然而人们往往更关注欧美学者的学说，对本土学者的研究思想却容易忽视。事实上在亨廷顿提出“文明冲突论”之前，陈先生便力主开展对欧洲社会文化的研究。
在以经济学或政治学为主流学科的国际问题研究界，许多研究者缺少文史哲基本功培养，不仅难以表达思想，也难以形成思想;特别是有人对欧美学说如数家珍，而对中国的文化却视如敝屣，更难形成具有中国学术风范的国际问题研究。陈乐民先生将国际问题研究概念下的欧洲问题研究提升为“欧洲学”，不但开创了中国欧洲问题研究的新视阈，同时也对中国国际问题研究的深化起到了推动作用。 陈乐民关于“欧洲学”的思考
欧洲研究能否成“学”，学界见仁见智，尽可讨论。但是，欧洲文明本身所具有的极为丰富的内涵，却是不容否认的。欧洲文明对世界的发展曾有过极为重大的影响，至今仍然在深刻地影响当代世界，在世界文明进程中具有特殊地位。作为当代欧洲问题研究者，我们有必要在“知其然”的同时“知其所以然”，这无疑是一门大学问。
陈先生没有就“欧洲学”写出专著，他对“欧洲学”的思考主要见诸他各种研究成果。但是，在学术研讨的场合，陈先生曾多次谈到他对建设“欧洲学”的思考。2002年5月27日，陈先生应邀到华东师大俄罗斯研究中心演讲，曾专门就“欧洲学”的问题发表了看法。现将有关内容摘录如下：
“在十多年以前，应该讲是上个世纪80年代， 我曾提出过，中国的欧洲研究，能不能构建一个中国的欧洲学（Europeology），当时意见纷纭，反对者居多。我自己也没有多大把握。我认为提出一个欧洲学概念，这是一个学术问题，是一种视角，是对欧洲文明的一种看法，……在研究欧洲问题时，应该对欧洲的整体和联系加以关注。也就是说对于欧洲问题要搞好一般与特殊，普遍与个别的关系。”
“那么，欧洲学应该是什么样的学科呢。我只是提出一个指引性观点，应该就是欧洲三史，也就是‘欧洲三科’……第一是欧洲通史，我认为国际关系史就是其中一个科目（陈先生在北大讲课时改为“‘国际问题研究’应属于‘通史’里的一部分”――笔者注）;第二是欧洲思想史。我想说的是它不是欧洲哲学史。思想史是与社会联系在一起。某种程度上，社会史、哲学史都包含在其中;第三史，我称之为欧洲艺文史。它主要是关于欧洲的美学，所有文艺、美术、音乐等等都可以纳入其中。”
从这段演讲来看，陈先生所说的“欧洲学”实质上是探索欧洲文明从古到今如何发展的学问。欧洲通史、欧洲思想史和欧洲艺文史实际上都是大学问。
首先从欧洲通史来看。陈先生非常重视对欧洲历史的研究。在他的笔记本中记载了他阅读许多欧洲历史专著的体会，仅涉及欧洲统一问题书目就有《欧洲及其国家》、《欧洲先驱者》、《欧洲观念的演化：1914-1932》、《欧洲：一种观念的诞生》、《泛欧洲的圣战――一个人的自传和一个运动大量》等近20种。
这些读书产生的思考最后都以学术著述形式表现出来。其中主要的专著有《战后西欧国际关系1945-1984》、《“欧洲观念”的历史哲学》、《欧洲文明进程》、《20世纪的欧洲》以及《〈十八世纪外交史内幕〉笔记》等。这些论著的最大共同点是，谈的是历史，着眼的是现实，显示了作者对欧洲历史发展所具有的整体感。
第二，从欧洲思想史来看。陈先生曾经说过，不管什么学问，在无止境的深化过程中，都可以像剥笋一样，一层一层地终于剥出叫做“哲学”的芯子来。我想，欧洲思想史大概就是这样一种“欧洲学”的芯子吧。
陈先生认为，研究欧洲问题，必须要了解欧洲的人文精神;了解欧洲的人文精神则必须要对欧洲思想史有所研究。陈先生在谈到欧洲思想史上一些哲学家对欧洲和平、国家理念、道德、政治等问题的“哲学方案”时，清晰地表明了他对哲学与欧洲问题关系的认识。我以为，他所说的欧洲通史和欧洲思想史，就是要在对当代欧洲问题的研究中有历史与哲学的研究视角，这实际上也是陈先生建立“欧洲学”的基础学科。
第三，从欧洲艺文史来看。“艺文”概念相当广泛，我理解这个概念应基本属于大文化范畴，包括各种艺术和技术如绘画、音乐、舞蹈、文学、建筑、医疗、工艺、技术、服饰、习俗等;可以泛指精神物化后的一切事物。如果从“欧洲学”的建构来看，我想应该是物化的欧洲历史，或者说是欧洲思想家精神的物质化，如社会的构成、经济的运作、制度的建立、法律的尊重、科学的发明，等等。对这些事物的认知构成了“欧洲学”第三支柱。通过对这些事物的认知，可以更直接地了解欧洲人的所思、所想和所做。了解这些事物是认知欧洲文明必不可少的;否则，我们对欧洲通史和思想史的认识便成了空中楼阁。
“艺文”概念包罗万象，令人眼花缭乱，但是，从欧洲通史和思想史视角来考量，就都可以归纳到欧洲文明的发展上来;如此，欧洲文明发展的真实感便凸显出来了。
物质文明反映精神文明;精神文明影响物质文明。最近我读到一本涉及西方“仿像论”的书。作者认为，技艺在古希腊指专门知识，包括医疗、绘画、政治、修辞。作者还讨论了“仿像论”中“原”与“象”的关系。由此，我对陈先生将技艺史作为“欧洲学”第三支柱的要义有了更深的领悟。前面提到，陈先生自己说过，欧洲艺文史……主要是关于欧洲的美学，所有文艺、美术、音乐等等都可以纳入其中。从认识过程来看，事实上，我们了解欧洲一般也多从“艺文”开始，由对艺术、建筑、经济、政治等等表象的事物逐步深入到它的通史和思想史中去，回过头来又对这些表象事物有了更深认识。故而，欧洲通史、欧洲思想史、欧洲艺文史存在着互为印证的关系。“三史”相辅相成，才能共同建构起“欧洲学”的学术大厦。 研究欧洲问题，必须要了解欧洲的人文精神;了解欧洲的人文精神则必须要对欧洲思想史有所研究。 “欧洲学”的意义
从陈先生的治学思想，到他提出的“欧洲学”理念，反映了他求解“欧洲之所以为欧洲”，“中国之所以为中国”的思想心路。这对提高我国国际问题研究、欧洲问题研究的学术水平具有重要的思想启迪。
首先是从认识欧洲的层面来看。中欧交通历史悠久，古老的“丝绸之路”曾经横穿亚欧大陆。但是，受历史条件的限制，中欧之间长期缺乏深入的了解。直到近代，双方的了解才开始逐步加深。这一过程很长，其间多有曲折。中国人对欧洲的认识，是从感受欧洲列强“船坚炮利”的侵略开始的。军舰、大炮、技术、科学、工艺等欧洲“艺文”就这样最先进入了中国。由此，洋务运动兴起。国门大开后，中欧交往逐渐开宽，各种思潮纷纷涌入，于是有了争取君主立宪的维新运动。再后来又有请“德先生”和“赛先生”来华的思想。以为只要把它们请到中国来，再加上科学技术的引进，中国便可像欧洲列强一样走上强国富民的道路。但是，将欧洲文明割断开来看或用，显然是不行的。“德先生”和“赛先生”在中国的坎坷遭遇便证明了这一点。“欧洲学”是将欧洲文明进程作为一个整体对象来进行研究的。通过这样的研究，我们不仅可以对欧洲文明有更系统的了解，而且对当代欧洲的发展也有更深刻的认识。事实上，“欧洲学”也可以被看作是中国一个多世纪以来认识欧洲过程的一个必然产物，是中国对欧洲认识的升华。
中国第二次国门大开，是实行改革开放以后。通过改革开放，中国逐渐走向世界。但是在这一过程中，中国与西方国家不断发生“文明的冲撞”。毫无疑问，这种“冲撞”的原因之一是缺乏相互了解。所谓“西方国家”，除了欧洲国家外，还有美国、加拿大、澳大利亚、日本等，其法律、政党、议会及国家制度和理念等无不源自欧洲，或受到欧洲文明极大影响。因此，欧洲文明是西方国家的“根”。
今天，中国与世界各国的关系愈来愈深刻而广泛，中国要在国际舞台上实现和平崛起，必须对世界有深刻了解，特别是深刻了解在当代世界占有重要影响力的欧洲文明;通过了解欧洲进而了解世界，这是一个重要节点。同时，中国在与西方国家交往中，也需要了解它们的“根”。然而，我们在这方面做得还很不够。尽管各门学科的学者、专家不乏其人，各种学术成果也不乏精品，但是，在深刻认识欧洲文明的问题上，还没有形成合力，没有建立起专门的学科。而这就是“欧洲学”的价值所在。“欧洲学”的框架，以及陈先生的治学理念，将为推动各种学科协调，合力加强对欧洲的研究，为认知欧洲文明提供有力的学术支持。
欧洲是马克思主义故乡，马克思主义是在欧洲文明的土壤中诞生的。对这块“土壤”的忽视，无疑是不可原谅的。“欧洲学”研究方法为我们正确认识这块“土壤”提供了重要学术支持，因此对于我们学习马克思主义无疑也具有重要的现实意义。
第二个层面是从提高中国自我认知的科学性来看。近代以来，中国在逐步加深认识欧洲的过程中，实际上也开始了从世界文明的角度认识自己的过程。过去中国的自我认识是封闭式的，是完全“自我”的。鸦片战争将欧洲文明带进中国，使中国得以有了客观认识自己的参照物。这也是陈先生提出“欧洲学”理念的题中之义。事实上，在陈先生从多种角度对“欧洲之所以为欧洲，中国之所以为中国”的思考中，更关心的还是“中国之所以为中国”的问题。中国在走向世界过程中，要有科学的、清醒的自我认知。 对国际问题研究的启示
第三个层面是从国际问题的研究来看。陈先生曾经说过，“……研究欧洲，就必须把欧洲当作一门学问来对待。”此话言简意赅，道出了欧洲研究和国际问题研究的真谛。“欧洲学”把欧洲研究当作学问来做，国际问题研究同样应该如此。做学问就要有学理，就要有自己的学术理论工具。现在学界已经有学者在探讨建立中国国际问题研究理论，但许多研究者还是习惯跟着欧美学者的理论走;虽然其中有人持尖锐批判的态度，甚至全盘否定，也有人是批判性的接受，但也有不少人在有意无意间全盘接受。尽管欧美学者的理论不乏可取之处，尽管也有对其批判或接受的需要，但是总的来说，我们话语权还很弱，没有能提出自己的理论。作为一个世界新兴大国，作为一个具有悠久文明历史的大国，中国必须有自己的国际问题研究理论。“欧洲学”的提出，对国际问题研究学科来说，便属破题之举，具有重要的学术理论意义。
事实上，陈先生从文明视角下对欧洲问题所做的研究，以及他关于“欧洲学”的理念，也引起了欧洲学界的关注。1992年，陈先生应邀在日内瓦大学发表有关演讲后，受到在场欧洲学者的高度赞扬。许多人纷纷前来与他握手，说想不到中国有这样的“欧洲学家”，并建议以后继续联系，讨论建立欧洲学的问题。
从现实意义上来说，国际问题研究大多属于政策性研究。其中不乏佼佼者，但因学者个人学养参差不齐，总的情况并不乐观。特别是有些所谓“创新”成果，或是玩弄概念，或是逞一时“灵感”，终因缺少学术功底，难有可持续性。“欧洲学”谈的虽然是欧洲，但其治学思想和研究方法对国际问题研究也具有重要意义。如果以“欧洲学”为借鉴，建立中国的“美国学”、“非洲学”、“日本学”，乃至“世界学”，中国的国际问题研究将有更大发展空间，对中国真正做到在国际舞台拥有强大话语权，极有裨益。中国的发展正面临一个重要关键时刻，中国需要有国际发展的大战略;而没有大学问是做不出大战略的！学界津津乐道的战后美国对日政策的出台，不正得益于人类学家的贡献吗？
在当前国际问题研究浮躁之风盛行的情况下，陈先生的治学理念尤为可贵，值得珍惜和进一步开发。
电影的产生，是人类科技进步的产物。“电影是第一个由科技文明所产生的艺术形式，它呼吁了一项极重要的需求”【1】当然，电影的产生也离不开人类智慧火花的迸发。只有当人类的头脑“进化”到一个特定的时刻，新事物才有可能被“创作”出来。它可能是一个实实在在的物质存在，可能是一种文化现象，也可能是一种社会思潮……但无论它是“实的”，还是“虚的”，都有可能对人类社会的存在和发展产生深刻影响。而这些新事物在彼此之间，以及与“旧事物”之间，也在无时无刻地发生碰撞、交融，共同“雕琢着”这个处于不断变化中的人类社会。
电影艺术在发展的过程中，科技保证其给观众呈现出“炫”的一面，这是以好莱坞为代表的创作模式，即以“明星中心制”为主要特征的“电影流水线”；而在电影艺术的诞生地欧洲，则呈现出了另一番景象：在“创作者中心制”这一理念的指引下，欧洲电影显得更加“质朴”。它不以奇特的构思，快节奏的剪辑和夺目的科技获取市场生存空间，而是以更加靠近电影艺术本体的方式——“叙述”、“表现”等为手段，最大程度上还原一种人类的生活本态、内心世界和精神生活。美国电影理论家大卫·波德维尔认为：“普遍认为，作为一种流行艺术，电影趋向于表现生活在社会中的无数民众的态度和情感。”由于缺乏电影特技的粉饰，使欧洲电影缺乏一种“大片”气质，因此呈现出一种“文艺范儿”。但在大众文化“大张旗鼓”的文化语境中，“文艺”意味着“小众”，而“小众”在一定程度上意味着票房的萎缩。但就是欧洲电影这股“艺术风”，造就了世界银幕史上的一个个经典。例如【瑞】英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）的《野草莓》（Wild Strawberries，1957年），【法】阿伦·雷乃（Alain Resnais）的《去年在马里昂巴德》（L’Annee Derniere a Marienbad，1961年），【意】费德里科·费里尼（Federico Fellini）的《八部半》（8½，1963年）和【波】克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzystof Kieslowski）的“三部曲”《蓝》（Blue，1993年）《白》（White，1993年）《红》（Red，1995年）也正是由于欧洲和好莱坞电影在创作观念、营销模式上的差异，才使得银幕世界呈现出一种百花齐放的局面。当然，这也是人类的“福分”。
