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文学和艺术的关系样例十一篇

时间:2023-08-30 09:16:27

文学和艺术的关系

文学和艺术的关系例1

中图分类号:J0-02

文献标识码:A

文章编号:1005-5312(2012)14-0079-01

一、艺术与哲学的关系

艺术与哲学关系密切。哲学是关于世界观和方法论的学问,带普遍性的根本规律。哲学代表着人类理性的最高形式,艺术代表着人类感性的最高形式,它们一道构成了人类精神王国的两座高峰。

哲学主要通过美学这一中介对艺术产生影响。反之,艺术也可以通过自身的特殊方式体现一定的哲学思想。黑格尔的美学更多是艺术史方面的内容,由各类艺术的历史学描述涉及了心理本体的对应物,那物态化的时代精神。黑格尔更是干脆将美学称之为“艺术哲学”明确指出美学在艺术与哲学之间的桥梁作用。

(一)艺术家与哲学的关系

艺术家从事创作活动时,总会自觉不自觉地受到特定哲学思想的影响,并通过自己的艺术作品表现出来。李白的审美理想,深受庄子美学推崇天然之美的思想影响,他不但大力倡导“自然”、“清真”的风格,赞赏“清水出芙蓉,天然去雕饰”的天然之美,并且自觉地把这种美学境界作为毕生的追求,他那些传诵千古的佳作,往往也是最富于天然之美的诗篇。(二)艺术作品与哲学的关系

哲学对艺术家产生影响,因而对艺术家创作的艺术作品也产生很大影响。如奥地利作家卡夫卡的作品,深受存在主义先驱克尔凯戈尔等的非理性主义哲学思潮的影响,成为影响西方现代主义文学的表现主义、存在主义、荒诞派的代表作品。卡夫卡的其他作品也都是在近乎荒诞的情节中,蕴含着强烈的哲理性。

(三)艺术潮流的形成与哲学的关系

艺术潮流的形成也和哲学有很大的关系。如,作为现代主义文艺的重要流派之一的超现实主义,就是以法国唯心主义哲学家伯格森的直觉主义作为理论基础的。可以说,各种艺术思潮总是与一定的哲学观相联系,具有各自不同的哲学基础。

因此,哲学对艺术的影响也是相对的。同时,艺术可以启迪哲学家的思维,艺术作品可以传播特定的哲学思想。哲学对艺术也有一定的影响渗透,反过来,艺术也扩大和深化着特定的哲学流派和思潮的的影响。

二、艺术与宗教的关系

艺术与宗教的关系问题,是艺术理论的一个重要内容。黑格尔认为,宗教往往利用艺术,来使我们更好地感到宗教真理,或是用图像说明宗教真理以便想像,在这种情形之下,艺术确实在为和它不同的一个部门服务。事实上,不仅宗教利用艺术,艺术在发展过程中也离不开宗教,宗教思想对艺术思维、观念和表达方式等,产生了巨大的影响。艺术与宗教的相互关系,可以从不同的角度来考察。

(一)从起源上看,原始宗教是艺术起源的摇篮

艺术与宗教,在起源中就有紧密地联系,今天看来属于艺术活动的东西,在当时却主要是一种巫术或宗教活动,而不是单纯的审美活动。如果说我们在分析艺术的社会根源时曾经表明,艺术植根于人们的豪放不拘的创造性活动,植根于人们的才能、本领、和知识的施展和应用,那么巫术乃至整个宗教的根源则应当到人类实践的局限性中,到人们的不自由中,到人们对统治他们的自发力量的依赖性中去寻找。由此可见,原始巫术和宗教对原始艺术的产生和发展,所起的巨大催化和推动作用,成为艺术起源的直接的、生生不息的重要动源。

(二)从思维方式上看,宗教和艺术都运用想像和幻想来把握世界

丰富的想像和幻想,是艺术思维的重要特点。艺术创作的整个思维活动,都是在想像和幻想之中进行的,离开了艺术的想像活动,艺术形象就无从存在。为此,黑格尔在《美学》中说:“如果谈到本领,最杰出的艺术本领就是想像”。宗教和艺术两种思维方式在运用想像和幻想把握世界时,具有同中有异,异中有同的特点,才使它们在对世界的认识和反映中,产生了相互渗透,相互融合的现象,使宗教中融入了艺术因素,艺术中存在着宗教因素。

(三)从探究的对象看,宗教与艺术都注重对人的研究

文学艺术是以人为主要研究对象的,因为人是社会生活的主体和本体,文学艺术要反映社会生活,必然把社会中的人,作为自己反映的对象。宗教的探究对象,说到底也是人,是对人灵魂和人生终极意义的探究。

文学和艺术的关系例2

在人类文艺理论史上,历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点,提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术,认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论,更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性,既有重大的历史意义,又有重要的当代价值,它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。

一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换

过去,理论界在谈到接受美学的理论渊源时,一般都认为它的理论渊源主要有两个方面,一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位,没有形成系统的接受理论,但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”,已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么,他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的,这已涉及到了接受的能动性问题。随后,莱辛对亚里士多德观点的解释,以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视,都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述,也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为,存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西,都不是用空白的头脑去接受,而是用活动的意识去积极参与。也就是说,阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面,伽达默尔的看法是,作品的意义和价值并非作品本文所固有,而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意,而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响,否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性,把解释看成读者与作者之间的对话,同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说,阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 ① 。当然,也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面,而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国形式主义文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿(应为英伽登——引者)的现象学美学;4.加达默的解释学。” ② 无疑,过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论,也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述,无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:(1)因为只是在消费中产品才成为现实的产品,例如,一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住,事实上就不成其为现实的房屋;因此,产品不同于单纯的自然对象,它在消费中才证实自己是产品,才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成,因为产品之所以是产品,不是它作为物化了的活动,而只是作为活动着的主体的对象。(2)因为消费创造出新的生产的需要,因而创造出生产的观念上的内在动机,后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象,如果说,生产在外部提供消费的对象是显而易见的,那么,同样显而易见的是,消费在观念上提出生产的对象,作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象,没有需要,就没有生产。而消费则把需要再生产出来。” ③ 马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述,包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成,只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。

接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点,直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为,接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一,作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说,在未经读者阅读之前,只不过是一叠印着铅字,经过装帧的纸张,就象一部电影在与观众发生关系之前,只不过 是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像,只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” ④ 第二,作品通过接受才最后完成。接受美学认为,作者创作出的作品,在未经过主体——接受者的参与和接受时,仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”,只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造,作品才最终完成,作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中,读者绝不是被动部分,绝不仅仅是反应连锁,而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与,一部作品的历史生命是不可想象的。因为,仅仅是通过他的中介,作品才进入一个连续的变化的经验视野之内,在这里面发生着从简单接受到批判性的理解,从消极到积极的接受,从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。” ⑤ 这种作品通过接受才最后完成,用伊瑟尔的话说,也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点,我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同,又不与其实现等同,而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品,因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响,作品与读者的融和使作品得以生存。” ⑥ 第三,接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为,文学作品的接受活动会反作用于作者,是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力,是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式,就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中,作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’,写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此,读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” ⑦

在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中,我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架,而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中” ⑧ 。当然,在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中,接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移,从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。

二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展

艺术生产,既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语,又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为,艺术生产同物质生产一样,其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性,而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性,而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。” ⑨ 也就是说,在马克思主义文艺理论中,艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论,在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬,特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人,他们从不同的方面,弘扬了马克思主义的艺术生产论,为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。

本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系,经济基础与上层建筑辩证关系的论述,建构了自己的艺术生产理论,其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式,艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动,即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成,同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。” ⑩ 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用,把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力,把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一,以现代科学技术为基础的艺术生产技术,发展了艺术生产力,促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》,提出艺术生产同

物质生产一样依赖于生产技术,而以现代科学技术 为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分,代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述,包含了以下三层意思。其一,“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。” 11 本雅明认为,艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题,而是关系到形式与内容,艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性,不仅仅取决于艺术家的世界观,而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二,“对于作为生产者的作家来说,技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为,对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步,而且追求艺术生产技术的进步更为重要,后者甚至是前者的基础。其三,作家要引导别的生产者进行艺术生产,并为“他们提供一个改进了的器械” 13 。概而言之,艺术生产中的生产技术,是艺术生产中最重要的生产力,是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二,以现代科学技术为基础的艺术生产技术,解放了艺术生产力,促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中,本雅明认为,现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响,通过机械复制,解放了艺术生产力,促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之,复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品,因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏,因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。” 14

马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性,艺术生产与意识形态关系的思想,建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产,是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产,变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的,但是这种关系不是一种类似的关系(像复制那样);它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的,也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之,文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识,马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品,认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想,指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容,但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的,思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己,而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱,或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说,托尔斯泰是俄国革命的一面镜子,但这面镜子却是被打碎了的镜子,它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性,而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系,使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾,“借助作品,它变得有可能逃出自发的思想体系的领域,摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。” 16 一句话,马歇雷的艺术生产理论,一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响,另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想,它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路,……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合,体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神” 17 。

伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点,建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性,又有经济基础属性,艺术生产既是意识形态的生产,又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系,即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系,依我看来,是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。” 18 一方面,作为“意识形态的艺术”,与意识形态有着密切而复杂的联系,“它包含在意识形态 之中,但又尽量使自己与意识形态保持距离,使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态” 19 。另一方面,“作为生产的艺术”,又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份,艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分,艺术品作为市场流通物是一种商品。当然,“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的,而是相互交织的,它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品,一种社会意识的产物,一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构,也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业,雇佣一些人(作家、导演、演员、舞台设计人员)产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者,而是出版公司雇佣的工人,去生产能卖钱的商品” 20 。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法,“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察,探讨了生产方式的多种共时结构,提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”,克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象” 21 的弊端。

西方马克思主义理论家们的创造性表现在,他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点,明确地提出艺术生产问题,并且把马克思主义政治经济学的生产理论,运用到艺术中”,研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性,多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间” 22 ,开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然,我们也应看到,他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时,也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意,如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产,但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论,在将艺术创作视为一种生产时,则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够,并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此,我们仍应强调,西方马克思主义者们的艺术生产理论,毕竟从不同的角度,不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说,西方马克思主义者们的艺术生产论,仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸,顺应了时代潮流的发展。

三 中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构

在20世纪80年代以前,中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题,但是由于非学术因素的干扰,这场讨论并没有深入下去,在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提,继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论,但在层次上并没有实质性的深入,范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义,并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论,是20世纪80年代以后的事情。

20世纪80年代,我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年,他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念,不是一个多义性、含混性的日常用语,而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词,今天看来似乎有些司空见惯,但它的产生和发展,它的真实含义和基本内容,以及在文艺学和美学上的变革意义,并没有得到应有的重视。20世纪80年代,我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中,进一步论述了艺术生产力问题。他认为,艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家,发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造 性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明,繁荣社会主义文艺创作,解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展,最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力,他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系” 23 。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说,指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论,而不是反映论。在文艺观念更新的今天,我们应该用生产论代替反映论,以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信,在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作,定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面” 24 。

董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者,也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”,似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”,“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系 25 。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》,以“艺术生产”概念作为逻辑起点,从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度,建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨,以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作,其成绩是突出的:“第一,它找到了文艺学从‘经典形态’(或‘历史形态’)过渡到‘当代形态’的理论起点,即‘艺术生产’;第二,探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系,使马克思主义文艺学更接近全面;第三,开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。” 26 如果说,董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”,还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话,那么,他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补,对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔,体大虑周,以“生产”为逻辑起点,在“新的综合”基础上,进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构 27 。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一,他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下,整合了以往文艺理论史上有益的思想资料,改造了以往文艺理论史上的有关理论观点,以艺术生产的生成、发展、特征为本体,以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体,以艺术品的性质、类别、关系为客体,以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体,以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体,建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系,朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步 28 。

以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系,不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来,较科学地衡定了文艺的性质和社会功能,还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”,“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。” 29 但是,以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系,也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系,“是并列、对等关系,还是矛盾、对立关系,抑或包容、互补关系,抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”,没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”,因此,在对生产论与反映论关系的认识上,还存在一定的模糊性 30 。董学文在深化反映论,努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”,确定了“反映论与主体论之间的联系”,阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”,将 艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论(艺术生产理论)中 31 。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时,如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造,必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素,并把艺术创作变成一种工艺流程,变为如本杰明所主张的‘文化工业’,也是值得进一步思考和论述的 32 ”。

进入20世纪90年代,我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入,眼界更为开阔。其间,最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究,提出了不少新颖的见解,特别是对如何建设中国特色的艺术生产论,提出了一些建设性的意见与设想 33 。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文,探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题,全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性,回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题 34 。

20世纪80年代以来,中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构,得益于新时期政治上的改革开放,理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会,确立了实事求是,解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针,具体化到马克思主义文艺理论研究,实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的,大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想,吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下,中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索,于是就开始了艺术生产论的探讨” 35 。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构,虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果,但这并非主流。相比之下,学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源,他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论,从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题,并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。

马克思主义的艺术生产论,作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴,更多地属于未来。可以预见,在未来的历史长河中,马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视,产生更加强烈的影响,显示出更为重要的价值。

注释

①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》,中国社会科学出版社1997年版,第301、333页。

②[联邦德国] h·r·姚斯、[美] r·c·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》,辽宁人民出版社1987年版,第3页。

③[德]马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社1972年版,第94页。

④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》,江西人民出版社1985年版,第269页。

⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷,中国社会科学出版社1989年版,第152、185页。

⑧谭好哲:《文艺与意识形态》,山东大学出版社1997年版,第237页。

⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》,华中师范大学出版社1999年版,第69页。

⑩马驰:《“新马克思主义”文论》,山东教育出版社1998年版,第162页。

11 12 13胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷,中国社会科学出版社1989年版,第250、257、259页。

14[德] w·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,浙江摄影出版社1996年版,第4—7页。

15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》,高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》,漓江出版社1988

年版,第612—613页,两书译文略有差异。 16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》,漓江出版社1988年版,第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷(下),上海文艺出版社1999年版,第581页。18[英]伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》,人民文学出版社1980年版,第81页。

19 20朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷,复旦大学出版社2001年版,第241、242—243页。

21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》,中国社会科学出版社2004年版,第84页。

22 35冯宪光:《马克思美学的现代阐释》,四川教育出版社2002年版,第186—187、201页。

23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》,《贵州大学学报》1985年第1期。

24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》,《文艺争鸣》1986年第4期。

25 31董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》,北京大学出版社1998年版,第5、123—127页。

26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》,《东岳论丛》1990年第6期。

27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》,北京大学出版社1998年版。

28何国瑞主编:《艺术生产原理》,人民文学出版社1989年版,第15页。

29 32童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》,安徽大学出版社2000年版,第75、76页。

文学和艺术的关系例3

对目前实际运行的艺术学科体系,多数研究者提出了不同的、甚至反对的意见。在已有的相关论述中,大体可以分为两类:第一类是从宏观方面讨论艺术学的学科地位问题,集中表现为亟须提升艺术学为学科门类的要求。第二类是从微观方面讨论艺术学大概念之下具体的下属、分支、交叉学科的设置问题。

总体看来,理顺艺术与文学的关系,把居于文学门类之下、作为一级学科的“艺术学”提升到与其它12个学科门类一致的地位,是当前艺术学界的一致共识。

有学者强调指出:文学只能是艺术的一个分支,而不能作为不同艺术形式的统称[1]。常用的“文艺学”一词的原意是指研究文学的学问,但在引入现代汉语后的使用过程中却产生了混乱[2]。而笼统地将艺术学科置于文学门类之下,既不符合艺术存在与发展的自身规律、也不能满足艺术教育的迅猛发展。过多地依赖文学来认识其它艺术门类,从而在揭示部分规律的同时,也造成了对艺术特殊规律的某些遮蔽[3]。在艺术学这个大门类中,包含着一般艺术学、音乐学、美术学、戏剧学、舞蹈学、电影学、广播电视艺术学、戏曲学等多个具体的艺术种类,其中每一个艺术种类都可以同文学相提并论。当然,文学与艺术联系是十分紧密的,甚至从广义上讲,文学也可以被称为人类的语言艺术[4]。“艺术”概念具有狭义和广义两种涵义,这决定着它同“文学”的关系也有并列和从属两种关系,由此也就形成设置艺术学门类学科的两种方案:一、用艺术学门类包含文学等所有艺术学科,把文学门类改为艺术学门类,文学只是当中的一级学科,在广义的内涵读解,似乎更合于逻辑,但很难获得文学学界的认可;二、在文学门类之外增列艺术学门类学科,这样的设置操作会比较简单,引起的震荡亦较小[5]。

