【中图分类号】：I【文献标识码】：A
在18世纪末到19世纪30年代这一阶段，英国浪漫主义文学如雨后春笋般蓬勃发展，这离不开古典主义文学的基础积淀，正因为有古典主义文学这一有力支柱，英国浪漫主义文学才实现了继承与超越。古典主义是英国浪漫主义文学发展的根植土壤，其在主题思想与体裁、题材及技巧上都继承了古典主义文学的精髓部分，因而英国浪漫主义文学与古典主义文学之间具有密切的继承关系。
一、主题思想和体裁的继承
主体性的体现、主观情感的表达、想象性思维的发挥，这些都是英国浪漫主义文学创作者所重视的三大元素，而这些元素通常都是凝聚成文本主题思想的关键部分，于是乎英国浪漫主义时期的文学作品其主题思想纷纷达到了一定的理性程度及文学高度，但这些都离不开英国浪漫主义文学在创作主题思想上对古典主义的充分继承。无论是一首浪漫主义的诗歌作品，还是一首古典主义的诗歌作品，其都是创作者心灵、情感与体验的表达，融入了创作者理性的主题思想，因而读者才能从诗歌作品中感受到其所特有的审美魅力。
如在浪漫主义诗歌作品《西风颂》中，浪漫主义诗人雪莱不仅在诗歌体裁上继承了古典主义，而且还将古典主义的理性创作思想运用在诗歌创作当中，于是乎这首浪漫主义的诗歌作品备受广大读者喜爱。在创作中，雪莱虽然继承了古典主义诗歌的十四行诗体裁，但是为了突出其诗歌中的理性主题思想，雪莱对十四行诗体裁进行了重新创造，具体表现在采用三行诗的结构形式，在诗歌创作中运用跨行诗与跨段诗的手法，还巧妙互换十四行诗与三连韵诗的位置。因而，《西风颂》这首浪漫主义的诗歌作品在体裁上就具有了一种恢宏的气势，当然要完成这样的创新，这与浪漫主义诗人雪莱具备理性的创作思想密不可分，因为只有诗人雪莱在诗歌创作中充分植入理性思想，这样才能驾驭整首诗歌在体裁上的重新创造，从而确保诗歌作品的浪漫独特性与主题思想内涵的深远性。
二、题材和技巧的继承
由于文学作品的主题思想、主题内涵、主题意识的表达需要通过作品题材与内容才能得以被读者感知，因而英国浪漫主义作家在对作品的题材与内容选取上十分用心，这一点在古典主义文学创作中同样备受作家们的重视，所以足以表明了浪漫主义文学作品在题材选取上对古典主义文学的继承性。当然，选取具有现实意义、针对性的题材与内容对于英国浪漫主义文学作家来说十分重要，但作家们借鉴与运用古典主义文学的创作技巧也是非常有必要的，比如将讽刺技巧、比喻技巧、幽默技巧等运用到浪漫主义诗歌作品当中，能够进一步升华浪漫主义文学作品的文学意蕴，从而更好地传达浪漫主义文学作家的创作思想及情感。
在选取题材上，英国浪漫主义文学作家大多都会选择那些极具表明自身主题思想与主题意识的题材，包括社会中统治者的残暴一面，从而传递出作家们对社会的关注，对民众的文学关怀，对一切残酷、阴暗现实的辛辣批判。如英国浪漫主义诗人雪莱、布莱克、拜伦等，这些诗人的浪漫主义文学作品都具有古典主义的影子，在作品题材与技巧上借鉴及继承了古典主义；雪莱的《麦布女王》、布莱克的《经验之歌》、拜伦的《唐璜》等，这些优美的浪漫主义诗歌作品都传达了诗人们对黑暗社会与残暴统治者的批判，寄寓了诗人们对未来美好生活的期盼；在济慈的诗歌《赫坡里昂》中，浪漫主义诗人济慈则借用古典主义幽默写作技巧在诗歌中传达他对英国民众的文学性关怀。
结语：综上分析，英国浪漫主义文学与古典主义文学之间存在着紧密的联系，我们知道不同时期的文学都是在相互继承与相互超越中实现发展的，对于古典主义文学与浪漫主义文学同样适应。英国浪漫主义文学是建立在古典主义文学的基础上实现发展，浪漫主义文学作家对古典主义文学进行了充分的借鉴与继承，在浪漫主义文学作品中可以看到作家们对古典主义主题思想、体裁选用、题材选取、技巧运用的明显继承性。不可否认，古典主义文学对浪漫主义文学的影响力，正因为有着古典主义文学的积淀，英国浪漫主义文学在继承其精髓经验的基础上才能更好地实现超越，进而推动着英国浪漫主义文学的不断完善及成熟。
【参考文献】
[1]王莎烈.论英国浪漫主义文学对古典主义的继承与超越[J].燕山大学学报（哲学社会科学版），2006，7（1）：84-86.
[2]田春，孙辉.论康德艺术观的古典主义倾向[J].三峡大学学报（人文社会科学版），2001，23（3）：21-24.
在中国古代叙事文学史上，某一故事题材被不同时期的文学作品采而用之的现象十分常见。例如人们耳熟能详的三国、水浒故事在元明清三代就被不计其数、各种类型的小说、戏曲所采纳。这些同题材的作品，并非个个都是经典，经典作品的产生有其各自的主客观条件，却往往受益于文学体裁的演进与变更。新的文学体裁的出现为同题材经典作品，尤其是成功的同题材改编、续写之作的产生提供了理论意义上的可能性。美国当代著名文学批评家哈罗德？布鲁姆曾指出，只有具备了无法同化而能被完全认同的原创性，并在已有经典所施加的“影响的焦虑”下，创造性地有意误读、误释前人的文本，才能创造出新的经典之作（参见布鲁姆《影响的焦虑——一种诗歌理论》、《西方正典——伟大作家和不朽作品》）。可见，创新是经典得以树立的重要因素。文学体裁的演进实质上反映了艺术表现形式的蜕变，艺术形式的蜕变必然为叙事文学作品在主题思想、人物形象、情节结构、语言修辞诸方面寻求创变、突破腾挪出较大的空间。而只有在实现了创新的前提下，才会有新经典的因运而生。新的文学体裁带来新的原创空间，从而造就经典的例子在中国古代叙事文学史上俯拾即是。崔莺莺、张生故事首次出现在唐代元稹所撰传奇《莺莺传》中，金代董解元改写《莺莺传》为《西厢记诸宫调》，元代王实甫又以“董西厢”为本，创作了著名的杂剧《西厢记》。无论是在思想内容、艺术表现上较之《莺莺传》有重大进展的“董西厢”，抑或是至今影响巨大的经典作品“王西厢”，两者的成功都与新文学体裁的运用息息相关：诸宫调以曲牌联套构成的大型说唱体制为“董西厢”反映情礼冲突的长篇叙述、细腻描写提供了可行空间；而“王西厢”所用五本二十一折的杂剧结构更是张生、莺莺、红娘等人物形象越发鲜活丰满及相关情节得以充分展开的体制保障。此外，清代洪昇的《长生殿》传奇之所以能超越唐代白居易的叙事诗《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》以及元代白朴的杂剧《梧桐雨》等，成为唐明皇、杨贵妃故事系列中的最经典之作，同样受益于明清传奇这一文学体裁所带来的写作便利。小说方面，《三国志通俗演义》、《水浒传》的影响力远远超出之前同故事题材的话本、杂剧，这与长篇章回小说体裁的运用密不可分。晚明冯梦龙改编宋懋澄所撰《负情侬传》为《杜十娘怒沉百宝箱》，后者的经典程度远在前者之上，也显示出短篇白话小说比之文言小说所天生具备的体裁优势。
如果说文学体裁的变更、演进为古代同题材经典叙事作品的产生提供了可能性，那么如何利用新的文学体裁给予的创新空间，创作出符合并能引导当时人之思想文化需求以及审美趣味的作品则是经典成立的关键。明清时期，文人多以南曲翻作王实甫《西厢记》，但无论是李日华的《南调西厢记》、还是陆采的《陆天池西厢记》等，成就和影响皆远远不及“王西厢”。其原因正在于“南西厢”诸作并没能利用传奇在体裁上的优长而代表当时的社会民众发出时代的声音。《南调西厢记》反封建礼教的精神相比于“王西厢”反而削弱，无法顺应明代中期以来日益高涨的个性解放思潮；而《陆天池西厢记》的骈俪风格也与大众化的审美标准不符。相反，冯梦龙“三言”中改编文言小说而成的作品则成功地利用了白话小说的体裁优势，既满足了以市民阶层为主的读者偏于通俗浅白的审美意愿，又反映且在一定程度上激发了晚明人重视个体情感的思想要求。可见，受众的品位、时代的诉求往往直接决定着叙事文学作品的经典化程度，经典在一定程度上是需要迎合大众的。换句话说，叙事文学与生俱来的消费性、商业性不容怀疑，但经典迎合的终究是普罗大众的思想文化需求和内在审美趣味，盈利并非其纯粹性的终极目的。更何况，迎合也不等于一味的屈从，经典还须通过呼应时代、怡悦大众，进而担当起对社会文化的引领，使之朝着积极、健康的正能量方向发展。
相应地，当以某种文学体裁呈现的某故事题材的经典叙事作品产生之后，相同文学体裁的同题材改编、续写之作则将难以重塑为经典。因为在同一文学体裁下，尤其是在这种体裁的优长已经被之前的经典充分利用的情形下，大致相同的艺术形式所能提供给文本的变换、创新空间有限，新经典也就迫于原创力的缺失而难产。这样的例子在中国古代叙事文学史上亦十分多见。如明人沈璟根据汤显祖《牡丹亭》改写而成的《同梦记》、据《水浒传》续写、改编的陈忱《水浒后传》、俞万春《荡寇志》，《西游记》续书《续西游记》、《西游补》、《金瓶梅》续书《玉娇李》、丁耀亢《续金瓶梅》、日本作家曲亭马琴改编的《草双纸新编金瓶梅》以及以长篇章回小说形式出现的各种《红楼梦》续书等，均笼罩在之前经典的强大影响力下，无法利用与之前经典相同的文学体裁再次取得思想、艺术上的创新，也就无缘成为新的经典。从这个角度着眼，可以说一百二十回本《红楼梦》中高鹗所续的后四十回也算不上是成功的续补，大团圆结局的设置使得原八十回所呈现的悲剧属性大为消解，小说勘破世道人心的力量也就此削弱。
二
明确了以上这些文学史现象及规律，再反观当代影视剧对于古代叙事文学经典的翻拍，则可以获得更为清醒而深刻的认识。正犹如纯文学体裁的更替、演进，从小说、戏曲等传统文学样式到电视剧、电影等泛文学形态同样反映了艺术形式的递变，只不过由传统意义上的文本进入现代意义上的图像意味着这种变化更大而已。艺术形式的巨变所创造的原创空间自然也为新经典的产生提供了极为良好的机遇。正因如此，在诸多翻拍古代经典的影视剧作品中并不乏成功、经典之作。电视剧方面，杨洁版《西游记》、王扶林版《红楼梦》等都堪称一个时代的力作；周星驰、巩俐主演的电影《唐伯虎点秋香》也以其颠覆精神与解构手段成为点秋香故事系列中的爆笑经典。
中图分类号：I206．2 文献标识码：A 文章编号：1008－2972（2007）02－0090－07
一
沈德潜（1673-1769）是清代格调派宗师，其诗论诗作影响清诗甚巨。他曾先后编辑了多个诗歌选本，在诗史的时间跨度和编撰的时间跨度两个层面上，构成了一个颇具深意的“时间轴”。从诗史的时间跨度看，这一选本系列清晰地呈现出他以唐为主、上溯古逸、下探当代的选辑策略和诗史建构意图；从选诗的角度看，这一选诗活动贯穿了他的后半生，成为一个真正意义上的“毕生事业”。康熙五十四年，年过四旬的沈德潜开始编选《唐诗别裁集》，①两年后完成付刊，同时酝酿编撰《古诗源》，于康熙五十八年编竣；雍正三年，《古诗源》刊行，迅即着手编《明诗别裁集》，九年后成书；乾隆十八年，又成《杜诗偶评》，并选自己弟子诗，编《七子诗选》；乾隆廿五年，《清诗别裁集》编竣刻成；乾隆廿九年，《增订唐诗别裁集》廿卷刻成；乾隆三十四年，他在门生陈明善的协助下，以九十七岁高龄编选陆游、元好问诗，撰例言，施评点，病重期间仍选苏轼诗若干首，可惜未及点评，就在九月病故了，陈明善董理遗稿刊行，是为《宋金三家诗选》。
沈德潜五十余年的选诗过程，在某个比较特殊的层面上形象地展现了从一个区域性诗坛名人到甚得乾隆皇帝青睐的诗学权威的历程。他一生晚达，开始选诗时，不过是一个尚未中式的老书生，本无操持选政、品鉴人物的权威性和公信力。他选诗动机非常简单，一方面是出于家学和师承的本能，另一方面是有感于明代以来诗学风气和选本的负面影响，试图做一些正本清源的工作。
沈德潜的家学和师承，为其选学底色。其祖沈钦圻、父沈钟彦皆宗风陶、杜、刘、白、陆，贯通古今，不拘盛唐。《清诗别裁集》卷七“沈钦圻”条云：“国初诗沿明季余习，多宗竟陵，先大父往复陶、杜，自摅胸臆，未尝求工而自中绳墨，陆起顽太仆谓：‘钟、谭之风，流毒天下，不能濡染，沈生大是豪杰之士。’太仆，先大父之师也，不轻许人，当时以为笃论。”这一家学渊源影响了他的一生。同时，沈德潜早年曾师事叶燮，叶燮《原诗》论诗歌源流、正变、盛衰之迹的睿识，升华为沈德潜的《说诗语》及诸选本的闳肆与通，尤其是叶燮论“温柔敦厚”之旨的“体用”说，更是启发了沈德潜“诗教为本，乐教为用”的“正典”意识。随着阅历的加深，他的思考也在不断地调整和深化，尤其是在与乾隆唱和，获赠“我爱沈德潜，淳风挹古初”之句后，他的文坛领袖地位在政治层面上正式确定下来。这种荣耀也反过来促使他更进一步思考过往选本的合理性、诗学观念的自洽性和胸襟的宽容度，因此，这一系列自觉的调适过程，蕴涵着一个极其深刻而真实的挺立自我的心路历程。
沈德潜不满明清诗歌风气和选学现状，认为渐失雅道，远离诗教，发出了这样的感叹：“雅郑谁复分？正声日以熄。镂刻非不工，性情渐乖离。”[1]客观地讲，“去雅趋郑”的原因很多，其中，提倡风气者和操持选政者，都有着不可推卸的责任。毫无疑问，现实的文学问题，必须通过现实的文学途径解决，但是，在封建大一统的社会中，解决文学问题的理论武器、学术公信力及政治正确性，则需要从现政权所建构的“道统”和“文统”中获得，尤其是在获得乾隆帝的眷顾之后，这一政治上的迫切性来得更为强烈了。因此，沈德潜倡导儒家传统诗教，希望诗学路向复归于这一最高标准，正如他在《答竹溪诸诗人》中所说的那样：“诗教阅古今，温厚归一揆。诗何尝愚人，诗人自愚耳。”[2]诗教亘古不变，风雅古今一贯，在当下的诗坛仍然有着绝对权威，只要诗人明白这一点，秉持“温柔敦厚”的诗教，上述弊端一定会迎刃而解。
沈德潜依据《诗大序》关于诗歌“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”之说，推衍开去，认为作诗者自有这一政教承担，编诗者同样也有这一政教承担，“诗教之衰，未必不自编诗者遗之也”，指出正是编诗者自己遗忘了诗教传统，才导致可怕的后果。当然，追究编选者的责任，是为了避免同样的错误，在追究过程非常明确地彰显出选诗者应有的审美品位和道德承担。
沈德潜在论述诗的功能时一直将重点放在诗教的阐发上，《清诗别裁集》“凡例”说：“诗必原本性情，关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方为可存，所谓其言有物也。若一无关系，徒办浮华，又或号撞搪以出之，非风人之指矣。”又说：“诗之为道，不外孔子教小子、教伯鱼数言，而其立言，一归于温柔敦厚。”《重订唐诗别裁集序》也说：“诗道之尊，可以和性情，厚人伦，匡政治，感神明。”因此，在他所构拟的格调诗学体系中，“正得失，动天地，感鬼神，经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，往往约化为“忠君爱国”。这一点便构成了诗歌政治“正确性”的“预设前提”，对诗人的人格和性情设置了极高的道德标准，要求主体的内在精神在任何历史条件下都要保持高度的一致性，挺立“真我”，将人格情操自然向诗歌创作领域延伸开去，即便是在出现“时变而失正”的情况下，诗歌创作“仍不失其正”。这样才能既有益于国事，又出语平和，醇厚深长，真正体现诗教“温柔敦厚”之旨。
