二、突出艺术设计专业特色电脑图形设计课程教学方法的措施
针对当前艺术设计专业电脑图形设计课程教学中存在的问题，急需对电脑图形设计课程进行教学方法改革，提高教学水平。教师是整个课程的指挥者，正确理解办学定位与人才培养方案目标，切实使电脑图形设计课程教学在传授技能的同时提高学生的他作能力，将专业知识贯穿于教学过程中，指导学生，使学生在耳闻目睹中学会用电脑完成设计想法的实现。
1.实例教学法
通过实例教学，充分调动学生自主学习的主观能动性。实例教学法在教学过程中是先进行实践再探索理论，然后将理论联系实践，再通过实践检验理论，最后再将理论总结用于指导同类实践。实例教学法可分四步教学：第一步选择案例，案例选择的是否合理，直接影响对当前知识点的理解与掌握；第二步是案例分析，案例分析的要点在于与所讲知识点的贴近程度；第三步是案例演示，作为教师应在备课过程中将涉及案例至少预先操作3遍，在多遍操作中对操作顺序、操作捷径、错误可能产生的原因等进行掌握，以免在课堂演示中对错误的纠正影响学生的理解；第四步是同类案例实践，举一反三对深入理解知识点及温故知新。例如：针对“图层”内容的讲解，在选择案例时可以选择“奥运五环”LOGO，学生对“奥运五环”这个LOGO非常熟悉，因此在运用这个实例讲解“图层”各知识点时，可以使学生产生强烈的好奇心，迫切想知道运用软件制作的方法，教师再将软件制作要点与涉及工具进行提示，给出基本思路，使学生心中有数，跃跃欲试地尝试完成，在制作过程中，如出现大面积的对于某个知识的不懂，教师再适当提示，让学生能够完成。完成后，教师再根据实际情况演示其它解决方案，使学生豁然开朗，同时对知识点理解的更为透彻，真正感受到了即使做出来了，也未必是最佳方案，真的是学无止境，更好地激发了学生的求知、求解的欲望，提高探索、钻研学习的兴趣。在熟练操作“奥运五环”这个实例后，对“图层”操作要领使用达到真正了解掌握的目的，趁热打铁再布置举一反三的实例，便宜如“太极八卦图”等，在巩固所学知识的同时，又有所挑战，以能检验教学效果的同时，对同学们的努力给予了肯定，真正达到了触类旁通。
2.任务驱动教学法
任务驱动教学法适用于不同阶段熟练和巩固知识点。在电脑图形设计课程中采用“任务驱动教学法”可以从三个方面进行任务设置：
2.1依据重点、难点任务设置。
章节教学抓重点解难点，巧设问题，设置有助于掌握重难点知识的任务，要求学生带着要完成的任务、要解决的问题认真学习、努力实践。任务的创设应围绕课程的基本结构、重点难点，学生的实际掌握和具体情况而定。例如在电脑图形设计课程的教学中，可以根据教学进度安排，以各章节教学内容中基本原理和基本操作为主，根据重难点进行阶段任务设置，布置的任务可以是教材中的实例，独立思考、操作完成。例如：电脑图形设计课程中第二章节的任务设置可以制作联想标志、工商银行标志、奥迪标志等一些几何LOGL。
2.2小结性任务设置。
章节内容累积到一定程度后，可以对知识点进行小结性的任务设置，检验当前阶段教、学效果，及时发现问题，对个别知识点进行补充。这一阶段，学生有了一定的基础，可以综合性的做些简单的应用案例，例如学生感兴趣的平面宣传单、广告牌、杂志封面、或是动画场景……通过所学，得以实践，展示成就感的同时，可能会遇到困难，有针对性的研究、探索完成任务，学与用无形地得到体会。
2.3总结性任务设置。
在这一阶段中，知识点讲解基本完成，从工具使用的角度来讲，学生可以完成简单实的综合实例制作，知识点的巩固与熟练运用需要提高。在总结性任务设置方面，主要以命题设计为主，根据命题进行构思、创作。这个过程中，学生思考、动手、实践，对已掌握的知识运用得心应手，当然也会遇到困难，比如工具的深入使用，技巧的配合，发现问题解决困难，无形中的进步，使得知识和“创作”经验都有所提高。根据学生掌握程的不同，教师可以因材施教有意识地对掌握程度强的同学设置相对复杂的任务，让学生分工协作，培养学生的合作能力。针对任务完成的效果，及时总结，及时鼓励，及时提出新的建议，以增强学生的学习兴趣。
3.操作习惯引导法
（1）存盘习惯：
随时保存文件的习惯非常重要，电脑突然死机、电源断电等意外情况都会导致工作学习成果丢失，随时保存，能够最大限度地保留文件。
（2）使用快捷键习惯：
快捷键是键盘、鼠标同时操作完成效果的方法。通常情况下左手负责键盘，右手负责鼠标，左右手同时工作，能够快速提高操作速度。实际工作中尤其是优秀的设计师、绘图员，大量操作通过键盘完成，速度证明能力的同时也向人们展示着专业的内涵，在日常教学中培养学生的快捷键操作习惯不但能为后续专业学习提供技术支持，尤其能增强学生学习的信心。
4.总结教学法
总结可谓是一个习惯。老师对知识点有小结，对课程有总结，目的是将重难点内容强化记忆。在中国教育教学方法中，学生的主动性较弱，死记硬背知识点，学习习惯被动，注意培养学生的总结习惯，有利于帮助学生理解知识、熟悉方法、掌握技巧形成总结的方法，融会贯通，更好在学习、生活、工作中不断前行。
幽默图形的表现手法，一般都是运用饶有兴趣的情节、巧妙的安排，把某种需要肯定的事物，尽量无限延伸到一种漫画的程度，制造出一种幽默和情趣。幽默图形的表现手法中有矛盾存在，设计师通过利用聪明和智慧把幽默的矛盾冲突表达的出乎意料意外，而又在情理之中的艺术效果，引起观众会心的一笑，以别具一格的方式，发挥艺术的感染力的巨大作用。例如：作为世界快餐行业的巨无霸，无论是那种广告，还是以什么形式的出现，麦当劳都会首先“出示”特有的“m”形状的金色拱形标志。在麦当劳“门牙篇”的平面广告中，通过一名冰球运动员在激烈碰撞的比赛中撞掉了门牙，而牙齿缺出的图形正好是麦当劳的拱形标志，这时的运动员显然并未因为门牙的缺失而感到痛苦或是难堪，而是以微笑的品尝麦当劳的食品。这样的广告，所要给观众传达的意思是：即使你此时此刻正在遭遇烦恼和痛苦，有了麦当劳自然会笑口常开，烦恼全无，在微笑中，麦当劳通过这则广告成功的把经营的理念表达并且传播开来。
作为一名平面广告设计人员必须在有限的空间内去捕捉事物的本质，所以设计师要舍弃生活原型中的繁琐，可有可无的事情，刻画出单纯、清晰、准确的图形。其次，要有的放矢，设计师要抓住广告的需求点，通过独特的富有创意的形式，对人们的视觉产生强烈的刺激，吸引消费者收看并理解广告。因此平面广告中的图形设计要在“情理之中、意料之外”。通过对普通的图形进行处理，把人们所熟知的事情以不同的面貌、风格呈现出来，引领消费者自觉的对广告进行观察、分析和理解，以达到产生购买的欲望。
二.基于设计心理学的图形艺术作用
图形艺术具有选择性、整体性、可识别性、和恒常性等规律，在信息交流、引导行为、解释议题、宣传文化等多方面都具有特别的优势及特定的作用。
1.图形艺术建立了世界性的
图形艺术语言体系图形作为一种直观的视觉语言，能够跨越民族、语言、文字等的障碍进行信息的传递。它创造了无需语言的沟通，与无国界障碍的交流。即使是较为复杂的议题也可以通过图形读懂。目前，各个国家将一些极为重要的图形标志进行了统一，已经部分实现了世界性图形语言的通用。如交通标志、医疗标志、环保标志、绿色标志、安全食品标志、安全卫生标志、禁止标志等。
2.促进图形艺术的理性发展
图形艺术的创作，运用的是形象思维、具象思维，将具象或抽象的概念转化为图形进行阐释说明。因此设计心理学的介入可以更好的与感性思维方式相结合，有利的引导和扶正图形艺术的理性发展。
3.提高图形艺术的实用价值
图形艺术信息的传播建立在设计师与受众之间。设计师与受众之间存在一定的差异性，这种相对差异性导致了图形艺术设计和接受的双重差异性。而介入设计心理学的图形艺术，可以最大化的降低这种差异性。从使用或需要的角度出发，使双发对图形的理解趋于相对一致，从而图形艺术的实用性得以加强。
中图分类号： J01文献标志码： A文章编号： 10012435（2013）06077207
提出“回到艺术本质的中国艺术史学”这个问题的意义，在于重新描述中国艺术史。“重新描述”，基于两个逻辑前提：一是基于艺术学理论重新描述中国艺术史；二是基于艺术本质论重新描述中国艺术史。第一个前提是基于艺术学理论的中国艺术史学研究方法的大前提，其基本核心观念是将所有艺术门类“打乱”，重新整理艺术史料，构成“整合复数”的艺术史料的系统，排除门类艺术史的“单数”史料系统，也排除“平行拼盘”艺术史料的系统。第二个前提的核心观念是，以图像作为艺术本质之源，探讨艺术作品为轴心线的艺术史，而不是记传史，让佚名作品敞开。同时需要说明的是，这里用“图像”，是指具有可阐释性、自成系统性的艺术形态。[1]至于体例问题，我们曾在讨论艺术史的体例其它论文中，已经提出了参照中国史学体例：纪传体，编年体，纪事本末体，综合而为之，使之成为艺术中的“通史”体例。这里不做重点讨论。
一、让中国艺术史回到本质的史学
从艺术本质出发，让中国艺术史学成为以艺术为轴心线的变迁史。过去有的中国艺术史描述可能受到中国文学史学的影响，有些强分尊卑座次，把一些看不到作品但文献记载的“大家”作为中心，围绕这些“大家”撰写艺术史学。颇有一点纪传体的史学方法和体例，其结果使艺术本身被处于次要地位。这当然也是局限于“文献”和作品失传等多种原因，也因中国文人书画文献流传颇丰，促使了“纪传体”方式的记载比较突出。唐代诗人兼画家王维，被北宋大文豪苏轼评鉴尚高，评其曰“诗中有画，画中有诗”，又被明代的董其昌推崇为南宗鼻祖。王维本人也提倡“夫画道之中，水墨最为上”（王维《山水诀》），然王维本人绘画作品留下鲜少。围绕王维作品的描述，见《历代名画记》评“破墨山水，笔迹劲爽”，《唐朝名画录》评“风致标格特出……画《辋川图》山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”，《旧唐书·王维传》评“山水平远，云峰石色，绝迹天机”。我们能看到王维的传记与相关记载较多，也因王维诗歌文学贡献大于绘画，却无法构成以他的绘画作品为中心的史学描述。这是文人艺术描述存在的一个特点，中国的书法史也是如此。传记体的结构方式这个特点也构成了描述中国文人书画史的一个缩影，一定程度上影响了后世艺术史学的描述体例与史学结构体系。
同时，中国古代画论、书论包括乐论，也许与语言表述方式有关。如一些描述艺术作品的语言似是而非，语焉不详，或者过于形而上的表述。我们看一段谢赫的《古画品录》对“第一品（五人）”的描述：
陆探微。事五代宋明帝，吴人。穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬所以称赞，但价重之极乎上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。
曹不兴。五代吴时事孙权，吴兴人。不兴之迹，殆莫复传。唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚成。
卫协。五代晋时。古画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不说备形妙，颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔。
张墨、荀勗。风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以物体，则未见精粹。若取之外，方厌高腴，可谓微妙也。[2]1718
这种评价或表述，用词多有形而上的味道，如“穷理尽性，事绝言象”。让人不好把握其中艺术本质的含义。或者说，对陆探微的作品难以产生一个比较直观认知和鲜活感受，表述较为超然。即陆探微的作品到底是一种什么样的画面图式，读者有种一头雾水之感。评曹不兴用了文学术语“风骨”，概自于此一时期的人物品藻之风。刘勰《文心雕龙》也使用“风骨”这个概念对文学的品评，让人自己去体味琢磨其品评之中的涵义。说卫协“旷代绝笔”，评价很高，也是让人去想象。这种形而上的艺术品评，也是古人在文化的视域看待自身的艺术的独有方式。当然，也有评论与表述比较具体的地方。这种表述对“下品”的艺术家和作品，尤为明显，其中第五品（三人）：
刘顼。用意绵密，画体简细，而笔迹困弱。形制单省。其于所长，妇人为最。但纤细过度，翻更失真，然观察详审，甚得姿态。
晋明帝。讳绍，元帝长子，师王厉。虽略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观。
刘绍祖。善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人为之语，号曰移画，然述而不作，非画所先。[2]22
这里的表述“用意绵密，画体简细，而笔迹困弱”等，所谈作品的特征和问题就比较清楚，让读者容易把握具体的画面以及运笔的方面的特点和问题。
中国文人品评和表述方式就是按照“品”的等级来展开的。不同的品级用不同的评鉴词语表述：品级越高，评鉴词语越形而上；品级越低，评鉴词语越形而下。这既印证了《易经》中所说的“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的思想，也体现了中国文人的艺术观念和思想。中国古人对艺术表述，有其自身的文化特征，尽管有些语焉不详或超然，但也是针对艺术本质而言的。魏晋以后的中国画论、书论的发展，尽管对谢赫的“气韵生动”依然还在做深入地诠释，但是对艺术表述和品评也逐渐具体和周全，包括对技法的总结。总体来讲，如果仅看魏晋时期的中国画论和书论等文献，在表述具体作品和艺术家时，显然针对艺术家的品评和表述更多一些。上面谢赫的品评和表述，不完全是针对具体作品的，而是对画家作整体的概括式表述。到了唐代朱景玄略有改观，虽然以“神、妙、能、逸”品评诸家，但接近“纪传体”的体例方式。中国美术史学的撰写到了张彦远的《历代名画记》，对作品的鉴赏、品评、鉴赏和师传关系等方面的表述才比较全面。《历代名画记》是我国第一部具有通史性质的美术史，体例方式和结构系统，所有继承更有创新，“纪传体”不再是主体结构的体例，尤以艺术本质为核心展开表述，张彦远的表述方式，也成为近现代中国“美术史”的一种描述方式和基本方法。
我们这里大致回溯一下中国古代艺术史学研究方法、体例、思路、表述的基本特点，目的在将要展开讨论的艺术本质问题。当然，围绕艺术本质的问题还得从当下说起。由于受到西方现代文化理论、艺术史研究理论与方法的影响，越来越多的人文学科理论与方法渗透到艺术史学领域的研究中，使艺术史学研究领域与其它学科研究领域的界限越来越模糊。对中西艺术“概念”的不同理解问题，也是导致各种人文学科的理论和研究方法，在艺术学科这里交汇的重要原因。针对这种现象，朱青生有一个清楚的认识：“用西方艺术史（以西方艺术为主要对象建立起来的艺术概念并针对西方的艺术现象进行学术研究）的方法无法处理中国艺术的（某些）问题。在过去的一百年中，无论是西方的艺术史家，还是接受了西方艺术理论的中国艺术史家，围绕一些中国艺术中与西方艺术相似部分讨论了历史学、社会学或政治学问题，却不大涉及艺术差异的本质，亦即虽然同为所谓‘艺术’，指的却是两个不完全相同的事物。”[3]不但“不大涉及艺术差异的本质”，更有甚者，无论是西方学者还是接受西方艺术理论的中国学者，一些艺术史学研究成果，偏离艺术本身，脱离了艺术本质问题，一脚跨到了其它学科领域。
我们只要看看美国艺术史家安·达勒瓦所著的《艺术史方法与理论》，其中的方法大致有“形式分析”“象征与符号”，在“艺术的诸语境”中，有“意识形态与文化霸权”“女性主义”“酷儿理论”“种族与后殖民理论”等，当然还避免不了有弗洛伊德、拉康等人的理论。他把这些理论全部作为研究艺术史方法与理论。这种西方文化理论本身，很容易偏离对艺术本质问题的研究。达勒瓦的很多研究成果已经证实了这一点。我们不是刻意抵制这些西方当代文化和艺术理论，其意义和价值也许是有的。譬如西方的图像学理论与阐释方法对于揭示艺术的某些隐喻意义，是有帮助的。但是，阐释者往往过度阐释，或者夸大了阐释本身的功能，结果阐释意义的本身代替艺术的本质意义。女性主义、酷儿理论，到底对研究中国艺术史学有多大学术价值和意义，老实说值得怀疑。毕竟西方这些文化理论是在西方文化背景中建立的理论，缺乏对中国文化的认知以及对异质文化研究的对应性与有效性。一个不容忽视事实是，我们的中国艺术史学研究现状并不乐观，带有偏离艺术本质的研究趋向，很多研究基本上不讨论艺术本质的问题。
