“素描——这是高度的艺术诚实。”这是法国新古典主义绘画大师安格尔对素描非常经典的概括。通常人们会从他的高度写实绘画风格的角度去理解这句话，那就自然会将人们导向认同“把对象画得越真实，素描造型的水平就越高”这种观点。尽管在进入了21世纪，我们的绘画艺术已经有了空前的大发展，在各种不同的绘画领域产生了许多新的绘画理念，并呈现出丰富多样的风格流派。但持上述观点的依然大有人在。其实这种观点是片面和肤浅的。持这种观点的人实际上是混淆了“艺术诚实”与“真实”的本质区别。这里所谓的“真实”是指事物的客观自然状态。而“艺术诚实”是指画者在获得了对事物的感受之后进行的艺术表现，它是人对事物的主观认识。不同的人描绘同一个客观事物，而得到的画面决不会是一样的。如果我们不搞清楚这个问题，本文所提的素描造型的“写实”与“夸张”问题的讨论就无法进行。因此，在我们将要对这一命题展开探讨之前，有必要澄清一下“艺术诚实”与“真实”的本质区别。
“写实”造型的素描是一切造型艺术的基础
素描作为造型艺术的基础，必须强调“写实”的表现能力。
素描的“写实”造型是“艺术诚实”的一种具体表现形式，而不是“真实”的复制和再现。这种“写实”的造型表现能力主要体现在对描绘事物形体和画面的结构、比例、位置、运动、线条、明暗调子等造型因素的准确把握。通过严格的素描训练，掌握造型艺术的基本规律，研究造型艺术诸因素，培养正确的观察方法、思维方法和表现方法，提高审美情趣。只有获得了扎实的写实造型的素描技能，才能真正为国画、油画、版画、雕塑、建筑、工艺设计以及其他一切与绘画造型相联系的造型艺术服务。古今中外的绘画和设计艺术大师无一不是在具备了扎实的写实造型的素描基础之后才做出令世人称道的艺术成就的。在中国，与西方素描造型体系相对应的是一直延续了上千年的线描造型艺术，南朝谢赫提出的“绘画六法”中的“应物象形”“传移模写”就包含着对“写实”造型的追求。晋代的顾恺之、唐代的阎立本、吴道子等都是杰出的代表；近现代有张大千、齐白石以及熔中西绘画于一炉的蒋兆和、徐悲鸿、刘海粟等一批著名画家。在西方，并称为意大利文艺复兴三杰的达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗以及17世纪荷兰著名画家伦勃朗是古典主义和现实主义的绘画艺术大师。还有18世纪法国著名的新古典主义画家达维特和安格尔。他们的素描作品一直被后世奉为写实造型的经典范例。
“写实”造型的表现形式，在以往的中西方绘画及其他一切造型艺术活动中曾长期占据着统治地位，而作为造型基础的素描写实造型表现能力，自然就显示出至高无上的权威。在现代，随着社会的不断进步和文化艺术的空前繁荣发展，对造型艺术的写实表现也是众说纷纭。甚至在某些造型艺术表现领域出现了对是否一定需要具备写实造型能力的怀疑或者干脆持否定的态度的论点。认为长期的写实造型训练会阻碍艺术家想象力的发挥，继而导致造型艺术表现的僵化。笔者不赞同这种将造型艺术表现的僵化归罪于写实造型训练的认识。其实，任何事物的发展都存在着两面性，既有积极的进步性又存在着一定的局限性。造型艺术的发展也不例外，这就如同中国古代的工笔重彩画，当它发展到一定的时候，便有了中国文人画的兴起。又如同西方的古典主义绘画发展到极盛之后便诞生了现实主义和浪漫主义，在这之后又产生了印象主义等等。这说明，当一个事物发展到极致，它的局限性就会显现出来，就会有新的事物替代它。但同时我们也应该清醒地认识到新事物的出现必定包含着对旧事物中有价值的、优秀部分的继承和发展。在造型艺术的领域，作为基础的素描写实造型能力与造型艺术表现的僵化并无必然的联系，它也决不可能成为造型艺术发展的局限性因素。它无疑是我们应该继承和不断发扬的部分。因此，恰恰是那些具备了扎实的“写实”造型能力的人，才真正有可能突破藩篱，创造出新的艺术风格，拓展造型艺术的新空间。
无论在什么时代，也无论造型艺术发展到何种程度，写实造型的表现形式都有着无可替代的永恒魅力。而作为造型基础的素描写实造型能力，不仅在绘画表现上，在其他任何的造型艺术领域都发挥了并将继续发挥着重要的作用。
“夸张”的素描造型是艺术想象和艺术创造的必然要求
“夸张”的素描造型指的是在充分理解和把握事物基本特征的基础上，比较自由地、更突出地表达艺术家视觉和心理感受的素描造型表现形式。
相关文献资料表明，早在数千年以前，人类文明中就已经出现了素描绘画的雏形，而伴随着时代的演进与社会的进步，素描也逐渐成为了绘画艺术领域中一种独立存在的艺术形式，并对之后产生的油画艺术有着重要影响。本文旨在对素描在写实油画艺术创作中的作用进行探讨，希望能够起到抛砖引玉的作用。
一、素描概念及发展分析
许多书籍都对素描的概念进行了分析与论述，而各个流派和风格所具有的理论体系也有所不同。从广义上来看，素描可以泛指所有形式的单色绘画，如中国画中的速写、白描、草图、底稿、水墨画等等。而从狭义上来看，素描指的是采用碳笔、铅笔等工具所进行的造型练习，特指供学习者培养习惯、学习技巧、探索规律的绘画训练。因此可以说，素描涵盖了绘画艺术中的所有基本法则、要素以及规律。在辞海中，素描的含义是：主要通过单色的线条与块面来对物体形象进行塑造的一种绘画形式，高水平的素描作品有着其独特的艺术审美价值。其所使用的工具包括但不限于木炭、铅笔、毛笔、钢笔等。其目的在于锻炼绘画者对于物象的结构、形体、明暗以及动态关系的观察与表达能力，是绘画的基本功之一。通常情况下，绘画者往往会通过素描来进行练习和起稿，有时也可直接用素描进行创作。素描可以简单理解为“对轮廓的勾勒”，可以说是绘画的起源，在其之后才逐渐出现了有色彩与色调之分的其他种类的绘画艺术。原始社会初期，素描基本上可以说与绘画是同一个概念，在本质上没有区别。而到了古罗马、古希腊时期，素描逐渐流行起来，其种类也越来越多。其材质包括羊皮纸、木板、石板等等，颜色则有黑色、棕色等。在创作壁画之前，首先必须通过素描来进行底稿的绘制。这段时期的建筑设计与地图绘制也与素描息息相关。文艺复兴时期，素描在绘画领域的应用空前广泛，达•芬奇正是这一时期的典型代表。在17世纪，绘画在荷兰广受推崇，荷兰美术学院率先将素描设为学生必修的主要课程之一，这也引发了欧洲其他国家美术院校的纷纷效仿。素描也借此机会在现实主义绘画与古典主义绘画中占据了核心地位。直至19世纪，素描正式成为了法兰西美术教育体系中最重要的课程，并逐步与其他各类绘画艺术独立开来，这对于绘画艺术的发展而言无疑是革命性的。根据时期来分类，素描可以划分为三个部分：古典主义素描、东方素描、现代素描。作为古典主义的基础，古典主义素描是自文艺复兴以来在欧洲得到发展与完善的、目的在于逼真与自然的艺术形式。其强调对于过去与文艺复兴巅峰期的传统的遵循，讲求素描的精确性、简练性以及清晰性，在形式上力求完美。东方素描则以中国古代的素描为典型代表，有着十分悠久的历史。其基本手段为线描造型，并试图通过线条的气势、节奏、韵律与力度来实现物象的刻画与情感的表达。我国古代的线描被归结成为了著名的“十八描”，如高古游丝描、钉头鼠尾描、战笔水纹描、行云流水描等等。现代素描则推崇探索精神，拒绝一味地坚持传统，更讲求针对主观感受进行二次创造，主要包括了中国现代素描与西方现代素描两大分支。中国现代素描主要是指自明清两代以及近现代时期以来的画家们所广泛使用的素描技法；西方现代素描则历经了印象派、立体派、达达派、野兽派等许多流派。
二、绘画与造型艺术中素描的作用分析
作为一种特点鲜明的单色绘画形式，素描可以称得上是绘画与造型艺术的基础。无论是一条线或一段笔迹，都可以将平面转化为虚构的情景或空间。这也就使素描既成为了绘画艺术中的重要组成部分，也同时使其具有了独立的审美价值与意义。在进行艺术创作和培养艺术家的进程中，素描对于完美艺术境界的成就有着极大的促进作用。15到18世纪，素描在文艺复兴传统绘画中是为了某些特定目的服务的。从专业性角度来说，当时使用素描主要是为了构设或表达绘画者所想要传递的思想，并使构图放大化、明确化。从美术教育的角度来说，素描也是画家们研习与提升的必由之路。拉斐尔将素描视为油画的准备工作，阿佩利斯也曾说他每天只是画线而不做其他事情，这其实表达的是同一个意思。从普遍意义上来看，素描对于绘画造型艺术的作用在于：发展和进一步提升绘画者的造型、表现能力，使绘画者养成较好的对于绘画、造型的思考与观察习惯，提升和改善绘画者的审美水平，并激发绘画者的创造力，使其绘画与造型能力得到全方位的改良。作为学习绘画的起点，素描能够帮助每一位绘画者排除色彩因素的干扰与影响，并进一步地全情投入到绘画与造型艺术中去，从最基础的问题开始顺次解决。凭借大量的速写、临摹以及写生练习，绘画者能够更加深入地把握物象的造型与结构规律，并在获得经验与技术的同时得到更强的对自然的表现力。素描对于绘画者在绘画造型过程中的思考与观察大有裨益。在进行素描的练习时，绘画者首先要对将要描绘的物象进行细致的观察与思考，并对其结构与外形都有较为整体的认识。这对于绘画修养与思维水平的提升都是极有帮助的。素描能够大大提升绘画者对于绘画造型的审美水平，在日常的学习、工作与生活中，通过大量的素描练习与实践，绘画者能够在发现美的同时，在画纸上表现和创造美，这对于绘画者审美能力的提高与绘画造型艺术价值观的树立都是极为宝贵的。总而言之，素描对于绘画者而言能够起到研究结构规律和掌握造型法则的重要作用，是绘画造型水平提升的基础与关键。只有努力提升素描水平，脚踏实地、坚持不懈，才能为日后写实油画艺术创作奠定基石。
三、素描在写实油画艺术创作中的作用分析