显然，这一假设充满着儒家特有的道德理想主义色彩。对于这一诗歌“正途”的现实性和可行性，沈德潜一如前代儒者，坚信不疑，并将这一诗学理想付诸具体的选诗和评诗实践。他在《明诗别裁集序》中声称所选“皆深造浑厚，和平渊雅，合于言志永言之旨，而雷同沿袭浮艳凡无当于美刺，屏也”。《唐诗别裁集》卷二评杜甫五古云：“圣人言诗，自兴观群怨，归本于事父事君。少陵身际乱离，负薪拾橡，而忠爱之意，不忘，得圣人之旨。”在这里，他高度肯定了诗人对于国家、民族、社会乃至君王的忠爱之心。又如《唐诗别裁集》卷二评李白《子夜吴歌》说：“不言朝家之黩武，而言胡虏之未平，立言温厚。”评杜甫《新婚别》云：“‘君今往死地’以下，层层转捩，发乎情止乎礼义，得《国风》之旨矣。与《东山》、《零雨》之诗并读，时之盛衰可知矣。”通过艺术化的抒情处理，从一个侧面透露国家兴衰之迹，寄寓了关爱之情，却将批判的锋芒隐藏在文字的最深层。杜甫的这种思想境界无比阔大，体现了儒家仁学的深度。卷六评《茅屋为秋风所破歌》说：“此老胸中，实有‘同胞物与’之意。”将对士人的感情升华到了“全人类性”的高度，是“不可以寻常诗人例之”的。据此，沈德潜断言，钱谦益注杜诗“比之商臣、杨广”实属深文周纳，“少陵忠爱，必不若是”，进而在继承叶燮“诗之基，其人之胸襟是也”的基础上，发出了“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”、“第一流人物，其诗自能旷世独立”、“不做第二人想”的议论，[3]认为诗人高尚的人格自然流露于诗中，诗歌因此而臻于高境，词必己出，事必精当，兼有风霜之气、松柏之质，具备了真正意义上的“格调”。这也使得人们确信，第一流诗人在某种程度上说是不可企及、不可逾越的。陶渊明、李白、杜甫等就是“第一等人”的典型，在实际创作过程中，完全做到了“温柔敦厚”，略去怨怼之言。
有了这一推论，历代诗作选辑的视野拓展便为之大开，各类诗人及其诗作都纳入审视和选评的范围中来了。《唐诗别裁集》卷十九评杜甫《赠花卿》说：“杨用修谓花卿在蜀，僭用天子礼乐，子美作此讽之，而意在言外也。”卷三评钱起《东皋早春寄郎四校书》云：“‘耕桑’近于穷矣，而‘亦近邻’见心中不忘君也。语厚而不腐。”《清诗别裁集》卷四评汪琬《赋得宫人入道》云：“结意传出忠爱，合温柔敦厚之旨。”在《说诗语》卷上中赞屈原“显忠斥佞，爱君忧国，足以持人道之穷”，声称尊《离骚》为“经”“乌得为过”？《唐诗别裁集》又肯定白居易讽谕诗“忠君爱国，遇事托讽”，继承了“箴时之病，补政之缺”的“风人之遗意”，与杜甫在本质上是一致的。他在晚年非常推重苏轼、陆游、元好问，编《金元三家诗选》，指出“苏子瞻天才奔放，铸古今；陆放翁志在复仇，沉雄悲愤；元遗山遭时变，故登临凭吊，声与泪俱之。三家者，皆不可不熟读者也”[4]。显然，“忠君爱国”的“主旋律”乃是论诗的根本前提，在具体的诗歌选评中不断地加以细化和具体化，并作了更深刻的揭示。诗歌政教功能的阐发，打破了唐宋诗之争的壁垒，砉然贯通起来。
二
这种观念上的开放性和灵活性，必然使得其采辑策略靠近“雅正”宗旨，诗史建构更突出“正典”意识。在他心目中建立起了一个完整的选诗标准体系，强调选诗应先审“宗旨”，以阐扬“温柔敦厚”的诗教观。《七子诗选序》说：“予惟诗之为道，古今作者不一，然揽其大端，始则审宗旨，继则标风格，终则辨神韵。”[5]《唐诗别裁集序》说：“既审其宗旨，复观其体裁，徐讽其音节，未尝立异，不求苟同，大约去淫滥以归雅正，于古人所云微而婉、和而庄者，庶几一合焉。此微意所存也”，“一归于中正和平”。在这里，宗旨、风格、音节、体裁、神韵数端，构成了一个层级体系，是不可紊乱的。对这一标准，他很自信，认为贯彻在自己的各选本之中成效卓著，“予曩有古诗、唐诗、明诗之选，今更甄综国朝诗，尝持此论，以为准的。”如此推重“宗旨”，集中体现了其“诗教为本，乐教为用”的“正典”意识。
沈德潜在《唐诗别裁集序》中更明确了编选者职责之所在，“分别去取，使后人心目中有所准则而不惑者，唯编诗者责”，“夫编诗者之责，能去郑存雅，而误用之者，转使人去雅而群趋乎郑，则分别去取之间，顾不重乎？尚安用意见自私，求新好异于一时，以自误而误人也”，以使“学诗者沿流讨源，则寻究其指归”，“求诗教之本原”。标榜《古诗源》“不敢谓已尽古诗，而古诗之雅者，略尽于此”，“使览者穷本知变，以渐窥风雅之遗意”，《唐诗别裁集》“去淫滥而归雅正”，存“优柔平中顺成和动之音”，去“志微噍杀流僻邪散”之诗，《清诗别裁集》则“选中体制各殊”，但都体现了“温柔敦厚”之旨，完全可以上溯诗教本源。选诗存风雅遗意，使学诗者能追根溯源，复归于《诗经》风雅之道和孔子之教，成为一个真正合格的诗人。
在具体的编选过程中，沈德潜尽可能淡化独尊唐诗的观念，指出：“诗至唐为极盛，然诗之盛，非诗之源也。”从而建立起了一个多维立体的诗史体系，尽可能做到“持论贵平允，出入毋党偏”[6]，以塑造诗史的“正典”结构。他主张每编一代诗选，必“备一代之诗，取其宏博”，从编选《唐诗别裁集》开始，他在心中便泯灭了一己爱好和自我炫耀的念头，以此为基点向上溯源，编撰《古诗源》，向下探宋元明清诗歌之胜，相继完成《宋金三家诗选》、《明诗别裁集》和《清诗别裁集》。从自然时序上看，《古诗源》选诗始于上古三代的“帝尧之世”，涵摄了春秋战国、秦汉、魏晋、六朝及隋，《唐诗别裁集》选了唐及五代诗作，《宋金三家诗选》则上接唐代、下启明诗，《明诗别裁集》选录明代诗歌，《清诗别裁集》所选均为清朝中期以前成名诗人的作品，而《七子诗选》则是沈德潜亲自指导的诗坛后进的菁萃。整个诗史由《诗经》发端，自然流淌至眼前，内在的风雅精神一脉相承，在发展过程中并没有出现人们所想象的那些滞碍，诗史的各个环节便由此打通，形成一个有机整体。以“别裁”作为自己选本的书名，明确宣示了儒家政教诗学的历史承担，是一种恢复诗史“正典”的文化―政治行为。
需要指出的是，强调诗教，并不意味着泯灭诗人的“性情”。从其诗学体系的内在结构上看，他从来不排斥诗歌的“性情”，诗歌是“性情”的个人性与普遍性的高度统一，尤其是在切于日常人伦、政治教化的社会性承担方面，《诗经》风雅的“性情”抒写是最高典范，可为万世法则。沈德潜充分尊重诗歌创作的规律，将“性情”与诗教放在一起加以阐述。其《七子诗选序》即言：“宗旨者，原乎性情也。”《清诗别裁集》“凡例”说：“诗必原本性情。”《余双池馆卿时文序》也说：“夫仁义之质，发乎性情之正也。”[7]这些言论皆是尊重诗人“性情”的明确表述，更是从自己数十年的吟咏中得出的真实体会，他甚至在《杜诗偶评序》中叙述了自己读出杜诗“性情面目”时的快乐：“予少喜杜诗而未能通其义，常虚心顺理，密咏恬吟以求之，不求泛滥，不蹈凿空，尤不敢束缚驰骤。惟于情境偶会，旁通证入处，随手笺释，日月既久，渐次贯穿。”
他运用这一“正典”理论作为批评武器，批评某些明清诗人和选本的弊端，主要集中在以下两个方面：
首先，他嘲弄和抨击了方回《瀛奎律髓》、王士祯《唐贤三昧集》和《古诗选》、题元好问《唐诗鼓吹》、李攀龙《古今诗删》、钟惺《古今诗归》、钱谦益《列朝诗集》、陈子龙《皇明诗选》和朱彝尊《明诗综》等著名选本，指出这些选本普遍存在着各自标榜、宗向偏取的毛病。他在《唐诗别裁集序》中批评复古派李攀龙编选的《古今诗删》“拘于方隅”，固执己见，“标新者”竟陵派钟惺和谭元春编选《诗归》“而先矩”，“承闰位以登坛”，“登进”，“竞尚华辞者”虞山派冯班和冯舒摹仿《才调集》“复取前人所编纤浮艳之习，扬其余烬，以易斯人之耳目，此又与歧趋之甚”。相比之下，朱彝尊《明诗综》虽然“备一代之掌故”，但是不归于“六义之指归”，“良正闰，杂出错陈”，以至于“学者将问道以亲风雅，其何道之由？”。《明诗别裁集序》系统批评了这些意气用事、以一己私见模塑和曲解诗史的行为，正是这一倾向使得明代诗学严重背离了儒家诗教传统，诗史建构也走上了歧路。从这个意义上看，杜甫“别裁伪体”的真义即在于区别真伪，裁而去之，亲近风雅，以辨明诗歌源流，“使后人心目有所准则而不惑”，这才是他认定的“编诗者责”。
其次，某些派别过份放纵感情，极易产生“滥情”的弊端，偏离“正典”的轨道。沈德潜指出，公安、竟陵二派“正声渐远，响繁竞作，比之自郐无讥”，“盖诗教衰而国祚亦为之移也”，对明朝的灭亡要负上历史责任。这一指责与王夫之斥竟陵派为“亡国之音”极其相似。{2}同时，相当多的选本病在选心凡庸，汩没性灵，《说诗语》对方回《瀛奎律髓》和托名元好问《唐诗鼓吹》进行了严厉的批判，指出：“方虚谷《瀛奎律髓》，去取评点，多近凡庸，特便于时下捉刀人耳。《鼓吹》一书嫁名元遗山者，尤为下劣。学者以此等为始基，汩没灵台，后难洗涤。昔康昆仑学琵琶，段师令其十年不近乐器，洗尽邪杂，方许受教。作诗家毋误入路头，为康昆仑之续也。”在这里，以唐代康昆仑学艺为例，说明入门时打下的根基往往决定着日后诗歌创作的走向及品格的高下，不可不慎。标榜“示人以从入之途”的《瀛奎律髓》和《唐诗鼓吹》则一意探究诗法、揣摩诗艺，更是湮没了诗歌的格调与性灵，误人子弟。读者一俟通览名家名篇、稍具眼界之后，就会发现中毒甚深，救治艰难了。
由此看来，在沈德潜眼中，尊重“性情”、突出心灵的自由流淌，求格必高，是学诗的“不二法门”。持选政者将诗歌的“性情”表而出之，必可引导学诗者步上正途，臻入“圣域”。
三
在具体的编选策略上，沈德潜试图按照自然时序，以具备“正典”特征的诗作连缀起来，建立起一个多维立体的诗史体系。这一努力主要体现在以下三个方面：
第一，沈德潜充分继承和吸收前人的研究成果，以“正典”诗作的自然时序结构作为整个诗史的基本构架。在他看来，选诗要最大限度地“追溯风雅”，{3}将诗史定位在“雅正”传统的框架内，充分发挥“雅正”传统自身的诗史纠偏归正功能，塑造“醇正”的诗史，再现诗教的绝对真理性和权威性。为此，他确定了选诗“去郑存雅”的高标。他选诗体例上并不刻意标新立异，依然循明清诸选以体裁为经、以时序为纬的旧例，就是最大限度地尊重人们业已习惯的选辑方式。毋庸讳言，这部诗史的建构涵溶了沈德潜的多重体验，《古诗源》、《唐诗别裁集》、《宋金三家诗选》和《明诗别裁集》是在传统诗歌教育和评论所预设的“正典”诗教理论下所进行的既往诗歌读本阅读体验的系统化成果，具有相当明显的“集成”性质，其操作难度相对较小。朱东润指出沈德潜《说诗语》“评次古今诗人，大都前人所已言”，[8]就从另一个侧面说明，沈德潜善于利用前人的定论作为构史的基础。而《清诗别裁集》与《七子诗选》则在相当程度上源自个人亲历诗史的人生体验与创作体验，这就凸现了诗歌评价的多重困难：一，绝大多数诗人诗作都没有得到足够的审美评价，如何选诗、如何评点势必聚讼纷纭；二，面对当代诗史的流程，“正统”与“新变”存在着不可调和的矛盾，如何在活的诗史中理出一条主线来，对操持选政者的“史识”提出了严峻的挑战；三，著名诗人与无名诗人的入选，有着一个重新解读、重新发现的互动过程，当代享大名者未必能垂范后世，籍籍无名者也许日渐推重，选诗的“手眼”和“尺度”便成为解决问题的关键了。在处理这一系列难题过程中，沈德潜牢牢把握了一点，即把诗教理论的“正典”意识贯彻在亲历诗史的抉择与建构之中，将所有矛盾置于诗教的“正典”标准考量之下，从而得出属于自己的判断。在具体编撰体例上，沈德潜以人存诗，将个体诗人的创作贯穿在整个中国诗史的脉络之中，从而形成了一部由诗人“雅正”的主体精神所创造的诗歌美学流变史。
这里，应该谈谈沈德潜未编《宋诗别裁集》的问题，他确曾在《明诗别裁集》中下过“宋诗近腐，元诗近纤”的总体判断，{4}但是，他晚年主盟诗坛的雍容使得批评的尺度更具人情味，“论宋元诗，不必过于求全”，从继承杜诗统绪的角度进行重新思考，以为“东坡、放翁、遗山为宋金大家，其源皆出于少陵”，中间经由韩愈发展而来，强调了唐宋诗的内在传承关系，{5}从而确认了宋诗应有的诗史地位。基于此，他将苏轼、黄庭坚、陈师道、陆游、朱熹、元好问等人的诗歌创作提到了一个新的认识平台上了，从另外一个视角切入重构了宋元诗史谱系，也将自己所构拟的中国诗史所缺的一环弥补上去了。
第二，沈德潜围绕着“雅正”典则、“正典”意识来考察各种诗体，突出文体多样性与丰富性的体认，有所兼容，不株守五七言。这一编排体例在客观上要求编撰者在体裁方面不能偏取，更不能以个人喜好来决定取舍，要有“史”的通观意识，从内在精神层面改造这一既定的编辑体例，并将其提升到雅正诗史的高度。他在《古诗源》“例言”中就批评王士祯《古诗选》“因五言七言分立界限”的构史模式，忽略了三言四言乃至长短句的客观存在。《古诗源》在收录范围上作了一个明确的界定：“兹复溯隋陈而上，极乎黄轩”，“凡《三百篇》、楚辞而外，自郊庙乐章讫童谣里谚，无不备采。”所收诗体如此齐备，自然可发挥《古诗源序》所言“为学诗者导之源”的诗学效用。在这里，备采诸体的意图，不仅仅是出于“求全”的渴望，更重要的是“备一代之诗，取其宏博，而学诗者沿流讨源，则必寻其指归”，即在每一个体裁的追源溯流中彰显雅正典则，凸现其“辨体”意识。在此，他从诗体创作范式层面和文体发展史层面，分别论述了诗体“不变”和“至变”的两极，一方面强调“诗不学古，谓之野体”，每一种诗体都有一个完整的发展轨迹，每一个诗人也都有一定的诗学渊源，抉阐出来，对诗史必有更深刻的认识和把握，就诗体本体特征和写作规范而言，“言理者宗经，言治者宗史，词命贵典要，叙事贵详晰，议论贵条畅”等等，就属于“雅正”的范围，是毋须变化的；[9]另一方面，又以相当大的篇幅谈论诗体渊源及其影响，如《唐诗别裁集》“凡例”总论七绝：“七言绝句，贵言微旨远，语浅情深，如清庙之瑟，一唱而三叹，有遗音者矣。”将七绝之美溯源至上古清庙之音；卷四评韩愈诗“原本《雅》《颂》”，“品为大家，谁曰不宜”？卷十四评刘长卿说：“七律至随州，工绝亦秀绝矣，然前此浑厚兀戛之气不存。”将刘长卿作为七律发展史上的分水岭；又如，卷八评李商隐《韩碑》说：“晚唐人古诗，鲜柔媚，近诗余矣。”隐约感知到了诗词代兴的“消息”，这一诗词之别的认知与《说诗语》“诗中高格，入词便苦其腐；词中丽句，入诗便苦其纤，各有规格在也”同一机杼。这一辨析过程，意在保持每一种诗体的纯净，亦即判明诗体渊源，不能前后混淆，方可转益多师。
