中图分类号：I313 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0153-03
荻原朔太郎（1886-1942），生于日本群马县前桥市，被奉为“日本近代诗之父”，开拓了日本近代诗的地平线。著有《吠月》《青猫》《冰岛》等多部诗集、小说《猫町》以及诗歌理论的奠基之作《诗的原理》。其诗歌脱出时代局限，创作意识与手法颠覆了日本传统诗歌创作思想和审美方式，打破了当时新诗创作中和歌“姿”意蕴残留的局面。作为象征主义诗人，其诗歌从文本到内涵、意象可以与西方同时期诗歌比肩，在日本近现代诗歌史上具有划时代的意义。病态、疼痛、神经质、关系意识障碍感、对自然的隔绝意识、疯狂、颠倒、极度的挣扎都是荻原诗歌的最显性的特征。与此同时，浓郁的诗情，纷繁的隐喻与符号又构建了荻原朔太郎独特的象征森林。北原白秋曾在为《吠月》所做的序言中评价其为异常神经与情感的所有者，犹如饱含忧郁香水的剃刀。有多首诗歌被选入日本国语教材，在日本家喻户晓，传诵度极高。可见，荻原的诗歌世界具有变幻莫测的多重魅力。
《吠月》作为荻原朔太郎的处女诗集发表于大正6年（1917年），也是其第一部象征诗集，共收录诗歌56首，是一部追求诗的纯粹性，执着于自己固有情感和感觉，充满想象力与紧张感的自由口语体诗集。诗人将语言从陈旧的观念中解放出来，通过内在音乐性传达思想与情感。它的问世在日本文坛引起了巨大反响，“官能的神经的战栗”“近代的孤独”“富于音乐性的诗歌语言”，可以说建立了日本近现代诗歌不灭的金字塔。明治40年到大正初年是日本“近代诗”的分水岭，标志着现代口语诗歌的确立。诗人菅谷矩雄曾说：“蒲原有明、岩野泡鸣进行了艰苦的尝试，但为何屡遭挫折。而朔太郎的《吠月》的完成从某种意义上说是从近代诗向现代诗过渡的突破口。”[1]《吠月》的文学价值及在日本诗歌史乃至文学史上的贡献可见一斑。
本文试以朔太郎的首部象征诗集《吠月》为中心，探讨诗人在意象、内部韵律及象征主义诗艺3个方面的诗学主张，并分析《吠月》时期诗人的精神世界与创作动机。
一、意象说
“意象是一种心物交感互渗的审美产物。通过意象可以透视诗人特有的文学心态与审美倾向，辨识意象艺术中的民族性与时代特征。意象是诗歌区别于其他文学样式的独特呈现方式，诗人的创造灵感与对生活、生命的体验都凝聚于意象之中。诗人与读者主要靠意象交流情感，沟通心灵。”[2]《吠月》收录的诗作中的意象多为自然意象，包括植物类与动物类意象。如“竹”“菊”“猫”“犬”“贝”等，也有爱情类与抒怀类意象。这些看似老套陈旧的意象载体在荻原朔太郎的意象森林里，被赋予新的生命，喻意和意韵也与古典和歌、汉诗相去甚远。正是这些陈旧却崭新的意象造就了荻原朔太郎象征主义之大成。
其中，《竹》及《竹和它的哀伤》象征诗组最负盛名。“竹”是荻原朔太郎诗歌创作生涯中跨度最长的主题，这一题材的作品也多次被日本高中国语教材所选用。诗作中的“竹”将荻原朔太郎的心理表象化，“竹”诗群通过“竹”这一植物意象诉说生命的某种疼痛。对自然的感受、理解力与感受方式是明治时期诗歌意识中尚未发现的，具有超前性。
竹子长在发光地面/长成一棵青竹/竹根扎向地层/渐渐变成根须/根尖长成纤毛/纤毛如烟如雾/在地底轻摇细舞
竹子钻出坚土/其势锐不可阻/朝天拔节猛长/严寒更显威武/竹子长在蓝天下/长吧 竹啊竹（罗兴典译）
“竹”意象属于植物类意象，《吠月》又属于抒情诗歌集，此类诗歌属于意象抒情诗。“竹”意象在众多植物意象中被荻原朔太郎所钟爱和反复书写，其承载的抒情功能隐藏在此意象之后。诗人借“竹”表现自己的内心世界，抒发病态的神经战栗和感觉上的剧烈疼痛。诗人在诗中诉说的正是内心深处的痛苦、悲哀与近似战栗的神经劳作。因此，“竹”对作者来说象征着生命，让读者感知到一种非日常的竹子的形象，“根尖长成纤毛/纤毛如烟如雾/在地底轻摇细舞”，根尖的纤毛象征着敏感纤细的神经，宛如诗人的神经像纤毛般鲜活可感，传递出来自生命内部最直接的情绪与感觉。荻原诗歌作品中呈现的疼痛的病理特质，与其疯狂的颠倒的、超越性的挣扎，是一种超越了近代的视角，其诗歌比之后的绝大多数的现代诗人的诗歌都要生动，更具现代性。
诗歌通过地上与地下两个视角，营造截然不同的意境。地面上，“竹子钻出坚土/其势锐不可阻/朝天拔节猛长”，地面下“竹根扎向地层/渐渐变成根须/根尖长成纤毛/纤毛如烟如雾/在地底轻摇细舞”。展现了诗人思想上截然相反的两极，一端通过“锐不可阻”“拔节猛长”象征着心中对光明与自由的向往，如同“竹节”仿佛可以无限生长，直达天际。借竹的生长态势诉说其精神的向往与需求。而地面以下却是在无边黑暗中战栗着的，如同竹子根须般敏感纤细而又焦躁不安的神经，努力向光明伸出手臂，却又时常落入失望的深渊。
日本森林资源丰富，自古以来就是对植物怀有亲切感的国家，“竹”也被诗人从古书写、吟诵至今，日本最早的诗歌集《万叶集》收录了咏竹诗多达30多首，而其多承载着“闲寂幽雅”古典审美旨趣。在荻原朔太郎的意象世界里，“竹”是一种神秘的意象。诗人将对人、世界的关系障碍与疏离感，通过染上生理上畸形色彩的对自然的感知能力，以丰富多彩的象征手法传达而出。“竹”深深植根于大地，外直中空，构成自我存在中心的空虚世界，其中却包纳了森罗万象之回响。诗人借竹节内部的“空”暗示自我精神世界与情绪的纷繁复杂。“空”中有情感的千种可能，万般涌动。在“竹”固有的“屹立于天地”的意象的基础上，诗人赋予了其病态、冰冷、幽森的意象。
变异性意象的生成是以客观物象为基础，经过主观想象的变异，完成客观物象的改造，是主体化意象中的一种。可见，荻原朔太郎诗歌中的“竹”是一种在原有物象的基础上改造后形成的一种变异性意象，成为诗人诉说“战栗的神经”“敏感”“焦躁”“不安”乃至“病态”的一种符号。诗人借意象化改变诗歌的思维与想象方式，用象征意象呈现暗示性，以多重性的意蕴空间，表现近代人的复杂生活与近代情绪，这在日本当时诗坛是一次较为深层的本体性的变革。
二、内部韵律论
受西方象征主义思潮影响，荻原朔太郎推崇内部韵律论（内在节奏论），即诗歌真正的韵律在于内部的构思，诗歌是内心浪潮卷起的声波。诗人强调“双韵律论”，诗句的节奏与韵律，脱出诗歌本身无形的内心、情感的律动，是作为“内容的音乐”，不是形式上的音乐，而是感觉上的音乐。诗的韵律是指从人的内心深处涌动喷薄而至的内在旋律，是根本意义上的诗的动机。《吠月》时期朔太郎诗歌的一大艺术特色，在于贯穿于文本的情感与感觉上的律动。
然而，诗人并未因对内部韵律的推崇而忽略诗歌本身的节奏与韵律。语言不能表达情绪的地方还有音乐和诗歌。“由音乐与美术所代表的这样显著的两极的对照，是普遍于一切艺术之中，而成为主观的东西与客观东西的对照。即是，主观的一切艺术，是类属于音乐的特色；而客观的一切，其本质上则属于美术的范畴。就文学说，诗与音乐相同，是高扬着热情的，温暖的主观”[3]；从这一论断可知，诗人认为音乐与诗歌本质是相通的，诗歌这种“主观”类属于音乐之特色，由此可见其对诗歌音乐性的重视。而诗人又精通音律，擅长演奏曼陀林，对音乐的热爱，在诗歌上体现为对韵律的追求。从另一角度来说，音乐诉诸听觉，绘画诉诸视觉，而诗歌诉诸于语言，语言的文本形式和文字载体只有诉诸于声音时，才能在韵律上倍增曼妙。一言以蔽之，诗人对于诗歌音乐性的追求及诗歌“内部韵律”的推崇并不矛盾，而是一个有机的整体，这一主导思想贯穿于《吠月》及以后的诗集之中。
光る地面に竹が生え/青竹が生え/地下には竹の根が生え/根がしだいにほそらみ/根の先より毛が生え/かすかにけぶる毛が生え/かすかにふるへ。
かたき地面に竹が生え/地上にするどく竹が生え/まっしぐらに竹が生え/訾欷牍りんりんと/青空のもとに竹が生え/竹、竹、竹が生え。（《竹》节选自《吠月》）
原诗在除第一、二两节第四句之外的每句韵脚均使用了“え”，即[e]音。（第一节尾句“へ”的发音与“え”相同）。诗中多处使用“生え”（意为生长）一词，意图用动词连用形的反复，营造出一种焦躁与不安的感觉。荻原朔太郎在多个诗作中使用“同语反复”的创作手法，通过反复来加强其音乐性与韵律感。在《吠月》序言中提到，“我内心的‘悲伤’‘喜悦’‘寂寞’‘恐惧’这些用其他语言及文章难以表达的复杂而特殊的感情，我通过自己诗歌的韵律来表达。可是韵律有时是难以进行说明的。韵律只有靠以心传心。能感知如此旋律的人才能与我促膝相谈”[4]，可见诗人是“双韵律”论的提倡和完美执行者。
三、象征主义诗艺
荻原朔太郎在《诗的原理》第五章《象征》中提到：“诗精神之第一义感的东西，都是基调于此种宗教情操，所以若称此为象征，则一切诗的最高感，必定都是象征。”[5]诗人在诗歌创作中贯彻了这一主导精神，《吠月》之后的《青猫》等诗集都有浓郁的象征主义气息。
象征主义的基本美学原则与主张是象征、通感、暗示及音乐性，一方面要求诗歌有音乐般的韵律和节奏，另一方面要求表达诗人内在的“心灵的旋律”“灵魂的音乐”。荻原朔太郎的诗作在幻觉中构筑意象，具有极具暗示性的“神秘的内容”，用音乐性增加冥想效应。
象征主义作为一个文学思潮兴起于西方，在被各国接受的过程中，必然受到该国固有文化传统与文学土壤的影响。象征主义在诗歌领域的成就最高，诸多伟大的诗人皆为象征主义大师。自20世纪初西方象征主义传到日本，波德莱尔、兰波、马拉美等人对日本文坛产生了巨大影响。其中荻原朔太郎的诗歌中明显可见对波德莱尔诗歌思想与象征理念的接受。波德莱尔的代表作《恶之花》“以幽暗、丑陋、病态”为美，建立的意象灰冷阴森，意境幽抑沉郁。在传入日本初期被以田山花袋为首的自然主义作家批评为“病态”“恶魔主义”“艺术至上主义”“颓废”，却丝毫不影响象征主义在日本文学、思想、艺术、批评等领域的发展与渗透，影响直至今日。
《吠月》中收录的《危险的散步》《酒精中毒者之死》《青蛙之死》等诗作弥散着黑暗、阴冷、病态的气息，无不体现对波德莱尔美学思想的继承。关于朔太郎对波德莱尔诗学的沉醉，佐藤|洋O在《日本近代叙情诗事情》一文中指出：“我们即使不曾耳闻朔太郎在《新》中的直接告白，‘在鸦片吸食者的梦里，像波德莱尔样的人，总在苍白病魔的身影里梦游，在其反面的人格中隐藏着明澈如白昼般的理性，仅做想象既会痛心的现代的悲哀，我对波德莱怀有燃烧般的热爱。’也可以感觉到他对波德莱尔的倾慕无处不在。”[6]
由此可见，荻原朔太郎作为推崇波德莱尔的日本近现代诗歌代表诗人，深得象征主义神髓，将象征、通感、暗示及音乐性等象征主义的几大要素完美地糅合于诗作中，从这种意义上说，其艺术成就是日本近现代诗歌史上的高峰。
荻原朔太郎在诗歌意象的探索中，吸纳了象征主义的方法，实现了对古典审美意识的颠覆，古典传统美学中的幽暗意象对他来说只不过是贫相的精神障碍。
诗人主张诗歌表达的目的并非为了情调的情调，也非为了幻觉的幻觉，更不是为了某种思想而做的宣传演绎，而是表现内心的“最高真实”。重视诗歌的“内部韵律”，认为诗歌的真正韵律来自文本内部，是情感与感觉的律动；对波德莱尔诗学的接受与发扬，建立了其独特的意象繁杂、光怪陆离的象征森林，给人因“视”“听”“感”多层次的想象与感受的空间。《吠月》收录的诗歌脱离了华言丽语的堆砌，唯美意境的营造，不书风华雪月，不赋强说之愁。用最朴实的语言凝视内心之情感，牢牢抓住感情神经，通过对韵律的把握，提升诗歌的艺术感染力。韵律是诗歌的生命，而意象是诗歌的灵魂。因此说荻原朔太郎的诗歌是“脱近代”的，在日本诗歌史上具有划时代的意义。
参考文献：
〔1〕菅谷矩雄.诗的リズム音数律的イニする？蔟ト续编.东京：大和房，1978.35.
