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美术核心论文样例十一篇

时间:2023-03-22 17:43:16

美术核心论文

美术核心论文例1

主管单位:工业和信息化部

主办单位:哈尔滨工业大学

出版周期:月刊

出版地址:黑龙江省哈尔滨市

种:中文

本:大16开

国际刊号:0367-6234

国内刊号:23-1235/T

邮发代号:14-67

发行范围:国内外统一发行

创刊时间:1954

期刊收录:

CA 化学文摘(美)(2009)

SA 科学文摘(英)(2009)

CBST 科学技术文献速报(日)(2009)

Pж(AJ) 文摘杂志(俄)(2009)

EI 工程索引(美)(2009)

中国科学引文数据库(CSCD―2008)

核心期刊:

中文核心期刊(2008)

中文核心期刊(2004)

中文核心期刊(2000)

中文核心期刊(1996)

中文核心期刊(1992)

期刊荣誉:

百种重点期刊

中科双效期刊

Caj-cd规范获奖期刊

美术核心论文例2

一、《美术大观》由辽宁美术出版社主办,省级期刊。美术大观立足东北、面向全国,强调群众性、知识性、学术性与时代精神。

二、《美术界》由广西文学艺术联合会主办,是综合性美术期刊,省级期刊,被中国学术期刊(光盘版)全文收录期刊。美术界旨在贯彻双百方针,积极反映时代精神,提高艺术素质。

三、《中国美术》由中国美术出版总社主办,是艺术类核心期刊,部级期刊,被中国学术期刊(光盘版)全文收录期刊。中国美术强调公正性、专业性、权威性,点展示优秀美术作品和理论研究成果,反映美术动态,倡导创新、突出特色。

四、《新美术》由中国美术学院主办、CSSCI南大核心期刊,北大核心期刊。新美术学术性为特色,着重刊登中外美术理论研究论文,重视艺术与历史、艺术与思想的关系问题。

(来源:文章屋网 )

美术核心论文例3

进入21世纪以来,国家出台了一系列教师培训的政策,各级各类教师培训项目越发呈现出“需求导向、凸显实践”的动态化发展理念和地域性、体系性、多元化等新特征。教育部2014年印发了《关于全面深化课程改革落实立德树人根本任务的意见》,其中首次提出“核心素养体系”概念。它的实施为发展新时期教育,尽快实现教育为本、教育强国起到积极的推动作用。在此大前提下,必然需要依循最新教育政策,考量农村美术教师内在需求,建立契合度更高的“国培计划”农村教师培训方案。

1现有美术课程体系的问题

近年来,“国培计划”课程改革受到越来越多的重视,虽有国家持续性和针对性的政策助推和相关配套支持,存在的问题也逐渐显现。从某种角度来讲,最影响培训效果的就是课程问题。为了更深度地认知河南省农村美术教师“国培计划”实施的现状,更好地推动改革的有效实施,河南师范大学美术学院以近年来所承办的农村美术教师“国培计划”为研究基础,通过设计调查问卷、深度访谈、社会调研等方式对参培教师进行调研,以明晰当下培训课程迫切需要解决的问题。通过调研发现,有5.9%的学员对“国培计划”河南省乡村教师访名校项目(初中美术)的研修(培训)目标设置与定位、研修(培训)课程和活动、研修(培训)资源等方面评价一般;有2.1%的学员认为“国培计划”河南省乡村教师访名校项目(小学美术)在满足学习需求的程度、研修(培训)目标设置与定位、教学设施与条件方面评价一般。这说明学员对培训课程的丰富程度、适切性和实践性方面等方面有更高的期待。因此,学院认为当前“国培计划”课程体系的问题主要在以下几方面。(1)目标定位过高,课程针对性不强,同质化现象严重,与农村教学实际联系不够紧密。(2)针对“学生发展核心素养体系”理念的宣传与贯彻力度不足,针对如何提升核心素养的具体措施有待加强。(3)现代教育技术理念与实操课程安排不足,既没有特别贴合农村的教育教学实际,也没有将最新的教育理念进行更大程度的推广传播。(4)与名校以及校外机构如艺术馆、展览馆、博物馆等结合力度不够,需进一步开拓参训教师的视野以及将名校先进的教育教学和管理经验进行推广。(5)村组及家庭教育模式是农村以传承传统文化为核心的内部体系,目前课程体系中针对学校教育与家庭教育、村组教育结合方面的指导和研究内容相对薄弱。(6)针对农村学生尤其是“留守学生”心理健康教育与心理发展需求方面的培训力度有待加强。

2农村美术教育改革的定位与目标

基于课程凸显的问题以及对近三年“国培计划”的监测和反思,学院认为乡村美术教师的专业发展需求以及教学研究与教学组织实施能力的提升,必然需要以学科为基础,以教学技能训练为中心,以案例为载体,并考量参训教师年龄结构、不同学历等因素的差异性,对现有“国培计划”课程体系进行改革,实现科学化定位,建立多元化、阶梯化的目标体系,整体提升农村美术教师的教育理念、课程设计和资源开发的能力。对于中小学美术教育来说,探求美术背后的文化意义是一项重要目标。美术文化的多重含义和价值决定了美术教育与社会文化情境的不可分割性。因此,中小学美术教师如何提升核心素养,增强对作品的解读力成为重要目标。其次,中小学美术教学中存在着技能训练、审美意识培养割裂的现状,因此,还应设置技能课和美学、艺术概论等融为一体的课程,提升教师全方面地素养。再次,当下是一个视觉文化时代,视觉符号无处不在,如何更好地衔接、解读当代艺术成为重要议题,增设当代艺术、新媒体艺术等相关专题也成为必须要考虑的内容。最后,相对抽象晦涩的理论性课程,参训教师更关注创作实践和考察类课程,对主题式和案例化教学有浓厚的学习兴趣和积极性。第五、随着互联网和信息技术的发展,需充分发挥信息技术的优势,开发网络精品课程、增强数据库建设,落实多样化的课程实施方式,建构多形态的课程体系。如随着各类终端设备的普及和智能化,参培教师对于课程内容的前沿性有明确的要求。总之,需尽可能地增强课程间的衔接性、多元性、前沿性和适配性,以专家、名师、参训教师共同建构“学术共同体”,推动课程结构的科学化。最终,学院将改革的目标设定为以下几个方面。(1)深化对教师自身专业化发展的理解和对学生发展的认识,促使教师转变教育理念,并将之应用到教育教学行动中。(2)全面提升教育教学工作能力,提升教师对《关于全面深化课程改革落实立德树人根本任务的意见》这一重要文件的理解。(3)系统学习美术学科教学研究范式和研究方法,掌握现代教育技术和教学科研的基本方法,挖掘和整合课程资源,改进教学方法,实现高效教学。(4)提高美术教学专业技能,培养具备专业美术理论、娴熟美术技能与良好教学素养并能发挥引领和示范作用的骨干美术教师队伍。(5)增强对地区文化、民俗文化、民间艺术的感悟力,探索开发学校美术与民俗文化、民间美术相结合、适合农村美术教育的课程体系和培训模式,掌握具有地方文化和民间艺术特色校本课程的开发与设计能力。(6)提高农村美术教师整体素质,使其获得自主专业发展知识与技能,提升实践能力,为农村培养一支具有创新精神的美术教师骨干队伍。总而言之,改革目标可以简化为:了解中小学美术课程改革的精神与主要内容;学习基于核心素养本位的美术教学方式的转变;掌握教师自身专业发展、情境的创设与营造、信息技术与深度学习方式的变革等内容。

3农村美术教育改革方案的特色与创新

3.1主题设计

在具体课程方案设计过程中,学院以《关于全面深化课程改革落实立德树人根本任务的意见》为指导思想,根据《普通高中美术课程标准(2017年版)》《义务教育美术课程标准(2017年版)》的原理和主要内容,强调了改革方案的以下几个方面。(1)根据学科核心素养概念及农村美术教育改革发展趋势,参考和研究少儿美术教育专项课题———“蒲公英行动”和教育部艺术教育委员会、中国美术家协会艺术委员会主办的“成就未来———少儿课外美术教育工程”,吸收相关研究成果。(2)深化美术教育基本理论学习,针对学生身心发展的特点、规律和学习方式进行系统化的重点分析和解读。(3)掌握美术教育科学研究和论文写作方法。以地方特色和民间美术课程资源开发与研究为契机,进行教学活动设计的反思和评价,使参训教师从实践中掌握课题论证和研究的基本流程。(4)提升教学活动的设计与实施能力。以研修过程中的教材成果为基础,将进行地方文化特色教材和校本课程教材的设计、说课、评课以及教学活动的设计、实施、评价、反思等作为课程主体。改革方案的课程构成如图1所示。(1)专业理念与师德修养模块包括两部分。师德修养:模范教师师德报告;新时代中国特色社会主义思想指导下的教育教学新方向;教师职业倦怠调节策略。专业理念:核心素养时代的美术测评、政策解读与学生艺术实践;教师自身专业发展。(2)专业知识模块包括四部分。教育知识:学生创新能力的培养;和谐师生关系的构建。学生发展知识:农村中学生心理健康问题与诊断。学科知识:核心素养时代的机遇与挑战;美术课程标准解读;民俗文化和民间美术及其教学;用普通人视角看艺术———美术鉴赏、美术欣赏与美术批评。学科教学知识:艺术教育发展趋势与农村应对策略实践型思考。(3)专业能力模块包括六部分。教学设计:美术教材的分析与内涵挖掘;美术新课程实施中的问题与对策。教学实施:学校美术工作的策划组织与实施;实践基地校本教研观察;典型美术课例评析;村组与家庭教育。教学评价:中学美术的观课、说课、评课、微课;新课程观下的美术教学评价。课程资源的开发与利用:地域美术、民俗文化、民间艺术课程资源的开发与利用;民族文化传承与发展及民间美术进课堂的尝试。班级管理:合作方式完成美术作品的策划与实施;美术主题班会的设计与组织。现代教育技术能力:现代信息技术之微课与翻转课堂;多媒体在美术教学中的运用。