第三，沈德潜在选诗过程中，尽可能凸现各个时代的代表性作家作品，以彰显诗歌风格的多样性与多元性，由此见出诗人的“真性情”和“真面目”。他指出明清诸选本在反映诗歌风格的多样性方面存在这样或那样的缺陷，如王士祯《唐贤三昧集》“于杜少陵所云‘鲸鱼碧海’、韩昌黎所云‘巨刃摩天’者，或未之及”，钱谦益《列朝诗集》独推程嘉燧，对明诗“概为指斥”，“藏其所长，录其所短，以资排击”。因此，通过选本客观反映诗史的真实面貌，“以李杜为宗”，“使人知唐诗中有‘鲸鱼碧海’、‘巨刃摩天’之观”，便显得极其迫切了。他猛烈抨击了明清选本“好用私情”、损毁诗史的行径，希望编辑更加具有客观性和包容性的选本。《清诗别裁集序》“凡例”说：“国朝选本诗，或尊重名位，或藉为交游结纳，不专论诗也。”这是典型的“倘安用意见，自私求新好异于一时，以自娱而误人也”的例子；陈子龙《皇明诗选》一书，正如《明诗别裁集序》所批评的那样：“正德以前，犹能持择；嘉靖以下，形体徒存”，选前后七子诗近四百首，竟然占了全书选目的六成，可谓权重失当；又如，钱谦益《列朝诗集》选友人程嘉燧诗，竟达215首，并对批评程诗的意见进行了反批评，《列朝诗集》还列出前后七子“劣诗”加以评点，极尽嘲弄之能事，同时，对待竟陵派更是不假颜色，直斥为“诗妖”，公安派的诗则一首不录。对此，沈德潜在《明诗别裁集序》中批评道：“尚书钱谦益《列朝诗集》于青邱（高启）、茶陵（李东阳）外，若北地（李梦阳）、信阳（何景明）、济南（李攀龙）、娄东（顾麟），概为指斥，且藏其所长，录其所短，以资排击，而于二百七十余年中，独推程孟阳（嘉燧）一人。而孟阳之诗，纤词浮语，只堪争胜于陈仲醇诸家……舍丹砂而珍溲勃，贵筝琶而贱清琴，不必大匠国工始知其诬妄也。”钱选虽然立足于诗学反思，但不免狭隘的门户之见。因此，沈德潜告诫读者“勿矮人看场也”。又如，李攀龙《古今诗删》“选明诗”部分选诗友许邦才诗作竟达34篇之多，列明诗人第七位，比刘基诗多出两倍，无异于党同伐异，逞其恩怨。沈德潜还把明朝的三类诗视为“古民三疾”：“王李既兴，辅翼之者又病在翻新吊诡，一变而为袁中郎兄弟之诙谐，再变为锺伯敬、谭元春之僻涩，三变为陈仲醇、程孟阳之纤佻。回视嘉靖诸子，又古民之三疾矣。”明确表示难入其法眼，故取舍极严，如于公安派仅录小袁一首，于竟陵诗作则一首未录。与此相关的是，对待绮艳诗的态度，沈德潜确曾把“齐梁之绮缛、陈隋之轻艳”看作是有“风标品格”的作品，并认为就总体而言“未必逊于唐”，但是，绮艳诗与此有着本质的不同，故《古诗源》言：“愚于唐诗中不录西昆、香奁诸体，亦是此意。”尤其是对明末绮艳诗人王次回的诗，丝毫不假颜色，“若一无关系，徒办浮华”、“动作温柔乡语，如王次回《疑雨集》之类，最是害人心术，一概不存”。{6}当然，雅正的诗教并非男性诗人所专有，女诗人也能挺立于诗坛，写出不俗的作品来，如《明诗别裁集》卷十二评屈安人《送夫人觐》云：“闺阁诗尽洗金粉，独标高格，既取风雅，亦用垂教，别于时俗金粉之习。”如此雅正的诗歌皆应入选。显然，在这样的体认上建构诗史，必可远离“不定灼然不变之识则是非毁誉淆其中”的窘境。
至于沈德潜所施的评点，则多沿袭或化用前人成说，用以证立其“正典”议论，虽然新见不多，但这种特定方向的评点必然自成一个自足的阐释体系，清晰地彰显出其选诗意图，实现其编辑策略。
总之，明清选学至康乾之世，成就颇高，积弊亦多，尤其是明代诗学余风未除，沈德潜有感于此，希望以选诗为切入点，对中国诗史和明清诗学进行一系列反思，通过“经典”诗作建构中国诗史的“正典”结构，以确立中国诗史的正统观念和新的诗学准则。“温柔敦厚”的诗教理想，既是道德意识的自我担当，也是证立诗坛领袖合法性的政治依据，更反映了康乾盛世所特有的雍容矜贵的文化气质。
注释：
① 本文沈德潜著述版本依据如下：《原诗・一瓢诗话・说诗语》（霍松林、杜维沫校注，人民文学出版社1979年版）、《重订唐诗别裁集》（上海古籍出版社1979年版）、《古诗源》（中华书局2006年重印本）、《明诗别裁集》（上海古籍出版社1979年版）、《清诗别裁集》（中华书局1975年版）、《宋金三家诗选》（齐鲁书社1983年版）、《杜诗偶评》（乾隆十二年刻本）、《杜诗评钞》（京都文求堂藏板）及《七子诗选》（乾隆年间刻本）。
{2}王夫之《古诗评选》卷三“小诗”“失名”条云：“竟陵唱之，文士之无行者相与效之，诬上行私，以成亡国之音，而国遂亡矣。”文化艺术出版社1997年版。
{3}张健在《清代诗学研究》中说：“‘仰溯风雅’，‘仰’言其高，是价值的方面，‘溯’言向前，是历史的方面。正是因为其从史的方面说是源头，所以要‘溯’；正是因为其价值上最高，所以要‘仰’。正因为如此，所以沈德潜的诗歌史清理不是向后看，而是向前看；不是看后代对于前代有哪些发展变化，而是看后代作品哪些符合风雅传统，哪些不符合风雅传统。正因为如此，所以，沈德潜的诗歌史建构带有极强烈的价值厘定意味。”见《清代诗学研究》第520页，北京大学出版社2001年版。
{4}沈德潜早年对钱谦益推崇宋诗的消极影响有过批评，《与陈耻庵书》说：“钱受之意气挥霍，一空前人，于古体中揭出韩、苏，于近体中揭出剑南……然而推激有余，雅非正则。相沿既久，家务观而户致能，有词华，无风骨，有对仗，无首尾。”这一观感也增加了他对宋诗的恶感。乾隆编《唐宋诗醇》肯定苏轼、陆游，沈德潜随即在《清诗别裁集》中作了“愚未尝贬斥宋诗”的表白，这也在某种程度上促使他开始重新审视宋诗。
{5}关于这一问题，沈德潜门人顾宗泰《宋金三家诗选序》有一个明确的说法：“吾师沈归愚先生所选古诗源、唐诗别裁、明诗别裁诸集，久以脍炙海内，士人奉为圭臬，而独宋金元诗久未之及，非切如嘉、隆以后言诗家尊唐黜宋，概以宋以后诗为不足存而弃之也。诚以宋以后诗门户不一，求其精神面目可嗣唐正轨者，不二三家矣。篇什浩博，择焉不精，无以存之，不如听其诗之自存。是则存之綦重而选之难也。今年春，先生始选坡、陆放翁、元遗山三家诗，补前此所未及……东坡于韩吏部后独开生面，其才之大如金银铜锡，合为一冶。其笔之超旷，如天马行空。”
{6}针对沈德潜处理王处回诗的问题，袁枚曾致书沈德潜表达自己的不满，其《再与沈大宗伯书》云：“闻《别裁》独不选王次回诗，以为艳诗不足垂教。仆又疑焉。夫《关雎》即艳诗也，以求淑女之故，至于转辗反侧。使文王于今遇先生，危矣哉！沈约事两朝佞佛，有绮语之忏，其人，小人也。次回才藻艳绝，阮亭集中时时窃之。先生最尊阮亭，不容不考也。”见《小仓山房文集》卷十七，《袁枚全集》第二册，江苏古籍出版社1997年版。
参考文献：
[1]《答曹谦斋见赠题诗稿》，《归愚诗钞》卷六。
[2]《答竹溪诸诗人》，《归愚诗钞》卷十。
[3]《说诗语》卷上。
[4]陈明善《金元三家诗选序》，齐鲁书社1983年版。
[5]《七子诗选序》，《归愚文钞》卷十四。沈德潜于乾隆十四年（1749）归里，于次年主紫阳书院，“海内英隽之士皆出其门下”，极欣赏王鸣盛、钱大昕、王昶、吴企晋、赵文哲、黄文莲、曹仁虎七人，认为“不下嘉靖七子”，足为自己诗学的衣钵之传，故特选其诗为《七子诗选》。
[6]《黄山游草》，《归愚诗钞》卷九。
[7]《余双池馆卿时文序》，《归愚文钞续集》卷三。
意大利的器乐
这个时期，在意大利各种不同体裁演奏的器乐获得了广泛的发展，在亨德尔和巴赫作品出现以前，意大利一直是局于欧洲音乐发展中最先进的地位，意大利作曲家创作了新的器乐类型：室内演奏，大协奏曲，小提琴协奏曲，古钢琴音乐和管风琴音乐的发展比较小，意大利器乐具有一系列的新风格特点：主调一和声写法占主要地位，横成线体中的一个因素，或运用模仿的写法，成为赋格式风格，就是这种风格很像赋格。这时期的器乐的特征是技巧性，独奏性的因素很发达，技巧性因素的体现者仍然是弓弦乐器。这时器乐的主题材料非常新颖，与前一个时期的复调音乐比较起来，新的器乐体裁的特点就是主题非常鲜明，器乐的主题是在舞蹈体裁，歌剧和部分的复调音乐的影响下形成的。在意大利最具有代表性的作曲家是多米尼科，斯卡拉蒂。
多米尼科-斯卡拉蒂(domenico scadatti，1685～1757)为键盘音乐做出了非常大的贡献，他为键盘乐器大约写了555首，是键盘乐器史上留下宝贵的财富。
在结构上，斯卡拉蒂的奏鸣曲虽然仍用二部曲式，但已稍同于典型的巴洛克二部曲式了，他更多地开始运用再现的二部曲式，虽然在这里还没有出现独立而完整的再现，但已有明显的再现因素，特别是有些奏鸣曲的第二部分的开始处已具有展开性，这就使作品的结构更加接近古典奏鸣曲式。因此，斯卡拉蒂的奏鸣曲的结构实际上已经是古典奏鸣曲式的萌芽。
英国与法国的器乐
在17世纪初，在英国古钢琴音乐得到了很大的发展。其中最有代表性的作曲家是帕赛尔，他对英国器乐的发展有很大的贡献。他写了大量的变奏曲，并且改编了许多民歌和生活歌曲的旋律，他的古钢琴音乐作品是英国古钢琴音乐的最高典范，这些作品以艺术上的细腻而突出。帕赛尔是英国作曲家中唯一的一个在室内器乐方面写了值得注意的典范作品的作曲家。特别是他写了许多“三重奏鸣曲”，这些奏鸣曲是非常有意思的，并且包含了帕赛尔的一切创作特点：抒情的表现力，旋律性，丰富的和声，充分发挥了乐器的可能性。
法国主要是讲古钢琴音乐，音乐法国作曲家们在古钢琴方面有很大的贡献。在17实际末出现了鲁库泊蓝(louis couperin,1626－1661)和其他几位作曲家(如玛尔商 louismarchand,1669－1792、达坎louis claude daauin,1694-1772)。法国的古钢琴是室内艺术，是宫廷贵族沙龙艺术。它是在这种环境里产生发展起来的。这种艺术是精美细致的，有很多程式化的因素，大自然的形象，农村生活风俗的情景是以田园诗的色彩来捕绘的。在法国古钢琴音乐的作品里装饰音七折八扣很大的作用，旋律里装饰着颤音，回音，波音，倚音等等。必须指出，在这种艺术里是有着相当程度的民族基础的，这一点表现在有本民族的风景形象，描绘了日常生活的情景，运用了民间的体裁，虽然对这些东西的表先都以贵族化了，法国古钢琴体裁基本上是小品。
德国的器乐
器乐在17世纪德国音乐历史中具有很重要的意义，虽然17世纪还没有出现很卓越的作曲家。但是它给具有世界艺术意义的作曲家(巴赫和亨德尔)的出现准备了基础。下面主要讲一下古钢琴在德国的发展。谈到器乐自然回想到伟大的作曲家巴赫，在巴赫的创作中，复调音乐风格达到了高度的发展。巴赫的艺术富于高度的。深刻的哲理意味，具有极其强烈的戏剧性和非常丰富的抒情性。
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(johann sebastion bach,1685-1750)出生于德国中部图林根地区的一个著名的音乐家族。
意大利的器乐
这个时期，在意大利各种不同体裁演奏的器乐获得了广泛的发展，在亨德尔和巴赫作品出现以前，意大利一直是局于欧洲音乐发展中最先进的地位，意大利作曲家创作了新的器乐类型：室内演奏，大协奏曲，小提琴协奏曲，古钢琴音乐和管风琴音乐的发展比较小，意大利器乐具有一系列的新风格特点：主调一和声写法占主要地位，横成线体中的一个因素，或运用模仿的写法，成为赋格式风格，就是这种风格很像赋格。这时期的器乐的特征是技巧性，独奏性的因素很发达，技巧性因素的体现者仍然是弓弦乐器。这时器乐的主题材料非常新颖，与前一个时期的复调音乐比较起来，新的器乐体裁的特点就是主题非常鲜明，器乐的主题是在舞蹈体裁，歌剧和部分的复调音乐的影响下形成的。在意大利最具有代表性的作曲家是多米尼科，斯卡拉蒂。
多米尼科-斯卡拉蒂(DomenicoScadatti，1685～1757)为键盘音乐做出了非常大的贡献，他为键盘乐器大约写了555首，是键盘乐器史上留下宝贵的财富。
在结构上，斯卡拉蒂的奏鸣曲虽然仍用二部曲式，但已稍同于典型的巴洛克二部曲式了，他更多地开始运用再现的二部曲式，虽然在这里还没有出现独立而完整的再现，但已有明显的再现因素，特别是有些奏鸣曲的第二部分的开始处已具有展开性，这就使作品的结构更加接近古典奏鸣曲式。因此，斯卡拉蒂的奏鸣曲的结构实际上已经是古典奏鸣曲式的萌芽。
英国与法国的器乐
在17世纪初，在英国古钢琴音乐得到了很大的发展。其中最有代表性的作曲家是帕赛尔，他对英国器乐的发展有很大的贡献。他写了大量的变奏曲，并且改编了许多民歌和生活歌曲的旋律，他的古钢琴音乐作品是英国古钢琴音乐的最高典范，这些作品以艺术上的细腻而突出。帕赛尔是英国作曲家中唯一的一个在室内器乐方面写了值得注意的典范作品的作曲家。特别是他写了许多“三重奏鸣曲”，这些奏鸣曲是非常有意思的，并且包含了帕赛尔的一切创作特点：抒情的表现力，旋律性，丰富的和声，充分发挥了乐器的可能性。
法国主要是讲古钢琴音乐，音乐法国作曲家们在古钢琴方面有很大的贡献。在17实际末出现了鲁库泊蓝(louiscouperin,1626－1661)和其他几位作曲家(如玛尔商louismarchand,1669－1792、达坎louisclaudedaauin,1694-1772)。法国的古钢琴是室内艺术，是宫廷贵族沙龙艺术。它是在这种环境里产生发展起来的。这种艺术是精美细致的，有很多程式化的因素，大自然的形象，农村生活风俗的情景是以田园诗的色彩来捕绘的。在法国古钢琴音乐的作品里装饰音七折八扣很大的作用，旋律里装饰着颤音，回音，波音，倚音等等。必须指出，在这种艺术里是有着相当程度的民族基础的，这一点表现在有本民族的风景形象，描绘了日常生活的情景，运用了民间的体裁，虽然对这些东西的表先都以贵族化了，法国古钢琴体裁基本上是小品。
德国的器乐
器乐在17世纪德国音乐历史中具有很重要的意义，虽然17世纪还没有出现很卓越的作曲家。但是它给具有世界艺术意义的作曲家(巴赫和亨德尔)的出现准备了基础。下面主要讲一下古钢琴在德国的发展。谈到器乐自然回想到伟大的作曲家巴赫，在巴赫的创作中，复调音乐风格达到了高度的发展。巴赫的艺术富于高度的。深刻的哲理意味，具有极其强烈的戏剧性和非常丰富的抒情性。
意大利的器乐