“写实”无疑是写实油画最为突出的特点。绘画者要想能够画好写实油画，其造型与写实能力就必须达到很高的水平，而这自然离不开深厚的素描功底。只有在经历了大量、长期和坚持不懈的训练与学习之后，绘画者的素描水平才能够稳步提升，最终达到写实油画艺术创作所需要的水平。写实油画在整个油画的发展史上都占据着统治地位，其所遵循的是古典主义“艺术即美”的美学原则，其创新与追求也紧扣“美的理想”。素描在写实油画的发展过程中扮演着十分重要的角色，作用也非常关键：第一，画家在认真学习了素描之后，其对于绘画造型艺术的观察力、认知力、审美力以及创造力都会得到大幅提升，且该提升能够在写实油画的画面上得到非常直观的体现。换言之，写实油画的空间、形体、虚实、明暗、质感、构图、色彩等许多方面都离不开素描的帮助。写实油画作品的优秀离不开构图的科学合理、造型的精美准确以及色彩与素描关系的和谐协调。可以说，绘画者素描功底的深浅可以直接通过写实油画的画面进行判定。第二，在创作写实油画之前，画家一般都会进行该系列题材的素描专项训练，以确保造型的准确、传神与生动。通过对该特定题材的物象进行写生、速写等素描练习，一方面提升素描水平，另一方面也为之后的油画创作奠定基础。例如，徐悲鸿所绘制的人体与肖像素描成千上万，他为了画马而所绘制的马的速写和素描也近千幅，在他从事美术教育的过程中，就要求学生在大学四年内至少画300幅素描。第三，一般油画家都会在创作写实油画之前先用素描起稿以力臻完美。在进行写实油画的创作之前，画家一般都会先完成其素描稿，此后再进行色彩创作。可以说，前期的素描关系对于之后的写实油画整体创作起着地基的作用，只有做好地基与建筑框架，才能再进一步考虑装修的问题。若上阵匆忙，必然很难达到预期的理想效果。例如，中国现当代著名写实油画家冷军的作品在当今中国画坛可谓独领，这与他深不可测的素描功底是分不开的。第四，无论古今中外，但凡在写实油画领域有所成就的大家全都在素描领域有着极为深厚的造诣。诸如达•芬奇、拉斐尔、丢勒、雷诺阿、米开朗基罗等等，他们都首先是素描大师，而后才是油画大师。
四、写实油画艺术创作中素描对于各元素的作用
1、“线”的作用
“线”是中国画与中国书法的主要表现形式，其在素描与油画创作中的应用也十分普遍，也折射出了非凡的艺术魅力。在创作油画的过程中，画家一般会先通过素描中的“线”来对物体的二维基本形状进行描绘，或通过对结构、明暗、形体、虚实等关系的把握来绘制三维素描稿，随后再在这一基础上进行色彩的表达。“线”是素描的基础，而素描是油画的基础。可以说，“线”是物象在绘画者心目中的体现与反映，也在一定程度上传递出了绘画者的精神、风格、想象力与思维方式。在创作油画的过程中，物象与物象间的轮廓离不开“线”的表现，物象自身的空间、形体、虚实、构图、变化以及整体性等也离不开“线”的表现。只有确保油画中“线”的运用足够巧妙、生动、准确，才能使画面效果有进一步的提升，并最终迸发出极强的艺术感染力与艺术表现力。
2、“形”与“体”的作用
“形”在画面中的作用无疑是决定性的，其也是油画最为基础的内容。实际上，绘画的学习首先就在于“形”的学习，即在画面上进行图形构造与创造的能力。从这一角度来看，绘画造型的学习实质上是造“形”的学习。在作画时，要区分“形”与“体”，前者是平面形状，而后者是空间体积；前者可以脱离后者存在，但同时前者又是后者存在的必要前提。在我们眼中，所有的物象都具有形状，“形”也正是素描与油画中最为重要的视觉平面因素。作为主要的造型训练形式，油画创作中素描的作用主要在于“线描素描”，其主要手段为以“线”绘“形”，其特征为空间二维性。这种训练要求所绘制的形体具有突出的特征、明确的结构以及清晰的轮廓。在创作时往往需要画家先进行一定程度的加工与提炼，并在此基础上尽可能实现“形”的精准与洗练，进而为后期的“体”打下基础。素描中基本造型规律的重要性毋庸赘述，强化对“形”中的黑白灰、点线面的研究和探索也就十分关键，必须得到油画艺术工作者们的高度重视。“体”指的是长、高、厚这三个维度的格局及其所占据的空间，是依附于“形”存在的。作为素描中的视觉立体因素，其前提正是“形”的存在。油画中“体”的意义在于，凭借素描的明暗、线条、远近、虚实、线面相结合等诸多技巧来营造出立体感，而这一技巧正是在写实油画的创作过程中应用得最为普遍的。达•芬奇、拉斐尔、米开朗基罗等人正是最为擅长画面形体塑造的巨匠。
3、“空间”的作用
要想在平面画材上营造出具有极强立体感的物象，就必须先利用透视原理完成具有较强的虚实、结构与线面关系的素描稿，通过大小、远近、前后的比对来凸显出空间感与立体感。从而增大画面容量，使作品的形象更加逼真、感染力更加具有真实美。在绘画领域中，透视法的运用使作品更加生动、真实和直观，也使其更容易地为人所接受，成功地为十五世纪及其后来的画坛带来了新的变化。实际上，正是这一技法以及其所衍生出的空间表现手段引导着阿尔贝蒂对绘画的光学与几何基础进行探索，并对其进行深入浅出、通俗易懂的叙述与讨论。在创作写实油画时，立体空间感的塑造必然离不开透视原理的应用。画家在描绘不同的物象时，必须表现出不同的空间效果，这就必然离不开对空间关系描绘的控制。
4、“构图”的作用
所谓的“油画创作”指的是画家采用油画的工具与技巧，在画面上描绘出能够传达作者思想与情感的物象。要想实现题材、内容、思想以及技艺的精准传达，就离不开创作前期的素描构图绘制。凭借素描形式的考虑、安排、提炼以及整合，画家能够初步完成创作题材与内容的理解与掌控。尽管素描的“构图”只是整个绘制过程的前期阶段，但实际上却起到了“定基调”的重要作用。“于变化中谋求统一”是“构图”的基本原则。无论古今中外，绝大多数的写实油画艺术创作者们对于素描构图都是极为重视的，在进行构图时，他们都会尽可能地将自己所想要表达的形式与内容安排得协调、恰当、合理，经过多次的调整与更改时候，才进行下一步的色彩创作。只有这样，才能最终达到写实油画内容与形式的高度统一。
五、结语
纵观古今中外，几乎每一位写实油画大师都具有着极为高超的素描功力，从他们的写实油画作品中大多能够看出全因素素描。本文旨在对素描的概念与发展、绘画造型艺术和写实油画创作中素描的重要作用，以及素描对于写实油画创作中各元素的巨大影响进行深入的剖析与论述，希望能够给相关专家学者、研究与教育人员以及正在学习油画与素描的同仁们以一定的启发。也只有脚踏实地、勤修不辍，从素描基本功开始练起，才能最终实现写实油画艺术创作水平的稳步提升。
作者:张富栋 单位:渤海大学艺术与传媒学院
参考文献：
“素描——这是高度的艺术诚实。”这是法国新古典主义绘画大师安格尔对素描非常经典的概括。通常人们会从他的高度写实绘画风格的角度去理解这句话，那就自然会将人们导向认同“把对象画得越真实，素描造型的水平就越高”这种观点。尽管在进入了21世纪，我们的绘画艺术已经有了空前的大发展，在各种不同的绘画领域产生了许多新的绘画理念，并呈现出丰富多样的风格流派。但持上述观点的依然大有人在。其实这种观点是片面和肤浅的。持这种观点的人实际上是混淆了“艺术诚实”与“真实”的本质区别。这里所谓的“真实”是指事物的客观自然状态。而“艺术诚实”是指画者在获得了对事物的感受之后进行的艺术表现，它是人对事物的主观认识。不同的人描绘同一个客观事物，而得到的画面决不会是一样的。如果我们不搞清楚这个问题，本文所提的素描造型的“写实”与“夸张”问题的讨论就无法进行。因此，在我们将要对这一命题展开探讨之前，有必要澄清一下“艺术诚实”与“真实”的本质区别。
“写实”造型的素描是一切造型艺术的基础
素描作为造型艺术的基础，必须强调“写实”的表现能力。
素描的“写实”造型是“艺术诚实”的一种具体表现形式，而不是“真实”的复制和再现。这种“写实”的造型表现能力主要体现在对描绘事物形体和画面的结构、比例、位置、运动、线条、明暗调子等造型因素的准确把握。通过严格的素描训练，掌握造型艺术的基本规律，研究造型艺术诸因素，培养正确的观察方法、思维方法和表现方法，提高审美情趣。只有获得了扎实的写实造型的素描技能，才能真正为国画、油画、版画、雕塑、建筑、工艺设计以及其他一切与绘画造型相联系的造型艺术服务。古今中外的绘画和设计艺术大师无一不是在具备了扎实的写实造型的素描基础之后才做出令世人称道的艺术成就的。在中国，与西方素描造型体系相对应的是一直延续了上千年的线描造型艺术，南朝谢赫提出的“绘画六法”中的“应物象形”“传移模写”就包含着对“写实”造型的追求。晋代的顾恺之、唐代的阎立本、吴道子等都是杰出的代表；近现代有张大千、齐白石以及熔中西绘画于一炉的蒋兆和、徐悲鸿、刘海粟等一批著名画家。在西方，并称为意大利文艺复兴三杰的达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗以及17世纪荷兰著名画家伦勃朗是古典主义和现实主义的绘画艺术大师。还有18世纪法国著名的新古典主义画家达维特和安格尔。他们的素描作品一直被后世奉为写实造型的经典范例。
“写实”造型的表现形式，在以往的中西方绘画及其他一切造型艺术活动中曾长期占据着统治地位，而作为造型基础的素描写实造型表现能力，自然就显示出至高无上的权威。在现代，随着社会的不断进步和文化艺术的空前繁荣发展，对造型艺术的写实表现也是众说纷纭。甚至在某些造型艺术表现领域出现了对是否一定需要具备写实造型能力的怀疑或者干脆持否定的态度的论点。认为长期的写实造型训练会阻碍艺术家想象力的发挥，继而导致造型艺术表现的僵化。笔者不赞同这种将造型艺术表现的僵化归罪于写实造型训练的认识。其实，任何事物的发展都存在着两面性，既有积极的进步性又存在着一定的局限性。造型艺术的发展也不例外，这就如同中国古代的工笔重彩画，当它发展到一定的时候，便有了中国文人画的兴起。又如同西方的古典主义绘画发展到极盛之后便诞生了现实主义和浪漫主义，在这之后又产生了印象主义等等。这说明，当一个事物发展到极致，它的局限性就会显现出来，就会有新的事物替代它。但同时我们也应该清醒地认识到新事物的出现必定包含着对旧事物中有价值的、优秀部分的继承和发展。在造型艺术的领域，作为基础的素描写实造型能力与造型艺术表现的僵化并无必然的联系，它也决不可能成为造型艺术发展的局限性因素。它无疑是我们应该继承和不断发扬的部分。因此，恰恰是那些具备了扎实的“写实”造型能力的人，才真正有可能突破藩篱，创造出新的艺术风格，拓展造型艺术的新空间。