3.2培训方式

改革方案坚持实践性、情境性、贴近性、开放性原则,立足于培养农村美术教师的“核心技能体系”,即注重学员在实践与交流的过程或情境中,经过不断地体验、感悟和反思后形成的知识,使之不仅为受训教师的自身发展提供支持,同样满足具体的教育教学实践的要求。具体的培训方式有专家讲座、参观考察、教学研讨、实践探究、集中指导、案例分析、协同创新等多种方式。学院还开展“1+1”系列学术研究项目,即学术+实践,依托河南师范大学美术教育硕士专业,以自愿报名方式,由硕士研究生联系参训教师形成结伴帮扶,设计系列主题课题,在自媒体平台系列培训研究成果。

3.3考核评价与成果转化

美术核心论文例4

【关键词】

美术教师;核心竞争力;提升策略

近年来,核心竞争力理论逐渐在教育领域得到了应用推广,一系列关于教育核心竞争力的学术成果开始出现,例如学校核心竞争力、教师核心竞争力、学生核心竞争力等,都取得了很好地研究进展。本文主要以教师群体中的美术教师群体为分析对象,以企业核心竞争力理论为指导,在研究美术教师核心竞争力培育提升意义的基础上,重点讨论美术教师核心竞争力提升的主要策略。

一、美术教师核心竞争力研究的主要意义

1.有助于提高美术教师的教育教学水平。与企业核心竞争力相类似,美术教师核心竞争力也能够给美术教师带来竞争力。这种竞争力更多体现在美术教师的教育教学水平方面,也就是说竞争力提升必然会体现在美术教师教育教学水平上,而教育教学水平的提升又会促进美术教师核心竞争力的提升,二者相互相成,互为基础。

2.有助于增强美术教师的职业竞争力。美术教师也是教师群体的一个重要组成部分。与语文教师、数学教师和外语教师相比,美术教师在教师群体中的重视程度相对较低,职业竞争力相对较弱,研究美术教师的核心竞争力无疑会增强美术教师的职业竞争力。

3.有助于提升学生的美术素养。美术教师核心竞争力提升的主要体现在于其教育教学水平的提升,而教育教学水平提升必然会带动课堂教学质量的提升,而课堂教学质量的提升又会促进学生美术素养的养成和提升。

4.有助于推动学校的可持续发展。美术教师属于教师群体的重要组成部分。教师群体是学校的核心与关键,没有教师群体做基础和保障,学校很难取得持续发展。美术教师核心竞争力的提升必然会带动教师群体核心竞争力的提升,教师群体核心竞争力的提升又会促进学校的可持续发展。

二、美术教师核心竞争力的概念特征

核心竞争力原本属于企业经营管理领域,很多学者对其概念进行了探讨研究,比较典型的观点当属C.K.Prahalad和GaryHamel的观点,这两位学者也是核心竞争力概念的首次提出者。在这两位学者看来,核心竞争力就是公司产品的质量和性能,据此企业能够孕育新一代产品的独特技巧。随后他们又提出企业的技术能力就是企业的核心竞争力的观点。美术教师核心竞争力实际上就是美术教师的核心素质与核心能力,这种素质和能力有别于一般的素质和能力,它具有四个方面的典型特征。一是价值性,是指核心竞争力能够给美术教师带来竞争优势,推动美术教师业务发展,增强美术教师的职业竞争力;二是独特性,是指美术教师核心竞争力是美术教师群体或个体独有的能力和素质,市竞争对手不具有的;三是不易习得性,是指美术教师核心竞争力不容易被学习和模仿;四是难以替代性,是指美术教师核心竞争力一旦形成,就不容易被替代。目前,教育领域中的教师竞争比较普遍,即表现为统一类型教师之间,也表现为不同类型教师之间。美术教师作为教师群体的组成部分,其核心竞争力体现在教育教学过程的各个方面。美术教师核心竞争力的形成通常需要经历一个较为长期的过程,这个过程会随着美术教师的成长不断推进,而美术教师的核心竞争力也会随之增强。当然,也有一些特殊的美术教师群体,其核心竞争力的形成也会不经过较为漫长的过程,例如毕业于高水平美术院校的毕业生,由于其具备较高的综合素质和能力,其核心竞争力在这些人进入学校担任美术教师一开始就会显现出现。所以,从一般意义上来看,美术教师核心竞争力的形成需要一个过程,这个过程说到底是个体专业素质和能力的培养过程。

三、美术教师核心竞争力的提升策略

美术教师核心竞争力的培育提升需要采取一定的策略途径,不能够随意进行,这些策略包括提升理念、提升方法、提升机制和提升保障等方面。只有这些方面的措施有机结合,形成合力,才能够切实保证美术教师核心竞争力的有效培育。

1.树立正确的提升理念。理念是行动的先导,没有正确理念做前提,人们的行动很多时候是盲目的,没有头绪,甚至是无效的,会带来资源的损失和成本的消耗。提升美术教师核心竞争力属于人们的行为,这种行为同样离不开正确理念的有效指导。现实中,一些美术教师思想观念落后,既不注重核心竞争力的研究,也不注重核心竞争力的提升,造成自身核心竞争力偏弱的格局,严重影响了个人的成长和群体职业吸引力的培育。树立正确的提升理念,就是要求美术教师树立开放、动态、和谐和科学的理念。开放理念就是鼓励美术教师认真学习与自身业务相关的理论知识,以积极主动的态度正确认识和学习其他教师群体的核心竞争力。动态理念就是要求美术教师要树立动态理念,正确认识教师核心竞争力的形成培育是一个动态的过程,孤立静止地看待核心竞争力培育和提升必然收效甚微。和谐理念就是要求美术教师要将核心竞争力培育提升作为一项系统工程,正确处理核心竞争力培育提升相关的各种要素及其相互之间关系。科学理念就是要求美术教师在提升核心竞争力的过程中必须采取科学有效的方式。

2.选择合理的提升方法。美术教师核心竞争力提升需要借助一定的方法手段,没有合理的方法手段,美术教师核心竞争力很难取得实效。所以,提升方法是美术教师核心竞争力提升的重要保障。提升方法有效得当会促进美术教师核心竞争力的快速提升,如果方法不恰当想必会影响到美术教师核心竞争力的正常有效培育。参与其他群体核心竞争力提升的主要方法,美术教师可以采取自主学习和互动学习的方法。所谓的自主学习就是美术教师通过阅读研读研究与自身业务相关的书籍文章来提升理论水平,为核心竞争力提升提供理论基础和理论帮助。所谓的互动学习就是美术教师通过参加学习培训、座谈交流来提升核心竞争力,与其他教师群体取长补短。现实中,美术教师可以重点选择一种或者两种方式兼顾的方式来提升核心竞争力。在选择提升方法的过程中,美术教师一定要结合自身的实际情况来进行,不能够脱离自身的实际,随意选择提升方法,否则会严重影响到教师核心竞争力的正常提升。

美术核心论文例5

47.3%的大学生希望通过直观形象的视听资料、历史文化资源以及社会实践,体验感悟社会主义核心价值观。由此可见,大学生社会主义核心价值观的培育方式,应当更加重视教育主体的内在需求,注重发挥自我教育能力。引导大学生主动接受、践行“三个倡导”,在自我认知、参与体验过程中,不断提高认知能力、判断能力、选择能力,将理论学习真正转化为自身的价值观念和价值取向。艺术教育,又称为审美教育、美感教育,它是以艺术美和现实美为教育手段,以塑造完美人格为最终目的的审美教育,是美育的一项重要内容,即通过艺术实践来提高自身美的感受、理解、创造能力,从而提升修养、完善人格的教育。艺术教育可以看作是一种隐性的核心价值观培育方式,与目前高校思想政治理论课所采用的灌输、说教、制度化、纪律化等方式相比,更具实效性和感染力。其一,艺术教育具有潜移默化的育人效果。优秀的艺术作品通常是经过作者对客观形象的艺术加工,使原形更加生动、典型,从而更真实地反映出事物的本质。优秀的艺术作品可以陶冶情操、浸润心灵。