这个时期，在意大利各种不同体裁演奏的器乐获得了广泛的发展，在亨德尔和巴赫作品出现以前，意大利一直是局于欧洲音乐发展中最先进的地位，意大利作曲家创作了新的器乐类型：室内演奏，大协奏曲，小提琴协奏曲，古钢琴音乐和管风琴音乐的发展比较小，意大利器乐具有一系列的新风格特点：主调一和声写法占主要地位，横成线体中的一个因素，或运用模仿的写法，成为赋格式风格，就是这种风格很像赋格。这时期的器乐的特征是技巧性，独奏性的因素很发达，技巧性因素的体现者仍然是弓弦乐器。这时器乐的主题材料非常新颖，与前一个时期的复调音乐比较起来，新的器乐体裁的特点就是主题非常鲜明，器乐的主题是在舞蹈体裁，歌剧和部分的复调音乐的影响下形成的。在意大利最具有代表性的作曲家是多米尼科，斯卡拉蒂。
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在结构上，斯卡拉蒂的奏鸣曲虽然仍用二部曲式，但已稍同于典型的巴洛克二部曲式了，他更多地开始运用再现的二部曲式，虽然在这里还没有出现独立而完整的再现，但已有明显的再现因素，特别是有些奏鸣曲的第二部分的开始处已具有展开性，这就使作品的结构更加接近古典奏鸣曲式。因此，斯卡拉蒂的奏鸣曲的结构实际上已经是古典奏鸣曲式的萌芽。
英国与法国的器乐
在17世纪初，在英国古钢琴音乐得到了很大的发展。其中最有代表性的作曲家是帕赛尔，他对英国器乐的发展有很大的贡献。他写了大量的变奏曲，并且改编了许多民歌和生活歌曲的旋律，他的古钢琴音乐作品是英国古钢琴音乐的最高典范，这些作品以艺术上的细腻而突出。帕赛尔是英国作曲家中唯一的一个在室内器乐方面写了值得注意的典范作品的作曲家。特别是他写了许多“三重奏鸣曲”，这些奏鸣曲是非常有意思的，并且包含了帕赛尔的一切创作特点：抒情的表现力，旋律性，丰富的和声，充分发挥了乐器的可能性。
法国主要是讲古钢琴音乐，音乐法国作曲家们在古钢琴方面有很大的贡献。在17实际末出现了鲁库泊蓝(louis couperin,1626－1661)和其他几位作曲家(如玛尔商 louismarchand,1669－1792、达坎louis claude daauin,1694-1772)。法国的古钢琴是室内艺术，是宫廷贵族沙龙艺术。它是在这种环境里产生发展起来的。这种艺术是精美细致的，有很多程式化的因素，大自然的形象，农村生活风俗的情景是以田园诗的色彩来捕绘的。在法国古钢琴音乐的作品里装饰音七折八扣很大的作用，旋律里装饰着颤音，回音，波音，倚音等等。必须指出，在这种艺术里是有着相当程度的民族基础的，这一点表现在有本民族的风景形象，描绘了日常生活的情景，运用了民间的体裁，虽然对这些东西的表先都以贵族化了，法国古钢琴体裁基本上是小品。
德国的器乐
器乐在17世纪德国音乐历史中具有很重要的意义，虽然17世纪还没有出现很卓越的作曲家。但是它给具有世界艺术意义的作曲家(巴赫和亨德尔)的出现准备了基础。下面主要讲一下古钢琴在德国的发展。谈到器乐自然回想到伟大的作曲家巴赫，在巴赫的创作中，复调音乐风格达到了高度的发展。巴赫的艺术富于高度的。深刻的哲理意味，具有极其强烈的戏剧性和非常丰富的抒情性。
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(johann sebastion bach,1685-1750)出生于德国中部图林根地区的一个著名的音乐家族。
作者简介：吴根友，男，安徽枞阳人，哲学博士，武汉大学中国传统文化研究中心教授，博士生导师。
一、引言
由戴震建立的乾嘉学术“范式”具有这样一个基本的精神纲领：其一，经学研究必以“求道”为最终旨归。其二，在实现“求道”目标的方法方面大抵上通过两大途径：一是由字以通词，由词以通道。我把这一途径称之为语言哲学的路径。二是通过对古代典章制度、名物、数度、历律等古典人文知识与自然科学知识的研究，以把握六经之中的道。我把这一途径称之为“知识考古学”的途径。这两条路径共同表现出一种新的学术精神，即“人文实证主义”的哲学精神，用乾嘉学者自己惯用的语言来说，即是“实事求是”的精神。
戴震所说的“道”，其内涵不容易一下子说得很清楚，其大致的思想疆域是气化流行的天道和“以情絮情”，“求得个均平方正”的人道。而在其“人道”之中，特别重视下层民众的“饥寒隐曲”之感和卑者、贱者的利益与权利。这应当说是传统儒家自《易传》《论语》《孟子》等经典以来的“民本”精神。不过，戴震的“人道”之中也有传统儒家所没有的新内容，那就是“欲而不私”，“就其自然而归于必然，以实现自然之极致”的新伦理思想与新人生理想。
戴震所要追求的“道”当然还有更丰富的内涵。然而仅就上面所勾画出的道论思想疆域而言，其“求道”的方法论原则——人文实证主义，与其求道的理论目标之间其实具有相当大的内在张力。换句话说，戴震的“求道”方法并不一定能保证他达到求道的目标。至少，他的“人文实证主义”方法并不是实现他所理想的“道”的惟一途径。这样以来，“后戴震时代”的乾嘉学者，无论是其亲炙弟子，如段玉裁、高邮王氏父子、孔广森、任大椿等，还是受其学术影响的焦循、阮元、汪中以及私淑他的凌廷堪等，从整体上说，都没有完全继承他的学问规模，而只是在某些具体方面发展、深化并细化他的学问与思想。就段玉裁而言，他主要继承了戴震语言哲学思想中的语言学研究方面的内容，深化并细化了其语言学研究，在声音与意义的关系，经典中“本字”的考订，汉人注经原则的发明等古典语文学(philology)方面，做出了突出的成就。在“经学”研究方面，段玉裁没有写出系统的哲学着作，但他通过对《春秋》《左传》《大学》等经典文本中的具体字义、句子的辨析，尤其是对明世宗继统问题的系统研究，阐发了其政治伦理思想，也提出过一些突破传统经学思想的主张。
晚年的段玉裁(78岁)在写《十经斋记》一文时，对于训诂、名物、制度，民情物理四者三致其意，而且自称“不敢以老自懈”。依我的理解，段玉裁对于名物、训诂、制度的研究，主要表现为“求是”精神；而对于“民情物理”的关心，则是表达了“求道”的理想。就其学术规模与学术精神而言，段玉裁学术的基本特征主要表现为“在求是中求道”，而以“求是”为核心。
二、乾嘉学术“求是”方法的三层涵义
本人曾撰文指出，乾嘉哲学的形上学是道论。尽管他们对道的理解不尽相同。以道论取代宋明理学的天理论与心学中的心本论，是乾嘉哲学的基本精神。乾嘉学术并非简单地表现为“儒家智识主义”的特质，仅具“道问学”的单面性特征。恰恰相反，他们依托在经、史研究中发展出的“人文实证主义”新方法，重建以“道论”为核心的新哲学形态，以对抗宋明儒的道德形上学——理学与心学。从大的方面讲，以戴震为代表的皖派学者，其“道论”基本上是吸收了宋明以来的气化论思想，并以气化即道的命题表现出来。气化流行的“天道”与血气心知为一本的“人道”具有共通的基础——气，即存有(气与血气心知)而论天人的运动、变化及其规则，是该时代哲学的基本特色。吴派的道论思想不及皖派鲜明而有系统性，然以惠栋、钱大昕为代表的“道论”，在基本精神上与皖派相通。而自认为是浙东学派的章学诚，其“道论”思想详于“人道”而弱于“天道”，而且还保留着很明显的程朱理学的痕迹，即以“所以然”来规定“道”。然章氏道论思想的最可贵之处在于：他把“道”看做是一随时间变化而变化的东西，它虽然是圣人把握到的神圣法则，却是众人生活不知其然而然的客观法则，这一法则虽然是通过圣人而发现出来的，然而圣人也无法凭空构造，因此具有历史的客观性。而且古往的“六经”不足以概括“六经”之后的“新道”。这是章学诚“道论”思想中最为光辉之处，也是他的“道论”摆脱了宋明理学道德形上学的地方。
众所周知，“实事求是”是乾嘉学术的旗帜，无论吴派、皖派都认同这一旗帜，高举这一旗帜。当然，两派之间也有区别，吴派主要表现为“以古为是”，而皖派则“以是为是”。相比较而言，吴派多少有些泥古的思想痕迹，而皖派则表现出更明显的学术理性精神，强调以认知主体的理性判断为主，在大量占有研究资料的前提下，通过正确的研究方法，对自己的研究作出科学性的结论，而不依傍古人。然而，无论吴派与皖派，他们的“求是”都是在“经学”框架内的“求是”，而与现代学术在广阔的自然与社会实践中追求真理的活动还有相当的不同。但是，他们的“求是”精神与现代学术追求真理的精神是相通的，而且在实际的研究过程中，他们也发现了一些学术真理，最为典型的成就体现在他们的古典语言、文字、音韵学，古代的天文、历法、吕律、历史地理以及古代典籍的整理、辑佚等方面，为现代学术从六艺、四部之学中分化出来提供了内在的历史契机。
“实事求是”是一方法论的口号，其基本内容颇为丰富，需要进一步梳理。具体而言，作为方法论而言的“实事求是”，在经学与史学研究方面基本上包括以下三个层面的意思：
第一，经典原意的还原。这是“实事求是”的最高理论目标。而这一理论目标受人诟病最多，也是乾嘉学术后来最让人质疑的地方。
第二，为实现上述目标，要通过对“本字”的寻 求与“字义”的还原。本字的追求涉及对经典版本的考校；字义的还原通过六书的系统方法来实现。后来集中体现在对声音与意义关系的研究，从而发展出古典语言学，特别是古音学系统的研究。此方面乾嘉学术成就最大。古音声韵系统的研究本是乾嘉经学研究的附庸，而后来竟然演变成一独立的专门知识系统而成为学术大国，并为现代语言学的诞生起到了催化作用。
第三，将经、传、注分离，实际上是对动态的经学历史进行一种静态的研究，将孔子还原为孔子、孟子还原为孟子，传还原为传，注还原为注，从而寻求到纯正的经学中之“道”。在此一层意义上，吴派与皖派出现了较大的分歧。吴派相信汉人去古未远，因而相信汉人的注释。而且由此信念出发，认为越古越可靠，这样就滑向了泥古的一边。皖派则从纯粹的“是”的理想出发，不迷信汉人，更不迷信古人，而是希望通过正确的、系统的古典人文学的实证方法，如系统的字义考释法，古代制度史的研究、天文历法、吕律学知识、历史地理学知识，以及后来发展起来的金、石、碑文考古等方法，从而把握古代经典(广义的，不再限于儒家的“六经”)的原义。
乾嘉学术研究范围十分广博，非经学所能囊括。史学研究也是乾嘉学术的一个重要方面的内容，这集中体现在吴派的三大史学家赵翼、王鸣盛与钱大昕的研究成果方面。“实事求是”纲领除了经学方面三个层次的意思之外，在史学方面还有“史实”还原的一层意思。
由于经学本身就包含着史学，或者说史学内在于经学，如《春秋》及“三传”。然《春秋》并非现代意义上的历史着作，而是充满着政治伦理理想的史学着作，用今天的话来说，即是带着强烈的价值判断的历史着作。对于经学框架内的“史学”考证，既包含对圣人原意的还原，还包含着对具体历史事实及具体历史情境的还原。而“三传”，特别是“三传”以后的其他历史着作，更多包含着历史事实的还原。这一内在于经学的“史学”研究，也逐渐地发展成为摆脱经学而发展成独立的具有现代学术分科意义的历史学学科。从钱大昕“经史不二”的温和的经史学统一观，到章学诚“六经皆史”的激越的经史学统一观，可以看出“乾嘉学术”内在的学科分化趋势。作为乾嘉时代的学术异数，章学诚及其学问是不被重视的。尽管他反对戴震等“以考据概人”的学问主张本身符合现代意义上的实事求是的科学研究精神，然而，章学诚本人并没有自觉地站到乾嘉时代“实事求是”的旗帜之下。换句话说，章学诚并没有接受作为乾嘉学术方法论的“实事求是”纲领。如果借用西方现代科学哲学的“范式”理论的观点来看，章学诚不属于乾嘉学术“范式”之内。当以戴震为代表的乾嘉学术“范式”建立之后，皖派学术精神在段玉裁、王念孙父子等人的继承与发展之下，吴派在余萧客、钱大昕、赵翼、王鸣盛等人的发展之下，再加上扬州学派的推扬，乾嘉学术的“范式”成为那个时代的学术“常规”，不容一般人的怀疑与反抗。
然而，作为一种学术“范式”一旦形成之后，其内部也蕴涵着很多的危机。乾嘉学术的大家对此也是有知觉的。戴震就反对为考据而考据，要求考据等方法要服务于“求道”的总目标。甚至说那些只知道考据而忘记求道的学人是轿夫，他本人才是运用考据而“求道”的真正轿中主人。此话不免偏激，从现代学术的角度看包涵有轻视知识独立性的倾向。但戴震的话的确揭示了考据学的实证方法与追求超越性理想的道之间的内在紧张与可能存在的裂痕。戴震逝世后，其儿女亲家洪榜上书当时考据学大家朱筠，要求将戴震临终前完成的最为重要的哲学着作《孟子字义疏证》作为戴氏平生最重大的学术贡献列出时，朱筠不同意。而非常有意思的是，作为戴震的学术知音同时又是戴震学术的批评者章学诚，也肯认戴震的义理之学，而章学诚的观点也不被其老师朱筠所认同。这就表明，即使在“乾嘉学术”范式如日中天的鼎盛期，其学术“范式”内部的危机就已经暴露出来了。章学诚以一人的清醒而绝不认同这一学术范式，的确表现了一种大无畏的学术“孤勇”。伴随着社会实际生活的变化，乾嘉学术“范式”的内在危机越来越明显，到了嘉道之后，这一学术“范式”的衰象已经显现。常州今文经学的悄悄兴起，章学诚文化历史哲学的价值也慢慢显现。作为深受外祖父段玉裁影响的龚自珍，出乾嘉学术的古文经学而入常州学派的今文经学与史学，则具有象征性的意味，预示乾嘉学术“范式”的式微。然而，正如拉卡托斯而言，一种学术“范式”的失效不是一下就表现出来的，作为旧的科学纲领，其理论有很大的保护带。乾嘉学术从嘉道以降不再那样如日中天了，但其影响仍然很大，而且后期也出现了不少考据兼思想的大家，像晚清的俞正燮、清末民初的章太炎等。
透过以上粗线条的勾勒，我们大体可以看到乾嘉学术范式的基本精神及其发展脉络。在这样的脉络下来考察段玉裁的学术特色、学术成就及其学术贡献，并指出其学术的内在局限性，从而给他的学术一个合理的历史定位，这是我们今天研究段玉裁的一个方面的任务。
三、“求是”与段玉裁的学术信仰
“实是求是”是乾嘉学人的共同旗帜，也是他们的人生信仰。虽然，在吴派与皖派的学人中，有“尊古”与“求是”的细微区别，但那是乾嘉学术内部“求是”方法与路径的差异，而他们的共同学术目标是“求是”，则大抵上是不错的。段玉裁是戴震的大弟子，虽然没有能像他的老师那样写出一系列的哲学着作，然而在学术理想、学术路线方面基本上遵循了戴震所开创的皖派学术风格，且在具体的学术研究方面有独特的贡献。特别是他在古典的语文学研究中所贯彻的追求真知的精神，与戴震是相通的。他说：“凡着书者，将以求其是而已，非将以求胜于前人而要名也。将以求胜于前人而要名，则吾斯未信，而欲天下后世信之，无是理也。虽然，吾非以要名，吾非以求胜于人而诚求其是，则其书之成，宜必可信矣。