〔2〕王泽龙.中国现代诗歌与古代诗歌意象艺术略论.文学评论，2005，（3）.
所谓宏大叙事，主要是指围绕重大政治和历史事件的写作及诗人史诗性写作的追求。2006年是中国工农红军长征胜利70周年，广大诗人围绕这一段光辉的历史，遵循严谨的艺术规律，运用多种诗艺,奉献了一首首优秀的作品，如高洪波的组诗《走过若尔盖》、张平的《红原遐思》、黄亚洲的《行吟长征路》、熊召政的《苏区诗记》、梁平的《中国红》、马合省的《苦难风流（2）》、辛茹的《读一本长长的书》、何辉的《长征史诗》、龚学敏的《长征》、康桥的《征途》等，向读者展现了长征精神的理想之美、崇高之美。许多诗人在创作前带着追寻历史的巨大热情和感受长征的真挚愿望，重走了长征路，亲身感受了长征的艰难险阻，接受了长征精神的洗礼，并目睹了长征沿途革命老区自改革开放以来发生的巨大变化，故他们笔下的“长征”直白而真诚，是思想性与哲理性的思考，是一种“史”、“诗”、“情”、“思”相融合的精神向度，他们把人类历史丰富而灿烂的精华，用近乎原生态的方式凸现出来，为读者创造了一个情感描摹与理性反思的空间。
日常经验写作：强化叙事和抒情
与宏大叙事同时呈现的，是日常经验写作持续走高，并有强化叙事、抒情的创作态势。诗人或在冷静的观察中客观描述生活场景，或实录人物对话纳入个人情绪与客观情景为一体，或设计戏剧性场景间接抒情写意，或还原一个生活细节以拓展疆域与情绪容量。如《人民文学》2006年发表了81位诗人的新作，其中组诗33组，总诗歌数为341首，其中日常经验写作的诗歌作品占有较大比例。在各种文学刊物上刊发的这类作品，将繁复而杂乱的日常经验织入精巧的表现方式，显示出一种葱茏的诗意。诗评家王士强评价认为，不少作品既有对世事万物的智慧体察，又有对个人内心生活的真切表现，把中西文化、历史和传统与个人具体真实的生活结合起来，显示出一种成熟而又浑然的大气品质。
此外，关注民生问题，是2006年诗歌的一个突出现象，诗评家王光明说，《诗刊》《星星》《天涯》等刊物都曾发表过一些引人注目的作品，表现农村问题、打工问题和社会底层生活问题等，并引发了关于“底层写作”的讨论。虽然有些作品看起来社会意义大于艺术意义，但诗人通过这些题材的表现，还是让我们看到了现代性寻求的复杂性和矛盾性：即强有力的现代季风不仅改变了我们的时空感性、家园意识，也改变着人的命运、灵魂和价值观念。
中图分类号：I052 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）11-0100-02
从一直到20世纪30年代，中国新诗及其观念发展的内在逻辑一直是从“非诗”再到“非诗”，新格律诗在闻一多的倡导下致力于新诗的规范化，力图扭转新诗发生后出现的过于散文化等弊病，这种着力于新诗表象上的纠正，并没有获得实质上的成功。而差不多和它同时出现的早期象征主义则是对新诗“太实、太白、太直、太露”，过于“清楚明白”缺少诗味的纠正。但是早期象征主义的尝试存在很多尴尬，虽然当时的中国诗人做出了一系列努力，其结果仍然不能令人满意。
一、李金发“黑色幽默”的怪异
在中国新诗发展史上，李金发是个特异的例子，用朱自清的话说“李金发是一支异军”。朱自清所说的“异军”带有“异军突起”的意味，主要是指李金发第一个把“法国象征主义诗人的手法”“介绍到中国诗里”的功绩。但李金发的特异却不仅是他的这份功绩，历史和李金发开了个带“黑色幽默”色彩的玩笑。
李金发的第一部诗集《微雨》写成于1923年，《微雨》一出版便给国内诗坛带来了一种震撼，这种震撼有惊异，有肯定，有人就把李金发称为中国诗歌界的晨星，中国的魏尔伦，东方的波德莱尔，也有人觉得这是种“新奇怪丽的歌声”，但绝大多数人还是摇头表示看不懂，认为他的作品“太神秘、太欧化”了，令人难以理解。最有意味的是同为早期象征主义诗人的穆木天对李金发的诗歌也持反对意见，事实上，不仅在当时如此，即使很多年后李金发的诗歌也依然难以为人理解。周作人是当年大力推荐李金发作品的伯乐，但周作人对李金发作品的评价也仅仅停留在“国内所无，别开生面”上。
在今天来看，造成李金发诗歌晦涩难懂的原因主要有以下几方面：首先，象征主义诗歌与此前的诗歌存在着很大的差别。无论是以胡适为代表的为白话自由诗，还是郭沫若为代表的浪漫主义抒情诗，甚至闻一多的新格律诗，他们每一首诗都有一个主题在里面，都有一个基本的“意思”，但象征主义没有，象征主义只要“感觉或情感”，倘若我们已经体味到诗中的感觉，却还要固执地寻求其中的意思，那么我们只能是失望。这就是象征主义之所以让人难以读懂的原因。而且，还应该看到，象征主义和中国古典文学中一直就存在的象征手法是有很大差别的。在新诗发展史上，虽然中国诗人很早就注意过象征主义，但只有李金发才是真正引进西方象征主义的第一人。此外，李金发的诗歌还存在过多地“借鉴”魏尔伦和波德莱尔的情形，这种生硬的接受也使得李金发的诗歌过于“欧化”，使人难以接受。
其次，李金发并没有真正透彻理解象征主义。对此，我国台湾学者杨允达曾经说过：“李金发是第一个以法国象征技巧写诗的人，他师承魏伦，自认为魏伦的弟子。但是他的毛病就是没有学到魏伦锻炼语言文字的功夫。魏伦虽然无视古典的条规，却能以新的方法锻炼语言。其作品文字纯净、简洁，毫无拖泥带水、生涩难懂之弊，是法国象征派所难企及，而其旋律之美，也为读者所知。”[1]李金发虽然象征主义的诗学功夫不到家，对象征主义的理解也存在偏差，但毕竟受益于象征主义，他的诗歌特征沈用大曾做了归结，认为有四点：“一是颓废的思想情绪，二是扭曲的审美趣味，三是怪诞的表现手法，四是晦涩的艺术效果”[2]。这种颓废、扭曲、怪诞和晦涩正是人们对李金发诗歌难以理解的障碍。其实象征主义的目的是“陌生化”，使人重新认识事物。但在李金发手中手中却变味了。
再次，李金发对本国语言的感受力太差。李金发出生在一个落后的小山村，从小所受的教育十分枯窘，主要是读了一些古文，19岁留法学习雕塑，在波德莱尔、魏尔伦的影响下开始学习新诗创作。但他对当时中国诗坛的了解主要是靠一些订阅的报纸杂志，并没有亲身体验新文化运动和白话文运动，因此对白话文的运用并不是十分顺畅。所以在李金发写作的过程中，经常有白话文、古文、法文夹杂在一起的状况，今不今古不古、中不中洋不洋，语言表达效果非常不好。卞之琳曾就此说过：“李金发应该说不是没有诗才的，对于法国象征派的特殊风味也不是全不能领略，只是对于本国语言几乎没有一点感觉力，对于白话如此，对于文言也如此，而对于法文连一些基本语法都不懂，偏要译些法国象征派诗，写许多所谓法国式的象征派诗，结果有过一个时期，国内读者竟以为象征派就是如此，法国象征诗就是如此。”[3]
所以说，中国新诗选择了李金发似乎是一个玩笑，这可真是一个黑色幽默。
二、穆木天的理论与实践的背离
1926年3月，穆木天和王独清分别在《创造月刊》一卷一期上发表了《谭诗――寄郭沫若的一封信》和《再谭诗――寄木天、伯奇》两篇文章，成为本土化的中国象征主义诗学奠基者。
穆木天在《谭诗》中提出了“纯粹诗歌”的主张，要求诗与散文纯粹分界。基于此，他阐述了他的一些主张。首先，诗的统一性和持续性。穆木天认为一首诗应该有一首诗统一的思想内容，同时还应该有一个“先验动态的持续的律动。”其次，他认为诗应该既是数学的又是音乐的东西。认为形式和内容不可分开，“诗的律动的变化得与要表达思想的内容的变化一致。”在诗的形式上，穆木天认为越多种越好。再次，穆木天强调诗的暗示功能。认为“诗是要暗示的，诗最忌说明。”在这一点上，他以为胡适是最大的罪人，因为胡适提出了作诗需得如作文，所以导致中国新诗的过分散文化、直白化。第四，穆木天还认为国民文学和纯粹诗歌并不矛盾，认为“人们不达到对生命的最深的领域没有国民意识。对于浅薄的人，国民文学的字样不适用。”第五，穆木天主张诗的韵越复杂越好，主张废除句读。第六，穆木天认为应该直接以诗的思考方法来思想，直接用诗的文章构成法去表现。
穆木天的这种象征主义诗歌观念已经不完全是法国象征派的诗歌观念了，其间掺杂了很多穆木天对当时诗坛各种现象的思考，是穆木天对当时诗坛的一种纠正和反拨措施。比如说，他讲究的诗的内容统一性、内在流动性以及音乐性等都是对新诗当时粗糙、直白、散文化等弊病而言的。他对国民文学和纯粹诗歌关系的论证则反映出他企图将象征主义的文艺创作同现实生活的表现结合起来，这是和当时中国社会历史文化背景密切相关的。
穆木天的这篇象征主义论文是象征主义传入中国后中国象征主义诗学最为丰厚的一个收获。但是在具体的诗歌创作上，穆木天的这些诗学设想却没能成为现实。1927年穆木天出版了他的诗集《旅心》，这部诗集中的作品整体倾向更加趋向的是浪漫主义。他虽然提倡“纯粹诗歌”，但他的许多诗却是相当散文化。就具体写作技巧来说，穆木天的诗歌更多关注的是叠音叠字、排比、对偶等手法的运用，离真正的象征主义诗歌技艺还差得很远。总的来说，穆木天的诗歌创作远远没有达到他理论上所阐释的深度，是典型的诗与诗学相悖离、相脱节的例子。
当然，穆木天的贡献是很大的，尤其是他的“以诗去思想”很有见地，触及了诗歌思维方式的根本层面。不过，在20世纪30年代之后，穆木天加入了“左联”，在写作态度上来了个急转弯，对自己前期的象征主义理论与写作实践进行了全面的否定。
三、王独清对象征主义改造的变更
王独清和穆木天都是由浪漫主义转向象征主义的，王独清转向象征主义之后，和穆木天一起提倡“纯粹诗歌”，但和穆木天不同的是，王独清将诗歌的语言作为纯粹诗歌的中心问题，可以说王独清的这种认识是非常有见地的。
王独清的诗学观念主要体现在他提出的那个“最完美的‘诗’”的诗歌公式：“（情+理）+（音+色）=诗”。陈太胜在《象征主义与中国现代诗学》中提到从王独清的这个公式可以看到他接受象征主义诗学的“本土化和个人化倾向，他和穆木天一样，都是由浪漫主义转向象征主义的，一方面借象征主义清算浪漫主义的唯情论倾向，另一方面却并没有全然抛弃浪漫主义，在他所列的公式中，前半部分强调的‘情’和‘力’实际上还是浪漫主义的东西居多。”[4]
王独清的“情”大约指的就是他自己诗中到处弥漫着的那种沉郁的感伤主义情绪，在他的诗中遍布“死亡”“孤坟”“长眠”“冷风”“落花”“荒草”“腐土”等等悲凉的词语和意象。王独清的这种情绪的生成既和之后的社会上弥漫的那种颓废空气有关，也和王独清本人的那种贵族主义气质有关。穆木天就曾说王独清代表的是贵族的浪漫主义。