这种现象和结果，究其原因，一是上面我们说受到西方现代文化和艺术理论影响，参照西方研究者的做法，把人文学科理论研究方法作为对中国艺术史学研究的主要方法；其二是研究者的结构发生变化，从事中国艺术史学研究者，相当一部分的学术背景来自于非艺术史学专业，这也是为什么当下的中国艺术史研究方法，大多喜欢采用西方的社会学、人类学、符号学、修辞学、语言学、现象学、阐释学等理论和方法。
一些热衷于西方后现代文化理论研究者，总爱在“权力”与“话语”之间纠缠。这个特征也被米歇尔所表述：“语言学、符号学、修辞学和各种‘文本’模式都成了关注艺术、媒体和文化形式的批评反思的混杂语。社会是一个文本。自然与其科学再现是‘话语’。甚至无意识也是像语言一样被建构的。”[4]2米歇尔继续表述了他的图像学转型的研究方法：“不管图像转向是什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机械、制度、话语、身体和比喻之间复杂的互动。”[4]7西方学者的确喜欢探讨艺术本质以外的“话语”与“权力”的关系问题。在上述的很多方法中，应该说图像学理论和方法与图像研究构成的叙述结构，对艺术史的研究产生了广泛的意义。
这种意义主要体现在对“文本”的重构，即重新构筑一个图像的阐释范式，包括了社会学（赞助人研究），阐释学（象征含义研究），符号学（功能意义研究），人类学（族群特征研究），这些学科与方法基于“图像”呈现的要素充分展开的，并且是从外部展开的。譬如符号学，就是从语言的结构展示出来研究符号的意义，扩展至民俗分析（Folklore Analysis）、人类学（Anthropology）、叙事学（Narratology）、神话符号学（Semiotics of Myth），最后才展开到艺术符号学（Semiotics of Art）。图像学与图像学的方法，事实上它主要解决“母题”与“图像”的关系问题，仅仅是艺术的有某个小范围的问题。涉及到的研究方法，看似演化出来很多，实则解决的基本上都是在不断地阐释图像中的隐含的象征性意义的解读问题，并繁衍到更广泛的与艺术本质愈加遥远的社会话语结构与关系的诸方面问题。
我们所探讨的问题，与这些理论和方法本身有关（不是每种方法和理论对中国艺术史学都有效）。但更多的问题是，在研究者本身夸大了这些理论价值和方法，忘记了自己的研究对象，而把所运用的其它人文学科的理论和方法作为讨论的对象和目的。这样做的最后结果，必然回不到艺术本质的研究中去，艺术失去了研究者研究的主体地位，使艺术史学的研究和描述被其它学科架空或淡出，甚至如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）等西方学者认为，实际上并不存在艺术史。[5]艺术史不存在的看法，自然是脱离开艺术本质走到极端的认识。西方的这些学术话语和理论，干扰了我们“重新描述”和建构中国艺术史学的艰巨任务。
因此，针对上述艺术史学研究脱离艺术本质问题的现状，我们提出并希望研究者及其对中国艺术史学的研究，回到艺术本质上来。高居翰有一个提法值得我们思考：“我曾经指出那些只停留在艺术作品外缘资料之研究的方法，就像是‘艺术中的非艺术性之研究’，他们从不真正把作品本身放进这层关系中；而这点正是我们无论多么困难，都应该去做的事情。”[6]外缘资料是需要的，但仅仅阶段性的，也仅仅是一个方法的，其本身不是目的。必须把艺术作品本身置于外援资料中，使艺术史学的研究真正回到艺术本质上来，也许对当下缺少艺术学知识结构与背景的研究者是一件更为困难的事，但是要想使中国艺术学的研究与建构有新的突破，再困难也得去做。
二、让佚名作品“出场”并“在场”的史学
从艺术本质出发，让历史中那些长期被遮蔽和佚名的艺术“出场”并“在场”于艺术史学的体系中。我们不得不说，传统的中国的艺术史，以及相关的艺术文献记载，都是文人撰写自己的“艺术史”，品评的是他们的艺术作品，记载的是他们的“艺术活动”。我们前面讲到一个的逻辑前提是基于艺术学理论，这意味着我们重新描述和建构的中国艺术史，不是一部中国“文人艺术史”。实际上文人的艺术史本质是美术史，遮蔽了文人以外的艺术形态和艺术活动，以及更多的佚名的艺术作品。譬如民间艺术中的音乐曲调、造型艺术和戏曲歌舞等。由于它们没有被文人记载，历史中处于佚名状态，而这部分的内容最为广博复杂。要让这些佚名的民间艺术展现出来的确难度很大。钩沉文献记载与图像、田野调查和收集实物，就是一个最大的问题，其中很多实物都可能被今天认定为“非物质文化遗产”。它们的产生，型制、制作和方法，以及功能用途，似乎成为难解之谜。这些都是要攻克的难题。我国戏曲调式、曲调、唱腔等丰富多彩，每个地方都有自己的戏曲和一套完整的演艺系统，但很多限于口传心授延续的传承方式，缺少记载和类似“粉本”的实物，如曲谱、表演的记载。传承人是主要的继承载体，一旦失去传承人，那么这个种类的艺术形态就面临消失。这些民间艺术长期被遮蔽，文献记载极少，但它们却又是中国艺术很大主题部分。这部分“非物质文化”的艺术形态，基本上处于“零散”状态。一些虽然被保留下来，但是由于没有“归属”，不知作者是谁，属于佚名作品。如果采用“纪传体”方式来把它们架构在中国艺术史学中，显然它们会被“纪传体”的方式所遮蔽。
我们提出建构基于艺术学理论的中国艺术史学，这些“非物质文化遗产”的“佚名”艺术形态，是我们首先要考虑纳入建构艺术史学体系的艺术史料。让这些被长期遮蔽的艺术史料，出场而且在场。“出场”而且“在场”的史学方法，这使我想我想到了爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特荒诞剧《等待戈多》。主角“戈多”一直处于剧中的中心地位，一直在场，但却始终没有出场。这无疑给人们留下了思考。人们盼望的，剧情中人物等待的“戈多”到底是一个什么样“形状”，总没有答案。因为“戈多”仅仅“出场”，却没有“在场”。我们探讨的这些被遮蔽的艺术形态，颇像“戈多”的“出场”，却没有“在场”意味。《等待戈多》是荒诞剧，我们构建的中国艺术史学不是构建荒诞史。因此，那些被遮蔽的艺术史料，我们必须让它们出场，而且在场。为此，文人艺术那种传记体的结构方式，显然不适合架构中国艺术学史学。那么，以艺术本质为轴心的结构，就可以使佚名的作品出场而且在场。图像——作品的另一种“意义”在这里就体现出来了。
《吕氏春秋古乐篇》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”这个文献记载今天出土的材料中有类似的图像可以证之。1973年出土于青海的马家窑文化遗址的彩陶盆，上面绘有5人舞蹈的形象，另一个舞蹈纹彩陶盆则有12人之多。李泽厚在《美的历程》中认为：“所谓头带发辫似的饰物，下体带有尾巴似的饰物，不就是‘操牛尾’和‘干戚羽旄’之类；‘手拉着手’地跳舞不也就是‘发扬蹈厉’么？”[7]从这些图像中，传递了一种舞蹈的信息，至少让我们今天较为直观地感受到了人类早期中国的舞蹈“演艺”形式。《周礼·夏官·方相氏》：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。”这里表述的“歌舞”形式纵然与巫术有关，《周礼》记载的“方相氏”就是典型傩戏。但它们与今天的中国戏曲相关联，“至与戏剧更相近者，则为傀儡。”[8]216而这种傩戏在西南的川贵偏远地区，至今还保留有它的表现形式，也能收集到傩戏的面具和傩戏其它载体。
载于唐代崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》中有“踏谣娘”，相传为我国较早的一种“戏曲”形式。“踏谣”即且步且歌，实为歌舞曲艺。但可以看作是我国曲艺源头，王国维在考证中国戏曲时认为：“戏曲者，谓以歌舞演故事。”[9]现在很多表述的“戏曲”，实为“文本”，但不见歌舞，也不见曲调。歌舞曲调为口传心授，极容易失传。“文本”——戏曲小说（或剧本）见于文字记载，流传遗存较易。作为中国戏曲艺术，仅仅见“文本”，一般我们认为只能称为“戏曲小说”，是戏曲的内容。但缺少“演艺”的形式记载，是不完整的“戏曲”。尽管王国维对宋代诸宫调、赚词以及与戏曲有关的艺术形式进行了研究后，在《宋元戏曲考》指出：“盖南北曲之形式及材料， 在南宋已全具矣。”而后又指出：“论真正之戏曲， 不能不从元杂剧始也。”[8]225、234这种“考史”也是一种史学方法。但是，曲牌的唱腔、曲调却是没有办法弄明白的。这也包括任半塘的《唐戏弄》的考释论证，都是对历史中唐代的曲牌做了考证性的研究工作，包括戏曲的内容，主要对王国维的戏剧始于元代的观点提出了批评。“王氏误将中国之真戏剧与其剧本之产生，死死限定在元代，分明是一种‘偏见’。”[10]但究其具体的音乐歌舞的“演艺”部分是无能为力的。尽管王国维也对戏曲的结构做了研究，“元剧以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧，大抵四折，或加楔子。”[8]450但依然对舞台上的“演艺”无法解决，至多推猜而已。
那么如何让这些被遮蔽的“部分”重新“在场”并“出场”，是我们今天建构和重新描述中国艺术史学的重要任务，同时更是一个很有难度的研究课题。要把这个任务和课题做好，对相关的非物质文化遗产的研究，就必须深入到“演艺”的层面里面去，挖掘传承艺人，让“沉睡”的曲调歌舞的“演艺”形态活化出来，而不是停留在“考证”故纸堆里，作“文本”的“糊涂账”研究。艺术学理论的戏曲研究，不是文学领域的“戏曲小说”研究，艺术学理论的戏曲研究针对的舞台那部分“演艺”的形态研究。
这个时候，其实“图像”给予我们这方面的重要信息，如同马家窑文化的彩陶盆“舞蹈纹饰”的图像一样。画像石中关于的戏曲、舞蹈、音乐的场景图像，可以帮助我们了解一些古代的“演艺”艺术形态，表演的元素通过这些“图像”展示出我们需要的内容。譬如山东沂南北寨村汉墓出土的《乐舞百戏图》，这幅画像石的图像展示了宏大的乐舞场面。张道一分析该图像为四组：“杂技表演”“乐队演奏”“鱼龙曼衍之戏”“戏车和马戏”。[11]像“百戏图”这样的画像石图像，非常之多，给我们提供了直观的古代百戏的“演艺”场景。壁画同样也给出这样的信息。譬如山西洪洞广胜寺元杂剧壁画，脸谱、乐队、乐器、服装、道具等，为我们研究戏曲“演艺”形态提供了可靠的图像范本。戏曲图像的范本远不止于此，如明崇祯刊本中有许多的“戏曲”插图的图像，《金瓶梅词话》《盛明杂剧》《一捧雪》等，[12]至少这些插图范本提供了不同于“文本”的元素，图像能够看到“演艺”的元素。这些都是值得我们关注的重要图像史料。因此，基于艺术学理论的中国艺术史学研究，可以从这些层面让那些被遮蔽的中国艺术形态“出场”并且真正“在场”。
有一些佚名的作品相对容易使它们“出场”。我们过去的一些艺术史尤其是美术史，对佚名的作品做了大量的表述工作，譬如画像石艺术、石窟雕刻、壁画等艺术形态。它们都是难以找到归属的佚名作品。它们多是民间工匠的作品，文人们自然不屑一顾地忽视它们的在场。偶尔也会有些题榜会发现某些作品的作者，这对史学的研究与表述，带来极大地方便。但这毕竟是少数。另一种情况是，一些还没有被大量发掘出来散失的佚名作品，或者即使一些被发现的佚名作品但还没有被学者纳入史学中，进行历史定位、研究和对其做史学性的描述，这种情况依然是存在的。譬如南京博物院庋藏的“无款肖像画十二册页”，无论是造型还是设色，堪称一绝。它的价值还在于是研究中国人物画受到西方绘画影响的图像史料。遗憾的是这些艺术价值很高的人物画作品，没有进入艺术史学家的视野。再譬如，还有很多散落在民间的家族“容像”“堂像”和“宗像”等，都没有被纳入艺术史学的研究和描述的视野之中。究其原因，在于这些作品是佚名作品，按照一般的史学方法体例，尤其是以“纪传体”为体例的艺术史，就难以把它们建构在艺术史学中。也因此，基于艺术学理论的中国艺术史学的体例，不能简单地用纪传体。纪传体的体例会遮蔽很多的佚名作品。所以，中国艺术史学的体例问题，是需要重新思考的。
三、让边缘族群与主流艺术同时“在场”的史学
从艺术本质出发，让历史中那些长期被遮蔽的“族群艺术”发出它们声音。我们这里试图提出让族群艺术与主流艺术同时“在场”。作为族群艺术已经被一些艺术史学家关注，在其它场合已经“出场”。例如王伯敏的《中国少数民族美术史》，陈兆复的《中国少数民族美术史》，张铁山、赵永红的《少数民族艺术》，毛艳的《中国少数民族艺术研究史》，都是关于族群艺术史的研究成果。但是，作为我们提出建构的中国艺术史学来说，分类撰写的族群艺术本身说明了不是与主流艺术同时“在场”，表明只是一种“出场”。我们提出的基于艺术学理论的中国艺术史学研究，应该是整合复数的艺术史形状。这不但是我们提出建构中国艺术史学的前提，也与我们当下提出的同时“在场”的内在理路是一致的。所以在中国艺术史学的结构和体例中，应该是“族群艺术”与“主流艺术”同时在历史中被运用。这是我们建构中国艺术史学的基本观点和原则。
我们不得不承认，过去的艺术史（美术史），能够把族群艺术架构进去的不多。一般是把与宋代并置的几个“少数民族”——辽、金、西夏的艺术置于其中，而其他的族群艺术则基本忽略。虽然说族群艺术整体上看，没有形成影响较大的艺术形态，与主流的汉文化艺术形态相比，无论是与世界其他国家的交流和影响，还是与本土艺术的交流与影响，都显示出比较单薄，缺乏影响力。但是一个多族群的国家，文化的整合共同形成的文化圈，其艺术形态和艺术史也应该相应得地展示出它的整体性。时至今日我们还有很多的族群艺术，没有来得及去发掘、整理和研究，更不用说构建在中国艺术史学中。
由于不同族群的艺术有其自身的文化意义，人类学、符号学的理论介入族群艺术史研究，是应该的而且是必然的。从文化人类学视角入手研究族群艺术使之可以历史地运用，是一个有效的研究理论和方法，为族群艺术与主流艺术同时在场做好学术上的准备。文化人类学本身就是以族群为主要研究对象，尤其是文化人类学的田野调查方法，是对族群艺术研究的一个行之有效的研究方法。作为中国的族群艺术与中国主流的汉族艺术，相对西方文化圈而言，虽然说整体上是一个文化圈，但族群与主流和族群之间，他们有各自的文化形态。或者说族群艺术是在不同族群的文化圈中形成的。文化人类学家提出的“文化圈”概念，也是为了有效地解决和研究族群文化包括族群艺术。当然在族群艺术历史演变中，必然此一族群与另一族群发生文化接触，在文化的相互交流中，就会形成“文化涵化”这样一个阶段和过程，族群之间的艺术相互受到影响。这些族群艺术文化问题，都需要深入研究，使族群艺术进入历史运用中，并寻求艺术学理论体系支撑，使之成为中国艺术史的史料和系统部分。
族群艺术作为构建中国艺术史学的史料，它应该与主流艺术即汉民族艺术，一起构成整合复数的艺术史料形态，不能把族群艺术分割出这个整合复数的中国艺术史学形态。否则就会成为有缺陷的、不完整的中国艺术史学。当然，这里也有一个问题需要注意。族群艺术有其自身文化发展脉络，因而艺术有其自身的演变特征，尽管在历史的变迁中避免不了族群文化之间包括与汉文化的相互交流和影响，但是族群艺术的基本特征并没有本质的改变，族群艺术有很多值得我们骄傲的地方，值得我们深入地去研究它们。但是如何将文化差异的族群艺术“统一”到整合复数的中国艺术史的结构中，重新架构，整体转型，以此着手建构与重新描述中国艺术史，这不仅涉及到一个族群文化圈的问题，也涉及到一个艺术学理论史学观的建构问题。