目前较多学者持后一种观点,认为应当把艺术学提升为与文学并列的学科门类。

学者们普遍认为:提升艺术学科的地位,是尊重其知识逻辑和学科特性的体现。不断有人提出:现有的关于艺术与文学的学科划分,存在着比较严重的不合理之处,主要表现为艺术与文学的学科差异较大,从而给科学研究的计划和科研成果的评价带来一定的难度[6]。同时,现有的艺术学学科建制状况持续下去,对艺术学科的发展很不利,如果把艺术学提升为门类,制约艺术院校发展的学科问题就自然解决了[7]。例如赵正阳,梁志伟著文,认为艺术学科体系的改革,是当前整个艺术高等教育体系发展的需要,也是高校艺术类学科、专业布局变化所导致的必然结果。这一改革将有利于提升专业艺术院校的竞争力,将艺术学科由一级学科提升为学科门类,以及由此引发的对其余二级学科、专业设置的大调整,必将有利于推动艺术各学科实践与理论的研究与探讨[8]。2007年12月7日,“全国综合性艺术院校第十三次交流协作会暨艺术学学科定位与建设发展高层论坛”在南京召开,与会众多专家一致呼吁当前《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》中关于艺术学科的规定,不仅不能促进艺术学科的可持续发展,相反会形成一种束缚,极大地限制了艺术学科所应该并且能够发挥的巨大社会作用。

回顾我国艺术学科的发展,如果把宗白华先生于20世纪20年代中期在国内首次发表艺术学的文章和演讲,看作是我国本土艺术学的肇始,我们可以认定“艺术学”在中国发展已经有80多年的历史。在数十年发展历程中,经过几代专家和学者们共同努力,艺术学终于渐显今天蔚为大观之景象。

继宗白华先生之后,我国学者对艺术学学科的建设与发展进行了比较深入、自觉的思考,艺术学学科开始成为理论家们关注的重点之一。40年代陈中凡先生作为我国最早提出艺术学和艺术科学这一学科的学者之一,明确指出,艺术科学或简称艺术学,是对艺术作科学的研究,即研究艺术的发生、发展、转变和内容、组织诸规律,并探求其与社会各因素间因果关系之科学。[9]同时代的马采先生则第一次给艺术学下了明确的定义:“艺术学就是研究关于艺术的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。”[10]他认为,“一般艺术学的研究决不是对戏剧、音乐等特殊艺术现象的直接的探讨,也不是对宋代绘画或顾恺之等某一时代某一作家的具体作品的解剖分析,而是以艺术一般的抽象的概念作为对象作理论的考察。”[11]他提出艺术是专门学术的一种,而不仅仅是纯粹的技巧训练。在对艺术学学科框架进行精深思考的基础上,建立了艺术学科体系图表,其中的一般艺术学即为今天作为二级学科的艺术学的原型。

1949年新中国成立以后,国内的高等学校相关专业不仅普遍开设了《文学概论》、《艺术概论》、《文艺学》等课程,而且开展了一定意义上的的艺术学研究,这使我国艺术学学科的建设进人了一个新的时期。但是,由于当时的学科自觉性不高,本应包含艺术学在内的文艺学,却被文学以偏概全地取而代之,本应属于艺术学的《艺术概论》,摆脱不了《文学概论》的模式,使得艺术学的学科建设和《艺术概论》的课程建设都受到了影响。从历史的检索中可以发现:20世纪 50年代以后,虽然艺术研究在我国一直没有中断过,但是艺术学本身作为一门学科,并未获得独立存在的明确身份。

随着时间的推移,很多学者依然在为确立艺术学的学科地位而不懈努力,因而促进了我国艺术学科的发展。经历过十年中国艺术学研究和学科发展的断层期之后,20世纪80年代,伴随着意识形态领域“解放思想、实事求是”的春风,在经历了十年沉寂之后,艺术学研究在我国国内开始逐步复兴。有学者开始大声呼吁开展艺术学研究,并尽快确立艺术学的独立学科地位。

1983年,天津社会科学院哲学研究所的吴火率先提出了建立“有中国特色的艺术学”的建议。1991年,北京大学艺术教研室与中国高等教育学会美育研究会联合召开了中国第一次“艺术学研讨会”。1994年6月,在著名艺术学学者张道一的主持下,新中国第一个艺术学系在东南大学宣告成立,从此拉开了在大学进行艺术学教学的序幕。

正是在艺术学研究者们的共同努力下,1997年,国务院学位委员会终于决定在《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》中增设作为二级学科的艺术学(与一级学科艺术学同名),从而与其他其二级学科并列。二级学科艺术学的诞生,标志着“我国的艺术教育已上升到一个新的阶段,即由一般的艺术实践进入到人文科学的研究,同时也预示着我国艺术学学科建设逐渐走向成熟”。[12]同年9月和1998年3月,北京大学、杭州大学分别成立艺术学系,此后厦门大学、河北大学、武汉大学等国内部分院校相继成立了艺术学系(或艺术研究所),并陆续建立了艺术学专业硕士点。

1999年,国家教育部召开第三次全国教育工作会议;会上发出了一个极其重要的信息:我国于1995年颁布的《中华人民共和国教育法》中关于新时期教育方针的提法是:“教育必须为社会主义现代化建设服务,必须与生产劳动相结合,培养德智体等方面全面发展的社会主义事业的建设者和接班人。”而总书记为此次会议所作重要报告的提法则是:“努力造就有理想、有文化、有纪律的,德育、智育、体育、美育等全面发展的社会主义事业建设者和接班人。”其中“德智体全面发展”改变为“德育、智育、体育、美育全面发展”。虽然在文字上只是增加了一个词汇:“美育”,但确是一字千钧,使我国的教育方针在德育、智育、体育之外增加了一个不可或缺的方面,从而发生了实质性的变化。有艺术教育工作者激动地指出,在20年前就曾大力呼吁国家将美育――艺术教育纳入我国教育方针,因为这是关乎亿万青少年全面、健康成长之大事。

2003年,北京大学率先设置艺术学本科专业,并作为试办性专业获得批准,这是艺术学学科与专业发展的又一个重要阶段,它意味着教育主管机构开始赋予艺术学学科以新的意义和更为丰富的内涵。至此,作为高等教育的学科与专业,艺术学学科不仅具有研究层面的意义,同时兼及高校的本科教学。

从上个世纪末期到新世纪以来,我国许多综合性大学新建了艺术学院、艺术系科和相关专业,直接汇入到中国大学的整体学术氛围和人文素养的新型结构之中。同时,几乎所有的高校先后设立艺术中心,负责全校学生的艺术教育和艺术素质培养。艺术学科从点到面、从个别到普遍,逐步成为中国高校不可或缺的一个部分。

以上事实表明,经过一步步扎实建设,艺术学科的地位在我国得到了确立。于今看来,艺术学在中国经历了一个从无到有,从边缘到主流的发展历程,同时作为一个相对独立的学科,艺术学的学科制度在逐渐健全,学科体系也在逐渐完善,艺术教育更有蓬勃发展之势。

在艺术学科有了长足发展之后,研究者也在实践中意识到,艺术学科地位提升后,具体操作层面还有很多难题。特别是对于艺术学科的具体学科体系设置问题,正是今后进行深入研究的一个不容回避的问题。

二、艺术学科的具体学科体系设置问题

国内最早以学科建制的方式提出建立艺术学的倡议者是张道一先生,他所提出的艺术学科的体系建构方式,成为后来者的研究基础。之后,不同的学者根据各自关注的理论重点,提出了不同的艺术学学科体系。大致有以下不同设想:

张道一认为:“探究艺术的共性特征和本质,是当前艺术学研究中的一个突出问题。理顺艺术学研究的经纬关系,以艺术的整体、共性和总的特征为经,各门类艺术为纬,经纬相错,才能完整、全面、深刻地认识艺术。”[13]他在1997年第一次提出了艺术学研究的雏形体系框架,2005年再次提出了更加完善的学科体系框架:(1)、艺术学的基本分支学科:艺术原理、艺术史、艺术美学、艺术评论、艺术分类学、比较艺术学、艺术经济学、艺术教育学、民间艺术学、艺术文献学;(2)、艺术学的边缘交叉学科:艺术思维学、艺术辩证法、艺术伦理学、艺术社会学、艺术心理学、艺术文化学、艺术考古学、宗教艺术学、工业艺术学、环境艺术学。

易中天则认为:“艺术学学科体系可以分为三大块,或三个学科群落,即艺术论(艺术概论、艺术原理、艺术哲学)、艺术史(民族艺术史、门类艺术史、专题艺术史)和艺术学边缘学科群(艺术美学、艺术心理学、艺术人类学、艺术教育学、艺术商学、艺术法学、比较艺术学、中国艺术学)等。”[14]

陈旭光的简要想法是:“艺术学学科体系可以分为一般艺术学、新兴交叉艺术学和特殊艺术学。”[15]

潘鲁生、顾群业、董占军、王霞等人提出:“在艺术学学科建设上,逐渐形成艺术原理、中外艺术史、艺术美学、艺术评论、艺术分类学、比较艺术学、艺术文献学、艺术教育学、民间艺术学九个主干分支学科,在此基础上艺术学与多学科交叉,形成中国艺术思维学、艺术文化学、艺术社会学、艺术心理学、艺术伦理学、宗教艺术学、艺术考古学、艺术经济学、艺术市场学、工业艺术学、环境艺术学等交叉的、边缘的新学科。”[16]

方仪的观点则比较集中:“艺术学学科体系可以分为美术学、音乐学、设计学、表演学和艺术学五个分支学科。”[17]

刘道广的观点是,艺术学在一级学科下的架构应该只列类、专业方向、研究方向三级层面,其中三大类和具体分类为:(1)、一般艺术学类:艺术学类、艺术理论;(2)、应用艺术学类:艺术经济学、艺术教育学、艺术设计学;(3)、交叉艺术学类:艺术美学、艺术伦理学、艺术分类学。[18]

易存国提出的艺术体系结构吸收了张道一的思想,在艺术学一级学科之下分出特殊艺术学和一般艺术学,在一般艺术学之下又分出基础学科和交叉学科:(1)、特殊艺术学:门类艺术史(如影视史、建筑史、文学史等),门类艺术学(如音乐学、舞蹈学、文学学-文艺学等),门类艺术博物馆学;(2)、一般艺术学(二级学科的艺术学、元艺术学):(a)“经线部分”――基础学科:艺术原理、艺术史学、艺术美学、艺术批评学、艺术分类学、比较艺术学、民间艺术学、艺术辩证法、艺术文献学等;(b)“纬线”部分――交叉学科:艺术思维学、艺术文化学、艺术考古学、艺术社会学、艺术心理学、艺术经济学、艺术教育学、艺术伦理学、宗教艺术学、环境艺术学、艺术法学等[19]。

周星提出了三类和四类两种学科分类。(1)、三类划分:艺术史论,表演理论(音乐、舞蹈、戏剧戏曲),视觉艺术(美术、设计、媒体、影视、摄影等);(2)、四类划分:艺术学史论一级学科(艺术学理论、艺术史、艺术教育等),视觉艺术一级学科(美术学、设计艺术学等),舞台表演艺术一级学科(音乐学、戏剧学、戏曲学、舞蹈学),视听艺术审美学科(电影学、广播电视学、媒体艺术学等)[20]

此外,不少学者对部类艺术的学科设置问题也进行了研究,如张凤铸、肖庆等对广播电视艺术学学科体系,曾庆瑞对电视剧艺术学学科体系,张道一、李砚祖对设计艺术学科体系,郑工对美术理论体系都分别进行了自己的研究。

综上所述:已有的研究在建构艺术学学科体系方面进行了整体和分部类两种层次的探索,在架构学科体系方面取得了可贵的研究成果。其中张道一、易存国的体系被称为张易体系,被广泛借鉴。某些具体的部类艺术学科架构则具体而微,其研究的深度与细度亦有值得借鉴指出。

关于艺术学的学科地位问题与具体学科体系设置问题,还需要后续研究跟进的问题有:一,对于艺术学科地位问题,学者们呼吁多但仍缺少实证研究数据的支持。二,关于艺术学科体系的陈述虽然有许多有价值的结论,但更多还停留在相对简单的论述层面,这些论述还需要进一步实证验证,才能对现实发展发挥应有的促进作用。三,随着社会发展,艺术学科构成内容也处在丰富之中,如当前艺术文化需求的高涨、新兴艺术和艺术产业的崛起,这就要求关于艺术学科体系建设的研究具有动态发展的思维逻辑方式。

注释

[1]贾磊磊:《对于电影所属的“艺术学科”地位的认识》,《当代电影》2006年第2期。

[2]李心峰:《元艺术学》,广西师范大学出版社,1997年版。

[3]孙伟科:《提升艺术学科,满足艺术教育发展的时代需求――在“艺术学学科定位与学科发展”全国艺术理论研讨会上的发言》,《南京艺术学院学报:美术与设计版》,2006年第1期。

[4]彭吉象:《关于“中国艺术学”学科体系的构想》,《东南大学学报:哲学社会科学版》,2007年第9卷,第4期。

[5]刘承华:《从艺术与文学的关系谈艺术学门类学科的设置》,《南京艺术学院学报:美术与设计版》,2006年第1期。

[6]方仪:《艺术学应作为单独学科门类当议》,《学位与研究生教育》,2005年第10期。

[7]于润洋:载《关于艺术学的学科建设问题》,《艺术学》第1卷第4辑,学林出版社,2005年出版。

[8]赵正阳,梁志伟:《2007:中国艺术教育向大发展大繁荣迈进》,《艺术教育》2008年第2期。

[9]陈中凡:《艺术科学的起源、发展及其派别》,1943年《大学月刊》

[10]马采:艺术学与艺术史文集[C].广州:中山大学出版社,1977年,P7.

[11]马采:艺术学与艺术史文集[C].广州:中山大学出版社,1977年,P9.

[12]易存国.前进中的艺术学[J].艺术百家,2007(3),P7.