王独清的“力”指的是情感抒发的力度。在这方面他主要通过叠词叠句来凸显强有力的情感。不过和穆木天相比，王独清的叠词叠句使用更为节制一些，看起来也更为自然一些。王独清还通过一种叫作“长短断续的写法”来凸显情感的力度，在诗歌中利用行与行不同的字数，长短诗行相间来加强诗歌的节奏感，可以说这是一种非常有创意的探索。
王独清的“音”与“色”是他本人最为看重的，他希望能像法国象征主义诗人那样，将“音”与“色”放到文字当中，使语言完全受自己支配。他的这种思想主要是受到魏尔伦和兰波的影响，希望能像他们一样做音色交融的诗歌。但是在他本人的创作实践中，却并不是如魏尔伦等人那样“将诗提高到音乐，让诗富有音乐的暗示性这一‘理念的节奏’这一观念来理解的，而是停留在‘音调’上。”
因此，王独清和穆木天一样，他们虽然在理论上对中国早期象征主义诗学发展做出了各自的贡献，但是在创作上他们却都没有完成各自的使命.他们的理论与创作是相脱节的。而且，和穆木天一样，20世纪30年代后王独清对自己先前追求的象征主义诗歌道路采取了否定态度。
王独清和穆木天在中国新诗发展过程中的这种“力不从心”的状态，加上李金发的尴尬共同构成了中国早期象征主义诗人的处境，这种处境着实是让人苦闷的。
四、结语
李金发、穆木天以及王独清等人的早期象征主义理论虽然没有真正解决中国新诗在发展中出现的问题，但是他们的尝试并不是没有意义，在中国20世纪30年代，融会既往新诗优点和长处的现代主义诗歌诞生了，以戴望舒、梁宗岱为代表的现代主义诗人大胆探索实践，一方面对新格律诗进行清算，另一方面对象征主义进行本土化改造，最终在创作和理论上都达到了前所未有的高度，戴望舒的诗歌是对自由诗、抒情诗、新格律诗、早期象征主义诗歌融汇吸收后的大整合，而梁宗岱的“纯诗”观念终于触及新诗的根本性问题，中国新诗的探索最终见到了黎明的曙光。
参考文献：
[1]金丝燕.文学接受与文化过滤――中国对法国象征主义诗歌的接受[M].北京：中国人民大学出版社，1994：179.
一
象征主义于十九世纪四五十年代在法国出现，九十年代传到英、美、德、俄、西等国。象征诗也起源于十九世纪中叶的法国，以波德莱尔的诗集《恶之花》的出版为起点。象征诗作为一个独立的诗歌派别，有其基本的而又独特的艺术个性。象征诗不像现实主义诗歌那样对社会现实进行客观描述，也不像浪漫主义诗歌那样直抒胸臆，它主张把客观世界视为主观世界的“象征”，主张诗歌应该表现超现实的“理想世界”。这个“理想世界”存在于人们的意识与下意识之间，非人们的理性可以感知，唯有默语才能达到，通过象征才能予以暗示。因而，象征主义重主观幻觉而轻客观描写，重艺术想象而轻现实再现，重暗示启发而轻明确表达。象征主义采用暗示、启发、象征等手法暗示作品的主题和事物的发展，因而形象半明半暗，扑朔迷离，充满神秘主义色彩。①法国象征派诗歌的代表有波德莱尔、马拉美、兰波、魏尔伦等人。波德莱尔是象征主义的先驱，马拉美、兰波和魏尔伦发展了他的神秘主义、悲观主义和唯美主义，讲究诗歌的暗示性、朦胧性和音乐性。他们的诗歌创作和象征主义的诗歌理论对世界其他国家的诗坛产生了很大的影响。
二
法国象征派诗歌理论于二十世纪二十年代被介绍到中国，对中国二十世纪早期的诗坛产生了很大的影响。中国象征诗派二十年代中期崛起，既有其历史原因，又是新诗自身艺术发展的必然结果。五四退潮后，受过新思潮激荡的敏感的文学青年，开始从狂热地高歌呐喊转向苦闷彷徨。这种带有感伤色彩的“时代病”曾一度泛滥于文坛。象征主义诗人那种逃避现实的“世纪末”思想引起了他们的共鸣，于是他们在诗作中偏重于汲取来自异域的营养，用来宣泄积淀在心底的感伤和郁闷。这种感伤和苦闷的情绪不仅是初期象征派诗歌产生的思想基础，而且是这一诗派创作的思想基调。而从新诗本身的发展来看，早期新诗在完成了“诗体大解放”的任务后，开始依着新诗本体的艺术规律去追求自身的提高与完善。早期新诗，包括写实派的白话诗和浪漫派的自由诗，虽然较彻底地挣脱了旧诗词格律的束缚，可以自由地抒发思想情感，为中国诗歌走向现代化开辟了道路，但在艺术上，大多数作品“都像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”。②到了以闻一多、徐志摩等为代表的格律诗派，用丰富的想象和奇丽的譬喻发展了新诗的抒情艺术，丰富了诗的语言，这是新诗的又一进步。几乎同时，另一些饱吮西方现代主义诗歌乳汁的诗人，不满足于新格律诗所展现的那一幅幅平面的感情画面，而另辟蹊径，追求一种立体的雕塑效果。于是，波德莱尔、马拉美等人的诗作理论被大量译介到中国，促使部分诗人的诗歌观念发生了变化，在中国掀起了象征主义的思潮。初期象征主义诗派的代表主要有李金发、王独清、穆木天、冯乃超等。
法国象征主义对中国新诗的影响，最突出地反映在形式本体方面。总体而言，这种影响以纯诗追求为价值目标，分别从诗歌的音乐美、象征性、神秘美、全官感效果、语言纯化、客观化、智性化等各个层面，表现出对诗歌形式本体意义的影响。中国新诗创作者对法国象征主义诗歌艺术本体特征的关注与借鉴，比起接受法国象征主义诗歌的思想观念来，要自觉得多，成绩也大得多。本文的分析也主要是针对其本体的艺术手法在中国的移植和再创作展开的。
三
李金发最早使象征派的理论走向创作实践，也最突出地体现了早期象征主义诗歌的思想内容和艺术特色，明显地留下了对法国象征派诗人的“移植”痕迹。他1919年赴法国留学，在巴黎国家美术院学习雕塑，次年开始从事新诗创作。此时正值法国后期象征主义诗歌运动兴起，他爱不释手地捧读波特莱尔的《恶之花》，以及魏尔伦、马拉美等人的诗作。这些法国象征主义诗歌内容和迥异于别派诗的技艺，对他后来的诗作产生深刻的影响。1925年他的第一部诗集《微雨》出版，引起了诗坛的震动，众人对他的褒贬不一。一方面，周作人等人高度奖掖，称“这种诗是国内所无，别开生面的作品”，③是“新奇怪丽的歌声”。④黄参岛称赞《微雨》“是流动的，多元的、易变的、神秘化、个性化、天才化的、不是如普通的诗可以一目了然的”。⑤黄参岛是第一个把“诗怪”的称号送给李金发的人，以言其诗歌新颖别致，具有独特的风彩。另一方面，也有不少人批评这些诗“太神秘、太欧化”，叫人难以索解。以胡适为代表的否定者认为李金发的诗是令人难猜的“笨谜”，“笨谜”的产生是由于模仿堕落的外国文学。接着，他又出版了诗集《为幸福而歌》（1926年）和《食客与凶年》（1927年）。他的诗歌很大程度上模仿了法国象征派的艺术风格。朦胧与晦涩，是他诗作主要的艺术特征。
凡尼在他的《从李金发到戴望舒――中国现代象征诗的流变轨迹》一文中，总结了李金发诗歌在艺术上和法国象征派相似的几个特点：一是注重开拓诗的象征、暗示功能。李金发认为，象征于诗的重要性，犹人身之需要血液。这一观点和法国象征诗人视诗为“用象征体镌刻出来的思想”是一脉相承的。象征派诗人把客观外物视为能向人们发出信息的“象征的森林”，能与人的心灵相互感应契合。这种通过特定的具体形象来表现与之相对应的思想情感，一般称之为象征，李金发的代表作《弃妇》，就使用了富有感染力的意象和新颖独特的比喻，来镌刻出“弃妇”这一突出而鲜明的形象，他笔下的“弃妇”形象可以说是波德莱尔散文诗中描写的巴黎寡妇的姊妹。在弃妇的形象上，诗人寄寓了包括自己在内的许许多多被不公道的社会所遗弃的人的悲哀、惶恐、孤独与厌世的情绪。二是追求意象的凝定。李金发的诗作极力避免对事物作白描式的描写或采取直接抒情的方式，而力求化思想、情绪、感觉为可感触的具体形象，追求立体的雕塑感，这可能和他学习雕塑的经历有一定的关系。三是奇特的想象和新鲜的隐喻。丰富和奇特的想象，是李金发诗作的长处，这与他作为一个艺术家对周围现象细腻地观察和敏锐地感觉敏锐有直接关系。四是形象和意境的高度跳跃。在形象与形象、意境与意境之间，抽掉联系它们的词语，使之相互间离，以加强各个形象与意境的突兀感和刺激性。五是广泛运用通感修辞手法。打通视觉、嗅觉、触觉、味觉、听觉等感觉的界限，让它们彼此沟通和转换，往往能造成一种新奇的情境，能给读者带来意外的审美喜悦。李金发精于此道，把它广泛运用于诗作。以上几点基本上可以概括李金发诗歌的艺术特点。另外，他还有以丑为美的倾向，这和波德莱尔的“恶美”主张发生强烈的共鸣。一部《微雨》几乎全由丑怪阴冷的意象群构成，像死尸、枯骨、泥泞、污血等意象高频率出现，表现出浓厚的“以丑为美”的倾向。他还非常追求诗歌的音乐美和色彩美。针对五四初期新诗过分散文化而缺少艺术锤炼的毛病，提出了诗歌语言“音”与“色”结合的美学主张，认为“音”与“色”的交错是最高的艺术。
值得注意的是，李金发在模仿法国象征手法的同时，诗中还保留着中国古典诗词中的一些意象。这一点容易被研究者忽视。李金发在他的《食客与凶年・自跋》里这样说：“余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命以后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍为留意，便不敢否认。余于他们之根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”他的这一设想在他的诗歌创作实践中体现出来，便是他的诗歌“处处可见中国古典诗词中的意象，如秋水、芳归雁、长亭、古道……这使他的诗歌带上了浓郁的古典美”。⑥在李金发的诗中，经常出现的古典诗歌意象，还有落叶、鸣蝉、夕阳、舟子、晚钟、流萤、燕子、琴等，这些意象在古典诗词中，多是诗人内心感伤的写照，或是怀才不遇，或是恋人离别，或是人生失意……这些古典诗歌意象，恰恰是他内心孤寂和凄楚的写照，古典诗词意象正好与他的内心世界是契合的。此外，他的诗中还有很多思乡怀人的诗，同是《故乡》的题目就有好几首，这也是中国传统诗歌的永恒主题。李金发诗歌的古典美还表现在对传统诗歌技巧的运用。李金发在诗歌中，大量运用对生活事物及自然景物拟人化的艺术手法，如“月儿装上面，桐叶带了愁容，我张耳细听，知道来的是秋天，树儿这样消瘦，你以为是我攀折了他的叶子么？”（《律》）这首诗中，“装上面”、“愁容”、“消瘦”，本来是人的表情和情绪，在这里用在这些景物上面，一切事物都被看成有生命的东西，成了诗人情绪的寄寓。有人批评李金发的诗是机械地移植法国象征诗歌的艺术手法，但仔细读来，我们仍能看到他诗中中国古典诗词的痕迹。