如我国著名画家徐悲鸿笔下的奔马反映了不屈不挠、奔腾昂扬的民族气节;冼星海作曲的《黄河大合唱》,曲调慷慨激昂,令人振奋鼓舞。艺术教育正是通过这种艺术美和自然美的陶情喻理,寓教于乐,是一种以美动人、以美感人的教育形式。将艺术教育作为培育大学生核心价值观途径之一,可以最大程度地消除学生的抵触心理,其营造的文化氛围和艺术情境,深刻影响着大学生思想道德、行为规范和生活方式的选择。从而使广大学生受到“春风化雨”“润物无声”式的教育和启迪,使核心价值观培育更自然、和谐,效果也更为持久、深刻。其二,艺术教育更具直观形象性。黑格尔曾说过:艺术的形式就是诉诸感官的形象。无论是无形的音乐作品或是有形的美术作品,都是通过最直观、最直接的艺术形式来反映客观现实,使学生通过看和听来理解、感知作品的主题形象,深化内在情感体验,引起情感的共鸣。

鲜明、生动、活泼的艺术形象具有迷人的魅力,会唤起人们强烈的审美情感和审美欲望,吸引人们去感受、领悟美的真谛。比如,通过鉴赏中国绘画、陶瓷、丝绸织锦等优秀的艺术作品,有利于激发学生的民族自豪之情和振奋之志;通过聆听欢快悦耳、生机勃勃的音乐曲目,欣赏优美的舞蹈艺术,可以激发学生的审美意识和生活情趣,使身心得到健康全面发展。可见,艺术教育不同于理论化、抽象化的传统教育模式,更具有直观性、形象性,可以让社会主义核心价值观通过鲜活的艺术形象彰显其思想的力量,更易为受教育者所接受。其三,艺术教育更具自由实践性。艺术教育是通过情感体验认识美、感受美。“美感是和听觉、视觉不可分离地结合在一起的”,需要个体的亲身实践,强调个体体验的丰富性和差异性。同时,单向的、灌输式的知识传授与技能培养模式并不能满足艺术教育的教学需要,而是需要师生间的共同参与、互动合作才能产生良好的教学效果,教学成果则更多是看重学生的自主参与以及在参与过程中的认识、体验和感悟。将社会主义核心价值观融入艺术教育,让学生在充分自由的状态下,通过亲眼看、亲耳听去感受美的存在,受到美的感染和熏陶,从而促使大学生在轻松、愉悦的艺术实践中形成正确的价值观。

二、用艺术教育创新核心价值观的培育途径

综上所述,艺术的德育功能是其他学科所不能替代的,在大学生核心价值观的培育和践行中具有重要作用。充分发挥艺术“以美导真、以美引善”“润物无声”的独特价值,对大学生素质教育的开展、艺术教育的实施和社会主义核心价值观的培育有着理论意义和实践意义。

(一)实现课程艺术化,构建艺术育人新课程

“情感教育的最大利器是艺术。”通过课堂教学对学生进行情的感染和美的教育,是艺术教育课程的目标所在。课程的关键在设置,各高校应以社会主义核心价值观为指引,从思想上统一艺术类课程的设置理念,充分认识艺术教育的内涵和价值及其在激发学生潜能、修养德行等方面的重要作用,构建艺术教育特色课程。首先,整合校内艺术教育资源,发掘地区文化艺术特色和人才资源,开设具有本土特色的综合性艺术课程。其次,教学内容要广泛,让学生了解、感受多种艺术形式,用健康的、大众化的审美观念,帮助学生确立积极的价值取向和审美情趣。最后,加强艺术教育课程的实践环节,在实践过程中使学生的知识技能内化为艺术素养。可以结合组建艺术社团、送艺术下乡、艺术教育实践基地建设等开辟第二课堂,通过艺术课程、艺术活动,使学生了解优秀的文化艺术成果,培养感受美、创造美的能力,树立正确的审美观念,陶冶情操启迪智慧,进而促进自身的全面健康发展。

(二)融入校园文化,构建全方位立体化的艺术育人环境

校园是大学生的主要活动场所,校园文化是高校群体心理和行为方式的独特反映,它属于大学生核心价值观培育环境构成中的“软环境”,具有浓厚的学术性、哲理性、人文性等色彩。丰富有益的校园文化活动可以潜移默化地引导人,教育人,是一种隐性的价值观培育方式。正如陶行知所言:“要把教育和知识变成空气一样,弥漫于宇宙,洗荡于乾坤,普及众生,人人有得呼吸。”而加强“软环境”建设,通过艺术的形式,将核心价值观精髓融入校园文化,构建全方位立体化的艺术育人环境,以某些优秀的大众化艺术成果作为当前大学生核心价值观的培育载体,熏陶、滋养大学生,使其产生认同感和归属感,形成凝聚力和向心力,引导学生把价值观的精髓内化为自身的价值观念和行为规范。形象、生动的艺术育人环境,寓教于乐,具有较强的感召力,能够有效地弥补传统思想政治教育的“灌输性”弊端,从而提升价值观培育的实效性。

(三)以学生社团为主体,开展丰富多彩的艺术实践

美术核心论文例6

主管单位:重庆仪表材料研究所

主办单位:国家仪表功能材料工程技术研究中心;重庆仪表材料研究所;中国仪器仪表学会仪表材料学会

出版周期:月刊

出版地址:重庆市

种:中文

本:大16开

国际刊号:1001-9731

国内刊号:50-1099/TH

邮发代号:78-6

发行范围:国内外统一发行

创刊时间:1970

期刊收录:

CA 化学文摘(美)(2009)

CBST 科学技术文献速报(日)(2009)

EI 工程索引(美)(2009)

中国科学引文数据库(CSCD―2008)

核心期刊:

中文核心期刊(2008)

中文核心期刊(2004)

中文核心期刊(2000)

中文核心期刊(1996)

期刊荣誉:

中科双效期刊

联系方式

美术核心论文例7

主管单位:上海市卫生局

主办单位:上海市肿瘤研究所

出版周期:月刊

出版地址:上海市

种:中文

本:大16开

国际刊号:1000-7431

国内刊号:31-1372/R

邮发代号:4-289

发行范围:国内外统一发行

创刊时间:1981

期刊收录:

CA 化学文摘(美)(2009)

CBST 科学技术文献速报(日)(2009)

Pж(AJ) 文摘杂志(俄)(2009)

中国科学引文数据库(CSCD―2008)

核心期刊:

中文核心期刊(2008)

中文核心期刊(2004)

中文核心期刊(2000)

中文核心期刊(1996)

中文核心期刊(1992)

期刊荣誉:

Caj-cd规范获奖期刊

美术核心论文例8

关键词 健美操 实践课程 考核方式

以西安体育学院体育教育专业为例,健美操专业课尽开设在第一学年的第二学期,每周两个学时,共36个学时,在整个健美操必修课教学内容结构中,分为技术教学和理论教学两个部分,其中又以技术教学为重点,占了89%的学时,其余11%学时比重教学内容为理论部分。之所以进行这样的安排,主要是考虑到许多学生并没对健美操这个体育项目进行学习和接触,在进行健美操课程是乐感和协调性方面存在不足;另外,由于体育院校在进行健美操必修课考核是以技评为主,因此,无论是教师还是学生,都将学习的重点放在联系和提高健美操动作上,这就导致了健美操的理论课时太少,学时比例的不可理也导致了学生不够重视健美操的理论,仅仅只掌握和训练健美操的几套操化动作,这对学生深入理解健美操的运动特征以及对健美操进行创新活动大大的不利。

健美操必修课主要考核三个方面的内容,也就是技术考试(占60分),理论考试(占30分)以及平时(占10分),平时分是以学生的出勤情况和学习态度为基础的评定;理论考试是在试题库中随机抽取进行的闭卷笔试;而技术考试是教研室指派老师,对大众健美操规定的成套的动作的等级进行评分。理论的试题是有限的,因此在实际进行考核前常常出现露题的情况,另外,技术考试忽略了学生个体的差异,仅仅以统一的标准对学生素质进行评定,非常不利于学生潜力和个性的发展,因此进行健美操必修课教学内容优化和考核方式有非常重要的意义。

一、健美操必修课教学内容优化设置

(一)理论部分

经过调查研究发现,健美操必修课的理论部分应当占有0.268的权重值,首先必须明确,健美操必修课本身是一项注重技术实践的课程,因此理论方面的课时不应该占用太多,但是理论是实践的基础,理论本身有助于学生对动作原理的认识的理解,可以促进学生对运动技术的学习,因此学生应当对健美操必修课的基本理论进行学习,再结合学生在健美操动作技术方面的练习来强化其理论知识。

(二)技术部分

健美操的技术部分应当占总课时的0.619,健美操的技术课程对于学生塑造健美的形体以及增强身体素质有莫大的好处,学生以身体作为练习的载体,练习健美操的形体训练和基本动作以及大众锻炼的1-4级标准,学生掌握健美操的动作和练习教学的方法才是健美操课程的目的。