但，这种差异从何而来，是一个值得思考的问题。欧洲，是西方文明和思想的发源地，千百年来，从【古希腊】亚里士多德（Aristotélēs，前384-332）起，历经【意】但丁（Dante，1265-1321）、【英】培根（Bacon，1561-1626）、【法】伏尔泰（Voltaire，1694-1778）、【德】黑格尔（Hegel，1770-1831）、到20世纪的【法】萨特（Statre，1905-1980），欧洲创作了灿烂辉煌的精神财富，给世界、尤其是西方社会带来了深刻影响。而由于这些思想家、哲学家均为欧洲人，因此他们的学说和精神自然在欧洲这片土地上“绽放出了最美丽的花”。由于长期生活在哲学氛围浓郁的环境中，与美国人的感性豪迈相比，欧洲人更加理性内敛。而欧洲电影，正是欧洲人这种“哲学精神”的体现。“正如马克思在《黑格尔法哲学批判》导言中，论述德意志自由思想脱离被束缚的政治现实时写道：‘正像古代各族是在幻想中、神话中经历了自己的史前时期一样，我们德意志人是在思想中、哲学中经历自己的未来的历史……’”【2】因此观看欧洲电影，常常带给人一种阅读“哲学书”的感觉——“冗长的篇幅、繁琐的论证和枯燥的文字。”【3】
电影是一门综合艺术，在汲取和借鉴其他门类艺术的同时，也无法回避社会思潮带来的冲击波。社会思潮，即在特定的社会历史背景下，建立在一定的社会心理基础之上，具备某种相应的理论形态并在一定范围内具有相当影响力的带有某种倾向性的思想趋势。而将社会思潮纳入电影的构思与创作，并将其打造为电影的“特色”，是欧洲电影留给世人的印象。而这一创作理念，是对“好莱坞模式”的反叛。由于欧洲电影导演的哲人气质，使欧洲电影与社会思潮之间产生了“不解的缘分”。甚至很多电影就是某些社会思潮的“银幕代言”。例如法国新浪潮电影运动中的“左岸派”代表人物阿伦·雷乃的《去年在马里昂巴德》，就运用了“意识流”的表现手法，即通过回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动等，并借以结构主义、诠释学和符号学等“后现代”的鉴赏方法，成就了雷乃电影人生中的“第二个经典”（笔者认为，《广岛之恋》是雷乃的第一个电影高峰）。而“意识流”、结构主义、诠释学和符号学，均是20世纪西方重要的哲学流派和社会思潮。此外，欧洲电影与社会思潮不但结合紧密，而且迅捷。例如，现代诠释学和结构主义就分别诞生于20世纪50年代末和60年代，分别由【德】海德格尔（Heidegger，1889-1976）和萨特创立。
同时，由于社会思潮属意识形态范畴，只有当一个民族、国家和地区有着强大集体自信时，才有可能构建起相应的独立意识形态；反之，一个国家的和平与稳定会被“他人”的意识形态所扼杀。例如“后殖民”时代的非洲和东欧剧变后的部分东欧国家（格鲁吉亚）。但欧洲在整体上，尤其是西欧则不然，自古希腊的城邦时代起，历经了文艺复兴、启蒙运动等思想解放运动；同时也开启了两次产业革命，使欧洲成为世界经济和文化的中心。思想解放促进了科技进步，带动了经济发展；而科技进步、经济发展带来了社会繁荣，而社会繁荣，又是孕育新观念、新思潮的必要条件。通常情况下，物质财富充盈、人民生活富足、文化底蕴深厚的社会，会促成艺术创作达到高峰。而这样背景下的艺术创作，势必会写进与民族精神相匹配的社会思潮。而艺术家这样的实践活动，在实现了自我艺术抱负的同时，也彰显出一个优良民族的传统与荣耀。
从社会思潮的定义可以得知，它是“特地的”。因此“非特定”人群若想了解某一社会思潮，由于文化背景、知识构成等层面上的差异，存在一定障碍。同时，由于社会思潮是“精神的”，而人的精神又是一个难以全面、深刻理解的维度。所以，带有强烈社会思潮烙印的欧洲电影必然无法像以特技为卖点的好莱坞电影那样易于理解、接受。电影特技是“物质的”，它的可见性、直观性，以及由此带来的感官刺激，可以帮助好莱坞电影填平由“差异”而产生的沟壑，以一种“普世价值”的形象在世界各地“招摇过市”。
其实，深究“好莱坞模式”，其背后也隐藏着相应的社会思潮，只不过这一思潮不像欧洲电影那样过多体现在导演的主观创作动机中，而是隐藏在了一个成熟的文化市场中、文化企业“大佬”们的经营活动上。所以，好莱坞电影往往是从观众期待的角度出发，通过明星（导演、演员）打造、宣传造势、科技注入等手段，为观众“烹饪”出一道“视觉大餐”。因此提到好莱坞电影，时常会使人想到一个词汇——商品。而只有“文化商品”，才能达到“大餐”的“高度”；而“文化商品”是“消费主义”的产物，谁又能说“消费主义”不是一种社会思潮呢？
不过，即便如此，也很少有人将好莱坞电影和社会思潮联系起来。其根源在于欧洲电影和好莱坞电影差异的根深蒂固。在很多人看来，欧洲电影就是“哲学精神”；而好莱坞电影就是“文化消费”。而“哲学精神”和“文化消费”相较于人们对于社会思潮的直观理解，自然是前者“更进一步”。而电影，归根到底是“艺术”，而艺术与消费，尽管现实中的界限相当模糊，但在常人的观念中，艺术与消费仿佛是一对“天然的敌人”。消费的“藏污纳垢”，无法同艺术的自然纯洁相提并论。因而社会思潮，就在不知不觉间成了欧洲电影的专属。但应该清楚的是，这里的社会思潮是相当狭义的，甚至在很多时候单指充满“书院味道”的哲学学说和学术流派。
但是，无论是广义还是狭义，欧洲电影的这种“哲学传统”足以为世人所敬仰，甚至成为欧洲人的精神文化核心。同时，欧洲电影与社会思潮间的关系体现在了一种“发生论”上；而好莱坞电影则更多强调一种“结果论”。换而言之，是电影创作的“主动”与“被动”之别。因此，当有“法国的斯皮尔伯格”之称的吕克·贝松（LucBesson）在世界各地的知名电影节上屡屡获奖，并使高蒙（Gaumont）电影公司的营业额翻番时，却常常被说成是向好莱坞“投降”的反面典型。由此可见，在一个文化早已成为商品的时代，欧洲电影的“艺术范儿”依然没有丧失。而“艺术范儿”的“根基”，乃是与之相对应的狭义的社会思潮。同时，也许正是因为对“精神”的坚守，才使得欧洲不仅仅在科技、经济等方面走在了世界的前列，也由于其文化的悠久灿烂，成为世人“朝圣”的目的地。
可以说，阿伦·雷乃的《去年在马里昂巴德》是多种现代和后现代思潮的“综合体”，但这仅仅是外部结构的构建。尽管后现代主义的艺术作品不强调其“功用性”（内容），就像弗里德里克·詹明信（Frederic Jameson）所言：“表面、缺乏内涵，无深度，这可以说是一切后现代形式的基本特征。”但内容与形式之间还是存在一种“剪不断理还乱”的关系。
《去年在马里昂巴德》诞生于20世纪六十年代初期。此时“二战”的阴霾几乎飘散殆尽，但西方（欧洲）人的精神世界仿佛没有获得应有的“解放”：机器化大生产加剧了人际关系的冷漠，金钱作用的“无可替代”蛀蚀着人的性格……这一切，使战后的西方（欧洲）人处于一种迷惘与彷徨中。面对着一个被“异化”了的社会，西方（欧洲）人在反战情绪的基础上，又逐渐产生了颓废、厌世的情绪。而像电影中男主人公所表现出的“回忆”，女主人公所表现出的“遗忘”，就是这种“后现代情绪”的显著体现（主体消失，弗里德里克·詹明信语）。同时，“二战”后的西方艺术世界，也相应出现了一系列表现此类情绪的作品：在欧洲，除《去年在马里昂巴德》外，还有由【意】帕索里尼（Pasolini）执导的电影《迷茫的一代》（又译《寄生虫》或《乞丐》，Accattone）；在美国，是更为著名的“垮掉的一代”（Beat Generation）。这些作品，无不表现出一种对自由不羁、放浪形骸、游戏人生的渴望。而西方（欧洲）人面对工业化而产生的迷茫，在长期的发展中逐渐演变为一种文化，即青年亚文化（youth subculture）和偶像崇拜文化（idol worship culture），并成为影响当今欧美社会的一股重要思潮。例如【英】欧文·威尔士（Irvine Welsh）的小说《猜火车》（Trainspotting）。而导演【英】丹尼·博伊尔（Danny Boyle）则在1996年将其拍摄成为同名电影，并于当年获得奥斯卡最佳改编剧本提名奖。
《去年在马里昂巴德》中所表现出的种种符码系统和对后现论的解构，充分体现出社会思潮对欧洲电影产生的深刻影响。而两者能够紧密、巧妙地结合，并造就一幕幕经典，是欧洲深厚的哲学思想和浓郁的人文精神的显著体现。而哲学思想和人文精神，又使欧洲成为一个在科技、经济、思想、艺术、文化、乃至体育领域，都极具“分量”和“人气”的大陆。除将社会思潮纳入到电影的构思和创作外，欧洲电影还注重对电影艺术本体的运用和潜力的“开掘”。例如《去年在马里昂巴德》中的电影美术和电影音乐，是奠定影片基调的“总因子”（神秘、质疑、混乱等。例如巴洛克baroque，……表示怪诞、复杂或奇异的含义，用于形容一种极具装饰性、怪诞性、矫饰性和精巧性的艺术。【4】并很好完成了气氛渲染、参与叙事和表达情感等作用。与好莱坞电影重视外部感官构建和追求市场盈利不同，欧洲电影的内在塑造不得不说是一种更显“深度”的技法。尽管二者的差异不存在好与坏、高与低，但欧洲电影说表现出的这种一如既往的的风格，更加贴近人类思维活动的本原，因而具有一种广博的“人学”意味。
参考文献
[1] 【苏】安德烈·塔可夫斯基著，陈丽贵 李泳泉译.《雕刻时光》[M]. 北京：人民文学出版社，2003年，86页
[2] 【匈】贝拉·巴拉兹著，安利译.《可见的人：电影文化、电影精神》[M]. 北京：中国电影出版社，2003年，296页
欧洲现实主义美术是现代主义美术中的杰出代表，它的出现取代了长期占据核心的浪漫主义美术的地位。通过研究欧洲现实主义美术，人们不仅可以了解现代背景下现实主义美术的主导地位，还可以从中掌握一些核心的美术史论观点；同时，这些对于今天美术史的发展而言也是大有裨益的，因此，欧洲现实主义美术值得深入研究。
一、欧洲现实主义美术的基本特点
1.注重现实
从欧洲现实主义美术的时代背景和选材来看，该类美术作品主要针对当时欧洲资本主义社会的一些阴暗面进行描绘，着重表现的是艺术家眼中的现实生活。另外，其美术题材也大多来自资本主义社会下的都市生活。
2.尊重客观
现实主义美术理论强调现实生活的重要性，并要求在其作品与史论著述中都必须客观地贴近现实世界，真实地反映生活。如，福楼拜就曾经说过杰出的艺术应该高于艺术家本身的生活，并且应具有明显的科学、客观性等特征。
3.重视科学
纵观整个欧洲资本主义社会的发展历史可以发现，欧洲社会围绕科学发展，因科学而繁荣，也因科学而进步，因此这些核心价值观也深深印在了艺术家的心中，并表现明显。4.勇于批判热爱真知的欧洲现实主义艺术家对社会中种种恶习与束缚人性的现象深感不满，于是开始追求视觉上的真实性，并对现实生活中的丑陋与欺骗展开批判，体现出强烈的批判精神。
二、欧洲现实主义美术的发展
1.法国
法国现实主义美术诞生于19世纪，具有代表性艺术家有柯罗、卢梭、米勒等，这些伟大的艺术家将大自然和浓浓的乡土生活作为主题进行美术创作，热情歌颂人们的朴质生活和劳动价值，创造了一部部优秀的美术作品。
2.英国
英国的现实主义美术是欧洲大陆之外，以后来居上的态势发展的现实主义美术。集中表现在风景画大师康斯太布尔、荷加斯等人倡导的自然风光作品中，并以康斯太布尔的代表作《运干草的马车》等最具影响力。
3.俄国
19世纪的俄国深受沙皇统治的压迫，其现实主义美术兴起的时间并不算很早。以特罗平宁、列宾等为代表的艺术家在美术作品中表现民主主义思想与人民的善良品质，对腐化的社会形态予以批判。欧洲现实主义美术在俄国虽然并不是最先发起，但依旧有卓越的影响力。4.德国德国的社会和政治相对其他欧洲国家来说，显得不是那么平静。欧洲现实主义美术思想对德国产生了很大的影响，德国出现了一些杰出的现实主义艺术家，如门采尔与珂勒惠支等。《织工暴动》等美术作品批判了冷血的反动统治者，表达了对劳动者的赞美。
三、欧洲现实主义美术对中国和日本的影响
1.中国
欧洲现实主义美术对中国的影响也比较突出。美术家根据我国社会的政治、经济、人们的内心情感现状等特征，以负责任的态度切实展现了现实主义美学精神，其中以徐悲鸿、罗中立、陈丹青等人的影响最为深远。
2.日本
欧洲现实主义美术流传到日本时，日本已是明治维新之后充斥矛盾的社会。基于日本种种阴暗的社会现象，日本艺术家借助有识之士的民主主义思想，创造了许多脍炙人口的绘画作品。在当时日本诸多艺术家中，以喜多川歌麿、安藤广重和葛饰北斋的作品最有说服力，这些艺术家创造了辉煌的篇章。当然，受现实主义美术影响的远不止上述国家，还有一些如罗马尼亚和匈牙利等国家都不同程度地接受了欧洲现实主义美术的影响。通过研究这些国家的现实主义美术，可以发现现实主义美术也曾一度成为这些国家主流的美术流派。
结语
欧洲现实主义美术在世界美术领域的确占据着重要地位，但我们不能忽视其本身所具有的一些消极影响，如过分关注形式语言等。但是，现实主义美术及其理论始终立足于社会环境，坚持以一种科学、批判的艺术创作思想进行创作，从而引导人们关注现实生活中的真、善、美问题，引领人们不断朝着健康、幸福的未来前进。这些放在当下的美术发展进程中进行探讨也是一件可行的事情。
参考文献：
[1]刘军.风格与精神的融汇——关于现实主义美术边际的思考.南京美术学院学报（美术与设计版），2015（6）.