尽管如此，李金发的理论主张和创作实践还是存在着许多不足之处，他的诗在吸取法国象征派诗歌特征的时候，缺乏自己的足够的消化和创造，许多作品由于过于骛新而流于怪诞，诗中夹杂的生僻古字和文言虚词，使他的表达显得生涩，许多外文词语的插入也破坏了诗歌诉诸读者的完整性。比如：他的很多诗中都过多地使用了“之”字，有些甚至在一行中出现了两次，造成诗意断裂，表达生涩。在《弃妇》中“之”字出现了15次，而在《夜之歌》中多达21次，不仅读起来拗口，而且给人以冗余、牵强、晦涩之感。在他的诗作中，中国古典诗词的意象虽然有所使用，像风、泉、秋花、长林、新月、池塘、垂柳、花枝、秋虫、晚霞、酒杯等，但意象的组合很奇怪，让人读不懂，流于怪诞。所以李复威等评价说：“李金发是最早将西方现代主义思潮引入中国诗歌的诗人。在操练现代主义意识流、象征、陌生化……等技巧时，诗人运用得并不娴熟，甚至有些生硬和造作。”⑦从李金发的诗中，我们看到了他对法国象征派诗歌的借鉴与模仿，也看到了他为“融合中西”所做出的努力，然而他的这些努力都是欠成熟的。
其他早期象征派诗人的创作和实践也有很大的不足。如穆木天的纯诗概念，过分强调把纯粹的表现的世界给了诗歌创作领域，人的生活则让给散文担任，结果处理的仅仅是潜在意识的世界，人的生活就轻易被舍弃了。由于种种原因，早期象征派并没有持续太久，在经历了短暂的艺术历程之后，很快就衰落了。但是，象征主义诗歌潮流并没有在新诗中消失，它们对三十年代的现代派诗歌产生了直接的影响，以新的形态出现在以戴望舒为代表的现代派诗人的作品中。
四
三十年代初期出现在诗坛的现代诗派，在艺术上有很大的创新与突破。一方面是对新月诗派的演变发展，大胆地冲破了新月诗派的“三美”戒律，认为“新诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式”，而“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”，并强调“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”（戴望舒《诗论零札》）。另一方面是对初期象征诗派的一种继承。在艺术上承袭了初期象征诗的某些表现技巧，诸如注重捕捉刹那间的感觉，通感手法的普遍运用，击碎语言牢不可破的逻辑性，表现幻梦和潜意识，思想情绪不直接抒发，而是通过意象、隐喻、暗示而呈现，追求观念联络的奇特，等等。但对李金发等人的象征诗的神秘内容和晦涩诗风有较大的突破，比较注重把象征派的诗歌艺术融化到本民族的语言习惯和欣赏习惯中，致力于寻找中西诗歌审美追求的契合点，取得了艺术上的自主自觉的意识。
这一派的代表人物是戴望舒。戴望舒所受的影响是多元化的，他的诗歌创作大致分为三个阶段：
（一）从他的第一部诗集《我底记忆》中的第一辑《旧锦囊》，可以看出戴望舒是带着我国旧诗（特别是晚唐诗家）、英国颓废派诗人道生及法国消极浪漫派的影响步入我国新诗坛的。戴望舒读过许多法国浪漫派作家的作品，如雨果、夏多布里昂、拉马丁等。他译过夏多布里昂的《少女之香》，译过富于浪漫传奇色彩的法国古弹词。他对十九世纪法国浪漫主义文学运动曾给予很高的评价，认为它是法兰西文学的新纪元。由于其本身的感伤情绪，戴望舒更多地倾心于夏多布里昂、拉马丁等人作品中的那种感伤的色彩。这也反映在他的《旧锦囊》那一辑中的作品中。
（二）二十年代后半期，戴望舒转向对法国象征派诗歌艺术的关注和借鉴，几经变革后，逐渐形成自己独特的诗歌风格。象征派诗人的创作和理论对戴望舒的影响，主要体现在他二十年代末及三十年代初的作品中，其中又可以分为两个时期。
一是《雨巷》时期，主要受魏尔伦的影响，追求主题的朦胧性、形象的流动性和诗的音乐美。魏尔伦主张“万般事物中，音乐位居第一”；他提倡意象的“模糊和精确紧密结合”，因为“惟有令人半醉的歌曲可贵”；他追求把强烈情绪寓于朦胧意象之中，像“面纱后面的美丽的双眼”，“正午时分战栗的骄阳”。
以《雨巷》为例。从表面上看，这是一首爱情诗，主人公渴望遇见一个“丁香一样的姑娘”，但评论者一般认为其中有所寄托，诗中表达了诗人对理想事物的模糊追求，以及在黑暗现实中产生的感伤迷惘、找不到理想的惆怅。诗中的形象，主要是那个“丁香一样地结着愁怨的姑娘”，“像梦一般地凄婉迷茫”，她若有若无，隐隐约约，难以触及，蒙着一层神秘而美丽的面纱。诗的主题和形象都具有很强的朦胧色彩，这和魏尔伦的主张是很相近的。《雨巷》也十分注重音乐美，ang韵反复出现，而且不局限于诗行的末尾，在中间也有运用，如：“彷徨在悠长，悠长，又寂寥的雨巷，我希望逢着一个丁香一样的，结着愁怨的姑娘。”这种韵脚的处理也是魏尔伦式的独特的音节。
二是《望舒草》时期，这一时期，他开始了“对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢的反叛”（杜衡《望舒草・序》）。走向对诗的内在情绪韵律的追求。这时他对法国象征派的兴趣已经从魏尔伦、波德莱尔转向了后期象征派诗人果尔蒙、耶麦等人，并吸收了后者更为自由淳朴的诗风。
戴望舒从1928年就开始翻译果尔蒙、耶麦等人的作品。他称赞果尔蒙的诗“有着绝端底微妙――心灵底微妙与感觉底微妙。他底诗情完全是呈给读者底神经，给微细的纤毫的感觉的”，他欣赏耶麦的作品“抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己的淳朴的心灵来写他的诗”。阙国虬在他的《试论戴望舒诗歌的外来影响与独创性》中提到，耶麦等人的作品影响望舒创作之点，主要是：1.像法国象征派诗歌一样，戴望舒的诗表现了灵敏的感觉、各种通感及感觉与情绪的微妙的对应关系。2.戴望舒追求耶麦等人作品中的淳朴诗风。他摈弃了充满着青铜色彩和书卷气的语言，而采用现代人日常口语作为诗的语言，从而形成了朴素而亲切的新的诗风。如：“我却明白它们就是我自己，因为它们用彩色的大绒翅/遮覆住我的影子”（《夜蛾》）；“唔，现在，我是有一些寒冷，一些寒冷，和一些忧郁”（《秋天的梦》）；“他不知道明天只能看见天和海――或许在‘家，甜蜜的家’里他会康健些”（《前夜》）等，语句非常生活化，朴素亲切。3.与现代口语用于诗相连，戴望舒摈弃了诗中的“音乐的成分”，主张用情绪的节奏代替字句的节奏，形式上趋于散文化。在《诗论零札》中，戴望舒提出：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”⑧“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”⑨
（三）二十世纪三十年代前后戴望舒还受到国际无产阶级文学运动和苏联文学的影响，创作了《断指》《我的小母亲》《流水》等革命思想倾向鲜明的诗篇，向现实主义转变。鉴于这一阶段他的创作和我们要探讨的问题关系较远，我们在这里不加论述。
戴望舒的诗歌创作吸收了法国象征主义的影响，但他并不像李金发那样对西方象征诗进行较机械的“移植”，也没有把中西方两种风格进行机械地“粘合”。统观其诗作，不难发现一个突出的特色：既全面地借鉴和吸取象征主义的表现手法，又不失中国古典诗歌的神韵。象征主义所强调的各个方面：色彩、音乐性、通感，肌理丰富，意象奇特，象征和暗示，甚至那种深沉抑郁的情绪都在他的诗里得到完美的体现，但他诗中的象征体系却完全是东方式的，有大量的中国古典诗词中的意象。古诗词常见的丁香、百合、花枝、残叶、晚云、古树、钟声、残月、夕阳等意象构成其诗特殊的意象符号系统，很多描写都和中国古典诗词中的意境相契合。如：诗集《我底记忆》当中，《夕阳下》：“晚云在暮天上散锦/溪水在残日里流金/我瘦长的影子飘在地上/像山间古树底寂寞的幽灵//远山啼哭得紫了/哀悼着白日底长终/落叶却飞舞欢迎/幽夜底衣角/，那一片清风……”前两句由晚云、暮天、溪水、残日这些意象构成的图景，很有李清照“落日熔金，暮云合璧”的意味。《寒风中闻雀声》：“枯枝在寒风里悲叹/死叶在大道上萎残/雀儿在高唱露歌/一半儿是自伤自感。”枯枝、寒风、雀儿让人联想起马致远的“枯藤老树昏鸦”。《山行》：“见了你朝霞的颜色/便感到我落月的沉哀/却似晓天的云片/烦怨飘上我心来//可是不听你啼鸟的娇音/我就要像流水地呜咽/却似凝露的山花/我不禁底泪珠盈婕//我们行在微茫的山径/让梦香吹上了征衣/和那朝霞/和那啼鸟/和你不尽的缠绵意。”朝霞、落月、云片、啼鸟、流水、山花、梦香都是中国古典诗词中常见的意象，这里的组合让人想到杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的诗句。《残花的泪》：“寂寞的古园中/明月照幽素/一枝凄艳的残花/对这蝴蝶泣诉……”前两句和李煜的“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”有异曲同工之妙，而后两句则又很像“感时花溅泪”。《望舒草》这部诗集中也有这样的例子。如，《秋夜思》：“谁家动刀尺/心也需要秋衣//听鲛人的召唤/听木叶的呼息……而断裂的吴丝蜀桐/仅使人从弦柱间思忆华年。”前两句的意象和表达的情绪，很明显是化用了杜甫的“寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧”。而后面的鲛人、弦柱、思忆华年则是来自李商隐的“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”。这些古典意象用到戴望舒的诗里，哀婉朦胧，有着隐约缠绵的意味。难怪有人说，戴望舒是带着中国晚唐温李那路诗的影响走上诗坛的。
戴望舒在吸收中国古典诗词影响的同时还注意创新，强调“旧的古典”应服从于表现“新的情绪”、“新的诗情”，如传统的“乡思”，在他的笔下成为“对于天的怀乡病”，这是一种具有现代生活特征的新的情绪，显示着三十年代一部分动摇着的小资产阶级知识分子的失落感和欲求回归的模糊愿望。同时他把传统的意象统一于他的富有象征主义特色的诗歌艺术统一在他的作品中，一些传统的意象往往变形为某种象征，而成为诗人自身情绪的对应物。
