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入世后的中国，涉及国际贸易的谈判与日俱增，如何进行有效的跨国谈判的命题被提上了议事日程。文化差异对跨国谈判而言，是极其重要而又繁琐的变量。从交易费用的角度来看，和任何企业一样，跨过公司要在东道国从事商务活动均需要计算下列成本：进入市场的信息成本、谈判成本、缔约成本、履约成本和仲裁成本。然而，有效的跨文化沟通谈判可以大大节约国际交易的费用。对此，美国一位资深企业家甚至断言：“如果能有效地克服文化障碍，美国对华投资、贸易量可以比现在增加两倍。”
一、国际商务谈判中的文化因素
国际商务谈判是指处于不同国家和地区的商务活动的当事人，为满足各自需要，通过信息交流与磋商争取达到意见一致的行为和过程。谈判主体属于两个或两个以上的国家或地区，谈判者代表了不同国家或地区的利益。同时，它还具有跨文化性。来自不同国家或地区的谈判者有着不同的文化背景，谈判者各方的价值观、思维方式、行为方式、交往模式、语言以及风俗习惯等各不相同，这些文化因素对国际商务谈判的成功与否都将产生直接的影响。从这个意义上讲，国际商务谈判正确的名称应为跨文化商务谈判,这种谈判极少因技术或专业原因而失败。在跨文化商务谈判中,东西方民族常常会因为文化积淀、认知方式以及思维方式的不同而遭遇文化冲突。所以大多失败是由于对外国文化缺乏了解和没有顺应国际经济交往中的规则。既然跨文化交际在国际商务谈判中起着如此重要的作用，那么究竟什么是文化呢？
文化是社会群体的都有特征。文化既包括心理要素，即群体成员共享的价值观和规范，也包括社会结构要素：作为社会交往背景的经济、社会、政治和宗教体制。文化价值观把注意力导向较重要或较不重要的问题，影响着谈判者的策略。文化体制保持并提升价值观和规范。文化价值观、规范和意识形态是诠释所处处境（这是谈判，所以我应该……）和他人行为（她威胁我，所以我应该……）的共同标准。
国际间的经济交流首先意味着来自不同文化的成员为了某一共同的商务目的相汇于一个对其中一方来说是陌生的、具有文化特性的交际环境。来自不同文化和经历过不同社会化过程的交际双方为了某一经济事务进行磋商、洽谈时，他们各自的行为准则通常会出现交叠现象。在这种文化交叠情境中的交流与沟通，双方的言行不仅受到各种文化所特有的行为模式的制约，而且交际双方也是相互影响、较量、协同和构建的互动过程。
谈判的实质既可以是所取价值，也可以是创造价值。这样，就存在两种谈判结果：分配性与整合性协议。最成功的跨文化谈判产生的结果，其所达成的协议一般既是一份整合性又是分配性的协议，这份协议把增加了的资源总量分配给谈判双方。所以，跨文化谈判不仅是价值索取型谈判，还可以是价值创造型谈判。这取决于跨文化谈判者对文化的关切、处理以及对跨文化谈判策略的运用。
二、国际商务谈判中跨文化范畴探析
每一位谈判者都有利益和优先事项，而且每一位谈判者都有策略。利益是构成谈判者立场基础的需要或原因。优先事项反映各种利益或立场的相对重要性。谈判策略是为达到谈判目标而选定的一组综合的行为手段。谈判者的利益、优先事项以及策略的使用都受到文化的影响。
1.利益
首先，利益文化范畴涉及利益与优先事项。利益是要求被提处理和被拒绝的原因它使双方在争端问题的立场下潜在的需要和利害关系。
文化影响自身利益与其它利益冲突时的相关重要性。世界上的人们所关心的是实现他们的目标，受到其他人的尊重，实现他们所在的社会群体的目标，以及在那些群体中反映为正面的行为方式。在个人主义文化中，自身利益通常优先于集体利益。在集体主义文化中，集体利益通常优先于自身利益。当然，来自于集体主义文化的人有自身利益，来自个人主义文化的人也有集体利益；只是说在他们自己的文化里，价值、规范和制度在文化上暗示着一致的行为。当争端的一方来自集体主义文化，而另一方来自个人主义文化时，自身利益和集体利益有机会被互相替代。但也有可能遭受挫折和误解，因为自身利益相对于集体利益的主要侧重的差异会导致不同的结果。当与来自集体主义文化争端方谈判时不要低估了集体利益的重要性，当与来自个人主义文化的争端方谈判时不要低估个人利益的重要性。
利益解释了为什么一个问题相对比另一个问题重要，或者为什么采取这种立场。但是谈判对手的利益往往很难猜测。解决争端的谈判者必须准备好两种策略来发现利益所在，直接信息策略——提出问题，以相应的方式来回答这些问题；间接信息策略——提出问题的解决提议，来自高语境文化的谈判者可能会对直接问题感觉不适，因而提出建议来发现利益所在会比较好些。当了解了利益，除了放弃低优先级利益来得到高优先级利益外，可以达成许多类型的一致，直到利益所在能够导向无先例的解决方法、限定期限的实验，或者发现双方同意进行更有效处理的基本问题。
2.权利
权利是公正、合约、法律或先例的标准。争端方用各种权利的标准来证明所提出和拒绝要求的正当性。
有些权利等标准是外在的，比如法律和经双方就具体条款进行谈判达成的合约。其他权利的标准是隐含的，比如在规范情况下对地位或年龄的尊重，以及公平的标准，比如公正和平等。外在的标准是成文的，由警察、法庭等社会机构执行的。隐含的标准融入在社会团体的文化中，由社会认同或社会排斥来加强。
以公平标准为例，作为提出要求、拒绝要求和解决争端的正当理由，公平的基本原则扩展到跨文化领域，因为价值和规范只能扩展到社会团体的边界。不同的文化特征似乎适应了不同的公平标准，使人们很难知道何种权利标准在哪种文化里最为接受。
所以，使用权利标准解决争端的成功关键是，要么提出争端另一方同意认为公平的标准，要么提供新的可靠的信息使提出的标准看上去公平，没有新的可靠的信息，论据不太可能有效。
3.权力
权力是一种能力，借此你可以从争端中得到你想要的——你的要求被承认或者你的拒绝得到支持。判断在跨文化谈判中谁更有权力是复杂的，因为权力是一种通过文化进行的认知。
权力是对受控新的估计或判断。来自平等主义文化的争端者与来自等级主义文化的争端者相比，较少注重地位和权威观念。他们可能更愿意打破地位的界限来提出要求，而这种界限让来自等级文化的争端者会因为失败、报复或者让当事人丢面子而产生恐惧；当来自等级主义文化的人在失去地位的情况下提出要求时，他们可能求助于同情心，提醒地位比较高的对方来负责关心地位比较低的提出要求者。当来自平等注意文化的西方人或其他争端者在失去权力的情况下提出要求时，他们经常避免谈及权力而更多地侧重利益，在很大程度上制约着谈判路径的选择，不同谈判者运用权力影响谈判的结果有重要且微妙的文化差别。
三、国际商务谈判中跨文化的策略
在国际商务谈判中处理跨文化问题，需要在是否调整你的策略以利于对方或坚持己见中做出决定。有时候没有选择的机会，而有时维持你所偏好的策略会使你在谈判中处于不利的地位。本文提供三种文化相连的谈判策略类型：
1.“独断的个人主义者”
“独断的个人主义者”树立高目标，一直被促使寻求信息，他们乐意权衡利弊，而不会为哪一方更具影响力而分心。以色列人主要使用这种策略，而不去管谈判桌上另一方的文化。以色利人特别依赖寻求信息的提议，这些提议能促使他们达成一致，同时能分配价值。以色列人的个人主义和实用主义的另一个标志是他们运用权变协议，这样可以使买卖方在他们未来不同的观点上达成协议。