对于俄罗斯油画造型艺术，有些人或多或少对其认识有所偏颇。人们对于俄罗斯艺术的认识仍然持守旧的、不时髦的、单一等消极观点，对于俄罗斯艺术多以批判的视角来观看。
一、对20世纪初俄罗斯的艺术再认识的必要性
如果重新来看俄罗斯艺术，会发现19世纪末巡回画派出现的重要性，巡回画派将西方油画造型艺术转化为民族艺术语言，油画造型艺术实现了其油画本民族化。在有了自身独立的民族语言后，俄罗斯艺术完全走向艺术自觉和艺术自律的道路。20世纪初形成了俄罗斯现代艺术，即当时的俄罗斯前卫艺术，这些前卫艺术的出现在很大程度上影响了欧洲艺术的发展，甚至成为欧洲艺术的先锋。在19世纪末西欧文化运动浪潮的影响下，俄罗斯艺术最终发展出自身的前卫艺术，与西欧艺术相互影响。而能够与西欧文化艺术相互互动，则在于民族文化的不同特质和民族传统文化中思维、理念、态度的独特性，正因为这些不同才提出了相对于西欧未曾提出来的艺术新主张和艺术口号，从而影响到西欧艺术，甚至成为西方艺术史中不可或缺的一部分。
自20世纪初西学东渐以来，中国油画艺术经历百余年的历史，一直有两股重要的文化力量影响中国油画艺术的发展。一股文化力量是引进的欧洲油画造型教育，另一股文化力量来自于俄罗斯油画造型艺术教育。20世纪50年代中后期，俄罗斯的美术教育体系对中国油画造型艺术教育体系的形成起到至关重要的作用。前者因当时政治环境的原因，留法等国的艺术家未受到重用，未能形成相应的美术教育体系，而后者因政治环境和意识形态的原因而发展，并最终促使中国美术教育体系的形成。中国油画造型艺术经历了百年的历程后，现处于历史的转型期中，与20世纪初的俄罗斯艺术有着异曲同工之处，艺术开始走向自觉性和自律性。我国改革开放后，在欧美文化和现当代艺术流派、艺术思路、艺术观念、艺术思潮冲击下，中国油画造型艺术发展受到很大影响，并波及到各高校的美术教育之中。由于我国油画造型艺术还未完全形成民族化语言，多是模仿西方艺术史和当代艺术中的各个艺术样式，要使中国当代艺术走向世界，在本民族的传统文化中如何建立自身的价值显得尤为重要。油画艺术的民族化或文化价值的输出终将在未来发生，而在这个发生的过程中，可以借鉴20世纪初俄罗斯的前卫艺术带来的启示。
对20世纪初俄罗斯的前卫艺术进行挖掘、认识和理解，一方面有助于重新认识俄罗斯艺术和俄罗斯美术教育，全面正确的看待俄罗斯造型艺术的发展。另一方面，对于俄罗斯艺术发展过程的再认识，有助于了解中国油画造型艺术所处的历史阶段。中国百年的油画发展，一直处于模仿和学习阶段，没有完成油画民族化，如今中国的油画正处于这一历史的转型成熟阶段。对于俄罗斯20世纪初艺术的再认识，有助于认识中国油画艺术的发展阶段。
二、俄罗斯艺术的民族化
俄罗斯造型艺术的民族化经历了一个长期发展的过程。俄罗斯从彼得大帝时期开始引进西欧文化艺术，包括油画造型艺术，这是全盘学习西欧文化和西化的过程。因此在19世纪60年代前，俄罗斯油画造型艺术一直沿用的是西欧古典艺术的体系，即油画题材以传统的圣像画题材、宗教题材以及古典题材为主；所营造的画面以古典写实为主；油画造型技法多是欧洲传统的古典绘画技巧，酱油色的调子、经典的人物形象等，没有过多地加入俄罗斯本民族的文化特征和民族面貌。这也表明从欧洲引进的油画造型艺术更多的是继承，并没有多少融合和发展，更无从谈起油画语言的民族化和艺术的自由性。
19世纪60年代，沙皇政府被迫废除农奴制度，涌现出一批文化先进人物。在美术领域内，皇家美术学院打破了18世纪建院时的常规，非贵族出身的青年也可以考试进入学院学习，为“巡回画派”的出现奠定了基础。正因为贵族制度的打破，艺术不再服务于贵族皇室，一批思想比较开明、活跃的带有浓郁生活气息的学子试图用自身的感受进行艺术创作。正是因为这些带着独立思考的年青学子，将油画造型艺术为自身服务，促使油画造型艺术向民族文化方向上进行探索。这种探索取得了巨大的成功，出现了一大批优秀的俄罗斯民族风情艺术作品。因此，“巡回画派”在19世纪70年代至80年代经历了繁荣的阶段，阵容日益壮大。
相比之下，学院派的作品非常平庸，无法与之相抗衡，被迫于19世纪90年代中期进行教学改革。皇家美术学院的改革代表整个社会的艺术变革，重新建立新的教学体系，表明俄罗斯艺术开始否定欧洲传来的古典油画艺术，开始由“巡回画派”成员参与到教学和油画造型的民族化过程，而后批判现实主义成为学院派教学的主导力量，俄罗斯油画造型艺术逐步带有强烈的民族情感和民族文化。
“巡回画派”的出现，摆脱了长期以来一直继承的欧洲古典艺术样式，题材开始趋于世俗化和平民化，并将油画语言与俄罗斯民族文化、民族性格融入其中，形成具有本民族语言的艺术。绘画技巧方面脱离了一直沿用的欧洲古典技法和古典调子，采用更加率真的技巧，其面貌、形象更加接近于俄罗斯现实生活，强调真实性和社会性。这样的变化进一步促使绘画技巧趋于更加直观的表达，艺术脱离贵族趣味后具有更多的自由，从而为艺术完全的自发性和自律性奠定了基础。
三、20世纪初俄罗斯的前卫艺术
19世纪末俄罗斯的艺术已扎根于民族文化中，这使俄罗斯传统文化和油画造型艺术紧密相连。俄罗斯油画造型艺术的民族化使得艺术家都以俄罗斯本民族文化为主导，俄罗斯的艺术自觉性和自律性逐步形成，并且受政治和宗教的影响相对较小，俄罗斯艺术开始与欧洲艺术同步。这一时期欧洲艺术浪潮蓬勃发展，各种艺术家流派、风格、艺术形式、艺术理念、艺术主张等艺术活动十分活跃。90年代初，圣彼得堡一群接受高等艺术教育的青年组织了一个名为“艺术世界”的文艺团体，主要是探讨其文艺发展的问题，并且介绍西方艺术和动向，这个团体对俄罗斯产生了很大的影响。
20世纪初，俄罗斯文化与西欧文化的交流促使俄罗斯艺术进行变革。除了“艺术世界”组织对于西欧文化的介绍之外，俄国的收藏家收购了不少包括马蒂斯、毕加索在内的许多现代艺术家的作品，对俄罗斯前卫艺术的发展起到很大的推进作用。巡回画派的批判现实主义，虽然在很大程度上解放了俄罗斯艺术，但它仍旧注重社会性，并未完全走上艺术自身和艺术自律的道路，因而新一代的年轻艺术家在艺术自觉的道路上继续进行探索。
这一时期，俄罗斯出现了一批对欧洲文化产生很大影响的艺术家及著作宣言，如康定斯基的《论艺术的精神》、马列维奇的至上主义、塔特林的构成派等。康定斯基是欧洲抽象主义绘画理论与实践的奠基人，为西方的抽象艺术奠定了基础；马列维奇发表了《至上主义宣言》，强调感觉的纯粹性和艺术的哲理性、观念性，促使西欧艺术走向极简、极端后对于观念的关注，对西方观念艺术的产生有着重要的影响；塔特林的构成派则对工业设计和艺术设计产生重要的影响。
俄罗斯的前卫艺术从“艺术世界”到“先锋派”，逐渐否定了批判现实主义的艺术观念和古典学院派的造型传统，完成了向现代艺术的转型，在整个欧洲美术史上占有重要的位置。然而现代艺术并没有持续很长时间，因1934年苏联第一次代表大会确立社会主义现实主义的创作方向后，受到苏联意识形态的打压，俄罗斯现代艺术并没有沿着艺术自身的规律向前发展。
俄罗斯前卫艺术的产生，一定程度上代表了俄罗斯本民族的文化艺术的崛起，是欧洲艺术史中不可或缺的力量，对欧洲美术史产生重大影响，在俄罗斯本土持续了二三十年。之所以重新看待俄罗斯前卫艺术，是因为这一段艺术史对于中国当代有着很重要的借鉴意义。中国油画经历了百年的发展，至今油画在中国并没有完全形成独立的民族艺术语言，仍然处于不断模仿西方艺术和西方观念的过程中。虽然当下油画造型艺术出现诸多形式，但很多艺术作品、艺术形式和风格等，皆可以在欧洲艺术史和当代艺术中找到相关的模仿痕迹。
改革开放以来，欧美文化艺术涌入国门，西方美术从19世纪末至20世纪70年代，从印象派、后印象派、立体主义、野兽主义、未来主义等一直到观念艺术、波普艺术，所产生的艺术家、艺术风格、艺术流派、艺术思潮、艺术形式以一个横向的时空展现在人们面前，打开了人们的视野，也促使了艺术趋向于艺术自觉和艺术自律性，与19世纪末20世纪初的俄罗斯艺术有异曲同工之趣。
俄罗斯的前卫艺术之所以对欧洲美术史产生重要的影响，主要在于俄罗斯民族文化与西欧文化的异同，这种异同所产生的思想是影响西欧文化中的重要因素。我国艺术倘若要形成自身具有强烈声音的艺术，就应该从与欧洲艺术相异同的文化环境中寻找。如现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人康定斯基，对俄罗斯民间绘画和装饰艺术夸张的、非写实的表现手法和强烈的色彩，促使他对非物质化问题的思考，他认为艺术是关于精神方面的问题，《论艺术的精神》成为抽象艺术中的第一本重要著作，对欧洲艺术的发展起到非常重要的作用。因此，在本民族传统文化所具有的特质下进行创造，是影响西方文化艺术的关键因素。
结语
中国油画艺术的发展已有百年的历程，中国油画有了相应的生命力。但如何将油画语言转化成为一门民族艺术语言，让油画具有本民族特点，同其他民族相区别，形成与西欧油画艺术和俄罗斯油画艺术不同的面貌，是值得当下艺术家和艺术工作者长期思考的问题。
正如20世纪初俄罗斯前卫艺术一样，一旦建立艺术的民族语言，以本民族文化和民族艺术语言去从事艺术创作，必然在文化形态和文化思维方面与欧洲艺术文化异同，这些异同会产生文化输出力量和文化影响力。这种相融合后的艺术，不再处于一种模仿的地位，而是有西欧现当代艺术中缺失的艺术人文观点，作为一种输出文化，才可能产生影响西方文化的力量。中国油画造型处于转型创造的成熟阶段，是油画造型艺术的民族化阶段，也是中国文化艺术向外输出的阶段。
参考文献：
11913～1945年:美国现代艺术的初创时代
19世纪末以前，美国艺术家始终都在艺术风格与技法上追随欧洲的正统绘画，失去了美式艺术的个性化。美国本土虽然也曾出现过如“八人画展”等现代艺术萌芽，但是仍然得不到官方艺术的认可，美国艺术史家罗丝因此感慨道:“在差不多经过近两个世纪的，在政治上独立于欧洲的优势之后，美国在艺术上却还是欧洲的殖民地。”而从20世纪初期开始，一大批正在欧洲学习正统绘画的美国画家，和欧洲画家一同亲历了整个现代艺术大潮的洗礼，甚至参与到了野兽派、立体主义、表现主义的创作中。现代新艺术之风很快跨越大西洋，吹到了美国本土，1913年，纽约举办了第一届“国际现代艺术展”，美国观众第一次看到了与原先熟知的欧洲古典艺术相悖的新式风格，这促进了美国艺术界审美风向的开化，当时以罗伯特·亨利为首的美国画家认为完全追随欧洲正统艺术的做法，丧失了美国人自己观看描绘自然的立场，盲从跟风欧洲导致了美国艺术与美式生活的严重脱节。他认为:“在我看来，美国艺术的发展只系于一件事，那就是美国人应该学会在他们自己的时代和自己的地方表达他们自己。我们需要的艺术是表达当代人精神的手段。”“艺术不是外来的，必须从自己的社会上产生出来。”一战结束后，大批美国艺术家返回祖国，他们直接为国内带去了当时欧洲最为超前的现代艺术流派，美国艺术得以迅速与欧洲同行同步发展。此外，19世纪以来由“淘金热”“西进运动”所带来的欧洲移民潮，也吸引了一大批欧洲现代艺术家移居美国，其中，马塞尔·杜尚———这位对安迪·沃霍尔艺术产生重要启发的法国人，于1915年移居美国，1954年更是加入了美国国籍，成了纽约达达主义者团体的核心人物。他为美国人带来了达达主义，告诉他们“艺术即生活”，在美国宣告了“古典艺术之死”，这样的理论在此时恰好适用于当时工业化发展水平日益提高的美国社会，美国艺术家发现，以杜尚的理论来看，生活中并不缺少以“现成品”为主的艺术题材，纽约城本身甚至都是一件绝妙的艺术作品。在这样一个美国现代艺术究竟何去何从的历史关头，杜尚向美国人宣布了自己的答案:“如果美国一旦认识到欧洲艺术已经死亡，而美国不再试图把任何事情都放在欧洲传统基础上，美国就会是艺术的未来。”
21945年后:美国现代艺术的引领时代