至此，作为建构基于艺术学理论的中国艺术史学，它是“整合复数”形态的艺术史，建构核心是以艺术本质为轴心线。因此要注意那些不适当地、过度地使用其它人文学科理论和方法，干预艺术本质的探讨与艺术史学的研究，否则艺术史学这门科学本身就会被质疑。已有学者指出：“对对象的艺术形式和艺术性质的敏锐感知，毕竟是美术史学者必不可少的一种素质，也应是这门学科与其它人文学科相区别的特征之一，如果以牺牲这种素质为代价而进入人文学科，则使自身存在的必要性受到质疑。”[13]一些受西方文化理论影响的学者，力图希望艺术史学进入到人文学科中，提升艺术学科的地位，愿望和出发点都是很好的。但是作为艺术学科的史学理论研究和建构，不能因为急于利用文人学科来提升自己的学科地位，而绕开甚至牺牲艺术本质。即使做出了重要的“理论”成果，貌似艺术史学地位所有“提升”，但是这些“理论”的结果，是利用了艺术资料言及其它。对于艺术的“图像”虽也有不同的阐释，也可产生“郢书燕说”的效果。但终究是一种误读，况且大多数研究成果不是停留在“郢书燕说”结果上，而是离开的艺术本质的底色，相反对研究社会学、人类学、美学等其它文化问题的思考成为了主体，而对艺术本身研究的有效性来说几乎是零。这就是为什么我们提出“回到艺术本质的中国艺术史学”这个问题上来的原因。“图像”不仅仅作为我们的研究对象，更重的是让“图像”的所有元素，回到艺术本质的结果和目的上来，它的文化底色依然应该是“艺术底色”。
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中图分类号：j0 文献标识码：a
2012年6月在南京举办了“图像与表演国际学术研讨会”。与会者就图像与表演之间的关系各自做了主题发言和探讨。这是一个基于艺术学理论的实践研究主题的学术会议，目的在于探讨不同艺术门类之间的关系，以及探讨不同门类艺术的共同规律，并以此寻求艺术的本质与艺术原理。当代各种媒体视屏的传播功能，使人们感到图与图像在传播中的“读图时代”是不可抗拒的。但是如何理解“读图时代”中“图”的概念和含义，是图还是图像，如何区别，一些学者试图把戏剧戏曲和影视中截取的“图”作为“图像”，并以此探讨“图像与表演”的课题。但问题也就随着学者们的探讨出现了。图与图像，我们究竟作何理解。它们仅是概念不同而内涵一样吗？显然，由于一些学者把图与图像混用，或看成没有区别的视觉文化，因而探讨结果依然是表演艺术范畴之内的问，题，并没有涉及到图像——造型艺术的问题。表演艺术与造型艺术之间的关系和规律没有得到有效的解决。因此，“图像与表演”或者说造型艺术（美术学），与表演艺术（戏剧戏曲影视学）的关系，需要依赖艺、术学理论的原理来思考图与图像的概念与内涵等问题，并以此解决好这两种艺术门类之间的学理关系。
一、图与图像
“读图时代”似乎成为我们这个时代的一个显著特征。实际上，“图”与“图像”是两个完全不同的概念，其内涵也不同。所谓读图时代的“图”并非都是图像，故此人们才感受到读图时代越来越简单与平面化。读图时代的“图”多是一种后文化时代的产物，其特征是简单、浮躁、肤浅、无深度、游戏性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“图”的总体特征，我们也可以将“图”称为“图片”，但不可称为“图像”。图像，具有独立性、完整性、自足性和系统性的特征，它不是偶然的符号集合。图像的“孕育性”具有图像学和叙事学的意义，可阐释，可叙事，包含了某种意义（象征、隐喻等），是“图”与“像”的整合，具有独立意义的传播功能。中国传统文化中的治学方法是“左图右史”。即“置图于左，置书于右；索像于图，索理于书。”（郑樵《通志略·图谱略》）“图”指的是图形，“像”指的是图形中深藏的含义。《说文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韩非之前或只有象字，无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似，复以象释像矣。系辞日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……盖象为古文，圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅嗣本非不可信也。凡形像、图像、想像字皆当从人，而学者多作象，象行而像废矣。”段注提到了“图像”，意在解释“像”的出处与来历，像与爻辞功能大体一致，故圣人以像释之。《易·系辞上》云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辞下》又云：“仰则观象于天，俯则观法于地”。“观天文”实为观天象（像），与“索图于像”，说明了二者合二为一的“图像”，自有深妙的玄机。《易·系辞上》所指的“河出图，洛出书，圣人则之”的“图”，当为“图像”理解，很有玄机可阐释。当今“图像”与西说融合，基本上属于美术学（造型艺术）意义的范畴，有独立的自足的编码符号系统。即显示了母题、主题、意象、形象、结构以及相关联的系统，这与西方图像志与图像学有关分析和阐释的对象——图像的理论有关。因此，图像一系列的编码符号（图像逻辑）隐藏有深刻的含意，具有阐释学和叙事学的意义。不仅如此，作者（艺术家）赋予给图像的精神与情感是丰富的和完整的。当然，一些折射了历史、文化、民族、社会等价值的具有可阐释性、叙事性的摄影作品，也因此可作为图像来分析和
阐释。
图不具有上述所说的图像的编码符号与意义。图是时间过程中一瞬间截取的片段，是非独立性、非自足性和非系统性的时间碎片，不孕育整个时间过程，其精神和情感也是散碎的。因而，图不具有图像学的意义，也无叙述性。如一些出现在影视、戏剧戏曲或舞蹈表演中一个画面的截取图——剧照，不具有图像学的意义。也就是说，无法从图像志的辨析到图像学的阐释，没有叙事的性质。如同连环画中每一页都是图，不完整，没有独立性，不可阐释。概言之，图的碎片特性，缺乏图像逻辑的系统。正因为如此，连环画的图才配以文字，并且由众多的图构成一本可阐释的、可解读的具有完整性的连环画。连环画的每一页仅仅是孤立的图，而不是图像。影视、戏剧戏曲和舞蹈等中截取出来的图——剧照，仅仅是图而已，而不是图像。今日流行的动漫（学科上归属影视戏剧戏曲学）、网络上流传的照片，等等，皆为图，非图像。正是应为这些“图”充满了我们的视觉世界，我们才惊呼读“图”时代的来临。但仅仅是“图”的到来，而非真的“图像”的到来。因为我们的视觉文化大都是图，所以我们感到今天的“读图时代”越来越简单，越来越觉着肤浅。而真正的图像却受到图的冲击，使我们难以辨认，或根本没有认识到图像本身到底是什么。于是有的学者认为图像与表演无法辨分：图像就是表演，表演就是图像。这种认识是值得商榷的，主要问题在于把图与图像混同了。
图像包含了最基本的单位或元素——母题、主题、意象、结构以及与之相关联的符号等。人们通过对母题的分析与辨认，最后进行图像学对主题的阐释与研究，这是对图像的基本研究路径和研究手段。这就涉及到图像的符号以及编码问题。19世纪西方产生的图像学理论主要是对古希腊和中世纪宗教艺术的图像进行研究的一种方法，并由此使艺术史研究进入到人文主义的学科中。法国艺术学家埃米尔·所著的《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》便可使我们了解图像学研究的对象，并由此也了解西方“图像”一词所指的含义了。图像学成为艺术史学家对图像隐藏的某种文化、思想、宗教或历史最完美的解释。阐释和研究的这些图像本身有这样几种特征：其母题或主题隐含或象征了某种意义，显现了它的历史性、社会性、政治性、宗教性和叙事性的特征。西方最早被认可为图像的不是别的，正是那些被今天称为宗教的和古典的“艺术”。它们是由“艺术家”依据某种意图而创作的。某个艺术（图像）体现了某个“艺术家”思考和表达的意图，或者表现了他者（教会或赞助者）的意图。“在12和13世纪意大利和法国艺术中我们可以找到许许多多类似的例子，即，艺术家直接和精心地从古典的母题中借用了母题，却把异教的题材改变成基督教题材。”母题、主题、意象等，都是经过艺术家或赞助者的意图来编译符号构成了图像不可缺少的元素并由此产生了意义，从这个层面上说，图像还具有符号学的意义。结构是图像隐含的内容之一，是符号系统的编码程序。如何构图画面，如何取舍母题或意象，并从各种构成关系中产生某种特定的主题，这就是创作者所要思考的结构要素。西方中世纪的宗教图像，是创作者与赞助人（教会组织）共同完成的艺术（图像）形态。当代学者研究与阐释它们，提出了图像学的研究方法，同时还提出了一个肖像学（圣像学）的概念，“肖像学是艺术史中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支。”正是因为这些中世纪的艺术（图像）具有象征意义、为现代人难以知晓的隐喻，以及它们隐藏的事件和某种可叙事的关联情节，才被研究者称为图像。在西方，图像显然包含了中世纪的宗教绘画与雕刻，通过运用图像学方法研究，揭示这些图像在中世纪宗教文化系统中的现象和宗教文化的形成与变迁，以及图像所暗示出来的宗教思想与其它观念。图像学研究不仅仅是针对宗教艺术图像的研究，也包含对古希腊艺术（图像）的研究，其实际目的还是因为中世纪宗教艺术中，借用了古典艺术的母题，但因某种主题的需要而使母题发生了变异。图像学正是要阐释这种变异而叙事新主题的含义。因此，图像学研究和阐释的是，西方各个时期图像所显示的文化形成和变迁，以及这些图像隐藏的文化、社会、宗教、思想与政治的意义。西方现代图像学转向对所有图像领域的研究与阐释，因为图像中最要的是它包含了思想与观念，显示了图像中某种历史与观念。
不难理解，图像就是我们今天说的造
艺术，是空间艺术的概念，非时间艺术的概念，是艺术家的独立创作的作品（图像）。艺术家在创作作品（图像）时，都有自己的思路、观念和企图，这就是我们说的一整套艺术构思和技术，也可以说是“编码系统”，故此自成独立的系统。一些摄影作品，由于摄影师有意识地选取某些重大的事件进行抓拍，使其作品本身具有了叙事性因素，随着时间的推移成为将来历史中的某个重要事件，再经过一些艺术化形式的处理，如构图剪裁、光线等暗房技术的处理，使摄影作品成为可阐释和可叙述的图像。还有一些摄影作品，经过摄影者后期制作处理，即后期编码，使其成为图像。当代一些广告摄影作品，之所以也可以称为图像，是因为这些广告被摄影师按照商家和市场（客户）的消费观念的需求，以及时代文化时尚包括审美属性等，即我们通常说的“设计意图”，进行了“观念”的处理，做了后期编码制作，使其突出商业与市场价值的效应并体现了设计师的设计理念，体现了“我消费，故我在”的当代消费文化时代的观念，具有独立的意义。当然广告这类图像比起我们前面描述的图像来讲，因为广告图像注重的是商业价值和商业效应，它缺少叙事学的意义，即使阐释也是单向的，隐含的人文思想较少。总之，广告设计经过“编码系统”的处理，较多的是体现了某个阶段的时尚设计观念或创意理念，自身也构成了独立的、可解读的和阐释的价值体系。
质言之，图像应该具有这样几个术语来指向它的全部意义：形式、形象、母题、主题、意象与象征（寓言）。
图或图片，无上述我们说的这些基本元素。之所以说“读图时代”是肤浅的、无深度的，甚至是游戏性的，就在于“读图时代”的图没有独立性，没有编码的符号系统，缺乏隐含的历史性独特含义，没有叙事的结构。这就是造成我们今天焦虑读“图”时代肤浅的根本原因。尤其是今日的各种媒体在传播过程中的视觉文化现象，基本上是贴“图”视觉现象。因此，才被认为当今是“读图时代”。也有西方后现代文化理论家认为媒体与语言发生的词与物的关系，使当代的视觉文化现象具有“图像转向”的意义。但是，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、语言、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看（看、凝视、观察实践、监督以及视觉）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的一个问题，视觉经验或‘视觉读写’不能完全用文本的模式来解释。”这里我们看到了，即使西方后现代文化理论阐释图像并使图像转向成为后现代文化阐释，图像依然脱离不了上述的“术语”。不是任何“图”都是可以作为“图像”来认识的。
二、表演艺术中的碎片影像
表演是时空艺术，它包含了造型元素，又必须需要时间完成叙事。它包括了早期传统的舞蹈、戏剧戏曲和后来工业社会的电影电视。这些是不同历史阶段的表演艺术形式和现象，虽有差异，但其艺术的本质和规律是不变的。时间艺术是需要在一段时间内展现其叙事的结果，它不暗示某种未完结的内容或含义。因此，“时间”就是表演艺术的主要叙事方式。然而作为空间艺术的那些图像，它们的叙事是在阐释者的阐释中完成的，故此阐释（破译、解码等）是空间艺术的主要叙事方式。表演艺术的“时空”也是它的存在的方式；作为造型艺术的图像的“空间”是它存在的方式。艺术分类学依据艺术的存在方式分类，把艺术分为时间艺术与空间艺术，表演一类的同时具有时间与空间性质，故为时空艺术。也正应为如此，表演某些性质又复杂一些。在一般人的心理上，读图看似比较简捷和容易，一眼望去尽收眼底。现代人们的生活方式越来越紧张，时间越来越“少”，人们沟通的方式依赖电脑等多媒体视屏技术，视觉文化便在各种媒体上呈现。“读图时代”正是这种社会生活现状中产生的。“读图时代”的中的“图”的概念是混杂的，事实上是包含了“图”与“图像”。但是，表演艺术中截取下来的图（剧照或还不如剧照的图），以及动漫作品中截取下来的图，只能是图，或称为影像碎片，不能作为图像。这种影像碎片的图，貌似成为了空间艺术，其实不然。原因就在于它不可阐释，不可叙事。它阐释的符号是乱码，叙事的主要方式——时间没有了。也不是空间的艺术，因为它是
从时间艺术中抽离出来的瞬间碎片的影像，没有经过编码系统的过程，不具有自足性的独立特征。
在南京举行的“图像与表演”主题的国际学术会议，主办方是中国艺术学理论（原艺术学）学科的发源地、全国唯一的“艺术学理论”重点学科的东南大学艺术学院，也是全国首家艺术学理论的博士点授予权单位和全国首家艺术学理论博士后流动站单位。其举办“图像与表演”会议的宗旨与目的不言而喻，就在于探讨造型艺术（图像）与表演艺术（影视戏剧戏曲）之间的某些关系。这是一个基于艺术学理论实践层面研究课题的国际学术会议。一些研究者把注意力放在了表演艺术中的图与表演本身的研究视野中。他们几乎都把图与图像混淆了，以至于有的学者认为，当今的图像与表演无法分清。造成这种误读的根本原因，就是没有打通最关键的三个门类艺术——美术学、音乐学与舞蹈学，缺乏研究和架构艺术学理论的学术能力，错把“图”当作“图像”了。因而，所研究的图像与表演之间的学理问题，实际上依然是表演艺术自身的问题。即用戏剧戏曲影视中截取下来的图片，探讨戏剧戏曲和电影自身的问题，与造型艺术的图像没有关联。甚至一些与会者，还把一些采用社会学方法收集的一手资料图片，作为图像来理解。这些一手资料的图片对于帮助和了解研究者考察某个民族的传统文化习俗，具有资料性的考证意义和价值。但仅是图片资料，非图像资料。