将此段话与戴震所说的一些话对照一下，可以看到师生二人之间的学术信仰的一致性。在《与姚孝廉姬传书》一信中，戴震说道：“所谓十分之见，必征之古而靡不条贯，合诸道而不留余议，巨细毕究，本末兼察。若夫依于博闻以拟其是，择于众说以裁其优，出于空言以定其论，据于孤证以信其通，虽溯流可以知源，不目睹渊泉所导，循根可以达杪 ，不手披枝肄所歧，皆未至十分之见也”。
在《答郑丈用牧书》一信中，戴震更明确地表达了学术研究以“求是”“闻道”为目标的人生态度：“立身守二字日不苟，待人守二字日无憾。……其得于学，不以人蔽己，不以己自蔽，不为一时之名，亦不期后世之名。有名之见其弊二：非掊击前人以自表襮，即依傍昔儒以附骥尾。二者不同，而鄙陋之心同，是以君子一言务在闻道也”。在哲学立场上，段玉裁也继承了其师戴震反宋儒的观点，坚持“阴阳气化即道”、“必于物上求理”，反对“执意见以为理”的基本观点。他在《十经斋记》一文中说道：“余自幼时读四子书注中语，信之惟恐不笃也，即壮 乃疑焉。既而熟读六经、孔孟之言，以核之四子书注中之言，乃知其言心、言理、言性、言道，皆与六经、孔孟之言大异。六经言理在于物，而宋儒谓理具于心，谓性即理；六经言道即阴阳，而宋儒言阴阳非道，有理以生阴阳，乃谓之道。言之愈精而愈难持循，致使人执意见以为理，碍于政事。”
而戴震在《孟子字义疏证》一书中，反复批评宋儒将理看做是得于天而具于心的观点，也反复批评宋儒执意见以祸国殃民，甚至造成“以理杀人”的恶果。
由上所引的文献及对比性论述可知，段玉裁深受戴震学术理想的影响。正是在这一“求真”学术理念的支撑下，他批评当时人模仿明人王应麟着《困学纪闻》和明末清初大学者顾炎武着《日知录》的着书方法，认为这种着书方法有两种弊端：一是好为异说，二是剿说雷同，中无所得，仅是邀名而已。要知道，王应麟与顾炎武都是以博学着称，而顾炎武的《音学五书》曾经是接引段玉裁进入古典语言学的经典。但他从戴震处获得了为学的真谛之后，不再是博学以夸能，而是以追求真知与十分之见作为自己的人生信仰。他说：“闻之东原师曰：知十而皆非真知，不若知一之为真知也。洞彻其本末，螯剖其是非，核诸群书而无碍，反之吾心而帖然，一字一句之安妥，亦天地位，万物育之气象也。久所说能，皆得诸真知，故近以自娱娱亲，远以娱人，涣然冰释，怡然理顺，其传世行后无疑也。”
不仅如此，段玉裁还认为，通过这种追求真知的活动，上可以神交古人，下可以神交后人，使人的生命存在超越时间的限制而进入永恒的境界。他说：“夫人有心得之处、超乎古人者，必恨古人不我见，抑余以为古人有言有为，未尝不思后人处此必有善于我者，未尝不恨后之人不可见也。”这种在追求真知的活动中寻求短暂生命的永恒意义的价值理想，恰恰可以说明乾嘉学者的学术活动并非仅是外在的政治高压压迫的结果，他们在考据学的学术活动中寻找到了精神寄托。这也是我们从内在的角度理解乾嘉时代考据学兴盛的一个关键所在。通过对以王应麟、顾炎武为代表的“博闻强记”式的着书活动的批评，段玉裁提出了自己的为学主张，认定考据学乃为学问之全体。他说：“考核者，学问之全体，学者所以学为人也。故考核在身心性命伦理、族类之间，而以读书之考核辅之。今之言学者，身心伦理不之务，谓宋之理学不足言，谓汉之气节不足尚，别为异说，簧鼓后生，此又吾辈所当大为之防者。然则余之所望于久能者，勿以此自隘，有志于考核之大而已。”
此处需要稍加辨析的是：段玉裁在此所说的“考核”，已经不再是局限于狭义的考据了，而是包含了“身心性命伦理”等抽象的思想内容，只是他要以知识论的“求真”方式来实现他的哲学思考——即“求道”的理想。
作为戴震的大弟子，段玉裁也没有简单地重复老师的观点，在“求是”的问题上也发展了其师的学说。他并不认为认识活动可以由一个人来终结其真理性，相反，他认为“追求真是”是一个历史过程，从原则上说后代胜于前代，后人通过研究不得已要与前人不同，是追求真理的一般规律所规定的，并不是有意要难为前人。他说：“着书者，固以天下后世信从真是之为幸，而非以天下后世信从未必真是之为幸。左氏非不乐公羊、谷梁之后出，杜氏非不乐刘炫辈之后出，朱子在今，必深幸诋议之有人。夫君子求为可信，不求人之信。求其真是，而亦不敢自必为真是。此真是之所以日出也。”所说的“十分之见”的自信的观点相比，段玉裁更加明白“真是”不易得，而且伴随着时代的发展、学术研究的深入，“真是”也是在不断地发展的。
这种“为求真是而求真是”的纯学术态度，以及在知识与真理的获得方面所抱有的谦逊的、开放的、发展的观点与态度，充分体现了乾嘉学者在经学研究中带有知识论倾向的、开放的“求真”精神。20世纪初，梁启超、胡适等人都认为清代乾嘉学术具有科学精神。这种说法并不十分准确，但原则上也不算错。需要稍加辨析的是：乾嘉学人的“求真”活动基本上是经学领域内的“求真”活动，与西方近代以来的自然科学与社会科学领域里的“求真”活动在本质上有区别。然而，通过对经学中的文史知识的考订，以追求经典的原初形貌、本来意义的“知性”活动，并因之而展开了中国传统人文学的诸多知识领域，为迎接近现代西方的各种知识提供了内在的文化土壤。而通过“以知识说经”的方式来研究经典，以“求是”为学术目标，为近代中国学人接受近现代西方科学精神提供了比较接近的文化心理。20世纪以来，中国学术界曾经提出了这样一个历史学的形上学问题：如果没有西方的入侵，中国会不会走向现代社会?我个人认为，对此历史学的形上学问题，我们无法给出明确的答案。无论是肯定性的回答，还是否定性的回答，其最终的结果都是对这一形上学问题的一种猜谜。这种猜谜活动或许有助于我们思考中国文化发展的内在规律问题。然而，我个人更倾向于从学术积累的角度来思考问题，那就是：我们要深入乾嘉学术内在的研究活动和研究者的内在心灵，努力揭示乾嘉学术的内在特点与基本精神，这或许能为后人的思考提供某些有价值的学术结论。
四、段玉裁的语言哲学思想
段玉裁本人的身份虽然主要是一个研究古典语言的语言学家，但他的有些论述可以说深化了哲学与语言的关系。如他在论述训诂的原则时说：“训诂必就其原文而后不以字妨经；必就其字之声类而后不以经妨字。不以字妨经，不以经妨字，而后经明。经明而后圣人之道明。点画谓之文，文滋谓之字，音读谓之名，名之分别部居谓之声类……不习声类，欲言六书，治经难矣。”
与戴震“由字通词，由词通道”的语言哲学的纲领来说，段氏更强调了经文与语言学的相互独立性，以及在此独立性基础上所具有的相互关联性。更有甚者，在段氏看来，语言学的根本在于熟悉声类，即语音学的基础作用，不理解语音学，古典的语言学也就缺乏坚实的基础，语言学的基础不扎实、不牢靠，对经典意义的理解则失去了可信性。因此，段玉裁非常重视声音与意义的关系，将戴震的“由字通词，由词通道”的一般语言哲学思想，细化为“由字音通字义，由字义再通道”，以及“寻求本字”的语言学的哲学思考。不仅如此，段玉裁还重视发掘汉代人训诂的原则，也即是说更重视对语言学规则的总结，从而为正确地解经提供正确的工具。他通过对《说文解字》(花费了40年的时间)的深入研究，提出了“于古形、古音、古义互可求焉”的文字释义方法，为更能逼近古代经典原义提供了更为精确的语言学的释义工具。
1.“治经莫重乎得义，得义莫切于得音”的语言哲学思想。
由于段玉裁是音韵学家，所以他对声音与意义的关系的认识更为系统、深入。他在前人研究的基础上，深化了声音与意义相关联的语言学思想，提出了“治经莫重乎得义，得义莫切于得音”的语言哲学思想和治经的语音学原则。这可以看做是他对乾嘉语言哲学思想的一种独特的贡献。在《王怀祖广雅注序》中，段玉裁这样说道：“小学有形、有音、有 义，三者互相求，举一可得其二。有古形，有今形；有古音，有今音；有古义，有今义。六者互相求，举一可得其五。古今者，不定之名也。三代为古，则汉为今；汉魏晋为古，则唐宋以下为今。圣人制字有义而后有音，有音而后有形。学者之考字，因形以得其音，因音以得其义……治经莫重乎得义，得义莫切于得音。”
在如何辨析字义的问题上，段玉裁从语音为主的原则出发，指出：“文字起于声音，六书不外谣俗。六书以象形、指事、会意为形，以谐声、转注、假借为声；又以象形、指事、会意、谐声为形，以转注、假借为声；又以象形、指事、会意、谐声、转注、假借为形，以十七部为声。六书犹五音，十七部犹六律。不以六律不能正五音，不以十七部不能分别象形、指事、会意、谐声四者文字之声韵鸿杀，而得其转注假借。”又说：“古六书，假借以音为主，同音相代也；转注以义为主，同义互训也。作字之始，有音而后有字，义不外乎音，故转注亦主音。”“字义不随字音为分别。音转入他部，其义同也。音变析为他韵，其义同也。平转为仄声，上、人转为去声，其义同也。”段玉裁的结论是：“不知虞夏商周之古音，何以得其假借、训诂?不知古贤圣之用心，又何以得其文义而定所从，整百家之不齐与?”
2.寻求本字——“由字以通词”方法的细化
在具体的训诂方法方面，段玉裁进一步提出了“寻求本字”说。如他说：“凡治经，经典多用假借，其本字多见于《说文》，学者必于《尔雅》、传、注得经义，必于《说文》得字义，既读经注，复求之《说文》，则可知若假借字，若为本字。此治经之法也。”
这一“寻求本字”的方法，可以说是戴震“由字以通词”方法的进一步细化，即加强了对“字”本身的研究。这一方法可以从他对《大学》文本中“明明德”一词的训诂中窥测一斑。他说：“《大学》曰：‘大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。’明明之故训，见于《尔雅》，释训曰：‘明明、斤斤，察也。’察者，宣着之谓。郑康成氏曰：‘明明德者，谓显明其至德也。’凡言显明者，皆谓明之至。其字古文习。《说文》曰：‘习，察微杪也。从日中视丝，会意。’重言明者，其德自小至于大，自内至于外，自微至于攻，自近至于远，自迩室屋漏至于家国天下。下文云‘明明德天下’，谓大明于天下，即《书》之‘光被四表’、‘格于上下’、‘勤于四方’也，非重言明不足，形容其积累之盛。其文见《诗》者曰：‘明明上天，照临下土。’曰‘明明在下，赫赫在上。’《传》云：‘明明，察也。”
段玉裁还进一步考察了这种训诂谬误的根源。他认为，自孔颖达之后，“释《大学》明明德曰：谓身有明德而更章显之，皙为明其明德，与郑注绝不合，为后儒读经错谬之始。古经言‘明明’，皆煌煌、赫赫之类”。
如果说“一字之义，当贯群经”是戴震语言解释学的基本纲领，那么，这一纲领在段玉裁释《大学》“在明明德”一句中，则得到非常典型地运用。他引《诗经》《尚书》《尔雅》《礼记》《左传》等经典，以证明“明明”为“察”之意，非如唐人、宋人将“明明”二字拆开，释为明“明德”。他说：“定本、集注本皆作，但议明德也，无上明字，已为不古。至孔本但作明义、明德，妄增义字，令下引《大学》不相贯，由浅人不解‘明明’之语，妄为增窜耳……朱子云：‘明，明之也。明德者，人之所得乎天而虚灵不昧，以具众理而应万事者也。’虚灵不昧，语近佛氏本来面目之云，特以理字易心字，谓吾儒本天，释氏本心耳。复初之云，始见于《庄子》。《大学》言充积，非言复初也。失古经句度、故训，以私定这句度、故训释经，非《大学》之旨也。”段玉裁通过版本考订、意义训释，坚定地认为“明明德”为煌煌之德，赫赫之德，否定朱熹的训释。在今天看来虽非定论，至少具有解释史的意义。
3.发明汉人的注经原则与读注方法
段玉裁总结汉人的注经原则道：“汉人作注于字，发疑正读，其例有三：一日读如、读若；二日读为、读日；三日当读为。读如、读若者，拟其音也。古无反语，故为比方之词。读为、读日者，易其字也。易之以音相近之字。故为变化之词，比方主乎同，音同而义可推也。变化主乎异，字异而义嘹然。比方主乎音，变化主乎义，比方不易字，故下文仍举经之本字。变化字已易，故下文辄举所易之字。注经必兼兹二者。故有读如，有读为。字书不言变化，故有读如，无读为。有言读如某，读为某，而某仍本字者，如以别其音为以别其义。当为者，定为字之误、声之误而改其字也，为救正之词。形近而讹，谓之字之误，声近而讹谓之声之误。字误、声误而正之，皆谓之‘当为’。凡言读为者，不以为误。凡言当为者，直斥其误。三者分而汉注可读，而经可读。三者皆以音为用。六书之形声、假借、转注于是焉在汉之音，非今之四声二百六韵也。非通乎虞夏商周汉之音，不能穷其条理。”
上述有关汉人训诂学原则的总则，虽然属于语文学范畴，但从古代经典阅读的角度看，仍然可以放在广义的古典语言学范围之内，因为，理解了汉人注疏的原则有助于理解经典的意义，虽不直接涉及语言分析，而与语言分析密切相关，从而构成段玉裁语言哲学思想的一个有机组成部分。
五、《春秋》经传中“弑”、“杀”字义辨与段玉裁的政治伦理思想
在“寻求本字”，还原经典原貌的求真、求是理论目标之下，段玉裁也曲折地表达了他的政治伦理关怀。他对《春秋》《左传》中“弑”、“杀”二字的反复研究，对《春秋》及“三传”中君母弑君案例的分析，对《左传》中“人尽夫也”一语的文本考订，以及对明代继统大礼问题的系统论述，比较集中地表达了他的政治伦理思想，也体现了他通过“求是”活动以“求道”的学术理想。
在辨析《春秋三传》中“杀”与“弑”二字不同含义的一系列文章中，段玉裁基本上是以维护君主政治权威的“政治之道”为己任的，体现了他政治伦理思想中保守的一面。他说：“凡《春秋》传于弑君或云杀者，述其事也。《春秋》经必云弑者，正其名也。弑者，臣杀君也。弑之言试也(见《白虎通》)。杀于六书，从殳杀声。弑于六书，从杀省，式声。杀声于音在脂部，式声于音在之部。脂、之者，古音之大判，彼此不相假借者也。凡六书假借，必其音同部。是故杀与弑音殊义殊。汉《公羊》经传假试为弑，断无有假杀为弑者也。凡三经三传之用杀为弑者，皆讹字也……凡传中记事、记言日杀某君者，时时有之，非必讹字也，惟其述经为训，则必依经日弑，无有作杀者，如《左氏传》书曰弑其君，书曰弑其君之子是也。经文于杀诸侯必日弑。二百四十二年，凡书弑二十有六。《春秋》正名之书也，周公之典，日放弑其君则残之，正其名曰弑，定其罪曰残。残者，掌戮所谓膊焚辜肆也，惟其名正而后罪定，书弑者，圣人所以残之也。自汉以后，经籍讹舛，杀而讹弑者且有之，弑而讹杀者尤多矣。陆德明为释文绝无裁断之识，但于隐四年卫弑其君完，发凡曰弑，本又作杀，同 音弑。凡弑君之例皆放此，可以意求，不重音。乌呼，此何等大事!而谓圣人垂世立教之书，本无一定之字，可以蒙混书之，待读者定其字乎?