(三)能力部分

0.113的权重值应该放在学生能力的培养上。在制定健美操的教学技术和教学大纲时,往往忽视了学生能力的培养,而偏重于技术的传授,这显然是不利的,培养健美操的能力应该的贯穿于整个教学过程中的各个环节,尤其是要在实践中提高能力,学生关于健美操的动作组合、拆分和创编的能力,还有运用基本的术语来对动作进行描述的能力等等,都应该成为健美操必修课程的教学目标,因此在课堂教学中,教师应该有意识地给学生提供时间的机会,使学生在时间中具备以上诸多能力。

二、健美操必修课考核方式的改革

(一)健美操必修课理论课程的考核方式改革

《课程纲要》对高校体育课程的理论考核方法有开卷闭卷、口试笔试相结合的要求,结合多种考核形式,能提高学生学习的积极和主动性以及学生的综合素质能力。因此健美操必修课程考核也是一样,不应仅仅限于闭卷考试这一种形式。

(二)健美操必修课实践课程的考核方式改革

《课程纲要》中规定,实践考核应该是结合规定考核和自选考核两方面的内容,健美操的必修考核中应该认识到学生存在个体上的差异,因此实践考核中要以规定考核的内容为基础,结合学生自选的考核内容,才有利于学生发挥自身的能力,还有一点值得注意的是,要注意教考分析,教师要有统一的考核评分标准。

(三)健美操必修课程能力课程的考核方式改革

这一项目可以根据健美操必修课堂的学生人数,将学生分成若干个小组来进行能力的考核,实际操作中,由学生进行抽签,决定分组的顺序,随堂进行考核,以教学动作的编排和节奏感等能力为考核的内容,考核的教师尤其要对学生小组动作编排的能力,以及小组动作的一致性为重点评分对象,另外,创新的能力也应当成为增加分值的一个项目,进行能力考核时还应该结合学生的学习态度以及其进步快慢等情况进行综合分析和考核。

三、结束语

健美操必修课教学一方面能帮助学生愉悦身心,放松学习焦虑紧张的心情,也能帮助学生培养自信心,而健美操必修课教学内容及考核的方式对教学的质量有重大影响,作为健美操教师应该多与学生进行沟通,学校方面也应当积极引进和培养高水平健美教师,争取全方位地提升健美操教师的教学水平。

参考文献:

[1] 赵俭.体育院系体操必修课教学内容与考核比例探讨[J].西安体育学院学报.2001(18).

美术核心论文例9

所谓价值体系,是一个民族在一定时代、一定社会中形成和发展起来的社会意识的集中反映,作为一个整体系统,它包含着丰富的内容和诸多要素,如指导思想、理想、信仰、信念、价值取向、价值评价等等。由于长期以来在审美本质上的同宗同源性,美术和设计之间的关系彼此难以割裂和分离,美术价值体系在其包含的诸多要素方面对设计理论的构建及实践产生了巨大的影响。从历史发展角度来看,我国画家很早就开始涉足设计领域,中国古代的画家往往可以兼具文人、建筑师、园林师的多重身份,他们常将自己美术价值体系上的理想、审美观念、价值取向等因素渗透进设计作品中。据传画家阎立本是大明宫的“原始”设计者,这与他精湛的绘画技巧密不可分,而这“精湛的技巧”,又与他独具慧眼、超凡脱俗的审美观息息相关。在中国,原本也没有“设计艺术”一词,以前皆称“工艺美术”。中国的设计教育也经历了从“图案”、“美术工艺”、“实用艺术”、“工业艺术”、“工艺美术”再到“艺术设计”的过程,中国当代的许多著名设计师均毕业于美术学院或工艺美术学院,受到系统的美术观念的熏陶和技能训练。

在西方,设计(Design) 概念也起源于当时的绘画,画家们往往也从事建筑及器具设计,直至19世纪末,欧洲画家和设计师的身份都是无法明确分开的。当时欧洲一些美术院校以绘画教学为主,但学生毕业后多从事设计工作,这就带来了一个关于设计理论的归属问题:到底是在美术的大的框架下,还是自成体系、独行特立?笔者认为虽然现在设计艺术学已是一门独立的学科,但其发展仍然脱离不了美术价值体系的影响,需从美术领域不断吸收实践与观念上的营养。20世纪初期以来,西方美术领域的野兽主义、立体主义、未来主义、达达主义等艺术思潮曾对现代设计的形式、风格、评价标准等产生过较多观念上的影响。“二十世纪绘画领域中,日新月异的前卫画派也对设计产生深刻的影响,有的画派的主张覆盖着文学、艺术的诸多领域,有的前卫画家不但从事绘画、雕塑,同时也从事建筑和实用美术设计。”[2]从20世纪以来设计理论发展的客观情况来看,设计理论的构建常以美术理论为蓝本,有些设计理论几乎直接脱胎于美术理论,受到美术价值体系的影响至深。20世纪早期,柯布西耶、阿尔瓦•阿尔托、赖特及格罗比乌斯、密斯•凡德罗等包豪斯的探索者们把设计理论重心放在设计的本质问题上,开始走一条纯粹以设计为对象的教学和创作之路,设计理论得到长足发展。20世纪中叶,世界主流国家对设计理论越来越重视,为设计提供了越来越广阔的活动空间与研究基础,英国、日本等国纷纷设立了自己的设计师协会、设计理论研究协会,设计理论的研究越发丰富、充实,体系也越发完善。但当人们惊呼现代社会很难再出达芬奇、米开朗基罗这样的全才大师时,不由得要去思考美术和设计观念及其关系问题。长期以来,设计理论从美术价值体系中吸取营养并将其作为创新的价值母体与后盾,设计与美术彻底分道扬镳后,设计理论自然会失去给养,失去原始动力,逐渐香消玉损。

因此,有必要建立一种大美术观,它涵盖了所有造型艺术审美需求的观念并形成集中反应。从广义上看,美术价值体系,它通过普遍性审美原则和方法来形成系统的结构,对美术创作及设计理论起到良好的导向作用。美术价值体系,如同一棵大树,包含从传统到现代的各种审美思维,新的风格和理论的产生,都是不断生长的枝叶,丰富着大树的容貌,使之最终成长为一棵参天大树,这棵树是一个民族文化和价值观念的反映,不论是传统还是现代的,都包含在当代美术价值体系的历史、现在与未来之中。当代美术的内容丰富多彩,是灿烂的民族文化的结晶,当代设计理论的建构及发展只有建立在这种大美术观的基础上,才会有足够的养分,得到充分的生长,并在这样的美术价值规范导向中不断丰富、健全和完善。

二、当代中国美术核心价值体系下设计理论的创新途径

这几年关于建立中国美术的核心价值体系的呼声越来越高。《美术》杂志执行主编,美术史论家尚辉先生认为这个价值体系一直都存在,而且是一个历史的形成与积累过程,只是需要我们进一步地去发现、提炼和归纳,它应该包括:对于传统美术的承传与创造的价值观,对于外来美术的借鉴与融合的价值观,对于艺术社会学与本体论的现实主义美术与现代性美术的价值观,对于大众人文关怀与个体人文关怀的大众美术价值观与当代性的美术价值观。[3]笔者非常赞同此观点。当代美术价值体系必须是一个综合的,且兼顾到历史、现代各方面平衡的价值观念的规范和标准,它以传统审美文化内容和价值取向为基础,并通过吸收外来文化的优秀成果,形成不断完善且具有民族特色的理论体系。在大美术的框架下,当代中国美术核心价值体系对中国当代设计理论的创新与实践有着重要的影响和指导意义。

固守与创新――确立传统文化的核心价值观念

尚辉先生认为当代中国美术核心价值体系首先要强调中国现当代美术对传统美术的延续性,而不是断裂性或叛逆性;其次则是在延续与承传的基础上进行变革与创新。所以,当代美术价值体系首先便是建立在传统审美价值基础之上的。设计是一种文化活动,理论与实践要保持传统文化和民族形式特点,必须把握中国传统文化艺术的内涵与精神,在传承中发展具有中国特色的理论模式和方式。随着传统文化在当代社会意识中的普遍升温并形成热点,对中国传统文化与设计现代化进程的对接关系的阐释成为一个时代话题。现代设计本土化的重要体现就是彰显民族文化精神,而这种文化精神深深积淀在中华民族的传统审美范式中,如天人合一、道法自然、空灵意境等。传统艺术理论是传统文化及审美思想的重要体现,在现代设计艺术理论的构建中具有鲜活的生命力和广阔的空间,其中的一些经典论述完全可以建立起视觉文化形态的理念体系,指导我们从事视觉文化活动。[4]比如南齐宫廷画家和绘画理论家谢赫在《古画品录》中提出的“六法论”,为我国造型艺术的创作和评论开创了一个缜密且符合艺术规律的理论体系,是我国古代艺术创作和衡量艺术作品的经典标准和重要的美学法则,深刻地体现了中国传统艺术理论本土文化特色和内蕴。汲取其中的思想精髓,是形成具有本土特色的设计认识论、方法论、创作论和鉴赏论的重要途径,能有效地促进中国设计理论及实践的发展和延伸。另外,古代绘画理论中的“不似之似”、“以形写神”、“借物咏志”要求;“计白当黑”、“无画处皆成妙境”的版面空白处理,以及篆刻中“疏可走马、密不透风”的布局法则在现代设计中都有运用。传统的艺术语言会使沟通更显容易,也便于观众产生共鸣和对其艺术价值的认可。