[13]张道一:《艺术学研究之经》,《山东社会利学》2005年第7期。

[14]易中天:《论艺术学的学科体系》,《厦门大学学报》(哲学社会科学版),1999年第1期。

[15]陈旭光:《论艺术学的对象、方法和体系》,《南京艺术学院学报:美术与设计版》,2002年第5期。

[16]潘鲁生、顾群业、董占军、王霞:《构建高等艺术院校教学评估体系的探讨》,《山东社会科学》2005年第7期。

[17]方仪,2005

[18]刘道广:《艺术学:莫后退――论艺术学研究的学科构架》,《东南大学学报》(哲学社会科学版) 2007年第1期。

文学和艺术的关系例4

司马云杰的《文艺社会学论稿》中认为艺术社会学是用社会学的先进的理论和观点以及科学的方法来研究艺术的产生、创作、传递等一系列活动与社会各现象间的因果关系,及其所蕴含的的社会本质及其社会职能的一门学科。著名艺术理论家杨晦把艺术与社会的关系形象化地比喻成“公转律”和“自转律”:“文艺好比是地球,社会好比是太阳。我们现在都知道地球有随太阳的公转,也有地球的自转。其实,就是文艺也有文艺的公转律和自转律的。文艺发展受社会发展限定,文艺不能不受社会的支配,这中间是有一种文艺跟社会间的公转律存在;同时,文艺本身也有自己的一种发展法则,这就是文艺自转律。”[2]

二、艺术社会学观念在高等美术教育改革过程中的塑造

(一)充分认识到艺术社会学对高等美术教育改革的研究意义

艺术社会学的研究客体有艺术品、创作者与欣赏者和社会,它们是个紧密联系的有机整体,具体而言由社会决定和影响创作者及欣赏者,再由创作者及欣赏者决定和影响艺术品。简而言之,艺术和社会是通过创作者和欣赏者这根纽带紧密联系在一起的。著名艺术史家岑家梧在《论艺术社会学》中提出“百数十年来,艺术社会学者在着重艺术与社会关系的分析研究,指出艺术发展的规律性,使艺术学的研究,逐渐脱离了玄学的范畴,这是这派学者重大的灾献。”他还充满信心地说:“现在艺术社会学,不管它的本身怎样的幼稚,在将来,它终必能采取史精密的科学方法,吸收史进步的学说的精华,而成为真正科学的艺术学,这确是一种趋势!”[3]蔡仪认为,包括艺术社会学在内的艺术学是以美学为基础的,没有美学便没有完全的艺术学;而美学的领域应当包括美的存在、美的认识和美的创造,也就是现实美、美感和艺术美。因此,“艺术学和美学的关系,好像内切的两个圆,艺术学是内切于美学的。”由此决定,艺术社会学的意义“是考察艺术及其产生的社会基础的相对应的关系,和其随社会基础的发展而变化的相关联的规律。”[4]据此可知,艺术不是孤立存在的,它与社会的方方面面息息相关的,所以想教好和学好艺术,就必须重视艺术社会学的指导作用,在高等美术教育改革的过程中我们更要充分认识到艺术社会学对高等美术教育改革的重要意义。

(二)严格区分社会学批评与艺术社会学

社会学批评与艺术社会学既有内在的联系,又有明显的区别,所以应该严格区分二者,不要混淆二者。一方面,社会学批评,是指把艺术作为一种社会现象来加以考察和研究的批评方法,即是一种艺术批评模式。与社会学批评不同,艺术社会学是将艺术作为一种社会现象进行研究讨论的,是用社会学的先进的理论和观点以及科学的方法对艺术的产生、创作、传递等艺术现象进行考察研究的。另一方面,社会学批评是从社会这个大环境对艺术现象各方面的影响和制约关系来考察研究艺术现象,从艺术作品、艺术家个人与社会生活的联系中来考察研究艺术作品,从而在揭示艺术现象与社会生活的相互依存的联系关系中体现出的社会学批评的广阔视野。艺术社会学是把艺术作为一种社会现象,从社会生活的角度对艺术进行宏观的、整体的、综合的研究。由此可见,在高等美术教育改革中,高等美术教育应当立足于使学生在美术学习中,从社会生活的视野对所学习和创作的艺术作品和一系列的艺术现象进行宏观、综合地学习研究。

(三)摒弃“庸俗社会学”的影响

中国艺术发展史上,中国艺术理论界由于对庸俗社会学缺乏清醒的辨析能力,曾一度错把庸俗社会学的主要理论家弗里契视为“马克思主义艺术学之指导者”,庸俗社会学在中国艺术发展历史中产生了相当大的负面影响,中国艺术发展受到庸俗社会学的干扰和影响是相当严重的。我们所说的艺术社会学立场与庸俗社会学是有根本区别的。艺术社会学是建立在一种综合和包容的立场上,探讨艺术与社会之间的各种复杂关系,研究艺术作为人类精神掌握世界的方式在社会生活中的重要作用。因此,在高等美术教育中如何摒除庸俗社会学对高等美术教育影响的同时,如何正确加强艺术社会学的学科建设是至关重要的。

三、艺术社会学视野下的高等美术教育改革对策

(一)注重学生关注生活,加强生活体验的培养

艺术社会学认为艺术现象与社会生活是密切联系的,二者之间存在着紧密的互动关系,例如艺术与经济、政治、哲学、道德dylw.net、宗教等的关系。在进行高等美术教育改革时,我们应当充分认识到艺术现象产生与发展的社会条件和社会背景,艺术现象的社会功能,艺术现象的艺术价值的标准和取向,艺术社会过程中的艺术生产、传播和消费等一系列活动的完整整体的各个环节。因此,在高等美术教育活动中应注重对学生关注生活,加强生活体验的培养。高等美术教育应当以对生活的切入来极大地丰富学生个体的经历和体验。从一定程度上可以说,离开了生活,体验就无法生成。如果高等美术教育中,老师对美术知识与技能技巧的传授得不到学生个体经验的认同,那么学生在这样的高等美术教育中所学习到的相关的美术技能技巧就只能停留于技术层面本身,由于缺乏生活的体验,与社会生活脱节,学生创作的美术作品就会相应地缺乏艺术生命力。

(二)注重高 等美术教育的包容性和多元化

美国的小威廉姆E多尔在其著作《后现代课程观》提出:教育和文化两个方面,前者可自然称之为教育联系,指课程中的联系赋予课程以丰富的模体或网络,后者也可自然地称之为文化联系,指课程之外的文化或宇宙联系,这些联系形成了课程赖以生存的大的模体,两者相互补充。[5]艺术社会学强调艺术现象与社会生活是息息相关的,其在揭示艺术与社会诸多因素的关系时,把艺术活动当作多种因素的复合整体,重在宏观研究和整体性考察。这就要求高等美术教育改革中要注重高等美术教育的包容性和多元化。高等美术教育的包容性和多元化不但是指教育内容、方式和类型的繁多,而且也包含着“求同存异”、“包容并蓄”等教育理念和思想。高等美术教育应当是一种综合的教育,高等美术教育的课程改革应主要以综合性为原则,从传统的分科走向综合的发展,实现学科之间的相互交叉和融合,建构起综合的学科门类。高等美术教育的课程改革还应当注重美术学科内容的综合,将“工艺美术、现代设计”与强调审美的精神功用的“纯艺术”结合起来。老师在高等美术教学过程中应该尽可能多的为学生提供思考和讨论的空间,并积极地引导学生从一点出发多点结果的多元或从多点出发以多点结果的多元地进行思考和学习。

(三)注重高等美术教育形式与内容的和谐

艺术的理想就是内容和形式的完美结合,使二者之间达到一种和谐的状态。伟大的艺术作品不仅仅在于形式,而是期望艺术作品的形式能够体现和表达更为广阔丰富的社会人生意义。艺术形式有其相对独立性,如果不是结合着社会现实而一味地追求形式的创新,那么其就很有可能流于成为一种空洞的形式,所以成功的艺术作品中,形式与内容是不可分的。艺术社会学的转向就是从对形式技巧的讲究转向对内容意义的追求。简而言之,艺术作品的形式是完成了的内容,内容是具有形式的社会。综上所述,在对高等美术教育进行改革时,我们应当注重高等美术教育形式与内容的和谐,即在进行高等美术教学时,要培养学生具有既要注重艺术的形式创新,又要注重艺术的内容丰富的思维。

(四)注重高等美术教育方式的革新

在高等美术教育中,我们应当注重对教学方式的革新。在美术课程设置上,以促进学生的全面、协调、可持续发展为教育目标,改变过去以美术知识、技能为内容标准,而以素质教育为依据,开设社会学、生态学、心理学等相关课程,从而确保学生具有更为全面合理的文化素养。在教学活动中,老师也应当有意识地进一步增强美术dylw.net理论知识的传授,提高学生的美术理论知识,从而促进学生的知识结构更为完整和合理。老师还应当有意识地通过各种教学方式,如电影、电视、录像、参观、访问、旅游等方式,引导学生更为直观的体验生活和大自然,引导学生进行思考、鉴别、判断,从而达到提高学生自身的审美能力。学校还可以多鼓励学生走出校门,参加一些有意义的社会实践活动,例如学校与社区携手,鼓励学生多参加一些社区的保护与美化环境的活动,既可以对社区的发展作出贡献,又可以开阔学生的视野,引导学生以感受、观察、体验等学习方法,进行自主的学习。

总之,艺术社会学是用社会学的先进的理论和观点以及科学的方法来研究艺术的产生、创作、传递等一系列活动与社会各现象间的因果关系,及其所蕴含的的社会本质及其社会职能的一门学科。其把艺术现象放置在社会文化大背景之下进行多方面、多层次的考察,充分关注艺术产品作为人类精神产品的特殊性质。在研究艺术社会学对我国的当代高等美术教育改革的重要性的基础上,笔者认为我国现阶段的高等美术教育改革,应当更加注重促进学生全面、协调、可持续的发展,促进学生的知识结构更为完整和合理,要充分认识到艺术与社会生活息息相关的关系,更为强调学生与社会生活的更多地接触,使我国高等美术教育成为一种综合全面的美术教育。

参考文献:

[1]宋建林.艺术社会学的学科定位及现代形态问题[J].云南艺术学院学报,2003(4):12.

[2]杨晦.杨晦文学论集[C].北京:北京大学出版社,1985:248.

文学和艺术的关系例5

中图分类号:J0 文献标识码:A

随着艺术学升格为门类,有关艺术学理论的学科建设问题提上了议事日程。然而,将艺术学理论作为一个一级学科来建设,对于中国高等教育还是一件崭新的事情,国外也没有现成的模板可供参照,因此,对于当前的艺术学理论学科建设来说,既充满了挑战,也遇上了时机。

经过近年来的争论,有关艺术学理论的界定正在形成共识。这种共识实际上是对原点的回归,大家基本上接受了德索对艺术学的界定,即将艺术学分为一般艺术学和特殊艺术学。根据马采的介绍,特殊艺术学包括各种艺术史(建筑史、音乐史、戏剧史及其他),各种艺术博物馆学(建筑博物馆学、音乐博物馆学、戏剧博物馆学及其他),各种艺术学(建筑学、音乐学、戏剧学及其他)。一般艺术学包括艺术体系学,艺术心理学,艺术社会学,艺术哲学。①尽管对于一般艺术学和特殊艺术学这两种说法还有不少争议,不少人喜欢用门类艺术学来取代特殊艺术学,但是对于艺术学的总体认识,对于艺术学中存在的一般与特殊的区分,在经过一段时间的争论之后,大家基本上达成共识。需要指出的是,德索和马采所说的艺术学,只是艺术研究,不包含艺术创作。现在作为学科门类的艺术学,既包含艺术研究,也包含艺术创作。德索等人所说的艺术学,相当于艺术学门类下的一级学科艺术学理论。

对于将艺术学理论作为一个学科来建设,目前还存在许多尚待解答的问题,其中主要问题有三个:一般艺术学理论是否存在?门类艺术学理论之间如何联系?一般艺术学理论与门类艺术学理论之间有何关系?

一般艺术学理论即一种跨艺术门类的理论研究,包括跨门类的艺术哲学、艺术史、艺术批评等等。在艺术哲学领域,基本上沿袭跨门类研究。迄今为止的艺术哲学,多半都适应全部艺术门类。跨门类艺术史研究则比较罕见。跨门类艺术史研究是否成立,这个问题还在商讨之中。我本人倾向于认为它是可以成立的。既然跨门类科学史、宗教史、哲学史、文学史甚至文化史都是可以成立的,跨门类艺术史也应该可以成立。同时,黑格尔的《美学》和李泽厚的《美的历程》,已经在跨门类艺术史研究方面做出了尝试。②在艺术批评研究中,不乏跨门类艺术批评的案例。卡罗尔近来出版的研究艺术批评的专著《论批评》,就是针对所有艺术门类的。③总之,在跨门类的一般艺术学理论研究中,艺术哲学比较常见,艺术史比较罕见,艺术批评介于二者之间。

如果存在跨门类的一般艺术学理论研究,那么它们究竟由哪些机构来承担?通常情况下,这些研究是由美学学科来承担的。美学本身是一个很小的学科,且多半被设立在哲学系中,从全球范围来看,独立的美学研究单位并不多见。目前国外独立的美学本科教育的单位只有两个,即韩国国立首尔大学的美学系和瑞典乌普萨拉大学的美学系。独立的研究生美学教育单位,除了首尔大学和乌普萨拉大学之外,还有日本东京大学的美学艺术学研究室。从国内的情况来看,独立的本科生美学教育单位尚未出现,独立的研究生美学教育单位很多,多半分布在哲学系、文学院和艺术学院。总之,对于独立的美学或一般艺术学理论来说,研究生教育比较常见,本科生教育比较少见。

门类艺术学理论的问题与一般艺术学理论不同,不是相关研究是否存在,而是不同艺术门类的研究是否可以集中在一起。从目前的情况来看,将不同艺术门类的理论研究集中在一起的做法并不多见。像美术史、音乐学、戏剧研究、电影研究等等门类艺术学理论,多半是独立的,它们的上级单位通常是文理学院和艺术学院。但是,无论是文理学院还是艺术学院,都不是仅有门类艺术学理论。文理学院除了门类艺术学理论之外,还包括范围更广的人文学科和自然科学。艺术学院除了门类艺术学理论研究之外,还包含门类更多的艺术实践。将门类艺术学理论研究统摄起来且仅有门类艺术学理论研究的单位十分少见,一个可以参照的案例可能就是中国艺术研究院了。中国艺术研究院曾经是一个单纯的艺术研究单位,且专注于各门类艺术学理论研究,后来才引入研究生教育和艺术实践类科目,变得有点像一般艺术学院的设置了,只不过理论占的比重更大而已。

对于门类艺术学理论之间的关系、门类艺术学理论与一般艺术学理论之间的关系,可以有不同的处理方式。从联系程度上来说,可以或松散或紧密,从没有关系,到形式上相关,再到实质上相关,程度不等。比如,耶鲁大学有美术史系、音乐系、戏剧研究系和电影研究系,它们都是独立的。如果将这些研究单位汇集起来,成立一个艺术学理论学院,仍然保持门类艺术学理论研究的独立性,这种关系就是形式上相关。如果在艺术学理论学院中的各门类艺术理论研究相互影响,相互渗透,形成耶鲁大学独特的艺术学理论研究风格和学派,这种关系就是实质上相关。从国外的情况来看,第一种情况比较常见,国内有第二种情况、第三种情况非常罕见。门类艺术学理论研究与一般艺术学理论研究之间的关系也非常松散。耶鲁大学的美学或者一般艺术学理论研究散见于哲学系、英语言文学系和比较文学系,多半由研究者根据自己的兴趣独立研究。

总之,从目前的情况来看,由于国外没有艺术学理论学科的建制,艺术学理论研究内部的联系非常松散。

艺术学升格为门类之后,艺术学理论成了独立的一级学科,由此原先松散的关系,有可能变得紧密起来。对于艺术学理论一级学科覆盖的领域,目前有不同的意见。一种看法认为,艺术学理论一级学科只涵盖一般艺术学理论,门类艺术学理论归属于相关门类的一级学科。另一种看法认为,它不仅涵盖一般艺术学理论,而且包括门类艺术学理论。根据第一种看法,门类艺术学理论比如美术学理论,归属美术学一级学科。根据第二种看法,美术学理论归属艺术学理论一级学科。我倾向于第二种看法,但在下面的讨论中,我也会兼顾第一种看法。

如果主张艺术学理论一级学科只包含一般艺术学理论,那么艺术学理论下属的二级学科可以划分为艺术理论、艺术史、艺术批评和文化产业。目前国内一些综合性大学就是这样来划分艺术学理论的二级学科的。如果主张艺术学理论不仅包含一般艺术学理论,而且包含门类艺术学理论,那么它的二级学科就有可能是美学与艺术批评、美术史、音乐学、舞蹈研究、戏剧研究、电影研究、设计研究等等。

第一种处理方式有它致命的缺点,那就是很难与现有的学术体制兼容。在欧美一些综合性大学里,已经有成熟的美术史、音乐学、电影研究、戏剧研究等专业,也有美学或者艺术哲学专业,但很少有包含全部艺术门类的艺术史专业,艺术批评和文化产业专业也不多见。当然,这不是说艺术史、艺术批评和文化产业这些专业就没有发展前途。但是,就目前的情况来看,它们尚处在探索之中,还不够强大。如果将艺术学理论一级学科的范围确定为一般艺术学理论,这个学科有可能范围太窄,与艺术学门类其他四个一级学科不太相称。如果将其他四个一级学科中的理论研究部分划分到艺术学理论一级学科之中,就可以壮大艺术学理论,避免艺术学门类中各一级学科的不相称。