这种策略有一个潜在下降趋势。虽然来自其他文化的谈判者意识到与以色列人共事很有收获，但他们还是会有压抑的感觉，即便这种压抑是值得的。使用这个策略的谈判者目光短浅，不打算建立长期合作关系，于是限制了他们未来的选择范围。
2.“合作的实用主义者”
“合作的实用主义者”关心他自己和对方的目标，通过提问题和回答问题来建立相互信任，并间接处理影响力问题。德国谈判者是这个方法的忠实拥护者。他们运用这个策略去谈判整合性协议，实现分配性谈判结果。
这个策略的潜在的缺点是一个合作的实用主义者也许会被独断的个人主义者所利用。然而，合作的实用主义策略的核心——信任，难以赢得却很容易失去。只要合作的实用主义者掌握得住双方关系中的信任度，没有得到对方回应的信息，他就不应该泄露自己信息，他也不会被利用，但如果他不能使用感觉顺手的直接信息共享策略，他也许在谈判中不能达成整合性协议。
3.“间接策略使用者”
间接策略使用者也许依赖对权力的不确定性来激发间接信息搜寻。日本谈判者就使用这个谈判艺术，他们把直接使用影响力与间接信息搜寻结合起来。在他们的文化中，这个模式很奏效，但跨文化则会出现问题。间接信息共享对于认可直接策略文化的谈判者来说，也许太微不足道。如果谈判者来自于不认可直接影响力的国家，那么使用直接影响力也许会导致螺旋冲突，不能达成最佳协议。
三种模式的共同点是目的明确、对信息的渴望、使用一个策略便利地寻求信息，以及知道如何驾驭影响力，三种不同的是谈判者如何使用每一个不同的模式来树立目标，寻求信息和使用影响力。
四、结语
由于国际商务谈判的谈判者代表了不同国家和地区的利益，有着不同的社会文化和经济政治背景，人们的价值观、思维方式、行为方式、语言及风俗习惯各不相同，从而使影响谈判的因素更加复杂，谈判的难度更加大。在实际谈判过程中，对手的情况千变万化，作风各异，有热情洋溢者，也有沉默寡言者；有果敢决断者，也有多疑多虚者；有善意合作者，也有故意寻衅者；有谦谦君子，也有傲慢自大盛气凌人的自命不凡者。凡此种种表现，都与一定的社会文化。经济政治有关。不同表现反映了不同谈判者有不同的价值观和不同的思维方式。因此，谈判者必须有广博的知识和高超的谈判技巧，不仅能在谈判桌上因人而异，运用自如，而且要在谈判前注意资料的准备、信息的收集，使谈判按预定的方案顺利地进行。
参考文献:
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中图分类号：H315.9 文献标识码： A 文章编号：1672-1578（2014）4-0035-01
1 引言
商务英语是ESP（专业用途英语）的一个分支，广泛使用于国际商务交流活动中。它是连接来自不同国家和地区的商业活动的纽带，发挥着重要的作用。商务英语翻译比普通的翻译更专业更正式，刘法公提出了三个翻译原则：诚实、准确和一致。实现忠实性、准确性和一致性是商务英语翻译的第一个步骤和原则。然而，文化信息等值是商务英语翻译中所追求的深层面的最终目标，因此在翻译的过程中一定要将文化因素纳入考虑范围且灵活使用。
2 商务英语翻译中的跨文化交际
在全球化和国际化的今天，跨文化交际是商业交流活动的关键。不同国家地区、文化背景的人们在一起合作就是一种跨文化交际活动。从这个意义上来说，商务英语翻译不仅是语言符号的转换，也是不同文化之间的传递和转换。多样化的国家地区、历史背景、社会习俗、习惯和信仰在某种程度上影响着人们的思维方式和认知模式。例如荷花就有着丰富的文化内涵。在日本文化里，荷花常常和祭奠、幽灵世界联系在一起。印度、斯里兰卡、孟加拉等国奉荷花为圣花，与其国内尊重佛教文化有关。在希腊神话里也有关于荷花的描述，希腊人有荷叶饭的食俗，因此有些食品公司会使用“荷花”一词作为食品的品牌。
3 奈达的“功能对等”理论和商务英语翻译
商务英语翻译除了掌握基本词汇、常见表达、用法和规则去实现翻译的忠实性，准确性和一致性之外，译者也应该考虑到文化差异这一因素。也就是说语义信息对等和文体信息等价是商务英语的翻译的基本层面。在这个基础层面之上要以目的语再现源语言的深层文化信息。翻译等值（translation equivalence）是西方翻译理论界的一个核心概念并影响深远。最具代表性的人物当属美国翻译理论家奈达。他提出了著名的“动态功能”理论，或“功能对等”理论，提倡翻译中的功能对等。奈达翻译理论的核心思想是功能对等，即译者必须争取对等，而不是一致（奈达，2004）。它的目标是达到两种语言之间的功能对等，而不是字面意义的对等。从语言学的角度来看，奈达提出的“功能对等”包括四个方面：（1）词汇对等；（2）语法对等；（3）文体对等；（4）风格对等。他提出：“翻译就是用最恰当、自然和对等的语言从语义到文体再现源语的信息。”（奈达，2004）。
“再现信息”是翻译的主要任务，译者必须具备词法和语法知识来实现语义信息对等和文体信息的对等。正如我们所知文化信息是隐藏于语言背后的无形的。有时，文化信息被语言形式所覆盖就会出现文化信息的丢失现象。很多人都熟悉运动品牌“Nike”。实际上，“Nike”在希腊神话中代表胜利、美丽和正义，这种文化内涵一直传承下来直到今天。当看到“Nike”，西方人自然就会联想到美好的事物。这项运动品牌在中国被翻译成“耐克”，有耐用耐磨之意。在这里，原词的文化内涵已经消失。我们看到这样的翻译只表达字面意思而没有传递文化信息。根据奈达的理论，译者必须有一个形式上的调整来达到文化信息的对等。从本质上讲，翻译过程是动态的，任何适当的调整可以应用在必要的时候。这里，对等不同于数学中的“相等”概念，这是一个近似对等而非绝对。奈达认为，翻译的目的是达到信息、形式、意义、源语言和目的语言之间的风格的对等。
根据奈达功能对等的翻译原则，译者的遣词造句对目的语读者要能触发与原语读者相同的效果。这样，原文的形式就必须有所改变或调整。但“只要这种变化遵循原语转换规则，坚持文脉一贯性原则和接受语的回译转换规则，就不仅可以保留信息，并且译文也忠实可靠”。例如，中国有部电影叫做《云水遥》，西方人不理解这三个汉字为何意，就更不明白这部电影讲述的是什么。那如何让外国人可以理解呢？考虑到文化因素我们做出适当的调整，将它译为“The Chinese Titanic”，泰坦尼克号的故事大家众所周知，通过调整将异国文化与他们本国的文化联系在一起，使人们更容易产生共鸣感，更容易理解《云水遥》这部电影的故事内容。
4 结语
商务英语翻译不仅是语言活动，更是一种文化活动。在全球化和国际化的今天，任何不同文化之间的交往，都需要克服文化差异才能达到交流沟通的目的。作为纽带的译者，周旋于不同的语言和文化之间，需要特别要了解本国与异国的文化差异及其成因，要设法使这些差异在传译中消失，尽可能降低损失和避免增益。根据奈达的“功能对等”理论，译者必须争取对等，而不是一致，商务英语翻译应遵守这一原则以达到交际的效果和交流上的对等，使译文达到与原文最贴近的等值。通过实现的语义信息对等、文体对等和文化信息的对等，促进商务交流更顺利、更成功。
参考文献：
[1]Nida， E.A.， The Theory and Practice of Translation[M]. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 2004.