上述一大段引文，表面上是论述“杀”、“弑”二字的用法与读音问题，实际上是辨明《春秋》经文的政治伦理倾向，以此与三传纯粹的叙事态度区别开来。
针对晋里克弑君之事，段玉裁反复阐明君道、臣道、子道问题，表明段氏的语言学研究其实是关系到传统儒家的政治、人伦之道的，尽管其所追求的人伦之道的思想内容属于旧的东西。他说：“左氏、谷梁氏皆作杀，惟公羊作弑，孰(原文为执，讹错。引者注)是乎?曰：公羊是也。曷为公羊是?曰：《春秋》以是为弑未逾年之君，发凡也。缘孝子之心不敢称君，故称子；缘臣民之心不可一日无君，子即君也。公羊子日弑其君之子。何其君之子者?未逾年君之号也。不书弑，是在丧之君，可弗君之也，故《春秋》书弑，以立万世臣道之防也。然则何不言弑其君也，不没其实也，不以臣道灭子道也。古者必逾年而后即位，有未逾年而遽即位者，则书弑其君。齐公子商人弑其君舍是也。书弑以正商人之罪，书君以见舍之子道未尽也。然则据宋子之例，何不言晋里克弑晋子奚齐也?曰：宋子者，以世子在丧者也，其君之子者，非世子，而其君杀世子立之者也，又以见父道之不正也。《坊记》云：鲁《春秋》记晋丧，日弑其君之子奚齐及其君卓。云及其卓者，隐括之辞，以一弑领二事，则所据经之两书弑明矣。”
不仅如此，段玉裁还通过对《春秋》及“三传”中君母弑君之例的分析，表达了他要维护“父道”的男权主义思想。“或问于余曰：三代以下史书所载母事弑君者有矣，求之春秋之例，其将以弑书之乎?抑否乎?应之曰：是当书弑其君也。”以宋襄夫人王姬以及鲁哀姜两人弑君为例，表明《春秋》一书之所以据实书之，名之日弑，主要是“以立万古之防，闲其不主”。对鲁哀姜在齐参与了弑其君于齐国之事，段玉裁并借何休评《公羊传》的话为引子，表明他本人重视男权中心的孝道思想。他说：“何休说《公羊》曰：‘念母则忘父，背本之道也。故庄公绝文姜，乃为孝。’呜呼，唐中宗知此，可以处武照矣。”
在《与严厚民杰论左传》一文中，段玉裁通过文本考订，认为《左传》中“人尽夫也，父一而已，胡可比也”属于讹错。他说：“祭仲之塥雍纠将杀祭仲，雍姬谓其母曰：‘父与夫孰亲?’其母曰：‘人尽夫也，父一而已，胡可比也?’人即禽兽其心，未有肯云‘人尽夫者’。此乃开成石经一误而莫之正，是以名儒不窥也。唐律疏义音义两引，皆作‘天’字。考杜注云：‘妇人在室则天父，出则天夫。是知传文作’人尽天也。‘祭仲之妻意谓：人尽天之所覆也。妇人未有不天父、天夫者，但父为生我之天，至亲者一人而已。夫则为所适之天，其亲不比生我者也。此盖祭仲妻知雍纠有变，故以重于夫诱其女，正以成己重夫之志，以保全祭仲。”
对明世宗继嗣问题的系统讨论，是段玉裁政治伦理思想的又一集中体现，也是他的学术研究中追求“经中之道”的学术理想的体现。段玉裁对此问题的关注是与他重视君臣父子之道的政治伦理思想密切相关的。明世宗嘉靖皇帝(朱厚熄)是兴献王的世子，其父兴献王与明孝宗是异母兄弟，都是明宪宗的儿子。宪宗薨后，其三子入继大统，是为明孝宗。孝宗薨后，由孝宗长子人继大统，是为明武宗。武宗没有后嗣，薨后，朱厚熄被选中继承皇位，是为世宗。从家族的排行讲，明世宗与明武宗是叔伯兄弟关系，武宗为兄，世宗为弟。这种继统在礼制上属于“兄终弟及”之类。由于当时朝臣杨廷和等人对礼制解释的不妥，要求世宗以父称孝宗，改称其父兴献王为皇叔父，遭到世宗的反对。后来明世宗干脆把自己的生父直接追封为皇帝，并放进帝庙加以祭祀，从而搞乱了明代宪宗皇帝之后的帝统。对于这一颇为复杂的历史事件，段玉裁从“为人后者为人子”的礼法入手，严厉批评了世宗的所作所为。他最后得出的结论是：明世宗的行为是“非篡而以篡自居”，实际上就是篡位行为。这一学术结论其实表达了段玉裁的政治伦理思想倾向，即在尊尊与亲亲的礼制问题上，他坚持政治上的尊尊优位于伦理上的亲亲，换句话说，帝统的重要性、神圣性要高于血缘亲情中的父子之情。
六、结语
据实言之，段玉裁对“天道”的论述颇为简略，他的哲学思考主要集中在“人道”方面，具体地说，主要是有关儒家“民本”思想的政道，维护君主政治权威的君道和维护固有等级制度的子道与妇道。即使这样，他也是通过对文字与古代制度的分析，对古代版本文字错讹的考订，来阐述传统政治、伦理思想中的君道、臣道、子道、妇道等问题的，表现了乾嘉时代学者以古典语言学和知识考古的实证方式来阐发传统哲学之道的一般特征。在个别地方，段玉裁也对“理”与“天理”一词的意义进行阐发。他是这样论述“天道”的：“天道者，凡阴阳五行日星历数吉凶祸福，以至于天人性命之理。人有通其浅者，有通其深者，有通其一隅者，有通其大全者，有绝不能通者。其间等级，如奕者之高下然。”
在《说文解字注》中，他借解释“理”字的机会，宣传其师戴震重视“分理”的哲学思想。他说：“《战国策》郑人谓玉之未理者为璞。是理为剖析也。玉虽至坚，而治之得其鳃理以成器不难，谓之理。凡天下一事一物，必推其情至于无憾而后即安，是之谓天理，是之谓善治。此引伸之义也。戴先生《孟子字义疏证》曰：‘理者，察之而几微必区以别之名也。是故谓之分理……古人之言天理，何谓也?曰：理也者，情之不爽失也，未有情不得而理得者也。天理云者，言乎自然之分理也。自然之分理，以我之情絮人之情，而无不得其平是也。
在《说文解字注》和《经韵楼集》卷2《夫妻胖合也》一文里，段氏还借“判”字的解释，含蓄地表达了他新的夫妇伦理思想。从这些文字的脉络看，段氏虽非直接论述夫妻伦理，而是为了证明“胖”即“爿”字，但在这些文字校勘的夹缝里，我们还是可以看到段氏曲折地阐述了“男女合两半而成一整体之义”，含蓄地表达了他在家庭婚姻伦理方面所持有的两性平等思想。他说：“《周礼·媒氏》：‘掌万民之判。’注曰：‘判，半也。’得耦为合，主合其半，成夫妇也。”又说：“《周礼·酒正》疏云：夫妻爿合，与王同体。”
段玉裁在“经学”思想方面也有大胆、新颖的观点。在《十经斋记》一文中，他主张将十三经扩充至二十一经，一方面把《说文解字》《九章算经》《周髀算经》之类的工具书、古典数学着作抬高到经的地位，体现乾嘉学者“以知识说经”的新精神。另一方面又把《国语》《史记》《汉书》《资治通鉴》等史学着作抬高到经的地位，与同时代的学者钱大昕“经与史岂有二哉”、章学诚“六经皆史”的观点遥相呼应，体现了乾嘉时代古文经学研究者的开放精神。而且，还体现了皖派学者关心下层“民情物理”的民本思想情怀。他这样说：“昔人并《左氏》于经，合集为十三经，其意善矣。愚谓当广之为二十一经，礼益以《大戴礼》，《春秋》益以《国语》《史记》《汉书》《资治通鉴》。《周礼》、‘六艺’之书数，《尔雅》未足当之也，取《说文解字》《九章算经》《周髀算经》以益之。庶学者诵习、佩服既久，于训诂、名物、制度之昭显，民情物理之隐微，无不然，无道学之名，而有其实。”
段玉裁作《十经斋记》时，已经年届78岁。他是应当时嘉兴青年学子沈涛的邀请而作此文的。在该文中，段氏对于训诂、名物、制度、民情物理四者三致其意，而且自称“不敢以老自懈”，充分体现了段玉裁到老服膺其师戴东原思想的学术忠诚。相对于其师戴震而言，段玉裁更属于学者而不属于思想家，但在继承戴震哲学思想、学术路线的同时，也深化、细化了戴震的“由字通词，由词通道”的方法，在“经之至者道也”的学术理想方面，他虽然没有发展出系统的哲学思想，但他将一些子学与史学着作纳入经部的设想，试图将传统的十三经扩充至二十一经，这一“经学”思想实际上已经蕴涵着某种突破，具有打破儒家传统六经、十三经独尊的思想解放意义。而他至老都保持着关心“民情物理”的思想，与戴震同情下层民众“饥寒隐曲”之感的思想倾向高度一致。这些均表明：由戴震开创的新哲学“范式”在其后学段玉裁那里得到了继承与部分的深化，体现了乾嘉学术内在发展脉络的精神一致性。
[参考文献]
托马斯·库恩，科学革命的结构[m].金吾伦，胡新和，译，北京：北京大学出版社,2003.
电影是一门声音与画面相结合的艺术。人们之所以喜欢坐在影院里看电影，就是希望在视觉冲击的同时寻找听觉上的刺激。电影从无声发展到有声，也正是为了满足人们这种心理及生理上的需求。根据理查德•戴维斯的《电影音乐创作完全指南》书中观点，电影音乐的功能可分为物理功能、心理功能、结构功能三大类共十小类。可见，电影音乐已经成为一种新的音乐体裁被许多作曲家所创作。
一、古典音乐①在电影作品中的应用
古典音乐具有丰富的艺术表现力，用古典音乐表达电影里面的经典的桥段实是一种感观上的绝美享受，古典音乐因为电影而深入人心，这也许是古典音乐真正走进人们生活的一种方式。在有声电影的发展初期，电影音乐一般都使用古典音乐作为配乐，起到烘托人物情感、加强影片色彩、揭示影片主题、提高艺术氛围等多方面的作用。电影音乐发展到今天，古典音乐作为电影音乐的主要配乐形式主要存在于以下几类影片中：
在很多含有宗教色彩的电影中古典音乐依然是主要配乐形式，如：《基督最后的诱惑》《耶稣受难记》《马德莲叛逆少女》《达•芬奇密码》，等等。
古典音乐在传记类电影中作为配乐应用得更为广泛，尤其是涉及古典音乐家的传记。如《莫扎特传》《传》《春天交响曲》等。最有代表性的是《伟大的卡鲁索》，卡鲁索是20世纪初意大利拿波里的男高音歌唱家，影片中主人公在剧院演唱歌剧《丑角》中的咏叹调《穿上戏装》，就像在演唱他自己的命运一样。让人感叹：生活就是扮戏，内心充满孤独。而在影片《莫扎特传》中，配合着影片中的音乐作品，把那种永远长不大、不谙世事且还伴有一点轻佻、张扬的年轻莫扎特的个性淋漓尽致地展现在观众面前。
一些艺术电影也主要使用古典音乐作为配乐。最著名的如电影《时光倒流70年》采用了拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》中的第18变奏曲；《走出非洲》采用了莫扎特的A大调单簧管协奏曲的第二乐章，两片是采用古典音乐的典范，后者曾获得奥斯卡包括最佳配乐奖的七项大奖。其他如：The Legend Of 1900(《海上钢琴师》)《西西里美丽传说》(Malena)《放牛班的春天》等。在日本电影《火红的第五乐章》中，德沃夏克的《自新大陆》交响曲贯穿全片，还穿插了他的《美洲》四重奏。除此之外，其他古典音乐应用在艺术电影中的还有：电影《教父》中使用了马斯卡尼的歌剧《乡村骑士》，电影《美丽人生》选用奥芬巴赫《霍夫曼的故事》中的《船歌》,等等。
一些战争片及动作片也经常使用古典音乐作为电影配乐。例如,电影《第五元素》中的音乐就使用了唐尼采蒂的歌剧《拉美莫尔的露契娅》中的《点燃蜡烛》，原曲第一个唱段之后被影片作曲者添上了一段花腔《女神之舞》,电影《现代启示录》中放的音乐是《女武神驰行》,反映犹太人抗争纳粹的《起义》用了布鲁赫和门德尔松两位犹太音乐家的《小提琴协奏曲》，等等。
随着流行音乐的不断发展，古典音乐在许多表述现代生活的影视作品中使用成分大大降低。但在一部分反映现代生活的影片中依然可以发现古典音乐的身影。如韩国著名导演郭在容在其得意作品《我的野蛮女友》《假如爱是天意》中就多次使用了卡农作品《D大调卡农和吉格》以及《帕赫贝尔卡农变奏曲》，等等。
二、现代音乐②在电影作品中的应用
相对于古典音乐和民族音乐，现代音乐的受众群体更广，年龄段和层次跨度更大。正是由于其雅俗共赏的特性，现代音乐被广泛应用在电影配乐中。几乎所有反映现代生活的影片都使用过现代音乐作为配乐，许多剧情随着时间的流逝，已经逐渐被人们所淡忘，但那些经典的电影音乐却依然在人们耳边萦绕，这也许正是现代音乐的魅力所在。
(一)流行音乐在电影作品中的应用
1．在以爱情为主题的影片中，流行音乐是不可缺少的电影音乐体裁
例如,影片《爱情故事》的同名主题歌《爱情故事》、影片《卡萨布兰卡》同名主题曲《卡萨布兰卡》等。在影片《魂断蓝桥》中，当银幕上适时地再响起那首耳熟能详的《友谊地久天长》时，任你是观看第几遍也依旧能攻陷你的眼泪防线。在影片《泰坦尼克号》中，音乐几乎伴随男主人公Jack下沉的一瞬间同时响起，主题曲《我心永恒》象征着永不放弃的爱情，凄美得催人泪下。流行音乐在电影音乐中的应用已在西方的电影音乐创作中逐渐形成了固定的类型模式，几乎每一个经典爱情电影都会造就一、两首动人的流行歌曲。
2．在歌舞电影中流行音乐是主要的配乐体裁
从20世纪20年代末第一部歌舞电影《爵士歌王》的诞生到今天已经有几十年的发展历史，无论是早期的歌舞电影《奥利弗》,还是千禧年后拍摄的《红磨坊》《黑暗中的舞者》《芝加哥》，不管是印度宝莱坞的《大篷车》《宝莱坞生死恋》《阿育王》,或是欧美经典歌舞片《音乐之声》《歌舞青春》《公主日记》，可以说任何一部歌舞电影都是一个流行音乐的集合体和浓缩。
3．动画影片中流行音乐也是主要的配乐体裁
如《美女与野兽》《狮子王》《花木兰》等，这些影片都留给我们大量优秀的流行音乐和歌曲。在动画电影制作行业里，日本始终走在国际前列，在这里不能不提到一个现代配乐大师，那就是久石让，从1984年《风之谷》至《悬崖上的美人鱼》，20多年间宫崎骏所有动画电影的音乐制作，均是由他完成，成为宫崎骏作品中不可或缺的配乐大师。几乎所有作品都发行了原声大碟，即使没有观看过这些动画片的人也能被这些音乐所吸引、感动。许多国产动画影片也造就了经典流行曲目。如：优秀动画片《宝莲灯》中的音乐《爱就一个字》《想你的三百六十五天》成为中国流行歌曲中的经典，广为人们传唱,经久不衰。
4在科幻、恐怖、剧情、动作等电影中也均大量使用流行音乐作为电影配乐
如美国恐怖电影《电锯惊魂》系列、《生化危机》系列等。而在动作片中更是离不开流行音乐的使用 ，我们熟知的许多香港动作影片里就出现过大量优秀的流行音乐，像影片《黄飞鸿》中的片尾曲《男儿当自强》、影片《倚天屠龙记》的主题曲《两两相忘》、影片《东方不败》中的主题曲《笑红尘》和插曲《沧海一声笑》，等等。对于这些上世纪90年代拍摄的香港动作电影，也许拍摄手法和场面对许多朋友来说已经过时了，但是这些歌曲却成为那一时代香港电影的象征，永远被人们所记住。
(二)摇滚音乐在电影作品中的应用
早期的摇滚电影主要是人物传记及一些纪录片。如：《伍德斯托克》《迷墙》《大门》等。摇滚音乐正式成为一种配乐体裁被应用在电影作品中是在1973年商业摇滚电影《美国风情画》上映后。从这部电影开始，摇滚音乐开始出现在许多商业影片中。我们比较熟知的如《摇滚校园》《摇滚帮》《摇滚之神》等，这些电影本身就是一部部摇滚音乐集合体，影片中自始至终都贯穿着各种风格的摇滚音乐。随着70年代末期硬性摇滚的主流化，摇滚音乐被广泛应用在众多风格的电影作品中，在今天的许多影片中都可以找到摇滚音乐的身影。如影片《生化危机》片尾就使用玛丽莲•曼森的音乐、电影《碟中谍》中主题曲Take A Look Around和片尾曲I Disappear分别来自说唱乐队Limp Bizkit和激流金属乐队Metallica、电影《杀人三部曲》中主题曲来自The Eagles乐队的Hotel California、香港影片《北京乐与路》中分别出现了唐朝、汪峰、子曰乐队的歌曲等。许多国内外优秀的摇滚音乐家和乐手均为电影制作过音乐，似乎在现代电影中加入摇滚乐已经成为一种时尚。