艺术学理论学科的重要创始人张道一先生，很早就对从事艺术学理论研究者提出了要求，他指出研究者必须将美术、音乐与舞蹈这三门打通，这是从事艺术学理论研究者所必须具备的基本要求和学术能力。张道一先生在“艺术三要素”中，始终反复强调了研究者要打通艺术的“三大块”：美术、音乐与舞蹈，掌握它们、了解它们共同规律和基本原理。不仅如此，张道一先生还强调要抓住艺术的“三要素”：思维、载体、技巧，才能抓住艺术的真谛，“可以说思维、载体、技巧是创作艺术的三条腿，三足鼎立不但站得稳而且走得远。”张道一先生的“艺术三要素”分别从艺术创作与艺术理论两个方面探讨了艺术“三大块”与“三要素”的关系问题。目的就是阐明艺术学理论研究的基本原理和基本理论必须建立在打通美术、音乐与舞蹈三门学科基础上，建立在艺术实践中对艺术的思维、载体和技术的掌握的基础上。一个从没有从事过造型艺术创作的艺术学理论研究者，对图与图像的理解自然难度很大。他无法理解“图像”为什么是独立的系统，为什么“图”就不是独立的系统。艺术离不开思维，这是最基本的。造型艺术的图像首先是需要艺术家的思维，他要在作品中表达自己的思想、观点、看法和态度，使作品具有某种意义。载体是艺术呈现的物质形式，没有物质这个载体，艺术永远不能够实现物质化，艺术品无法产生，艺术家的思想、观念、看法和态度等，都只能装在他的头脑中，表达不出来。选择什么物质作为承载艺术的载体，是艺术的本体问题，物质关系到艺术的语言、表达和技术等艺术的本体问题。但是，有了思维和载体，不等于就有了艺术作品。艺术家如何表现他的思想和观念等，还必须依赖于艺术的技巧。如果一个造型艺术家（画家、雕塑家），没有掌握一定的艺术技巧，再好的思想或想法也是无法表现出来的，或者创作不出来好的艺术品。艺术技巧的好坏不但影响到艺术家思想观念的表达，也影响到艺术作品的品质和艺术价值。这三者是相互叠加与印证作品（图像）的自足系统的，使艺术作品（图像）产生了独立的、完整的图像学与叙事学的意义，具有文化与艺术的价值和意义。 表演艺术中截取某个瞬间的图，仅仅是整个时空艺术中的一个“碎片影像”。对这样的碎片影像作完整的描述，只能将无数碎片影像叠加起来还原到时间的方式逻辑系统中才能做到。这样做实际上依然还原为表演艺术的形态，或者就是连环画的形态。把电影转换为“连环画”的这种形态，是上世纪70年代我国很流行的一种阅读方式，用碎片影像组成一组一组的画面，图片的下面配上一段文字说明，这就是“电影连环画”。我把这种阅读形式称为看“静态电影”。这就说明了“图”不是“图像”。我们不能把影视戏剧戏曲中截取的影像——图，这些乱码碎片，当作图像并试图进行阐释。企图对碎片影像这样的图作图像学的阐释和叙事学的文本诠释，其结果都是无法进行的。即便试图对这些影像图进行阐释与诠释，阐释或诠释者也是依据已知的表演
[中图分类号]JO [文献标识码]A [文章编号]1671－51IX（2012）06－0048－07
图像和表演，这对形式形态各异、内容内涵趋同的人类早期文明与文化的遗存，是伴随着人类生产、生活的实践同根生发和蔓延发展的孪生姊妹。一般来讲，人类早期勾画的图像，侧重于记事、述事的功能；乐舞的表演，则有着表情达意、抒怀和沟通天人关系等功能。长期以来，二者相生相伴，相互衬映，共同担当着人类物质文明和精神文明高端领域和谐衔接的历史性重任，也渐渐地成为人类早期文明的象征，并随着社会历史文化的发展衍变，最终成为源于生活、展示生活和美化生活的一种具有独特社会文化功能作用的艺术文化的形式。本文通过图文互证和综合分析的方法，试图揭示我国图像与表演两种传统艺术文化形式的历史渊源、古今关系和未来走向，并试图通过这种对于古老悠久的华夏历史文明与文化传统的溯源考察，逐步解析和发现人类艺术文化生成与发展演变的基本规律。
一、图像与表演生成的文化本源
在人类文明的肇始阶段，由于语言文字等高级文化形态尚未形成，先民们曾经历过一个漫长的运用情感性呼号和手舞足蹈的肢体性语言，以及通过视觉观察和用手描摹世间百态等手段，达到通过不同的有效途径和方式方法传递感情、交流思想和用图形图像记录事物等目的。这正是人类早期的表演艺术（含歌、乐、舞）和视觉造型艺术（含各种图像）赖以生成和发展的基本因素和条件。
1.表演的初始形态与功能
据考察推测，在人类的语言文字尚未生成和完善的较长历史时期，在作为高级动物的远古先民们的生产生活历程中，较早出现了借助于声音呼唤和肢体动作表情达意、交流互通的文明性活动。比如面对天地之间风雨雷电等自然灾害的严重威胁，人们想到了用最好吃的食（供）品、最美的肢体动作及其语言音调，辅以“击石拊石”等铿锵节律，织构成了用来表达对天地神灵祭祀祈福愿望的“巫”的形式，即作为古代表演艺术之主体的“原始乐舞”。如有学者指出：“在人类语言文字尚未形成的漫长岁月中，先民们曾经有过一个长期的运用情感性呼号的阶段，这种情感性的呼号，既是语言的前身，也是音乐的萌芽。在音乐的萌芽中，有伴以手舞足蹈的节奏敲击，有或高或低或长或短的呼号。”
这种人类首创的原始性表演艺术，包括歌（诗）、乐的基本音调，简单的舞蹈形态。至西周的时代，形成了以“乐”为统领的综合性高级文化形态，并把之纳入治国的理论纲领之中，铸就了“礼乐治国”的历史丰碑。由于这种以人的语言音调和肢体表演为媒介的乐和舞，有着互为表里、密不可分的一体关系，故先秦时代宫廷雅乐的代表作“六代乐舞”，又简称“六乐”或“六舞”，充分反映了这种“乐”就是“舞”、“舞”就是“乐”的认知观念。在秦汉以来两千余年封建社会的历史文化进程中，乐和舞始终保持着这种形影相随的一体状态。同时，在艺术文化发展规律的作用下，后世陆续生成了百戏（杂技）、幻术、说唱、戏曲、广播、影视、网络、动漫等多种相对独立的全新表演艺术的形式。
2.图像的初始形态与功能
遗存远古时代的图形图像，是我国先民们在视觉感官的基础上，用手勾勒描绘或刻凿雕饰之人物、事物等的形象，最初可能仅作为以图记事、以图说事和以图表情达意的本能求和工具。如当时的人们捕猎了几只禽兽，就用某种材料勾画出这些禽兽的形态，久而久之，这种图画的技艺能力就得到了质的升华，并渐渐地漫延和赋予了其多种不同的功能意义。
如据考证，上古时代中原地区炎热潮湿，从而成为大象繁衍生息的极佳处所。聚居在此的商人开始驯化大象，役象代劳，也因于此种历史的缘故，位居中原腹地的河南省简称“豫”字，主体框架为“象”，其详细字义为：形声，从象，予声。本义：大象。如《说文》说：“豫，象之大者。”中国字则被称之为“象形”文字。安阳殷墟遗址出土甲骨文中，可见“象”字的初始形态。
另如，随着人类文明与文化的渐次发达，图形图像在人们日常生活中的记事功能及其重要的历史地位，逐步被几经更新简化和孕育成熟了的文字语言系统所取代，致使其一方面转化为一种视觉造型艺术的独立形式延绵发展，另一方面作为文字文化的原型和有效作证，描绘著录着人世间的万象百态，成为古往今来各学科领域历史学研究的重要参考资料。应该说，包括古巴比伦、古埃及、古印度和古代中国等世界四大文明古国，都经历过这种图像文化的历史文明发展过程，而西方诸国均因文字文化渐变为符号形式，从而较多的失去了图像文化的伴随功能，只有中华民族的图像文化和文字文化形影不离伴随古今。
再如，在出土和遗存我国古代乐舞的图像资料中，多见融音乐、舞蹈、百戏以及之后出现的说唱、戏曲等为一体的综合性艺术形象。这一方面反映了其以物象证据，揭示证明了中国古代“乐文化”的综合性特征，另一方面则反映出，表演艺术和图像艺术相互映照、相互衬托和相互为用的本源性一体特征。另从哲学的思辨的层面，西周时代孕育成熟并持续传承至今的“乐文化”理念，一直被学界认同为相当于现当代中国“艺术”的定义，即以“乐”为统领的含纳所有艺术形式的综合性体系，甚至于若按照当时“六艺”的定位，包括所有学校教育的内容均被囊括在“艺教”的范畴之中。
二、图像与表演融合的历史路径
如前述，在人类文明的初期阶段，图像和表演这两种文明与文化的高级形态，主要作为人与人之间表情达意、交流互通的工具。至秦汉时代以来，当中华民族的文字语言日臻成熟完善，并形成“汉字”、“汉语”、“汉文化”等传统文化的体系之后，表演和图像渐渐地退化了其作为人类原生态的记事述事、交流情感的主体意义，取而代之的是政治性、思想性和以审美愉悦为核心的艺术，从而开启了这对艺术的孪生姐妹在新的平台上争奇斗艳、兼容互惠的光辉历程。
1.思想文化理念方面的体现
西周时期，国家形成了“礼乐治国”的政治纲领，推行全面的“礼乐”教育。如《周礼·地官司徒》载，在“掌邦教”的大司徒所施“十二有教”之中，“四日以乐礼教和”，即“以六乐防万民之情，而教之和。”又“以乡三物教万民而宾兴之：一日六德，知、仁、圣、义、忠、和；二日六行，孝、友、睦、姻、任、恤；三日六艺，礼、乐、射、御、书、数。”
在六艺教育的六项内容中，“礼”的教育，包括政治、道德、行为规范等方面，相当于当今的德育。“乐”教，则包含了更加广泛的内容，如《周礼·春官》说：“以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子：舞《云门大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。”应该说，其实际的内容和所谓的“六德”、“六行”之教有重叠之处，故有学者认为：“‘乐’以音乐为主，还包括诗歌、舞蹈、绘画等方面的内容，相当于今天的美育。”甚或还可以说，这里面穿插着德育、智育、美育和体育（舞蹈）等多个方面的教育。“射”，指射箭技术的教习；“御”，指驾驭马车，包括了当时的军事和当今的体育教育。“书”则指文字和书法（应含图形图像），“数”就是算数，相当于今天的智育。
由上可见，“六艺”教育的特点是文、武并重，偏重于实际的操作、才能和技术的训练。到了孔子执教的时期，他继承并发扬光大了“六艺”教育的内容和内涵，将《诗经》、《尚书》、《礼记》、《乐经》、《周易》和《春秋》作为主要教材，即诗、书、礼、乐、易、春秋等，简称为“六经”。孔子提出“兴于诗，立于礼，成于乐.的主张，认为人的思想修养，始于学诗，立于学礼，最后由乐来完成，即把诗、礼、乐三者作为教化民众的三个步骤。
2.艺术实践理论方面的体现
众所周知，中华民族数千年以来绵延接续的传统文化诸体系，有着一以贯之的包容性特征。艺术文化的体系依然如此，它们之间既不断地呈示展现出千姿百态的独立性风格特色，又长期保有着本为同根生的综合性一体关系。即在以人们的语言音调和身体的节律性运动为主体，呈现出表演性特征的歌、乐、舞等，通常表现出互融为一体的原生态；而以人们的视觉扫描和通过手的勾勒、凿刻、雕塑等方式为主体，具有再现人间百态功能的绘画、雕塑和书法等，也通常表现为一体性原生态；而在这两种渐渐地发展衍变成为所谓表演艺术和造型艺术两大门类之间，也有着千丝万缕的内在关联和十分突出的共通性特色，故被后世学界统称为姊妹艺术。
在古往今来中华民族的哲人、文人的认知意识形态中，以及现代艺术概论的定义概念中，对于相关艺术门类之间的互动与互为关系等，都有着十分清晰的划分和生动的描述。比如在人类文明之初始阶段即孕育形成的被后世渐渐认定为表演艺术的阵营中，包含有现代学科门类划分下作为听觉艺术的音乐，作为语言艺术的诗歌，以及作为造型艺术的舞蹈等，而在以绘画、雕塑和书法等为主体的造型艺术中，则可以共用表演艺术的理念和手法，甚至以相关表演艺术的形式形态为其艺术表现的主要对象，等等，以至于在历代艺术家们的耕耘实践过程中，必然地存在着通过意蕴丰厚的画面激发音乐创作的灵感，通过优美婉约的旋律音调宏构造型艺术的形象等约定俗成的思维惯式。
同时，由于受自周以来“六艺”教育综合性知识体系和教育理念的影响，中国古代的所谓文人，均为熟读五经和琴、棋、书、画皆精之士，这必然地为不同形式、形态相关艺术门类知识与技能方面的互通，铺就了客观的人文性基础，以至于最终升华提炼出建筑／书法是凝固的旋律、音乐／舞蹈是流动的线条等至理名言。也有人提出音乐是描摹心灵状态的最高明的绘画家的说法，充分反映了这两种虽有着不同的形式形态，却具有密切的内在关联和广泛代表性的原始姊妹艺术之间，相依并存、相映互融的本原性特征及其历史路径。
3.史料文献记载方面的体现
我国古代大量有关艺术发展史的文献，主要可分为文字类和图像类两种类型，它们分别以不同的方式方法和形式形态，记录描述了历代宫廷和广大社会艺术文化生活的典型事例。
文字类史料文献，主要是指自汉以来由历代官家所著《二十五史》中的乐志、礼乐制、艺文志等，包括以宫廷礼乐制度下的以“乐”为主体的综艺类文字文献，以及由历代文人私家著述的乐史、乐论、画史、画论等单科类文字文献。我国古代宫廷和广大社会礼乐文化、艺术文化发展传承的历史脉络，均可在其中以窥端倪。
图像类史料文献，是指自远古时期以来遗存视觉造型艺术中描绘社会百态（含政治、军事、科技、生产、音乐、舞蹈、杂技、说唱、戏曲、建筑、人物、动物、山水、花鸟等）的图史资料，它们主要是通过原始的直观生动和逼真的写实性手法，有效再现了不同时期社会礼乐文化、艺术文化发展传承的历史面貌，从而被视为一种十分珍贵的图史文献。
这种图像展示的艺术文献，不仅有效填补了官史文献中未从涉及的社会历史文化发展的史实，而且成为自古至今艺术文化大家族中作为图像和表演两大基本门类之间相互关联、相互印证和相互融合的历史见证。通过不同时期不同造型艺术形象上所呈现千姿百态表演艺术的形式形态，实际上已经把二者之间同根生发、一动一静、互融并存、相辅相成的密切关系予以充分展示。举例如下：
例1，1973年，青海大通上孙家寨新石器时代遗址出土彩陶盆，据考古学系统检测，彩陶盆系马家窑文化的珍宝，距今起码5000年以上。该盆口径29厘米、腹径28厘米、底径10厘米、高14.1厘米。为细泥质红陶，大口唇外卷，口微敛，深腹较鼓，下腹内收成小平底，内外均以黑色彩纹为饰，在彩陶盆的内壁，分别描绘三组（每组5人）舞蹈纹形象，其服饰整齐，体态灵动，节律一致，手手相扣，被誉为连臂踏歌之舞（见图1）。
应该说，该彩陶盆本身既是一件精致的泥塑工艺品（当时的实用器），又是作为同根生发的表演艺术和造型艺术相互融合、相依并存的物象证据。其器形的结构已经较为规整与合理，甚至于和现代的相关器物并无太大的区别；口沿部所饰钩叶圆点纹、弧线三角纹、斜平行线纹，外壁腹部饰三条带纹及其扭结，内壁下部的平行线纹相互衬映，完美地托起了以原始乐舞为主体的人物形象。其造型简洁，错落有致，人物灵动，严谨有序，充分反映出先民们已经具有了丰富的生活情趣、多彩的艺术表现能力和奇特的艺术审美能力。数十年来，众多中外学者已经不断地从原始乐舞、巫术礼仪、服饰化妆、工艺制作、生殖崇拜、求偶模仿、审美情趣，以及社会学、人类学等多学科领域，进行了多角度、多层面的阐释解读，见有数十篇学术论文，学术研究的视角渐渐地扩展蔓延到了更大广阔的范围。
例2，山东沂南北寨村将军塚汉墓出土乐舞百戏画像石，画面左部见有七盘舞、飞丸跳剑、扛鼎与寻檀、跟挂等杂戏表演；中部有一大型钟鼓管弦乐队，前列三排跽坐于地的演奏者，为吹管、弹弦类乐组，后排由左至右分别列置着建鼓、编钟、编磬等礼乐重器；右部为鱼龙曼延（含戏龙、戏凤、戏鱼、戏豹）、高索表演、戏车（鼓车乐队）、马戏等，共计十多种百戏（杂技）表演的形式（图2）。
该画像石作为汉代墓葬建筑文化和装饰文化的产物，首先展示的是汉代石刻造型艺术高超的技艺水平和朴拙雄浑的大美气质，被后人誉为人间的奇迹。其次在这种一材多用的载体上面，寄宿了汉代表演艺术之大宗“乐舞百戏”包罗万有的形式形态，再现了汉王朝“与民同乐”观念下移广大社会的历史场景。总体而言，它所体现的依然是图像与表演相依并存的生命体征，记录保存了两汉社会艺术文化的发展进程和精神实质，故汉代画像石上镌刻的表演艺术的形象，应视为遗存表演艺术十分珍贵的史料信息。
三、图像与表演融合的未来展望
近现代以来，由于受西方科技文化先进论的影响，世界各国各民族的文化系统，均不由自主地忍痛切断自身的传统血脉，特别是原本互为一体或相交甚密的人文社科领域，也按照西方科技文化的分类模式，将本来的综合性系统切割成零碎的条块状态。在经历了百年来的激烈震荡之后，人类重新无条件地认同了历史文化发展规律的不可逆性，特别是认识到了单一的高端科学技术的膨胀性发展，已经给人类社会的存在带来严重威胁，若不及时纠偏将后患无穷。以至于20世纪末叶以来，多元文化发展走向再次成为“全球化”的一个学术思维的亮点，从人文艺术学科重新受到关爱和重视，到各艺术门类的综合性育人功能和可激发人的创造性能力等独特功能被开发利用，再次为图像和表演这对历史悠久的艺术文化形式之间的融合与发展打开了方便之门。
1.理性回归的生存空间
20世纪末叶以来，一方面是综合性艺术教育的理念在以美国为代表的发达国家得到重视，另一方面是图像文化再度渗透到几乎所有的学科领域，以至于全球学界公认21世纪为图像的时代。这种图像文化和表演文化双重回归的现象，标志着人类社会文化发展的历史路径，在经历了长期以来的分化和重构与起伏跌宕之后，奇迹般地又回归到了原始的轨迹之上，称之为“返祖”，或称之为“轮回”，均无过之。