无论在什么时代，也无论造型艺术发展到何种程度，写实造型的表现形式都有着无可替代的永恒魅力。而作为造型基础的素描写实造型能力，不仅在绘画表现上，在其他任何的造型艺术领域都发挥了并将继续发挥着重要的作用。
“夸张”的素描造型是艺术想象和艺术创造的必然要求
“夸张”的素描造型指的是在充分理解和把握事物基本特征的基础上，比较自由地、更突出地表达艺术家视觉和心理感受的素描造型表现形式。
这种“夸张”追求的是“神似”而不是“形似”，它探索心灵与外在现象的默契，寻找个体在现象世界中的表述方式。这种造型活动折射的是生命的充溢，是经过内心体验而迸发出的激情。艺术家将自己由事物唤起的情感映射到作品中，并将这种感受传达给观众。它注重感性，不满足于对事物的形体、空间的准确分析和表现，抛弃事物原有的比例结构，抓住能反映事物本质的造型特征展开艺术的想象，并运用独特的视觉语言进行表现，从而创造出极富个性特征的艺术形象。
素描的“夸张”造型表现在中西方的造型艺术创作表现中都具有同样重要的意义。中国晋代的顾恺之早就提出了“以形写神”之说，强调“传神”的画境。宋代的坡亦有“论画于形似，见于儿童邻”的论述。在近现代，更有齐白石所主张的“妙在似与不似之间”。中国美术史上的文人画非常注重自身内在情感的表达和线条、笔墨的情趣。如贯休十八罗汉的奇诡、梁楷泼墨仙人的憨态、山人花鸟的秀骨清风等都是传神写照的经典。他们传世的一些线描作品历经千百年，成为了不朽的艺术珍宝。中国画的这种“夸张”是很值得玩味的，它是客观物象与艺术家自身感受和笔墨情趣的结合体，是艺术家遵循艺术创造的一般规律努力在主体与客体之间寻找一种平衡关系的结果。
在西方，随着印象主义和后期印象主义的诞生、发展以及表现主义、立体主义等现代绘画的新理念和新风格的出现，艺术造型更趋于感性的、情绪化和潜意识的表现，无论在素描造型还是在色彩运用上都显示出夸张的特征。法国印象主义画家卡尔米·毕沙罗在指导年轻画家时说：“仅仅接受那些和你们的感情相一致的东西和理解的方式吧……我害怕的是你们和我过分的肖似。”荷兰画家凡·高在他的《书信集》里曾谈道：“真正的画家……不会把东西如实画出来……而是画他所感觉到的东西。”《向日葵》是他最著名的作品，那富于个性的夸张的造型和眩目的色彩是艺术家精神情感的折射，它表达着对阳光和希望的激情，也蕴含着不安与失望。自然中的向日葵被赋予了生命的冲动，显示着具有动感的人格化的迹象。还有像席勒那战栗的神经质般的线条所描绘的狂躁的人物，莫迪里阿尼笔下那沉静优美的形象以及像贾科梅蒂瘦长而空虚的形，博特罗那胖得有点荒谬的形……我们一定不能忽视这样的事实：这些艺术家早期的素描写实能力已经达到了炉火纯青的地步。由于他们都有各自特殊的人生经历，有自己独特的艺术感受，因此才有了自己夸张的艺术造型特征：席勒深受弗洛伊德精神分析学说的影响，对人类内心深处的激情和潜意识有极大的兴趣；莫迪里阿尼的很多造型是从黑人木雕中嫁接过来的；贾科梅蒂认为人是运动的，又是痛苦的，是一群孤独的，失魂落魄朝着不同方向行走的幽灵；博特罗在这个物欲膨胀的社会里感触良深，他给自己提出一个假设，一个人的身体是否可以像一只气球那样吹至无限的膨胀……他们在夸张的造型表现上都有着非凡的创造力。对素描“夸张”造型表现的研究和探索，既是实现各种绘画艺术以及其他各类造型艺术表现的艺术想象和艺术创造的重要手段，同时也是作为独立绘画形式的素描创作表现的必然要求。
素描造型的“写实”与“夸张”都是“艺术诚实”的表现
素描造型的“写实”与“夸张”乍看起来似乎是矛盾的，是对立的不相容的两种表现形式。其实不然，“写实”与“夸张”的造型表现都是相对而言的，他们都是“艺术诚实”的具体表现。
在艺术造型表现的领域，没有“绝对的写实”，也不存在“绝对的夸张”。所谓“绝对的写实”，就是将艺术家的艺术造型表现与客观世界的“真实”等同起来，完全排斥艺术家主观情感的表达，其结果是从根本上否定了艺术家进行艺术创造的价值。而所谓“绝对的夸张”，就是将艺术家的主观情感与客观世界完全割裂，否定艺术家的主观情感来源于对客观世界的观察和体验，片面夸大主观的作用，其结果就是毫无根据地乱涂乱画。
事实上，素描造型的“写实”与“夸张”这两种不同的艺术表现形式，有着共同的现实生活源泉。就好像是植根于同一片土壤的两株不同的花卉，由于结构的细微差别导致吸收的营养成分和光合作用有一定差异，因此便开出了形状和颜色都不相同的花朵。写实造型的艺术表现形式侧重于对艺术家所感受到的客观物象结构比例、位置以及运动状态、明暗对比等造型诸因素的准确把握。因而除开艺术家独特的素描表现手法，就其外在的造型特征来看，比较接近于客观真实，也就是人们常常称道的：“画得很像，很传神！”而夸张造型的艺术表现形式侧重于追求艺术家在感受客观现实世界的同时获得心灵与外在现象的默契，寻找个体在现象世界中的表述方式，抛弃事物原有的比例结构，抓住能反映事物本质的造型特征展开艺术的想象，并运用独特的视觉语言进行表现。因而就其外在的造型特征来看，与客观真实的物象有比较大的差异，也就是人们常说的：“画得很夸张，很有激情！”
随着现当代绘画造型艺术的蓬勃发展，出现了许多各具特色的艺术风格和流派，这也就很自然地引发了人们对素描造型的“写实”与“夸张”孰高孰低的评说。一些长期从事写实绘画创作的画家认为，素描写实造型的能力是绘画创作的根本，并以写实能力的强弱作为判断绘画创作水平高低的唯一标准，只要看到有夸张造型特点的绘画创作作品，哪怕只是有一点点的夸张，他们就会断言说：“这幅作品不好。”或者说：“画得太差，连形都画不准！”或者干脆说：“看不懂，不知道画的什么东西！”等等。持这种观点的人，从小的方面来说是保守和片面，而从大的方面来说，如果他是从事美术教育工作的人，那无疑是要误人子弟的。这些人的问题主要是将具备从事绘画创作基本素质的“写实”造型能力的要求同绘画造型艺术创作的要求混为一谈，以写实造型能力的标准代替了造型艺术创作的标准。而另一方面，一些不愿“墨守成规”的画家为了求新求变，抛弃了在写实造型能力方面的基础训练，凭着自己读过几本西方现代绘画的书籍，看过几幅西方现代绘画的作品，便觉“大彻大悟”，一边在盲目夸张的胡涂乱抹中寻找“自己的风格”，一边哀叹道：“我们被写实绘画的训练模式害惨了，弄得现在都找不着自己了。”他们在努力模仿西方现代绘画的同时，对写实风格的绘画嗤之以鼻，认为写实风格的绘画“没品位，缺乏灵气”。面对严格的素描写实造型训练更是不以为然。但他们却忽略了一个重要的事实，那就是一向被他们奉若神明的诸如凡·高、毕加索、马蒂斯、达利、席勒等西方现代绘画大师，他们在写实绘画方面都曾是顶级的高手，他们在身后留下了大批堪称经典的写实造型的素描杰作。
综上所述，我们无论是进行“写实”造型或者是“夸张”造型的艺术创作表现，都必须遵循造型艺术的一般规律。首先要打好写实造型的素描基础，然后要用心地感悟现实生活、感悟人生。结合自身的性格特点和情趣，努力研究和创造出自己独特的素描造型表现方法。在“写实”造型的艺术创作表现中，我们应该在尊重客观“真实”的前提下，强调通过“写实”的绘画造型表现，传达自己的艺术构思和绘画创作理念；在“夸张”造型的艺术创作表现中，我们应该注重对客观“真实”的观察体验，捕捉住能反映事物本质的造型特征展开艺术的想象，从而创造出具有独特造型的绘画艺术形象。总之，要探索如何运用素描造型的艺术手段，通过艺术的想象将我们对现实和人生的感悟充分地表达出来。只有这样，我们的“写实”才能更加生动感人，我们的“夸张”才能更加深刻、耐人寻味。
参考文献：
场面描写是对一个特定的时间和地点内许多人物活动总体情况的描写，场面描写分为正面描写和侧面描写，场面描写的作用是显示人物活动的典型环境、烘托人物、渲染气氛、推动情节发展、深化主题。
口技是一种民间艺术形式，用口来描摹声音，演绎故事，把读者带入特定的生活情景之中，但曾经名震京城的口技表演已经不复存在，《口技》这篇文章描写了这场精彩的口技表演场面，通过语言艺术有条不紊地再现了当年奇妙纷杂、波澜起伏的口技表演场面，我们可以透过文字想象当年口技表演的盛况和口技表演者的技艺之“善”。本文旨在分析作者通过怎样的艺术手法描写口技表演的场面，在此基础上通过课外拓展，当堂训练检测，让学生掌握如何进行场面描写。
一、如何进行正面描写
正面描写是对描写的对象做正面的描绘。通常情况下，文学作品人物形象的刻画多采用正面描写的手法，即直接通过对人物的肖像、语言、动作、神态、心理等方面的描写，表现人物的性格、品行和技能。通过一定的艺术手法正面描述场面，完整地再现当时的情形，让读者如临其境，真切感受当时的情景。
1.《口技》这篇文章精彩再现了当年的精彩表演场面，具体描述了一家四口深夜由睡到醒、由醒入睡、失火救火的场景：
（1）一家四口由睡而醒：遥闻深巷中犬吠，便有妇人惊觉欠伸，其夫呓语，既而儿醒，大啼。夫亦醒。妇抚儿乳，儿含乳啼，妇拍而呜之。又一大儿醒，絮絮不止。
（2）由醒而睡：未几，夫声起，妇拍儿亦渐拍渐止。微闻有鼠作作索索，盆器倾侧，妇梦中咳嗽之声。
（3）失火救火的过程：忽一人大呼“火起”，夫起大呼，妇亦起大呼，两儿齐哭。俄而百千人大呼，百千儿哭，百千犬吠，中间力拉崩倒之声，火爆声，呼呼风声，百千齐作；又夹百千求救声，曳屋许许声，抢夺声，泼水声。
2.作者运用什么手法直接描写口技表演者的高超技艺？