值得重视的是,将门类艺术学理论归并到艺术学理论一级学科之中,还可以避免它们在门类艺术学一级学科中建设的缺陷。以美术史为例,我们通常将它放在美术学一级学科之下来建设。但是,美术学更大的部分是各种形式的美术创作,美术史在美术学之中只是很小的部分。更重要的是,美术史属于理论研究,它跟美术创作非常不同。美术史在教学、研究和评价体系方面都与文史哲等人文学科类似。因此,国外的综合性大学可以没有美术创作,但通常都有美术史。就性质来说,美术史与美术创作之间的区别,大于美术史与音乐学之间的区别。美术史与音乐学只是研究内容上的区别,研究方法上并没有大的不同,都属于人文研究领域。

总之,艺术学理论就是关于各种艺术的理论研究。只要是有关艺术的研究而不是创作,就可以归入艺术学理论的学科之中。将有关艺术的理论研究全部归入一个一级学科之中,既有助于加强一般艺术学理论与门类艺术学理论之间的联系,也有助于加强门类艺术学理论之间的联系。这些联系有利于艺术学理论的知识生产。

尽管我主张艺术学理论一级学科应该包括一般艺术学理论和门类艺术学理论,但是机遇与挑战可能更多存在于一般艺术学理论,因为它是一个尚待开垦的领域,需要我们以发展的眼光来看待它。事实上,技术的发展和社会的变迁,既会引起经济领域的洗牌,也会引起学术领域的洗牌。比如,光纤技术的发明,让在通讯技术落后的中国站到了世界的前列,目前中国掌握世界上最先进的光纤通信技术,拥有最先进的光纤制造业。传统的通讯巨头在这次洗牌中纷纷式微,中国企业纷纷崛起。同样的情况,也有可能会体现在学术研究领域。以美术史为例,当传统美术逐渐发展为当代视觉文化之后,传统美术史研究就有可能萎缩,当代视觉文化研究或者广义的当代文化研究就有可能走强。事实上,欧美高等教育和研究机构已经开始或者完成了这方面的转型。从事传统美术史研究和学习的人员逐渐减少,从事当代视觉文化研究和学习的人员逐渐增加。如果我们在学术转型时期抓住机遇,就有可能在较短时间内完成赶超。

对于中国艺术学理论界来说,实实在在失去的一次机会,可能是电影理论或者影视理论研究。电影作为较晚发展起来的一个艺术门类,它的理论研究并没有多少积累。我们与欧美学者差不多在同一个起点上。但是,20世纪80年代以来,欧美诞生了许多激动人心的电影理论,而且由作为门类艺术学理论的电影研究发展成为一般艺术学理论的案例也不在少数。但中国的艺术学理论研究还停留在传统的艺术门类或者传统的美学问题上,在电影理论研究方面没有太多的作为。我们失去了一次在艺术学理论领域赶超欧美的好机会。

那么,是否还有可能存在机遇?我想应该是有的。我这里列举两点供大家参考。

第一,比较艺术史研究。目前全球的美术史研究主要由欧美确立的西方范式所统治。随着人们对欧洲中心主义的不满和对文化多样性的推崇,现有的欧洲中心主义美术史研究的缺陷变得越来越明显,因为它无法涵盖和解释其他文化的视觉艺术。美术史研究向视觉文化研究的转变,就体现了突破欧洲中心美术史研究的要求。这种情况有点像当年的神学研究向比较宗教学研究的发展。从19世纪20年代确立为独立学科以来,比较宗教学在宗教现象学、宗教心理学和宗教社会学等方面出现了一系列激动人心的著作。尽管比较宗教学并没有取代神学,但自此之后一个新兴的学科建立起来了。我们今天开展比较艺术史研究,不仅包括跨文化美术史的比较研究,如中西美术史比较研究,而且包括同一文化内部的跨门类艺术史比较研究,如中国美术史与中国音乐史的比较研究。如果有一天比较艺术史作为新兴学科确立起来,中国学者在这方面就起了开创性的作用。

第二,当代艺术与文化研究。受法兰克福学派的影响,现有的当代艺术与文化研究多以批判性著称,因此通常也称之为批判理论。这种固定的视角会妨碍它们客观地看待新技术革命带来的社会变迁。当代艺术与文化研究中的愤世嫉俗,已经不太适应新的时代要求。它们也许会让位给一种中性的、客观的文化研究。如果中国把握住历史机遇,确立一种新的当代艺术与文化研究范式,就有可能在这一领域占得先机,甚至确立话语权。

当然,随着新技术的进步和社会的发展,在艺术学理论领域有可能会涌现许多新的问题。中国社会处在高速发展之中,艺术领域尤其活跃,再加上学科体系尚未封闭,社会和时代的新变化可以相对容易纳入学术研究体系之中。变化和适应变化的能力,给了中国学术界以机遇;没有现成的范式可供参考,这对学术研究和管理来说又是一大挑战。处理好机遇与挑战,中国艺术学理论研究就会取得大的突破。

① 有关介绍见马采《艺术学与艺术史文集》,中山大学出版社,1997年版,第19页。

② 参见彭锋《艺术史的界定、潜能与范例》,《文艺理论研究》,2014年第4期。

③ Noel Carroll,On Criticism,New York and London: Routledge, 2009.

Opportunity and Challenge of Arts Theory

PENG Feng

文学和艺术的关系例6

【中图分类号】J193 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139(2012)04-0124-4

一、研究的对象及意义

“传播生态”是美国传播学者大卫·阿什德(David L.Altheide)提出的一个概念。“传播生态是指情景中的传播过程”,“所有远距离的传播都包含某种媒介或某种形式的技术,他们给讯息以形式”。也就是说只要有传播活动,必定有媒介或者说技术的参与。传播生态是指社会传播行为发生的整体系统环境、它包括人自身的因素、信息技术媒介的特性、传播的开放性和易接近、易获取性、易交流性等,在这个互动传播过程中就会形成“传播生态环境”,并对现实环境产生影响。传播生态有时也被称为媒介生态。

民俗艺术在长期的历史发展过程中形成和发展起来、保留在每一个民族中间、具有稳定的形态,它以其固有的模式得以传承,也以其特有的方式得到延续,某种程度上甚至可以说就在每个人的身边。特别是在与外来艺术文化的交流、对话与碰撞中,民俗艺术就会更加凸显出来。也正是在这个意义上,显示出民俗艺术自身的力量及其影响力,以及交流与传播的重要性。民俗艺术由于其自身特质之所在,在其保护愈来愈得到关注和重视的情况下,其传播具有同等重要的意义。民俗艺术在经济全球化的时代需要保护,更需要传播,只有在传播中才能永葆持久的生命力和影响力。无论是物质文化遗产,还是作为非物质文化遗产,其生命力不仅在于保护层面,更应让其广为流传。

民俗艺术作为“传承性的民间艺术,往往作为文化传统的艺术符号,在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用”。“‘传承’、‘传统’和‘群体性’作为民俗艺术的特征,使其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础”。作为艺术学的分支学科,民俗艺术学“愈来愈受到学界和社会的普遍关注,尤其是在我国艺术学学科的迅速发展中和全国范围的非物质文化遗产抢救与保护的实践中,民俗艺术学理论的构建已成为十分急迫的任务”。以传播生态视域切人对民俗艺术的研究,可拓展民俗艺术理论研究的视野,民俗艺术的传播生态论,把传播生态首先看作是一种视角,对媒介、信息及传播活动过程与关系进行可持续的生命关照;其次,民俗艺术中的传播生态也是一个领域,它可将传播学、生态学、艺术学、社会学等相关学科进行综合研究,拓展交叉研究领域。

对于民俗艺术的传播生态研究,要立足于对民俗艺术生存状态与发展变迁的思考,将传播生态理论运用到民俗艺术的题材、主题、特征、性质、价值、功能、传承、变迁等方面的分析中去,研究传播与民俗艺术间的共生、互动关系,从而有助于我们更全面、深入地认识民俗艺术传播过程中的生态特色与魅力;通过传播生态这个研究视域,考察民俗艺术传播中媒介表述、干预和构筑民俗艺术及生活之关系,进而探询审美、气象、文化、科技、受众诸生态因子对民俗艺术发展产生的影响。因此,民俗艺术的传播生态论,有其价值所在:其一,传播生态关注民俗艺术传播过程和互动中的各种关系;其二,传播生态研究为民俗艺术传播中的话题提供一个空间和关系的基础,使它们有机的结合在一起,相互联系;其三,民俗艺术的传播是一个发展的过程,是变动的,当今民俗生活和民俗艺术均处于“媒介环境”中,传媒日益成为民俗艺术变迁过程中一支重要的力量,传播生态研究考察民俗艺术生长的环境及对人们的影响,揭示传播与民俗艺术变迁不可分割之密切关系。

二、相关研究成果及研究现状

民俗艺术研究自我国上世纪40年代便已开始,最早是从对民俗学的研究开始的,后逐渐从中剥离出来并自成体系。解放前关于民俗艺术的研究主要是“从艺术史研究出发,较集中在民俗艺术文物的调查与研究方面,而较少涉及民俗艺术的基本理论问题”。

建国后,近几十年来中国的民俗艺术研究取得了突出进展,相关著作也陆续出版发表。其中与民俗、艺术、传播和生态等关键词相关的研究著作主要表现为两方面的研究向度。一是基础性的理论研究。如包鹏程、孔正毅的《艺术传播概论》(安徽大学出版社,2002年),主要研究艺术的起源、发展与传播之关系;江帆的《生态民俗学》(黑龙江人民出版社,2003年),论述了民俗生成的生态性本原、剖析了生产民俗、经济民俗的生态特征以及对生活民俗、社会民俗的生态蕴涵阐发;唐家路的《民间艺术的文化生态论》(清华大学出版社,2006年),依据文化学、民俗学、艺术学,尤其是文化生态等相关理论与方法,对民间艺术及其文化生态进行综合、整体、系统的研究;仲富兰的《民俗传播学》(上海文化出版社,2007年),构建了民俗传播学研究体系,从对象、语言、结构等方面深入阐发,并探讨了新媒体时代的民俗传播特点以及民俗传播学研究的基本方法,理论阐发深入且观照视野全面;曾耀农主编的《艺术与传播》(清华大学出版社,2007年)、陈鸣的《艺术传播原理》(上海交通大学出版社,2009年)等书主要从艺术与传播关系的历史考察入手,分析了艺术传播的信息、形态、受众、方法、效果和管理等;陈立生、潘继海、韩亚辉编著的《艺术与传播》(东方出版中心,2010年)其中一章节从艺术传播与政治、经济、文化、社会系统之关系方面略谈到艺术传播生态问题,但较为笼统;另外略有相关的著作有谭华孚的《文艺传播论一二当代传媒技术革命中的艺术生态》(海峡文艺出版社,2004年),郝朴宁等的《民族文化传播理论描述》(云南大学出版社,2007年)等。上述研究成果出现时间较新,基本为近十年内的著述。这些著作对民俗与传播、与生态,艺术与传播等方面都做了深入系统理论的论述,体现了其研究的时代性特点。虽然并未有专门针对民俗艺术传播生态方面的研究著述,但这些著作为民俗艺术的传播生态研究提供了很好的思路引导、拓宽了研究视野、启发了研究路径,并提供了理论依据和经验启发。

二是专题性研究。此类研究中论及民俗艺术与传播和生态及与此相关内容的著作较为有限,有:熊术新、苗民、孙燕的《中国云南两个少数民族村落影像民俗志:民俗文化在传播中的意义蜕变》(云南大学出版社,2007年);路善全的《在盛衰的背后:明代建阳书坊传播生态研究》(中国传媒大学出版社,2009年);张泽洪的《文化传播与仪式象征:中国西南少数民族宗教与道教祭祀仪式比较研究》(巴蜀书社,2008年);朱慧珍的《诗意的生存:侗族生态文化审美论纲》(民族出版社,2005年)等。这些研究对民俗艺术的某些类型或品种进行深入的具体研究,以实证为基础,或从传播意义角度、或从生态文化角度着重于对其艺术特色的个案分析。这可为民俗艺术的传播生态论提供鲜活的个案资料,并启发本研究微观探究与宏观概括相结合的思路,以个案材料的分析探究支撑研究的宏观理论观点。

期刊资料与民俗艺术传播或生态有关的从上世纪80年代至今约有几十余篇,在这些论文中有关于民俗艺术传播与传承的基础理论研究,如王汝澜《试论民俗的传承、传播与新民俗》(《民间文学论坛》,1983第3期),周福岩《民间传承与大众传播》(《民俗研究》,1998第3期),黄静华《民俗艺术传承人的界说》(《民俗研究》,2010第1期);有关于民俗艺术传播与文化生态的专题研究,如冯光钰《鼓吹乐的传播与文化生态环境》(《人民音乐》,1996第1期),孙信茹《甘庄的民俗生活及民俗艺术:传媒视野下的个案分析》(《云南艺术学院学报》,2002年第4期),刘祯《论民间小戏的形态价值与生态意义》(《文化遗产》,2008第4期),艾亚玮、刘爱华、张成玉《文化生态的迁变与瓷板画艺术发展路径探究:以南昌瓷板画为例》(《装饰》,2010第6期)。

民俗艺术的传播生态论拟结合传播生态理论,以此为理论启发点,从传播生态视域切入对民俗艺术的综合研究,相关的传播生态理论著述主要有:徐国源、谷鹏的《当代传媒生态学》(上海三联书店,2006年),支庭荣的《大众传播生态学》(浙江大学出版社,2007年),苏炜的《大众传播论》(中国经济出版社,2002年),邵培仁等著《媒介生态学媒介作为绿色生态的研究》(中国传媒大学出版社,2008年),[美]大卫·阿什德著、邵志择译《传播生态学控制的文化范式》(华夏出版社,2003年)等。

纵观上述文献,基础理论性研究的相关著述多集中于民俗学研究视野,或集中在大艺术传播研究;专题性研究的著述多集中于民俗艺术的文化传播形式与文化生态环境研究上。到目前为止尚没有对民俗艺术的传播生态作专门的、深入地研究的专著、论文,但是相关书籍、论文资料是本研究开展的前提和基础,将对本研究提供理论依据和个案启发,启迪本研究以整体性的融合的眼光、以深入的理论阐发与规律概括、以加深理论整合度与纵深感为宗旨展开。

民俗艺术的传播生态论将以民俗艺术的传播生态问题为研究对象,首先梳理和确认传播生态研究的学术基础,进而对民俗艺术传播的主客体关系、民俗艺术传播生态的维度、传播内涵与生态形式等各方面进行探索,力求对民俗艺术的现代传播生态进行深透地阐释,致力于以整体而科学的艺术学视角把民俗艺术的传播生态研究作不同层面与视角的意义呈现。

三、研究方法与视点

民俗艺术的传播生态论,拟结合文献研究法、分析归纳法、交叉研究法、历史比较法等方法展开。在具体研究过程中,几种方法可互相渗透、互为参考,以此打开民俗艺术传播生态论的方法论路径。

文献研究法是根据研究目的,通过调查文献来获得资料,从而全面地了解民俗艺术传播生态问题研究的历史和现状,有助于在此基础上发掘本论题现存在的研究空白点、以进一步探讨并深挖其研究意义。

分析归纳法是通过对民俗艺术传播生态的专题性个案研究。本研究需要从个性到共性,发现一些共同的艺术传播规律或传播生态特征,做到个案剖析和理论总结相结合、田野资料与文献资料相结合、微观探究与宏观概括相结合,使论文达到理论研究高度,这要有赖于归纳法的采用。

交叉研究法是运用艺术学、传播学、生态学、社会学、美学等多学科的理论、方法和成果从整体上对本论题进行综合研究,这些学科在高度分化中又高度综合,之间的联系愈来愈紧密,在语言、方法和某些概念方面,有日益统一化的趋势。以艺术学学科理论为先导,交叉研究法可拓展本论文研究视野、开拓思路。