二战后，欧洲大陆陷入了凋敝破败的社会状态，大多数艺术家已经无暇顾及现代艺术的创作，而美国则第一次站在了世界领导者的前沿舞台上，世界现代艺术的中心也从巴黎转向了纽约，美国人的文化自信心无限膨胀起来，力图要在美国本土上建立国际艺术风格，因为这也是象征美国文化领导世界的一部分。此时出现的第一个影响全球的美国艺术家，就是“抽象表现主义”的主将波洛克，虽然“非理性表现”和“心理自动主义”理论都来源于欧洲，但是波洛克笔下滴洒的颜料和线条却消解了一切不适合于美国特质的因素，他放弃了抽象形式中浓厚的欧洲古典意味，放弃了超现实主义里大量有关欧洲，而美国人并不熟知的神话和历史故事内容，这样，整个画面就只剩下了美国人不受约束、自由挥洒的畅，充满着对一切欧洲旧有艺术秩序的破坏。这种精神，同样一以贯之于随后出现的安迪·沃霍尔的波普时代之中。从20世纪60年代开始，一种以通俗大众传媒为载体的波普艺术开始风行美国，和五十多年前在美国现代艺术史上首次出现的“八人画派”，被评论家斥为“垃圾箱画派”不同，波普艺术受到了五十多年后的美国上上下下的欢迎，因为这样的艺术和每个人紧密联系，这样的艺术每个人都可以参与其间，这一次安迪·沃霍尔继承了前辈杜尚的理论:艺术不是凌驾于日常生活之上的奢侈品，要用平常眼光和平常心看艺术，甚至“每个人都可以出名15分钟。”意即艺术是要大众化的。但是，美国民众在热烈追捧的同时，却不知自己如此喜爱这种艺术形式的原因，是因为自己与身边的每一个人一样，都深陷进了一场所谓的“商业大潮”之中，安迪·沃霍尔每一次展出的丝网印刷新作，无不是一次对美国消费社会的有力讽刺，采用复制手段批量生产艺术作品的动机，是要再现工业时代人类的生产方式，安迪·沃霍尔曾说道:“我想要成为机器，我不要成为一个人，我要像机械一样作画。”“我之所以以那种方式作画，是因为我多希望自己是一台机器，我以为无论我用机械的方法创作出什么，那都是我想要的。”与此同时，安迪·沃霍尔的这种“实用艺术”也启发了“贫穷艺术”等新兴观念艺术的出现，1967年，意大利评论家切兰提出了贫穷艺术的概念，瑞士策展人让·克里斯多夫·阿曼在1970年为贫穷艺术提出了一个尤为相关的定义:“贫穷艺术指的是一种与周围科技世界相区别，追求以最简单的方式达到诗意效果的艺术。这种对简易材料的回归，再度通过想象揭示规律和进程的做法，是对艺术家在工业化社会中自我行为的检查……一种‘隐退’的方法，但绝不意味着否定社会，而是坚持一种道德主张:客观真实性之下的主观化感受，表现的是对于环境现象普遍的及个别的回忆。”在中国，宋冬等贫穷艺术家借由这些消费品，通过《物尽其用》这般的巡回展览，重现了计划经济时代中国社会、家庭、政治、经济和文化的生动样本。从这一点上追溯，后代的艺术家都是从美国艺术、从安迪·沃霍尔这里找到了思想上的共通点。所以，以安迪·沃霍尔为代表的美国艺术影响了全世界，安迪·沃霍尔不仅是流行文化的追随者、引领者，也是商业社会的反思者、批判者，正如鲍德里亚所言的那样:“沃霍尔是现代艺术的英雄或反英雄，因为正是他将艺术消失的仪式之途、艺术中所有的伤感，其否定性的通透和对自身真实性的无动于衷，推向了极端。这位现代英雄呈现在艺术中的不再是崇高，而是商品世界的冷嘲。”
作者：韦昊昱 单位：四川大学 艺术学院美术学系
在人类社会中最能陶冶人们情操的便是艺术。陶瓷艺术讲求的是视觉美，是创造人类美的生活艺术，它拥有美学艺术中独立的、完整的文化特质。随着我们工艺制品瓷器传入欧洲以后，尤其是冰清玉洁的景德镇陶瓷的传入大大增加了欧洲人对陶瓷制品的喜爱，从装饰、型制等方面无不渗透着夏文化的博大。其美妙、独特的本性，深深影响了欧洲国家对陶瓷艺术的评价。
一、对欧洲文化的影响
1.随着文化艺术的发展流传，各民族都会或多或少的收到外来文化的影响，所有民族的文化艺术在制作时，所能容纳的是那些可以迎合其本身发展的因素。景德镇陶瓷输入欧洲之后，很长一段时间欧洲人不能认同青花和彩釉瓷造型的曲线美和彩绘等特质，通常只能欣赏瓷器胎釉质地的优良，以贵金属对瓷器进行各种各样的镶嵌。例如把瓷瓶加以装饰并镶上流、托和把手更是珠光宝气，使之形成一种容器亦或者是装饰品用作室内陈设及装饰使用，同时这也是一种财富和贵族的象征，那时在欧洲各国最流行的是用陶瓷来美化建筑的装饰房屋等，还通过瓷器独特的光和镜子的反光原理结合，形成一种错综的光影效果用来美化室内光线。王宫贵族的收藏更加丰富，布置十分华丽，法国国王路易十四有专门陈设瓷器的中国厅，德国帝后更把我国瓷器视为艺术品集存于德累斯顿的瓷宫。当时收藏瓷器逐渐变成一种时尚、和高雅，因为景德镇瓷器特有的质地深受欧洲各国的喜爱，成为最有感染力的艺术文化之一。
二、对欧洲人文艺术风格的影响
1.东方艺术和西方艺术相比较，其发展传统是大为不同的。前者从抽象的人性论出发，以虚幻方式来反映客观的物质世界，强调通过自然完善来表达到美的境界。后者注重直观的不同感觉，要求艺术反映的内心世界，审美观建立在直觉上。东方的绘画艺术重视写意，西方绘画艺术强调写实。文艺复兴之前中国的陶瓷工艺品主要通过伊斯兰国家传人，对西方艺术发展只能间接产生影响，16世纪由于中国与欧洲建立直接的贸易关系，因此具有东方色彩的中国陶瓷工艺美术逐渐打开市场，在法、德、英国家的上流社会受到赞赏和重视。由于景德镇陶瓷特有的质地及特征深受欧洲艺术家的喜爱。
2.中国陶瓷、纺织品、家俱等普遍流传到欧洲社会后，中国艺术也不知不觉的影响到欧洲国家的审美观。17世纪到18世纪之间西方国家在其室内设计、家俱、陶瓷、丝绸和园林设计等方面都直接注入了中国的艺术模式，所谓中国模式指的是西方人在远东，特别是中国文物上寻求启迪和表现源泉的艺术倾向，以及由此产生的艺术作品。中国风格普遍和巴罗克、罗可可等风格融为一体，主要特征是:运用东方图案的花纹，颜色通常为蓝白色，并非采用传统的透视方法，而是大面积的采用贴金涂漆的方法。
3.随着欧洲社会风气的变动，其建筑风格逐渐变为巴罗克和罗可可两种风格。巴罗克这个词是西班牙真珠工艺品的术语，16世纪以后，以意大利为中心，曾经由米开郎基罗创作的那种巨大的建筑，奇怪的建筑开始流行，人们将它称之为"巴罗克"，大柱子，屋顶安置许多雕像，涌现出极大的健壮安全感，这使得建筑上这种倾向迅速普及到雕刻艺术，雕刻的姿势极其夸张，使人激动，即使雕刻衣服皱褶，也雕刻凹陷很深，现出浓烈的阴影。。而且巴罗克的情趣也涉及室内装饰，家俱设计等，具有沉重威严的感觉，色彩豪华壮丽，线条曲折夸张，强调明暗对比。巴罗克艺术起源于意大利，兴盛于法国。景德镇陶瓷传人欧洲的初期，当地商人常常轻视单色的瓷器，却偏爱彩绘制品，当明清的彩釉瓷行销欧洲时，正与巴罗克时代的壮丽辉煌，文雅服饰的意识情投意合。明清时期陶瓷匠师为追求艺术的意蕴之美，不断摸索以自然界的动物、植物、甚至人体自身作为器皿型制的范本，采用夸张、概括、抽象的手法进行创作，景德镇釉里红牡丹莲瓣纹盘，盘内心画面上的牡丹，经过夸张变形的概括，经过取舍处理的茎叶，在衬托大面积的花朵时，起着明显的宾主关系作用，无独有偶，巴罗克艺术的色彩豪华壮丽、线条曲折夸张，也算作是中国艺术在欧洲国家再一次出现。
4.在当时因为景德镇陶瓷图案精美，色彩丰富，有极大的审美价值和艺术价值，使艺术摆脱了现实的枷锁。中国陶瓷，特别是景德镇陶瓷在欧洲疯狂流传时，罗可可艺术也随之出现，意匠自然、飘逸、潇洒，是法国传统艺术充分咀嚼中国艺术精髓并加以消化吸收的产物。明清时期景德镇陶瓷质地坚硬、青白雅致、细润光滑，形体规整、转折明确、细部处理清楚，具有明快、秀丽、严谨、精巧、光挺的艺术风格，这给沉闷的欧洲艺术带来了一阵清凉的东风，艺术家们在欣赏东方陶瓷时，更在审视其迷人的魅力，罗可可艺术一反巴罗克艳丽、繁琐、凝滞、线条僵直直刻板、结构单调的风格，以其作风清雅、简练活泼、讲究清淡的色调、柔和的光泽、优美的曲线和非对称的特色盛行于欧洲。关于中国工艺美术和罗可可作风的关系，国内一些美术史家作了高度的评价。利温奇认为:"罗可可艺术风格和古代中国文化的的契合其秘密在于这种纤细人微的情调。"这就是景德镇陶瓷艺术之所以能够融入罗可可艺术的关键所在。
5.增加陶瓷艺术形象传染力最为重要的方式则是陶瓷装饰，古代景德镇陶瓷艺术家在进行装饰器面构思时，把附丽于造型的装饰主题，背景、黑白关系以及色彩作为一个艺术整体来设计，以凸显主题为目的，使主题纹样在装饰时一眼就能看到，再加上运用次要纹样来起到衬托作用，远景凸显近景，最终使整个装饰纹样都能够凸显的淋漓尽致。
三、结束语
由于历史本身代表了一种文化，景德镇古代陶瓷，尤其是明清时期的陶瓷人类文化遗产中最为珍贵的，其在中西方文化交流方面占据主要地位，使中外文化想融合，集各种艺术美于一身，具有及其重要的作用及价值。
参考文献：
当代某些对全球艺术研究方法感兴趣的学者，已开始致力于表明跨文化的艺术研究是多么富有前景。马利特•哈尔伯特斯玛（MarliteHalbertsma）和普菲斯特尔（UlrichPfisterer）对19世纪80年代到20世纪30年代德语世界艺术研究的世界性发展进行了分析。普菲斯特尔指出，整个世界艺术的开放性尤其被初期的艺术学者所提升，这使其区别于更为传统的欧洲艺术学。他指出两个领域的知识论辩是以19世纪末期艺术研究在学术体制中争得一席之地为背景的。他还指出，将艺术作为一种世界现象加以研究，得益于当代两门学科的发展。心理学尤其是民族心理学，其研究者假定人类心理的一致性，而人类学的学生坚持同样的原则，即“人类心理的一致性”，人类学的跨文化比较研究，使其认识到人类普遍存在创造艺术的现象。从全球性角度研究艺术的观念，尽管催生了些许有趣的著作，引发了相当的公众兴趣，然而它在德国学界却最终没有开花结果。普菲斯特尔提到了诸多相关原因来解释这种失败，包括学术兴趣的转移，德国民族主义的兴起，1933年纳粹的上台，他们对雅利安人种的观念，及其文化优越感。他观察到，二战以后“，德国艺术史家逃避曾经的研究。因之，世界艺术的话题从艺术史的课题中删掉了”。更糟的是，从全球视角对艺术的探讨“在今天已被彻底遗忘，因此有必要重拾话题”③。德语学界对世界艺术的遗忘，以及对此前所做的艺术的跨文化研究的集体漠视，当然令人遗憾。不过与此同时，这种遗忘在学术史上具有合法化的特点，值得引起注意。
1900年代前后，德语学界并非首次在艺术研究中应用跨文化方法。例如，19世纪末期的一位德国学者就已致力于提升不同时间和不同地域的艺术知识。恩斯特•格罗塞在1894年出版了《艺术的起源》，在该书前两章，他试图建立一种以全球艺术为基础的艺术学。他对艺术的跨文化研究进行了溯源，将其历史追踪到了在他之前的两个世纪。格罗塞明确指出，杜博斯（JeanBaptisteDubos）的著作中已经明确用到了跨文化视角，在他1719年出版的《诗与画的批判性反思》一书中就参考了中国、印度、墨西哥和秘鲁的文献。18世纪末期，赫尔德（JohannGottfriedHerder）又提出一种更具包容性的方法，他认为应该关注欧洲之外的小型的无文字社会的艺术，尽管他强调的是诗歌。④然而，这些前景不错的提议并没有被后继学者所践行，格罗塞对此感到十分讶异和沮丧，他感到必须在19世纪末期的艺术研究中重拾全球性的视角。例如，他看到他的同时代人，艺术理论家兼比较文学家丹纳（HippolyteTaine）“获得的材料要比他的同时代人远为丰富，然而却只关注欧洲文明民族的艺术，好像其他地方没有艺术似的。他的批评者痕涅昆（Hennequin），在这点上和他如出一辙”。正如格罗塞以更为概述性的术语所说：“杜博斯和赫尔德提出了人类学（即跨文化比较）方法，并没有付诸实施，此事情有可原，因为在他们的时代并无这些材料。不过在我们这个时代，如果一个艺术研究者不知道欧洲艺术并非唯一存在的艺术，实在不可原谅。几乎每座大城市都建立了人类学博物馆，越来越多的文献描写和图画着国外蛮荒部落的艺术知识，而艺术科学却对此视而不见。除非它自甘愚蒙，否则再也不能无视人类学材料了。”
此处引用格罗塞，亦能说明一些学者对欧洲之外的小型社会的视觉艺术发生兴趣，要早于20世纪早期的欧洲先锋艺术家发现“原始艺术”好多年。事实上，格罗塞不仅用了“艺术”这一标签指示“部落文化”中的特定物品，他还认识到这些物品乃是审美情感的表达（这一观点是几位同代欧洲学者的共识）。这阐明了一个更大却更明显的观点：对艺术的跨文化研究学术史的探寻，或许会质疑某些被通常接受的观点，甚至揭露一些学术神话。它需要考察原始文献，从而避免人们依赖二手文献，或似乎具有权威性，却由于种种原因而被歪曲的观点。格罗塞主要关注艺术理论，尤其是如何解释世界范围内艺术表现的多样性，杜博斯和赫尔德明确提出了这一问题。格罗塞对艺术理论的关注，解释了他何以没有看到诸如弗朗兹•库格勒（FranzKugler）的《艺术史手册》（HandbuchderKunstgeschichte）。该书首版于1842年，一般认为该书提供了首次针对视觉艺术的近乎全球性的调查。尽管该书是描述性的，库格勒的全球视角还是值得在跨文化的艺术研究史的框架内进行深入解读。
二、基歇尔对建筑的跨文化比较