（1）时间顺序，通过“既而”“未几”“忽”“俄而”“忽然”等时间副词，把波澜起伏的故事情节有序地讲述出来。
（2）层次变化，表现声音的远近、外内、大小、分合、疏密、多少变化。
（3）动静结合。通过“遥闻深巷中犬吠。”“微闻有鼠作作索索，盆器倾侧，妇梦中咳嗽。”用声音反衬深夜的静谧气氛，以动写静，更显寂静。
王维的《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”通过落花、月出、鸟鸣等细微的声音衬托春夜山涧的静谧和宁静。以动衬静，更显其静。
由此可知，正面描写要做到有序、有层次和有波澜，综合运用动静结合等多种表现手法，惟妙惟肖地把具体场面描绘出来，让人读其文如入其境。
二、有效运用侧面描写
侧面描写又叫间接描写，是指在文学创作中，作者通过对周围人物或环境的描绘表现所要描写的对象，以使其鲜明突出，即间接地对描写对象进行刻画描绘。借助一些侧面描写，常常可以达到正面描写无法替代或者很难达到的艺术效果。
红花还得绿叶衬，本文除了正面描写了口技表演场景外，还运用了多种侧面描写的方法，侧面烘托口技表演技艺的高超。
方法一：以物衬人。“一桌，一椅，一扇，一抚尺”的简单道具的介绍。
方法二：以人衬人。“满座寂然，无感哗者”“满座宾客无不伸颈，侧目，微笑、以为妙绝。”“宾客意少舒，稍稍正坐。”“于是宾客无不变色离席，奋袖出臂，两股战战，几欲先走。”
线是中国画独有的表现语言形式。线为一切绘画艺术的基础，是一切表现形式的始祖。在所有的过渡中，或许只有中国的绘画才是艺术中独有的魅力。中国的绘画在古以来就用其独特的工具和材料进行描绘――毛笔和宣纸。而线描则是通过一条条粗细变化的线条来凸显线的艺术。
线描艺术经历了中国几千年的演变，在这历史文化的河流中沉淀下了很多绘画的线描形式语言，造就了中国线描的独特艺术魅力。中国的线描艺术历代承接，就如中国的文化一样源远流长，一直到宋代线描成为一个独立的画科登上历史的舞台。
中国画是一门线的艺术，其鲜明的、明确的表现形式构成线描艺术的特性。线描在用线上讲究线条的往复、曲折、顿挫、疏密、聚散交错。在画家的手里一条线是有生命的，一条条线条一波三折，藏锋护尾，在描画的过程中无不讲究一个“无往不复，无垂不收”的原则，通过手臂，将个人内心的情感传递到毛笔上，将情感与线条结合于一体，浑然天成。而在历史发展的长河中，有一种艺术形式与线描齐驱并驾，它跟线描有着共同的主张，有着共同的追求――书法。
1.书法艺术
书法艺术同样也是一门线的艺术，书法以汉字为表现载体，线描以物象为表现载体。汉字在造字上遵循着象形、指事、会意、形声四大法则。在古代则有“六书”的说法，除此四法还有转注和假借二法。汉字的书写方式同绘画一样，都是用线来表达，以简练而又富有抽象化的线来描绘物象的外形特征。简单的日、月两字就是根据太阳圆的形状和月亮盈缺形状而创造的字体。再如“草”字繁体字是“”，其本意就是表达两束小草的形状。字的最初的状态是从图画中提炼出来的，而至于现在的简体字是为了书写和应用的方便而进行的改革。象形字来自于图画文字，但是图画性质减弱，象征性质增强，可以说是对客观物象的升华和提升。与线描的表达有着本质的相像。所以中国画为文人画，没有“文字”哪来的修养呢？故人曰：文如其人，画如其人。一般画家都是书法与画齐驱并进，一个有修养的画家也多善于书法。
2.骨法用笔
中国线描的书写性决定其独特的艺术魅力。书写性的入画表达的审美情趣也是文人画家所追求的。中国画一向以笔为骨，以墨为肉。谢赫在六法论中首先就提出了“骨法用笔”的主张。其主张的方式就是以书法入画，这也成为书画家的必备修养。南齐的王增虔认为：“古风肉润，入妙通灵。”其是强调骨法用笔中书写性的特征。而真正把书法和绘画融汇到一起的人是赵孟，其提出的“书画同源”理论对后世绘画的影响深远，在历史中赵孟可谓是一个发展者，集大成者。
3.书画同源
在《历代名画记》中张彦远在卷一《徐画之源流》记载了很多关于书法的起源和发展的学说，首次提出了“书画体说”。在这时期“书画同源”的说法并没有独立成为一个理论体系，其多以记录书画之间的共同联系，强化了“书画用笔同法的”观点，首次提出了“书画异名同体说”的见解。同时他还提出了“识书人多识画”和“工画者多善书”的观点。其独特的见解也并没有大规模的被用于书画之中，没有形成一个完整的理论体系。但是张彦远的画论一直被文人所重视，“书画同源”与“书画同法”理论基础也深入人心，对赵孟提出书画同源的理论体系打下了坚实的基础和理论支撑。
赵孟能文能诗，能画能书。其楷书名扬天下，与柳公权、颜真卿、欧阳询并成为“楷书四大家”。绘画作品流芳千古，其中记录济南风景鹊、华二山的《鹊华秋色图》、还有《秋郊饮马图》、《秀石疏林图》等。其作品笔墨韵味十足，堪称之为“书画同源”的典范。赵孟不仅提倡书画同源，同时也提倡“师法古意”。正是因为其提倡“古意”讲究书法用笔的评价标准，把中国画中“画”的成分提升到“写”的意境。正所谓中国画的精神重在于“写”而非“画”。 赵孟 诗云：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”赵孟在书画的主张中重写而不提倡画，他们文人在绘画的同时，把画梅叫做写梅，画竹子叫做写竹。元代柯九思诗云：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗骨、屋漏痕之遗意。”充分强调了绘画中写的重要作用，强化以书入画的观念。
结语：时过境迁，当代的画家依然恪守着“书画同源”的思想。“书画同源”的理论一经确立就被后人推崇。著名画家黄宾虹老先生曾经说：“赵孟谓‘石如飞白木如籀’，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝常以小篆之法谓之。”黄老先生一句话道破了“书画同源”的影响之深。吴昌硕先生以金文篆刻之法入画，开创了大写意的新面貌。在美术史中关于“书画同源”的记载可谓是笔笔皆是，这也是文人画所追求的审美的理想状态。
赵孟的“书画同源”理论强调了中国画的形式美的意味，同时更凸显出线描艺术的根本。书法与线描的齐驱并进正是“书画同源”发展的必然要求。线描之所以有着强大的生命力，也正是“书画同源”对于线的艺术本质表达的流露。
参考文献：
关键词：
设计素描 中国化 教改
一.近年来国内对设计素描的多种认识：
随着艺术设计的繁荣，设计素描的教学是行内探讨和争论的焦点，对设计素描的研究很大部分都在强调设计思维创意在设计素描中的重要性，不同的观念有不同的认识和不同的理解，设计与绘画理念上的统一与分块的不同要求，给设计素描实践带来新的思路和新的观点，其中包括对设计素描与传统素描的关系、结构设计素描、解构与重构、表现性素描、创意设计素描等以下看法：
1.认为传统素描与设计素描“这两种基础的关系实际为一体，而不是割裂开的”“所谓设计素描的理念是靠一定的素描造型理论知识和大量的实践来支撑的，是经验的积累和艺术修养的升华。写实素描是设计素描的基础，设计素描是写实素描的发展和变化。”
2.认为“从结构出发研究造型”并且划分了结构设计素描四个方面的训练“准确描绘能力的训练、结构分析能力的训练、空间透视层次表现能力的训练以及构想创意能力的训练。”
3.认为设计素描在样式、教程、内容、目标、教学方法、课程设置、训练指导上，都应区别于绘画素描。设计素描用理念、绘画素描用形象。
4.认为设计素描要将主观情感赋予画面形态之中，从现代派绘画的多角度观察方式拓展设计素描画面空间的立体结构。
5.认为“设计素描教学不应仅是停留在技术训练的层面上。
6.不少行家主张“‘创意’是设计素描造型训练的核心，在设计素描的教学过程中，应把培养创意思维能力贯穿始终。设计素描是一门注重表现造型创意的学科。但是，我们又难于摆脱习惯性束缚，只满足于对自然形体与空间关系的临摹能力，无法认识规范之外多种多样的构想方式，其结果是‘基本功很扎实，而创造力不强’”。
还有如以主题创意为主的训练模式，教师根据教学目的，事先就设计并拟定出一些课题，交由学生发挥想象，并完成相应的主题素描设计：“课题制教学模式是教师根据一定的主题，要求学生用素描的形式进行设计表达和创作的一种训练方式，主要培养学生的认知能力和视知觉的转换能力”。也有采用系统论在现代系统控制、计算机编程、项目管理等中的时序图理论运用到设计素描教学，认为“在设计素描课程呈现非线性因果关系下，时序图（对象、生命线、消息、激活）的内容可以完整地与设计素描课程教学的四大要素（对象、课题、信息、创意与执行）相契合。”有采用文学语言方式来研究设计素描的，认为设计素描中，情景构想的要件包括三个内容：情节、场景和氛围，情景构想的视觉化呈现成为设计素描的交流语言，情景构想能力是设计素描创造性思维的重要因素。总之，设计素描的创意训练使教师们绞尽脑汁各显神通。
7.还有认为要取消设计素描教学，认为“严格地说，现行的学院设计素描课程并没有太大存在的必要，因为它解决的仅仅是一个美术基础的问题，而不是引领学生步入开启创造力与艺术才智的开端。”
二.素描与设计的中国化过程
追溯美术与设计历史得出：设计从素描开始，素描是对现实事物的一种研究方式。
素描源于意大利文艺复兴时期，素描成为构图、明暗、空间虚实、透视、解剖结构的单色绘画，米开朗基罗把素描描述为所有“艺术的源泉和身躯！”，而同时“设计design概念产生于意大利文艺复兴时期。在艺术的定义最初系统地形成时，设计一词的界定同现代‘设计’概念一样，其含义时宽时窄。设计最初的意义是指素描、绘画（drawing）”。