郑成志在《戴望舒精选集》的序言中对于戴望舒的诗歌创作有着这样的评价：“戴望舒与李金发的不同，正在于他能立足于自己的感情和表达的需要去接受象征主义诗歌。李金发的诗是借中国人之手写的法国象征派诗歌……戴望舒则以个人的体温融化了西方象征主义诗歌的一些色彩，把它改造成了一种个人的抒情形式，为对现代生活有着强烈不适感的、生着郁郁寡欢的都市病的人，打开了一条通向记忆和幻想的道路。的确，戴是一个优秀的抒情诗人而不是一个伟大的诗人，他的诗境界并不大，诗魂柔弱，正如朱光潜所批评的那样：‘视野似乎还太狭窄……感受似乎还太偏，甚至于还没有脱离旧时代诗人的感觉事物的方式。’但历史地看，他的诗通过返回个人记忆和梦想的方式推进了现代汉语诗歌对现代‘诗质’的追求。就近看来，如前所说，他不再像李金发那样移植西方诗歌，而是用中国的抒情传统嫁接了西方的象征主义诗歌，从而沟通了象征主义诗歌与现实中国经验、中国古典情调隔着一层的状态。……是中国诗歌现代性寻求的一个重要的中介……因为有了戴望舒的诗歌，‘新’与‘旧’似乎不那么势不两立了。……很难想象，没有戴望舒这个中介，没有他记忆与梦想的‘调剂’，现代主义诗歌实验会在20世纪30年代吸引那么多的诗歌作者与读者。”⑩杜衡在《望舒草・序》中对戴望舒的创作也作了较高的评价：“在望舒之前，也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来，然而搬来的却正是‘神秘’，是‘看不懂’，那些我以为是要不得的成分。望舒底意见虽然没有像我这样绝端，然而他也以为从中国那时所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的。因而他自己为诗便力矫此弊，不把对形式的重视放在内容之上；他底这种态度自始至终都没有变动过。他底诗，曾经有一位远在北京的朋友说，是象征派的形式，古典派的内容。这样的说法固然有太过，然而细阅望舒底作品，很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，倒的确走底诗歌的正路。”{11}
五
从李金发到戴望舒，从初期象征派到三十年代的现代派，法国象征派的创作在中国经历了由被“移植”到和中国古典的“粘合”到“融合”的过程。李金发等初期象征派诗人对法国象征派的模仿以及和中国传统的糅合，虽然有些机械，但他们毕竟是最先把法国象征派的主张引介到中国，并最先把理论倡导付诸创作实践，开了中国诗坛的先河，扮演了先驱的角色。而以戴望舒为代表的现代派诗人，则丰富和提高了新诗的表现艺术，特别是在探索中西诗歌审美追求的契合点上，开辟了一条现代新诗发展的路子――在中外诗歌传统的交融与碰撞中坚持独具个性和民族特色。二者都为中国新诗的发展作出了不可磨灭的贡献。
注释：
①以上关于象征主义、象征诗的特点主要参考了朱维之、崔宝衡主编的《外国文学史》（欧美卷）.南开大学出版社，2004.4，第3版.
②周作人.《扬鞭集・序》.转引自《从李金发到戴望舒――中国现代象征诗的流变轨迹》.凡尼.广西师范大学学报（哲学社会科学版），1996.12.25，第32卷，（4）.
③《语丝》第45期，1925年11月23日，转引自《从李金发到戴望舒――中国现代象征诗的流变轨迹》.凡尼.广西师范大学学报（哲学社会科学版），1996.12.25，第32卷，（4）.
④钟敬文.《李金发的诗》，《一般》，1926年12月号。转引自《从李金发到戴望舒――中国现代象征诗的流变轨迹》，凡尼.广西师范大学学报（哲学社会科学版），1996.12.25，第32卷，（4）.
⑤杜学忠，穆怀英，邱文治.论李金发的诗歌创作，中国现代文学研究丛刊，1983，（1）.
⑥李复威等编选.爱之神――李金发诗歌赏析.中国广播电视出版社，1999.1，第1版：5.
⑦李复威等编选.爱之神――李金发诗歌赏析.中国广播电视出版社，1999.1，第1版：176.
⑧戴望舒.诗论零札.戴望舒选集.人民文学出版社，2005.1：131.
⑨戴望舒.《诗论零札》.《戴望舒选集》.人民文学出版社，2005.1：132.
⑩郑成志.《戴望舒精选集序》.《戴望舒精选集》.北京燕山出版社：7-8.
{11}杜衡.《望舒草・序》.《戴望舒选集》.人民文学出版社，2005.1：232.
参考文献：
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［12］王泽龙.法国象征主义诗歌对中国现代主义诗歌的影响（上）（下）.湖北经济学院学报，2003年3月第2期，2003年5月第3期.
一、诗歌艺术口语化
在创作诗歌的过程中，蒙古族诗人时常会将叙述以及抒情等手法结合在一起应用，以此将新时期背景下复杂而又多元化的社会心理以及生存现状淋漓尽致的展现出来。那个一味歌颂、赞扬的时代已经终结，人们喜欢在宁静的状态下思考，发散思绪，而这便使一种新的具备原生态口语化特征的蒙古诗歌类型衍生了出来，成为新时代背景下的新的一种艺术追求形式。如：在《及时雨》（巴•宝音贺希格）中我们能够看出：诗歌有着非常明显的口语化特征，其是对日常生活情境最真实的描述，原生态的用词是真实情境的再现，又如蒙古族诗人吉•青格勒的很多诗歌作品都有着明显的口语化特征（《杏花》、《宝日浩特》等）。口语化诗歌是诗人对日常生活情境中鲜明、具体事物的总结，是热爱家乡的直白表达，通过简明直接的手法阐述了自己所经历的一切，将切身的经历和体验全部浓缩在清晰朴素的结构形式之中。
二、诗歌艺术大众化
新时期背景下的蒙古语诗歌，表现的更加大众化，这在很大程度上是因为汉化的影响。当市场经济发展中出现大众媒体以及大众文化的影响，蒙古族人们为了与时代的发展相契合，慢慢走向城市，身处于城市化以及全球化的浪潮中，不断有新的文化袭来，自然免不了受到各种文化以及环境的影响，而改变原有的蒙古语诗歌创作方式，使其更加偏向于大众化。每一座城市中心都能够被看作是这个地方精神文化以及物质文化的集中区，在这个文明的中心地带，是文艺青年、知识分子最喜爱、最向往的地方，这里聚集了大批佳人才子，这里每天都有新的诗歌产生。当有新的诗歌主题出现，自然会使原有的创作空间得到拓展。早在上世纪九十年代，人们对于城市生活的概念就已经出现了平民化、大众化等描绘，而这也使新时期背景下诗歌创作朝着大众化与平民化等方向发展提供了条件。社会环境的改变，逐渐形成了极具本时代特征的大众化语言艺术，当诗歌主要的表现形式被大众化语言风格所取代，原有的歌唱踌躇、赞颂就慢慢消失在历史长河中。从当代蒙古语诗歌创作的手法看，一味的抒情和歌颂生活、土地一级祖国的方式已经被直白的事件陈述、场景排列等方式所取代，原本呆滞的诗歌形象慢慢变得生动活泼，转而出现“有情有味”的意象，这便是大众化蒙古语诗歌主要的语言艺术特征。要想如实地将生活情境反映出来，就需要采用大众化的语言对生活场景进行描绘，如：包•乌尼尔所描述的思念远方人儿时“心儿沉浸在那，老哈河水柔波中”，这便是对生活、对思念最真实的反映。日常生活中的每一项事物都有着与之相对应的角色或位置存在，要想准确找到这一“位置”，就必须在大众化语言的结合下进行，当生活中存在的丑恶事物融入诗歌语言中，那么原本华丽、高尚，歌颂美丽意境的诗歌所展现在人们眼前的是丑恶与灰暗。生活本来就充斥着各种各样的人或物，诗歌所反映的也不应当全是善良与美丽，只有中间夹杂着丑恶与灰暗，才能够反映出最真实的生活。生活有很多面目，我们只有全面而正确的对语言本质进行了解，才能够更充分和具体的将存在于其中的有机统一性认识到，只有华丽的词藻被丢弃，脱下伪装者的面衣，才能够将最朴实无华、最原生态的生活在诗歌中展现出来。熟读蒙古灵魂诗人道日那腾格里的诗歌，我们都能够感知到当下最真实的人民生活，冲破诗歌被禁锢很长时间的语言模式，才能够将更加大众化的诗歌载体创作出来，才能使现代化诗歌语言创作形式以及艺术特征得以见天日。
三、诗歌艺术乡土化
民族情感的承载来源于诗歌，千百年诗歌的传唱是对伟大民族最纯真的记忆，通过诗歌才能够获得本民族独有的文化体验以及文化印象。我们认为地域文化最好的展现是地域文化的回归。诗歌是传承文化的载体，是地域文化的记忆，也是民族风格的沉淀和情感的迸发。在诗歌创作中，每一个诗人都有着自己特有的语言艺术追求，我们将其视作是一种民族文化觉醒的原动力。新时期背景下，蒙古族诗人的创作形似逐渐向着特色乡土化方向转移，并且以群体的方式不断涌现着，如：锡林郭勒诗群、科尔沁诗群以及巴林诗群等。世界经济格局的改变，打开的不仅是经济世界的大门，还有政治、文化等世界的大门，当世界文化侵入，蒙古诗人在创作中难免不受到世界文化的影响，从而本民族的诗坛慢慢开始分化，有守旧派，也有先进派，当创作的环境逐渐变得宽松，诗人们审美的追求以及创作的对象就向着多元化方向发展；一旦文化意识觉醒、主体意识复苏便意味着传统诗歌创作体裁被打破，多样性的语言艺术形式奔腾而至，在大众化以及全球化的影响下，蒙古族诗人们反而倾向于回归乡土化，更思念那个梦中出现的地方。如：锡林郭勒诗群总是营造出草原中万马蹦腾的景象，朗诵诗歌我们仿佛能够呼吸到来自草原的空气，大部分的诗歌所展现的是游牧生活的惬意、美好，呈现在读者眼前的是美丽的草原风光，策马奔腾的汉子，诸如：起来吧，我的诗歌；喂，天都亮了！起来吧！科尔沁诗群则喜欢用朴素的情感以及沉重的笔调来抒发游牧民族的苦难与无奈，描绘最多的是文化的伤痕以及人民生活的不幸，就新时期背景下的蒙古族诗坛而言，这是新的语言审美形式。熟读科尔沁风格能够了解到，诗歌中总是充斥着英雄情结、生活苦难以及农耕文化等色彩，这是对古老的民族文化的祭奠，是原始生活的崇拜，如：房间内的油灯下，满屋节日气氛，外面的爆竹声声，铁锅中炒米般的热闹。巴林诗群喜欢从不同的角度对巴林经验以及文化进行描绘，诗歌中所显露的是巴林地域性风格，字里行间都表示着对蒙古族语言的喜爱、崇拜以及传统文化眷恋等情感，总之是对新生活的向往，世间美好事物的期许。如：没有一丝的风，也没有一点的声音，没有污垢，没有尘土，出奇的洁白，是雪停了吗，望向天际。
四、总结
综上所述，语言是人们长时间额生活沉淀，是智慧结晶，源自诗歌中的语言艺术，是诗歌语言艺术性最独有的一种展现形式，在新时期背景下，蒙古族诗坛开始变得多样性，出现了多种类型的创作方式以及语言艺术形式，其中诗人们经过长期的文化精神以及生活环境总结，将契合于文化传承的乡土化、口语化以及大众化的诗歌语言艺术特征展现了出来，使得本民族语言文化得到了进一步丰富。
参考文献：
[1]白图亚.新时期蒙古语诗歌语言艺术特征阐释[J].赤峰学院学报(汉文哲学社会科学版),2015,12:160-163.