三、民族音乐③在电影作品中的应用
自从中国电影进入有声电影时代以来，民族音乐作为电影音乐主要的一种配乐体裁就一直被很多电影工作者所青睐。例如,早期的故事片《风云儿女》的插曲《铁蹄下的歌女》，这是由许幸之作词、聂耳作曲的；还有故事片《夜半歌声》的插曲《黄河之恋》，这是由田汉作词、冼星海作曲的。新中国成立以后一批青年作曲家和来自国统区的音乐家们胜利会师，他们用饱满的政治热情创作了众多鼓舞人心的电影音乐，成为一代人心中不可替代的电影音乐记忆。观众所熟知的如影片《平原游击队》中的《游击队之歌》以及《地雷战》《地道战》等电影的配乐。
第二次世界大战后伴随众多殖民地的纷纷独立，越来越多的国家认识到振兴民族文化的必要性，电影作为文化产业的前沿分支最先受到这股民族振兴革命的波及，大批反映民族精神的电影陆续面市，这些电影最主要的配乐体裁就是民族音乐。例如，前苏联的电影《自己去看》中的插曲《神圣的战争》，前苏联影片《瓦良格巡洋舰》的插曲《草原》，等等。除此之外，许多日本、印度、南美国家的电影也均经常使用本民族音乐作为影片配乐。
除了上述的这些电影歌曲之外，民族音乐在电影作品中应用的另一部分是民族器乐的使用。例如，影片《勇敢的心》中多处使用苏格兰风笛，那优美而又略带凄凉的音乐象征着苏格兰人民对自由平等生活的憧憬；影片《无名英雄》背景音乐中堪特拉琴的使用，代表了芬兰人民的民族精神；影片《爱尔兰人民》中凯尔特竖琴和爱尔兰小提琴的使用；讲述玛雅古国的影片《启示》中科拉琴和手鼓的使用，等等，可以说每一个民族的音乐文化都有着它独特而不可替代的价值。世界民族音乐瑰艳奇伟、弦歌绸缪。
四、结 语
电影音乐是在影片中体现影片艺术构思的音乐，是电影综合艺术的有机组成部分。它在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面起着特殊作用，它将人物性格、剧情与音乐精巧地结合在一起，使音乐更有画面感，同时也给予了音乐新的含义。“有一种旋律像一见钟情的意中人，让你知道什么叫‘曾经沧海难为水，除却巫山不是云’；有一种旋律好比相思成灾的恋人，让你体会什么叫‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’；有一种旋律恰似相见恨晚的知音，让你感慨什么叫‘此曲只应天上有，人间难得几回闻’。没错，这就是电影音乐，真正的好音乐，传说中的‘销魂曲’。或许是电台、或许是街头、或许是不经意的转角，你会听到这些熟悉而又经典的旋律。”［1］
注释：
① 这里所说的古典音乐是指所有按照西方传统音乐方式创作出来的音乐作品。如室内乐、交响乐等。不只包括欧洲中世纪时期音乐、巴洛克时期音乐、古典主义时期音乐、浪漫主义时期的音乐，同时也包括印象派音乐及现代派斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇等人的作品。
② 主要包括：流行音乐、摇滚乐、爵士乐、乡村布鲁斯、电子乐等。
③ 民族音乐主要指世界各国传统音乐，内容包括民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐和新音乐，形式上包括民族歌曲和民族器乐曲。
关键词： 水神裁判 治水 法律起源 20世纪30年代陈寅恪在读过沈兼士《鬼的原始意义试探》后，致函沈氏说：“依照今日训诂学之标准，凡解一字，即是作一部文化史。”[1]“法”正是这样一个字，对它的破解，即可作一部关于法律起源的文化史。本文试图从“法”字“水”旁本身表现的事实出发，结合古老的传世文献和地下出土文物，证诸神话传说和文化人类学材料，探寻中国远古初民时代法律文化事实和观念，以期有助于理解“水”与中国法律起源的内在关系。 一 关于“水”与法律的关系，从文字学的角度切入进行考察，东汉许慎的解释无疑最值得我们注意。他在《说文解字》十部上“廌”部说：“灋，刑也。平之如水，从水。廌所以触不直者去之，从[廌]去。法，今文省。”“水”旁在“法”中的意义是“平之如水”的象征，这一解释高度凝聚了秦汉时期人们的传统认识，并影响后代中国人的理解。 清人段玉裁《说文解字注》进一步作了解释，在“水”下注曰：“说从水之意，张释之曰：廷尉，天下之平也。”段玉裁是信服和支持许慎的解释。可见“平之如水”的解释既能长期沿袭流传而不被怀疑，确实是有一定的认识依据。从造字结构来看，古“灋”字是由“水”、“廌”“去”三部分合成的，对照出土的钟鼎文和秦基竹简可得到证实。许慎的认识依据可以进一步检索《说文解字》：“水，准也，北方之行，象众水并流，中有微阳之气，凡水之属皆从水。”由此可见在许慎生活的时代，“水”的主要指示特征为“准”，参照段玉裁注可知，“水”当时普遍取“平”“准”之意。 但是关于法字中的“水”旁是“平之如水”之说受到当代少数学者提出的怀疑和新的解释的挑战。较有代表性的看法有三种：一、蔡枢衡先生认为，“水”当指把有罪者置于水上,随流漂去,即今之所谓驱逐。[2]二、武树臣先生提出“水”的原始功能是禁忌与流放，本义是消除犯罪和确保平安。[3]三、苏力先生以为“水”旁，可以理解为古人强调法象流水是自上向下颁布的。[4]他们均怀疑“水”表示“公平”“正义”的抽象含义。 以上诸家大胆怀疑，又小心求证，使我们对“法”字的认识挣脱了迷信经典的好古传统，进入了一个重新思考探索的阶段。 许慎在观念上没有突破时代流行看法的情况下，又缺乏上古材料验证（证明或证伪）他的解释，可能犯了以他生活时代的认识代替“法”字发生时代的事实的错误。对于“法”字中无意表现的事实，可算得没有参过水的古史材料，可能作了“参了水”的解释，因而出现若干疑点，而且他忽略了“法”对于探寻法律起源的价值，对此，我们不能苛求古人。现在，随着地下考古发现的增多和科学研究方法的更新，我们对于中国早期文明有了更生动、更确凿的认识条件，从而可能恢复“法”字所隐涵的古史原貌，并可见“水”与中国法律起源的内在关系。 二 在出土的上古文物中，甲骨刻辞有“御廌”的字样，周代的铜器铭文正式出现“灋”字。周初彝器《盂鼎》、《师酉簋》、《克鼎》、《恒簋》铭文均刻有“灋”字。由于金文所用质料和书段的关系，其象形程度往往高于甲骨文，金文“灋”字更有利于我们探索造字取象的原始意义。 通过比较金文“灋”字的几种写法，可以确证，“法”是由“水”“廌”“去”三部分构成，但三者位置并不固定，是一组形象的组合。这三者构成“灋”字的原始依据。现在我们的任务是追寻“水”的故事，找到在上古初民生活中“水”与“法”的原始联系。“水”在中国文明发轫时期给初民留下了惊心动魄的记忆，也激发了中华民族最初的意识觉醒。康有为说：“洪水者，大地所共也。人类之生皆在洪水之后。大地民众皆区萌于夏禹之时。”[5]丁山明确提出“《尧典》洪水即中国历史的起点。”[6]透过中国古老的经典我们仍可以管窥一些上古“洪水”的消息： “汤汤洪水方割，荡荡怀山襄陵，浩浩滔天。”（《尚书·尧典》） “洪水滔天，浩浩怀山襄陵。”（《尚书·益稷》） “洪水芒芒，禹敷下土方。”（《诗经·商颂·长发》） 由于洪水规模浩大，声势威猛，先民们无不为之震恐色变，惊惧不已。洪水泛滥，山林丘埠都被淹没，“大益横流，无有丘阜高陵，尽皆灭之。”人们的生存空间剧减，大家纷相奔走河岸、争夺山头，原有的“鸡犬之声相闻，老死不相往来”的小国寡民式的氏族分立的社会秩序被打破，争战时有发生。 在中华民族的众多民族中都有类似的洪水故事。放眼世界，大洪水可以说是每个民族历史记忆中一个可怕的梦魇。对照全球各地古老民族开创史的传说，无不是从洪水谈起，如巴比伦最早的文献《吉尔加美士》记载的历史，就是从追述“大洪水”开始的，希伯来名著《旧约·创世纪》也是从洪水中的诺亚方舟开始。他们都描述了古老的洪水故事和在洪水面前战战兢兢、震慑恐惧的心理状态。 由于“水”对于中华民族的生存如此重要，而水的神威又如此超乎人的想像，中华民族把水奉为文明之源。在古人眼里看来，洪水等自然力的巨大威力不可捉摸，他们只好归之于神灵的行为，并乞求神灵保佑，于是原始宗教和神话产生了。水既是人类生存必不可少的命根子，而洪水又是如此可怕，人们普遍认为江河湖海都有神主宰。“水”成为人们顶礼膜拜的神物。中华族对水的崇拜似较其他民族更甚，于是人们想象出超人的水神、水伯、水母、龙王等等，。 水神：“集于天地而产于万物，产于金石而集诸生，故曰水神”（《管子·水地》） 水伯：“朝阳之谷，神曰天吴，是为水伯”（《山海经·海外东经》） 水母：“玄武步兮水母，与吾期兮南荣”（王褒《九怀思忠》） 由于水神有着超人的智慧和力量，当人们遇到难以决断的争执纠纷时，就求诸水神--投诸于水，让水神裁判。这也许是“水”与“法”建立起的最初最直接的联系。 中国最古老的经典之一《周易》记载：“或跃于渊”、“利涉大川”、“不利涉大川”。就透露出“水神”裁判的信息。《乾卦》“或跃于渊，无咎”，反映了古代跳入大河深渊作为神明裁决的习惯。《需卦》“有孚，光亨、贞吉，利涉大川”，说的是对俘获物的亨有发生争议时，可以用跳入大河的神明判决手段来判断是非。《讼卦》是诉讼的专卦：“有孚，窒惕，中吉、终凶，利见大人，不利涉川”，即对俘获物的占有发生争议不能和解，应投诉于大人，不要使用跳入大河的神明裁判，亦可见《周易》制作时代“水神”裁判渐渐衰落之势。[7] 对照民族学、文化人类学调查资料，许多原始部族都存在类似的借助“水”神进行裁判和惩罚的法律现象。水神裁判应该说是古老的神明裁判中流行较广的一种，我国南方山地少数民族也有调查记录，如景颇族遇到疑案，难以决断，可请山官等人主持，以“闷水”决曲直：当事人双方各沿一竹竿潜入水中，以在水中停留时间最长者为胜。[8]非常类似在南洋的尼亚士族人中流行的沈水神判也是这样进行的：纠纷是双方均沉于水中，最久者得胜，淹死者即有罪，死是神对他的惩罚。[9] 由此可以推测，“法”字的“水”，是根据原始宗教还处在自然崇拜阶段形成的“水神”裁判习俗的取象。“水”在某种意义上可以说是中国法最古老的渊源。因此，“水神”的神明裁判可以说是“水”在法律起源阶段的主要意义。 三 上古洪水灾难的挑战是推动中华文明起源的强大原动力。大禹治水是大家耳熟能详的传说，从洪水到大禹治水，与中国国家和法律的起源有着至为紧密的关系。诚如著名考古学家苏秉琦先生指出：中国文明起源和国家起源，“从文献与考古结合考察，洪水与治水传说是至关重要的”，“所以，中原地区的文明起源要从洪水到治水谈起。”[10]事实上，从法律文化的角度考察，我们可以说是上古洪水和治水活动直接导致了中国法律的起源。 国外学者过去认为“文明起于大河”，主要指两河流域及尼罗河流域的灌溉水利工程的兴修催生了文明。但是，在中国古代则意味着江河带来的洪水灾难，江河灌溉水利工程没有那么重大的意义。 尧舜禹时代治水主要是为了对付洪水灾难，而不仅仅是兴修水利工程。组织抗洪救灾更重要的是一项社会工程。为了生存而治理洪水，导致社会组织形式和社会结构发生了变化，还处于氏族社会阶段的各酋邦，不得不超越生产力发展水平，组织起强有力的治水机构――从治水联盟到治水联合体，最终催生了超经济的国家的出现，即如苏秉琦先生指出，“中原地区国家的最终形成，主要是在从洪水到治水的推动下促成的，这是超越社会大分工产生政治实体的推动力。”[11]中国国家和法的产生是以上古洪水和治水为契机，在某种意义上，我们可以说，治水导致中国法律的早熟。现代西方著名思想家、社会学家马克斯·韦伯非常重视治水对中国文明的影响，在《儒教与道教》中他多次提及治水，并强调：“治水的必要性，在中国与在埃及一样，是一切合理、经济的决定性前提。回顾一下中国整个历史，便不难发现治水的这一必要性是中央政权及其世袭官僚制之所以成立的关键所在。”“在中国，如前文所述，某些根本性的命运（对我们来说则是史前的命运）也许是由治水的重要意义所决定的。”[12]韦伯的学生、美籍德裔著名史学家卡尔·魏特夫在其代表作《东方专制主义――对于极权力量的比较研究》更明确提出“治水社会”的系统理论。但是他主要是从灌溉农业的认识出发，认为在干旱、半干旱地区，自然条件决定了它的经济形式是治水农业，“治水农业包含特殊类型的劳动分工，它促使耕作加强，它必须进行大规模的合作”。[13]治水社会的统治者为了有效地管理庞大的人力、物力，必须建立一个遍及全国或者至少及于全国人口重要中心的政治权力网，必须确立严格的纪律、从属关系和强有力的领导，于是必然产生专制主义。治水导致了公共权力的诞生和完善。治水的英雄赢得了人们的支持、尊重和崇拜，成为了公认的权威，他们进而取得了凌驾于民众之上制定法律和规则的神圣地位。 “尚书独载尧以来”。相传尧部落地势低洼，最易受水患。大面积泛滥成灾的洪水超越了单个的酋邦部落的范围 ，为了防治水患，尧部落积极活动，与黄河流域的其他部落组成治水联盟。《尧典》说：“（帝尧）克明俊德，以亲九族；九族既睦，平章百姓。百姓昭明，协和万邦。黎民于变时雍。”大致地说明了尧创建治水联盟的经过。尧主要地是运用神权和族权，建立起 治水联盟，成为最高首领，但是对于参加治水联盟的各部落“未有分职”，治水联盟的组织建设尚不完善。他对于治水也拿不出什么办法，于是“ 咨四岳”，“四岳谓四方诸侯”（《汉书·百官公卿表》），四岳应是各部落首领，四岳一致推荐鲧主持治水，尧舜只得同意，说明尧舜的权力，还没有达到专制擅断的地步。 “舜之践帝位，载天子期。…十七年而崩，…禹亦乃让舜子，如舜让尧子，诸侯归之，然后禹践天子位。”治水需要更为有力的组织，舜组织治水联合体。舜基本上承袭了尧的地位，继续领导治水联盟抗击洪水。由于治水是当时首要的大任务，舜上台以后第一把火，就是严惩主持治水而无功，反而给一些参加治水联盟的部落带来严重灾难的鲧，“殛鲧于羽山”，并且将一些不合作的部落酋长加以惩治。接着重新整顿治水联盟，“设官分职”，任命禹为司空，主持治水，任命皋陶为士，主管刑罚和治安，契为司徒，主管思想教育，弃为后稷，主管农业，…实际上，舜已经开始了一个新的阶段，把治水联盟改造朝着治水联合体迈进。 