1．“以少胜多”“以一当十”
视觉传达设计构成要素:字体设计、标志设计、插图设计、编排设计、广告设计、包装设计、展示设计。视觉传达设计属于“瞬间艺术”。好的作品要做到既要让人“一目了然”同时“过目不忘”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。这就要求设计具有精湛的构思。任何艺术，都不能说明一切，特别是像视觉传达设计这种特殊的艺术形式，有一定时空条件限制的情况下，那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。具体说来就是选材(先取精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸张(强调形象的特征)、经营位置(构图)、表现(选项用恰当的技法)。
在与西方的绘画创作美学特点进行比较中我们发现，中西方存在很大差异，西方绘画讲求事物的再现，犹如照片逼真，面面具到。而中国传统书画和民间艺术创作在构图，用笔中充分体现了抽象，概括的视觉传达特点，用墨少却把整个人物的形象展现与画纸上，笔墨的浓淡，虚实结合用力抓住人物的特点和主要细节。
在中国当代著名的视觉传达设计作品中很好的吸取了这一美学特点。视觉传达作品中往往出现大片的留白，不会使画面空洞，反而会给观者带来更多的遐想空间，只要构图恰当，选材意足，简单的画面能表达丰富的内涵，
2.“脱形写神”
这里我们又要谈到中西方的绘画艺术，中国画在绘画效果上不追求于实物的绝对忠实，更讲求神似。中国绘画讲求“脱形写神”，抓住事物的神就抓住了事物的重点，如齐白石画“虾”，简单的刻画了虾的几条主要支干，用笔简练，然而虾儿活拨，机警，自由的，生动的跃于纸面。同时中国画中经常表现对象时，背景不着一笔。传统京剧舞台除了简单的一桌一椅，别无他物。观众欣赏画，主要不是欣赏艺术家画的什么，而是主要欣赏通过什么艺术手法来表现。欣赏的着眼点在于笔墨、章法、气韵、意境，正如同观众欣赏传统京剧，主要是欣赏演员的技艺和“唱、念、做、打”的功夫。
西方传统艺术，基于几何学空间观念，从模拟生活现象人手，借以展示作者的创作思想。古希腊哲学家亚里斯多德曾经指出:“各种艺术都是对现实世界的模仿”，莫定了传统西方艺术的“模仿”说。但在西方印象画派作品中也出现了同样的美学特点，夸张的人物表现，不真实的环境勾画，但作品把握物体的神似，同样再现了作者的创作意图。
3.“概括与变形”
中国的传统艺术有一个固定的观念:抽象的形式美在造型艺术中的重要价值。在艺术中讲究形神兼备，讲究概括与变形。中国早在远古时期就运用了许多现代设计的基本方法，如典型的例子一一太极图纹(图)，它就是现代设计中“图底反转”的运用。中国传统的吉祥纹样《四喜人纹》(图)其代表了四方童子并至，子孙绵延万代之意。初看此画有两个童孩，但深人观察发现到竟奇妙的出现四个生动的孩童形象，巧妙运用连接线和共用线条，四个孩童的形象结构都成立，并且生成四种姿势。这里就运用了现代设计中的“图形共用”概念。
视觉传达设计作品应该是艺术性的，它不同于绘画作品的照物写实，一个充满智慧，想象力，艺术性的作品更能够打动观者的心灵，更能过目不忘，让人回味。因此在我们的作品中应融人“概括与变形”的创作理念。
4.“疏可走马、密不透风”
抓住画面的主次和虚实关系是我们在绘画创作中提到的，主次虚实可以使整幅画面生动有重点，这里在平面设计的创作中同样是可以借用的。
中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，“疏可走马、密不透风”这种美学思想是我国篆刻艺术中的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。这种设计是统一的，生动的，有韵律和节奏的审美感觉。
这种传统构图法则在我国现代设计中也有所借鉴，动与静，疏与密，多样统一，宾主呼应，虚实相生，纵横曲直，黑白对比，重叠交错等。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻、特别是中国画，巧妙的运用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系，明代木刻插图的疏密聚散，都是这一原则的体现。
5.“意足不求颜色似”
中国画中以“墨”色代表世间万物的色彩，当人们欣赏它时从墨色的浓淡轻重变化中仿佛看见了五光十色的色彩世界，这即中国画的魅力。单一的“墨”色比上色的绘画作品蕴涵了更多的色彩，这是作品在观者心中产生的空间联想。这些心理因素，色彩的联想是由于人们在具体的生活中形成的。中国画中，一切都是孕育在“墨，，色之中的“青山”“碧水”“翠竹”“红花”，在传统的美学观看来，主观的色彩想象是允许的，而且是必要的。
作者简介：楚晓红（1969－ ），女，汉，山东聊城人，聊城大学艺术学院在读硕士，讲师。研究方向：中国画艺术创作及理论。
摘 要：线是中国人理想化的造型手段，是中国画艺术形式的本身。中国画画家不但能用线来造型，还会用线思维。本文以中国传统人物画中“线”的情感性为主题，主要分析了中国传统人物画中“线”的精神性情感传达和个性化情感塑造，阐述了中国传统传统人物画中线的独立性审美价值。
关键词:中国传统人物画；线；情感性
中图分类号：J211.25
文献标识码：A
On the Emotional Articulation of "Lines" in Traditional Chinese Portraits
CHU Xiao-hong
在西方，“线”只是作为一种造型的表现手段，而在中国，特别是由于儒道释三位一体的哲学思想的影响，以线为主体的造型语言使得中国古代绘画中的审美理想和审美趣味与西方截然不同，“尚简”、“重神”和“会意”成为中国古代艺术家们孜孜以求的理想境界。表现在中国传统人物画艺术创作中，这种语言不仅包含着技巧形式和观念精神两个方面的因素，而且两者之间是互相渗透、互相制约的有机整体，线可以说是最能体现东方文化精神印迹的外在形式。
线在中国传统人物画表现中，不但侧重于线自身变化的美感韵味，而且更侧重于它的精神性情感传达，因此，中国传统人物画中的“线”完全是画家的个性化情感塑造。清代刘熙载在《艺概》中谈到：“笔性墨情，皆以其人之性情为本”。线的情感性表述在中国传统人物画中负载和蕴涵着古典的文化基因，并具有独立的审美价值。
一、中国传统绘画中的线型“宇宙”观
线的艺术肇始于编结的艺术。这立体的、具象的绳线，便是中国式的线艺术的开端。在仰韶文化的彩陶中，在良渚文化遗址和马家窑遗址等处，都曾经发现过带刻符的陶片或陶器上刻画的优美线条，我们从中可以感受到早期东方文明与线的因缘。在先秦《周易》中，我们感受到了“阴阳线”的简约、深奥和神秘，展现了古代先民对宇宙万物的深刻洞悉，以及高度的概括和抽象能力。太古伏羲八卦，就是用线排列组合来表现天地万物。这种八卦线的卦线与爻线，以及通过相互组合形成的各种“构成体”，道出了“万物负阴而抱阳”的基本的哲学观和审美准则。它深深地扎根于中华民族的心理，并渗透到民族文化的各个领域，成为民族文化艺术组成中最重要也是最基本、最核心的文化基因。
线是中国绘画的主宰，在世界上没有哪一个国家能像中国一样在绘画史上出现过那么多的线描大师以及各种用线的方法。线是中国人最理想化、最情感化的造型手段。1949年湖南长沙陈家大山楚墓中出土的《龙凤人物图》是流传下来最早的独立绘画，从画面看几乎全用白描手法，墨线粗细变化不大，生动传神，那简约洗练，圆转流畅的线已具有极浓的形式意味，符合创作意图，具有极强表现力，这表明当时已能用流畅的线条表现出物象的情态，传达创作意图，以线为主的表现方法在那时已奠定了基础，并为两汉及魏晋时期的人物画发展创造了条件。绘画线条的发展在以顾恺之为代表的魏晋时期提升到一个新的高度，他运用气脉连绵的笔法，把人物的仪容姿态刻画的生动传神，性格突出。盛唐画圣吴道子强调以线造型，常用变化丰富的线描绘对象，在人物刻画上达到了“窃眸欲语”“转目视人”的动人境界。宋人的《八十七神仙卷》则显示着中国人的理想化造型，通过行云流水般密集的衣纹，使线造成节奏感、韵律感。
在线自身的造型上，西方人多于对线的外部进行研究，将线看作是宇宙的一个构件，强调外力的作用。中国人看到的则是线的内部运动和规律，将线看作为是一个“宇宙”，而强调内部丰富的运动。
二、线在中国传统人物画中的精神性情感传达
从战国帛画直至后来的文人画，软毫制成的毛笔是表现线条极佳的中介。运笔时的提按点拨使笔端产生丰富的变化，这种特征，不但使书法上有了“永字八法”，而且在绘画中有了“十八描”之类的笔法。线条在中国传统人物画中早已超出了造型的功能，而具有了精神性情感传达的作用，其独立的审美价值和神秘魅力，成为了艺术形式的本身。
（一）以线表趣
追溯中国绘画线的艺术的成因，不得不归功于中国人独创的毛笔、宣纸和墨，唐代张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归于用笔”。中国画家正是利用毛笔笔锋的粗细、弹性、含水的不同以及用笔的力度、速度和角度等，扩大了一般硬笔仅为勾勒的表达能量，从而构建了多姿多彩的线的语汇。