“迪塞诺”（disegno意大利语：素描、设计、计划、构思、图案）是文艺复兴时期造型艺术理论中的一个核心概念，它是绘画、雕塑、建筑“同源说”的产物，Disegno这个词在意大利即解释为设计、也解释为素描、甚至图案，如西方美术史之父瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-1574年）指出“disegno是三项艺术（建筑、绘画、雕塑）的父亲”。这个“父亲”的概念除了说明时间先后外，不排除“同源说”含义。其实设计是从素描开始去整合造型规律、空间结构规律。感悟自然属性中的灵性造型要素，重构自然形态的重组变形、构成新的形体秩序、新的视觉关系和造型实体。
“轮廓线是绘画的开始”（芬奇语）、素描是“一条线去散步”（克利语）、《不列颠百科全书》中对素描（Drawing）一词的翻译词义为“以线条表现……”。在文艺复兴与包豪斯年代，设计与素描指的是造型的草图、草稿，文艺复兴大师们排除明暗的干扰，着力用线表现空间内部无法直接可视的结构。素描另一个很重要的作用是记录构思、想法、方案的手段，包豪斯时期的伊顿、纳吉、阿尔伯斯、康定斯基、克利等人对视觉语言教学的探索与试验，开创了设计基础新的教学方法，如伊顿提出的绘画视觉训练、视觉规律、素描的结构和韵律等都是早期设计（结构）素描的训练方法。随着绘画科学的发展，素描从其他学科独立出来成了具有视觉审美含义的一门造型艺术。
中文“素”字，本义是没有染色的丝绸，在古籍中，被当作生帛、白色、无色、原色、空地，另外，也作朴素、无饰、丧事解释。《论语八修》中有“绘事后素”之句，其意是说：绘画这种事，要以白地无色地东西为底衬，要质朴认真地下功夫。“描”字，本义是依样摹写或绘画。“素、描”二字，中国古代的“非彩为素，摹画为描”是针对彩绘而言的。中国画中的“白描”、“双勾”以及“粉本”因为也是一种“朴素的描写”，所以也可以归为素描。潘天寿认为美术基础教学应以白描为主要内容。
中国的早期素描教学体系为徐悲鸿带来的法国素描体系，1958年人民美术出版社出版了契斯恰科夫素描体系总结性的教科书《素描教学》（索洛维叶夫、斯米尔诺夫和阿列克塞耶娃等编著），契斯恰科夫教学体系忽视速写和默写训练，在我国高等美术教育界影响了几代人。1979年文化部召开的第二次全国高等艺术学院教学素描座谈会，批评了用行政方式推契斯恰柯夫的素描教学体系，造成了我国素描教学方法和基础素描教风格的单一化。
1982年召开的“全国工艺美术教学座谈会议”中提出了各专业设计课程的内容要直接与专业设计需要而定，随后出现了“结构素描”、“设计素描”名称，二十世纪九十年代设计素描教材五花八门，有的甚至观点各异大相径庭。如田敬、韩凤元、陈志明、唐鼎华、冷先平、赵君超、王中义、许江、黄作林等等编写的《设计素描》都各自为政，到了2007年单德林《设计素描》（辽宁美术出版社）及潘吉成《设计素描教程》（中国纺织出版社）使用得较多。
从素描的历史发展看，设计素描的功能性特点是以强调其物质性与适用性为第一要素，是表现物象的形体结构及组合构成的手段工具，画面构成要素的合理性安排是其造型特点，充分反映物象的本质属性与特征；可以采用不同材料多种载体体现设计师观察设计构思感受、联想情感等；便于设计师控制表现形象，以线作为表达方式快速随意捕捉对象；设计构思创意、情绪流变一切尽在设计素描中。
有教师认为设计素描教学不应只是技术训练，“要打破严格的焦点透视习惯，让同学们知道，准不一定美，美不一定准，刻意进行扭曲化平面化夸张化的形象处理”。有专业教师提出：“素描不一定人人都必须过‘写实关’。素描并非一切造型艺术的基础……以西方现代艺术教育为例的看法，认为素描本身即艺术形式，艺术传授中规范与个性的矛盾不可调和，因而在实践环节中应彻底改变现行的方式，变规范为引导。教师应退后，以便于充分发挥学生的个性。”
有的认为，要在“明与暗的节奏中感受、发现‘光、影’的形式美感，成为设计素描意象表达的一种方式”，也有认为“‘光’不是设计素描表现的主要对象，表达和理解物体自身的结构本质才是根本目的。”
某些标榜为“创新”而把设计素描的教育思维体系推向极端，强调光影对设计素描的创意，这种创新、改革，片面强调学生的“个人风格”形成和“创新”效果的出现，设计素描用“黑、白、灰色调来表达”以及“光影”表达不能解决造型与创意问题的，“光影”有助于表现形，但是应处于从属的地位，解决不了艺术层面的形式美感和表现方法，而无形中会误导学生走上一条偏门歧途。
三.“传神写照、迁想妙得”是设计素描的根本
物象解构是离不开形体结构和空间，而色彩、明暗只是它的外在表现形式，形体空间是设计素描的支柱，造型表现的技能技巧是设计思维、造型观念的载体，设计活动中的设计意念表达是通过一定的绘画技巧，是使观念意象视觉化的一种形式美的呈现，在认识了自然表现结构中设计的因素启发下形成与设计命题的意象。设计素描是在原始状态通过寻找结构转化成艺术形象，作为一种有效的视觉传播手段，通过视觉化表达设计意念与创意的一种语言工具。设计素描的教学应根据艺术设计的特点和要求，要在培养学生的审美能力和造型能力的基础上启发和拓展设计思维。
在基础绘画教学中，相信所有的教师都会被问及“如何画”和“怎样画”才能画准之类的问题。这样的问题看似简单，其实却相当棘手。关于这个问题，我们应该从绘画基本要素的角度去引导学生思考，让他们知道所谓的“准”绝不仅仅是绝对意义上的“准”，更不是为了这个“准”去反复测量着画。这种测量的习惯有碍于提高感受力，还会减弱视觉的敏感度。要用自己对物体的看法、感觉去表现那些你认为是内在本质的东西，这才是艺术表现的核心所在。只要去仔细研究就可以发现，像德加和马蒂斯那样的大师的素描作品中所描绘的人体并非是如同解剖图式那般的准确。正如德加所说，“素描画的不是形体而是对形体的观察”。也就是说素描是一种发现的行为，所谓的准确只是“感觉上的准”，而在这种大感觉的引领下的绘画语言或者说绘画的各种基本要素，即是组成画面的重要因素。自然描摹对象的能力并不能完全等同于基本功，这是个老问题，但对于今天的素描教学来说仍然还需要再次强调。所谓的“精确”只有在创作思维的产生和形式语言的出现后，才具备使用价值。马蒂斯曾说“准确的描绘不等于真实”，因此作为教师一方面要严格要求学生掌握自然物象的客观规律，另一方面要启发和鼓励学生发现自己的艺术感受能力，培养挖掘艺术素养，这二者并无先后之分，而是同时进行各有偏重。
2对造型基础训练意义的认识
把“素描基础造型”提高到“素描造型艺术”的高度，并非违背了所谓“循序渐进”的原则，而艺术感觉、艺术想象、艺术创造能力的培养，也正是基础素描训练中要着重解决的问题。好多人认为只有基础牢固才能谈及创造，似乎“基本功”的好坏是决定一个人的创作水准和艺术成就。然而我们却发现这样一种比较普遍的现象，许多“老画家”搞了一辈子“基本功”还嫌不够，以致于丧失了从事创作的能力。这确实是当前社会上普遍存在的现象，但我们不能就此全盘否定素描的功能和素描基础训练的意义。那么问题出在哪里呢？其实主要原因还是教的问题，是人们对素描的认识过于教条和狭隘。在素描教学中，形体、结构、透视的训练是基础，审美趣味、表现力、创造力的培养也应该是基础。单纯的技能训练其实等同于模仿能力的训练，模仿再现能力作为基础训练的一个组成部分固然是必要的，但不能使它成为教学的终结。教师应该把艺术观念、艺术思维、艺术想象带入素描教学，进行全面地训练和培养。艺术史学家奥班恩指出：“创造等于艺术的论断，创造应该成为所有致力于建立某种艺术观念的基础。”显然，艺术活动是一项创造性的劳动，创造性已被看作是艺术的最高追求。因而，在现代素描教学中，培养学生创造性思维和艺术审美判断是非常必要的。观察表现对象须严格要求、认真对待，不可用时间的长短和刻画的精微来衡量。一张作业画了三十节课未必就是严谨，有时一两节课的作业，未必就是敷衍，而在于是否抓住重点和要害。大师们的素描习作，既是严格的习作，又是可供欣赏的艺术品。他们将对象画得也许具体但不僵化，有主有次，必要处像汗毛一样细微的地方也不放过，达到了“尽精微致广大”的境界。
二、素描教学在教学实践中的运作
1构建多方位意识的现代造型艺术观念的基础素描体系
当今的信息化时代具有多维、多元的文化特征，而当代素描教学也应符合顺应这样的时代特征。当下艺术思潮风起云涌，各种艺术观念及各种艺术形态、形式同时交汇、相互作用、相互并存着。素描作为一种独立的艺术形式，必须紧扣时代的脉搏。众多的画家正以不同的艺术观念探索着素描艺术的多样可能性，在这个领域内早已出现写实、表现、抽象同时并存的丰富格局。西方的素描观念早在19世纪末20世纪初就已发生了重大变化，对画家来说再现写生对象已不再是目的，马蒂斯的“准确的描绘不等于真实”之说更是成为现代素描的纲领。而我们的某些艺术院校在今天依旧以单一的写实素描训练为主，就会与现今的时代脱节，会有被时代抛弃的风险。实际上从近几年我们的美术院校所培养的学生的专业素质、创作能力上可以看出，我们的艺术教育体系与现实社会的需求之间存在着较大差距。具象写实仅仅是素描艺术的一个分支，但在我们的教学中却长期被视为素描的全部，其根本原因是我们多年来形成了一种单一化、程式化的认识。在社会高速发展的今天，写实素描教学的变革已经势在必行。这并不是对传统素描的否定，而是对传统造型理论的继承和发展。素描的表现领域应得到较大地拓展，其形式、风格也应多姿多彩。英国艺术教育家、理论家赫伯•里德在《通过艺术的教育》一书中写道：“没有一种艺术风格是和人的各种类型是一致的，而是人的类型有多少，艺术风格便有多少。”由此可见人的多样性决定了风格的多样性。
2教学实践中的具体运作