格罗塞所追溯的学术史强调跨文化艺术研究的理论性和分析性的方法，这使他本该关注杜博斯之前一位非常活跃的学者，即17世纪的博学家亚塔那修•基歇尔（AthanasiusKircher），一位在罗马就职的耶稣会学者。①的确，基歇尔研究的是格罗塞并不关心的建筑。再者，基歇尔的比较研究分散于他的几部著作之中，这些著作深具推测性，与杜博斯、赫尔德、格罗塞所强调的一样，致力于解释文化的一致性而非差异性。迈克尔•格林哈尔希（MichaelGreenhalgh）考察了基歇尔对建筑的比较研究。他指出，在1650至1675年间，基歇尔分析了诸多世界知名的建筑物，称为“全球建筑理论”②。基歇尔似乎对在世界各地发现的金字塔式建筑情有独钟。基歇尔完全遵循一种圣经的历史框架，从大洪水时代之后，巴别塔是世界上第一座纪念性建筑物。他还认为，巴别塔乃是世界上所有金字塔结构的建筑物的源头。基歇尔重建了自己的巴别塔，他认为埃及人修筑金字塔是为了追随巴比伦人。他不仅看到了风格的类似，即锥形结构，还提到了功能的相同。他特别指出，巴别塔和埃及金字塔都是祭坛，都建在高高的平台上。基歇尔认为埃及的影响巨大而深入，中国的宝塔就是源出于此。这些多层建筑物具有同样的宗教功能。基歇尔还比较了墨西哥的金字塔，亦将其看作高耸的圣坛。格林哈尔希没有解释基歇尔为什么没有考虑到原初的巴比伦/埃及模式何以没有散播到美洲。实际上，在基歇尔的时代，人们猜想美洲居民是从亚洲迁徙而来。格林哈尔希以一条学术史的注解结束了对基歇尔的建筑理论的探讨。他提出，“他所采取的比较方法，尽管非常随意，却为凯吕斯（ComtedeCaylus）和昆西（QuatremèredeQuincy）的著作中所采用的科学研究方法铺了一条路”。这两位生于18世纪和19世纪的学者，分别在著作中对欧洲之外的建筑进行了比较研究。不过，格林哈尔希承认，基歇尔是如何直接或间接地影响了这两位学者还有待证明。至今依然如此。
三、知识谱系学？
与此同时，托马斯•考夫曼（ThomasDaCostaKaufmann）让我们注意到一位更早也更直接地受到基歇尔影响的人，即桑德拉特（JoachimvonSandrart）和他在1675—1679年间出版的《德意志学院》（TeutscheAcademie）。考夫曼将此研究描述为“以德语写成的探讨艺术史的首部重要著作”③。和经常拿来与他作比的著名传记作家瓦萨里与曼德尔不同，桑德拉特“在地理上拓展了他的关注对象”，以一定篇幅讨论了中国艺术，尽管怀有某些偏见，还对印度艺术作了简短评论。除了对亚洲艺术的关注，桑德拉特还考察了埃及的象征主义，分析了古代近东的其他艺术，就此引用了基歇尔的研究。就欧洲跨文化的艺术研究的知识谱系而言，有人可能补充说考夫曼追溯了一条线索，这条线索从桑德拉特到他所谓的“关于建筑史的第一部著作”①，即费舍（JohannBernhardFischervonEhrlach）1721年出版的《建筑简史》（EntwurffeinerhistorischenAr-chitektur）。该书第三卷考察了土耳其、阿拉伯、波斯、中国和暹罗的建筑，尽管主要是带有解说的插图。这些成果所依据的学术资源，引发我们更深入地探究其学术史。四、服装之书：领略世界服饰前面两节提到的著作尽管非常有限，并且具有选择性，却表明欧洲在1500年以后的地理文化视野愈见拓展。在16世纪，欧洲人不仅发现了美洲，而且加强了与亚洲的贸易与交往，对亚洲视觉艺术的知识也大为增加。在基歇尔之前的100年，欧洲人心中已有一个开放的世界，这一世界在服装之书中留下了踪迹。这类出版物提供了一种跨越空间甚至时间的比较视野，很可能影响了基歇尔对世界上纪念性建筑物的分析。从当代艺术研究的全球视野来看，文艺复兴时期的服装书因其“世界艺术”的标题而引起了我们的注意。例如，安特卫普人布鲁恩（AbrahamdeBruyn）的《欧洲、亚洲、非洲和美洲几乎所有民族的服装》（‘[ThedressofalmostallpeoplesofEurope,Asia,Africa,andAmerica’）（1581），威尼斯人维切里欧（CesareVecellio）的《全世界古今服饰》（Ancientandmoderncostumesofthewholeworld）。文艺复兴时期的服饰之书使我们提出了一个在当前的学术语境中十分重要的概念问题：在我们反思过去的研究时，我们所关注的跨文化的艺术研究史应该搜罗哪些内容？特别是，怎样的艺术观念指导我们梳理以往针对其他文化世界的特定的现象的研究？人类学视野下更为开阔的艺术观，以及当代的视觉文化研究，皆使我们不能将注意力仅限于绘画、雕塑和建筑等传统的艺术类型。我们应该关注其他具有创造性的视觉产品，如纺织品、个人饰物和服饰。我们应该考察可能被忽视掉的某些有趣的学术进展，其中包括文艺复兴时期的服饰之书，尽管大多数相关书籍，尤其是早年间的，更多是绘画，而非描述性和分析性的文字。
16世纪的后半叶，法国、意大利、德国和低地国家出版了超过12本服饰之书。这些书不断再版，有了其他语种的译本，或者改头换面重新出版，市场反响良好。如其标题所示，这些服饰书提供了一幅“全球服饰地图”或“世界各地的服装地图”，描绘的是来自在亚洲、北非和美洲等各地区穿着本民族服装的人们。当然，这些出版物中的大多数木版画和蚀刻画表现的还是欧洲各地区的独特服饰，有些书籍还同时展现了现在和过去的服饰。书中所涉及的每个时代或地区中，男性服饰和女性服饰数量大体持平，所有的图画配有文字解说，随着时代进步，制作更为精良。这些插图所附的文字是文艺复兴时期服饰书的诸多特点之一，值得深入研究，其他特点还包括描写的来源，所表现的着装人物的准确度及模式，书籍的读者身份以及各种后继者。此处我们仅关注服饰书的学术环境。②我们将以伊尔格（UlrikeIlg）最近的研究（2004）为基础，他力图将这些书置于16世纪后半叶的人文主义文化之中。伊尔格的“现象论者”的分析，关注服饰书的知识背景，使人们认识到考察跨文化的艺术研究所发生的学术环境的重要性。伊尔格将服饰书视为16世纪力图“以百科全书的方式组织知识”的一部分。她指出，服饰书与那一时代的百科全书同样具有“对世俗世界的世俗方法”以及“综合处理其主题的观念”。由此，服饰书同样可以被看成试图覆盖全球的地图。首部世界地图集是由安特卫普的亚伯拉罕•奥特留斯（AbrahamOrtelius）于1570年出版的。事实上，在至少一本服饰书的序言中表明，它是对这些新地图集所提供的地理信息的一个补充。③伊尔格认为，服饰之书尝试提供一个全球性的民族服饰概貌，其与历史学的当展亦有关联。她特别提到了一个“书写全球史而非以某个民族的眼光看待历史的趋势”。当然，此前已经写过“世界编年史”，这些新全球史与人文主义者不仅描述欧洲文明的过去与现在，而且探讨非欧民族的起源的旨趣是一致的。伊尔格认为，路易斯•雷罗伊（LouisLeRoy）于1575年出版的《变迁》（DeLaVicissitude）即是历史书写的全球化趋势的一个案例。该书被视为第一部世界文化史，25年间重印七次，并出版了意大利文和英文译本。雷罗伊不仅论述了古希腊和古罗马，还涉及了伊斯兰和亚洲世界的文化。服饰之书与这种宽阔的历史建构法，可谓异曲同工。
欧洲动画是指欧洲个人、工作室或动画制作公司制作的动画，而动画的表现形态，是具有其内部的组织构造和外在的表现形态以及种种艺术手段的总和。动画的诞生源于技术在艺术上的探索，且它以电影的形态表现。电影艺术一直是以形态上的创新作为其发展足迹的，动画自然也不能例外，动画表现形态的发展存在着不以人的意志为转移的客观规律。表现形态本身进程犹如社会本身的进程一样，具有一种自我调节的力量，动画的表现形态在主流非主流两极之间寻求其平衡。当然，平衡是短暂的、临时的，不平衡则是绝对的、永久的，唯其不平衡和充满着矛盾，动画才不断向前发展。即使在发展过程中充满着曲折和矛盾，整个趋势还是向前的。从这个意义上说，欧洲动画中丰富的表现形态应该被认为是对日本、美国为主的世界主流动画表现形态的一个有力补充。或者说，是一股越来越受瞩目的动画艺术表现力量。
纵观世界动画的发展史，从表现形态来看，平面动画主要以“单线平涂”为主流；立体动画则以计算机三维动画为主流。然而，对富有创新精神、灵感无限的欧洲人来说，他们根本不屑于遵循什么规章制度，电影艺术没有任何传统和俗套可循，实际上，欧洲本身就是一个充满激情与变数的艺术乐土。欧洲动画当然不会满足于现代动画表现形态固有的模式，于是他们在动画表现形态上进行不断地探索、实验、创新，努力使得动画与艺术的表现形态相结合，不再以主流的表现风格为主，而是体现艺术家个性的观念和形式语言，并且形成或发展了动画的表现形态，如黏土动画、剪纸动画、真人电影动画、木偶动画、彩铅动画等。虽然世界各国都有一批先锋的动画家致力于对动画表现形态的探究，但多形态的动画在世界范畴内以欧洲和加拿大为主，而加拿大已有大量的书籍资料，对其动画表现形态的特征进行梳理、总结，所以本文在此主要讨论欧洲动画的表现形态特征。
最为广泛的意义上来说，人类所有的原创活动都可以被称为设计，设计有着多重属性。而根本属性在于其功能性、艺术性、技术性、经济性等特征。欧洲动画表现形态也包括三大特征：艺术性、功能性、技术性。其中艺术性为主要特征，功能性、技术性为基本特征。
一、艺术性
影视艺术本身就是一项综合艺术。植根于电影艺术之中的动画片，则更具有鲜明的综合性。动画是20世纪以来具有前卫特点、受传统艺术影响具有动态特征的现代艺术表现形式。其表现形态反映了社会现代化的进程，体现了不断创新的现代精神。欧洲动画表现形态的艺术性有着一种综合的美学特征，它不同于其他艺术形态是一种单一的美学，它具有多样的、多变的美学特征。它不仅具有美术的美学特征，同时兼具有电影的、戏剧歌剧等形态的美学特征。动画的艺术特征表现在以下几个方面：
（一）多元化
欧洲现代动画的表现形态，与文化艺术密不可分。动画综合了音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、文学、戏剧等艺术样式。在欧洲动画片中，这些因素的运用变得更为直接和明显。如欧洲中古时期书上的钢笔插画，那些粗拙的线条、独特的造型被欧洲动画艺术家所用，制作为“绘画风格”动画，例如保罗•德里森的系列动画短片。又如在波兰图案设计领域一直占据重要位置的波兰动画家维托•吉尔兹，其动画创作也是先由美术开始，在图案中找到题材进行动画创作。
19世纪末20世纪初出现的“现代艺术”，也给予欧洲动画新的营养。现代动画大师着力表现于一些表达现代观念和理想的动画，这些动画片篇幅较短，主题抽象，不注重故事和人物，一般用来表现人的普遍生活状态，如在现代繁华都市的孤独感、不被社会认同的寂寞感和人生方向模糊的荒谬感。手法大胆多样，具备先锋精神，多借鉴现代艺术之形态，多种艺术形态混杂。比如拼贴，水墨，照片，日记，将动画并入真人电影等。一些欧洲动画艺术家借鉴艺术形态的美学理论进行动画创作，例如叙尔瓦奇的分工模式和艾格林的卷轴画法。
欧洲由很多国家组成，凝聚着世界上不同民族的智慧、审美意识和理想。欧洲动画因地域和时代的因素，差异明显。西欧的风格较为淡雅细致，东欧较为粗糙晦涩。在各国的现代化过程中，都出现与自身社会发展特征相关的、具有自己文化内涵的“动画”。
法国动画，由于法国一直以来充满艺术气息，法国动画片几乎每一部的风格都可以说是独一无二的，充满强烈的个性与艺术感。德国动画，根植于德国黑森林的阴森、格林童话的阴暗和血腥，产生了一些恐怖、另类、风格黑暗的动画，比如德国动画《天黑黑》。波兰动画，是和波兰在历史上长期遭遇战祸、被东欧与西欧势力不断入侵的背景有关的。整个波兰动画，在主题上普遍呈现出一种忧伤的气质，其动画并不重视用动画来说故事，而是偏重抽象符号在美术上的表现。波兰动画呈现的是内在的绝望、对自然力量的无力感以及对人间冲突的充分体现。捷克动画，捷克的特产是提线木偶，其动画最主要的表现形态为木偶动画，每年木偶片高达上百部，无论是数量还是艺术质量都有骄人成就，在世界影坛上占据着一席不可忽视的位置。
（二）个性化
欧洲动画的表现形态，与动画艺术家自身的感性思维密不可分。表现了艺术家强烈艺术个性。欧洲动画一直以来，在形态上不断尝试不同媒介与表现手法。但由于制作机构并不把收回投资和盈利作为惟一的和根本的目的，甚至可以完全没有这方面的压力，再加上欧洲各国政府在资金上的辅助，使得欧洲动画艺术家们可以自由发挥其的主观能动性，制作动画、创造动画。实际上，欧洲动画艺术家们一直以来都在尝试挖掘动画的艺术性和文化性，一方面做形态上的实验，另一方面对内涵进行探索，应用自我风格、自我形式、自我技巧的方式制作个性动画。此类动画片在时间长度上相对来说都较短，一般都是短片，极少有30分钟以上的。一方面，由于风格动画在制作技术上大都具有一定的实验性和探索性，因此也就导致了风格动画一般单位时间的制作成本远远高于商业动画。另一方面，其内容上的表现有着艺术家强烈的艺术个性和艺术探索，所以此类主题或方法并不适合用动画长片来表现。
（三）时代性
欧洲动画的表现形态可以看成是一个园林，由各种不同类型的视觉风格组合而成，建造这个园林的原理，是科学、文化艺术和动画艺术家自身的感性思维等多种因素的有机结合。动画是一门综合艺术，它与不同时代的流行文化以及科学技术进步之间有着密切的关系。动画的发展始终与相关艺术领域的发展息息相关。