古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础, 本当可以取得比较满意的生长周期, 但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生, 带有“先天贫血”, 加之历经困扰, 因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体, 又总是以潜在的生命力, 寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设, 都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。
本文运用“汉语诗歌”的概念, 旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律, 追寻新诗的汉语言艺术的本性。
一、“新诗”的猝然实现: 中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失
19 世纪西方科学文化的迅速兴起, 构成对中国古老文化的严峻挑战, “诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门, 睁开眼睛看世界, 引起了对“诗国”的反省, “别求新声于异邦”( 鲁迅) 。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革? 则成了20 世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生, 但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗, 还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿, 是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望, 便采用了“推倒”的简单化的方式。胡适所说“诗国革命何自始, 要须作诗如作文”, 表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实: 古代诗歌的格律化与白话化, 几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗, 从“白话”的角度理解这一命名, 似乎更为贴切。即使“古体”, 也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等, 可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传, 乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本, 岂不正是其白话格律或白话古体的原因? “五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别, 打破“格律”, 同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗, 使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪, 掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识, 他们以惊慕的目光投向西方, 而没有注意到国门打开之后, 中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如, 美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵, 译着《神州集》(1915 年) 中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。
几乎在一张白纸上诞生了新诗, 一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢? 胡适自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”, “有甚么话, 说什么话”, “话怎么说, 就怎么说”①, 虽在提倡很自由地说真话, 写口语, 却没有划清诗与文的界限。胡适提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②, 也因宽泛而难以作诗的把握, 当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是, 变革家们虽然执意要“推倒”旧诗, 但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”( 胡适), 脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”, 却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式, 致使专说大白话, 诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈: “白话诗的难处, 正在他的自由上面”, “是在诗上面”, “白话诗与白话的分别, 骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养, 他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④, 对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设, 具有倡导性意义。
胡适等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜, 难免显得创造力的贫乏, 便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20 年代始, 郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛, 意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”, 不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情, 在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中, 把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵, 弥补了草创期新诗的不足, 具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结, 在这时找到了喷火口, 也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱, “凤凰涅*$ ”似的再生, “炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻, 凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”, “是自然的宠子, 泛神论的信者, 革命思想的健儿”⑥, 将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”, 诗人任其情感随意遣发, 无拘无束, 让自由精神之马冲破了一切已成的形式, 越出了诗的疆界, 导致诗体语言的失范、粗糙, 散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻, 不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示, 而“不采诗形”, 岂不丧失了诗美传达的媒体?
新诗自由体的匆匆登场, 决定了汉语诗歌的命运。可以说, “五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”新文化运动的突破口, 却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围, 回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/ 不能盛在那旧了的衣囊/ 我为容受你们的新热、新光,/ 要去创造个新鲜的太阳! ”( 《女神之再生》) 郭沫若对新诗的贡献, 不在于引进自由体, 而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式, 这个“新鲜的太阳”, 揭开了20 世纪诗歌的黎明的天空, 使汉语诗歌进入了现代精神的家园。
作为舶来品的“自由体”, 如何植根于中国诗苑? 回答很简单: 要契入中国诗体艺术, 成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的, 伴随“五四”浪潮而起落, 缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后, 他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”, 甚至趋向半格律体创作, 出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。
旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡, 反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦, 一方面又有对“诗国”的眷恋, 表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和田汉形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案, 构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。
二、从“模仿”到“融化”: 二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机
任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的, 终究要返回对母体的追认, 不过历经了一个浪迹天涯的过程。
中国新诗的“贫血症”, 以西法治疗滋补, 尽管不能“治本”, 但也会“活血强身”, 拓宽视野。中国自文学革新后, 诗界百无禁忌, 是诗人敢于试验和探索的年代。
走出国门与留在国内的诗界有识之士, 纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20 年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式, 似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变, 虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色, 乃至是一种模仿或复制, 然而, 新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”, 也会给汉语诗歌带来新异感, 进而反观自身, 达到对异质语言艺术的汲取和融化, 激活现代汉语诗歌文本。
一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响, 都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20 年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926 年1 月4 日) ⑧, 与稍后周作人的《< 扬鞭集> 序》(1926 年5 月30 日) ⑨, 颇能表明这一历史性转折, 也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本, 从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作, 但他没有一味陶醉于“异国熏香”, 而是审视和反思新诗自身, 主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗, 非常粗糙”, 批评胡适“是最大的罪人”, “作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系, “如因了汉字而生的种种修词方法, 在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”, 并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发, 也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向, 主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”, 而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中, 提出“纯粹诗歌”的要义有四:( 一) 要求诗与散文的清楚的分界;( 二) 诗不是说明, 而是表现;( 三) 诗是大的暗示能, 明白是概念的世界;( 四) 诗要兼造型与音乐之美。这显然是对胡适的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点, 那么周作人特别强调的“融化”概念, 则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化, 不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的, 它的进化在于模仿与独创之消长, 近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样, 这就是我所谓的融化。”“融化”, 是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机, 因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现, 是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳, 恢复和增强汉语诗歌的固有特质, 一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记, 表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”, 固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示, 但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因, 在于中西诗艺的相通之处。譬如,19 世纪末西方开始流行的象征手法, 在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流, 同时也是中国的旧手法; 新诗如往这一路去, 融合便可成功, 真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的, 与以前的“新诗”划清了界限。
二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识, 即使突入“融化”的创作状态, 也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中, 去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。
一种是从诗形切入, 试验作汉语形式的新诗。1926 年4 月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》, 提倡“诗的格律”, 无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正, 造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”, 是英文form 的译意, 具体指“视觉方面的格律有节的匀称, 有句的均齐”, “听觉方面的格式, 有音尺, 有平仄, 有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素, 固然有相通之处, 但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征, 也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果, 并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”, 并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”, 包括被认为“新格律”范式的《死水》, 很难说体现汉语诗歌的“格律”, 更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列, 而缺乏炼字炼句炼意的工夫, 就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”, 难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗, 但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然, 他们有些作品, 如闻一多的《一句话》、《收回》, 徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等, 比较切入现代汉语的音乐节奏, 自然流畅, 在整饬中求变化, 避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。