因为人类最早创造发明的乐舞表演和图形图像，曾经作为远古先民们表情达意、交流互通和记事述事的重要工具，也即属于一种和人类早期的生产、生活等活动息息相关的高文化形态，及至我国商周时代孕育形成了“六艺”（含礼、乐、射、御、书、数）教育的模式。据考证，“六艺”中的前四门“礼、乐、射、御”称为“大艺”，在周代国学中是大学的功课，为高年级的、较重要的课程，后两门“书”与“数”称为“小艺”，在周代国学中是小学的功课，为低年级的、一般的课程。
孔子办私学，即以“六艺”为主要科目，以“礼乐教育”为核心内容，以“礼乐相须为用”为宗旨，以“兴于诗，立于礼，成于乐”为教育的过程与结果。“即认为对人的思想的启迪，由诗开始，以礼为依据，最后由乐来完成。可见，孔子认为“诗、礼、乐”是培养完人的秘诀，而在这三方面中，“乐”是一个人思想全面形成的最后一个最重要的环节。”
关于当时“乐”的内容，郭沫若先生曾有精确述评：“中国旧时的所谓‘乐’（岳），它的内容包含很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画、雕镂、建筑等造型美术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓‘乐，（岳）者，乐（洛）也，凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为‘乐’（岳）。但它以音乐为其代表，是毫无问题的。大约就因为音乐的享受最足以代表艺术，而它的术数是最为严整的缘故吧。”即除音乐为主以外，“还包括诗歌、舞蹈、绘画等方面的内容，相当于今天的美育。”正可谓：“六艺之中，乐为最崇，固以乐教教民之本哉。”以至于在这个以“礼修外”，“乐修内”的综合性文化体系作用下，最终孕育铸就了“礼乐治国”、“礼乐之邦”等引人人胜的历史性丰碑。而自汉以降，中华民族的文字语言日渐孕育成熟，并以其简洁、便利和明晰等特点，逐步取代了图像和表演作为人类长期以来表达和交流情感等重要地位之后，二者遂渐渐地淡化了其作为实用性的功能意义，渐渐地衍变成为相对独立的不同艺术形式。
然而，在中国两千余年封建社会的历程中，历代学人做学问时刻强调图文并重，甚至于把源远流长的“图谱之学”放在首要的位置，从而形成了“左图右书”、“上图下文”、“前图后文”等经纬分明的学术文化习俗。如郑樵《通志·总叙》中说：
河出图，天地有自然之象，图谱之学由此而生；洛出书，天地有自然之文，书籍之学由此而生。图成经，文成纬；一经一纬错综成文。古之学者左图右书不可偏废。刘氏作《七略》收书不收图；班固即其书为《艺文志》。自此以远，图谱日亡，书籍日冗，所以困后学而堕良材者，皆由于此。即图而求，易；即书而求，难；舍易从难，成功者少。……天下之事，不务行，而务说，不用图谱可也。若欲成天下之事业，未有无图谱而可行于世者。
如上由郑樵所倡图谱之学，正是在留声机等传媒工具尚未出现之前的古代社会，图像与表演这对本为同根生的孪生姊妹，赖以生存和互溶发展的重要平台。近现代以来，一方面是由于大学里学科门类的不断切割分化，以及受到艺术本体分合发展规律的影响，图像和表演这对本为一体的艺术形式，呈独立门户、渐行渐远的发展走向，一方面是随着留声机、广播、电影、电视、CD－ROM、VCD、DVD、电脑、网络等多媒体图形图像与音频视频新技术的不断出现，图像和表演又被这些多媒体技术天衣无缝地捏合到了一起，甚至于包括人文艺术、哲学与社会科学、自然科学等几乎所有的学科领域，都使用了这种以图形图像和音频视频等融为一体的“图像学”的学问，及至21世纪被全球学界誉为图像时代。
至此，我们认为，这并非一种偶然的或人为的个案现象，而是符合人类历史文化和艺术文化分合发展规律的基本走向，带有某种自然性和必然性逻辑意义，或者说是一种客观科学的理性回归，这种客观科学的理性回归，将无疑为图像与表演未来的融合，营造并铺就了良好的生存空间。
2.日渐广阔的学术平台
在中国，关于图像与表演融合学术平台的搭建，应以北宋时代“金石学”这门专学的肇创为始。近现代以来，又不断地吸纳融入了西方国家的考古学、图像学、艺术学等多种学术理念和方法，日渐建立起了这一领域学术创新与发展的广阔平台。
（1）金石学
所谓金石学，即以遗存古代金、石类器物，及其表面镌刻的图像、铭文等为研究对象的一门学问，在东汉时代以来的“古学”中已有涉及，魏晋时期蔚然成风，及至北宋形成了以“正经补史”为宗旨的“金石学”的学问，成为一种与史料文献研究相对应的实物考据的治史方法。
关于金石学的研究对象，有学者指出：“‘金’是以钟鼎彝器为大宗，旁及兵器、度量衡器、符玺、钱币、镜鉴等物，凡古铜器之有铭识或无铭识者皆属之；‘石’是以碑碣墓志为大宗，旁及摩崖、造像、经幢、柱础、石阙等物，凡古石刻之有文字图像者皆属之；‘金石学’则是研究中国历代金石之名义、形式、制度、沿革；及其所刻文字图像之体例、作风；上自经史考定、文章义例，下至艺术鉴赏之学也”。
由上可见，金石学的宗旨目的，除人们常说的“补经传之阙亡，正诸儒之谬误”以外，还有着辨章学术、艺术鉴赏、艺术审美等十分宽泛的内涵和外延。在这些金石类器物和图像中，有位居礼乐重器之首的青铜编钟和石质的编磬，以及乐舞百戏等表演艺术的图像，故在金石学探讨研究的基本点中，包含着造型艺术和表演艺术两个方面的内容，及至军事、科技、生产、生活等多个领域，以至于金石学被学界誉为现代考古学的前身。
（2）考古学
19世纪中叶起源于欧洲国家的现代考古学，是在地质学迅猛发展的基础上孕育形成，达尔文《物种起源》（1859）一书及其生物进化论主张，对其产生了重要的影响作用。至19世纪的晚期，进一步融人田野调查（含考古发掘）的方法，使得科学的考古学插上了飞翔的翅膀，并使之成为人类文化史研究的一门显学。
20世纪初叶，西方考古学的理论与方法传人中国，并很快为许多学科借鉴和利用，我国学人曾经提出“以科学方法整理国故”的口号，即在金石学的学术传统基础上吸纳融合科学考古的方法，王国维则开拓性地进行了将金石器物的研究与历史学密切结合的探索，极大地突破了金石学研究领域长期以来存在的局限，拓展了其学术研究的领域和范围。
与此同时，艺术考古学、音乐考古学、美术考古学、电影考古学等分支学科也相继建立。虽然各相关学科之间有着相对独立的格局，但却又同时在运用着学科交叉与融合的理念和方法，对中国艺术生成和发展的历史脉络和运行规律等方面，进行着不同角度和层面的探讨研究。另如舞蹈学、戏曲学、曲艺学、广播电视学等分支学科领域，虽然由于种种原因尚未打出相应的旗号，但作为舞蹈考古、戏曲考古等方面的研究和学术成果已经不菲，总体而言，考古学方法的运用，为图像和表演两大艺术门类学术层面的融合提供了新的平台。
（3）图像学
图像学（Iconology）作为现代学科的概念，于19世纪末形成于西方国家。“图像”一词源于古希腊正教的“圣像”，后扩展至所有视觉艺术的图像，图像学则成为西方艺术（美术）史研究的重要方法。
之后随着学科内涵和外延的渐次扩充，图像学的理论和方法已经蔓延到几乎所有的学科领域。如20世纪的70年代，国际上建立了音乐图像学的学会，标志着这一现代学科的诞生，是指对于视觉造型艺术图像中有关音乐表演艺术内容的研究。与此同时，军事图像、科技图像、农业图像、天文图像、宗教图像等方面的研究，也不断地涌现出高水准的成果。新世纪以来，已有诸多以计算机技术为载体的图形图像处理、制作、设计等图像学的体系，包括平面图像类、三维图像类、网页制作类、动画制作类、影视制作类、机械工业设计类、电子工业设计类，等等，标志着图像学学科的平台日趋宽阔。
关于图像学的基本理论和方法，国际上一般以欧文·帕诺夫斯基的图像学研究三层次主张为标准，即第一个层次是对艺术品的描述，即前图像志分析；第二个层次是对图像的内容作狭义上的分析，第三个层次是对图画的内在意义或内容进行文化学层面的解释。
近年来，我国学界已经对中国的“金石学”与西方的“图像学”理论，进行多角度、多层面的比较研究。如有学者针对欧文·帕诺夫斯基的图像学研究三层次理论和中国金石学的学术传统进行比较研究认为：“我们发现，这三个层次与中国汉画像研究的金石学的范式、考古学的范式与文化艺术学的范式，可以有一种内在的类比的逻辑关系。”
这又一次充分说明，不同国家、不同区域、不同民族、不同时期的学术文化理论与实践模式，都既有着各自独立的特色，又有着内在的不可分割的共通之处。
（4）艺术学
艺术学作为一门独立的学问，孕育形成于19世纪末的西方国家，它经历了哲学、美学、艺术学的三阶段演变过程，并最终成为一个独立的学科体系。而由于西方国家的“艺术”专指“美术”，故其艺术学实为美术史论的范畴。
我国于20世纪初开始引入和传播艺术学的理论，90年代创建了艺术学的一、二级学科。有所不同的是，中国的艺术泛指所有的艺术门类，故艺术学的二级学科就有着“将艺术作为一个整体从宏观角度进行综合性研究”的目标定位。有学者进一步强调说：“艺术学是研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问，它是带有理论性和学术性的，成为有系统知识的人文学科。没有艺术的活动和实践固然谈不到艺术的学问，但若只有艺术的创作、设计、表演和演奏，也不能等同于艺术学的建立。长期以来，不少人误解了‘实践出真知’这句名言，以为实践多了、层次高了，也就会产生出理论，好像大艺术家也自然是大理论家。一方面，我们必须承认实践的高层次有助于理论的提高，大艺术家确实有其独到的心得、见解和经验；他们的一些话语和言论真可说如金似玉，不同程度地或在某一方面揭示了艺术的真谛，弥足珍贵。然而，理论是由个别到一般地上升，它要进人人文学科的境界，没有更大的提炼和概括是不可能的。实践出理论只能说明实践是理论的基础和原料，并不能直接上升为理论。”
2011年，艺术学升格为独立的学科门类，下设艺术学理论、音乐舞蹈学等五个一级学科，艺术学理论遂成为具有独特的人文价值、思维方式和独立的学科理论与教育教学体系的文化系统。作为其学科支架的艺术史论两大体系的教育与研究，无疑都必须是以宏观综合为其理论基础、思想纲领和实践路径。
中图分类号：G45 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2017）05（a）-0194-02
新媒体时代，数字媒体的表现形式越来越多样化，媒体的受众对于数字媒体的艺术性与表现性的期待越来越高。这些环境的变化促成了艺术的发展与创新，而数字媒体技术专业培养人才的理念与思路也应该与时俱进。新媒体的发展要求数字媒体的形式更为多样，传播更加快捷，内容更加炫酷与震撼眼球。
分形理论强调整体对部分的依赖性，它超越了传统构成学，揭示了艺术形态新的构成规律[1]。分形艺术图形不仅丰富了传统的图形样式，更是以新技术、新方法、新理念引导着图形艺术的数字化转型。数字媒体技术专业应该把握这一良机，将分形几何的理论，分形艺术的设计工具，分形动画的制作等引入到教学中，引领学生学习多维的艺术设计工具与理念。
1 分形艺术的特性
与传统的数字媒体设计相比，基于分形的数字媒体设计具有如下特性。
（1）数字分形艺术节省了存储空间，各种美丽复杂的分形图形不再由像素组成，而是有数学分形算法的不同参数计算渲染生成。存储图形只需要存储几个简单的参数以及迭代吸引子即可，一张分形图片渲染后的结果可能几M，但是参数与算法的存储却只要几K，存储空间的压缩比达到上千。
（2）降低了美学的门槛，曾几何时，艺术作品的生成至少需要十几年的艺术积淀，数字分形艺术可以让算法生成艺术作品，这样没有绘画功底也可以通过各种分形软件调整参数生成符合自己需要的分形仿真作品，如闪电，地毯，山脉，迷宫等，这对游戏与动画领域是一个福音。
（3）分形算法可以节省运算时间，分形作品具有自相似性，局部与整理具有相似的特性，因此对于分形图像而言，可以渲染局部，然后扩展复制到整体，可以较好地优化空间。
（4）性能配置灵活，比如在三维游戏贴图中，传统的方式需要准备三种不同画质和加载效率的图，往往低效图看起来画质很差，而在数字分形图像用于贴图时，针对不同的运行环境，可以根据需要调高或者调低画质，只需要修改分形的维度参数，生成的分形艺术图都照样清晰。
因此，将分形理论与分形艺术引入数字媒体教学是十分必要的，分形艺术图形的冲击可以带动传统艺术在空间形态上的延展与数字化转变，激发学生的创意与灵感，使其在数字化的图形与二维三维的动画创作中采用更广阔的表达与更创意的思维。
2 基于分形艺术的专业教学改革
2.1 分形数字化转型的教学改革
分形图形是以整体与局部的自相似性为特点的，当一个复杂、精美的图形以多次重复迭代的方式拼贴形成一个复杂的具有冲击力的图像。这种不规则的图形是由数学公式生成，且多个不同的数学公式可以进行拼贴，为图形的外观赋予更多的、更复杂的变换[2]。将这些数学公式按照不同的取值赋予不同的颜色，就可以生成色彩炫丽的分形艺术图。
分形艺术图是形象艺术与数学相融合的产物，是以数字化的方程作为基本的作图元，拼贴组合成具有无数变化可能的带有分形特质的艺术图。用分形的方式作图可以激发学生的数字化想象力，也可以将复杂的图形用简单的数学公式符号进行存Γ极大地节省了存储空间，也实现了传统图形向数字化艺术创作的转型。
2.2 打破维度的分形空间应用
传统的艺术图形总是以二维或者三维的形式出现，而分形的物体打破的传统整数维的理论。分形的空间在不断的迭代重复过程中，可以对空间进行无限的分割，从而生成非整数的多维效果[3]。电影《奇异博士》中对于分形的空间维度理论有着很好的应用，奇异博士对空间的折叠、时间的操控等都呈现了炫酷的分形效果。
2.3 基于分形动画的教学改革
新媒体时代的图像与动画生成正逐渐向动态而具有视觉冲击力的多元化表现方式发展。传统的媒体正在数字化，而艺术的传播形式正逐渐轻量级地数字化。对传统的动画而言，是存储的实实在在的图像信息，图像信息随着时间的变换形成了动画效果，一部动画成品的实现需要大量的人力进行关键帧的创作与绘制，耗时耗钱耗人力。而利用分形软件制作的分形动画艺术感强，且动画的生成是通过数学公式的参数调整完成的，存储容量小而且动画效果炫酷。
由于分形可以对大自然的具有自相似的分形图形进行仿真和模拟，因此对于植物、山峰、火焰等场景的生成也可以使用分形进行模拟，同时将过程通过参数调节做成动画[4]，产生的分形效果视觉冲击力强。如电影《奇异博士》中大部分的特效都应用了分形技术与分形的空间维度理论。分形的理论与技术近年来已被大量地应用于影视特效、舞台美术、影像装置等多个动态视频领域。
由于分形图像的生成是通过数学公式迭代拼贴而成，因此要想改变图像的外观只要改变公式的参数即可[5]。而分形动画的生成就可以在关键帧中改变参数，存储的数据量也即使数学公式及其对应的参数取值，数据量非常小，还可以保证图片的精美画质，数据传输快，数据视觉效果好，充分体现了数字媒体相对于传统媒体的实时性与高效性。
3 分形仿真引领教学改革
图像与动画、视频是数字媒体专业进行新媒体创新的主要载体，要培养面向新媒体时代的新型人才，需要打破传统媒体的创作方式，不局限于绘制图像、建模图像的传统方式，将媒体的创作与设计向数字化、动态化、交互化转型是数字媒体技术专业进行教学改革的重要课题。
分形艺术以数学公式引领艺术的潮流，既可以对大自然的实物进行仿真，又可以创新地设计具有分形美与混沌美的图像与动画视频，拓展了数字化媒体的创新形式。数字分形研究融合了科学与艺术，力争发挥科技的魅力，为艺术注入新的思潮与途径，为数字艺术带来了许多优势，也为数字媒体技术的教学革新带来了新思路。
4 结语
该文针对数字媒体时代对多维、动态的数字化作品的需求，提出了应用数字分形解决当下数字媒体技术专业培养创新型人才转型所面临的问题。数字分形研究融合了科学与艺术，力争发挥科技的魅力，为艺术注入新的思潮与途径，为数字艺术带来了许多优势，为数字媒体技术的教学革新提供了新的方向。
参考文献
[1] 朱华，姬翠翠.分形理论及其应用[M].北京：科学出版社，2010.