“民族的就是世界的”。 继承传统是当代美术在全球化文化语境下的应对之策,更是寻求民族化特色的一种重要方式。只有将传统文化的大旗坚定地扛起,才能在世界民族之林形成我们独特的文化品牌,为中国设计理论的创新指引方向。放弃了传统,也就放弃了当代设计的创造力与文化底蕴。而追溯研究中国美学史的意义之一即是具有推进现代美学的现实意义,并为现代设计注入文化的生机。当然,对传统文化的态度除了固守其精神本源,还要勇于创新。设计需要一种意念,更需要一种文化意识,它是设计的主流,同时也能体现一个设计师自身的底蕴。当前国内许多设计师及设计作品对中国传统文化的运用往往停留在对传统图形或符号的简单复制和因袭上,很少将文化内涵与现代设计理念有机融合,而所有问题产生的实质原因是真正意义上的“本土语言”及其理论的缺乏。我们生长于有着深厚文化底蕴的华夏沃土,通过寻求丰富的本土资源,全面把握传统文化的核心价值,借鉴中国传统美术观念的探索并将之发展延续,是发展和丰富中国当代设计理论的内涵,形成具有规范性的理论指导的重要途径之一。

融合与思辨――对待外来文化的态度

外来文化是指正在进入一个民族内部,并与其社会发生作用,被其逐步接受的别族文化。从文化交流的自身规律性来看,外来文化往往是民族文化发展的必要条件,没有外来文化,民族文化处于一个封闭的体系当中就好像茫茫大海里的一叶孤舟,失去了一个参照系。当今世界是一个开放的世界,设计也似乎趋于一种大同或国际化,在融入大的世界文化主流中,又体现时代的气息与智慧。“他山之石,可以攻玉。”当代美术价值体系的建立离不开外来文化和艺术理论的支持。尚辉先生说:“借鉴与融合是20世纪以来中国美术主体对待外来美术的一种态度。受西方强势社会的影响,近现代中国社会的演进都绕不开西方社会的巨大辐射。20世纪以来,中国最优秀的知识分子都是贯通中西文化的先觉者,美术家也是这样。这就构成了20世纪以来的中国美术都不是本土美术按自身逻辑演变的结果,而是本土与外来美术共同的合力作用。中国本土美术只有在借鉴与融合中才能展开现代性与当代性的转型,外来美术品种与样式也只有被本土化与民族化,才能获得中华民族的文化认同与新的生命活力。”[5]

19世纪末、20世纪初以来,在反叛传统文化和主流文化的基调上,欧美各种新风格、新思潮不断涌现。各种新的尝试形成了文化艺术表现方式的多样性。在面对主流文化思想阵地不断受到冲击的局面,如何保护和保证民族文化和区域文化的独立与繁衍,成为很多设计师考虑的重点。任何一种新风格的产生都不是无缘由的,必然是建立在一个思想理论的基础之上。传统的美术形式、主流的美术观念都有继承与创新、不断彰显时代精神和当代性的课题。借鉴与吸收的美术形式和观念都有消化与融合、不断融注本土文化精神和民族化的内容。“新艺术”曾标榜自己的“新”,即与历史上所有传统的割裂,但是无形之中还是受到了法国人特有的思维方式的限制,最终形成了受东方风格影响,又带有本民族特有的浪漫特质的风格。当时在巴黎的捷克平面设计师穆卡(Alphonse Mucha)的作品中极尽对新艺术风格的宣扬,更是带上了巴洛克式的繁华,而这样的风格又深深影响了20世纪60年代的商业绘画。解放前流行上海滩的美女月份牌和日本漫画中甜美的女性形象都不是凭空产生的新事物,而是不同国家在针对外来文化采取灵活有效的手段,而产生的结果。伴随新的文明历程的到来,设计以其独特的魅力深刻影响着当代的文化、科技的迅猛发展,而时代的发展又是促进美术及设计理论发展变革的动力,一味地排外固守,容易导致文化上的盲目自大,而失去自我发展完善的机会。辩证地融合、吸收是设计理论生机勃发的动力源泉,我们当以开放、宽容的态度审视外来文化,更要结合本民族文化特点去消化吸收外来文化之精华,使之融于民族文化之中,成为民族文化的一部分,这样才能使民族文化生机勃勃,更快更健康地发展。

人文关怀――艺术的终极目标

展现人文关怀,是中国美术核心价值体系的重要构成内容,也同样是设计艺术的本质目的和终极追求。作为体现精神文明的重要载体的美术,首先体现的就是对人的尊重与关爱,其人文关怀的对象包括对个体与大众。“大众化”是新中国美术倡导的重要价值观,人文关怀更多表现为各种美术类型在审美内容与形式上体现着以各阶层的审美认知习惯与审美趣味为中心。古代社会,宫廷美术、士大夫美术是对少数人的人文关怀,民间美术是对社会底层大众的人文关怀。进入20世纪50年代以后,由于社会制度、文化导向方面的转变,以现实主义为主流的美术的人文关怀对象被确定为以人民大众为主体,艺术为大众服务的目标在美术领域得到真正实现。设计艺术与古代美术的发展主线有所区别,传统的工艺美术,主要通过手工技艺来完成,建立在农耕文化的基础上,中国古代的封建等级制度决定了绝大多数的工艺匠人社会地位地下,且文化水平不高,工艺产品中虽然也有一部分民间艺品,大多则是为少数官僚士大夫阶层服务的产物,儒士的审美趣味决定着传统工艺美术的方向和发展。这就使得古代设计艺术的理论及实践发展,未能像在服务对象上有成熟的分层体系,在缺乏主流文化作为其基奠与支撑的条件下,其人文关怀也不如传统美术那样细腻而完善。

现代设计建立在工业文明的基础上,带有明显工业时代的特征,要为大众服务。设计构建了人们的生活环境,我们生活中的衣、食、住、行无不体现着设计的影响。作为一种文化活动,设计在完成人的功能需求基础上,必将更加关注人的精神需求和生存需求。当设计理念在绿色、生态、可持续等后现代观念中展开时,设计的人文关怀更多体现为对人的需求、生存状态、生存环境的关注,实现人、自然、环境的和谐统一。设计往往包含着设计师的意志及人文态度,必然赋予“物”以人的意义,通过设计师及作品更好地为“人”服务,进而促进人文内涵的丰富和人思维方式的转变。[6]所以,中国当代设计理论的创新,理应在人文关怀方面提出更加细腻、更加完善的要求,即坚持以大众为服务主体,涉及社会需求各层次的人文关怀方向,以各层次的审美认知习惯与审美趣味为中心, 将“以人为本”作为设计艺术追求人文关怀的终极目标。

三、结语

当前,设计学和美术学并列艺术学门类一级学科,在多角度多层次的学术探知上,通过传承、借鉴、吸收和融合来追寻“本土化”,是设计理论和实践创新的思路或线索。面对飞速发展的设计世界,置身深厚文化积淀的我们完全可以依据和借鉴当代中国美术价值体系,以新的姿态和高的文化视点,固守民族文化主体精神,彰显中国传统文化魅力,同时用辨析的眼光兼收并蓄国外发展经验,使之融合到民族文化和艺术理论中。如果对西方的文化和艺术理论只是一味地模仿或简单地挪用,我们的艺术必然丧失民族个性。批判性继承和辩证性融合,方可找到真正的契机,创作出具有当代中国性格和秉性的作品,发展具有中国民族特色和时代创新精神的设计理论,从而进一步推动设计理论本土化的繁荣发展,这也是当代设计师将辉煌的传统文化与现代文明相融汇的时代使命。

注释:

[1]杨萍,赵昆:《正视现实 迎接挑战 规划未来――“十二五”时期中国美术发展战略座谈会综述》,.cn/zixun.asp news_id=636,2011-3-3.

[2]朱铭,荆雷:《设计史》,山东美术出版社1995年版,第421页。

[3][5] 颜慧:《核心价值体系推动中国美术发展――尚辉访谈》.cn, 2011-03-25.