欧洲动画的表现形态也与科学思想密不可分。从1834年西洋镜的发明到1888年“逐格拍摄法” 被发明，1914年赛璐珞片的诞生，1950年第一部计算机三维动画在麻省理工大学创造，等等，都是科学和艺术联手的结果。
动画是一种综合艺术形态，因此其他艺术领域的影响在动画中随处可见，且深深打上了时代的烙印。文学思潮的每一阶段都会出现与之相应的动画作品；电影的不同流派在动画中也可找到类似的影子，先锋派电影与实验动画往往相伴而行，广告动画、Flash、MTV动画等都带有当代艺术设计的时代性。
二、功能性
任何艺术形式都有其功能特征，动画表现形态作为艺术的一种表现形态从诞生之日起就承载着它强大的功能，它们包括娱乐性、展示性和互动性。
（一）娱乐性
动画作为电影的产物，一开始就是以娱乐为目的的，其表现形态也具有动画的这一特征。从早期的动画开始可以看出娱乐性始终贯穿其中。受众在欣赏、接受动画的过程时从视觉、听觉、精神上获得感官享受，从而达到娱乐的目的。尽管各种表演的形式、各种材质的表现以及各种技术的应用在不断更新、发展，动画的幽默、搞笑、滑稽等特性始终主导着观众。
（二）互动性
动画表现形态的互动性可从两个方面来说明。一方面动画的制作手段在制作过程中无不时刻体现着动画制作者和动画作品之间的互动性。另一方面由于科技的发展，动画的制作也发生了改变，多媒体被应用到动画的制作中。一些多媒体动画就其表现形态的外在属性即动画外部呈现的状态来看，它的表现形态可能为平面动画、立体动画和混合动画中的一种，但就其功能性来看它具有一定的互动性。
三、技术性
前文所述，从内部的组织构造来看，动画表现形态的内在属性指的是动画的制作手段。制作手段需要一定的技术支持。动画的技术是将造型艺术形象、符号进行运动的过程和形态的分解，之后再进行创造性的还原。也就是首先画出一系列的运动过程的不同瞬间动作，然后进行逐张描绘，按顺序计算时间以及逐格拍摄的工艺技术处理，最后进行剪辑及录音、声画的合成。
（一）科技性
每一次技术的革新都给动画的制作手段以新的艺术创作和发展空间。“动画艺术之父”雷诺的光学影戏的装置、卢米埃尔兄弟的活动电影机开创了现代意义上的动画，透明赛璐珞片的使用使得动画片成为可能，电影技术的进步同样完善了动画片生产工艺，例如彩色胶片与录音技术的成熟加强了动画艺术的感染力。
随着计算机技术的发展，动画产业被看到了其中蕴藏着巨大潜力。它不仅仅只是单纯地多了一种创作工具，更是给动画带来了全新的创作空间，开启了动画的新纪元。现代的计算机三维动画，始于1950年，20世纪60年代期间，主要被应用在一些建筑、制造行业；在70年代以后，被广泛应用于电影的后期制作中；到了80年代，三维动画技术逐渐成熟起来，迪斯尼公司陆续开发和制作了一些三维的动画片断……欧洲于2001年推出了首部由欧洲出品、全电脑制作的动画片AXIS……计算机图形的使用、三维数字技术的出现，使传统的赛璐珞动画逐渐向电脑动画转变，网络技术的出现则带出了新的创作理念，如流行于网络世界的形形的Flash小动画。
（二）工艺性
关于动画的工艺特征是对于传统工艺而言的，因为无论是个人制作还是集体化生产的动画，都要经过艺术家设计和手工艺操作才能实现最终效果，尽管在工艺技术要求方面有很大的不同。动画工作不像其他艺术技巧，动画的综合工艺特征使得每一工作环节不能够产生完整的作品，只有把所有人的努力或者是个别人的许多画作集合起来，并且通过技术员的手控机械操作后才能形成一个完整的作品，即动画片。拼贴、木偶、黏土等材料制作的动画也体现了动画的工艺性。所以说，动画表现形态具有工艺的性质，它是一种制作方法和加工程序。
［参考文献］
［1］ 路琳.传承与创新:中国和欧洲艺术动画片的比较分析［J］.中国广播电视学刊,2005(10).
［2］ 姜青蕾.别有一种智慧――欧洲动画的单纯与幽默［J］.南京艺术学院学报：美术与设计版,2004(03).
［3］ 薛锋，赵可恒，郁芳.动画发展史［M］.南京：东南大学出版社,2006:1-19.
“中”为“洋”用：中国美术对西方的影响当我们在讨论西方美术对近代中国，尤其是现、当代美术的影响时，西方也在探讨东方艺术，尤其是中国艺术对西方的影响。有的西方学者认为，这种影响甚至导致了人类文化史上继意大利文艺复兴后的另一个高潮——“东方文艺复兴”。法国当代汉学家雷蒙·施瓦布(RaymondSchwab)在他的专著《东方文艺复兴》一书中就指出，西方历史除了意大利文艺复兴外，还有“第二次文艺复兴：东方文艺复兴”（注：RaymondSchwab,TheOrientalRenaissance:Europe''''sRediscoveryofIndiaandtheEast,1680-188,NewYork:ColumbiaUniversityPress,1984,p.11.）。“东方文艺复兴”最初由奎内特(EdgarQuinet)在1841年提出。他指出，“（欧洲的）东方学学者认为，就整体而言，一种比古希腊、古罗马更宏大、更富有诗意的古典主义，正从东方的深沉中显露。”（注：Schwab,p.12.）他认为，如果说意大利文艺复兴标志着中世纪的结束，那么，东方文艺复兴则标志着新古典主义时期的终结。在17世纪，与柏拉图的理想主义相呼应，在东方文艺复兴中，东方的泛神论已经超越了古希腊和欧洲的文艺复兴。法国文豪雨果在他的《东方》一书的前言里也感慨道，“学习和研究中世纪，学习和研究东方，我们不就可以对现代有更高层次的理想和更广阔的视野了吗？”（注：PaulValéry,Oeuvres,ed.JeanHytier,Paris:Gallimard,1960,2:p.1556-7.）法国东方学家保尔·瓦莱里(PaulValéry)坦率地承认，“我们的艺术、我们的知识中的很大一部分，都要归功于东方。”（注：PaulValéry,Oeuvres,ed.JeanHytier,Paris:Gallimard,1960,2:p.15页。）也许由于大西洋的屏障，在哥伦布之前，欧洲人探索的视线只有一个方向，那就是太阳升起的地方——东方。西方对亚洲的兴趣，始于古希腊时期。公元前1世纪，希腊学者斯特拉伯(Strabo)就写了六部关于亚洲地理的书籍，其拉丁文译文在1516年印行出版。1939年在古罗马废墟庞培发掘出印度古代女神雕塑，证明东方艺术早在公元79年前已经传入欧洲。公元50年一位罗马无名氏在他的《印度洋环行记》一书中，出现了欧洲最早关于中国的文字记载。而大量西方人进入中国，最初可能是古罗马的残兵败将。公元53年，被安息军击败的六千余名古罗马帝国将士，曾被西汉西域都护甘延寿打败收编，带回中国，被汉元帝安置在甘肃永昌县，建立了中国的“罗马城”，开始了屯垦卫戍（注：《北京晨报》，1999年6月22日。）。古罗马帝国的商人早在公元二三世纪就往来于罗马和中国之间（注：DonaldLach,AsiaintheMakingofEurope,Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1965,vol.I,p.13.）。孔子和道家学说随着中国商人，在古罗马帝国奥古斯特时代已经传播到罗马城（注：Lach,AsiaintheMakingofEurope,Vol.I,p.17.）。中国艺术传入罗马的主要形式是中国丝绸图案。古罗马进口中国丝绸的重要港口是靠近那不勒斯的普特欧里（现名Pozzuoli），罗马皇帝图密善(Domitian)在公元92年在罗马还修建了专门储藏中国丝绸的仓库。在此期间，在古罗马的市场上还能见到中国的青铜器壶和陶器（注：L.Petech,"RomeandEasternAsia",EastandWest,Ⅱ(1952),p.76.）。古罗马晚期，中国和罗马的交流中断，此后较为详尽的关于中国文化的记载，见于旅居埃及的希腊学者泰奥菲拉克塔斯(TheophylactusSimocattes)在公元628年写作的《历史》。7世纪穆斯林切断了欧洲与中国的通道，但中国的“丝绸之路”仍然连接着西方和东方。12世纪用武力重新打通了西方与东方的通道，为西方开启了面向东方的窗口，也为西方自13世纪起向东方以至于面向世界的商业和文化探索和扩张作了准备。意大利威尼斯不仅在充当十字军军需运输站时积累了通商中国的金钱，扩展了他们的欧洲市场，也刺激了威尼斯开发中国市场的欲望。威尼斯商人、旅行家马可·波罗宋末元初到达中国便是一例。马可·波罗从中国回到欧洲后，撰写了欧洲第一部详尽描绘中国历史、文化和艺术的《游记》。16世纪意大利收藏家、地理学家赖麦锡(Ramusio)说，马可·波罗在1299年写完《游记》，“几个月后，这部书已在意大利境内随处可见”（注：Lach,p.35.）。在1324年马可·波罗逝世前，《马可·波罗游记》已被翻译成多种欧洲文字，广为流传。现存的《马可·波罗游记》有各种文字的119种版本。《马可·波罗游记》在把中国文化艺术传播到欧洲这一方面，具有重要意义。西方研究马可·波罗的学者莫里斯·科利思(MauriceCollis)认为马可·波罗的《游记》“不是一部单纯的游记，而是启蒙式作品，对于闭塞的欧洲人来说，无异是振聋发聩，为欧洲人展示了全新的知识领域和视野，这本书的意义在于它导致了欧洲人文科学的广泛复兴”（注：MauriceCollis,"MarcoPolo",Collier''''sEncyclopedia,vol.15,p.383.）。由于意大利商人通商中国的精明和努力，13世纪中国丝绸纺织技术已传入意大利，14世纪意大利丝绸纺织中心卢卡出产的丝绸图案，有明显的中国影响。15世纪末，意大利纺织作坊直接模仿中国图案成为风尚。在意大利制造的丝绸上，出现了中国的飞禽、荷花、水鸟、假山石、卷云等。有时候，竟照搬中国风景画。这类对大自然的现实主义的描绘，对哥特式时期的画家是一种启发。而哥特式时期画家在绘画中的现实主义因素，导致了14世纪文艺复兴初期意大利画家复兴古罗马写实主义绘画。拉赫认为，“现实主义，或者说文艺复兴时期画家追求真实地描绘自然，无疑是受到东方的影响，受到引入欧洲的东方的奇异的新植物、动物和其它物品的刺激。”（注：Lach,Vol.Ⅱ,p.189.）也就是说，在世界美术史中被推崇的意大利文艺复兴初期现实主义，直接受到中国宋写作实绘画因素的影响。中国绘画艺术对意大利文艺复兴的影响，还不仅仅限于对大自然的写实。意大利文艺复兴的圣像描绘，也因与中国等东方国家的接触而变得更加丰富。例如1350年在比萨的卡门坡·桑突的壁画中出现的晦涩难解的带翅怪物，与东方的飞天的影响有关。佛教绘画中就充满了半人半鬼、多臂多腿的妖魔，它们象征邪恶。这些使我们联想起16世纪初荷兰画家博施(Bosch)的绘画（注：Lach,Vol.Ⅱ,p.73页。）。他的地狱画中的人身兽面形象，也与中国地狱图有类似之处。意大利学者奥尔西克(LaonardoOlschki)认为，早期意大利文艺复兴塔什干壁画的精神和哲学内涵，是受了中国佛教绘画神秘主义的影响，和中国绘画艺术中深邃的思想性、精神性和宗教性的影响（注：LaonardoOlschki,"AsiaticExoticisminItalianPaintingoftheEarlyReneissance",ArtBulletin,ⅩⅩⅥ(1944),pp.95-108.）。意大利13-15世纪的绘画，至少是受到中国游记中详尽细节的影响，或者受在意大利的东方奴隶形象的影响，开始越来越现实主义地描绘东方人形象，显然是蒙古人和中国人的形象也越来越多地在他们的作品中出现。例如在乔托(Giotto)、杜乔(Duccio)、洛伦采蒂(Lorenzeti)、安德烈亚(AndreadaFirenze)和秦梯利(GentiledaFabriano)的绘画中，就能见到一些东方人。较为真实地描绘显然是中国人的形象，在1373年帕若门特·德·拿尔波讷(ParementdeNarbonne)的十字架刑一画，在1460年的尼德兰绘画《时节书》中均可以见到。洛伦采蒂的《佛兰西斯教徒在契禺达献身》、1365年安德烈亚的《圣战教士》，是为纪念教会在东方的传教活动而绘制的（注：DonaldLach,AsiaintheMakingofEurope,Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1965,vol.Ⅰ,p.72.）。欧洲人对中国文化的兴趣，也包括他们对中国人的兴趣。15世纪意大利文艺复兴时期佛罗伦萨领主美蒂奇家族热心收藏中国瓷器，同时还在宫廷中安置蒙古族弓箭手作为跟班。