线条的粗细有轻重的分量感，线条在画面中有疏密地组织产生虚实对比，线条在用笔轻重缓急、抑扬顿挫、提按转折过程中所产生的变化形成线本身的韵律美。线条质感与墨也有密切的关系，中国画家在面对大面积的墨块时，强烈的线意识使得他们都是用多条相关联的线组合而成。线的浓淡变化会产生色感，用墨淡而润，可造成一种柔丽之美；用墨浓而燥，可产生苍劲雄健的美；用线枯润相兼，可使线刚劲如刀断斧截，轻柔似水，犹有流水花放之状，形成刚柔相济的气韵美。墨色与变化多端的线巧妙结合运用，浓淡斑驳、丰润华滋、乐韵诗魂、浑然天成，更加深了线条的意趣。苍与润，干与湿等笔墨变化已成为历代书画家极为关注的因素，甚至成为一种流派或时代的审美特征。
东晋绘画大师顾恺之所创造的“紧密连绵循环超忽，如春蚕吐丝”的高古游丝描，在自觉地发挥线条自身美感方面可谓是开先河者。同时代的陆探微在用笔上吸取了顾恺之的缜密，并加上了一些转折来表现凹凸的骨节，后人称赞他是“陆得其骨”；张僧瑶则吸取了佛教绘画中的造型样式和晕染方法，吸取书法的用笔，创造出一种笔断意连，用笔疏朗，笔不周而意周的用线效果。
(二)以线造势
无论什么样的线，关键在于它必须要生动准确地表达作品内容和客观对象,线条的艺术价值才能产生。自唐宋将书法用笔自觉运用于绘画之后，在重视笔力和以线来营造画面气势这一方面，东方人比西方人对线的理解更为深刻久远，对线条的艺术价值的拓宽更为彻底。
早在六朝时期，南齐谢赫就在“六法”中提到了“骨法用笔”，所以线又叫“骨线”，透出硬、瘦、挺的特征。线的魅力，首先来自于力度，顾恺之的细密，吴道子的飘逸、梁楷的狂放、陈洪绶的古拙，都是力度多种形式的体现。画家行笔疾时“势来不可止，势去不可遏”、“当其下笔风雨快，笔来未至气已吞”，线就有恣肆豪放、气吞山河之势；行笔时不急不燥，不飘不滑，线就入木三分、凝重有力，有枯涩生辣之感。南宋梁楷的《泼墨仙人》可谓是以线造势的典型。从画面看，修行得道的仙人完全沉湎于如真似幻的境界中，作者也仿佛在转瞬即逝的灵感驱使下，急速捕捉这一意象，故而笔墨迅疾、简洁、活泼生动，造型也在“似与不似之间”，意到为足。画家在行笔过程中抑扬顿挫地表达线的神采气势，线条的起伏连绵，一笔一势，都具有东方绘画特有的审美情趣，并蕴涵着中国深厚的文化积淀。
中国传统绘画艺术与中国书法艺术有着同宗同源之说，书法用笔给予中国绘画线条以深刻影响，对于强化画面气势具有至关重要的作用。东晋女书法家卫铄说过，写一竖要写得像万年枯藤，写一点要像高山坠石，这就要求运笔不但遒劲有力，还要写出苍老的质感和重量感。此外，历代书画家还追求线的体积感，即要求笔下的线要体现出厚度，能够“力透纸背”。书法与绘画是不可分割的整体，人们在书画中总能感受到一种共有的韵味。
(三)以线传“神”
中国人把线看作是有生命的，并在追求“功力”的基础上偏重于情感、个性和人格境界的传达，因此他们格外重视传“神”。“形神”问题在中国传统人物画中是不可分割的两个部分，无论是以顾恺之为代表的“以形写神”，还是以粱楷为代表的“以神写形”都没有把二者的关系割裂开来，不过是有所侧重罢了。在以线造型的中国传统绘画发展过程中，中国人更加注重的是“以线传神”。
中国画的线条与它所构成的形体之间并不存在必然的依附关系，线条自身的神韵是把对象的内在气质同笔画的内在力度进行完美地结合，它流露了画家的性格、学识和绘画功底。在顾凯之的《洛神赋》中，他的线俊秀挺劲，洒脱飘逸，表现出一种典雅美。那连绵不断，循环飘忽而又遒劲有力地用笔，并不严格依照对象的形体轮廓而存在，似乎在追求一种“势态”和“情致”。这种表现方法与其所倡导的“传神论”是一致的，他的线条并不拘泥于实体，审美效果亦不由描绘对象而决定，而是由画家自己来把握和创造，是根据需要去安排形象，在造型上获得了真正的独立。
元代画家王绎在他的《写像密诀》中谈到，他反对画像时“必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃传写”的死板的写生方法，主张熟悉对象，要作到“闭目如在目前，放笔如在笔底”的程度，这样才能画出人物的“本真性情”。王绎的创作主张，很能说明中国画家在用线造型方面不拘泥于外表的形似，而更加追求内在神似的创作观念。
对于线在中国传统人物画中的精神性情感传达方面，不论是以线表趣，或以线造势，或以线传神，这三个方面在实际表达中是相互照应、相互依存的关系，他们是一个不可分割的整体。
三、中国传统人物画中“线”的个性化情感塑造
中国人视画为人性的写照，造型也因人而异，并赋予它以人性的品格，品格与人格融为一体，使线如其人。画家不但能用线来造型，还会用线思维，重视作者精神情感和观念的传达，实质上是为了方便主体精神的进一步融入。在中国人物画史中，不但每个朝代都出现过优秀的线描大师，而且每一位大师在用线方面各有千秋。
（一）顾恺之的文人情操和疏转盘旋
顾恺之在中国人物画史上具有划时代的意义。他在绘画史上的地位不仅因为他留下的传世作品《洛神赋》和《女士箴图》（摹本），更因为他第一个提出了“以形写神”“迁思妙得”的艺术主张，将绘画引导到人的精神表达这一高度上。顾恺之用线虽和汉画有承传关系，但却注入了文人的情操意趣，“如青云浮空、流水行地、神气飘然在烟霄之上”，造就出诗一般的境界。张彦远评论道：“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”他所创造的高古游丝描，已成功地用线的疏转盘旋，造成了一种富有韵律感的优美的程式，在以形传情和自觉地发挥线条自身美感上比战国帛画又推进一步。
（二）吴道子的好酒使气和势若风旋
生于盛唐的吴道子，一脉相承的继承发展了顾恺之的绘画主张。吴道子曾学书于张旭、贺知章，他“好酒使气”，性格豪放，其线条“立笔挥扫，势若风旋”，一如其人。他以草书般的线条来作画，相传他徒手画佛光，转笔挥墨，一笔而成，在他画的《送子天王图》（摹本）中可以体会到他疏放的用线，充满了强烈的运动感和节奏感；人物衣服宽松、裙带飘举；线条错落有致、圆劲有力、起伏流畅，有迎风飞舞的动势，被世人称为“吴带当风”。吴道子在线条运用上渗透着强烈的感情，他行笔磊落，变化多端，形成了富有生命的独立自由的绘画语言。
（三）李公麟的博学多才和冲和雍穆
北宋李公麟博采前人之长，他溶游丝、铁线、兰叶等描法于一体，开创了淡毫轻墨的白描画，使线描成为一种独立的艺术形式，在中国画坛上自成一格。李公麟博学多才，他的笔线中洋溢着书卷气，他创作的《维摩诘图》和敦煌壁画中民间艺人创作的《维摩诘像》相比，场面宏大，人物刻画生动传神，细致有个性。在用线上一个是粗放雄健，充满着生机活力，一个却是超逸雅正，具有冲和雍穆之美，呈现截然不同的审美理想。
（四）梁楷的秉性疏野和纵横挥斫
南宋梁楷是一个狂放不羁，桀骜不驯的画家，他虽然是李公麟的再传弟子，但风格与李公麟迥异。梁楷用线纵横挥斫，不拘一格，他以非凡的才智和胆识创立“减笔画”，使线型有了更大突破，成为意笔人物画之滥觞。代表作《李白行吟图》以一种看似漫不经心的挥洒勾画出一位浪漫主义诗人的形象，李白那潇洒旷达，才思横溢的诗仙形象跃然纸上。简单的画面透着梁楷的苦心构思，这种浪漫的手法既符合李白浪漫的气质，又强化了作者的主观精神，它超越了常用的工笔线条技法，对丰富中国画线条语言所作的贡献和对后世的影响都是巨大的。
（五）陈洪绶的孤傲倔强和古拙挺秀
陈洪绶是明末清初绘画、书法、诗文俱佳的艺术大师。他一生经历坎坷，秉性孤傲倔强，虽取法于李公麟，但他的线条和李不同，“笔线森森然如折铁纹”，这和他坎坷的身世，倔强的性格是一致的。他利用各种作画技法适应不同题材，如用折笔或粗渴之笔表现英雄、细圆之笔表现文士美人、用游丝描表现高古，成为中国传统人物画法的丰盛宝库。他的人物画“力量气局，超拔磊落”，《水浒叶子》是显著的里程碑，夸张的人物造型是基于深刻的精神气质性格特征，他的想象力在此显示出极强的说服性。
从中国历代绘画大师的人物画作品中，我们看到了线条的魅力及画家种种情感意态和风神状貌。中国古代人物画画家基于个人学识、经历、性情和心境的不同，对线的运用各有各的理解与章法，虽同归于中国传统的审美精神，但在具体表现中却显示出线型的多样化特征，从而成就了许多有彻底的个人独特风格的艺术大师。可以说，中国传统人物画中的“线”是画家个性化情感与客观对象相结合的震波，一笔一划都是画家个性化感情的抒发，是意中之线，线中之意象。因此，古人的“十八描”、“十八皴”只是对线一种程式化的总结，却远远不能概括线的本质性的意义。
四、结语
线在中国传统绘画中的作用是任何一种绘画语言所无法替代的，虽然线的变化和运用方式无穷无尽，但线的精神性情感传达和个性化情感塑造却是中国传统人物画最重要的造型语汇。线的情感性表述不但具有独立性的审美价值，而且对于提升中国传统人物画在世界艺术史中的地位起到了不可估量的作用。线是中国画的基元和灵魂，中国画画家对线的情感性表述是永远的事，线永远是美的。（责任编辑：高笑云）
参考文献：
［1］郭玫纵.中国画艺术赏析［M］．北京：中国纺织出版社，1995.