美术核心论文例10

格式塔心理学美学被认为是现代两个影响最大的心理学美学流派之一。虽然在阿恩海姆以前,格式塔心理学派的一些代表人物已经开始把格式塔心理学的许多基本原理运用于艺术研究,但使格式塔心理学美学大放异彩的却是阿恩海姆,他被公认为是格式塔心理学美学的主要代表人物。无论从中国,还是国外来看,可以说阿恩海姆对视知觉形式的研究,已经成了美学和艺术理论的重要资源。

一、 阿恩海姆美学思想研究存在的问题

总体来说,国内学者对阿恩海姆美学思想的介绍、评述,主要是把他当作格式塔心理学的形式理论在艺术领域的阐释者来对待的,而没有注意到其美学思想已经将视觉完形形式理论“动力化”了,因此,对其视知觉形式动力理论没有给予应有的关注。主要原因是国内的一般学者对阿恩海姆美学思想的研究大都建立在《艺术与视知觉》(1954)和《视觉思维——审美直觉心理学》(1969)这两部著作上。wwW.133229.cOm在对《艺术与视知觉》(1954)的理解上,大多数学者主要关注视知觉的“完形”倾向,而没有对视知觉形式动力进行深入的研究。一般对《视觉思维——审美直觉心理学》这部著作也只是关注视觉与思维的问题,而没有从视知觉形式动力之于视觉思维的重要意义这个角度来审视。尽管国内有的学者对阿恩海姆“张力”理论给予了充分关注,但没有发现他在1974年再版的《艺术与视知觉》中已用“动力”代替了“张力”的核心概念的情况。因此,国内学者一般在论述阿恩海姆美学思想时,大都谈的是他的“张力论”,而不是“动力论”。

美国天普大学教授ian verstegen在“arnheim, gestalt and art”一书中,对知觉动力理论在绘画、哑剧、音乐以及诗歌等艺术门类中的具体体现进行了探讨,但没有从视知觉形式的形成和建构的动力机制这个角度对阿恩海姆艺术理论进行研究。

二、 阿恩海姆美学思想发展的三个阶段

阿恩海姆在70多年的学术生涯中,几乎一直在从事把格式塔心理学理论系统应用于艺术领域这项工作。他使格式塔学派这门新兴的心理学在艺术领域的阐释变得完善和丰富起来。

在阿恩海姆美学思想的发展过程中,他的研究重心也发生过改变,主要呈现为三个阶段。简单地说,第一阶段是从柏林大学到《艺术与视知觉》(1954)的出版,他的研究重心侧重于探讨艺术形式与视知觉之间的关系,通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。此间,“力”已经作为核心概念进入其中,他已经清楚地认为每一个视知觉形式都是一个“力”的式样,但他更多地是在分析式样中的“力”。这些思想集中反映在《艺术与视知觉》(1954)一书中。第二阶段是在《艺术与视知觉》(1954)出版后大约10年左右的时间段,他把研究重心放在揭示视知觉的思维本质上,着重探讨了视知觉具有思维的性质,试图弥合感性与理性、感知与思维、艺术与科学之间的裂缝。1969年出版的《视觉思维——审美直觉心理学》一书就是这种思想的集中反映。在这本书中,他用大量事实阐明了“动力”之于视觉思维的重要作用,“力”或“动力”在视觉思维中的创造性功能和内在机制。第三阶段是从20世纪70年代以后,这时他已不再更多地考虑知觉与艺术问题,而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。这种思想反映在他的一系列重要论文和著作中,主要有《形状的动力》(论文,1966)、《建筑形式的视觉动力》(1977)、修订版的《艺术与视知觉》(1974)以及《中心的力量——视觉艺术构图研究》(1982/1988)等。

三、“力”的理论在阿恩海姆美学思想中的核心地位

尽管阿恩海姆美学理论研究重心有上述的转变,但这三个主要阶段都是以“力”为核心展开的,即他的视知觉“完形倾向”理论、“视觉思维”理论以及艺术表现理论等主要理论都是建构在“力”的理论基础之上的。“力”这一理论核心思想贯穿于他美学思想的始终。因为在阿恩海姆看来,艺术是建立在知觉基础之上的,而知觉又存在着“知觉力”和对于“力”的结构的组织、构建,因此,力的式样和结构对于艺术具有极其重要的意义。“力”的概念构成了阿恩海姆美学思想的基石。

阿恩海姆在著作中主要使用过四种“力”的概念,即“forces”、“tensions”、“dynamics”和“power”。“forces”是“力”,指的是由视觉对象的形状和构型所生成的力[1]。“tensions”是“张力”,是指物体间或物体各部分之间的聚合力,有强度但没有方向。“dynamics”是“动力”,是指在视觉对象中知觉到的有方向性的张力(directed tension),它的载体是矢量(vectors)[2]。“有方向性的张力就是我们讨论视觉动力时所要讨论的东西,它是形状、颜色和运动中的固有属性,不是通过观赏者凭借自己记忆中的想象加给知觉对象的东西。”[3]而“power” 的意思是“力量”,主要是指视觉式样本身及其组合所形成的视觉冲击力。他在《中心的力量——视觉艺术构图研究》这部著作题目中的“力量”用的就是“power”。虽然“力”这个核心概念贯穿于他美学思想的始终,但在其思想发展的三个阶段,“力”的概念却有了微妙而重要的变化。

阿恩海姆美学思想的第一阶段侧重于探讨艺术形式与视知觉的关系,通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。阿恩海姆在他的成名作——《艺术与视知觉》(1954)中有这样一段富有深意的表述:“在读这本书的时候,我们要求人们首先要记住:每一个视觉式样都是一个力的式样。正如一个活的有机体不可以用描述一个死的解剖体的方法去描述一样,视觉经验的本质也不能仅仅通过距离、大小、角度、尺寸、色彩的波长等去描述。这样一些静止的尺度,只能对外部‘刺激物’(即外部物理世界送到眼睛中的信息)加以界定,至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过我们所描述过的这种力的活动来确定的。”[4]由此看来,“力”具有重要意义。这种重要意义从此段文本中可概括为三个方面:

第一,“每一个视觉式样都是一个力的式样”,这意味着“力的式样”是视觉形式的基本性质;

第二,只有在是“力的式样”的情况下,形式才是“活”的式样,此意味着“力”的概念与“活的”有关,与“死的”、“静止的”对立;

第三,更为重要的是,“力”的概念与“知觉对象的生命”与“情感表现和意义”有关,因为“知觉对象的生命”即“情感表现和意义”是“力”的活动所确定的。阿恩海姆正是基于这种思想开始构建他的艺术理论大厦的。阿恩海姆基于格式塔心理学理论,在《艺术与视知觉》(1954)中,主要把视知觉形式揭示为“力”的式样。同时,它们又都具有“完形”性质。从而为他的美学思想大厦奠定了基础。

阿恩海姆美学思想的第二阶段侧重于揭示视知觉的思维性质,也即着重探讨是否存在知觉层面上的思维问题。因此,视知觉中的“力”的作用和功能,也就更多地与视知觉层面的思维关联在了一起。在阿恩海姆看来,视觉思维其实是一种直觉认识。在这部著作中,他用大量事实阐明了视知觉形式动力就是一种思维活动,从而论述了视觉具有思维功能并描述了视觉思维机制。同时,《艺术与视知觉》一书中的视知觉形式建构的完形倾向,在《视觉思维》一书中越来越多地被凝缩为一种视知觉形式动力理论,成了全书探索的理论核心。

阿恩海姆美学思想的第三阶段侧重于探讨知觉动力在具体艺术中的体现和表现。从20世纪70年代以后,这时阿恩海姆已不再更多地考虑知觉与艺术问题,而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。在 1974年《艺术与视知觉》修订版中,阿恩海姆作了这样的表述:“非常明显,如果对我们所见的东西仅从尺寸大小、形状、波长以及速度来描述,就不会公正地对待我们的所见。形状、颜色以及事件等的动力属性已经被证明是一切视觉经验不可分离的方面。如果承认这样的动力是直接及普遍地存在,我们不仅可以把自然物体及人工制品描述得更为完善,而且我们也明确地得到了通向探询‘表现’之路。”[5]

综上,我们可以看出,阿恩海姆美学思想的三个阶段在揭示视知觉完形形式的建构过程中,都是以“力”为核心展开的,因此可以说,“力”的理论构成了阿恩海姆完形形式理论的基石。而且我们也可以初步看出,在阿恩海姆美学思想的发展过程中,“力”这一理论核心思想也发生了微妙的变化,即他越来越强化了“力”在视知觉完形形式建构中的作用,并使视知觉完形过程“动力化”了。也就是说,视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。由此看来,阿恩海姆美学思想更多地将格式塔发展为一种动力建构机制。

四、阿恩海姆美学思想核心概念的转变

阿恩海姆在1954年版《艺术与视知觉》中,他主要使用的是“forces”(“力”)和“tension”(“张力”),并给予了“张力”以核心地位。系统地阐述了形状、色彩、位置、空间和光线等知觉范畴中所包含的种种能够创造张力的性质,并以“张力”为主题作为书中重要一章。可见,他把“张力”放在了理论核心位置上。而在1974版《艺术与视知觉》中,却把第9章的标题“张力”换成了“动力”,而且“dynamic (动态的、动力的)”以及“dynamics (动力)”在书中俯拾皆是。“张力”的理论核心位置让给了“动力”。