历史比较法是本论题的研究需从总体上寻找民俗艺术的传播生态、形式观念与人的精神需要之间的关系,当民俗艺术被放在时间坐标中审视时,需要把握时间的生命精神与民俗艺术传播变化、生态观念之间的关系,通过历史纵向比较时间坐标中民俗艺术的传播生态变迁,可挖掘其表象中蕴藏的规律。

研究视点首先是,采用多维视角。本研究系民俗艺术学的基本理论研究,以艺术学观照为主,结合采用传播学、民俗学、生态学等学科理论和资料来作分析整合研究,力求以新颖全面多方位视角呈现民俗艺术的传播生态的整体特色。

第二,把民俗艺术的研究和传播生态联系起来。这是一个崭新的视点。以往相关的一些研究主要是针对民俗学学科体系内的民俗传播与生态民俗研究、艺术学学科体系内的艺术与传播关系研究、以及生态文化角度的民俗艺术专题性研究,而把传播生态作为一个整体性概念纳入民俗艺术学研究视野的专门性理论研究尚属艺术学学科中有待涉及的新的研究尝试。

第三,重视规律概括与综合性表述。本研究虽为基础理论研究,但研究中也必须借助诸多鲜活且各具特色的个案资料,从具体的个案分析层面出发,进行民俗艺术与传播生态的相关性研究,从中探析抽取民俗艺术的传播生态特征与规律,并对其进行综合性表述与概括,使之上升到理论高度层面。

四、可行性分析

把传播生态理论纳人民俗艺术研究视野,具有可行性。其可行性分析主要抽绎了民俗艺术与传播生态二者之间的共性特征,并把民俗艺术的传播生态作为一个整体去研究它的内外部规律,试图从崭新的视角考察“民俗”与“传播生态”的交叉与共融。

其一,媒介生态学从生态想象介入传播研究,在复杂的社会生态体系内,透视人、媒介和社会各种力量的共栖关系,以期望达到生态平衡,具有批判的意义和反思的力量。而“传承”、“传统”和“群体性”作为民俗艺术的特征,其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础,研究民俗艺术的特征,也要在复杂的社会生态体系内,透视人与社会各种力量的共栖关系,可开辟在结构和互动关系中考察民俗艺术的视野,是一种动态的研究方式。

文学和艺术的关系例7

 

    1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来,文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学,应怎样看待和定位,论说甚多,公案末了,但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

    文艺美学表现为一种理论话语,是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说,要称得上理论,必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的,逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性,只要有真知灼见,可以是以理论的逻辑的学术的形式,也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论,但山于文艺美学的言说,从形式严格性上说有一定问题,但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一,这一点将山后而两节来细说)因此,最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语,而是一种理论话语。

    前面讲了,文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出,但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向,朱光潜认为美学是艺术理论,哲学系美学研究团队,扬辛、叶朗、阎国忠等都认为,美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名,丛书自1980年代初出现到现在,有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室,老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛,都是文艺美学的支持者和论述者,前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点)) (2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流,以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论,认为文学首先是审美意识形态,实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地,其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任,前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(200 1},后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(200 1)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀,而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种,辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》( 1987},四川大学王士德有《文艺美学论集》( 1985),浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001) ……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代,改革开放后毕业的新一代学人,如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等,都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹,而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988,皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986),西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988],马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996 ,董学文编著《毛泽东的文艺美学活动》(1995 )……以上这些学人为代表的言说,构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是,这样的人物,这样的著述,在这样的一个时间长度和空间范围里,仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说,也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》 (2000)这不由得使人感到,在文艺美学的理论话语里,纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面,一是纯学术体系的,即关于文艺美学的学术定位问题,二是学术与决定学术之如此的实践关系,是什么样的实践活动使这一学科缘起,发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况,日前中国的学术管理体系里,与文艺美学相关的学科定位有三,一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级),三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学,只有美学原理,中国美学史,西方美学史(二级)从这一现状中,不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪,首先表现为概念逻辑的困难,其次是学术管理与学术体系的矛盾,然后是学科划分与学术体系整体的冲突  

 概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难,这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺,本是文学与艺术,文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法,一是狭义,不包括文学,是广义,包括文学,因此就广义而言,文艺就是艺术。文艺理论,就是艺术理论。无论哪一方而讲,文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误,应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学,文学学不符合汉语习惯,改成英文常用的“文学理论”就很好,偏偏改成文艺,一字之差,逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说,从文学中区分出来之后,应是一个狭义,是除了文学之外的艺术学,同理,艺术美学,是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说,艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学,史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术,与学术逻辑较少关系,而是教育和学术现实状况决定的,从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼,文学一块,其它艺术共一块是合理的文学自一块,文学美学也可自成体系从这里返回去看,己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象,人讲文艺美学的人,都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来,但实际上山于自己的专业所限,对其它艺术的涉及是不多的,理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误,由此而下的文艺美学是一个附属错误,虽然文艺美学一词本身没有错,但在如此一个学术体系下却错了。

   二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂,但在西方它基本有三种定义方式,1、美学是关于美的学问,它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问,它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学,艺术的目的是追求美,研究艺术就是研究美,只有艺术是典型和纯粹的美,其它所谓自然美、社会美等等,作为美是暂时的,不纯的,而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感,审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此,美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义,文艺美学就是艺术哲学,也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面,审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲,文艺学是前苏联关于文学理论的概念,艺术是西方美学的概念,中国现代学术体系把文艺学划在中文,美学放在哲学,文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事,却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学,美学下面的艺术,艺术学下而的艺术美学,都是一回事,在中国学术体系中成了三个概念,分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在,世界上每个文化都知道美,但却很难形成关于美的学问。美是至广的,在什么地方都能遇上美的问题,美又是至高的,美总是与宇宙的最高者相连,美的本质一直与哲学的根本问题相关,与宗教的最高实在相关,与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难,就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难,但美确实处处皆有,人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么,但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此,在改革开放的中国,我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学,却又一定要去讲美学自1980年代末以来,美学的学科定位就成为一个论题,肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面,一是美学自身的学术本性,二是学术体系的定位要求就前者来说,美学的范围是非常广泛的,从总的性质上说,理论上的真、善、美的并列,教育方针上的德、智、体、美并列,意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看,哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等,都配有美学的专一业课程。而各普通院校,也有美学作为普通选修课从这一方而来说,美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科,姑且借现成术语,谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果,现代学术体系发展有两个趋势,一个趋势是细分,学科越分越细,现代型的专家也越来越专,所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的,但带来的缺点也是明显的,从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向,就是跨学科,所谓跨学科,就是把好些相关学科中的一些部分组合起来,形成一个新学科这样现代学术的发展,一方面是有不断地“细分”,另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题,作为一个国家的学术体系,一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国,美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说,其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果,关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展,最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告,等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展,是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科,是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈,当然,如何在这种无奈中把工作做得史好一点,还是极需讨论的

    文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异,西方人认为,艺术的本质是追求美,因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学,至少就是艺术(文艺)美学,中国传统讲究文以载道,艺以传道,由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同,改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说,在中国语境中,文艺(学)理论可以包含很强的政治性,那么,文艺美学则突出了文艺自身的性质因此,文艺美学在中国的崛起,是与中国文化的学术转型密不可分的

三、作为文化现象的文艺美学

  改革开放前的中国,是政治统帅一切,改革开放首先就是突破政治统帅一切,什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢?美学,因此,1980年代兴起的美学热,文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里,各个艺术领域都偏重于创作,文学由于以文字为媒介,本就多观念的成分,文学领域从来是创作与理论并重的,艺术界多创作者而文学界多理论家,正好文艺理论被命名为文艺学,美学具有广博性,文学理论用文艺学来命名,正好暗合于文学理论的通向美学,于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列,摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱,但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现,却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看,它也有非常重要的积极意义,文艺美学虽然山搞文学理论的人提出,跨越了学科边界,但正是这一跨越,使从文学理论发动的转型,带动了整个艺术领域的观念转型,而且影响了整个文化的观念转型因此,文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。 

    文艺美学在文化转型中产生,无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混,但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型,与政治意识形态关联最密切的文艺理论,要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性,回归自已的学科本性,文艺美学的提出,确实名正言顺,文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹,2001年教育部成立了两个文艺学重点基地,作为全国文艺学学科的带头单位,一是北京师范人学,一是山东人学,前者的文艺学理论,认为文艺是审美的意识形态,后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立,可以说,文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成,在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性,而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质,从文艺美学出发,使文学理论走上了自已的正路,山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一,文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响,文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异,电子传媒,文化工业,人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位,电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用,但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中,文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西,但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位,但文学又不是只有一个本位,文学是与整个社会/文化/历史相关联的,因此,文学不是只能从审美方而进行研究,还可以从其它相关方而,如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等,进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究,而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋,于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989) ,钱中文(200 1)、曾繁仁(2001) ,谭好哲(2001)等,都要求文艺美学而对实践,面向文化的多向性,实现交叉性和综合性。这样的言说,从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说,很是勉强,但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说,又一以贯之,非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐,也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起,就有二重功能,一是学科转型,一是文化先锋,因此,它既是一种学科建设,又是一种文化现象,前者必须要逻辑严格方能最后完成,后者往往因为含混而获,得现实的成功。从逻辑上说,文艺(文学)美学是文学理论的本位,文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联,那么,它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度,而以一种更高的境界与之关联,而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联,它都会变成不是文艺美学,不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向,中国文艺学有三个重点学科,北京师范大学、山东大学、中国人民大学,前两个同时拥有重点基地的重点学科点,一方面标举“美学(审美)”商标,受学科逻辑的制约,另一方面又受文化逻辑的推动,编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究,其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势,进入新世纪以来,文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”也就是,走向读图时代,走向人众文化,走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反,文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”从文化先锋的逻辑看,就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承,也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

    一方面,文艺美学是一个学科,应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑,另方面它又是一种文化现象,应该以自己特有的方式作用现实,而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来,既完成学科的建设,又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式,困难尚多,道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位,有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。

文学和艺术的关系例8

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来,文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学,应怎样看待和定位,论说甚多,公案末了,但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语,是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说,要称得上理论,必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的,逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性,只要有真知灼见,可以是以理论的逻辑的学术的形式,也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论,但山于文艺美学的言说,从形式严格性上说有一定问题,但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一,这一点将山后而两节来细说)因此,最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语,而是一种理论话语。

前面讲了,文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出,但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向,朱光潜认为美学是艺术理论,哲学系美学研究团队,扬辛、叶朗、阎国忠等都认为,美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名,丛书自1980年代初出现到现在,有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室,老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛,都是文艺美学的支持者和论述者,前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流,以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论,认为文学首先是审美意识形态,实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地,其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任,前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001},后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀,而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种,辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987},四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985),浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代,改革开放后毕业的新一代学人,如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等,都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹,而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988,皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986),西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988],马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996,董学文编著《的文艺美学活动》(1995)……以上这些学人为代表的言说,构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是,这样的人物,这样的著述,在这样的一个时间长度和空间范围里,仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说,也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到,在文艺美学的理论话语里,纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面,一是纯学术体系的,即关于文艺美学的学术定位问题,二是学术与决定学术之如此的实践关系,是什么样的实践活动使这一学科缘起,发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况,日前中国的学术管理体系里,与文艺美学相关的学科定位有三,一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级),三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学,只有美学原理,中国美学史,西方美学史(二级)从这一现状中,不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪,首先表现为概念逻辑的困难,其次是学术管理与学术体系的矛盾,然后是学科划分与学术体系整体的冲突

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难,这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺,本是文学与艺术,文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法,一是狭义,不包括文学,是广义,包括文学,因此就广义而言,文艺就是艺术。文艺理论,就是艺术理论。无论哪一方而讲,文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误,应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学,文学学不符合汉语习惯,改成英文常用的“文学理论”就很好,偏偏改成文艺,一字之差,逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说,从文学中区分出来之后,应是一个狭义,是除了文学之外的艺术学,同理,艺术美学,是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说,艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学,史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术,与学术逻辑较少关系,而是教育和学术现实状况决定的,从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼,文学一块,其它艺术共一块是合理的文学自一块,文学美学也可自成体系从这里返回去看,己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象,人讲文艺美学的人,都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来,但实际上山于自己的专业所限,对其它艺术的涉及是不多的,理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误,由此而下的文艺美学是一个附属错误,虽然文艺美学一词本身没有错,但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂,但在西方它基本有三种定义方式,1、美学是关于美的学问,它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问,它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学,艺术的目的是追求美,研究艺术就是研究美,只有艺术是典型和纯粹的美,其它所谓自然美、社会美等等,作为美是暂时的,不纯的,而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感,审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此,美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义,文艺美学就是艺术哲学,也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面,审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲,文艺学是前苏联关于文学理论的概念,艺术是西方美学的概念,中国现代学术体系把文艺学划在中文,美学放在哲学,文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事,却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学,美学下面的艺术,艺术学下而的艺术美学,都是一回事,在中国学术体系中成了三个概念,分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在,世界上每个文化都知道美,但却很难形成关于美的学问。美是至广的,在什么地方都能遇上美的问题,美又是至高的,美总是与宇宙的最高者相连,美的本质一直与哲学的根本问题相关,与宗教的最高实在相关,与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难,就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难,但美确实处处皆有,人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么,但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此,在改革开放的中国,我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学,却又一定要去讲美学自1980年代末以来,美学的学科定位就成为一个论题,肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面,一是美学自身的学术本性,二是学术体系的定位要求就前者来说,美学的范围是非常广泛的,从总的性质上说,理论上的真、善、美的并列,教育方针上的德、智、体、美并列,意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看,哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等,都配有美学的专一业课程。而各普通院校,也有美学作为普通选修课从这一方而来说,美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科,姑且借现成术语,谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果,现代学术体系发展有两个趋势,一个趋势是细分,学科越分越细,现代型的专家也越来越专,所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的,但带来的缺点也是明显的,从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向,就是跨学科,所谓跨学科,就是把好些相关学科中的一些部分组合起来,形成一个新学科这样现代学术的发展,一方面是有不断地“细分”,另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题,作为一个国家的学术体系,一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国,美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说,其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果,关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展,最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告,等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展,是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科,是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈,当然,如何在这种无奈中把工作做得史好一点,还是极需讨论的

文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异,西方人认为,艺术的本质是追求美,因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学,至少就是艺术(文艺)美学,中国传统讲究文以载道,艺以传道,由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同,改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说,在中国语境中,文艺(学)理论可以包含很强的政治性,那么,文艺美学则突出了文艺自身的性质因此,文艺美学在中国的崛起,是与中国文化的学术转型密不可分的

三、作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国,是政治统帅一切,改革开放首先就是突破政治统帅一切,什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢?美学,因此,1980年代兴起的美学热,文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里,各个艺术领域都偏重于创作,文学由于以文字为媒介,本就多观念的成分,文学领域从来是创作与理论并重的,艺术界多创作者而文学界多理论家,正好文艺理论被命名为文艺学,美学具有广博性,文学理论用文艺学来命名,正好暗合于文学理论的通向美学,于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列,摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱,但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现,却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看,它也有非常重要的积极意义,文艺美学虽然山搞文学理论的人提出,跨越了学科边界,但正是这一跨越,使从文学理论发动的转型,带动了整个艺术领域的观念转型,而且影响了整个文化的观念转型因此,文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