具体的运作当然是教与学，但这种传统见解有失偏颇，更恰当地说应当是整体互动的共同探讨。因为绘画艺术不同于其他学科，其他学科教师所具备的主要是经验与个人拥有的知识，而艺术不仅取决于知识的增进，更取决于自然的秉赋与灵性。在此，师生之间更多地是相互探讨、彼此交流和取长补短式的学习过程。多年来，美术院校一再强调再现能力的提高和扎实的写实功底，因而学生们过于把精力于依赖对象的再现模仿，而对把物体的自然形态转化为艺术形态的创造能力却给忽略了。这显然是教学的某种失败，应当引起深思。多数人都能够较好地完成精细的“标准素描”，却对速写感到畏惧，因为速写不仅需要一般的观察能力，更需要艺术语言的组织能力。有鉴于此，将精力适度转向文化形态与形式结构的研究，更有助于学生审美鉴赏能力和表现能力的提高。鉴于形象思维的特点，我们不能套用类似理科专业的教学模式，也不能照搬苏俄绘画模式，而应当扩大文化视野，采取灵活多变、多元并存的教学方法，以适应多元世界的文化需要。首先，在强调基本功的同时，应当引导学生弄清楚什么是艺术的眼光，也即以某一种造型的视角去揣摩外部形态，不论这种视角是结构的、点状的抑或线性的，最终不论表现什么，总得以某种艺术语言为媒介。这样的观察才是形象思维的把握，这就不仅需要我们认识事物的规律，同时还要把这种认识转换为艺术的解决手段。其次，画者应当从历代大师那里汲取丰富的养料。教师应当鼓励学生深入研究大师们的经典作品，尤其是素描与创作草图，素描的各种方法探索正是创作的先导。除传统教学一再重视的古希腊艺术、文艺复兴艺术、古典主义艺术、现实主义艺术诸流派以外，过去我们忽视的重要文化和大师都应引起高度重视。对大师的研究应分为若干层次，其一是分辨和理解古典艺术与现代艺术具有本质差异的两种不同形式语言规则或图式观念，这一点非常重要，有助于我们提高对文化形态及其形式规律的认识能力，摆脱混乱的模糊认识。其二是区分不同的表现范畴，即写实、表现和抽象三类倾向的表现形式，目的是理解艺术表达的对应方式以及产生不同倾向的社会因素，同时分析人类情感需求与艺术表现的统一性和多样性。其三是研究具体的多种表现手法和变化，诸如明暗的、块面的、线条的、线面结合的、点状的，等等，目的是领略这些表现方式的魅力所在。其四是研究不同的文化形态、民族信仰、时代精神及个人特点，诸如严谨的、细腻的、粗犷的、优美的、滑稽的、悲剧的等不同风格，目的是认识各民族文化形态的共性、个性和时代特征及艺术家的个人情怀。这些不同层次的研究加起来才能构成我们对文化的整体认知。当然，所有的研究都要落实到实践本身。除了教学惯例以外，教师应当严格要求学生平时多画速写。速写的正式授课课时应有所缩减，以恢复它作为绘画日记的传统惯例，每学期要有相当的作业量，并作为一门课程认真计分。原先用来安排速写的课时则改为慢写、默写或临摹。这个课程的目标应当追求带有半创作性的重点来探讨，它不要求刻画上过于深入，而是要求形式上的多样。因而教师应精心研究与安排写生对象，扩大静物的品种，变换多种侧重点不同的构图方式。而在人物写生上也要求考虑多样性与服饰变换，并根据学生的不同专业、层次、特点，引导多种可能的方向发展，这样的探索空间应当是趣味盎然的。而临摹应当是一种意临，甚至还可以加上变体创作，比方说梵•高就常常改画德拉克洛瓦、米勒等人的作品。这既是一种学习，也是一种有趣的游戏。进行这样的安排，教师不应局限于个人主观的偏好，对不同方式的画法和不同见解绝不能加以排斥，相反应当给予正确认识和客观评价，并作出合理地引导。另外，由于慢写是个很宽泛的概念，风景写生也可以归于这一类来安排课程，在风景写生中尤其要引导学生关注构图的重要性和绘画语言的选择。
这是指古代文艺理论中所说的一与万的关系,其核心是讲的艺术形象塑造中的典型概括问题。艺术形象总是具体的、个别的,但往往又是普遍的、代表性的,体现出一般的意义。古代的所谓“一”指的是艺术形象的个别性;“万”指的是艺术形象的代表性。苏轼在其《书鄢陵王主簿所画折枝》中有“谁知一点红,解寄无边春。”用“一点红”来写出“无边春”,充分体现出艺术的典型化特征。这种在生活中原本存在的现象,则看艺术家如何具有这样的敏感性,能从众多的生活现象中去发现它。艺术典型化的源泉是在现实生活之中。山水诗人谢灵运的《登池上楼》中的名句:“池塘生春草,园柳变鸣禽。”及时通过春草、园柳、鸣禽来体现春到人间、一片喜悦之景象的。通过具体、生动、形象的个别来反映一般,创造一个具有高度典型概括性的优美艺术形象,来表明明媚的春光。这在我国古代艺术创作中较为常见,通过“一”来概括“万”,“万”又借“一”而体现出来。“一”必须是具体、生动、形象,又具独特性;“万”反映出一般,具有概括性。汉代的《毛诗大序》正是运用这种人士来分析《诗经》的创作特点的,认为其中各篇诗歌,都不是诗人个人之言、个人之事、个人之情,而是体现了“一国之事”或“天下之事”的,亦即诗中所写虽是个别的言、事、情,然而却是有代表性的,有广泛的概括意义,是一国或天下之言、之事之情的集中表现。在讲到诗歌产生时认为“在心为志,发言为诗”,而诗人之心不是他个人之心,而是要“览一国之意以为己心”;世人之所以言,并非只是言个人之事,而是代表着“一国之事”的。艺术作品的典型概括意义的宽与狭,主要是看它的内容所反映现实意义之大小,而不是看所写的一风、一雅,代表“诸侯之国”的许多“风”诗,远比代表“天下之政”的“雅”诗的现实意义和社会作用要大得多。这种典型意义的概括作用,是很有价值的,揭示出艺术作品的普遍概括意义愈广阔愈好。《毛诗大序》虽然表现了对艺术的典型概括作用有较深入的认识,但主要是从艺术的社会作用、社会效果角度来讲的,而不是从创作的角度来讲的。刘勰的《文心雕龙》是中国古代着名的文艺理论专着,从三个不同的角度对艺术创作中的典型概括特征做了分析。首先是从具体的艺术形象和它所体现的思想意义的关系上,提出了文艺创作中的“称名也小,取类也大”的问题。艺术反映现实的特点是具体性和形象性,因此,它必然是“小”的,是“一”;然而,艺术又包含有广阔的代表意义,故又是“大”的,是“万”。刘勰所强调和倡导的“以小寓大”,是难能可贵的。其次,指出艺术创作应当通过对现实生活景象中的个别的特征的描写,来展现整个现实生活景象,笔墨要简要,来画出丰富而完整的形象图画,被称之为“以少总多,情貌无遗。”这是从具体的艺术描写上来讲的。艺术描写现实须“以少总多”,善于抓住客观对象的典型特征,做出切中要害的真实描写,就可以把客观事物的形貌神态生动地再现出来。但刘勰的这种“以少总多”更多是停留在对自然景色的描写上,并没有深入到社会生活的描写上,有一定的局限性。再次,从作家的艺术构思过程,分析了艺术创造中通过个别来反映一般的特征。他提出“言之秀矣,万虑一交”的问题。“秀”指的是艺术形象;“言之秀矣”是指用语言构成艺术形象。“万虑一交”正是说的艺术构思过程中,作家经过对无数纷繁复杂的现实生活现象的反复思虑,最后凝聚成为一个生动的艺术形象。这种艺术形象的产生是艺术家从“万虑”中集中、概括、提炼而后所获得的,即“一交”的。艺术家把现实生活中的千景万象熔铸到一个艺术形象中,是非常不易的,需要创造和提炼。艺术家往往是概括了广泛的现实生活内容,通过具体的个别的形象来表现结果。总之,这三方面都是说明艺术作品都是典型概括的产物,都要通过个别来反映一般。刘勰的这种文艺思想从发展的角度来看,是很先进的,很有创造性的,给后代以很大启发,对深入探讨艺术的典型概括特征,有重要的促进作用。我国古代文艺理论中对“一”与“万”的关系论述,不仅是重视了艺术形象以“一”驭“万”的概括作用,而且特别重视“万”寓于“一”的个别特征。艺术创作必须要以新颖独特的“数言”去统“万形”,这样才能有迷人的艺术魅力。以为以“一”驭“万”,更侧重在“一”的特殊性的典型概括思想。在我国古代小说理论中有突出的反映。金圣叹在其小说评点中,特别强调我国古典小说中善于刻划具有特殊个性的人物形象来体现现实生活中同类人物的特点。《水浒》中的潘金莲、武松、武大郎、王婆等,都是非常生动的人物,各自有异常鲜明的个性特征,又有着淫妇、烈汉呆子等这些不同类型人物的共同本质特征。从“一”和“万”的关系上来说,要在肯定“一”中寓“万”的前提,着重强调“一”的个别性特点。
情与理
这一关系是我国古代文艺思想史上的非常重大的问题,对各个时代的艺术创作的方向影响甚大。情与理的关系实质上就是艺术创作中的感情与思想的关系。普列汉诺夫的《艺术论》指出:“艺术既表现人们的感情,也表现人们的思想,但是并非抽象地表现,而是用生动的形象来表现,这就是艺术的最主要特点。”这一结论相当深刻,是经过文艺史的实践所检验的。普列汉诺夫的观点有两层意思:一是艺术作品表现感情,也表现思想,就是说既有情,也有理。二是艺术作品中的思想不是抽象的,是通过生动的形象来表达的。我国文艺创作中对情与理关系的认识,最早实在是个本质问题的探讨上的“言志”和“缘情”的两派斗争。如《论语?公冶长》中所涉及的“志”,是指儒家的政治理想和人生处世态度。到了唐代的孔颖达就提出:“在己为情,情动为志,情、志一也。”可以看出这时的观点已包括了文学是既表现思想,又表现感情,其“志”中既有情又有理的。直到刘勰提出“情者文之经,辞者理之纬。”之一观点,认为文学创作中情理是不能偏废的。他认为:在文学作品中,情和理是构成作品内容的基本因素;而且二者之间是相互依赖并存的。所以说情发而理昭。理常常是寓于情中的,情又要以理为基础。其间的辩证关系十分清晰、明了。文艺创作中当然都要有“理”的,但理不能排斥情,而是应当通过抒情而寓理于其中。理不应当以抽象的形式出现,而应从具体的形象中流露出来。
文与质
中图分类号：J214 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）09-0015-02
艺术发展到今天，大地艺术、装置艺术、行为艺术、波普艺术、影像艺术等各种艺术观念、艺术现象、艺术流派层出不穷，日新月异。艺术伴随社会的发展不断地创新与发展，创意素描当然也是如此。实际上，创意素描，一方面可以作为艺术创作（包括艺术设计）的草图，另一方面也可以作为单独的艺术门类存在。那么，创意素描是如何进行创意呢？