［2］郑午昌.中国画学史［M］．上海：上海书画出版社，1998.
［3］李润生.多视角美术赏析［M］．北京：人民美术出版社，2001．
中国山水画几千年的发展演变形成了我们民族在山水文化上的优秀传统，她是中国传统绘画的重要组成内容，她伴随着我们的文明发生并发展，逐渐地形成了自己独特的个性语言和审美境界，成为了古代文人和现当代山水画家们毕生追求的一门优秀艺术。中国文人寄情山水田园的思想特质在山水画里体现得最为突出，许多文人雅士喜欢山水并绘制山水画。自魏晋以来，山水画艺术得到长足发展，到宋元时期达到顶峰。古人历代创造的不朽杰作在召唤我们努力学习的同时，也为当代的山水画艺术创新提出了更高的要求。
山水画作为当今高等艺术院校重要的专业课程，经历了从师徒言传到学校教育的发展过程，当代山水画的教学要求也在不断发展和演变着。今天，山水画艺术的教学呈现出多元探索的状态：一部分教师重视古代山水画传统的教学，注重追求古代文人画的符号化、抽象化的境界并付诸实践；一部分教师则重视师法造化，面对自然，走写生和创作相结合的道路，更加注重追求人生回归的艺术情怀；还有的山水画教师受西方现当代艺术流派的影响，求助于特殊肌理和抽象语言的综合表现，在倾向于现代水墨的探索中通过现代人文意识去触摸天人合一的境界。WWW.133229.coM这三路教育理念和教学思想的共同发展和相互交揉形成了当代山水画坛新的教学格局。然而，作为高校美术学科中国画专业教学内容之一的山水画教学实践该何去何从，如何转变教学理念，如何进行创新教学，如何更新教学内容等诸多问题一直困扰着每一个教育实践者，笔者想结合自己多年的教学实践谈以下几点看法。
一、提高学生理论修养和增设相关理论课程
山水画的学习，理论知识是关键，只了解山水画理论的基本方面是不够的，中国的山水文化和山水画艺术博大精深，其构图布势、风格意韵、人文关怀诸方面的认识才是根本，然而这类知识学生往往难以理解，不愿触及，这使学生在宏观上失去坐标，迷失方位。教师作为先行者，应提前对相关理论材料进行梳理加工，在教学过程中根据教学进度与学生需要分发下去供交流参考，使班级教学形成研究理论的良好氛围。
学生需要的理论课程是多方面的，其中应至少包括哲学、文化、历史和美学理论著作等，还应有与山水画艺术相关的理论文献的阅读。根据笔者个人经验，学生应该阅读的有关山水画理论著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《画山水序》，顾恺之的《画云台山记》，潘运告的《唐五代画论》、《宣和画谱》、《宋人画论》、《元代书画论》、《明代画论》、《清代画论》，朱良志的《中国艺术的生命精神》，宗白华的《美学散步》，杨大年的《中国历代画论采英》，张强的《中国山水画学》、《中国画论体系》、《国画现代形态》、《中国绘画美学》，陈传席的《中国山水画史》，愈建华的《中国画论类编》，杨成寅的《视觉美》等诸多对学习山水画有帮助的理论书籍和绘画文献。
阅读应在任课教师指导下，将有关理论著作和文献资料，细致分析，合理分解，找出规律，使学生理解起来比较容易。另外，最好定期与学生谈阅读感受，或者经常组织主体鲜明的理论知识辩论和论坛。千万不可忽视学生的理论修养，当然，教师要不断提高自身的理论水平才能做到在教学中有源源不断的知识带给学生。
二、要注意临摹的深度并加大写生教学环节的训练
首先，教师要加强学生临摹的深度和广度。山水画的临摹教学是学习山水画艺术的重要一课和基础一课，历代山水画名家都非常重视学习传统技法。对于临摹来讲，其前提是会赏析，山水画赏析的必要性往往被我们在山水画教学初期忽视了，其实，只有读懂了作品的内涵，了解了作品产生的时代背景、构思立意、形式技巧、笔墨语言等等，实践起来才不致于盲从，才会有分寸，才能深入挖掘传统资源，达到学习、借鉴、转化、吸收、提升的最终目的。古人讲“师其意不师其技”，师其意者为上，要学好山水画就要临对范图，更要领悟古人用意所在。
传统山水画的教学是要让学生了解山水画在美术史上的独特意义，赏析山水画的经典作品和继承发展。对山水画传统中要求掌握的树石画法、皴擦技法和构图布局规律的知识要结合具体理论，逐一掌握。山水画临摹是个艰苦复杂的过程，山水画景物繁多，层次丰富，绘制过程中要有耐心，临摹过程中还要做到胆大心细，教师要不断激发学生的临习热情，变枯燥临摹成为主动的求知过程。临摹中应注重临摹广度和知识的全面性，一般先要侧重一个时代的一家之法学好吃透，然后再换另一家学习，山水画的临摹应该遵循从隋唐临本开始，先进行工笔山水画的学习，等学生有了一定笔墨造型基础后，再从宋代山水名家中选择几家作为学习对象来重点研究。
在临摹教学中，教师要做学生审美方向的辅导，要让学生从临摹教学的一开始就学着用个人审美眼光和个性化的观点审视传统山水文化，用自己之个性去感悟古人之个性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之创造去感受古人之创造。在临摹课堂上，必须对学生高标准严要求，把学习路子走正，还要保证学生的临摹时间，学生必须在教师的指导下花大力气临摹一批传统山水画经典名作。毕竟厚积才能薄发，传统山水画教学的最高要求就是用最大的力气打进去，还要用最大的力气打出来。
其次，教师要重视学生写生教学环节的训练和生活感受的山水画写生是很好的提高学生绘画水平及能力的有效途径，自徐悲鸿引西方对景写生之法以来，无数画家得到益处。写生教学的要求是让学生在写生中做到真正消化好从临摹中学到的笔墨规律，并努力找寻属于自己的表现形式和绘画语言。山水画写生的训练可以培养学生的观察能力、概括提炼能力和综合表达的能力，是山水画教学不可缺少的环节。高校的全日制教学有着优越的写生条件，应多组织学生下乡写生采风，把写生的重点放在观察方法的转变和笔墨语言的组织上。因为写生是创作的搜集素材阶段，所以还要有意识去探索地域特征，找到事物的典型性并尽量与自己的内在追求统一起来，从写生开始积累感受和表达冲动。写生环节就是到自然中具体研究客观事物，寻找规律，学生应在老师指导下深入研究消化传统知识和技法，去开掘自然之妙，打开自己的心灵，找到表现自然和内心情感的笔墨语言和审美图式，克服缺乏情绪调动和缺失个性化认识等通病，打开属于自己的精神状态。写生是直接面对自然的艺术行为，既要写景又要写情，不应只是关注自然物像的表面形态，还要研究其内在变化规律，找出共性，并渗透进自己的思想情感和主观期待。
山水画写生造境应是长时间关注的教学重点，教师在教学中要做到以身示范，循序渐进。山水写生环节中，教师要对学生不同时期记录的不同感受做定期辅导，把学生产生的不同心境作全面纪录和整理，还要引导学生多想像，与记忆中的某些场景发生联想并锻炼学生组合能力，正所谓“移花接木”、“迁想妙得”。写生中我们主张稳扎稳打，利用个体的独特感受去观察自然，表达自然，从情感深处贴近生活，练就学生的主观洞察力，学会将美的事物加工组合，践行从生活中来又高于生活的艺术原则。
三、积极组织学生进行山水画创作
强化富有开拓精神的山水画创作教学是高校山水画教学的延伸环节。山水画创作的教学是最终检验学生学习效果的重要手段，在全面继承吸收古典山水绘画资源后，学生应抛弃急功近利和浮躁的情绪，走向生活，走人自然，走进内心，尝试展开属于自己的山水创作之路。教师的教学应通过给学生分析大量的创作实例，使之逐渐找到自己的切人点并深入挖掘，教师要做好解决突发事件的准备，对于当下学术界普遍关注的创作问题，学生要泰然处之，教师要因人而异、因材施教；对于西方艺术思潮的诸多影响，教师要帮助学生建立个人坚定的民族文化立场。我们主张学生应在教师的辅导和鼓励下选定属于自己研究的绘画方向，并深入探索和用于实践，从而绘制出一系列有说服力的山水画作品。我们在山水画创作教学中要始终坚持以独特、创造为核心的教学思路，既要印证传统又要摆脱束缚走向自由，正所谓“随心所欲不逾矩”。