意大利文艺复兴大师达·芬奇也对东方充满好奇心，1498-1499年间，他亲自到当时被称为日出之地的地中海东海岸黎凡特(Levant)一带游览，体会东方的神秘。他最远可能已到达和印度交界的地区（注：DonaldLach.vol.Ⅰ,p.37.）。在达·芬奇的《笔记》中，他也记载了中国的风土人情，例如，他注意到，中国人留长指甲，画长指甲，是有身份的表现。16世纪是欧洲和中国通商的一个高峰，葡萄牙、荷兰、意大利、英国、德国、西班牙都与中国有直接或间接的贸易关系。例如，1598年有22艘荷兰商船驶向东方，三年后在17世纪初的1601年，荷兰往返东方的商船达65艘。欧洲和中国贸易的高峰也意味着欧洲和中国文化艺术交流的高峰，因为大量的中国艺术品，其中包括绘画、雕塑、刻版印刷插图、丝绸、瓷器、家具、金银具等，由商船运入欧洲，其中数量最大的是描绘精美的中国瓷器。据荷兰东印度公司记录，一条返回欧洲的商船，可装运多达25万件中国瓷器。历年来进入欧洲的中国艺术品的数量，可想而知。据统计，仅英国东印度公司一家，在十七八世纪间运到英国的中国瓷器，就达三百万件（注：DavidHoward,"TheBritishEastIndiaCompany''''sTradingtoChinainPorcelain",OrientalArt,Vol.XLV,No.1,Spring99,p.45.）。可以毫不夸张地说，中国绘画以陶瓷绘画的形式，如洪水一样席卷欧洲。16世纪欧洲王室是中国艺术的主要收藏者。17世纪，中国青花瓷器在欧洲已成风尚，后来更取代银器，成为正式宴会的餐具。至18世纪，中国艺术品已成为欧洲宫廷非常流行的收藏品。欧洲皇室丰富的中国艺术收藏，使欧洲上层社会争相仿效，推动了欧洲的中国艺术热，同时，也给欧洲各国艺术家提供了众多的接触中国艺术的机会。文艺复兴时期德国画家丢勒，记录了1520年夏天他在布鲁塞尔参观皇家海外艺术藏品的感受，“我一生中从来没见过像这些使我心醉神迷的东西，因为我发现这些都是精美绝伦的艺术品，那些居住在遥远异方的民族的天才，使我惊叹不已”（注：W.M.Conway(trans.),TheWritingsofAlfrechtDurer,London,1911,pp.101-2.）。他被中国瓷器迷住了，在安特卫普期间，就亲自“收藏了一个精美的中国瓷器”（注：J.A.Symonds(trans.),TheAutobiographyofBenevenutoCellini,NewYork,1910.p.62.）。中国瓷器上的图案在设计上启发了丢勒。丢勒在他画稿中就有两张画有中国瓷器的象征性立柱。他摹仿中国宋代或明代瓷器，在花瓶式柱身上的荷花图案以及类似中国龙的瓶耳，都清楚地显示丢勒这两幅画中的中国影响（注：R.Schmidt,"ChinabeiDurer",ZeitschriftdesdeutschenVereinsfurKunstwissenschaft,Ⅵ(1939),pp.103-6.）。由于欧洲社会对中国艺术，尤其是装饰有精美绘画的瓷器的热衷，中国瓷器在欧洲供不应求，因而在16世纪末，荷兰德尔弗特的一些工厂，便已开始仿制中国明代青花瓷器。16世纪以来，中国的一些绘画题材越来越多地在欧洲绘画中出现，这可能与14世纪以来源源进入欧洲的中国瓷器、漆器和纺织品上的装饰绘画和图案有关，也可能源于有插图的中国书籍。16世纪欧洲出版的有关中国的版画，最重要的是卡萨尔·韦切里奥(CasareVecellio)在1590年的版画集。这本画集有522张版画。其中对中国人的现实主义的描绘，达到了相对较高的水平。他所画的中国人形象，在气质、服装和社会等级方面，都较为准确。在他自己写的前言中，声称他的模特儿是中国绘画中的人物（注：Lach,vol.Ⅱ,p.91.）。16世纪欧洲与中国活跃的贸易关系，引起欧洲文化艺术界人士的浓厚兴趣，触发了欧洲17世纪对中国历史、文化、艺术的研究和出版的高潮。葡萄牙人德里奥(DuarteNunesdeLiao)早在1610年就在他的书中赞叹中国瓷器“是人类至今所创造的最美丽的艺术品”（注：J.A.L.HydeandR.R.FspiritoSantoSilva,ChinesePorcelainfortheEuropeanMarket,Lisbon,1956,p.48.）。法国17世纪就开始出版有关中国历史的书籍，1622年佩舍龙的《中国史》（注：BellefleurPercheron,NouvellehistoiredelaChine,Paris,1622.）、1624年博迪耶的《中国宫殿史》（注：MichelBaudier,HistoiredelacourduroydelaChine,Paris,1624.）、法国学者纽霍夫对中国刺绣艺术的精湛大为赞赏，“中国艺术家精于花鸟，他们以绣花针为笔，用笔写生，无法与之匹敌”（注：Newhof,L''''Ambassadeversl''''EmperurdelaChine,1665,Belevitch-Stankevitch,LaChineenFranceautempsdeLouisⅪⅤ,Paris,1910,p.177.）。意大利人马梯尼(MartinoMartini)的《中国》在1655年出版，1672年的拉丁文译本增加了插图。1665年，荷兰人海耶(Heyer)和凯塞尔(Kayser)出版印行了150余幅他们在中国画的风景画，更重要的是，这些风景画借鉴了古代中国山水画特有的透视画法，可以看出，是在模仿中国原作的基础上绘制的。法国路易十四时代在巴黎集市上出售的大量中国题材的版画，就来源于这些中国山水画的模仿品（注：Belevitch-Stankevitch,LaChineenFranceautempsdeLouisⅪⅤ,Paris,1910,p.241.）。1667年，克契尔出版了《中国名胜图解》。17世纪欧洲的中国文化艺术热还表现在迅速增长的专门经营中国艺术的商人数量上。据1692年巴黎出版的《地址录》，当年专营中国艺术品的商人在巴黎就有20人之多（注：MoniqueCric,"TradewithFrance,"OrientalArt,Vol.XLVNo.1,spring99,p.52.），可见中国艺术在法国的广泛影响。17世纪关于中国艺术的直接记录和描绘是荷兰人尼厄霍夫(JohannNieuhof)在他书中发表了他画的素描（注：JohannNieuhof,Hetgezantschap,1656.）。这些素描包括中国的地貌风景和建筑物。欧洲人由此第一次有机会见到有关中国的视觉形象，尤其是较为准确和细节详尽的北京皇宫建筑的铜版画，描绘了富有中国民族特色的琉璃瓦大屋顶、飞檐，以及屋脊上的各种装饰雕塑。荷兰人基歇尔(AthanasiusKircher)1670年出版的插图本《中国百科全书》，在以后的几十年中一直是欧洲热爱中国文化的人士的权威参考书。与此同时，中国的“四书”“五经”的西文译本，也开始在欧洲流行。1687年，皮尔·菲利普·库培勒(P-rePhilippeCouplet)翻译出版了欧洲最早的孔子著作。18世纪欧洲出版了许多介绍中国设计和装饰纹样的书籍，这些书籍对英国、美国的家具设计、工艺美术和建筑产生了影响。法国人皮勒蒙(Jean-BaptistePillement)在1755年出版了《中国装饰新书》，在罗可可流行时期，成为家具设计、银具、陶瓷、纺织和建筑的重要参考资料。英国人奇彭代尔(ThomasChippendale)1754年出版了《绅士和家具设计指南》这本书，在英国的北美殖民地地区也广为流传，一位刚从伦敦到达北美的设计师便声称，欧洲家具设计师的“家具都追随新潮，不是中国风格便是威尼斯风格”（注：EllenPaulDenker''''sAftertheChineseTaste:China''''sInfluenceinAmerica,1730-1930,PeabodyMuseumofSalem,1985,p.5.）。费城的设计师本杰明也推崇中国风格和现代风格的橱柜和椅子。受奇彭代尔《绅士和家具设计指南》的影响，从1755年开始，中国式的设计和装饰图案便出现在美国建筑中。南卡罗来纳州查尔斯敦的杰姆斯·莱德1757年修建的住宅，就是仿中国式的建筑。威廉·强伯1757年出版的《中国建筑、家具、服装、器械、器具设计》、罗伯特·莫里斯的《建筑图式选》也收进不少中国建筑设计（注：Denker,p.7.）。美国在争取独立期间，高度重视中国文化和艺术，大陆议会秘书查尔斯·汤姆森(CharlesThomson)在1870年强调，“把古老的东方，尤其是中国的产品介绍过来，我们国家将受益无穷。如果我们有幸把中国的工业和他们生活的艺术，以及他们在家畜管理方面的经验还有中国植物介绍过来，美国就会变得像中国一样人口众多。”（注：Denker,p.17.）于是，一些美国企业家创办仿造中国工艺美术品的工厂。由于费城和北京的纬度相似，商人汤姆森相信费城可以生产出“和从中国进口的瓷器相比毫不逊色的瓷器”。乔治·莫里斯在费城南部就建立了一座生产仿中国式的青花瓷厂。18世纪欧洲出版了大量的专门介绍中国建筑艺术的书籍：纪录1752年法国国王举办中国节的《中国节》、1752年哈佛培尼的《中国式和哥特式建筑》、1753年强伯的《中国建筑设计》。强伯曾在意大利学习建筑，后被派驻中国，他以建筑家的眼光观察中国建筑，描绘中国建筑，给欧洲提供了当时有关中国建筑最为准确和详尽的视觉资料。还有1755年哈佛培尼的《中国风格的乡村建筑》、1758年欧文的《哥特式、中国式以及现代趣味》、1777年的《中国回忆录：科学、艺术、风俗》、1777年勒霍杰的《中英园林建筑》（包括许多中国园林建筑的图例）、1798年叙费的《新花园：中国式设计》，等等。在大量出版介绍中国建筑艺术的书籍的同时，18世纪欧洲各国摹仿中国建筑风格，修建了大量的中国式的园林建筑：在德国，阿腾斯台的“中国屋”建于1799年；迪斯库的“中国亭”建于1790年；慕尼黑附近尼费恩倍格的“中国塔”由德·库威尼尔在1716年修建。在法国，建筑师勒纳尔(JeanAugustinRenard)18世纪末在巴黎附近为佩斯佛赫公爵花园修建了两座中国亭和一座中国桥；1781年巴黎附近波恩勒的“中国亭”；1775年建筑师勒加缪在亨特鲁修建的高达12
（一）色彩设计的复古主义艺术表达
建构于色彩设计的复古主义艺术表达，为整部影片描绘了一个深沉的乡愁式的怀旧基调，在此基础之上，平面设计的隐形魔力之手更以出色的形制设计，为《布达佩斯大饭店》这部影片精雕细琢出了复古主义艺术表达的触手可及的视觉体验。这种视觉体验从影片开篇中的那本捧在少女手里的《布达佩斯大饭店》著作就已经开始了。显然，《布达佩斯大饭店》是一部原创的影视艺术作品，并无原著，这部粉红色的著作当然是平面设计的杰作。从创作背景我们知道，在深受茨威格作品影响下的主创者是在“欧洲逝去”的怀旧情绪之下创作的这部拟真杰作的。同时，布达佩斯大饭店粉色外墙这一充满着少女式童真的色彩设计，一下子就将观众的思绪，带回了那个对于整个欧洲而言不啻是一种乡愁式的怀旧情感印象之中。从传统的意象而言，粉色无论如何也无法与一家大酒店相衬，粉色的纯真其实是一种平面设计的色彩美学所诠释的一种借以触动观众的欧洲感性。
（二）形制设计的复古主义艺术表达
建构于色彩设计的复古主义艺术表达，为整部影片描绘了一个深沉的乡愁式的怀旧基调，在此基础之上，平面设计的隐形魔力之手更以出色的形制设计，为《布达佩斯大饭店》这部影片，精雕细琢出了复古主义艺术表达之下的重新复活了的欧洲――那个复古主义的真正意义上的欧洲。这种视觉体验从影片中的每一幕的形诸于平面计的幕布就可以无比真切地获得。例如，第一幕的红色门形幕布与第一幕中频繁使用着的电梯的背景完全相同，而在第一幕之前多次被使用的电梯却是另外一种形制，开篇之后的电梯则俨然成为了一种戏剧舞台的背景，在平面设计之下的幕布具有高对比的高艳与明丽色彩。其实，无论是开篇中的许多平面设计图景，还是影片中的旗帜、钞票、邮票、标识、器物等都对一个虚拟的欧洲进行了真实且真切的刻划，赋予了全球观众一种及乎触手可及的视觉体验，从而完成了一种虚拟之下的复古主义的艺术表达。
（三）符号元素的复古主义艺术表达
由色彩设计而形制设计将平面设计承托着的复古主义艺术表达推进了一大步，符号元素的有机建构则更将这种艺术表达向形而上的高度进行了更具艺术深度的托举。符号元素并非在所有影片之中都能够较好地隐性建构起来，在某些影片之中，过于显性的建构反而彻底摧毁了整部影片的整体审美，使得这些显性建构的符号元素过于喧宾夺主。而从《布达佩斯大饭店》这部影视艺术杰作来看，隐性地建构于其中的以平面设计工作所完成的符号元素，既为整部影片完成了完美拟合复古主义的客观真实，又为整部影片带来了异常自然的融入机制，这就使得符号元素事实上已经以平面设计手段，成为这部影视艺术杰作之中不可或缺的有机组成部分，影片中的平面设计不仅完成了基于符号元素的复古主义艺术表达，而且更在符号元素之上，建构起了一种类似于立体式的符号元素复古主义艺术表达，进而出色地完成了虚拟下的拟真艺术表达。