文艺美学在文化转型中产生,无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混,但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型,与政治意识形态关联最密切的文艺理论,要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性,回归自已的学科本性,文艺美学的提出,确实名正言顺,文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹,2001年教育部成立了两个文艺学重点基地,作为全国文艺学学科的带头单位,一是北京师范人学,一是山东人学,前者的文艺学理论,认为文艺是审美的意识形态,后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立,可以说,文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成,在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性,而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质,从文艺美学出发,使文学理论走上了自已的正路,山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一,文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响,文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异,电子传媒,文化工业,人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位,电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用,但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中,文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西,但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位,但文学又不是只有一个本位,文学是与整个社会/文化/历史相关联的,因此,文学不是只能从审美方而进行研究,还可以从其它相关方而,如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等,进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究,而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋,于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989),钱中文(2001)、曾繁仁(2001),谭好哲(2001)等,都要求文艺美学而对实践,面向文化的多向性,实现交叉性和综合性。这样的言说,从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说,很是勉强,但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说,又一以贯之,非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐,也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起,就有二重功能,一是学科转型,一是文化先锋,因此,它既是一种学科建设,又是一种文化现象,前者必须要逻辑严格方能最后完成,后者往往因为含混而获,得现实的成功。从逻辑上说,文艺(文学)美学是文学理论的本位,文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联,那么,它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度,而以一种更高的境界与之关联,而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联,它都会变成不是文艺美学,不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向,中国文艺学有三个重点学科,北京师范大学、山东大学、中国人民大学,前两个同时拥有重点基地的重点学科点,一方面标举“美学(审美)”商标,受学科逻辑的制约,另一方面又受文化逻辑的推动,编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究,其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势,进入新世纪以来,文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是,走向读图时代,走向人众文化,走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反,文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看,就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承,也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

一方面,文艺美学是一个学科,应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑,另方面它又是一种文化现象,应该以自己特有的方式作用现实,而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来,既完成学科的建设,又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式,困难尚多,道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位,有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。

文学和艺术的关系例9

文章编号:1003-9104(2011)05-0260-03

适值国务院学位委员会宣布将原隶属于文学门类中一级学科的艺术学升格为独立的学科门类之契机,由杭州师范大学、东南大学、上海大学、艺术百家杂志社、文化艺术研究杂志社联合主办,杭州师范大学浙江省高校人文社科重点研究基地“艺术教育”艺术学研究所和杭州师范大学艺术学研究中心承办的“艺术学学科发展新向度暨对策研究”高端国际论坛,于5月27至29日在杭州师范大学玉皇山校区(音乐学院)隆重举行。本次论坛的既定主要议题为:艺术学升级为门类后各学科之间的关系、艺术学理论一级学科的主攻方向、艺术学理论一级学科人才培养的主要目标、面向新时代的艺术学理论一级学科的新使命、艺术史与艺术教育相关前沿问题研究等。来自国内外三十多所高校和科研院所的40多位资深学者及20余位各单位领导等列席代表,围绕以上主题板块进行认真讨论并提交了论文,焦点问题主要涉及艺术学理论学科建设、艺术学基础理论研究、艺术学应用理论研究等方面,涵盖了当前艺术学理论学科研究领域的诸多热点问题。他们各自从自身的专业以及从教多年的丰富经验和研究出发,提出了具有前瞻性与创造性的观点和命题,其中不乏对学科发展具有全局性和俯瞰式的思考,又有针对某一现象与问题的切入时弊的质疑与拷问;既展现了艺术学学科升格为学科门类后所铺陈开来的空间和机遇,同时又使人意识到艺术学学科体系本身所存在的问题和挑战;而来自本次论坛的多种不同的声音,又有助于激发我们在进一步的思考中廓清艺术学学科建设与研究的未来发展图景。与会学者共同认为,此次研讨会的的确确堪称是一次兼收并蓄、博大厚重、名副其实、意蕴深远的高端国际论坛。

在当今的时代,一个国家对于艺术学科发展远景的规划与设计,以及对于这本“艺术之书”精雕细刻的撰写过程,正是从民族精神的根本上形塑着自身的真实形象,同时也凸显着一个国家开明与自信的胸襟和视野。我国艺术学独立为学科门类,以及艺术学理论成为统领全局的理论学科,无疑预示着这部新时期的“艺术之书”,将更加以华夏民族兼收并蓄的文化传统为核心支柱,催生博大厚重、永恒持久的全新艺术精神与艺术生命。

关于我国艺术学独立为学科门类,中国文联原党组成员、书记处书记、副主席仲呈祥教授在主题报告中指出,艺术学由一级学科升格为“艺术学门类”是中国艺术自觉、自信、自强的彰显,是21世纪中华民族伟大复兴历史进程中艺术自觉、自信、自强的一项重大举措。艺术学应该为民族的生态环境营造良好的氛围,以体现中国社会、时代的文明水准,改变当下令人堪忧的人文艺术生态环境的现实情状。中国的艺术是一个“宝塔”状的复杂的文化系统,塔座甚是包容,愈多样、愈丰富就会愈繁荣;塔尖聚集了“有思想的艺术”和“有艺术的思想”相互共同和谐统一的优秀作品,聚集了真正代表中华民族艺术思维最高成果的艺术家。艺术学学科建设的三支大军,他们之间各具优势,应该和谐共处,共同发展,互补生辉。学科申报要顾全大局,力求实现共同繁荣的共赢局面,而不能盲目地“抢地盘”。文化部文化科技司副巡视员陈迎宪博士在致辞中对于艺术学的学科独立及发展前景提出了自己的看法与建议。她说,艺术学的学科独立,确实为艺术学的发展提供了全新的发展平台和发展契机,在欣慰和振奋的同时还应清醒的看到,机遇和挑战同在,艺术学面临着极大的考验。

关于艺术学理论学科建设问题,凌继尧教授(东南大学)《艺术学理论的二级学科的设置》一文,深入细致地阐释了一级学科的艺术学理论二级学科设置应遵循的基本准则与基本条件,并提出了具体的实施方案。文章指出,一级学科艺术学理论的二级学科的设置,要遵循两个原则:第一个是传统的原则,第二个是现实的原则。拟设置的二级学科要满足三个基本条件:一是能够为国家和区域的社会发展和经济发展服务,并且确有很多理论问题值得研究。二是在现有的本科生和研究生教育中已经存在,并且取得一定的业绩。三是这个学科涉及到多种艺术门类。他主张艺术学理论可以设置三个二级学科:即艺术史论,艺术批评学,艺术创意和艺术管理。王廷信教授(东南大学)的《艺术学的学科状态与新的学科设置》一文中,以多年来探讨摸索的亲历者的独特视角看待艺术学这门年轻的学科,他认为在研读艺术学理论的过程中,感触最深的是该学科开阔的视野;其次是艺术学帮助他从整体上理解艺术和社会之间的关系;再次是艺术学还帮助他理解不同艺术门类之间的相互影响以及在这种影响下艺术形式变化的特点。认为艺术学升级为一级学科以后,将会为艺术学理清关系、凝练方向提供一个良机。周星教授(北京师范大学)《艺术学门类建立的得失思考》一文,对于艺术学门类的建立和发展前景提出了独到的见解,认为艺术学门类将要开始新的建设,必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立。强调必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立,而不要使其成为各自强化实践技巧功能而落到有门类却依然是被贬低的实用学科的层面。尹文教授(东南大学)《从“春晚现象”谈艺术学学科的建设》,强调春节联欢晚会的小品低俗化现象,说明中国艺术迫切需要开创艺术批评的环境,迫切需要艺术学理论水平的提高。艺术学理论应该走出课堂,走向艺术创作与艺术评论,起到艺术哲学的作用。李立新教授(南京艺术学院)《艺术学学科发展:一个全新的课题――南京艺术学院艺术学优势学科建设的思路》一文,根据本校艺术学优势学科建设的实际提出了相关颇具特色和创新意义的发展思路。

本次论坛的另一亮点,是我们和国际学界的学者形成了广泛而深入的互通和交流,达成了许多学术认知观念方面的默契和理解。如来自大洋彼岸的美国扬斯汤大学原副校长、艺术学院院长乔治・麦克劳德博士,在其《使“谈论”艺术与“创造”艺术在教学中取得平衡》一文中,针对当今美国艺术教育领域出现的一种潮流,提出了在“谈论”艺术和“创造”艺术两方面保持平衡的主张。关于中国的艺术学理论学科建设与发展问题,他认识到“中国悠久历史文化的包容性传统,决定了各艺术门类理论理念之间互通的良好基础,比西方国家较少实质性矛盾,具有建立和谐理论平台的较大可行性。”乔治先生观念的转变,充分说明和证明了中西方学者之间进行深入学术交流的必要性和必然性结果,同时也会成为我国艺术自觉、艺术自信和艺术自强的精神法宝。美国德・保罗大学英语学院伊莎贝拉・霍尔瓦特《英语课堂中的视觉与表演艺术》一文,根据中国俗语“耳听为虚,眼见为实”,“实践出真知”等的哲学意义,认为儿童通过视觉、嗅觉、听觉、触觉和味觉等五种感觉器官学习语言效率较高,而教年轻人或成年人学外语时,也应当模仿儿童的学习方法,调动尽可能多的感觉器官一起来学习。

自1906年德国柏林大学教授玛克斯・德索发表《美学与一般艺术学》一书以来,作为一种独立的学科概念的艺术学从

美学的框架内剥离之后,获得了更为广泛和自由的发展空间以及更多未知的可能性,并且很快在许多国家得到响应和推广。在中国,艺术学学科概念的孕育和形成,也经历了一系列复杂曲折的历史阶段。从20世纪初期以来宗白华先生等开始传播西方艺术学的理论理念,到1996年东南大学建立第一个艺术学硕士点,1997年国家学位办学科目录中增设艺术学一级学科,及至此次国务院学位委员会将艺术学独立为学科门类,大约经历了近百年的锻造磨砺。

文化部文化科技司司长于平教授在《艺术学:独立学科门类的学域扩张与学理建构》一文中指出:艺术学成为独立的学科门类是对于1997年颁布的《授予博士、硕士和培养研究生的学科专业目录》的调整。这是一场历时14年之久的“独立战争”。认为这场“独立战争”,不是向统摄自己的“文学”开战,而是向“文学”与“艺术学”之间的逻辑关系开战。艺术学赢得“独立战争”的胜利,主要是实施学域扩张的业绩;艺术学学理建构的核心问题是如何将各艺术样式的“实践性”上升为“实践理性”等问题。艺术百家杂志社楚小庆研究员在《当代中国文化建设背景下艺术学理论学科发展的若干问题》一文中指出:在当代中国,艺术学理论自身社会价值的实现方式应该是“引领”,所坚守的价值底线应该是超越现实的理想价值理念,社会意义应该是“构建核心价值”。艺术学理论应高扬现实主义精神,时刻站在社会时尚思潮的最前端,成为引领全社会整体艺术发展的鲜明旗帜,以达到能够采用文化和艺术的方式影响和塑造整个社会的核心价值观念,最终成为构建社会主义核心价值体系的决定性内在推动力量的宏伟目标。真正实现理论研究的“三贴近”,是实现其创新、发展的必由之路。在此基础之上,艺术学理论方能高举“引领”当代中国文化建设的旗帜,以厚重的中华艺术精神为依托,在全球化的今天重建中国文化的主体性,鼓舞和重建对民族文化的自信,进而形成社会主义核心价值观念,最终推动构筑形成中国特色社会主义核心价值体系的伟大事业,建设出中华民族共有的美好精神家园。张伟教授(鲁迅美术学院)《国家创新体系与艺术理论创新》一文,从哲学层面对艺术理论创新问题进行了深入的理论反思,探讨了艺术理论创新的现实要求,阐释了推进艺术理论创新的学理前提和本体论承诺的意义,肯定了艺术属于精神而艺术理论是一门人文学科。对于中国当前艺术理论创新匮乏的问题指出了三个方面的原因:第一,文化的中断和创新的停止。第二,艺术思想标准的政治化。第三,创新空间的萎缩。他指出:“将概括和总结作为艺术的理论前提就排除了思想创新的空间,使人们误认为‘发现规律’就是人的唯一的使命,那么,我们就根本用不着去创新。创新首先意味着人们对现实的不满意……其次,创新还意味着对未来的渴望。”

关于艺术学理论学科的人才培养问题,长北教授(东南大学)《论“一般艺术学”学者素养与人才培养》一文,提出“一般艺术学”(即艺术学理论)学者应该有“门类艺术学”实践与研究的经验积累;“一般艺术学”学者应该有哲学和美学素养;“一般艺术学”学者应该有宽阔的文化视野;“一般艺术学”学者尤其应该有社会使命感;“一般艺术学”学者应该有学科使命感等全方位的考量指标。

关于艺术学理论学科内部各要素的关系问题,刘道广教授(东南大学)《中国艺术学研究“特色”论》一文,提出了“史”不可能被“论”涵盖的观点,指出“艺术学”,其意为“艺术科学”,其中“艺术史”是重要组成部分,中国传统学术是以“史”为中心的,而“现代学术”研究强调的也是“论从史出”,“艺术史”是“史学”的“专门史”,而“史学”早已经成为现代学术的一部分,其标志,是研究方法的改变。在中国艺术学的“宗法意识”研究方面,作者强调中国文化特色就是宗法意识的制约“特色”。杜亚雄教授(杭州师范大学)《重视艺术教育恢复乐教传统》一文,从主要科目、教材和教学过程与结果三方面对儒家乐教的本质进行了分析,并从培养美感、体能、协调性、动手能力以及想象力和创造力等五方面论述了艺术教育的功能,呼吁重视艺术教育,恢复儒家的“乐教”传统。为了增强科技竞争力、培养具有创造性的人才,必须重视艺术教育,恢复“乐教”传统。

关于中国艺术学理论学科发展的定位问题,田耀农教授(杭州师范大学)《归来吧――文学》一文,充满深情的呼唤着文学的归来。指出此文学非彼文学也,是指以语言文字为材料的艺术。他认为,在众多艺术形式中,唯有文学最具有艺术的典型性,但是,中国文学在“文以载道”的传统下,却与艺术保持着若即若离的关系,文学独立的艺术品格有待树立。在学科的关系中,作者急切的呼吁“拯救失却本我的文学”和“拯救正在失却灵魂的艺术”。李荣有教授(杭州师范大学)《纠结与机遇同在:艺术学该怎么办?》一文,根据我国艺术学理论一级学科纠结与机遇同在这一实际,明确提出了整合归纳建构学科一体发展平台、强化内功完善教育教学一统体系、扎实有序夯实做强做大基础保障等重要议题。认为中国人要做大学问,就要继续秉承开放开拓、兼容并蓄的学术理念,而不能拘泥于某一局部、某一方面,要正视各国个民族之间文化渊源和矛盾性质方面的差异,特别是不要掺和进西方人的矛盾之中,要以中华民族古老悠久的综合性、兼容性艺术文化传统为核心价值观念,从宏观着眼、微观人手,扎扎实实地全面铺开各项工作是立足之本。梁玖教授(北京师范大学)《艺术学独立为门类之后的四个核心问题》一文,提出了新的艺术制度确立问题、艺术本土学理研究的问题、艺术教育规划的问题和确立学术艺术观念的问题等。金雅教授(浙江理工大学)《关于艺术学理论学科属性和价值纬度的思考》一文,深入细致地对艺术学理论的科学属性和人文纬度作出了客观科学的解读与诠释。

关于艺术史课程及学科设置问题,夏燕靖教授(南京艺术学院)《艺术史课程及艺术史学科设置问题探讨》一文,提出艺术史课程设置既有作为支撑艺术学学科基础教学的重要作用,又有作为拓展艺术学学科史学研究层次的重要作用。杨道圣(北京服装学院)《艺术史或图像史――从汉斯・贝尔廷的中世纪艺术史研究说起》向人们展现了由欧文・帕诺夫斯基建立的图像学观念体系和方法对当代社会诸研究领域可能产生的持续与深远的影响。郁火星副教授(东南大学)《当代西方艺术研究中的符号学方法》一文,追溯了符号学的产生以及从语言学领域到艺术图像学领域的过渡与发展历程,指出符号学不仅仅关注视觉形象、文学文本和特定的社会、文化现象,而且认为存在着支配文化交流和表达的规则。李倍雷教授(东南大学)《比较艺术学的发展观》一文,指出发展观是比较艺术学长存的基础。比较艺术学研究以适应世界艺术的演变与学科的发展调整自身的研究范围和方向,以发展的学术视野和开放的文化立场研究世界不同国别(民族)、不同族群的艺术现象和艺术形态的变化,以及比较艺术学的开放性问题。