法国作家雨果说，世界上，最宽阔的是海洋，比海洋宽阔的是天空，比天空宽阔的是人的胸怀。而在创意素描中，“创意”应该是比天空更加宽阔的“思想”。
每位艺术家都有自己的艺术思想与观念，每门艺术也都有自己的艺术思想与理念。对创意素描进行梳理，发现创意素描的创意方式方法是与当代艺术的发展同步的，就是在创意素描中注入当代艺术思想与观念。
一、构图上的创意
在创意素描作品的构图上，运用的视点是不固定的，其突破了传统素描的焦点透视方法，一般较多采取散点透视，而且作品除具有传统素描的基本艺术原理与艺术特征外，有的作品还具有装饰性、夸张、平面性等特点。然而，创意素描本质上并不是图案，也不是平面设计、也不是装饰画，仍然是素描的范畴，与传统素描比较最重要的区别是创意素描打破了传统素描的三固定（即对象固定、视点固定、作画者固定）的方式，在创作的艺术观念上、造型上、技法方面更加地自由与大胆创新。因此，创意素描的构图除了传统绘画的构图方式如三角形、圆形、S、X形等等而外，构图上也更加自由多样。但是无论如何构图，创意素描对传统素描构图的形式与法则等基本规律仍然是遵循的。构图的方法需要在实践中不断多加探索，创意素描作品的创意不仅需要对传统素描的继承，同时更需要突破传统构图方式，才能够创作出具有创意的作品。
二、艺术观念上的创意――创意中注入现当代艺术观念
（一）创意素描作品中的超级写实主义
“超级写实主义”又被称作“照相写实主义”，是20世纪60年代末70年代初流行于美国的一种艺术风格，并影响到欧洲艺坛。“超级写实主义”包括绘画与雕塑，主张抛弃主观感受，客观、逼真地再现对象。照相写实主义作品几乎完全以照片作为参照，客观而清晰地加以再现。作品所达到的逼真程度是惊人的，比起照相机来有过之而无不及。
在油画、雕塑艺术创作中对超级写实主义创作方法的运用也较为常见，如美国克洛斯的油画作品，中国罗中立的油画《父亲》及冷军的油画《五角星》等作品，都是运用超级写实主义的方法进行创作的。在创意素描作品中采用此方法进行写生与创作，研究对象的肌理质感美、形式语言美等再进行创意。而且在设计艺术中如广告创意、动画形象创意等的运用也颇为常见。
在创意素描中，采取超级写实主义方式进行创作的方法运用较为广泛。如可以对一块布的布纹与肌理质感细致描绘，也可以对一朵玫瑰花的花瓣体积与纹理及水珠等进行写实，还可以对人或物的某一个局部进行超级写实，如对人的眼睛进行特写，包括皮肤的纹理质感等的超级写实描绘，从中寻找形式美感，添加与变异等进行创意素描作品的创意。
（二）创意素描作品中的超现实主义
超现实主义者试图探索接近未知的人类精神状态。？超现实主义的理论依据是弗洛伊德的“精神分析学说”，以米罗、玛格丽特、达利、德尔沃等艺术家为代表，探索人类的潜意识心理，突破合乎逻辑与实际的现实观，主张彻底放弃以逻辑思维和有序经验记忆为基础的现实形象，展现人的深层心理中的形象世界，强调将现实与本能、潜意识及梦的经验相融合，作品表现潜意识、梦境、虚幻等。超现实主义的特点是打破理性与意识的樊篱，追求原始冲动和意念的自由释放。
超现实主义作品在创作的造型上一般运用写实的方式（也有例外如米罗的作品造型图案化），在造型上是将表达的对像进行分解与重组，组合在一起创作出新的形体，作品所达到的艺术效果是形体的局部写实即局部真实而构成的画面整体艺术效果是虚幻的梦境般的荒诞的。这就是超现实主义的艺术方式，这种艺术方式在创意素描、艺术设计中及油画创作中的运用都比较多。
在创意素描中运用超现实主义的艺术思想观念与方法来完成创意，是当下运用颇多的一种艺术方法。
在实际运用中，在创意上，有用此物与彼物的结合，物与人的结合（如玛格丽特从鞋到脚趾的结合渐变），人与动物的结合（即移木接花的“嫁接方式”）等等;在技法上，有大物体的小化或是小物体的大化，即是运用现实中大小比例反常的视觉差别，环境替换（即是将天上的换到地上、地上的物体放到天上等），硬物的软化（如达利将怀表画成融化得像面团一样柔软），渐变与变异等等方法，形成强烈的视觉张力与心理震撼。如将一朵玫瑰花放大，花蕊处置放一个缩小的，这既是物与人的结合，将大物体缩小，小物体放大，运用视觉上的现实比例反差，形成视觉的张力与心理震撼，这就是创意。又如埃舍尔的一幅作品，手握一个球体，仅仅是这样的构图是没有创意的，然而他的创意是在球体中描绘了一个广阔的室内空间和空间中的自己，使这幅作品具有了创意。
（三）创意素描作品中的超级写实主义与超现实主义结合
这种手法在创意素描中的运用较广，艺术理念上是超现实主义，造型方法上实际就是超级写实主义与超现实主义相结合的方式。
如在创意素描的创作中，采用超级写实的技法，把可乐瓶放大，与缩小得比可乐瓶小很多的人物置放在一起，甚至是把人放在可乐瓶里面，获取艺术效果上的梦幻感、荒诞感等，以此产生视觉上的张力，突出主题。
实际上，在设计艺术中如广告创意上，不乏较多的采取超级写实主义与超现实主义结合的方式进行创意。
（四）创意素描作品中的夸张
文学家高尔基曾经说过：“夸张是创作的基本原则。”夸张就是一般中求新奇变化，通过虚构把对象的特点和个性中美的方面进行夸大，赋予人们一种新奇与变化的情趣。
在美术作品中，夸张多用于漫画，油画、雕塑等艺术中也有运用。如波特罗油画中的造型多采用夸张的形体进行表达艺术意图。形体动态的夸张方式在创意素描中的运用也是一种常见的方法。
在创意素描中，一般采取比例上的反差较多，大物体的小化，小物体的大化，或是局部放大，在形体上采取局部的夸张，动态的夸张，特征的夸张等方式。如埃舍尔的作品，爬在仰卧的人腹部的一个巨大螳螂，与人几乎等大，在画面上产生的视觉张力无疑是强烈的，令人震撼的，并在心理上产生强烈的恐惧感。这便是艺术夸张的力量。
（五）创意素描作品中的渐变
渐变是指基本形或骨格逐渐的有规律性的变化。渐变的形式给人很强的节奏感和审美情趣。
如Adidas足球广告创意，画面上人物的造型是运用大小人物渐变组合排列形成的。再如蒙德里安的《苹果树》与毕加索的《公牛》，每一幅画面苹果树、公牛形象的不断简化，就是不断做渐变创意的结果。这与中国画的“意象”有相似之处，对形象的把握有“似与不似之间”之境。创意素描中也常常运用渐变的方法进行创意。
（六）创意素描作品中的立体主义
立体派是要建立新的空间概念，突破传统的单一视点观察方式，以多视点，多角度去观察和表现对象，追求形体的极端几何化。更加彻底地抛弃传统的艺术，甚至突破了画笔画布的限制，采用拼贴加绘画的综合手法进行创造。
立体主义实际上就是分解与重组。塞尚说，世界上的一切物体都可以理解为由几何形体构成，他的艺术追求是注重物体基本结构的本质描绘。立体主义的代表艺术家毕加索将人物分解为三角形等几何形，把不同角度观察所得描绘于同一平面上。在创意素描中也可以运用形体的几何化或拼贴等方法进行创意。在创意素描中也可以运用立体主义的创作方法进行创作。
（七）创意素描作品中丹麦心理学家爱德加・鲁宾的著名的二维雕像地面幻觉的运用
图与底的概念，是设计中的术语。在创意素描中，我们也要注重所创意的图像与背景的关系。许多设计就是巧妙的运用图底关系，达到设计的目的。如丹麦心理学家爱德加・鲁宾的二维雕像地面幻觉，看花瓶的背景空间的形会看到两个面对面的侧面头部。再如埃舍尔的版画作品，很多也是运用图底关系的巧妙设计。如他的一幅圆形构图的蝙蝠，在看黑色或白色时，会看到造型由大到小的黑色或白色蝙蝠。
图底双关图形，是正负形的巧妙运用。如常见的一幅作品，我们看白色时，所看到的图像是花瓶;看黑色时则看到的是两个面对面的侧面头像。这可以用心理学家爱德加・鲁宾的著名的二维雕像地面幻觉原理阐释，也是完型心理学在绘画中的运用。
（八）创意素描作品中埃舍尔的“矛盾空间”理论
矛盾空间的形成通常是运用视点的转换和交替，在二维的平面上表现三维的立体形态，但在三维立体形体中显现出模凌两可的视觉效果，造成空间混乱，形成介于二维与三维之间的空间。违背透视原理，造成光影效果的错乱，具有表现多视点的特性。
空间关系的改变与突破，反常规，让人觉得“眼见不一定为实”，这就是矛盾空间的创作方法，在创意素描中也颇多地借鉴此方法进行创作。
如埃舍尔的版画《瀑布》，看上去，画面至上而下的水流是合符自然规律的，可是水流到了一楼，通过走廊连接着流向二楼，二楼连接着流向三楼，这样循环往复，看似自然的符合常理的水流，细细分析，却是矛盾的、不可能存在的空间现象。再如玛格丽特的油画作品《》，远看是一个女人头像，近看则是由身体各个部分组成的，使观者产生视觉的置疑。这些方法在创意素描中皆有运用。
归纳起来，在创意素描作品中，运用当代艺术思想观念进行创意，是其重要的也是主要的创意方法。在造型方法上不外乎具象、意象、具象与抽象的结合。创意的思想与方法可以说多种多样，不局限于上述方法，创意素描还要不断突破传统，从思想观念与造型方法上不断创新来进行各种创意。
该文为原川音绵阳艺术学院即现四川文化艺术学院教研科研“设计素描中的创意探究”立项研究论文，立项编号201301005。
就20世纪早期中国美术教育史来说，就有李铁夫、林风眠等一大批人在救亡图存的政治背景下，创建中国美术教育体系，写实艺术被引入到中国画坛。西方科学写实与传统水墨在视觉传达、绘画理念、美学追求之间的矛盾，使近百年的中国画坛出现了重大的变化。
首先，在画坛革新者看来，写实就是最好的“美术革命”。陈独秀以《美术革命》相回应，以为“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”。1920年，徐悲鸿在他发表于北京大学《绘学杂志》的《中国画改良之方法》一文中就指出了“中国画不能尽其状”的缺点，要求“――按现世以发明之术，则以规模拟真景物”。而就这股西方科学写实思潮的影响而论，1923年，教育部修改了课程，其中提出：“把学校艺术科的图画，须改临摹为写生”。一些传统或者保守型的画家，也都开始大谈写生写实。