[2] 王令中.艺术效应与视觉心理――艺术视觉心理学[M].北京：人民美术出版社，2011.
作者简介：王艳华，女，广西民族大学外国语学院教师，从事西方艺术史及艺术理论研究。
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2017）03-0127-08
1994年，W. J. T. 米歇和博姆继罗蒂“语言学转向”之后分别提出了“图像转向”（the pictorial turn or the iconic turn），后来又被“更加广泛地概括为‘视觉转向’（the visual turn）”[1]（P11）。此后国内学界迅速做出回应，如今我们的视觉文化研究已有近二十年历史。然而，视觉性作为核心概念之一，对它的意义和起源的阐释仍不够透辟，反之，这也在某种程度上限制了我们对视觉文化研究的进一步开掘。正如迪克维斯特卡亚在《文化转向之后的视觉研究》中所言，对于视觉研究的范围、对象、定义及方法等完全没有达成共识。[2]（P2）在国内吴琼也提出类似的观点，“对于其（视觉文化――引者注）基本的理论问题和方法论，人们的认识尚有诸多暧昧不明之处”[3]。所以，他建议根据三个谱系学源头去梳理学科的发生史及基本范畴和方法，即批判的现代性/后现代性话语、图像学与艺术史研究以及“文化研究”。在吴琼看来，以上三种学术话语以其不同的背景和原因，在演进过程中互相影响，互相渗透，最终在视觉文化研究这一思潮里形成交叉与汇流。[3]可是，事实上，三种理论话语所形成的复调式理论建构，恰使人们对视觉文化的理论与方法论认识“暧昧不明”，成为诸多概念模糊不清的主要原因。而三者对该“学科交叉地带”的进一步争夺，又使概念的溯源和界定，使学科谱系、理论、方法论的一些相关问题变得更为复杂。下面，我们就视觉性一词来举例，说明视觉文化研究概念界定不清的问题，进一步溯源其概念，并思考解决概念界定不清的路径。
一、关于概念界定的“悬而未决”
寻根溯源，在视觉文化领域，一般认为，1988年哈尔・福斯特（Hal Foster）和诺曼・布列逊（Norman Bryson）最早提出这一概念。通过对比视觉和视觉性两个概念，福斯特提出“视觉暗指所见景象为物理运作，视觉性暗指其为社会事实”[4]（序言，P28）。可见，在视觉文化领域，从视觉性这一概念初被提及开始，它就天然地衍生于文化研究这一学科，“社会事实”所指向的是各种社会活动，文化研究无所不包的研究对象统统被统筹于视觉性这一范畴中来。他进一步解释到，为了实现一种观看目的，即“在所见景象机制及其历史手法之间，在视觉资料及其话语决定机制之间――我们如何看待事物，我们如何有能力、被允许、被促成去看待事物，我们为何看到此物而忽视彼物。视觉体制试图凭借各自的修辞与表征，将社会的种种视觉性打造成本质为视觉的东西，或将其在一个可见的自然等级中进行排序”[4]（序言，P28）。这里，视觉性成为人们试图发掘的作为视觉观看的“本质”或“本体”的东西，它可以包括“所见景象机制”和“视觉资料”，但并不包括创造视觉对象和景观的“历史手法”和“话语”机制，以及“如何看待事物”的方式、方法，而后者，在艺术史上费德勒提出视觉性范畴之后，原本是视觉性更广泛意义的最主要部分，视觉性在艺术史上的动态特征和静态特征发展到视觉文化时从一开始就陷入僵化、固化的境地，惠特尼批判它被完全“实体化”，只留下静态特征作为考察对象。虽然它的“象征价值”经由图像学得到一步步扩展、完善，然而“形式价值”却已被遗忘，作为动态的方法论意义更是无人提及。
事实上，当福斯特试图在视觉和视觉性比较中对后者进行界定，强调“摆脱模糊失焦的叠加，打破既定视觉事实排序”[4]（序言，P28）的重要性，侧重对影响“观看”的诸多历史文化因素的强调时，如果将视觉性视为“自然”进一步社会化的产物，那么，这在先前的艺术史学科中早有讨论，19世纪末至20世纪上半叶维也纳艺术史学派的社会历史方法早已经为我们提供了借鉴。所以，福斯特的定义并无新意，它只是延续了文化研究的研究方法，并没有提出具有独创意义的视觉文化的视觉性概念，而且，对于艺术史的视觉性也没有构成合理的互文性，福斯特对于视觉性的界定，仅是从文化研究的角度去进行阐释。
二十年来，试图对视觉性这一单一概念进行定义和阐释的讨论并不多见。另一个典型例证可见于2006年，米尔佐夫借鉴韦登斯堡、里德、卡莱尔、爱默生等人的理论，表达了自己对视觉文化意义上的视觉性的理解：
视觉性对于英雄碰巧是可以获得的清晰的历史图画，历史学家在回顾中可获得同样的图画。但对于仅仅观察事件而不形成视觉性的普通人来说，它是不可见的。[5]（P57）
相对于福斯特所下的定义，这一阐释显然更为抽象，更为模糊不确定，然而它却暗示了视觉性一词所具有的图像学特征及源脉关系。另一位对视觉文化给予著名定义的W.J.T.米歇尔也是一位批判的图像学家。他们的论述可看出对艺术史和图像学的溯源性研究，这一进展振奋人心，它为嫁接艺术史和视觉文化二学科，弥合二者长期以来的断裂或久未实现的关联性，为克服种种视觉文化研究的学术困境做出了很大努力，显著地推进了研究进展。然而，在视觉文化内部，紧接着则有很多学者试图大刀阔斧地进行学科化革新，他们试图建构新的理论语境以及全然独立的视觉文化这一学科，他们又转向文化研究去寻求突破口，强调视觉性恰是使得事物从不可见成为可见的必要条件。在国内这一理论最强有力的代表是吴琼，他发展了米尔佐夫的视觉性指向事物的“不可见性”这一观点，提出视觉性是“从不可见转为可见的运作的总体性”[6]，所以，此后，我们认为视觉性仍向“文化研究”这一理论维度发展。
进一步而言，在国内，使问题变得更为复杂的是在不同理论背景中甚至回至前科学阶段去溯源概念的过程。比如，2011年，刘晋晋在《何谓视觉性？――视觉文化核心术语的前世今生》一文中提出，视觉性最早可追溯到韦登斯堡神秘主义的视觉性概念，据此，刘晋晋试图在现代性/后现代性话语体制下，进一步扩大视觉性的适用范围。不仅如此，他还对上述诸种定义皆进行了批判。首先，针对吴琼的观点：“‘视觉性’不是指物的形象或可见性，而是海德格尔意义上的‘世界的图像化’，是使物从不可见转为可见的运作的总体性，这种总体性既包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场。”[6]刘晋晋认为，“‘运作的总体性’太空泛从而缺乏使用效力。列举‘这种总体性’显然不是在阐释术语内涵而是在罗列外延。……在具体对象面前‘视觉性’似乎成了多余”[7]。其次，刘晋晋虽然试图对米尔佐夫论述的视觉性加以概括：（1）观看（view），（2）一连串景象、全景（panorama），（3）强调杜波伊斯的“颠倒的视觉性”，然而，他认为米尔佐夫试图抬高视觉化（“视觉的文化化”）以抵制视觉文化的真正核心――“视觉性”。而且，他还认为，米尔佐夫2006年《关于视觉性》一文中对托马斯・卡莱尔新造该词的历史溯源这一过程“考证并不确切”，“是对‘视觉性’原义的歪曲”，他认为，“米尔佐夫的概念引入是对卡莱尔视觉概念的简单偷梁换柱”。[7]
使研究变得更加复杂化的是，曾军等表示直接将视觉性剔除而以“视觉化”取而代之。曾军将对“视觉”的理解分为名词化和动词化两种，并认为，“作为一种整合的努力”，视觉性“由于其界定的暧昧”而无法承担对视觉的表征。曾军认为，理解视觉的基础是视觉生物学，或者是传统视觉艺术门类之间的区分。在他看来，如果只将视觉视为自然的赐予，则不能表征“我看事物、看世界的方式都被彻底文化化”这一事实。他的偏见在于，他认为对于直观形象性的图像表征仅是“一种技术性、艺术史的活动，是一种仅仅通过训练即可达成的技巧”。因此，“视觉性”应该被“视觉化”这一概念所取代。[8]事实上，曾军的批判恰为我们提供了进一步理解视觉性的依据，并不是宣布对它的摒弃而彻底转向“视觉化”。尽管如此，我们在视觉性概念溯源这一问题尚未解决之前，暂不讨论视觉性概念是否该被消灭的问题。
所以，导致视觉文化的视觉性概念不清的原因有以下两点。一方面，自视觉文化发端时起，受批判的现代性/后现代性话语以及“文化研究”的影响，在国内关于视觉性的阐释方面显出与艺术史概念的断裂和混淆不清，或者即使有的学者找到与艺术史的联系却未被后来学者理解或正确阐释（比如刘晋晋对米尔佐夫思想的错误性批判等），导致后来学者进一步讨论视觉文化各种相关概念性命题时经常陷入至少上述三种不同学术语境之一种，无法获得概念在这些不同学科之间的联系性，这使视觉文化研究面临对话艰难、自说自话以及泛文化的尴尬局面。另一方面，根据迪克维斯特卡亚的观念，20世纪80年代中后期开始，艺术史与文化研究理论碰撞和交互冲突之下，产生视觉文化这一新兴领域。从此，视觉以及视觉性就成了两个学科都十分关注的核心术语，人们分别从不同路径对其进行探索。一直以来，我们的研究更多地侧重于二者之间的差异性，视觉文化的视觉性是在文化转向潮流之中、在广泛的文化化论证阶段被讨论，而且主要着重于对艺术史视觉性、生理视觉性（知觉）、物理视觉性等种种否定或超越，强调其文化包容倾向，强调其历史、社会、政治的“象征价值”；换言之，视觉文化的视觉性还没有进入理性论证阶段，对于这一范畴的讨论因此尚处于探索阶段且略显混乱。因此，对于该词给予一次溯源性思考仍然是必要的，而且，值得补充的是，对于范畴的讨论本身并非陷入本质主义的桎梏。
二、“视觉性”概念溯源：从视觉理论进入视觉文化
关于视觉文化和艺术史的关系，迪克维斯特卡亚总结出三种不同的观点：
第一种认为视觉文化研究是艺术史的一种合理延伸；第二种则认为，作为独立于艺术史的一个新聚焦点，它（视觉文化）更适合于采用与数字化、虚拟化时代相关的视觉技术来进行研究；最后一种观点认为，视觉文化研究是对传统艺术史学科的威胁和自觉的挑战。[2]（P3）
不论视觉文化对艺术史是“合理延伸”还是“威胁和自觉的挑战”，这里，我们都试图坚持最原始的谱系学思维，先去找到两个学科之间的渊源关系，再在后续研究中进一步论证二者是否独立、互不关涉还是“合理延伸”或彼此“斗争”。下面，我们以视觉性这一概念为例来溯源视觉文化的艺术史渊源。
视觉文化中的视觉性概念，应以艺术史上视觉理论的发端作为源头。当我们回顾视觉的历史，回溯到视觉理论得以创建、现代艺术史或艺术科学（形式学说阶段）的确立这一时期时，我们会找到可资借鉴的学科源头和范畴参照，有助于弄清视觉性概念的来龙去脉。我们认为：视觉性经历了艺术史研究对象的进一步扩展，艺术史形式研究与图像研究的方法论转换，逐渐走向社会历史文化等多元理论与方法，并在批评理论作为阐释工具的介入之下，逐渐融入文化研究潮流，成为视觉文化中的重要范畴。总体而言，视觉性经历了艺术史、图像学以及视觉文化三个时期：首先，在艺术史上，李格尔等形式主义学者提出视觉理论，确立艺术科学作为一种新兴学科，赋予了视觉性以“形式价值”和“象征价值”，并主要通过“形式价值”对它进行界定；其次，潘诺夫斯基创立图像学，重新确立“象征价值”高于“形式价值”的标准，强调视觉性的“世界图画”的文化表征功能；然而，后来的视觉文化研究虽然发展了潘氏对于“象征价值”和“世界图画”的观念，视觉性的艺术史源脉却被切断或未被发掘，视觉性概念被实体化，它的方法论功能以及“形式价值”被忽视。
回顾视觉的历史，首先，康拉德・费德勒提出纯视觉性，一般被认为开创了视觉理论之先河。[9]（P114）费德勒认为艺术独立于美学与艺术哲学，反对黑格尔主义美学基于抽象沉思的唯心主义观念，他强调知觉体验，提出纯视觉性：
艺术家被驱使去培养自己的视觉观念……假如我们有能力达到遵循这种创造力的程度，我们通过运用艺术家的想象力，可以使得关于世界的视觉观念在构成形式方面日趋丰富。[10]（P3）
在这场视觉理论转向中，费德勒不仅反对一切哲学形而上学论，而且全心投入到“视觉形式创造机制的分析中”，全面展开“对艺术家视觉形式创造过程的研究”，从而使“先前多少有些客体化了的形式关系与其内在精神目标在纯视觉理论中获得协调”。[11]（P26）
所以，在艺术史以及相关学科（例如视觉文化）研究中，在黑格尔的“心灵”和唯心主义观念之外，视觉性开始被视为形式表征，其“形式价值”开始得以强调，其中最为典型的是李格尔、沃尔夫林、泽德尔迈尔等提出的形式理论，或者毋宁说，视觉理论。“关于（李格尔、沃尔夫林等）德语国家早期艺术史研究的文论，人们通常给予的假定是，它基于简单、狭隘的形式主义”[12]（P1），李格尔、沃尔夫林以及泽德尔迈尔等维也纳二代学者也由此被称为形式主义者。“事实上，他们的主要学术贡献并非在于形式研究，而是开创了视觉理论，并使之成为艺术科学的理论基础，由此颠覆了艺术史传统。”[13]（P45）
李格尔在《罗马晚期的工艺美术》里根据一个概念“艺术意志”、两个范畴“触觉的”和“视觉的”所建构的理论体系中，使“触觉的”和“视觉的”一对范畴脱离了原本的知觉含义，成为形式表征[14]，突显其“形式价值”。比如，李格尔认为，古代早期“触觉式”建筑设计的艺术意图，“只要可能就会热衷于构造空间的边界，压制并掩藏起另一任务，即空间的创造”；对于罗马晚期“视觉式”风格取向的建筑而言，比如万神庙，“同一个面上不存在两个点，因此建筑的所有部分就必须有一个统一的大轮廓”[15]（P17），这一“大轮廓”实际上指向的是“空间的创造”，所以，“触觉式”风格趋于对平面的追求，“视觉式”风格趋于对“空间的创造”的形式要求。而且，“在建筑领域……‘触觉式’是通过一系列艺术意图的取向（艺术形式――引者注）来获得的，比如强调平面维度、构造体块布局、依靠立柱来隔断空间、回避色彩或浓重的阴影对单一平面感的破坏等等。‘视觉式’反之，就存在于逐步建的‘统一的大轮廓’、追求深度的不断变化以‘引向纵深’、自由空间的个体化、创造多个色彩生动的平面或加强阴影以打破单一平面等等（形式――引者注）”[14]。可见，李格尔等形式主义者主张从形式表征的角度去考察视觉性这一范畴，虽然当时李格尔还没有明确提出“视觉性”这一术语，而是以“视觉的”或“视觉式”（opisch）来对其进行表征，但是，二者含义相似，事实上，李格尔对于视觉性的“形式价值”的强调是毋庸置疑的。
进一步而言，我们可以将李格尔的视觉性做如下总结。其一，视觉性是一种“艺术意志”（“自由的、创造性的艺术冲动”[16]（P29））；是一种创造力，亦即一种方法论，是创造或构造形式的方法。其二，是物化的客体特征，与“触觉的”/“图画的”构成统一，相互融合，又彼此斗争。其三，不具有实体性。其四，是视觉理论的核心概念，但是没有明确界定。另外，根据李格尔对不同时代具体的“艺术意志”的阐释以及沃尔夫林所强调的视觉性所指向的“时代精神”来看，视觉性在形式主义者那里包含了“视觉体验的象征形式”这一现代视觉性内涵。可见，虽然视觉性是作为形式学说术语被提出，并作为形式研究方法进入艺术史，但事实上，上述学者是最早的一批视觉理论家，他们的主要贡献是创建并完善视觉理论并以视觉理论颠覆传统形式理论，他们运用视觉性反叛或替代形式/风格甚至“图像”等范畴，深入研究形式。所以说，视觉性一经提出，就具有形式这一自然属性，成为新的形式（表征），同时，它又是一种新的方法论原则，用以重新阐释形式/风格，它自身具有相对独立性，从此种意义上来讲，它甚至成为“反形式”，对立于形式、风格以及图像，其“象征价值”逐渐凸显。不过，形式学说时期，艺术史家们对视觉性的“象征价值”的阐释不足，这一点后来在潘诺夫斯基的图像学研究中得到了补充。