在新月派的新格律试验中, 朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人, 具有鲜明的民族语言意识, 自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》, 即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等, 是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体, 音节流转起伏, 韵律回荡优美, 并构成整体匀称的方块字排列的形式美( 建筑美) 。如何增大“新格律”的汉语诗意空间? 仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界; 那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什, 则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”, 客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视, 影响了一代人的创作。30 年代中期, 林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求, 也体现了现代汉语特点, 有人称为“现代绝句”。
十四行诗(Sonnet), 作为从西方引进的特殊的格律体, 为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者, 当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》, 并不严格遵守十四行的传统格律, 主要利用十四行体结构上的特点, 适当融入古典汉语诗词格律的有益成分, 旨在追求现代汉语的音节和语调的自然, 体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上, 虽明显受里尔克的影响, 却完全从自身的艺术体验出发, 以精妙含蓄的汉语, 抒写内心真实。冯至的十四行诗, 不是一般的移植和仿造, 而是不同诗歌语言之间的转化, 是对西方十四行的一种变奏体。
再一种是从诗意结构切入, 运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛, 到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”, 表明象征派诗的演变, 以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗, 既是异端, 又是垫脚石。“异端”相对于传统而言, 带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象, 以几分生涩而又十分耐味的神秘感, 浑沌感深度感, 显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远, 仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现
代派大师, 而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点, “做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗, “是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗, 倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏琐。戴望舒的前期代表作《雨巷》, 将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合, 使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味, 不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美, 还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美, 叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑶。诗人注重汉语音节, 并不影响内心开拓及诗意发掘, 因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合, 形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式, 具有“行云流水式”的音韵节奏的效果, 和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向, 决定了诗中的“我”、“你”、“他”( “她”) 互换的特点, 有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。
象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力, 拓深意境, 实现汉语诗歌的现代化进程, 具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下, 多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇, 仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。
对新诗的现代汉语形式的创造和探索, 未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响, 也在追求诗的情绪自由表达和口语化中, 失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30 年代后期有论者明确提出: “假如是诗, 无论用什么形式写出来都是诗; 假如不是诗, 无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”, “很美的散文”“就是诗”, 因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评, 但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40 年代在“诗歌大众化”的理论下, 民歌体诗盛行, 由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。
三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续
一、诗歌艺术口语化
在创作诗歌的过程中，蒙古族诗人时常会将叙述以及抒情等手法结合在一起应用，以此将新时期背景下复杂而又多元化的社会心理以及生存现状淋漓尽致的展现出来。那个一味歌颂、赞扬的时代已经终结，人们喜欢在宁静的状态下思考，发散思绪，而这便使一种新的具备原生态口语化特征的蒙古诗歌类型衍生了出来，成为新时代背景下的新的一种艺术追求形式。如：在《及时雨》（巴宝音贺希格）中我们能够看出：诗歌有着非常明显的口语化特征，其是对日常生活情境最真实的描述，原生态的用词是真实情境的再现，又如蒙古族诗人吉青格勒的很多诗歌作品都有着明显的口语化特征（《杏花》、《宝日浩特》等）。口语化诗歌是诗人对日常生活情境中鲜明、具体事物的总结，是热爱家乡的直白表达，通过简明直接的手法阐述了自己所经历的一切，将切身的经历和体验全部浓缩在清晰朴素的结构形式之中。
二、诗歌艺术大众化
新时期背景下的蒙古语诗歌，表现的更加大众化，这在很大程度上是因为汉化的影响。当市场经济发展中出现大众媒体以及大众文化的影响，蒙古族人们为了与时代的发展相契合，慢慢走向城市，身处于城市化以及全球化的浪潮中，不断有新的文化袭来，自然免不了受到各种文化以及环境的影响，而改变原有的蒙古语诗歌创作方式，使其更加偏向于大众化。每一座城市中心都能够被看作是这个地方精神文化以及物质文化的集中区，在这个文明的中心地带，是文艺青年、知识分子最喜爱、最向往的地方，这里聚集了大批佳人才子，这里每天都有新的诗歌产生。当有新的诗歌主题出现，自然会使原有的创作空间得到拓展。早在上世纪九十年代，人们对于城市生活的概念就已经出现了平民化、大众化等描绘，而这也使新时期背景下诗歌创作朝着大众化与平民化等方向发展提供了条件。社会环境的改变，逐渐形成了极具本时代特征的大众化语言艺术，当诗歌主要的表现形式被大众化语言风格所取代，原有的歌唱踌躇、赞颂就慢慢消失在历史长河中。从当代蒙古语诗歌创作的手法看，一味的抒情和歌颂生活、土地一级祖国的方式已经被直白的事件陈述、场景排列等方式所取代，原本呆滞的诗歌形象慢慢变得生动活泼，转而出现“有情有味”的意象，这便是大众化蒙古语诗歌主要的语言艺术特征。要想如实地将生活情境反映出来，就需要采用大众化的语言对生活场景进行描绘，如：包乌尼尔所描述的思念远方人儿时“心儿沉浸在那，老哈河水柔波中”，这便是对生活、对思念最真实的反映。日常生活中的每一项事物都有着与之相对应的角色或位置存在，要想准确找到这一“位置”，就必须在大众化语言的结合下进行，当生活中存在的丑恶事物融入诗歌语言中，那么原本华丽、高尚，歌颂美丽意境的诗歌所展现在人们眼前的是丑恶与灰暗。生活本来就充斥着各种各样的人或物，诗歌所反映的也不应当全是善良与美丽，只有中间夹杂着丑恶与灰暗，才能够反映出最真实的生活。生活有很多面目，我们只有全面而正确的对语言本质进行了解，才能够更充分和具体的将存在于其中的有机统一性认识到，只有华丽的词藻被丢弃，脱下伪装者的面衣，才能够将最朴实无华、最原生态的生活在诗歌中展现出来。熟读蒙古灵魂诗人道日那腾格里的诗歌，我们都能够感知到当下最真实的人民生活，冲破诗歌被禁锢很长时间的语言模式，才能够将更加大众化的诗歌载体创作出来，才能使现代化诗歌语言创作形式以及艺术特征得以见天日。
三、诗歌艺术乡土化
中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2013）06-0086-02
李商隐的诗歌大体可分为政治（讽刺）诗和抒情诗。其政治（讽刺）诗反映了唐朝晚期那种外侵内乱、动荡不安的社会状况，可以说是晚唐历史的一面明镜，可帮助人们去进一步研究晚唐的历史。他的另一大类诗为抒情诗，包括爱情诗、咏物诗、艳情诗等，记录了诗人的生活经历、欲抒难言的感情和诸多的人生感慨。这些诗以其独特的艺术特色吸引着千百年来的广大读者，并成为李商隐闪耀诗坛的资本，其独特的风格成为李商隐区别于其他诗人的重要标志。
从唐代诗歌史来看，在李商隐的前面有王维、孟浩然、李白、杜甫等诗歌大家，因此，李商隐想从他们的创作方向上突破确实是“难于上青天”，所以李商隐只好另辟蹊径，寻求新的创作方法。这样，由于独特的创作方法加上其独有的生活经历，就构成了李商隐诗歌的基本特征。笔者将这些特征大致概括为感慨性、象征性、朦胧含混性。下面即对其朦胧含混性特征进行具体分析。
朦胧含混性，这是李商隐诗歌最具个性的一个特征，这一特征是李商隐的诗歌区别于其他诗人之诗歌的标志，是他之所以能与李贺、杜牧、温庭筠等人称雄一时的基础。这一特征主要为其抒情诗中呈现出的一种朦胧含混美，使其诗意韵无穷，达到了美的高度。正如叶燮所言：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”[1]
如其诗《嫦娥》：“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”诗义大概为：房室里摇曳着皆黄的烛光，为云母屏风投下了深深的阴影，银河渐渐向西斜，星星即将沉逝。嫦娥一定悔恨当时不该偷灵丹，以致孤居于广寒宫里夜夜独对着一片寂寥的碧海青天。关于此诗表达什么，抒发什么，历来众说纷纭。在此姑且不论何种说法准确，但在这里，我们即可明晓，对此诗如此多种的解说，正是因其朦胧含混性所致。然而这无关紧要，一个意象可以表达多种意思，虽然没能真正理解它的内涵，但每当读之，又觉其朗朗上口，气韵萦绕不绝，余味无穷，这就像司空图所言：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”[2]
又如其诗《碧城三首》：“碧城十二曲栏干，犀辟尘埃玉辟寒。阆苑有书多附鹤，女妆无树不栖鸾。星沉海底当窗见，雨过河源隔座看。若是晓珠明又定，一生长对水晶盘。”“对影闻声已可怜，玉池荷叶正田田。不逢萧史休回首，莫见洪崖又拍肩。紫凤放娇衔楚佩，赤鳞狂舞拔湘。鄂君怅望舟中夜，绣被焚香独自眠。”“七夕来时先有期，洞房箔至今垂。玉轮顾兔初生魄，铁网珊瑚未有枝。检与神方教驻景，收将凤纸写相思。《武皇内传》分明在，莫道人间总不知。”后人对这三首诗的解读也有很大的争议，因为此三首诗存在一种极强的含混虚括性。这种含混是一种内涵上的含混，给人以朦胧之感。对于此三首诗，历代注家皆各具其说，未能统一，有说对唐公主入道的丑行的讽刺，或说是写明皇贵妃的故事，或认为李商隐在表现对女冠的爱情等，确实，纵观其诗，难解其意，初阅其诗未免使人迷惑，但读者尽其丰富的想象，深深漫游于诗人描写之境地，不觉即可悟出这是反映了诗人的某种心理冲突，于是将得到某种心理的共鸣，这种心理共鸣就是某种舒适的“恍惚”“玄妙”的状态。这组诗歌表现的正是一种“诗外有诗，寓意深而托兴远”[3]的艺术境界，发挥了一种良好的艺术效应。
再如《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”这首诗是李商隐晚年诗中最受传诵的一首，这诗写得言在意外，词采富丽，明丽清隽，典故繁多而词义晦涩难明，含蓄深沉，寄慨遥远，情真显露，充分体现了李商隐诗歌的风格。如周振甫评曰：“这首诗既珠圆玉润，琢炼精莹，又复真情流露，生气蓬勃。这正是李商隐独特的风格。”[4]它可谓为李商隐朦胧含混性诗歌之代表。这首诗自宋代以来议论纷纷，说法不一，有代序说，有自伤说，有悼亡说，有寄托说，有说锦瑟乃令孤楚婢女名，有说是咏锦瑟四曲。笔者认为兼而有之，在诗里，诗人通篇回忆往昔之事，从不同的侧面抒写了诗人理想破灭，壮志落空的不尽悔恨和惆怅，以一种迷茫朦胧的景物象征了诗人绵绵迷惘的心境，抒发了一种幻灭的感慨，表达了一种“无可奈何的情绪，无可表达的深沉，无可解答的疑问”[5]。此诗所表述真乃“象外之象、景外之景”[6]的迷茫朦胧之态，它“消除了那种过于锁细和微不足道的明晰性和精确性”[7]，达到了一种“超诣”的诗境。因其诗表现的朦胧含混性实在为多，故在此不一一列举，而选上述以明之。
李商隐诗歌的朦胧含混性使其诗歌表现出了独特的艺术魅力，确立了他在唐代诗坛中的地位，吸引了数千年来的众多读者，令人百读不厌，反复思味。这主要因为“当审美主体在对客体进行观照的时候，由于距离或别的事物的隔阻看不清客体清晰的形象，往往便产生猜不透、测不准的困惑，从而激起了一种探究的欲望和热情”[8]，与此同时，“主体便尽量用自己的想象去补充它，美化它，无形中增大了客体美的魅力和美的张力。像水中的月，雾中的花，隔帘的美人，雨中的西湖就比平时多了几分神秘感，若显非显，欲露不露，迷离仿佛，令人揣思冥想，梦绕魂牵”[8]，这样，“主体所得到的体验，更有一番神奇的韵味，更加耐久悠长”[8]。因此，它调动了读者的想象力，几经探究之后，读者便得到了一种愉悦之感，获得了一种心灵。
以上所阐述的就是李商隐诗歌的基本特征，但是其诗歌的这些特征不是独立单纯地存在于某一首诗中，而往往是两种或三种特征集于一首诗歌里，如《锦瑟》就是如此，既感慨，又象征，更朦胧含混。所以说，他的诗歌不是单独只表现某一特征，而是诸种特征的集中再现。
总之，李商隐是一位难得的诗人，他在我国诗歌史上有着不可低估的地位。他的诗歌乃中华文化不可分割的一部分，他深沉含蓄、委婉曲致的创作特色为我们提供了宝贵的经验，实乃我辈之无价之宝，其朦胧含混性诗歌开创了我国朦胧诗的先河，李商隐可谓我国朦胧诗之鼻祖。他的诗歌在前人的基础上自创独特的艺术风格，具有较强的思想性、可读性、艺术性，确乃我中华文化艺术的宝贵财富，我们应该用历史的眼光来看待他的诗歌，正确地对待和继承，以弘扬中华民族的优秀传统文化。
注释：
[1]叶燮《原诗・内篇》.
[2]司空图《与李生论诗书》.
[3]林昌彝《射鹰楼诗话》.
[4]周振甫《李商隐选集》.
[5]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987.