四、山水画教学要处理好的几个重要关系
首先，是教与学的关系。美术教学有其自身特点，心灵交流非常重要。教师要与学生经常谈作品、谈感觉、谈心情，随时了解学生的思想状况。外出写生时，教师尽量与学生同吃同住，保持亲近，在指导写生时，要密切关注每个学生的作品进度和学习规律，随时挽救一些转瞬即失的好想法与好感受，这样才真正起到教师的点拨作用并使学生可持续进步。教师还要在教学过程中尽量多的用自己良好的修养、熟练的技巧影响感召学生，并做到与学生一起探索，一起进步，让学生明确知晓自己的探索道路是正确的。
其次，是数量和质量的关系。教师在布置作业和留给学生独立思考命题时要有一定的量和深度，并且最好因人而异并有关联性。没有数量的要求难以提高质量，但盲目追求数量也会影响质量的提升，由于学生接触山水画时间有限，在绘画工具和艺术语言的训练中，要适当安排学生多练习写字和体会用笔。山水临摹课程期间要保证质量并很好的控制数量，山水写生与创作环节中需要多画稿子，反复修订，力求逐渐找到自己的语言符号。
关键词：山水画 教学研究 传统 修养
中国山水画几千年的发展演变形成了我们民族在山水文化上的优秀传统，她是中国传统绘画的重要组成内容，她伴随着我们的文明发生并发展，逐渐地形成了自己独特的个性语言和审美境界，成为了古代文人和现当代山水画家们毕生追求的一门优秀艺术。中国文人寄情山水田园的思想特质在山水画里体现得最为突出，许多文人雅士喜欢山水并绘制山水画。自魏晋以来，山水画艺术得到长足发展，到宋元时期达到顶峰。古人历代创造的不朽杰作在召唤我们努力学习的同时，也为当代的山水画艺术创新提出了更高的要求。
山水画作为当今高等艺术院校重要的专业课程，经历了从师徒言传到学校教育的发展过程，当代山水画的教学要求也在不断发展和演变着。今天，山水画艺术的教学呈现出多元探索的状态：一部分教师重视古代山水画传统的教学，注重追求古代文人画的符号化、抽象化的境界并付诸实践；一部分教师则重视师法造化，面对自然，走写生和创作相结合的道路，更加注重追求人生回归的艺术情怀；还有的山水画教师受西方现当代艺术流派的影响，求助于特殊肌理和抽象语言的综合表现，在倾向于现代水墨的探索中通过现代人文意识去触摸天人合一的境界。这三路教育理念和教学思想的共同发展和相互交揉形成了当代山水画坛新的教学格局。然而，作为高校美术学科中国画专业教学内容之一的山水画教学实践该何去何从，如何转变教学理念，如何进行创新教学，如何更新教学内容等诸多问题一直困扰着每一个教育实践者，笔者想结合自己多年的教学实践谈以下几点看法。
一、提高学生理论修养和增设相关理论课程
山水画的学习，理论知识是关键，只了解山水画理论的基本方面是不够的，中国的山水文化和山水画艺术博大精深，其构图布势、风格意韵、人文关怀诸方面的认识才是根本，然而这类知识学生往往难以理解，不愿触及，这使学生在宏观上失去坐标，迷失方位。教师作为先行者，应提前对相关理论材料进行梳理加工，在教学过程中根据教学进度与学生需要分发下去供交流参考，使班级教学形成研究理论的良好氛围。
学生需要的理论课程是多方面的，其中应至少包括哲学、文化、历史和美学理论著作等，还应有与山水画艺术相关的理论文献的阅读。根据笔者个人经验，学生应该阅读的有关山水画理论著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《画山水序》，顾恺之的《画云台山记》，潘运告的《唐五代画论》、《宣和画谱》、《宋人画论》、《元代书画论》、《明代画论》、《清代画论》，朱良志的《中国艺术的生命精神》，宗白华的《美学散步》，杨大年的《中国历代画论采英》，张强的《中国山水画学》、《中国画论体系》、《国画现代形态》、《中国绘画美学》，陈传席的《中国山水画史》，愈建华的《中国画论类编》，杨成寅的《视觉美》等诸多对学习山水画有帮助的理论书籍和绘画文献。
阅读应在任课教师指导下，将有关理论著作和文献资料，细致分析，合理分解，找出规律，使学生理解起来比较容易。另外，最好定期与学生谈阅读感受，或者经常组织主体鲜明的理论知识辩论和论坛。千万不可忽视学生的理论修养，当然，教师要不断提高自身的理论水平才能做到在教学中有源源不断的知识带给学生。
二、要注意临摹的深度并加大写生教学环节的训练
首先，教师要加强学生临摹的深度和广度。山水画的临摹教学是学习山水画艺术的重要一课和基础一课，历代山水画名家都非常重视学习传统技法。对于临摹来讲，其前提是会赏析，山水画赏析的必要性往往被我们在山水画教学初期忽视了，其实，只有读懂了作品的内涵，了解了作品产生的时代背景、构思立意、形式技巧、笔墨语言等等，实践起来才不致于盲从，才会有分寸，才能深入挖掘传统资源，达到学习、借鉴、转化、吸收、提升的最终目的。古人讲“师其意不师其技”，师其意者为上，要学好山水画就要临对范图，更要领悟古人用意所在。
传统山水画的教学是要让学生了解山水画在美术史上的独特意义，赏析山水画的经典作品和继承发展。对山水画传统中要求掌握的树石画法、皴擦技法和构图布局规律的知识要结合具体理论，逐一掌握。山水画临摹是个艰苦复杂的过程，山水画景物繁多，层次丰富，绘制过程中要有耐心，临摹过程中还要做到胆大心细，教师要不断激发学生的临习热情，变枯燥临摹成为主动的求知过程。临摹中应注重临摹广度和知识的全面性，一般先要侧重一个时代的一家之法学好吃透，然后再换另一家学习，山水画的临摹应该遵循从隋唐临本开始，先进行工笔山水画的学习，等学生有了一定笔墨造型基础后，再从宋代山水名家中选择几家作为学习对象来重点研究。
齐白石老人画的墨虾，滋润透明，生动有趣，似活虾在水中自由邀游，活活泼泼，别饶其趣，栩栩如生，它的“妙在似与不似之间”，给人以美的享受，激发了人们对生活的热爱。这便是白石老人一生对生活充满热爱，力求于创作，才使得《墨虾图》这幅作品产生了艺术光辉和审美意味。
艺术美来源于生活，生活是艺术家进行创作的前提和基础。艺术家的创作激情，创作素材都来源于现实生活，艺术美是现实生活中的能动反映。在画论中提出“外师造化，中得心源”。强调对客观对象的观察。自然美丰富而生动，是创作的源泉。早在古希腊时期，著名哲学家和美学家赫拉克利特就提出了“摹仿说”，即是对自然的摹仿;画家徐悲鸿曾说过“学画最好的以造化为师，故画马以马为师，更可师法也。”悲鸿如此，齐白石老人亦然，他以虾为师，在掌握了大量的生活素材之后，概括出艺术的典型形象，创造出“不似之似”的典型美。从齐白石的《墨虾图》中我们不难看出，墨虾形象那样突出、活现、优美，是他漫长而艰辛的艺术创作历程中的一个缩影。有价值的绘画作品，不是自然物象的再现，而是经过画家的“中得心源”之创作而成为一件绘画作品。此犹如一只鸡和一条鱼不是一道名菜一样，必须经过名厨的烹调，端上餐桌才是一道名菜的道理。
“搜尽奇峰打草稿”强调了创作由生活中的观察而来，只有观察才能抓住事物的特征，“扼其要”、“传其神”。黑格尔虽然认为艺术美源于“理念”，但他提出艺术家应该看得多，听得多，而且记得多。在艺术创作中坚持深入生活，才能取得艺术的源泉。