此外，艺术史上形式学说之后的视觉理论家或艺术史家，仍然在不断推进对这一范畴的研究，就视觉性与形式的关系而言，众家纷说不一。比如，除下文我们主要讨论的潘诺夫斯基之外，贡布里希侧重于艺术心理学研究，他认为人类是没有纯真之眼的，视觉性作为“观看”的过程绝不是一个被动的过程，而是对大自然所提出的某一个问题的结果，是“匹配的艺术图式”[17]（P29）；鲁道夫・阿恩海姆认为，视觉是“选择性思维”[17]（P26），这是从知觉心理学角度去研究视觉性和视觉思维。中国学者王耀中曾总结过形式的视觉化过程，比如视觉通过对跳跃性、无限性、无序性的形式进行重新定位和组织、选取，使其定格化、截取化、组织化，以实现审美视觉效果。[18]
总之，视觉性是视觉理论的核心概念，是在形式理论发展进程中出现的，它对立于形式/风格/图画性或图像，并在形式学说那里，试图在客体形式与主体精神的统一原则中实现它的文化象征意义。但是，在这一时期，视觉性与图画性之间的对立性，以及它所具备的“象征价值”尚未得以强调。然而，通过以上探讨，我们认为，作为视觉理论家而非形式理论家的“艺术史之父”们，他们针对视觉性范畴所展开的阐释对后来与“文化研究”以及现代性思潮具有承继关系的视觉文化研究理论及范式有着整体性开创和促进作用。
三、概念衍变：潘诺夫斯基及其图像学担当中介
如前所述，在形式学说时期视觉性的“象征价值”没有得到全面的阐发。潘诺夫斯基试图补足这一点。潘氏强调，视觉性是“思想的构像习惯”，是体验形成中象征行为的建构性特征，是视觉体验的象征形式。[19]具体来说，指我们看、构像和构画的体验。潘诺夫斯基通过对丢勒作品的分析研究，试图打破形式学说的形式统一，去寻找“可称为内容逐渐显示的过程”，论证作品如何实现形式、动机与叙事主题内容的不可分割的统一，并借此界定“伟大的象征形式”。[19]这一过程体现了图画性让渡于视觉性，以及图画性受制于或由视觉性决定。换言之，潘氏试图打破形式统一于图画性和视觉性这一局面，由此，恰走向了视觉文化中视觉性的关键一环：非图画性/视觉性二者之间的统一性而是斗争性或对立性使视觉性的地位得以提高，使视觉性具有更大阐释和可发掘的空间。所以，对于潘氏而言，视觉性所构造的图像是“图画之外”，是作为“被图绘的”特殊世界之外的认识，是超越于媒介的观看之外的观看，如此，我们才能进一步理解视觉性投射又预设一种作为“观看方式”的世界图画或世界认识。对于潘氏而言：其一，“象征价值”是深层文化累叠的根源，可凝聚并呈现多元文化意义，同时，文化意义又会带来“看”的行为差异，所以，看就成为了“观看”（viewing）；其二，人看到的“世界图像”是图画之外（extra-pictorial）的世界认识，不是图画本身，相反，是对被图绘的特殊世界的超越或否定；其三，视觉性构成“世界图画”，传达文化总体的视觉性特征。可见，这些特征都是将视觉性从形式学说向视觉文化进一步推进的必由之路。
另外，通过对比形式学说和图像学的理论和方法论，我们能够发现，视觉性不是一个历史对象，而是历史方法的分析极。正如惠特尼所说，“视觉性既投射又预设一种作为‘观看方式’的世界图画或世界认识，其中包括观看图画的方式。这种投射―预设有一段特别的历史，正是我们要追溯的。这里，我们必须注意到一种方法论的循环。视觉性不是纯粹的观看，视觉性必须以图画构造活动为媒介，而图画构造活动并不能完全化约为构成它的视觉性。就这个意义而言，视觉性不是一个历史对象，而是历史方法的分析极，以之可以处理实际的历史对象：既投射又预设图画的人类视觉”[19]。
这里，对照而言，图像学对于形式学说的改造体现在方法论方面：形式学说试图通过对形式语言进行“文本细读”的方式来把握对世界的整体认识，即视觉性，而图像学通过对形式的超越去把握世界的“观看”。值得指出的是，二者在方法上虽然有别，但是无论图像学还是形式学说，它们的方法论是交叉进行的，也就是说，是以方法论循环往复的形式分别展开各自的研究。其中，图画性和视觉性同时可以被视为方法论的两极，无疑，这一主张是“艺术史之父”们――李格尔以及沃尔夫林等开创的。潘诺夫斯基和泽德尔迈尔等将其分别引向了不同的研究方向：潘氏在“象征价值”基础之上展开形式研究；泽氏在“形式价值”基础之上展开象征研究，这两种理论最终都将客体世界深层的社会、文化、历史意义揭示出来，交汇于关于“世界图景”的领悟和阐释一极。
至此，艺术史上这种理论文脉的纠结，在方法论循环上得到了厘清，同时，视觉性作为一种方法论的身份，也在图像学以及艺术史领域得到广泛的认同。然而，在视觉文化领域，这种身份却未被发掘。在惠特尼看来，“如今，视觉文化研究常常将一种纯粹的视觉性实体化。确实，视觉性似乎常常被当作一个历史对象，即所谓的‘视觉文化’。但是，这种做法违背了文化意义的原发性现象累叠这一前提，而原发性现象累叠据推定最终等同于视觉感知的原发性本体累叠。当视觉文化研究把视觉性当作图画构造史的真正基础，而不是图画构造史的一个时刻，它就不能以融贯的方式将图像自身的效果――图像按理应该具备的对视觉的构造性排序――与视觉中图画载体的各种原因联系起来，也就是说，它就只能将效果和原因混为一谈。实体化的纯粹视觉性只是视觉的‘世界观’或‘时代之眼’的另一个令人质疑的教条”[19]。
举例来讲，比如曾军在批判视觉性概念时，他说：“视觉文化研究已不仅仅是传统意义上的视觉艺术的研究，而是广泛渗透到了当代文化、日常生活和社会现实之中，甚至过去当仁不让作为视觉艺术典范的造型艺术（绘画、雕塑等）已在视觉文化研究对象中居于边缘，基于视觉媒介技术而兴起的电影、电视、网络等则占据了中心。另一方面，从研究方法上讲，对视觉现象形式及其意味的审美分析早已不再是视觉文化关心的论题，视觉与权力、视觉与性别、视觉与商品广告、景观社会、拟象、仿真、城市视觉文化、旅游者的凝视、风景与帝国等，已将视觉置于社会与文化的语境进行考察，所展开的已是詹克斯所说的‘视觉性社会理论’（social theory of visuality）了。”[8]这里，曾军所诠释的视觉性存在概念混淆问题。他几乎将视觉性狭隘化地指涉为“图画性”，将视觉性的形式属性或图像功能作为批判的重点，只是片面地强调了视觉性的表征功能和“象征价值”。套用曾军自己的话，“为什么会这样？”原因在于他将着眼点放在“实体化的视觉性”上面，而且，泛文化研究倾向使他陷入两难的境地，即使他意识到视觉的动态特征，他却不愿意将这种视觉性阐释开来，即使他提到科比特所强调的“‘视觉性’意味着视觉不是一个单纯的分类，而是一个正在形成中的文化和历史”[8]，他却没有将视觉性在这种动态“形成”中所担负的方法论意义展开。在这种概念不清的情况下，将视觉性直接抛弃并以视觉化取而代之的做法，是不太恰当的。
另外，吴琼曾试图论述视觉文化的视觉性，在他看来，视觉性问题是“对现代世界的主体建构、文化表征的运作以及视觉实践之间的关系进行分析，揭示了人类文化行为尤其是视觉文化中看与被看的辩证法，揭示了这一辩证法与现代主体的种种身份认同之间的纠葛”[6]。以上可见，这种辩证法体现了“象征价值”，但是，他在试图建构“世界图画”过程中却将其推向了实体化的层面。当然，很多学者也注意到海德格尔所强调的“世界的图像化”，可是，当我们将其视为从“不可见转为可见的运作的总体性”时，我们试图将视觉性泛文化的倾向就十分明显，很多学者尽可能大而驳杂地赋予视觉性无限宽广的内涵及外延，比如“这种总体性包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场，总之，一切使看/被看得以可能的条件都应包含在这一总体性之内”[6]。这种泛文化倾向忽视了以方法论的方式去实践这每一环节，以至于“文化化”的视觉性陷入了扼杀视觉性自身的陷阱。
简而言之，视觉性一经艺术科学时期的艺术史家们提出，就先天地具有了“象征价值”，与图画性所表征的“形式价值”相互转化，也相互分离。视觉性是一种方法论，与图画性或“形式”互为补充，构成冲突，形成方法论的循环，使艺术史研究富于生机。“这种根本的分离造成分裂状况，由此激发视觉想象和图画构造，形成从形式到象征，从图像到‘话语’，从感知到理智，或者反向循环的真正机制。”[19]（P31）图像学对视觉性“象征价值”及其文化表征的发掘嫁接了视觉理论与视觉文化两个领域。视觉文化的视觉性对于艺术史的视觉性是一个合法的继承。如果对这种继承关系发掘得不够深入，带来的混乱将危及整个视觉文化研究进程和学科体制的进一步建制。事实上，艺术史可为视觉文化提供方法论循h功能方面的借鉴；正如肖伟胜所言，艺术史“凭借其理论资源和方法论上的多元和开放性，奠定了一门新的学科，对视觉研究产生了极其重要的影响”[20]。对视觉性等基础概念的艺术史溯源，或可形成应对当下的视觉象征危机的一个重要方面。
参 考 文 献
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风云变幻的20世纪，现代设计的理念使得设计语言和设计风格趋同化，从而引起设计界反思，如何在“失去”的同时，使得民族文化的精华得以传承。西方包豪斯时期建立的设计体系，是现行艺术设计体系基础，而国内平面艺术设计界对民族传统图案与之相关的文化艺术经典研究稀缺，使得西方现代平面构成理论成了现代设计的唯一标准，从而使设计就是西方舶来品的观念深入人心。而黎锦艺术中体现的原始风格和现代艺术设计中追求的“回归”却不谋而合，这些特质为黎锦图案在现代艺术设计中的运用打下良好基础，正是这种情况下，黎锦图案重新引起了设计界的关注。古拙的意象，神秘的寓意，原始的幻想，热情的浪漫，使得黎锦图案艺术充满了生命的激情与热力。黎锦装饰图案数千年沿袭和传承下来的深厚文化背景和底蕴，充分体现了黎族人民丰富的视觉想象力和联想力，具有丰富的文化信息和潜在商业价值，在新时期的平面艺术设计中加以利用，将会更丰富现代平面艺术设计元素。
一、黎锦图案与现代平面艺术设计的互通关系
海南地域文化艺术元素中，最具开发与传播价值的元素就是海南黎族织锦。黎锦图案的构成有非常巧妙而纯粹的色与形的组织与排列，使之产生强烈而丰富的艺术效果，而对抽象形式的强调，极具时代特色的符号，与现当代的平面艺术设计作品有惊人的相似之处。从黎锦图案中提炼出具有地域特点的图形符号并通过解构、重组加以运用到平面艺术设计中，与现代设计中所倡导的“少则多”艺术设计理念不谋而合，黎锦中的每一个图形、每一块颜色，都使传统黎锦图案与现代平面设计之间，搭起桥梁。将这种传统文化元素的神韵传承到现代设计中，会得到真正的具有现代意义的设计作品。
在现代设计中，处处可见对于形式美感和构成秩序的追求。形式美感是设计理念的基本传达手段，而黎锦图案中的形式感与程式化是主要的构成形式。图案造型中有大量的三角形，菱形，方形，平行形等几何抽象元素，通过构成法则将其重新组织，其中有重复、有排列、有对比、有发射、有夸张、有变形、有打散重构，使其显得厚重、古朴的同时，又不乏平面设计的精美，这些黎锦图案使现代平面艺术设计内容得以不断充实，并散发出独特的气息。
“夸张”是平面艺术设计中重要的构成法则，而在反映客观物象真实的基础上，进行夸张与变形，也是黎锦图案构成的重要形式之一。黎锦图案通过夸张变形来谋求强烈的视觉冲击与现代平面艺术设计中通过夸张变形增强艺术感染力，目标是一致的。黎族哈黎抱怀人的日常生活用被中的“撞纹”运用动和静的夸张变形手法，画面充实，节奏协调。图案构思大胆，造型简洁，具有独特的现代风格。黎锦制作精巧，图案花纹精美，配色调和，善于运用明暗间色，青、红、黑、白等色互相配合，色彩鲜艳，富有夸张和浪漫色彩，产生形色对比强烈的艺术效果。
德国哲学家W.沃林格认为，在艺术创造中，除了情移的冲动以外，还有一种与之相反的冲动支配着，这便是“抽离的趋势”。而包豪斯的现代设计理论建立，使得抽象主义在现代平面设计中发扬光大。黎锦图案中，运用抽象的表达方式也是其艺术特征之一。例如润黎的黎锦图案把“祖宗柱”绣于上衣后背中心位置，“祖先人形纹”被安排在上衣正中间显眼位置。“祖先”的形象被设计成抽象外形，一间三角式茅屋，三角中央有抽象V字人形纹，在人形纹的腹、双腿、双臂等又套着体型较小的V字人形纹，小的V字人字纹中又套有更小的V字人形纹，层层叠加，环环相扣，又构成一幅饱满的复合抽象图形，如成千上万的人手拉着手，寓意祖先牵着子孙后代的手护佑着他们。在黎族人取意为：房子――父亲――儿子――孙子，代代相传。
现代设计中的要诀之一就是“象征性”，黎锦图案中体现的“有意味的形式”与现代设计不谋而合，对现代平面设计意义重大。
二、海南黎锦图案元素在现代平面艺术设计中的应用
黎锦的种类主要有统裙、上衣、裤料、被单、头巾、腰带、挂包、披肩、鞋帽等。黎族人对黎锦图案的提炼组织遵循一定的“构成”规律，这些写在黎族人心里的构成规律，使得黎锦图案对现实的抽象、几何化的提炼、色彩平面化的组织都体现了黎族人的审美意识。
平面艺术设计将不同的基本图形，按照一定的规则在平面上组合成图案，也可以用手绘方法创作。主要在二度空间范围之内以轮廓线划分图与地之间的界限，描绘形象。在现代平面艺术设计行业内，设计师们无时无刻不在寻找“灵感”，将黎锦图案元素融入到现代平面艺术设计中，能激发设计师从应用的角度来探究视觉语言的个性化表达，能打破只通过点、线、面抽象要素来研究视觉组织规律的思维惯性，丰富平面艺术设计创作方法，展现独特的艺术风格。
民族艺术与现代艺术的融合无疑是设计潮流的体现。应用传统元素可以为现代平面艺术设计创造出多种多样的门类，从而产生新的视觉语言，黎锦元素在平面艺术设计中可以应用到网页设计、包装设计、DM广告设计、海报设计、平面媒体广告设计、书籍设计、刊物设计、VI设计等等。例如黎锦坊，在黎锦家居用品开发和黎锦婚庆博览会等商业艺术设计行为中，大量运用黎锦图案，使之走在时代前列。
要想体现“设计的核心内容就是文化”，需对黎锦文化的艺术精神进行深入研究，将具有东方民族内在艺术精神的特点以当代性的形式展现在世界艺术当中。将黎锦应用到现代平面艺术设计中，可以是黎锦元素的重构再应用，可以是黎锦风格的现代表现，可以是黎锦的再搭配。总之是将黎锦艺术运用到平面艺术设计中的同时不失其原本属性甚至能有独特的风格、味道、功能！
随着时代的发展，国际设计界开始越来越重视民族地域元素和符号的使用。如今在世界各地知名度假酒店中广泛运用正是说明它在设计中所处的位置极其广泛的使用基础。“民族的就是世界的”，只有从民族地域文化元素提取并吸收精华，才能体现文化特色，形成独特的艺术风格，就展现传统文化及当代性的主流文化。
参考文献：
[1]海南省民族研究所.海南民族研究――越过山顶的铜锣声[m].昆明：云南民族出版社，2006.