艺术学独立为学科门类之后,要迅速地抓住历史的机遇、

摆脱重重矛盾和压力、直面新的挑战,在学科基础理论与发展理论的研究方面,应作为重中之重予以高度的重视,而作为艺术学与社会的物质文化、审美文化、创意文化、民俗文化等相关联系的一些方面,也引起了重视,特别是近年来已经较为繁盛的艺术管理学、艺术创意学、艺术民俗学等学科范畴的学术研究,成为艺术学理论摆脱虚无飘渺、植根艺术本体,充分展示其应用性、实用性价值的一个十分重要的方面。

关于艺术管理与艺术创意的学科走向,田川流教授(山东艺术学院)《论艺术管理与艺术创意》一文,认为“艺术管理”与“艺术创意”同属于近年来兴起的重要文化现象,在理论范畴都需要形成成熟的学科框架和加强其应用性,使其在未来的发展中有着更为丰富的空间和实践性前景。作为艺术学理论的二级学科,在其学科建设的层面上,艺术管理与艺术创意在学科建设理念、人才培养、课程设置等方面都需要务实性的不断探索与深化。

关于艺术审美范畴的新动向,有丁峻、崔宁(杭州师范大学)《艺术的审美价值与认知原理:从镜像自我之中发现自由、幸福和智慧》,贾涛教授(河南大学)《从诗意栖息到艺术生活――一级学科艺术学发展取向》。

关于艺术民俗学及其学术前瞻,陶思炎教授(东南大学)《论民俗艺术学体系形成的理论与实践》一文,重点探讨了民俗艺术学体系形成的理论与实践基础,并从理论建构与领域拓展、学科交叉与产业化发展两个方面阐述了民俗艺术学所面临的任务。民俗艺术研究领域的拓展在研究对象方面,主要以专题研究、应用研究和保护研究等体现出新的开掘和拓展。汪小洋教授(东南大学)《文化全球化背景下的坚持民族特色的思考》、林少雄教授(上海大学)《民族文化艺术元素的呈现及其传播策略》、郑立君副教授(杭州师范大学)《论晚清民国博览会与中外艺术设计交流》等文章,均成为艺术学理论民族化研究的最新篇章,也为艺术的“民族化”研究彻底超越“唯民族化”的狭小视阈,用全球文化与世界各民族的文化多元一体、和谐共建、精神共享的理念重新审视“民族化”、“民族性”等问题开拓了理论空间。倪进副教授(东南大学)《问渠哪得清如许,谓有源头活水来――用田野考察方式研究艺术学》一文,提出到艺术的源头去,用田野考察的方式研究艺术学的观点。

关于艺术学理论的社会学意义,有张道森教授(杭州师范大学)《艺术学理论研究的社会属性》。

总而言之,本次论坛的顺利举行,是我国艺术学自立门户以来的首次大范围、高规格、群英荟萃的学术交流活动,非常及时地梳理总结了之前的工作业绩,并通过广泛的学术交流、思想交锋与整合归纳,为我国艺术学理论一级学科在新起点上的和谐建构与创新发展奠定了思想论、方法论基础,特别是在一些重大的问题方面统一了认识,简要归纳为如下:

第一,从学理的层面,艺术学独立为学科门类和艺术学理论作为一个统领性一级学科,充分证明了我国艺术学理论已经从哲学、美学的襁褓中孕育成熟,并脱离开文学老大哥学科的临时监护,进入了完善自我运行机制体系的历史时期,需尽快制定和完善学科发展的思想理论体系、学科构架体系、教育教学体系、基础保障体系。

第二,艺术学理论作为一个统领全局的全新艺术理论学科,负载着贯通各门类艺术的共性内容与本质特征、探索体现各门类艺术共同性发展规律的特殊使命,必须设置独立的发展平台实体,通过数十年乃至更长时间的培育磨合,方能形成正常的学科发展秩序和体系,否则可能流于表面的形式,即有人已经尖锐指出的“拼盘”学科。

文学和艺术的关系例10

艺术是人类的一种特殊实践活动,艺术学就是研究人类艺术实践活动产生、发展、变化及其规律的学科。艺术学科体系是关于人类艺术实践活动系统知识的总和。作为一门独立的学科,艺术学在我国是舶来品,在理论体系、学科架构、思维模式及研究方法等方面,中国艺术学都在很大程度上受到了西方的影响。正如有学者指出的,中国艺术学体系是“以西方艺术学的知识体系为基础,再调和中国传统和其它文化的艺术学实际(比如把书法加进去等等)而形成自己的艺术学知识体系的”①。人类的艺术实践活动具有一定的共性,但不同民族、不同时代的艺术实践活动又具有鲜明的个性。因此,在批判地借鉴、吸收西方艺术学理论的基础上,结合我国国情和时代特征以及本土艺术理论研究和创作实践,不断探索中国艺术学科体系内涵、外延和基本构架具有重要的现实意义和深远的历史意义。

一、两大体系:中国艺术学科体系内涵

艺术学科体系由关于人类艺术实践的全部知识构成的。正如马采先生所说:“艺术学就是研究关于艺术的本质、创造、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。这是艺术学的目的,同时也是艺术学的意义。”②整个学科体系基本内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。

1.艺术史论体系

如果把艺术学科比作一幢大厦,那么艺术史论体系则是整幢大厦的基石。作为一种特殊的人类实践活动,艺术属于社会历史范畴。它在特定的历史时期、特定的历史条件下产生,并随着社会历史的发展而发展、变化与消亡。人类艺术史与人类社会史相伴相生。考古学的发现证明,数万年前的原始人类就已经开始了早期的艺术实践活动,直到今天,艺术实践在人类社会任何一个发展时期从未间断过,而且正在继续,并将一直继续下去。从某种意义上讲,一部人类艺术史就是一部人类社会发展史。超越万年的艺术史为人类社会留下了无比丰厚的艺术遗产,积累了极其宝贵的艺术实践经验,这些都为今天和以后的艺术理论研究和创作实践提供了丰富的学术营养和思想资源,具有重要的理论参考价值和实践指导意义。因此,艺术史是整个艺术学科体系中的第一块基石。具体说来,中国艺术学科体系中艺术史部分主要包括带有一定普遍性的人类艺术通史,如中国艺术史、外国艺术史等;以及具有鲜明个性色彩的门类艺术史,如中外音乐史、中国书画史、西方美术史、中外雕塑史、中外建筑史、中外戏剧史、中外舞蹈史、中外电影史等。艺术理论是在梳理和总结人类艺术史和艺术实践的基础上,对人类艺术实践活动的起源、本质、特征、功能等基本原理和规律的归纳、概括和抽象。艺术学理论体系主要研究艺术的本质、艺术的起源、艺术的分类、艺术欣赏与艺术批评等内容,具体学科包括艺术学原理、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等。艺术史论体系奠定了艺术学科体系的基础,是整个艺术学科体系的血脉和灵魂。没有艺术史论体系,艺术学科体系就成了无源之水、无本之木。

2.艺术创作实践与应用体系

艺术史论研究的最终目的是在梳理和总结人类艺术实践规律的基础上为艺术创作与实践提供理论借鉴和指导,进一步推动人类艺术实践的创新、发展和繁荣,进而创造出更多、更高质量的艺术作品,让人们在获得审美愉悦和艺术享受的同时,心灵得到净化,性情得以陶冶,人格更加完善。艺术史论研究最终要回到艺术创作实践中,没有对艺术创作实践与应用的关注,艺术史论研究就成了纸上谈兵、空中楼阁。如果说艺术史论体系是艺术学科体系建设的基础和逻辑起点,那么艺术创作实践与应用体系则是艺术学科体系建设的目的和旨归。具体而言,艺术创作实践与应用体系包括对音乐、舞蹈、美术、书法、设计艺术、戏剧戏曲、电影、广播电视艺术等各门类艺术创作规律、创作技法、创作方式的研究。

作为一个整体,艺术学科体系内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。具体到每一个门类艺术学科,其内涵也主要由这两个部分组成。如美术学科体系里既包括中外美术史、文物鉴定与修复、民间美术研究等史论研究内容,也包括中国画、油画、版画、壁画、雕塑等美术应用研究与实践等部分相关学科。戏剧戏曲学科包含戏剧戏曲发展史论的教学与科研,以及为戏剧戏曲编导、表演舞台实践的教学与科研。前者是戏剧戏曲学的主导、核心部分,侧重于学习、研究中外戏剧史、戏剧理论、戏剧批评、比较研究,兼及剧场建设、舞台设计、戏剧管理,着眼于从案头艺术、舞台艺术、综合艺术等不同角度,对中西戏剧戏曲进行全面、系统的研究。后者是前者的衍生与辅助环节,包括剧本编辑理论与实践、戏剧导演理论与实践、舞台设计、灯光技术、化妆技术等具体内容。

艺术设计学科包括艺术设计史论和艺术设计创作及制作系统的教学、实践与研究。前者主要研究艺术设计历史脉络、艺术发展规律、美学流派表现、理论方法呈现等内容。后者主要包括艺术设计思维训练、三大构成规律的学习、设计素描、色彩课程的学习、专业方向课程的学习、设计实践类课程的学习等内容。电影学科包括电影历史及理论与电影创作及制作系统的教学、实践与研究。电影历史及理论系统,主要研究电影艺术历史、发展演变规律、美学思潮、理论方法等内容。电影创作及制作系统,主要包含电影艺术创作规律的探索和电影艺术制作技巧的提升两大范畴,涵盖了编剧、导演、摄影、美术、录音、剪辑、动画、管理等全部的电影制作部门。此外,音乐学、舞蹈学、书法学、广播电视艺术学等其他门类艺术学学科体系内涵也同样主要由史论体系和创作实践与应用体系两大部分构成。

二、四大部类:中国艺术学科体系外延

艺术学科体系外延包括所有关于艺术史论体系和艺术创作实践与应用体系的相关学科,主要有一般艺术学、特殊艺术学、边缘艺术学、新兴艺术学四大部类。一般艺术学即探索人类整体艺术实践活动普遍规律的学科,包括艺术理论、艺术史、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等关于艺术学基本概念、基本范畴和基本理论的学科。特殊艺术学即门类艺术学,包括音乐学、美术学、舞蹈学、戏剧戏曲学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学及最具民族特色的书法学等。边缘艺术学即艺术学与社会学、心理学、符号学、人类学、文化学等人文社会科学交叉形成的艺术社会学、艺术心理学、艺术符号学、艺术人类学、艺术文化学、艺术教育学、艺术传播学、艺术管理学、艺术经济学、艺术考古学、艺术文献学、艺术伦理学、艺术法学、宗教艺术学、比较艺术学等艺术学边缘学科。新兴艺术学即探索和研究以电子计算机、互联网、3D、激光全息等为代表的新兴科学技术与艺术创作实践相结合产生的诸如计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术、交互艺术、虚拟现实艺术、网络艺术、动画艺术、立体电影艺术等新兴艺术的学科。

以上只是对艺术学科体系外延大致轮廓的粗略勾勒。艺术学科体系外延十分丰富,而且艺术学科本身也是一个不断变化、发展的动态体系。随着艺术创作实践的发展和艺术研究的逐步深入,艺术学相关学科和领域得到将逐步拓展,更多新兴艺术学科将不断产生,艺术学科体系外延将永远处在发展、变化和不断丰富的动态过程中。例如,随着时代的发展和文化的多元化趋向,“美术”的边界不断模糊,美术学科体系的外延正在不断拓宽。传统意义上的美术,各门类间有着明确的“质”的界定,根据不同的审美观念而确立审美价值。相反,排斥美术的门类划分,把美术与日常生活的元素不加区分地融合为一体,美术的价值不再以审美价值为重要标准,而成为思想、概念的载体,成为“美术”新的意义。当今社会进入了“图像时代”,在影像高度发达的时代,绘画不可避免地受其影响和同化。绘画与影像的结合有了更多的可能,这不仅改变了获取信息、掌握规则的基本方式,也使得绘画的本质与形式经历了重大的改变。美术学科出现了跨学科的特点:艺术开始寻找媒介表达“观念”,装置艺术、偶发艺术、行为艺术以及多媒体艺术借助造型艺术归入观念艺术的范畴。公共艺术专业的观念和方法开始向社会公众靠拢。新媒体艺术随着信息科学及电子技术的进步,综合了影像、网络、计算机交互式媒体以及其它艺术材料而生发的新兴艺术,进一步模糊了“美术”的边界,打破了人们习以为常的视觉传达方式,突破了传统的审美准则。新世纪的十年时间里,卡通、flash动画和电子游戏互动又成为新媒体艺术不断使用的最新手段,成为集声、光、电、图形为一体的综合知觉艺术,将“美术”纳入一个更为立体、丰富和真实的空间,实现了艺术表达的新途径和新内容。这使得美术学科的外延越来越宽泛,学科间的交叉组合日趋明显。再如戏剧戏曲艺术,其综合性决定了戏剧戏曲学学科外延的广阔性。就戏剧戏曲的一度创作———文本而言,隶属文学研究的范畴;而就其二度创作———舞台艺术来说,它又与音乐、舞蹈、造型、舞美、灯光、呼吸发声等密切相关,因此与音乐学、美术学、电影学、广播电视艺术学等邻近学科互相交叉、互为参照、互相影响,并且与生理学、心理学、伦理学、社会学、人类学、传播学等非艺术类学科建立了密切联系。因此,戏剧戏曲学教育体系中,不但有编剧理论与创作实践、戏剧学、外国戏剧、中国戏曲史论、中国话剧、戏剧导演理论与实践、戏剧(影视)表演理论与实践等专业方向,而且还有舞台设计与理论、舞台服装设计与理论、舞台化装设计与理论、舞台灯光设计与灯光技术、舞台美术历史与理论研究、舞台美术绘画造型与理论、电脑美术设计与理论、舞台设计(绘景)与理论、戏剧管理等相关领域的拓展。由于戏剧戏曲艺术特定的教化、娱乐功能,其外延还延伸到“教育戏剧”或曰“戏剧教育”领域,对特定人群的社会化角色设定、角色扮演、角色转换等给予艺术支持。

人类社会自进入21世纪以来,科学技术的发展突飞猛进、日新月异,新兴技术对艺术创作的影响日甚,科技与艺术的结合越发紧密。不断产生的新技术在艺术创作中被越来越广泛地应用,必将导致更多新兴艺术形式的产生。对这些新兴艺术形式进行理论上的梳理、总结和研究,将成为艺术学科体系的组成部分。此外,随着对文学、历史学、哲学、美学、社会学、人类学、教育学等相关人文社会科学研究的逐步深入,艺术学与这些学科的交集也会越来越多,更多的边缘艺术学科将层出不穷,这些都将不断推动艺术学科体系外延进一步开阔、 中国艺术学科系统的架构 中国艺术学科系统的架构 :艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价

中国艺术学科系统的架构 文章 来 源 3 e d u 教 育 网

拓展和丰富。

三、五大原则:中国艺术学科体系基本构架

国内最早以学科建制的方式提出建立艺术学的倡议者是张道一先生。他提出的艺术学科体系建构方式为之后的研究奠定了重要基础。③此后,研究者从不同的理论视角对艺术学科体系的基本构架提出了各自的设想,这为艺术学科体系的逐步建立和完善奠定了重要理论基础。我们认为,在建构艺术学科体系时,无论从哪一个角度出发,都应坚持以下几条基本原则:

1.民族性与包容性相统一

架构中国艺术学科体系的根本宗旨是通过较为完善的学科体系进一步推动中华民族艺术理论研究、艺术创作及艺术人才培养,进而实现民族艺术的不断发展和繁荣。因此,坚持民族艺术主体性是建构中国艺术学科体系的基本前提。在艺术学科体系建设中决不能对国外(尤其是以欧洲、美国为代表的西方国家和地区)艺术理论及艺术创作成果不加选择地全盘吸收,按照国外艺术理论架构中国艺术学科体系。另一方面,坚持民族艺术主体性并不是要夜郎自大、因循守旧、固步自封,对西方艺术理论和艺术创作成果一概盲目排斥。而是要在坚持民族艺术主体性的基础上,结合我国国情和时代特征,批判地吸收、借鉴国外艺术理论和艺术创作成果中能为我所用的内容,进一步建立和完善中国艺术学科体系。这一原则要求在中国艺术学科体系建设过程中要采取国际视野、比较视野,在艺术史论和艺术创作体系中要兼顾中外,“中学为体,西学为用”。