齐白石画墨虾几十年，特别重视写生，常常是反复观察对象，掌握住其生活规律，才能动手画虾。“余之画虾已经数变，初只略似，一变逼真，再变色分深浅，此之三变也。……几十年才得其神。”的确，白石老人的墨虾不是一挥即就的随意涂抹，而是从生活中反复揣摩所得，他为了深入体验虾的形体状貌，在家养了虾等小生物，置于案头，日夜观察，怡然沉醉于琢磨虾的浮游、嬉水、跃动、争斗等体态。一旦察有所得，就挥笔写生，经几十年如一日的反复实践，出现在他笔下的墨虾，活泼、灵敏。画家在创作过程中对生活的观察是多么入微。没有长期实践的生活和个体体验，决不会孕育出这样妙不可言的作品。
但是，艺术美又决不仅仅是来源于生活，它还需要艺术家们进行创造，艺术美是艺术家创造性劳动的产物。生活是艺术的源泉，艺术美是社会生活的反映，艺术并非凭空创造，艺术也关不等同于生活。当人们面对齐白石的《墨虾图》而发出惊赞的时候，其主要原因，是由于墨虾体现了艺术家的创造智慧和才能以及墨虾所体现出来的审美趣味。
一、《墨虾图》体现出“似与不似”的审美观
在中国的艺术观中，“不似之似”是很重要的美学观点。宋代文人画家苏轼在一首诗中说：“论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定知非诗人。”按照苏轼的见解，徒有形似的作品是不值得一提的，谈论绘画作品仅以形象画得像不像来作标准，这种见解与儿童相邻近，并同时举出作诗也是一样，在一首诗中所有的用语和思维局限在此诗中，那必定知道此人作诗的水平并不高，一定是初学作诗的人。①
齐白石老人重视生活，热爱生活中的花草虫鱼，但他并不拘泥于作画时的形似，而是主张形神兼备的创作，体现了画的意境和神韵。从《墨虾图》中我们可以看出，追求的是一种“似与不似”之间的“妙”。所谓的“妙”是说，他的理论继承并发展了顾恺之以来的“迁想妙得”的艺术思想，十分强调“作画妙在似与不似之间”的原则，并将这一原则牢固地建筑在为使社会生活日趋美好信念的基石之上。他认为“太似为媚俗，不似为欺世”都不可取。只有使作品达到“不似之似”，“天趣自然”的艺术境界，才能获得传之者后世的活力。
齐白石画的虾，如果和真虾相比显得更美、更有力度、与生命力。虾的头，须和足等细节都经画家的提炼和取舍，对虾的眼睛和钳加以夸张。画家经过自己的主张和长期的观察，按照美的要求，把生活中的虾变成了艺术形象，它离不开对对象的特征观察，但由于画家的夸张和取舍，使观察者对虾的生动活泼的印象更加强烈，达到身心愉悦的感受。⑥他写道：“善写意者，专言其神;写生者，只重其形。要写生而后写意，写意后而后复写生，自我能形神俱见，非偶然所得也”。这才是大师的“似与不似”的真髓。
二、《墨虾图》体现出主观与客观统一的美学创作原则
郭沫若说：“艺术家不应当做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子。”这说明艺术创作需要主观和客观的统一。从生活到意象的孕育，把艺术家的思想感情融入到形象中去。另一方面，艺术家在表现形象需要高超的技艺，通过技巧使完美的艺术形式和深刻的内容统一起来，“在对象世界中肯定自我”。画家的创新，是在生活、传统的基础上加以发掘、创作，中国画运用抽象，是在生活中进行概括提炼，并通过作者审美情趣，加以发挥、表现，从而使作品，既有多样的风格，又体现出自己的个性和尊严。
美只能是肯定人的进步理想的生活形象，才是美的。艺术美也只能肯定了人的自由创作、人的目的、人的力量、人的智慧，这样才能实现。人在艺术作品中感到自由创造的喜悦，达到主观与客观的统一。典型化的过程是概括化和个性化同时进行，主观因素和客观因素相互溶合一体，才能达到传神的艺术作品。艺术作品才拥有意境。
郑板桥画竹时说：“胸中竹非眼中之竹，手中之竹非胸中之竹。”可见他把胸中之竹、眼中之竹、手中之竹分别表现为主观感情、客观实在、创作形象，表现出胸中之竹“顺手画来的意境”。白石画虾时，意境中包含着精湛的艺术与技巧。借虾的活泼形象表现出自己在自然面前所产生的愉快心境，使画面流露出一种生活情趣。表现生命的律动。作品既不是特定时空中客观事物一成不变的简单再现，也非胡乱拼凑的主观随意发挥，而是客观世界与主观情思交融后构成的超越自然意象的艺术之境。这种境界默契着客观自然法则，其描绘的景物也真实到“可游可居”超脱于现实的极其完美的主观世界。
三、《墨虾图》体现“气韵生动”的美学准则
“气韵生动”，是绘画创作追求的最高目标，最高的境界。气韵，就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏、和谐。绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。“气韵”二字，“气者，心随笔运，取像不惑。韵者，隐迹之形，备遗不俗。”这就是说，艺术家要把握对象的精神实质，取出对象的要点，同时，在创造形象时要隐去自己的笔迹，不使欣赏者看出自己的技巧。这样把自我溶化在对象里，突出对象的有代表性的方面，就成功为典型的形象了。②
墨虾图在笔墨技法上，老人充分地掌握了墨分五色的传统水墨功能，用淡墨事头部，次淡墨画身躯和尾部，用线条勾画是须和附肢，随后又用浓墨色互相交融，浓淡相间，有层次，有节奏，达到墨沉淋漓，气韵生动的审美趣味。画者在图中不画水，但却有水流动的感觉，明境如水晶的世界。这种意境，气韵而生动，传神而有韵味，唤起了欣赏者的想象，带给人们以美的享受。
画家还注意到形与形之间，形与神之间，通贯于气。有了气，就有了自然机趣，就活了，有神了。所谓“凡象皆气”，“气韵生动”也就是这个道理。他无论表现什么，都是作为有生气的，整体的来观察，作为对生活情趣的概括。于是即使寥寥几笔写意或一片泼墨，都贯注以形写神的表现。③
四、体现出画境中“空白”的美学意味
空白是中国画的“画底”。万象从空虚中来，向空虚中去。所以纸上的空白是中国画真正的画底。这空白喻示着无限的空间，万象如同涵泳的无尽的虚空里。齐白石大师作画，平生最为注重画面的布白，形成虚实对比。他甚至把布白也纳入构思的范围之内，认为这也应该是具有艺术美的，要给人有一种虚静、愉悦的感受。艺术家创造的形象是“实”，引起我们想象是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命的。一张画使你神游，神游就是“虚”。
虚实结合的思想，是中国艺术的一个特点，中国画很重视空白，如马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”，剩下的空白并不填空，是海，是天空，都并不感到空，空白处更有意味。②再如墨虾的四周留出空白，使画境更为开阔，明朗和豁达，突出了主题。齐白石作画的最大的特点：纵观全局胸有成竹。每于落笔之前，何处是画主体，何处是画客体，早已心中有数;哪里为实处，那里留虚白，全在掌握之中。他把真功夫也放在画面的虚实对比上。故此，他在虾作画面的虚实处理方面，既能做到虚实面积的对比协调，又能照顾到虚实之间的和谐和统一。他完全是根据艺术上的需要而留出虚白的，留出空白，正是为突出墨虾的艺术形象。⑤
“空白”处并非真空，“乃是灵气往来生命流动之处”。《墨虾图》中画幅飞动的物象与“空白”处处交融，结成全幅流动的虚灵的节奏。只只虾有实有虚，有明有暗，“虚实相生，无画处皆成妙境”。④（笪重光：《画筌》）