[2]海南社会科学界联合会.国家战略与国际旅游岛建设――海南省庆祝新中国成立六十周年理论研讨会论文集[c].海南：会议论文，2009.
[3]海南社会科学界联合会.2010当代海南论坛文集[c].海南：会议论文，2010.
1.设计心理学为图形艺术提供理论支撑
长期以来，人们对于设计的认识都是建立在感性基础上。既使学习到了设计中的原理，也未能有效的将整体学科中的知识联系起来，成为完整体系。其背后的科学理论依据也一直未建立起来。直到心理学对各个学科的研究，及在各个学科中的应用，解决了包含设计在内的多个学科中的理论支撑问题。心理学中的分支――设计心理学对图形艺术提供了有力的理论支撑。
2.设计心理学为图形艺术提供了新的发展思路
设计心理学由于其独特的实验方法、实验结果、实验数据等可测量、可归纳、可重复等特征，将难以把握的图形艺术进行了量化分析，从而总结出很多图形艺术中的规律、设计制作方法等。使图形艺术走向了理性发展的道路。
3.科学的图形艺术是设计心理学应用的结果
图形艺术的科学性是在设计心理学的指导下实现的。图形艺术中传递的信息是否准确受两方面因素影响，即信息传递者和被传递者的知识量和信息量等因素。能够将两方面因素平衡，使信息顺利传递，是设计心理学知识在图形艺术中的运用。缺少了这个平台，两方面因素互不理解，信息传递是无法实现的。
4.科学的图形设计丰富了设计心理学的应用范畴
图形艺术的形成吸引了各行各业专家的注意，由于不同专业的人共同参与进来，以设计心理学为基础的图形艺术，被应用到各行各业中，为社会和民众广泛服务，成为设计心理学应用的重要结果。
二.基于设计心理学的图形艺术作用
图形艺术具有选择性、整体性、可识别性、和恒常性等规律，在信息交流、引导行为、解释议题、宣传文化等多方面都具有特别的优势及特定的作用。
1.图形艺术建立了世界性的图形艺术语言体系
图形作为一种直观的视觉语言，能够跨越民族、语言、文字等的障碍进行信息的传递。它创造了无需语言的沟通，与无国界障碍的交流。即使是较为复杂的议题也可以通过图形读懂。目前，各个国家将一些极为重要的图形标志进行了统一，已经部分实现了世界性图形语言的通用。如交通标志、医疗标志、环保标志、绿色标志、安全食品标志、安全卫生标志、禁止标志等。
2.促进图形艺术的理性发展
图形艺术的创作，运用的是形象思维、具象思维，将具象或抽象的概念转化为图形进行阐释说明。因此设计心理学的介入可以更好的与感性思维方式相结合，有利的引导和扶正图形艺术的理性发展。
3.提高图形艺术的实用价值
图形艺术信息的传播建立在设计师与受众之间。设计师与受众之间存在一定的差异性，这种相对差异性导致了图形艺术设计和接受的双重差异性。而介入设计心理学的图形艺术，可以最大化的降低这种差异性。从使用或需要的角度出发，使双发对图形的理解趋于相对一致，从而图形艺术的实用性得以加强。
4.增强受众的理解能力和鉴赏能力
由于部分议题或较为复杂的内容需要专业知识基础才能够理解，因此受众在接受这类信息时会存在一定障碍。但基于设计心理学的图形艺术如果在这些领域进行表达，就可以更好的增强受众的理解能力和鉴赏能力。例如计算机软件中，对于界面、工具、命令、各种面板等的图形化设计就非常有效的提高了受众的理解能力。在多层次作品和图形艺术之间，受众有能力选择更为有效、更高品质的图形艺术。
综上，人类生活质量的提高，人们对使用舒适度的关注逐步提升到对视觉舒适度及心理舒适度的关注。图形艺术的功能被更大程度的发掘出来，将以其独特的优势更加广泛的被人们所应用。
[此论文为2013年度黑龙江省艺术科学规划课题：“设计心理学在设计艺术中的应用研究”的科研成果之一。课题编号为：2013D064]
参考文献：
[1][美]NORMAN D A、设计心理学[M]、北京：中信出版社，2003.23-29
这个早上，260000个广告牌将竖立在道路两旁。这个下午，11520份报纸和11556份期刊将会准备发售。当太阳再次落山之际，21689个剧院和1548个汽车影院将上映电影，2700个影像店将出租录相带。162000000台电视机每台将连续播7个小时，41000000张照片将被拍摄出来。而明天，一切将会更多。
这段文字十分清晰地描述了一个图像的世界。它告诉人们，我们今天已日益深陷于自身生产的图像之中，无论这些图像是如何被制造出来或被用于何处，它们的大量存在已是事实。
实际上，早在1977年，纽约的“艺术家空间”即已举办了名为“图片”的展览，该展览的五位艺术家――特洛伊・布劳恩图赫（Troy Brauntuch）、杰克・戈尔茨坦（Jack Goldstein）、谢里・莱文（Sherrie Levine）、罗伯特・朗戈（Robert Longo）、菲利普・史密斯（Phillip Smith）――的共性是他们的作品中都借用大量的媒体图像。策划人道格拉斯・克林普（Douglas Crimp）在展览图录中写道：
我们的经验在很大程度上受到图片的控制，报纸和杂志上的，电视和电影上的。与图片相比，个人真实的生活经历反而逐渐消褪，变得越来越不重要。人们曾经认为图片有解释现实的功能，现在看来它们已取代了现实。我们仅仅通过我们制造出的图片来体验现实。图片已经成为现实。因此，理解图片本身就变得非常急迫了。
总之，媒体图像及其带来的种种问题一直都是当代艺术所关心的事情，这种关心从波普艺术那里就已经开始，甚至可以再推至杜尚对《蒙娜丽莎》图像的经典挪用上，而在另一方面，致使大量媒体图像出现的各种新的视觉技术及媒介也带来了种种新的艺术形态，诸如：摄影、电影、录像艺术、视频艺术、数字视觉等等。从这个意义上说，当代艺术既自觉思考了图像时代的问题，其自身也构成了图像时代的一个部分。
具体地叙述当代艺术与各种媒体图像、视觉媒介的因缘关系是一部当代艺术史的任务，因此，这里并非要进行一种关于当代艺术的经验性的研究，而是以“图像时代”这个概念及其引发的诸多问题为入口，来反思“当代艺术”概念本身，其目的不是为了给当代艺术一个本质性定义，而只是希望建立一种功能性定义。在这个意义上，本文理解的“当代艺术”就不只是一个“漂移的能指”，而是一种有其内在规定性的历史实践形式；对于已经发生的艺术事实，本文就不是一种实证性的研究，而是强调一种批判性的态度，并希望这种批判能够成为一种建构。实际上，所谓当代艺术――不管是从杜尚算起还是从博伊斯算起――从来都是一种建构性的概念。当历史转换了语境，当代艺术的概念建构就要相应调整，重申或者重建，而如果“图像时代”可以用来指称这个新的历史语境或者至少提示了它某一方面的特性的话，那么对这个语境的思考就是当代艺术的题中应有之义。
这一思考当然也适用于中国当代艺术――随着全球化的发展，以及中国社会1990年代的市场经济转向，中国社会(起码中国城市社会)已经发生了媒体社会的转型，我们可以说，中国已经迎来或遭遇了它的图像时代。中国的艺术家、批评家与策划人也在1990年代中期触及到了这一问题，并在最近的几年将这些问题推向了前台。
视觉文化研究与“图像时代”议题
何以要用“图像时代”一词来指称这一新的历史语境？它是否能够满足这一指称？
《图像时代》的作者艾尔雅维茨认为，一系列理论家包括瓦蒂莫（Vattimo）、德波（Debord）、哈贝马斯（Habermas）、维尔默（Wellmer）、利奥塔(Lyotard)、罗蒂(Rorty)、韦尔施（Welsch）等人都同意这样一种观点：
无论我们喜欢与否，我们自身在当今都已处于视觉(visuality)成为社会现实主导形式的社会。无论是在约克郡或纽约市，甚至希腊、俄罗斯或马来群岛，只要当下的晚期资本主义得到发展的地方，这一“图像社会”（society of the image）都会如影随形地得到发展。其存在的前提条件是大众媒体与晚期资本主义的出现，以及它们二者之间建立的联系。
詹明信把曼德尔“晚期资本主义”的概念带入了文化理论领域，是为了给他的“后现代主义文化”概念找到一个历史分期的基础，而现在它成为了“图像社会”概念的基础。我们不难看出在图像社会或图像时代与后现代主义（文化）之间的一致性，实际上，在詹明信对后现代主义（文化）的描述中，消费的形象化、现实的影像化、社会的景象化等等早已是重中之重。就这一点而言，从德波到波德里亚（Baudrillard）再到詹明信，理论界早已达成了共识。
因此“图像时代”这个词包含着对图片(Pictures)、形象(Image)、拟像(Simulacrum)、景象(Spectacle)等一系列概念的整合，它得以概括一种新的社会状况，但这一点必须与消费社会、媒体社会等命题联系起来，“图像社会”只有与“消费社会”、“媒体社会”等构成一组相互支撑的概念，才能够在整体上构成对这个时代的理论意见。在这里必须要强调的是，“图像时代”的“时代”不是历史决定论意义上的时代，这个词不指向某种时代精神，与“信息时代”、“高科技时代”、“网络时代”、“后911时代”等等词语一样，它只是关于这个时代的诸多议题中的一种。
但这个议题显然越来越重要了。正如我们看到的，公共文化领域已经发生的变化促成了视觉文化研究的兴起。而对当代艺术来说，这一议题包含的图像及视觉的介入角度与当代艺术有着一致性，虽然当代艺术早已不局限于图像或视觉的媒介形式，但它目前仍主要是一种视觉的艺术。更重要的是，如果图像时代这一议题的出现，暗示了一种从语言到视觉的转向，那么理论（语言的）与艺术（视觉的）之间的关系似乎就要重新定位，因为这可能是当代艺术重新定义的契机。
米歇尔（W.J.T.Mitchell）的“图像转向”（Pictorial Turn）概念就是建立在一种语言/图像的两分法上：他认为在哲学及相关学科的语言学转向之后，有一场正在发生，且应该发生的图像转向。他在语言学转向的语境下谈论图像转向的做法，不得不让人认为是在宣称告别语言的旧世界，而迎向图像的新大陆。问题是，米歇尔这一展望所赖以成立的基础，即语言与图像的两分法，是否能够成立，这正是本文准备着重反思的。
在米克・巴尔（Mieke Bal）看来，这种两分法是出于一种视觉本质主义：“这种视觉本质主义或者是宣称形象的视觉‘差异性’――可理解为‘纯粹性’，或者是表达了一种欲望，即想标出视觉性的地界，以区别于其他媒介或符号系统。……那种本质主义的纯粹假定是基于对视觉的与非视觉的东西的一种简单切分。”而她反对这种对象性的简单切分，因此也反对尼古拉・米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）的视觉崇高本体论等试图定义视觉性的企图。在她那里，视觉文化研究要把握的是视觉这一行为及其行为背景，而不是视觉性。可以肯定，试图在所谓视觉性那里找到一种解放的根基只能是一种浪漫主义的热情，因为视觉问题之所以受到关注，正是由于我们意识到了视觉从来就不是“天然”的行为，也从来就不是纯粹的。
这些观点之间的激烈交锋，正好证明了“图像时代”这一议题的在场，但也说明了这一议题的复杂程度远远超过了“图像时代”的字面所能暗示的。米克・巴尔给我们的启示是：除了图片、图像、形象、拟像、景象等对象或现象之外，我们必须把视觉这一行为本身囊括进这一议题，以把握凝结在“看”上的种族、性别、阶层等形形的话语，并进而反思“可看”与“不可看”、“可见”与“不可见”之间的界限。当代艺术就是在不断地质疑那些意识形态的界限，所以当代艺术自觉面对的问题越来越广，边界越来越宽。然而我们又必须要考虑其实践方式的有效性，因为意识形态与话语范型最深的隐藏之地就是人们的实践方式，不管这实践方式是语言的还是视觉的。
在视觉文化研究为我们建构了诸多有意义的问题而又拒绝被学科化的时候，当代艺术显然不能满足于一种双年展―博物馆体制，更不能满足于那种新瓶装旧酒的问题意识。它首先要主动面对别的领域所提出的问题，再试图介入这些问题，这样才有可能提出自己的问题，就像当代艺术曾经做过的那样。本文正面对的“图像时代”这一议题，在某种意义上就是视觉文化研究所综合提出来的，然而，最先触摸到这一议题的却是艺术家们。在这里，我们看到了艺术与理论之间的辩证关系，它们之间一直在互相交换着第一手的资料，而作为一种战术的视觉文化研究也非常接近于本文所理解的这种需要不断建构的当代艺术，两者都不知道自己的终点在什么地方，但都坚信着自身的意义。
当代艺术实践的可能性
对于当代艺术的自我建构而言，在理论上遇到的第一个难题就是：艺术是否已经终结。从黑格尔、维特根斯坦到阿瑟・丹托，我们遇到了各种艺术终结论，它们可分为两类，一类认为艺术总有一天或已经完成了自身的任务，所以它已经不是必需的了；另一类观点是艺术已经没有边界了，一切都可称为艺术，艺术已发展到了尽头，因此“艺术”这个词已经没有存在的必要了。
前一种观点，具体而言，黑格尔把艺术视为一种显现真理内容的历史方式，所以当某一天历史发展到真理已无需依赖艺术的显现方式，或者有更好方式（哲学）去显现的时候，艺术自然就被淘汰掉了。而后一种，维特根斯坦虽然没有直接谈论过艺术的终结，但是他对“艺术”这个词语的家族类似属性的判定也起到了杀死任何艺术的内在规定性的作用。阿瑟・丹托宣告了黑格尔预言的实现，但又接受了维特根斯坦语言批判所遗留下来的废墟，他断言艺术的功能已经被哲学替代，而剩下来的只有“艺术”这个词语，它指向所有的宣称自己是艺术的事物。
不过阿多诺早就通过回应黑格尔的艺术终结论而提前回应了丹托的这种论断：
黑格尔的这一观点蕴含着一个他本人从未得出的结论，即：艺术的内容――按黑格尔所说也就是艺术的绝对层面――不同于存亡层面……假设艺术已经终结、自灭、消亡或者朝不保夕，但这一切并非意味着过去艺术的内容也必然会消失殆尽。艺术很可能凭籍其过去的内容在一个崭新的、不同的、摆脱了野蛮文化的社会中得以幸存。……与艺术概念搀合在一起的胚芽将会以辩证的方式取代艺术。
在阿多诺这里，这种他称之为“野蛮状态”的一切皆可的状况，恰恰是艺术重新定义自身的契机。艺术也不是分析哲学所能取消的，语言分析让我们能够借机怀疑“艺术”的所指的稳定性，但这也正好说明了艺术的概念从来不是既定的。而当代艺术，正如本文所强调的，就是建立在不断重新定义上的，因为当代艺术不是一个事物，而是一个事件，或者说一种自觉的历史形式。因此，丹托式的艺术终结论并不能对本文的论题构成威胁。