2.普遍性与特殊性相统一

艺术学科体系中的普遍性指通常意义上所说的一般艺术学,即关于艺术的起源、本质、功能,艺术创作规律、艺术鉴赏与批评等艺术学基本理论问题。这是对人类全部艺术实践活动本质及规律的抽象、总结、归纳和提炼,对各门类艺术理论和艺术实践具有普遍适用性,是整个艺术学科体系大厦的理论基石,是艺术学科体系建设的逻辑起点。同时,人类艺术实践活动形式丰富多样、千差万别,各门类艺术理论和艺术实践之间又存在一定的差异,在理论研究和艺术创作上均体现出鲜明的个性。因此,在艺术学科体系建设中要努力实现普遍性与特殊性的统一,对一般艺术学和门类艺术学一视同仁。遗憾的是,无论是在学科体系设置上还是在教学实践中,重门类艺术学轻一般艺术学的现象普遍存在。人们常常将艺术学等同于门类艺术学,用门类艺术学代替和遮蔽一般艺术学。

3.理论性与实践性(创作)相统一

恩格斯曾说:“一个民族要想站在科学的最高峰,就一刻也不能没有理论思维。”④这句话同样适用于艺术学。艺术品是人类艺术实践最重要的呈现方式,一谈到艺术,人们首先想到的就是艺术品和艺术创作。正因为此,重创作实践、轻理论研究的现象在艺术界、艺术教育领域甚至社会各界普遍存在。一些的艺术家对艺术理论家不屑一顾甚至嗤之以鼻,他们从来不认为艺术理论家属于真正艺术家行列。从艺术史角度看,人类最初的艺术实践先于艺术理论出现,但艺术理论一经产生,便不可避免地对后来的艺术实践产生巨大的推动作用。这一点从亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗意》到康德的“三大批判”、黑格尔的《美学》,再到中国古代的“谢赫六法”、《文心雕龙》、《文赋》、《诗品》等理论成果对后世艺术家及其艺术创作的深远影响中可见一斑。诚然,从个体角度看,确实存在才华横溢、卓有成就但没有多少理论积累的艺术家,也确实存在学术修养深厚、理论功底扎实但对艺术创作一窍不通的艺术理论家。但对于一个民族艺术整体而言,理论研究与创作实践二者不可偏废。没有艺术理论的支撑,艺术创作难以繁荣发展;没有艺术创作实践,艺术理论永远只是纸上谈兵。因此,艺术学科体系建设中一个重要原则就是要在夯实基础理论的前提下进一步加强艺术创作实践。

4.历史性与时代性相统一

在原始社会,人类就开始了最初的艺术实践活动。直到今天,人类的艺术实践从未间断,并且会一直继续下去。艺术实践伴随着整个人类社会的发展进程,从某种意义上讲,艺术史就是人类社会发展史。以史为鉴,可以知兴替,在艺术学科体系建设中,对各民族艺术史的梳理和总结对艺术理论研究和艺术创作实践具有极其重要的参考和借鉴意义。同时,人类社会本身处于一个不断发展变化的动态过程,人类艺术实践活动的方式、手段、表现形式也随之不断发展、变化。任何一个时代的艺术理论和艺术创作都在继承传统的基础上体现出鲜明的时代特征。因此,艺术学科体系建设过程中,在梳理历史、继承传统的基础上,必须与时俱进,对新兴艺术表现形式、新兴艺术理论等要给予足够的关注,实现历史性与时代性的统一。

5.哲学性与科学性相统一

文学和艺术的关系例11

“传播生态”是美国传播学者大卫•阿什德(DavidL.Altheide)提出的一个概念。“传播生态是指情景中的传播过程”,“所有远距离的传播都包含某种媒介或某种形式的技术,他们给讯息以形式”〔1〕。也就是说只要有传播活动,必定有媒介或者说技术的参与。传播生态是指社会传播行为发生的整体系统环境,它包括人自身的因素、信息技术媒介的特性、传播的开放性和易接近、易获取性、易交流性等,在这个互动传播过程中就会形成“传播生态环境”,并对现实环境产生影响。传播生态有时也被称为媒介生态。

民俗艺术在长期的历史发展过程中形成和发展起来、保留在每一个民族中间、具有稳定的形态,它以其固有的模式得以传承,也以其特有的方式得到延续,某种程度上甚至可以说就在每个人的身边。特别是在与外来艺术文化的交流、对话与碰撞中,民俗艺术就会更加凸显出来。也正是在这个意义上,显示出民俗艺术自身的力量及其影响力,以及交流与传播的重要性。民俗艺术由于其自身特质之所在,在其保护愈来愈得到关注和重视的情况下,其传播具有同等重要的意义。民俗艺术在经济全球化的时代需要保护,更需要传播,只有在传播中才能永葆持久的生命力和影响力。无论是物质文化遗产,还是作为非物质文化遗产,其生命力不仅在于保护层面,更应让其广为流传。

民俗艺术作为“传承性的民间艺术,往往作为文化传统的艺术符号,在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用”〔2〕。“‘传承’、‘传统’和‘群体性’作为民俗艺术的特征,使其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础”。〔3〕作为艺术学的分支学科,民俗艺术学“愈来愈受到学界和社会的普遍关注,尤其是在我国艺术学学科的迅速发展中和全国范围的非物质文化遗产抢救与保护的实践中,民俗艺术学理论的构建已成为十分急迫的任务”〔4〕。以传播生态视域切入对民俗艺术的研究,可拓展民俗艺术理论研究的视野,民俗艺术的传播生态论,把传播生态首先看作是一种视角,对媒介、信息及传播活动过程与关系进行可持续的生命关照;其次,民俗艺术中的传播生态也是一个领域,它可将传播学、生态学、艺术学、社会学等相关学科进行综合研究,拓展交叉研究领域。

对于民俗艺术的传播生态研究,要立足于对民俗艺术生存状态与发展变迁的思考,将传播生态理论运用到民俗艺术的题材、主题、特征、性质、价值、功能、传承、变迁等方面的分析中去,研究传播与民俗艺术间的共生、互动关系,从而有助于我们更全面、深入地认识民俗艺术传播过程中的生态特色与魅力;通过传播生态这个研究视域,考察民俗艺术传播中媒介表述、干预和构筑民俗艺术及生活之关系,进而探询审美、气象、文化、科技、受众诸生态因子对民俗艺术发展产生的影响。因此,民俗艺术的传播生态论,有其价值所在:其一,传播生态关注民俗艺术传播过程和互动中的各种关系;其二,传播生态研究为民俗艺术传播中的话题提供一个空间和关系的基础,使它们有机的结合在一起,相互联系;其三,民俗艺术的传播是一个发展的过程,是变动的,当今民俗生活和民俗艺术均处于“媒介环境”中,传媒日益成为民俗艺术变迁过程中一支重要的力量,传播生态研究考察民俗艺术生长的环境及对人们的影响,揭示传播与民俗艺术变迁不可分割之密切关系。

二、相关研究成果及研究现状

民俗艺术研究自我国上世纪40年代便已开始,最早是从对民俗学的研究开始的,后逐渐从中剥离出来并自成体系。解放前关于民俗艺术的研究主要是“从艺术史研究出发,较集中在民俗艺术文物的调查与研究方面,而较少涉及民俗艺术的基本理论问题”〔5〕。建国后,近几十年来中国的民俗艺术研究取得了突出进展,相关著作也陆续出版发表。其中与民俗、艺术、传播和生态等关键词相关的研究著作主要表现为两方面的研究向度。

一是基础性的理论研究。如包鹏程、孔正毅的《艺术传播概论》(安徽大学出版社,2002年),主要研究艺术的起源、发展与传播之关系;江帆的《生态民俗学》(黑龙江人民出版社,2003年),论述了民俗生成的生态性本原、剖析了生产民俗、经济民俗的生态特征以及对生活民俗、社会民俗的生态蕴涵阐发;唐家路的《民间艺术的文化生态论》(清华大学出版社,2006年),依据文化学、民俗学、艺术学,尤其是文化生态等相关理论与方法,对民间艺术及其文化生态进行综合、整体、系统的研究;仲富兰的《民俗传播学》(上海文化出版社,2007年),构建了民俗传播学研究体系,从对象、语言、结构等方面深入阐发,并探讨了新媒体时代的民俗传播特点以及民俗传播学研究的基本方法,理论阐发深入且观照视野全面;曾耀农主编的《艺术与传播》(清华大学出版社,2007年)、陈鸣的《艺术传播原理》(上海交通大学出版社,2009年)等书主要从艺术与传播关系的历史考察入手,分析了艺术传播的信息、形态、受众、方法、效果和管理等;陈立生、潘继海、韩亚辉编著的《艺术与传播》(东方出版中心,2010年)其中一章节从艺术传播与政治、经济、文化、社会系统之关系方面略谈到艺术传播生态问题,但较为笼统;另外略有相关的著作有谭华孚的《文艺传播论——当代传媒技术革命中的艺术生态》(海峡文艺出版社,2004年),郝朴宁等的《民族文化传播理论描述》(云南大学出版社,2007年)等。上述研究成果出现时间较新,基本为近十年内的著述。这些著作对民俗与传播、与生态,艺术与传播等方面都做了深入系统理论的论述,体现了其研究的时代性特点。虽然并未有专门针对民俗艺术传播生态方面的研究著述,但这些著作为民俗艺术的传播生态研究提供了很好的思路引导、拓宽了研究视野、启发了研究路径,并提供了理论依据和经验启发。

二是专题性研究。此类研究中论及民俗艺术与传播和生态及与此相关内容的著作较为有限,有:熊术新、苗民、孙燕的《中国云南两个少数民族村落影像民俗志:民俗文化在传播中的意义蜕变》(云南大学出版社,2007年);路善全的《在盛衰的背后:明代建阳书坊传播生态研究》(中国传媒大学出版社,2009年);张泽洪的《文化传播与仪式象征:中国西南少数民族宗教与道教祭祀仪式比较研究》(巴蜀书社,2008年);朱慧珍的《诗意的生存:侗族生态文化审美论纲》(民族出版社,2005年)等。这些研究对民俗艺术的某些类型或品种进行深入的具体研究,以实证为基础,或从传播意义角度、或从生态文化角度着重于对其艺术特色的个案分析。这可为民俗艺术的传播生态论提供鲜活的个案资料,并启发本研究微观探究与宏观概括相结合的思路,以个案材料的分析探究支撑研究的宏观理论观点。期刊资料与民俗艺术传播或生态有关的从上世纪80年代至今约有几十余篇,在这些论文中有关于民俗艺术传播与传承的基础理论研究,如王汝澜《试论民俗的传承、传播与新民俗》(《民间文学论坛》,1983第3期),周福岩《民间传承与大众传播》(《民俗研究》,1998第3期),黄静华《民俗艺术传承人的界说》(《民俗研究》,2010第1期);有关于民俗艺术传播与文化生态的专题研究,如冯光钰《鼓吹乐的传播与文化生态环境》(《人民音乐》,1996第1期),孙信茹《甘庄的民俗生活及民俗艺术:传媒视野下的个案分析》(《云南艺术学院学报》,2002年第4期),刘祯《论民间小戏的形态价值与生态意义》(《文化遗产》,2008第4期),艾亚玮、刘爱华、张成玉《文化生态的迁变与瓷板画艺术发展路径探究:以南昌瓷板画为例》(《装饰》,2010第6期)。民俗艺术的传播生态论拟结合传播生态理论,以此为理论启发点,从传播生态视域切入对民俗艺术的综合研究,相关的传播生态理论著述主要有:徐国源、谷鹏的《当代传媒生态学》(上海三联书店,2006年),支庭荣的《大众传播生态学》(浙江大学出版社,2007年),苏炜的《大众传播论》(中国经济出版社,2002年),邵培仁等著《媒介生态学媒介作为绿色生态的研究》(中国传媒大学出版社,2008年),[美]大卫•阿什德著、邵志择译《传播生态学控制的文化范式》(华夏出版社,2003年)等。

纵观上述文献,基础理论性研究的相关著述多集中于民俗学研究视野,或集中在大艺术传播研究;专题性研究的著述多集中于民俗艺术的文化传播形式与文化生态环境研究上。到目前为止尚没有对民俗艺术的传播生态作专门的、深入地研究的专著、论文,但是相关书籍、论文资料是本研究开展的前提和基础,将对本研究提供理论依据和个案启发,启迪本研究以整体性的融合的眼光、以深入的理论阐发与规律概括、以加深理论整合度与纵深感为宗旨展开。民俗艺术的传播生态论将以民俗艺术的传播生态问题为研究对象,首先梳理和确认传播生态研究的学术基础,进而对民俗艺术传播的主客体关系、民俗艺术传播生态的维度、传播内涵与生态形式等各方面进行探索,力求对民俗艺术的现代传播生态进行深透地阐释,致力于以整体而科学的艺术学视角把民俗艺术的传播生态研究作不同层面与视角的意义呈现。

三、研究方法与视点

民俗艺术的传播生态论,拟结合文献研究法、分析归纳法、交叉研究法、历史比较法等方法展开。在具体研究过程中,几种方法可互相渗透、互为参考,以此打开民俗艺术传播生态论的方法论路径。文献研究法是根据研究目的,通过调查文献来获得资料,从而全面地了解民俗艺术传播生态问题研究的历史和现状,有助于在此基础上发掘本论题现存在的研究空白点、以进一步探讨并深挖其研究意义。

分析归纳法是通过对民俗艺术传播生态的专题性个案研究。本研究需要从个性到共性,发现一些共同的艺术传播规律或传播生态特征,做到个案剖析和理论总结相结合、田野资料与文献资料相结合、微观探究与宏观概括相结合,使论文达到理论研究高度,这要有赖于归纳法的采用。交叉研究法是运用艺术学、传播学、生态学、社会学、美学等多学科的理论、方法和成果从整体上对本论题进行综合研究,这些学科在高度分化中又高度综合,之间的联系愈来愈紧密,在语言、方法和某些概念方面,有日益统一化的趋势。以艺术学学科理论为先导,交叉研究法可拓展本论文研究视野、开拓思路。

历史比较法是本论题的研究需从总体上寻找民俗艺术的传播生态、形式观念与人的精神需要之间的关系,当民俗艺术被放在时间坐标中审视时,需要把握时间的生命精神与民俗艺术传播变化、生态观念之间的关系,通过历史纵向比较时间坐标中民俗艺术的传播生态变迁,可挖掘其表象中蕴藏的规律。研究视点首先是,采用多维视角。本研究系民俗艺术学的基本理论研究,以艺术学观照为主,结合采用传播学、民俗学、生态学等学科理论和资料来作分析整合研究,力求以新颖全面多方位视角呈现民俗艺术的传播生态的整体特色。

第二,把民俗艺术的研究和传播生态联系起来。这是一个崭新的视点。以往相关的一些研究主要是针对民俗学学科体系内的民俗传播与生态民俗研究、艺术学学科体系内的艺术与传播关系研究、以及生态文化角度的民俗艺术专题性研究,而把传播生态作为一个整体性概念纳入民俗艺术学研究视野的专门性理论研究尚属艺术学学科中有待涉及的新的研究尝试。

第三,重视规律概括与综合性表述。本研究虽为基础理论研究,但研究中也必须借助诸多鲜活且各具特色的个案资料,从具体的个案分析层面出发,进行民俗艺术与传播生态的相关性研究,从中探析抽取民俗艺术的传播生态特征与规律,并对其进行综合性表述与概括,使之上升到理论高度层面。

四、可行性分析

把传播生态理论纳入民俗艺术研究视野,具有可行性。其可行性分析主要抽绎了民俗艺术与传播生态二者之间的共性特征,并把民俗艺术的传播生态作为一个整体去研究它的内外部规律,试图从崭新的视角考察“民俗”与“传播生态”的交叉与共融。