在1954年版本中,阿恩海姆说:“我个人认为,只有当视觉经验到张力之后,才会有这种动觉感觉。换言之,张力是视知觉首先经验到的。”[6]以及,“如果我们想要通过直觉的观照能力或是通过清晰的分析步骤去理解一件艺术品,就必须首先分析那种将作品的主题建立起来、并指出作品存在的理由的紧张力式样。”[7]

在1974年版本中,他却是这样说的:“视觉经验是动力(dynamic),这个主题将贯穿于整部书中。人和动物所感知的不只是物体的排列、颜色、形状、运动或大小,而首先可能是具有方向性的张力的相互作用。”[8]而且,阿恩海姆明确指出“动力是知觉经验的真正本质”[9]。

从上面两段引文我们可以看出,在1954年版本中,阿恩海姆认为“张力是视知觉首先经验到的”,而在1974年版本中,强调的是视知觉首先经验的是“有方向性的张力的相互作用”。最重要的是,阿恩海姆在1974年版《艺术与视知觉》中明确指出 “动力是知觉经验的真正本质”, 因此可以得出,“动力”已取代“张力”成了他“力”的理论的核心概念。

五、核心概念的转变原因及其深远意义

阿恩海姆后来为什么用“动力”取代了“张力”核心概念呢?为什么阿恩海姆这么强调“动力”呢?因为“动力”具有深刻意义,它关乎视觉艺术生命形式的生成。

关于视觉艺术生命形式的生成条件,苏珊·朗格有过精彩论述:“总之,要想使一种形式成为一种生命的形式,它就必须具备如下条件:第一,它必须是一种动力形式。换言之,它那持续稳定的式样必须是一种变化的式样。第二,它的结构必须是一种有机的结构,它的构成成分并不是互不相干,而是通过一个中心互相联系和互相依存……。” [10]

我们可以用苏珊·朗格在这里所陈述的思想,来揭示阿恩海姆之所以强调“动力”的重要意义。在阿恩海姆看来,苏珊·朗格上述四个关于形式成为生命形式的条件都是“有方向性的张力的相互作用”形成的。也就是说,阿恩海姆强调视知觉形式形成中的“动力”,实际上是想确立一种视知觉形式建构的动力机制,以便艺术的“有意味的形式”能够在(视)知觉内部来完成或生成。“至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过知觉力的活动来确定的。”[11]“在一件艺术品中,不仅需要包含着极其丰富多彩的动力关系,而且这样一些关系还能在静止和运动之间建立起一种特殊的平衡。这种特殊的平衡,早先曾被人们作为一幅画的内容或主题看待,而我却认为,只有意识到这些视觉力的式样是如何反映内容的,才有助于评价一幅绘画的卓越艺术性。”[12]可见,只有“有方向性的张力”的相互作用或活动,即动力,才能使视觉艺术成为生命形式,艺术形式也才能成为有意味的形式。

我们一般都把阿恩海姆的格式塔心理学美学把握为一种“视知觉形式完形理论”,把视知觉完形形式的生成归于视知觉的完形倾向之下。但是,我们综观阿恩海姆美学思想发展的整个历程以及对其理论核心概念转变的分析可以看出,视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。那么也就意味着“动力”是“完形”的动力机制,视知觉形式动力的本质就是“完形力”或“格式塔力”。

很显然,阿恩海姆并没有因为强调“力”或“动力”而放弃“完形”、“完形倾向”等概念。实际上,在阿恩海姆的文本中,“动力”和“完形”之间存在着一种表里交互阐释的意味。说“动力”,其实是指“完形”的内在生成机制;说“完形”则是在说此“动力”所成就的形式。也就是说,“视知觉形式动力”一方面是视知觉形式生成的动力机制;另一方面又体现其达成的形式,即“力的式样”。 同时,在视知觉形式动力作用下,意义、表现等在形式创造中所必须具备的东西也都得以产生。由此看来,学界通常认为阿恩海姆建构其美学理论的基石是视知觉“完形倾向”的理解,应该作一个偏转,即他的“完形倾向”其实应该是视知觉形式动力,从而使我们对之有了一种全新的理解。

参考文献:

[1][2] rudolf arnheim: the power of the center: a study of composition in the vision arts(the new version), berkeley andlos angeles, university of california press,1988,229,226.

美术核心论文例11

格式塔心理学美学被认为是现代两个影响最大的心理学美学流派之一。虽然在阿恩海姆以前,格式塔心理学派的一些代表人物已经开始把格式塔心理学的许多基本原理运用于艺术研究,但使格式塔心理学美学大放异彩的却是阿恩海姆,他被公认为是格式塔心理学美学的主要代表人物。无论从中国,还是国外来看,可以说阿恩海姆对视知觉形式的研究,已经成了美学和艺术理论的重要资源。

一、阿恩海姆美学思想研究存在的问题

总体来说,国内学者对阿恩海姆美学思想的介绍、评述,主要是把他当作格式塔心理学的形式理论在艺术领域的阐释者来对待的,而没有注意到其美学思想已经将视觉完形形式理论“动力化”了,因此,对其视知觉形式动力理论没有给予应有的关注。主要原因是国内的一般学者对阿恩海姆美学思想的研究大都建立在《艺术与视知觉》(1954)和《视觉思维——审美直觉心理学》(1969)这两部著作上。在对《艺术与视知觉》(1954)的理解上,大多数学者主要关注视知觉的“完形”倾向,而没有对视知觉形式动力进行深入的研究。一般对《视觉思维——审美直觉心理学》这部著作也只是关注视觉与思维的问题,而没有从视知觉形式动力之于视觉思维的重要意义这个角度来审视。尽管国内有的学者对阿恩海姆“张力”理论给予了充分关注,但没有发现他在1974年再版的《艺术与视知觉》中已用“动力”代替了“张力”的核心概念的情况。因此,国内学者一般在论述阿恩海姆美学思想时,大都谈的是他的“张力论”,而不是“动力论”。

美国天普大学教授IanVerstegen在“Arnheim,GestaltandArt”一书中,对知觉动力理论在绘画、哑剧、音乐以及诗歌等艺术门类中的具体体现进行了探讨,但没有从视知觉形式的形成和建构的动力机制这个角度对阿恩海姆艺术理论进行研究。

二、阿恩海姆美学思想发展的三个阶段

阿恩海姆在70多年的学术生涯中,几乎一直在从事把格式塔心理学理论系统应用于艺术领域这项工作。他使格式塔学派这门新兴的心理学在艺术领域的阐释变得完善和丰富起来。

在阿恩海姆美学思想的发展过程中,他的研究重心也发生过改变,主要呈现为三个阶段。简单地说,第一阶段是从柏林大学到《艺术与视知觉》(1954)的出版,他的研究重心侧重于探讨艺术形式与视知觉之间的关系,通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。此间,“力”已经作为核心概念进入其中,他已经清楚地认为每一个视知觉形式都是一个“力”的式样,但他更多地是在分析式样中的“力”。这些思想集中反映在《艺术与视知觉》(1954)一书中。第二阶段是在《艺术与视知觉》(1954)出版后大约10年左右的时间段,他把研究重心放在揭示视知觉的思维本质上,着重探讨了视知觉具有思维的性质,试图弥合感性与理性、感知与思维、艺术与科学之间的裂缝。1969年出版的《视觉思维——审美直觉心理学》一书就是这种思想的集中反映。在这本书中,他用大量事实阐明了“动力”之于视觉思维的重要作用,“力”或“动力”在视觉思维中的创造和内在机制。第三阶段是从20世纪70年代以后,这时他已不再更多地考虑知觉与艺术问题,而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。这种思想反映在他的一系列重要论文和著作中,主要有《形状的动力》(论文,1966)、《建筑形式的视觉动力》(1977)、修订版的《艺术与视知觉》(1974)以及《中心的力量——视觉艺术构图研究》(1982/1988)等。

三、“力”的理论在阿恩海姆美学思想中的核心地位

尽管阿恩海姆美学理论研究重心有上述的转变,但这三个主要阶段都是以“力”为核心展开的,即他的视知觉“完形倾向”理论、“视觉思维”理论以及艺术表现理论等主要理论都是建构在“力”的理论基础之上的。“力”这一理论核心思想贯穿于他美学思想的始终。因为在阿恩海姆看来,艺术是建立在知觉基础之上的,而知觉又存在着“知觉力”和对于“力”的结构的组织、构建,因此,力的式样和结构对于艺术具有极其重要的意义。“力”的概念构成了阿恩海姆美学思想的基石。