为了加强治水联盟的联络和沟通，尧舜时期是天子巡狩，至于大禹而变为诸侯朝会，“五载一巡狩，群后四朝”（《尚书·尧典》），“禹合诸侯于涂山，执玉帛者万国”（《左传·哀公七年》）“禹朝诸侯于会稽之上，防风之君后至，而禹斩之。”（《国语·鲁语》） 因为治水中不同部族各自的利益不一致，禹不得不发动频繁的武力征讨，统一治水各方的利益，保障政令畅通。据古籍记载：“禹攻有扈”（《庄子·人间世》），“禹伐有苗”（《墨子·非攻下》）。“禹伐共工”（《荀子·议兵》）。“禹伐曹、魏、屈骛、有扈，以行其教”（《吕氏春秋·召类》）。“禹承尧舜之后，自以德衰，始制肉刑。”（《汉书·刑法志》）“防风氏后至，禹杀之”。“禹有功，抑下鸿，辟除民害，逐共工。”（《荀子·成相》）“禹征有苗的直接原因，与治水有关。”这大约是“刑起于兵”的历史原形。过去史家只反复致意“刑起于兵”是中国法律起源的路径，却没有注意动兵的原因，因而未能深入探讨具有中国特色的治水活动在其中的影响和作用。 禹动员九州数万百姓，从而把整个社会的力量都集中与洪水搏斗。治水联合体的组织进一步加强。“夏后氏官百。”（《礼记·明堂位》在氏族基础上建立了的整个酋邦治水联合体社会，国家政权的雏形开始形成，出现专职司法官员，最高司法官员为“大理”基层司法官为“士”或“理”并且建立了监狱，称为“圜土”。 《周易》称：“河出图，洛出书，圣人则之。”《洪范》为中国最古老的法典，相传为大禹治水时上帝所赏赐，以后夏商周皆遵用此法。《尚书·洪范》：“维十有三祀，王访于箕子，王乃言曰：‘呜呼！箕子，惟天阴骘下民，相协厥居，我不知彝伦攸叙。’箕子乃言曰：‘我闻在昔，鲧湮洪水，汩陈其五行，帝乃震怒，不畀洪范九畴，彝伦攸怿，鲧则殛死。禹乃嗣兴，天乃锡禹洪范九畴，彝伦攸叙。初一曰五行，次二曰敬用五事，次三曰农用八政，次四曰协用五纪，次五曰建用皇极，次六曰义用三德，次七曰明用稽疑，次八曰念用庶征，次九曰向用五福，威用六极。”《洪范》第一次全面系统地阐明了中国法律理念和基本原则，是中国法律文化史上的宝贵文献。 从上古洪水到大禹治水的传说也许从另一个侧面反映“水”与中国法律起源的内在联系。 通过以上材料，我们隐约可以看到，“法”字的“水”最初洋溢着神判的灵光，经过上古先民治水活动，从而使“法”由天上掉到了人间，由超人的神秘力量（“法”）变成了权威统治者强制他人服从的暴力工具（“刑”）。“法”字本身却以它“无意表现出的事实”，将“水”有关的传说故事联系起来，悄悄传述着它古老的来历，让我们发现了中国法律起源走出完全不同于西方的独特道路和文化内涵。[1] 转引黄巽斋：《汉字文化丛谈》，岳麓书社1998年版， 第3页。 [2] 蔡枢衡：《中国刑法史》，广西人民出版社1983年版，第170页。[3] 武树臣：《寻找最初的“法”--对古“法”字形成过程的法文化考察》，《学习与探索》1997年第1期。[4] 苏力：《“法”的故事》，《读书》1998年第7期。[5] 康有为：《孔子改制考》，中华书局1958年版，第9页。[6] 丁山：《中国古代宗教与神话考》，上海文艺出版社1988年版，第209页。[7] 参见《中国学术名著提要·政治法律卷》《周易》条，复旦大学出版社1996年版，第3-6页。[8] 有关更多情况，可参见夏之乾：《神意裁判》，团结出版社1996年版，第82-85页。[9] 埃德文·梅耶·列布《苏门答腊的历史和人民》，林惠祥译，《南洋问题资料译丛》（季刊）1960年第3期。[10] 苏秉琦：《中国文明起源新探索》，三联书店1999年版，第158，159页。[11] 苏秉琦：《中国文明起源新探索》，三联书店1999年版，第158页。[12] 马克斯·韦伯：《儒教与道教》，江苏人民出版社，1995年版，第27页；第39页。[13] 卡尔·魏特夫《东方专制主义》中国社会科学出版社，1989年版，第13页
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1.“百花齐放”、“百家争鸣”――官私修史风气大盛
自三国魏明帝置著作郎，中国历史上开始有专职修史的史官。朝廷修史设有专司，表明统治者对史学十分重视。因此，以下官方修史开始急剧增多，蔚为大观，较前代可以说是盛况空前：有所谓国史，“实录”“起居注”以及典志等其它各类史书代代不绝，卷跌浩繁。六朝时的边陲少数民族统治者对史学也很重视。
六朝时私人修史较官修更盛。除史官外，撰写过史书的文人几乎遍布社会的各个文化阶层，史学家之多，繁若星河。往往一朝历史，既有十几家私人攥述，群起争鸣。甚至本朝典故，私人亦能系统录载。
由于官私修史风气大盛，遂使魏晋南北朝时期，史书数量种类骤然增多。史书的体裁五花八门，许多可适应不同需要并可补纪传，编年不足的专门史体都得到长足发展。人物传记集，当是有许多名目分“耆旧传”、“名士传”、“高僧传”、“道学传”、“列异传”、“七贤传”等，还有一些“内传”、“家传”、“杂传”等类别，如典章制度史，有《隋书・经籍志》所列“旧事篇”、“职官篇”、“仪注篇”、“刑法篇”等多种名目，书名更相互标异，此外，当时已出现少数史评专著，还出现了“通史”名目，他们改变了班固以下断代成史的惯例，通贯下来汇成一史，因其有通贯之意，便被称为“通史”体裁，由于上述可知，魏晋南北朝时期，由于官、私修史之风大盛，中国古代书体裁有长足发展。
2.史学成为独立学科――史学由经学附庸
魏晋南北朝、魏晋以降著史者，学著作和私学开始把史学看作独立。319年，后赵石勒初立国基即设“史学祭酒”一职，史上第一次出现“史学”南朝宋文帝时曾建文、史四学，以著作佐郎何承天，宋末齐初，又明官内设玄、儒、文、史四科。这表明史学尽管处于末位，已作为独立学科，开始为统治阶级成为独立学科，在当时的目录学上也有反映。曹魏《中经新薄》时，将所有文献在目录学上分甲、乙、丙、丁部即是史部，这说明史学已成独立门类。东晋李充校史部独立，列位于经部之后，这反映出史学地位已高，其后，一般目录学分类均将史书单列一部置于经部后，史学的地位因此确立下来。目录学上史学地位的变化表明，魏晋北韩时期，我国古代史学已成为社会影响广泛的一大独立学科。
3.历史借鉴意识增强――历史借鉴意识大大增强
从历史发展的内部寻找历史的经验教训，在西汉初成为时代需要。如议施政得失，述存亡之征，在《新语》、《楚汉春秋》等史著，尤其在《过秦论》等历史评论名作中，得到普遍重视。
吞并六国和完成真正的大统一等丰功伟绩，使秦王朝睥睨海内，因而秦始皇焚书坑儒，不要历史。似乎秦即是强大的化身，无须什么历史鉴戒。但是不久，强大的秦王朝既然分崩离析，迅速溃灭。这大大震动了继之而起的新当权者，秦那么强，招致速亡。
尤其魏晋南北朝时期，一些开国君主，封建统治者，为治帮兴国需要，也都非常重视从历史中吸取经验教训。吴王孙权，自幼就熟读《左传》、《国语》等史书，又览遍“三史”（指《史记》、《汉书》、《东观汉纪》）自以为大有裨益。为培养坐继大统的子孙，他还曾要求子孙登读《汉书》以“习知近代之事”。南朝梁武帝。自己直接论到历史得失，置之连不识字的后赵君主羯炻勤，也深知以史为鉴，即使行军过程中，也常令儒生读史给他听。这些都说明，秦汉以降，不仅史学家的历史借鉴意识明显增强，封建统治者也都有着明确的以史为鉴。
4.通变意识出现――研究上的宏观
秦以前，中国古代史学研究，还没有发展到探讨历史总体通变的历史高度，没有人在具体的历史研究基础上，形成哲学层次上的历史观点。进入西汉，这种局面有所突破，历史学内部开始出现建基于具体历史研究之上朴素的宏观通变历史，如司马迁，就是我国历史上第一位既有严谨治史，又有宏观通变眼光的史学家。他自己曾说，《史记》之作“欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言”。此言不虚，他不入流俗，敢于排斥无稽，一切重在历史证据。论得失，谈人心向背，谋略之有无；议变迁，能指社会经济发展，他的许多潜入到深层历史底蕴的高见宏论，都是以前历史学家从未有过。司马迁《史记》“措词深，寄兴远，抑扬去取，自成一家，如天马骏足，步骤不凡”，可以说是古代历史学家第一人。班固承其余，尽管因有受帝恩等经历，范晔的《后汉书》，“学识几万迈古”（王失谦《后汉书集解序》），有许多史事评论不局限于就大事论事，而是上升到一定理论高度，几近通变意识。献朝梁武帝“又敕其群臣，上自太初，下终齐室，攥成《通史》”（《史通・六家》），不能说是重视历史通变规律所致。
5.“不虚美，不隐恶”的史风――贵在秉笔直书
司马迁身受官刑，若为常人，没有不记恨汉武帝，但《史记》记载：汉武帝，并不多訾，汉武帝，仍功过俱载，公平叙述。足见司马迁之史德高尚，态度之“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录”这个评价绝非虚夸。
北魏太武帝拓跋焘，曾两次命其臣下崔浩“综理史务”，“务以实录”，崔浩等“书魏之先世，事皆详实”，有人劝崔浩“刑国史干石，永垂不朽，欲以鄣崔浩直笔之迹”，没想到由此招来大祸，崔浩及其僚属与事人等一百二十八人被杀（《魏书・高允传》）。这是自秦汉以至魏晋南北朝以来，史学家突出例子。由此可见，史学家坚持秉笔直书原则，要冒多大危险。北齐时的魏收传《魏书》之前，先得到文宣帝敕令：好直笔，我终不作魏太帝诛史官，但魏收攥《魏书》虽有曲笔，但基本史实方面仍能秉笔直书，故而其书。魏收“性褊，不能达命体道”，而犹可存实，不能不说是受当时史学家传统的影响所致。陈寿的父亲曾是当年诸葛亮挥泪斩马谡，也跟着受刑，但陈寿写《三国志・蜀书》，持论公，对诸葛亮并无诟病。相反，还深赞在蜀“开诚心，布公道，善无微而不赏；恶无邦域之内。成胃而爱之，刑政虽峻而无怨者，以戒明也”，秉笔直书，一直为史学家反复强调，时时之有史氏为直笔而死节，晋谨孤因书法，不隐而著者，后人一直引为神圣。受其影响，秦汉六朝时期，我国史学继续发扬着据事直书的优良传统。
对于古代“应用文”一词的出处历来争论众多，对于古代应用文的分类问题更是看法不一。笔者遵循中国古代应用文的发展轨迹，重从体裁沿革的角度入手，对其类别进行简单的梳理。
先秦时期。最早在《尚书》中有了文体的划分，《尚书》是我国第一部体例较为完备的应用文集，其中包含大量的当时官府处理国家大事的公务文书，分为典（刑法）、谟（策略、计划）、诰（帝王对臣于的命令）、誓（纪要）、命（指派、指示）六类。另外，还有一部较《尚书》稍晚的古代应用文汇编《周礼》，该书把应用文体分为祠、命、诰、会、祷、诛六种，并汇编了周王室和战国时代各国制度。春秋战国时期的“百家争鸣”进一步促进了应用文的发展。结合文学需要、政治目的，出现了更多新的文书种类：如盟书、策、檄文、书、上书、玺书等。应用文呈现出体裁增多、风格纵恣、文采飞扬等特点。秦汉、魏晋南北朝时期。秦统一天下后实行文化专制，用法律手段在应用文文种和格式上进行了规范。比如，确定了文种名和使用对象，严格区分了上行文与下行文。汉承秦制， 基本上沿用了秦朝的一些公文制度，还增加了“策”、“诫”、“章”、“表”等文书。东汉蔡邕的《独断》，还把应用文分为策书、诏书、制书、戒书、章、奏、表、驳议等八类，同时也对应用文的功用、作法、格式等作了较详细的论述。魏晋南北朝时期，作为文学自觉的一个时期，应用文也有了更大的发展。曹丕的《典论论文》将所有文体分为四科八类，其中六类为应用文；此后，西晋陆机的《文赋》概括了应用文的特征及分类、南朝任防的《文章缘起》对当时社会通用的应用文文体作了一个概括，将文体分为八十四 类，其中有六十余类属于应用文范围；之后刘勰的《文心雕龙》系统地对各类应用文体的定义、演变、特征、类别等作出阐述。萧统的《昭明文选》第一次把私人书信与公牍文区分，确定为独立的文章体式。唐宋时期。该时期是我国封建社会的顶峰，也是我国文学发展的黄金阶段，为应用文的成熟提供了养料。应用文种类，特别是公务文书大量增加，且分类更加精细。比如，辞、牒、关、刺等体为唐代独有；宋代在前代的基础上又创设了诰命、御札、故牒、公牒、呈状、申状等体；北宋姚铉编辑的《唐文粹》， 把文体分为二十二类三百一十六小类， 其中绝大多数属应用文体。
可见，对于我国古代应用文文体种类的研究，历来是非常重视的，体现了前人在古代应用文文体类别方面的探索。在古代应用文文种分类的发展过程中，体现出从少到多，从简至繁这样一个大体的发展规律。比如刘勰的《文心雕龙》和萧统《昭明文选》都将文体划分为三十多种，其中应用文的种类就占三十种以上；明代徐师的《文体明辨》分类多达一百种以上，其中多数也是应用文。形成该种规律的主要原因是，经过漫长的历史过程，社会生活变迁，对应用文的要求不断变化，其服务功能随社会生活的需要有所增多和精细化；另外在古代，应用文概念区分不明，文学色彩浓重，文人对其分类各执己见；除此，也有政治等因素导致在主观使用和划分方面的不科学性……所以，在文体分类方面，后人难以一次用一个标准对之划分恰当。在此，笔者在前人研究成果的基础上，综合已有资料，将大部分在古代常见的文种分为公牍文和除公牍文而外的其它应用文两大类。
公牍文即我们现在常说的公务文书。主要是古代朝廷、官府常使用的公事文，一般分为上行文、平行文与、下行文。上行文主要有谟、上书、奏、议、章、表、封事、疏、状、奏记、白事、笺、诉状、辞、启、贺表、列辞、签、牒状、榜子、咨报、呈状、申状、咨呈、牒呈、禀、折等；平行文是我国古代公文中种别最少的，主要有移、关文、牒、咨、照会、盟书、简书、战书 等。下行文则是类别最多的，主要有典、训、誓、诰、命、令、教、符、玺书、檄、谕、制、诏、策（册）、敕 、铁券、牒、赦文、告身、发敕、敕旨、敕书、敕牒、德音、批、判、堂帖、榜、诰命、御札、敕榜、割子、故牒、割（割付）、敕命、下贴、告示、参评、堂谕、札、牌、详、谕帖等。其它应用文，主要是私人文书类为主，比如策论、八股文、序、赠序、跋、箴、铭、碑文、墓志铭、墓表文、传、自传、行状、逸事状、 哀辞、秉、吊、祭、书（主要指书信）、契、盟、日记、 卜、祝文等。
民初谢无量给曾指出“吾国，自古有美文和实用文之别，其原，远出五经”，这里的美文主要指用于赏析、怡情的纯文学性作品，而实用文就是我们所谓的应用文。古代很多名人大家的作品并非完全意义上的纯文学作品，其中包括了大量的应用文作品，通过对古代应用文分类的梳理，对于我们从其他角度审视这些作品有借鉴意义。
参考文献：
[1]郭预衡.中国古代文学简史[M].首都师范大学出版社，2000，8.
[2]王强.中国古代公文选注[M].昆仑出版社，2002，12.
[3]丁晓昌.古代公文研究[M].合肥：安徽文艺出版社，2000.