学院派教学体系在1950年以前就已形成，中国的素描教学虽然还处在早期阶段，但却呈现着一种多样化的局面。苏联的素描教学在中国具有了彻底的支配力量。当时苏联艺术学院里所提倡的，是要研究和运用契斯恰柯夫提出的一整套素描教学体系，仅指从欧洲古典绘画的“明暗法”总结出来，不断完善的、以单一色彩作造型基础训练的教学程序及以此程序完成的图画。于是中国所有艺术院校的绘画教学也从西方写实艺术的引入与传统绘画观念的矛盾奉“苏联模式”为准绳。同时素描也成为国画学习，尤其是作为山水、花鸟等专业学习的最初阶段的必修课程，并以不加改动或不作根本性改动的一整套素描理论和教学手法作为中国画教学最初阶段的唯一造型基础训练课程及造型的主导思想。这也是迄今为止我国美术教学运用的最基本原则。素描学习中所强调的“三大面、五大调子”、“一个鼻子可分三十六个面、七十二个面”、“要深入”、“形要准”等等，作为西方绘画最初形成的系统理论和知识之一，对于奠定19世纪之前的几乎整个西方绘画中严谨和精确地再现现实、形象地描绘对象的主要画风起过决定性的作用。契斯恰柯夫教学体系使新一代的画家具有了明显高于前辈的写实造型能力，这一点在人物画的发展上表现得尤为突出。比如在国画领域，1950-1960年代，盛行素描风格的人物画直接照搬素描，画出一些经反复皴擦而成就的炭精画式的人物画来，这种情况一直持续到时期。
二、“新学”与“旧学”的融合
深层矛盾下的水墨传统素描方式和手段中最基本的两点，一是在素描进行的过程中观察和分析对象的方法上以焦点透视法和解剖学作为基础来指导素描的实践。二是素描力图达到形象地甚至精确地描绘对象的境地，以此作为造型最主要的目的和基本要求。这些与国画的传统造型观念不相吻合。与“新学”相对应的“旧学”即传统美术教育中的国画创作要求来看，它要求达到的境界主要是“气韵生动”等非自然主义的再现。国画造型在画家对对象的观察及分析过程中，并非采用焦点透视的原理，而是遵照“以大观小”或“神游”这种扩大视点或者移动视点的观察方法，并且更多地借助于观察者本身的思维来领略对象的整体气质和特征，追求其中所谓的“道”或“理”，而不是追求其各部分的正确无误的解剖关系及其各部分精确的空间位置。这种透视虽然不十分确切地被称之为“散点透视”。但它与素描所采取的透视原则还是大相径庭的。而国画在长期发展过程中形成的审美要求，尤其是在元明清文人写意画中，它对于造型艺术上的要求和主观表现上的追求比之对客观象形的描绘渐渐显得突出和重要起来。
因此，国画的造型要求被人更多地倾向于“意足不求颜色似”、“论画以形似，见与儿童邻”一类观点。“神形兼备”中的“形”也成了更多地指绘画所必要的“画本常有”的那种“形”了。追求着“在绘画表现中应该是如何才好”。基于西方科学写实的引入与水墨传统的矛盾这个深层原因，中国画的学科教育始终徘徊在主体化与客体化的双重取向之间，随着外部压力的消长而变换其立足点。从徐悲鸿、林风眠“调和中西艺术，创时代艺术”的努力，到潘天寿坚持中西各有极则的主张；从“素描是一切造型艺术的基础”的提法，到以白描双钩和结构素描作为中国画基础训练内容的实践；从中国画名称是否科学，中国画能否表现新时代之类的形而上质疑，到临摹、写生、创作的课程设置比例以及基本功、知识面的具体要求等等形而下的争论至今不止。
三、传统绘画的绵延之维
在今天，几乎所有的中国画画家都受到“新学”的教育，美术学院、画院、美协等艺术机构是目前中国画画家的主要聚居地。美术院校的兴起，是中国美术史走向近现代的重要标志之一，这种受惠于西方文化的艺术教学体制，既为传统中国画顺利跨入现代社会的门槛提供了有力的保障，同时又给中国画的自主发展构成了潜在的威胁。因为，这种“新学”制度在现有的制度下有一种对群体价值的维护。美术学院注重于西式教学的技术训练，改变了中国画教学师徒授受的传统格局。如上文所讲的苏联的契斯恰柯夫教学体系的施行，使得对于传统的认识要求大大地降低。
20世纪90年代，本来就数量有限的一批具有传统，尤其是具有晋唐宋元传统典型性的老一辈画家相继去世，他们的人格、操守、学识、修养、功力以及因这些复杂因素作为支援才有可能达到的成就，也因他们的故去而逐渐消逝了。全球化经济的到来，中国画传统师徒授受的教学方式已经无法延续其原有的活力。中国画教学只有经过专门美术院校的锻造，才能适应发展的新形势。而这种新形势又显得如此微力。因为，至今的美术高考制度和学院的培养模式与传统绘画的培养与评价机制相去甚远。
总的说来，从明清之际至20世纪开始传入的“新学”，所注重的是科学精神，在本质上是与传统文化相反的，导致与传统中国画的矛盾是在情理之中的。传统绘画注重的是术数精神；而西洋绘画所注重的则是科学的实质。虽然两者在具体的细节方面无不相通之处，但本质上却有着根本的差异。同时20世纪建立的现代中国画的教学体制是舶来品，它适应于西画教学的科学性而难以与传统绘画教学的神秘性苟同。绘画作为诉诸人类视觉的艺术，在中国以文人士大夫“归去来兮”的心路历程中获得独特发展的水墨画为代表，融文学、哲学、书法等诸多因素于一体。强化人格、趣味、象征等原则，朝着综合艺术的方向舒展其精神根基。坚持本体论的中国水墨艺术，延续传统绘画的笔墨精华、形象，在多元的、重视人的价值、不同真理并存的全球一体化趋势又日益显著的时代里，更加有其独立存在的必要。
因此，现代传统绘画，需要进行多方面的试验和探索，把传统绘画艺术和西方写实艺术有机地结合起来，摆脱矛盾的束缚，给传统绘画赋予新的活力，才能在诸多可能中，使已经处于变异形态当中的传统绘画走向更深远的未来。
参考文献：
随着中西艺术交流的不断深入，西方写实素描或者明暗素描对中国人物画的影响也越来越大。多年来的中国画教学实践，笔者深深体会到，西方绘画的观念认识或表现技法对中国画的发展各有利弊，是把“双刃剑”。一方面，西方绘画，特别是西方现代绘画的某些观念在某种层面上与中国画具有一定的一致性或相通性，有时甚至成为现代中国画革新与发展的有利因素或参照系。另一方面，西方写实素描中的诸如透视、结构、空间及造型等概念和因素的滥用，不仅无益于水墨写生中笔墨的造型与表现，反而大大地降低了写生的艺术性和表现力，反映在水墨人物画的写生训练中，就是许多写生作品被“演变”成了不伦不类的“水墨素描”，中国画的味道丧失殆尽。因此，要做到更大程度地保持传统中国画的艺术品质和审美取向，不失当代中国画的文化身份，除了对自身传统作进一步的挖掘与发展外，还需要对西方现代艺术观念作出合理的吸收借鉴，水墨人物写生也是如此。
一、写生是一种心理解释
中国传统人物画理论中没有“写生”这一概念，与此相类似的概念是“写神”或“写真”。按照西方的艺术理论来理解，绘画属于造型艺术，而在中国传统画论中只有“形”的概念，没有“造型”概念。一般意义上，“形”是指物象的外部形态，而“造型”是通过某种方式对物象外形及内部结构的整体塑造。虽然“写生”与“造型”二者都是舶来品，但是由于西方现代绘画与中国画具有一定的相通性，从而在客观上加快了中西绘画观念相互融合与吸收，因此，现代西方绘画的某些概念和表现手法对中国画具有一定的应用价值或启示作用。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中曾经对“形”所作的分析就特别适用于现代水墨人物画的写生。他认为“形”是眼睛所把握的物体的基本特征之一，它所涉及的是去除了物体的空间位置和方向等性质之外的那种外部形象。换言之，形状不涉及物体处于什么地方，也不涉及对象是侧立还是倒立，而主要涉及物体的边界线。由此不难看出，画家视觉中的“形”与客观真实的“形”是不尽相同的。如果将这种观察理解的方法运用在水墨人物写生之中，则有助于写生过程中对于形的刻画和对人物造型的体现。中国画的“形”的概念与内涵是不断发展的，随着绘画从传统向现代的转型，“形”与“造型”的界限越来越模糊，“形”不再单指模特本身的外形，还应包括人物结构形态、画面结构形态、笔墨形态等诸多方面，或者说是人物外在的形象特征与笔墨的统一。这种按艺术规律构成的笔墨结构，是一种“笔出己意”的观念形态，是主体对客体自然采撷后的精神物化的存在，通过写生所塑造的形象其实是画家心灵感觉的形象。从这个意义上看，“写生造型”是一定观念上的产物，是对客观形象的艺术化表现。
现代美术教学与绘画创作格外强调写生的重要作用。徐悲鸿认为：写生是一切造型艺术的基础，艺术家如不在写生这一重要环节上打下坚强的基础，必然造成自身能力的先天不足而乞灵于抄袭模仿。所以，以写生作为锻炼人物造型能力的手段，其积极意义不言而喻。但是，如果在写生中只把写实能力作为训练造型能力的基础，其思维意识与审美判断也会仅仅以再现模特本身的客观形象作为标准，反映在作品中，就是把中国画的水墨材料与西画的光影素描简单相加，形成所谓中西合璧式的“水墨素描”。在写生教学的具体实践中我们发现，素描造型能力与水墨造型能力之间并没有必然的关系，当然这里的“素描”是通常所谓的“明暗素描”。素描造型强的人，不一定适应毛笔造型，反之亦然。水墨人物的造型观念应当体现出画家对中国画造型的特征、笔墨的内涵、以及对传统的视觉审美习惯的理解。只有以这种态度统领水墨人物画的写生，观察与表现上才不至于过分依赖客观物象，造型才能真正获得一定的独立性而具有笔墨趣味。当然，艺术观念既不是凭空的想象，也不是建立在所谓的游戏态度上，它是服从于对主体、对客体审美感受的一种心理暗示或心理真实。从这一角度来理解，写生的价值内涵是心理上对现实对象的重新解释，是作画者借反映“客观现实”之名，行表现“主观现实”之实。