阿恩海姆在著作中主要使用过四种“力”的概念,即“forces”、“tensions”、“dynamics”和“power”。“forces”是“力”,指的是由视觉对象的形状和构型所生成的力[1]。“tensions”是“张力”,是指物体间或物体各部分之间的聚合力,有强度但没有方向。“dynamics”是“动力”,是指在视觉对象中知觉到的有方向性的张力(directedtension),它的载体是矢量(vectors)[2]。“有方向性的张力就是我们讨论视觉动力时所要讨论的东西,它是形状、颜色和运动中的固有属性,不是通过观赏者凭借自己记忆中的想象加给知觉对象的东西。”[3]而“power”的意思是“力量”,主要是指视觉式样本身及其组合所形成的视觉冲击力。他在《中心的力量——视觉艺术构图研究》这部著作题目中的“力量”用的就是“power”。虽然“力”这个核心概念贯穿于他美学思想的始终,但在其思想发展的三个阶段,“力”的概念却有了微妙而重要的变化。

阿恩海姆美学思想的第一阶段侧重于探讨艺术形式与视知觉的关系,通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。阿恩海姆在他的成名作——《艺术与视知觉》(1954)中有这样一段富有深意的表述:“在读这本书的时候,我们要求人们首先要记住:每一个视觉式样都是一个力的式样。正如一个活的有机体不可以用描述一个死的解剖体的方法去描述一样,视觉经验的本质也不能仅仅通过距离、大小、角度、尺寸、色彩的波长等去描述。这样一些静止的尺度,只能对外部‘刺激物’(即外部物理世界送到眼睛中的信息)加以界定,至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过我们所描述过的这种力的活动来确定的。”[4]由此看来,“力”具有重要意义。这种重要意义从此段文本中可概括为三个方面:

第一,“每一个视觉式样都是一个力的式样”,这意味着“力的式样”是视觉形式的基本性质;

第二,只有在是“力的式样”的情况下,形式才是“活”的式样,此意味着“力”的概念与“活的”有关,与“死的”、“静止的”对立;

第三,更为重要的是,“力”的概念与“知觉对象的生命”与“情感表现和意义”有关,因为“知觉对象的生命”即“情感表现和意义”是“力”的活动所确定的。阿恩海姆正是基于这种思想开始构建他的艺术理论大厦的。阿恩海姆基于格式塔心理学理论,在《艺术与视知觉》(1954)中,主要把视知觉形式揭示为“力”的式样。同时,它们又都具有“完形”性质。从而为他的美学思想大厦奠定了基础。

阿恩海姆美学思想的第二阶段侧重于揭示视知觉的思维性质,也即着重探讨是否存在知觉层面上的思维问题。因此,视知觉中的“力”的作用和功能,也就更多地与视知觉层面的思维关联在了一起。在阿恩海姆看来,视觉思维其实是一种直觉认识。在这部著作中,他用大量事实阐明了视知觉形式动力就是一种思维活动,从而论述了视觉具有思维功能并描述了视觉思维机制。同时,《艺术与视知觉》一书中的视知觉形式建构的完形倾向,在《视觉思维》一书中越来越多地被凝缩为一种视知觉形式动力理论,成了全书探索的理论核心。

阿恩海姆美学思想的第三阶段侧重于探讨知觉动力在具体艺术中的体现和表现。从20世纪70年代以后,这时阿恩海姆已不再更多地考虑知觉与艺术问题,而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。在1974年《艺术与视知觉》修订版中,阿恩海姆作了这样的表述:“非常明显,如果对我们所见的东西仅从尺寸大小、形状、波长以及速度来描述,就不会公正地对待我们的所见。形状、颜色以及事件等的动力属性已经被证明是一切视觉经验不可分离的方面。如果承认这样的动力是直接及普遍地存在,我们不仅可以把自然物体及人工制品描述得更为完善,而且我们也明确地得到了通向探询‘表现’之路。”[5]综上,我们可以看出,阿恩海姆美学思想的三个阶段在揭示视知觉完形形式的建构过程中,都是以“力”为核心展开的,因此可以说,“力”的理论构成了阿恩海姆完形形式理论的基石。而且我们也可以初步看出,在阿恩海姆美学思想的发展过程中,“力”这一理论核心思想也发生了微妙的变化,即他越来越强化了“力”在视知觉完形形式建构中的作用,并使视知觉完形过程“动力化”了。也就是说,视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。由此看来,阿恩海姆美学思想更多地将格式塔发展为一种动力建构机制。

四、阿恩海姆美学思想核心概念的转变

阿恩海姆在1954年版《艺术与视知觉》中,他主要使用的是“forces”(“力”)和“tension”(“张力”),并给予了“张力”以核心地位。系统地阐述了形状、色彩、位置、空间和光线等知觉范畴中所包含的种种能够创造张力的性质,并以“张力”为主题作为书中重要一章。可见,他把“张力”放在了理论核心位置上。而在1974版《艺术与视知觉》中,却把第9章的标题“张力”换成了“动力”,而且“dynamic(动态的、动力的)”以及“dynamics(动力)”在书中俯拾皆是。“张力”的理论核心位置让给了“动力”。

在1954年版本中,阿恩海姆说:“我个人认为,只有当视觉经验到张力之后,才会有这种动觉感觉。换言之,张力是视知觉首先经验到的。”[6]以及,“如果我们想要通过直觉的观照能力或是通过清晰的分析步骤去理解一件艺术品,就必须首先分析那种将作品的主题建立起来、并指出作品存在的理由的紧张力式样。”[7]

在1974年版本中,他却是这样说的:“视觉经验是动力(dynamic),这个主题将贯穿于整部书中。人和动物所感知的不只是物体的排列、颜色、形状、运动或大小,而首先可能是具有方向性的张力的相互作用。”[8]而且,阿恩海姆明确指出“动力是知觉经验的真正本质”[9]。

从上面两段引文我们可以看出,在1954年版本中,阿恩海姆认为“张力是视知觉首先经验到的”,而在1974年版本中,强调的是视知觉首先经验的是“有方向性的张力的相互作用”。最重要的是,阿恩海姆在1974年版《艺术与视知觉》中明确指出“动力是知觉经验的真正本质”,因此可以得出,“动力”已取代“张力”成了他“力”的理论的核心概念。

五、核心概念的转变原因及其深远意义

阿恩海姆后来为什么用“动力”取代了“张力”核心概念呢?为什么阿恩海姆这么强调“动力”呢?因为“动力”具有深刻意义,它关乎视觉艺术生命形式的生成。

关于视觉艺术生命形式的生成条件,苏珊·朗格有过精彩论述:“总之,要想使一种形式成为一种生命的形式,它就必须具备如下条件:第一,它必须是一种动力形式。换言之,它那持续稳定的式样必须是一种变化的式样。第二,它的结构必须是一种有机的结构,它的构成成分并不是互不相干,而是通过一个中心互相联系和互相依存……。”[10]

我们可以用苏珊·朗格在这里所陈述的思想,来揭示阿恩海姆之所以强调“动力”的重要意义。在阿恩海姆看来,苏珊·朗格上述四个关于形式成为生命形式的条件都是“有方向性的张力的相互作用”形成的。也就是说,阿恩海姆强调视知觉形式形成中的“动力”,实际上是想确立一种视知觉形式建构的动力机制,以便艺术的“有意味的形式”能够在(视)知觉内部来完成或生成。“至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过知觉力的活动来确定的。”[11]“在一件艺术品中,不仅需要包含着极其丰富多彩的动力关系,而且这样一些关系还能在静止和运动之间建立起一种特殊的平衡。这种特殊的平衡,早先曾被人们作为一幅画的内容或主题看待,而我却认为,只有意识到这些视觉力的式样是如何反映内容的,才有助于评价一幅绘画的卓越艺术性。”[12]可见,只有“有方向性的张力”的相互作用或活动,即动力,才能使视觉艺术成为生命形式,艺术形式也才能成为有意味的形式。

我们一般都把阿恩海姆的格式塔心理学美学把握为一种“视知觉形式完形理论”,把视知觉完形形式的生成归于视知觉的完形倾向之下。但是,我们综观阿恩海姆美学思想发展的整个历程以及对其理论核心概念转变的分析可以看出,视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。那么也就意味着“动力”是“完形”的动力机制,视知觉形式动力的本质就是“完形力”或“格式塔力”。

很显然,阿恩海姆并没有因为强调“力”或“动力”而放弃“完形”、“完形倾向”等概念。实际上,在阿恩海姆的文本中,“动力”和“完形”之间存在着一种表里交互阐释的意味。说“动力”,其实是指“完形”的内在生成机制;说“完形”则是在说此“动力”所成就的形式。也就是说,“视知觉形式动力”一方面是视知觉形式生成的动力机制;另一方面又体现其达成的形式,即“力的式样”。同时,在视知觉形式动力作用下,意义、表现等在形式创造中所必须具备的东西也都得以产生。由此看来,学界通常认为阿恩海姆建构其美学理论的基石是视知觉“完形倾向”的理解,应该作一个偏转,即他的“完形倾向”其实应该是视知觉形式动力,从而使我们对之有了一种全新的理解。

参考文献:

[1][2]RudolfArnheim:ThePowerofTheCenter:AStudyofCompositionintheVisionArts(TheNewVersion),BerkeleyandLosAngeles,UniversityofCaliforniaPress,1988,229,226.