二、 平面设计的审美时空艺术表达
（一）多层嵌套的审美时空艺术表达
《布达佩斯大饭店》这部五幕式的影视艺术杰作，从开篇起就进行了层层嵌套，每一层嵌套都由平面设计开始，第一层嵌套由献祭的少女手中所捧的“原著”开始，“原著”为整部影片确定了审美时空的艺术基调，同时，也为整部影片带来了鲜活色彩承托之下的审美时空的艺术表达。[1]独具匠心的是，不仅每一幕的平面设计都各不相同，而且每一幕的平面设计都揭示了该幕的艺术主题。平面设计在这部影片中被铭刻了深沉的时代文化内涵，同时，平面设计更以其抽象能力完成了复古主义式的艺术表达，为《布达佩斯大饭店》带来了更加拟真于那个时代的既虚拟又真实的复古主义艺术体验。不仅如此，平面设计还为观众带来更具深度的审美时空的艺术表达。在复古主义艺术表达为审美时空的更加深度的艺术表达建构起各类意义空间的同时，这些意义空间亦为审美时空提供了借由平面设计拓展的艺术时空。
（二）欧洲历史内涵的审美时空艺术表达
欧洲有着非常悠久的历史内涵，正因为拥有这些值得骄傲的历史内涵才使得欧洲能够在二战的废墟之上重新快速崛起为世界最发达的地区，回到平面设计上来，我们看到，欧洲文明底蕴为《布达佩斯大饭店》这部影片的平面设计带来了全方位的审美影响，同时，这种审美影响也透过创作者的艺术表达，在影片中建构起了足以承托影片艺术时空的平面设计精品。例如，影片中虚构的祖波罗卡邦国的钱币的平面设计，就深深地浸透了欧洲的文明底蕴。祖波罗卡邦国的钱币以翼龙为图腾，从平面设计技巧来看，创作者刻意将其进行了扁平化，旨在突出俯冲着的翼龙的喙部与两只利爪，与普通钱币的单独对象不同的是，祖波罗卡的钱币图腾在主要图腾翼龙的前方还设计了一只正在逃逸的白色和平鸽。创作者其实是以这种图腾式平面设计钤印了二战时期欧洲黑暗的历史，同时，也是为欧洲因二战而逝去的辉光的一种献祭。
（三）欧洲文化内涵的审美时空艺术表达
欧洲文明虽相较世界四大文明略短，但却同样源远流长。《布达佩斯大饭店》这部影片在重建欧洲昔日文明方面颇有建树，仅就平面设计而言，可谓相当地出彩。例如，影片中不断出现的报纸，不仅日期每一期都要更换，还要根据时势变换不同的文章、甚至不同的天气预报，同时，平面设计还兼顾了新闻的文化性，比如其中的一期，就是在报头的位置处以艺术字体报导了“横贯阿尔卑斯的约德尔唱腔”，而在下面报眼的位置则以鲜目加黑加大字号的字体报道了“战争会爆发吗”。显然，这样的一喜一忧的设计在凸显欧洲文明的同时，也将观众的思绪拉回了那个战前的欧洲，更易令观众沉浸式地重温昔日欧洲文明。不仅如此，主创者还别具匠心地在酒店大堂设计了祖波罗卡邦国式的标语，所设计邮件也与欧洲20世纪40年代文明相符，设计出了祖波罗卡式的与年代相符的邮票邮戳，就连影片中杜撰的门德尔斯蛋糕盒以及晚餐餐单也均别具文化审美时空的艺术表达。[2]
三、 平面设计的意象传递艺术表达
（一）平面设计的意象传递艺术表达的构成主义架构
《布达佩斯大饭店》一片所反映的是20世纪上半叶的文明之光正炽的欧洲，纵观其时的欧洲，恰是为平面设计奠基的构成主义理念由诞生而毕露锋芒的时期，在前卫艺术的不断驱策之下，对于精神世界的沉浸体验的强调，使得构成主义横空出世。令人惊喜的是，这部影片中的平面设计在其构思阶段，显然对这一时期的艺术进行了一定深度的回溯，并在此基础之上进行了典型的构成主义式的艺术架构，影片中的这种艺术架构的清晰痕迹从建筑物装饰、场景氛围营造、火车装饰，甚至是监狱等的装饰上都能够俯拾即是，这些典型的构成主义的艺术架构诠释，以平面设计的高超怀旧手法，打造出了一种类似于构成主义精美海报式的艺术化的意象传递，这种旨在艺术化意象传递的平面设计，其实更需要融入情感，以创作者注入情感所建构起来的意象对观众进行更加深度的意象传递。
（二）平面设计的意象传递艺术表达
这部影片通过各种艺术手段，塑造了一个已经无法在现实中回归且重拾的昨日欧洲，在影片最后的部分，揭示真相的第二份遗憾，就其精美的平面设计而言，可谓中规中矩。同时在这份设计精美的遗憾中，已经用谋杀一词暗喻了欧洲文明的被蹂躏，这就像是仅存的文明微光被置诸野蛮的屠宰场上一样，这显然是悲情终曲下的对于文明的一种极端亵渎行为。影片中男主角古斯塔夫特别旅行许可的被撕碎，亦呼应式地象征了纳粹对文明与和平承诺的肆意践踏，并且这种践踏也一并摧毁了整个欧洲文明。[3]《布达佩斯大饭店》既试图以艺术视角重新建构那个昨日欧洲，又试图以平面设计的手段作为一种时空联系，由平面设计实现整部影片中的文明意象。当然，从这部影片所传递给我们的艺术表达审视，任何观众都深切地感受到了那种最初形诸于视觉，最终油然升华为意象的那种由二战中畸变人性对比下，更显的崇高的欧洲文明统御之下的文明精神。
（三）平面设计的意象传递艺术表达质感建构完形
（一）色彩设计的复古主义艺术表达
建构于色彩设计的复古主义艺术表达，为整部影片描绘了一个深沉的乡愁式的怀旧基调，在此基础之上，平面设计的隐形魔力之手更以出色的形制设计，为《布达佩斯大饭店》这部影片精雕细琢出了复古主义艺术表达的触手可及的视觉体验。这种视觉体验从影片开篇中的那本捧在少女手里的《布达佩斯大饭店》著作就已经开始了。显然，《布达佩斯大饭店》是一部原创的影视艺术作品，并无原著，这部粉红色的著作当然是平面设计的杰作。从创作背景我们知道，在深受茨威格作品影响下的主创者是在“欧洲逝去”的怀旧情绪之下创作的这部拟真杰作的。同时，布达佩斯大饭店粉色外墙这一充满着少女式童真的色彩设计，一下子就将观众的思绪，带回了那个对于整个欧洲而言不啻是一种乡愁式的怀旧情感印象之中。从传统的意象而言，粉色无论如何也无法与一家大酒店相衬，粉色的纯真其实是一种平面设计的色彩美学所诠释的一种借以触动观众的欧洲感性。
（二）形制设计的复古主义艺术表达
建构于色彩设计的复古主义艺术表达，为整部影片描绘了一个深沉的乡愁式的怀旧基调，在此基础之上，平面设计的隐形魔力之手更以出色的形制设计，为《布达佩斯大饭店》这部影片，精雕细琢出了复古主义艺术表达之下的重新复活了的欧洲――那个复古主义的真正意义上的欧洲。这种视觉体验从影片中的每一幕的形诸于平面计的幕布就可以无比真切地获得。例如，第一幕的红色门形幕布与第一幕中频繁使用着的电梯的背景完全相同，而在第一幕之前多次被使用的电梯却是另外一种形制，开篇之后的电梯则俨然成为了一种戏剧舞台的背景，在平面设计之下的幕布具有高对比的高艳与明丽色彩。其实，无论是开篇中的许多平面设计图景，还是影片中的旗帜、钞票、邮票、标识、器物等都对一个虚拟的欧洲进行了真实且真切的刻划，赋予了全球观众一种及乎触手可及的视觉体验，从而完成了一种虚拟之下的复古主义的艺术表达。
（三）符号元素的复古主义艺术表达
由色彩设计而形制设计将平面设计承托着的复古主义艺术表达推进了一大步，符号元素的有机建构则更将这种艺术表达向形而上的高度进行了更具艺术深度的托举。符号元素并非在所有影片之中都能够较好地隐性建构起来，在某些影片之中，过于显性的建构反而彻底摧毁了整部影片的整体审美，使得这些显性建构的符号元素过于喧宾夺主。而从《布达佩斯大饭店》这部影视艺术杰作来看，隐性地建构于其中的以平面设计工作所完成的符号元素，既为整部影片完成了完美拟合复古主义的客观真实，又为整部影片带来了异常自然的融入机制，这就使得符号元素事实上已经以平面设计手段，成为这部影视艺术杰作之中不可或缺的有机组成部分，影片中的平面设计不仅完成了基于符号元素的复古主义艺术表达，而且更在符号元素之上，建构起了一种类似于立体式的符号元素复古主义艺术表达，进而出色地完成了虚拟下的拟真艺术表达。
二、 平面设计的审美时空艺术表达
（一）多层嵌套的审美时空艺术表达
《布达佩斯大饭店》这部五幕式的影视艺术杰作，从开篇起就进行了层层嵌套，每一层嵌套都由平面设计开始，第一层嵌套由献祭的少女手中所捧的“原著”开始，“原著”为整部影片确定了审美时空的艺术基调，同时，也为整部影片带来了鲜活色彩承托之下的审美时空的艺术表达。[1]独具匠心的是，不仅每一幕的平面设计都各不相同，而且每一幕的平面设计都揭示了该幕的艺术主题。平面设计在这部影片中被铭刻了深沉的时代文化内涵，同时，平面设计更以其抽象能力完成了复古主义式的艺术表达，为《布达佩斯大饭店》带来了更加拟真于那个时代的既虚拟又真实的复古主义艺术体验。不仅如此，平面设计还为观众带来更具深度的审美时空的艺术表达。在复古主义艺术表达为审美时空的更加深度的艺术表达建构起各类意义空间的同时，这些意义空间亦为审美时空提供了借由平面设计拓展的艺术时空。
（二）欧洲历史内涵的审美时空艺术表达
欧洲有着非常悠久的历史内涵，正因为拥有这些值得骄傲的历史内涵才使得欧洲能够在二战的废墟之上重新快速崛起为世界最发达的地区，回到平面设计上来，我们看到，欧洲文明底蕴为《布达佩斯大饭店》这部影片的平面设计带来了全方位的审美影响，同时，这种审美影响也透过创作者的艺术表达，在影片中建构起了足以承托影片艺术时空的平面设计精品。例如，影片中虚构的祖波罗卡邦国的钱币的平面设计，就深深地浸透了欧洲的文明底蕴。祖波罗卡邦国的钱币以翼龙为图腾，从平面设计技巧来看，创作者刻意将其进行了扁平化，旨在突出俯冲着的翼龙的喙部与两只利爪，与普通钱币的单独对象不同的是，祖波罗卡的钱币图腾在主要图腾翼龙的前方还设计了一只正在逃逸的白色和平鸽。创作者其实是以这种图腾式平面设计钤印了二战时期欧洲黑暗的历史，同时，也是为欧洲因二战而逝去的辉光的一种献祭。
（三）欧洲文化内涵的审美时空艺术表达
欧洲文明虽相较世界四大文明略短，但却同样源远流长。《布达佩斯大饭店》这部影片在重建欧洲昔日文明方面颇有建树，仅就平面设计而言，可谓相当地出彩。例如，影片中不断出现的报纸，不仅日期每一期都要更换，还要根据时势变换不同的文章、甚至不同的天气预报，同时，平面设计还兼顾了新闻的文化性，比如其中的一期，就是在报头的位置处以艺术字体报导了“横贯阿尔卑斯的约德尔唱腔”，而在下面报眼的位置则以鲜目加黑加大字号的字体报道了“战争会爆发吗”。显然，这样的一喜一忧的设计在凸显欧洲文明的同时，也将观众的思绪拉回了那个战前的欧洲，更易令观众沉浸式地重温昔日欧洲文明。不仅如此，主创者还别具匠心地在酒店大堂设计了祖波罗卡邦国式的标语，所设计邮件也与欧洲20世纪40年代文明相符，设计出了祖波罗卡式的与年代相符的邮票邮戳，就连影片中杜撰的门德尔斯蛋糕盒以及晚餐餐单也均别具文化审美时空的艺术表达。[2]
三、 平面设计的意象传递艺术表达
（一）平面设计的意象传递艺术表达的构成主义架构
《布达佩斯大饭店》一片所反映的是20世纪上半叶的文明之光正炽的欧洲，纵观其时的欧洲，恰是为平面设计奠基的构成主义理念由诞生而毕露锋芒的时期，在前卫艺术的不断驱策之下，对于精神世界的沉浸体验的强调，使得构成主义横空出世。令人惊喜的是，这部影片中的平面设计在其构思阶段，显然对这一时期的艺术进行了一定深度的回溯，并在此基础之上进行了典型的构成主义式的艺术架构，影片中的这种艺术架构的清晰痕迹从建筑物装饰、场景氛围营造、火车装饰，甚至是监狱等的装饰上都能够俯拾即是，这些典型的构成主义的艺术架构诠释，以平面设计的高超怀旧手法，打造出了一种类似于构成主义精美海报式的艺术化的意象传递，这种旨在艺术化意象传递的平面设计，其实更需要融入情感，以创作者注入情感所建构起来的意象对观众进行更加深度的意象传递。
（二）平面设计的意象传递艺术表达
这部影片通过各种艺术手段，塑造了一个已经无法在现实中回归且重拾的昨日欧洲，在影片最后的部分，揭示真相的第二份遗憾，就其精美的平面设计而言，可谓中规中矩。同时在这份设计精美的遗憾中，已经用谋杀一词暗喻了欧洲文明的被蹂躏，这就像是仅存的文明微光被置诸野蛮的屠宰场上一样，这显然是悲情终曲下的对于文明的一种极端亵渎行为。影片中男主角古斯塔夫特别旅行许可的被撕碎，亦呼应式地象征了纳粹对文明与和平承诺的肆意践踏，并且这种践踏也一并摧毁了整个欧洲文明。[3]《布达佩斯大饭店》既试图以艺术视角重新建构那个昨日欧洲，又试图以平面设计的手段作为一种时空联系，由平面设计实现整部影片中的文明意象。当然，从这部影片所传递给我们的艺术表达审视，任何观众都深切地感受到了那种最初形诸于视觉，最终油然升华为意象的那种由二战中畸变人性对比下，更显的崇高的欧洲文明统御之下的文明精神。
（三）平面设计的意象传递艺术表达质感建构完形