中国古代诗歌的欣赏活动，就是体验诗歌的本体—情兴，所谓情兴，既有对客观的反映意义，又有丰富的心理内容，是物与我相互触发而又融为一体的那一种感受。情兴是通过诗歌艺术形象（即意象）传达的。因此，准确把握意象就成为诗歌欣赏的关键。本文结合古代诗歌作品，谈谈如何从意象分析入手来欣赏中国古代诗歌。
一.并置叠加式意象
并置叠加式意象，是将几个单一的意象组合起来，创造出超出它们简单相加所产生的效果，这是某种感觉的浓缩与强化。马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”通过枯藤、昏鸦、瘦马等意象，十分生动地渲染出天涯游子萧瑟愁苦的心境。
并置叠加式意象跳跃性大，在时空上呈快速更迭的特点，但并非散漫，而是为明确的主题所牵掣。陶渊明的《归园田居》：“方宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫后檐，桃李罗堂前，暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。”草屋、榆柳、桃李、深巷、树颠。一个个意象迭出，于质朴恬淡之中，传达出一种内心深处的激动，归隐田园后的欣喜与舒畅，而这种感情与整首诗的主调是和谐一致的。又如王维的《山居秋暝》：“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”这四句诗，以明月、青松、清泉、石、竹、浣女、莲和渔舟等意象，组成一幅洁净无暇的画面，表现了诗人心灵的纯净和高洁，是诗人的内心独白和心灵颂歌。
意象的这种并置叠加方式，符合诗歌的本质规律，诗人运用直觉采集意象，目的就是在读者面前展现物质事物，利用意象的并置叠加，造成诗歌的活动视点，扩大了诗歌的空间延展和语言的张力。
二.具有象征意蕴的意象
意象的象征意蕴，是中国古代诗歌在意象运用方面的重要特色。有人认为：中国古诗语言是由整个象征意象所组成的富于隐喻的语言，这种种的形象在漫长的历史中形成，凝聚了一个民族的想象和希望。分析诗人如何创造自己的象征意象，就可破译蕴含在其中的人类心灵里的信息，揭示诗歌的深层结构。象征是中国古诗的生命，而诗歌中的象征形象的深刻寓意往往超越文学本身，蕴含于丰富的文化、思想乃至民族的审美情趣和思维方式之中。可以这样说，不懂象征，就不能真正了解中国古代诗歌的深层蕴含。象征意象，是诗人对客观物象的心灵表述。由于直觉活动中强烈的主观因素的作用，诗歌作品呈现出更多的主体改造的痕迹，它是一种积极主动的投射，是诗人把自己的人格和感情投射到对象中，与对象融为一体。
比如李白的《蜀道难》，在诗人笔下，蜀道的一系列意象，极具人的性格、人的情绪。太白鸟道是黄鹤“不得过”、猿猱“愁攀援”，山中景物，悲鸟“号古木”，子规“愁空山”，枯松“倚绝壁”，飞湍“争喧豗”，远行者“听此凋朱颜”，“侧身西望长咨嗟”。这一切，都是诗人仕途的象征。它来自诗人积郁在内心深处的怀才不遇的愤懑感和思虑国事的忧患感对直觉对象的外射，从而使意象带有象征意蕴。
三.对情感和思辨作总体透视的意象
对情感思维作总体透视的意象，是直觉到了最高层次的产物，其中包含着浓情、领悟和顿悟。“悟”的过程，是观察、感受、经验、记忆、理智在一瞬间总的爆发，是从内到外的透视，由表及里的深化。因此，对情感和思维作总体透视的意象，具有超重的内涵。
中国古典诗词艺术歌曲作为我国传统文化的一种，是我国声乐艺术发展中的启明星,更是我国传统文化的核心内容。随着人们对于中国古典文化认知水平的提高,中国古典诗词艺术作品逐渐被关注。
一、中国古典诗词艺术歌曲的发展历程
在唐朝时期，诗歌被谱入歌章，并在王公大臣的宴会上传唱，这一时期是古典诗词艺术歌曲的鼎盛时期。随后就是曲子词的形成，宋代的曲子词作是我国长短句的鼎盛时期，这种长短句易唱而文词高雅，使之与音乐的结合较诗句更为自由，体现了音乐与文学的高度结合。紧接着就是元曲的出现，元曲着重于抒情、叙事以及写景，在用词方面口语化较为明显，具有一定的通俗化特点，是词与曲的完美结合。明清时期出现了“俗曲”，又被称为“小令”或“杂曲”，加之以乐器伴奏，形成了具有艺术色彩的民歌。
二、中国古典诗词艺术歌曲的戏剧性元素概述
（一）戏曲音乐在中国古典诗词艺术歌曲中的运用。戏曲音乐作为我国传统音乐的组成部分之一，在曲调、行腔等方面都具戏剧性特征，也正因为如此，戏剧中的曲调以及行腔常常被中国古典诗词艺术歌曲所学习和借鉴，还常常被运用在中国古典诗词艺术歌曲的创作之中。在我国古典诗词艺术歌曲的发展中，人们常常为了体现诗词内容的时代特征以及古典艺术歌曲的民族特征，将戏剧元素中最具表现力的戏剧旋律应用到艺术歌曲的创作之中，从而将中国古典诗词艺术歌曲与戏剧元素完美地展现。例如在《竹枝词》的创作中，冼星海不但将西方的作曲手法运用其中，并且研究分析了中国古典诗词的表现手法以及结构特征，将京剧等戏曲曲调的特征在创作中完美展现，例如拖腔、甩腔等元素的运用。（二）戏剧表演在中国古典诗词艺术歌曲中的运用。这主要表现在两个方面，以戏剧中“百戏之祖”昆曲为例进行说明。一是在舞台表演中，虚拟动作的运用。昆曲中的演员在进行生活动作的表现时，并不是将生活中的一些动作进行生搬硬套，而是对其进行感悟和思索，形成程式化的艺术语言，以虚拟性的特征展现生活场景，也就有了在舞台上虚拟时间、地理位置等场景，例如戏剧演员在表现大家小姐害羞时，会用手绢遮住自己的嘴等虚拟动作。中国古典诗词艺术歌曲中歌词凝练晦涩，在进行表演时，必须将词曲的歌唱以及肢体动作和演员的眼神进行融合，通过表演者的形体姿态以及肢体动作和面部表情进行诗词内容的展现，从而让观众正确领会和理解中国古典诗词艺术歌曲的思想和意境。二是戏剧中眼部表情的表演艺术在古典诗词艺术中的运用，戏曲讲究“神韵”，即是通过表演者的眼神来表现歌者的气质和词曲的意蕴，戏剧中有说，“一身之戏在于脸，脸上之戏在于眼”，因此，在中国古典诗词艺术歌曲的表演中，也将戏剧中眼神的“聚、放、凝、收、合”及“喜、怒、哀、乐、悲”等神情恰到好处地运用，将中国古典诗词艺术歌曲中的意境以及人物形象展现得淋漓尽致。（三）戏曲艺术的虚实相生在古典诗词艺术歌曲中的运用。我国传统文化中，讲究虚实相生、时空结合的概念，在戏剧艺术作品中，尤为凸显，舞台上的布景非常简单，甚至不用布景，或者根本没有比较真实的布景。然而戏剧演员却能用非常简练的戏剧动作和肢体动作，将戏剧内容中虚拟的时空以及情景等完美地展现出来。曾经有戏剧前辈说过，“戏剧的布景在演员身上”，这就需要演员根据戏剧内容，活灵活现地将表演程式和手法运用其中，将戏剧剧本中的人物感情进行表达。在欣赏作品时，观赏者也似乎忘却了舞台的布置，实现了“实景清而空景现”的舞台效果。也正因为如此，将舞台的布景进行空白，能引起观众的思索和想象，还能将其注意力集中在演员身上，更好地将创作者的情感作一展现。
三、结束语
综上所述，中国古典诗词艺术歌曲的发展经历了时代的变迁以及历史的洗礼，其文化源远流长。戏剧元素在中国古典诗词艺术歌曲中运用具有非常好的效果，主要展现在音乐、舞台以及留白三大元素的运用上，将中国古典诗词艺术歌曲的民族性特征得以展现，同时，将古典诗词艺术歌曲与戏剧元素进行行之有效的结合，体现了我国传统文化的魅力所在，更好地促进了我国传统文化的发扬。
作者:崔伟 单位:湖州师范学院艺术学院
参考文献：
第四届鲁迅文学奖全国优秀诗歌奖评委会主任委员谢冕表示，这次鲁迅文学奖诗歌奖评出的五部诗集基本反映了中国诗歌的创作状况。从五本获奖诗集来看，有关心重大题材的，如黄亚洲的《行吟长征路》；有关心农民命运的，如田禾的《喊故乡》；两位女诗人荣荣和林雪创作很活跃，写出了特色；而于坚是口语化写作的代表。这五位诗人都表现了对现实的关怀，都通过诗歌去触摸中国的现实，他们的整体艺术水平比较整齐。黄亚洲的获奖作品既是表现主旋律，又把自己放在长征路上，诗写得灵动而有激情，在重大题材方面能做到这一点，很不容易。荣荣的《看见》看世界的角度很独特，关心普通人的状态。谢冕一直关心着中国新诗的发展。说到中国当下的诗歌，谢冕说，中国诗歌当前的创作很活跃，人们对当前诗歌的评价整体是好的，但好作品不多，这也是事实。
评委包明德告诉记者，这五部获奖诗集体现出中国当代诗歌的健康方向和创作水平，他为这些诗作的神思、匠心与韵致所感动，所启迪。包明德说，这五部诗集来源于祖国山河，感奋于时代生活，传承于民族文学。它们是心灵的诗，灵魂的歌，生命的火，而没有任何诡谲莫测或矫情造作。人们大都见过农村田野或山坡上的丛丛鲜花，田禾的诗章像他的姓名、书名一样，是从农村那一汪清水、一缕清风、一片秧苗、一粒谷子中喊出来的，是那样的真诚、质朴和清新；林雪和荣荣的作品，可说是真正意义上的女性写作，她们的诗或许就是从一个伤口或笑口中涌出的。林雪的诗激励读者在琐碎繁杂中，不可失去诗意和耐心，要努力超越肤浅的满足，驻扎在记忆久久萦回的地方。同样，人们也可以在荣荣的诗作中看得见诗人的意志与信心，她对生活委婉的体验与表达，感受到磨损的光亮与飞腾的灵魂。荣荣有句话说，能丢弃的，肯定就是多余的。这种生命体验与审美取向，有助于人们更好地解读荣荣的作品；在抗击非典，在抗洪抢险，在下农村走军营风潮中，很多诗人写出了有震撼力的诗作。黄亚洲积极参与“重走长征路，讴歌新时代”的活动，用切身感受，以时代精神和崭新情韵奋力构筑和讴歌了长征精神。于坚写了很多诗，有的并不使人喜欢，但他这次参评的诗集是个“洁本”。他是个不断探索，不断追求的诗人。“生活求真善，人间要好诗。人们永不满足，永远期待。”
作品关注时代和底层百姓，走向成熟和大气
诗歌奖评委之一吕进分析了这届获奖诗歌的特点，“他们在言大和言小的处理上显示了一定的功力，前三者都以日常生活，底层的弱势群体为关注对象，但从平凡的一面升华到精神的高度。而黄亚洲的诗作虽然从大题材着手却没有假大空的概念，充满了诗人个体的情怀。”他认为，中国诗坛目前的主要问题往往是诗人沉溺于自言自语，甚至充斥着自恋，鲁迅文学奖提倡导向性、权威性和公正性，希望这五部诗集在导向方面起到好的作用。“近年来，在边缘化中的中国新诗有所反思，许多诗人逐渐走出自恋，走向成熟与大气。获奖的诗人和作品就是其中的杰出代表，他们最突出的共同特点是对社会、对时代、对人生、对底层百姓的关注。”