《墨虾图》中的墨虾画得水墨淋漓，如在水中穿梭漫游，一种自由驰骋于水的世界的意境油然而生，代表着自由的心境，也蕴含着作家对艺术的一种炽爱和执著。墨虾的曲尽其妙，生意盎然，令人倍感亲切可爱和富有生活情趣。人生活在大千世界之中，有趣味的生命力才富有生机，生机勃勃才拥有活力。
生活是艺术的源泉，创作使艺术熠熠生辉，画家热爱生活，才拥有真正的艺术创造。“妙在似与不似之间”的艺术作品才给人带来的美的享受和审美趣味，生活才如此美丽。
参考文献：
①郭玫宗.中国画艺术赏析[M].中国纺织出版社，1998：22
②宗白华.美学与意境[M].人民出版社
③程至.绘画 美学 禅宗[M].中国文联出版社，1999：151
赏析是鉴赏的一个过程，是实现由感性阶段到理性阶段的认识飞跃，既受到艺术作品的形象、内容的制约，又根据自己的思想感情、生活经验、艺术观点和艺术兴趣对形象加以补充和完善。针对美术师范生，教师要侧重培养学生的基本职业能力。因此，在进行赏析教学时，要教会学生结合教学对象的特点、美术水平、兴趣等方面，进行教学。以下笔者主要从中外美术名作赏析方面入手，浅谈几点看法，与广大教师交流分享。[1]
一、创设教学情境，激发学生赏析兴趣
在赏析教学中，学生兴趣的激发尤为重要。由于小学生年龄小，尚不具备很强的赏析能力，对于中外名作作品也不了解，因而很多作品在学生眼中都是没有太大差异的（单纯地认为只是每幅图画画面不同而已）。为了取得更好的教学效果，教师要学会运用情境教学，带领学生入境学生。高校教师在教学时，可以让学生结合中外名作，创设贴合小学生的情境，而不是单调地展示作品。为了最大化渲染情境，高校教师还可以教学生利用一些辅助工具或者手段，例如背景音乐的运用、多媒体屏幕的运用、语言的运用等。例如，在学习中国美术名作《清明上河图》这一作品时，高校教师可以引导学生这样创设情境：同学们，古代还没有发明照相机，那你们知道艺术家是如何描述和记录当时的生活吗？这一问题情境可以牵引学生的思维，让学生发挥想象。设计这个情境主要是以更为自然的方式过渡到古代艺术家利用笔墨描述当时的生活，并留下一些璀璨的文化遗产，值得我们去品味、去赏析。等学生兴趣被激发后，再利用多媒体出示《清明上河图》，并抛出相关问题：《清明上河图》描述的是什么地方什么时候的风光？总之，高校教师在教学生利用情境导入时，要结合学生学习特点、接受能力、兴趣爱好等方面，巧妙导入，并控制好导入时间。为了将学生的注意力集中于课堂教学，还应设计相对应的问题牵引学生思维，引发学生深入赏析兴趣。[2]
二、展开比较教学，提高学生赏析能力
在美术名作赏析课堂中，展开比较教学，有助于提高学生的赏析能力。可以是求同比较；也可以是求异比较；还可以是相似比较。运用比较教学法，学生更有动力去赏析、对比，然后提出自己的见解。因此，高校教师在教学生上名作赏析课时，可以从比较教学入手，培养小学生的思维能力，也让小学生有事可干。例如，在学习《中国画与油画》这一内容时，高校教师可以引导学生从对比角度进行教学，引导小学生展开对比，提高自身的赏析能力。首先，出示两组图片，一组是《清明上河图》和《莫雷附近的杨树林荫小道》；另一组是《李白行吟图》和《蒙娜丽莎》。其次，让学生从对比的角度分析这两组名作（角度自己定，可以是求同、求异、相似的对比）。在这个环节，高校教师可以引导学生以分组合作的形式完成教学，提高效率（渗透分组知识，如人员分配、任务确定等）最后，请学生回答对比分析出来的结果。等小学生回答完后，教师再利用多媒体呈现出完整的对比分析答案，强化学生的认知。总之，整个对比教学过程以学生自主分析合作为主，学生是课堂的主体；同时，作为教师，也要做好引导者的角色。
三、进行作品点评，提高学生表达能力
在中外美术名作赏析课时，还要给予学生点评作品的机会。这是因为学生在赏析时，必然会有独特的感受；而只有利用语言将这些感受表达出来，学生对作品的感受才会更强。例如，在学习《画家凡.高》这一课时，教师可以增设点评环节，让学生说出欣赏后的感受。本节课主要是欣赏凡.高的经典名作，如人物画《吃马铃薯的人》、风景画《星月夜》、静物画《向日葵》。在引导点评时，应逐渐摆脱传统的“这幅画好美”、“这幅画太妙了”等不具体、模糊的评价上，而应逐渐深入。例如，从作品的风格、色彩、内容、用笔、人物形态、创作背景等方面进行点评，从而增强小学生对名作作品的理解，同时自身的语言表达能力也得到相对应的提高。[3]
四、开展课外活动，拓宽学生赏析视野
中外美术名作赏析教学不应局限于课堂。高校教师可以带领学生走出课堂，参加一些校外的美术名作展览，让学生亲自观看、赏析，感受作品形象、特点等。在这个过程中，高校教师可以启发学生运用同样的方法教小学生，让教师带领学生走出教师，一起欣赏、感受中外美术名作，获取直观感受。作为教师，则可以采取边讲解、边欣赏的形式。多样化的教学形式能够维持学生对美术学科的兴趣。因此，高校教师要多启发学生利用课外活动，拓宽学生的赏析视野，让学生爱上赏析课，并从赏析过程中使自己的能力得到提升。
总之，高校教师在上中外名作赏析课时，要以培养学生基本的职业能力为出发点，教会学生如何给自己的教学对象上课。同时，作为教师，也要不断的学习、实践，提升自己的专业素养，以利用自己的专业素养带领学生深入学习。
参考文献：
1 城乡规划专业学科发展研究
1.1国内城乡规划专业的起源
城乡规划专业在我国创立于1952年，随着全球化进程和我国快速城镇化进程，其知识结构和职业需要已经远远超出了以“建筑学”为专业主体的传统内容。《城乡规划法》的颁布实施，注册规划师职业制度的建立，社会、经济、生态环境和政策管理的影响整合，使得“建筑工程类”的知识面已无法应对城乡综合发展的复杂性与多元性，制约了城乡规划的学科发展。
1.2当代城乡规划学专业学科发展
城乡规划学科和建筑学、风景园林学构成以人居环境科学为学科门类的三个一级学科群，学科群培育发展，以开放的学科体系构成。
二级学科的类型分为区域发展与规划、城乡规划与设计、住房与社区建设规划、城乡发展历史与遗产保护规划、城乡生态环境与基础设施规划、城乡规划管理。
2 以沈阳城市建设学院为例对城乡规划专业教学的研究
2.3 现状的课程以及学生状况评析
2.3.1 专业概况
我校是以工为主，工、管、艺术三大学科交叉渗透、协调发展的办学格局，据此我专业在专业课程设置上突出工学学科特点，同时兼顾管理和艺术学科的交融。在课程设置上具体加大建筑设计、建筑构造等工学类课程的学时比例；同时也开设艺术类选修课程如中国画基础、建筑美学以及如城市管理与法规属于管理类的课程，这是兼顾专业自身要求以及因地制宜的课程体系。
2.3.2 课程存在问题
（1）落实教学培养目标不足
个别课程结构不尽合理、逻辑关系个别错位，课程内容重复，实践类课程质量待提高，理论课程教学内容与实践联系不紧密等问题。
（2）通识教育不足
通识教育目的是将学生培养成民主社会中责任者和公民的教育，强调大学的目的在于提供心灵的教养。我校当前开设的通识教育课程主要是AB类课程，缺少艺术、管理、文学类通识教育类必修课程。
2.4 现行课程的改进措施
2.4.1 落实教学目标
根据就业调研、预测以及学生的基本情况，现行的本专业的培养目标：更突出以设计为主、兼顾策划、管理，而去掉教学、政策、法规研究。
（1）调整课程结构、理顺逻辑关系
第一种是以学科加年级形成的课程结构，即一、二年级以通识教育课程为主的必修和选修课程，三、四年级以专业主干课程为主的必修和选修课程；第二种是实行“学分制”全面选修的课程结构，其中又有完全“学分制”和学年“学分制”课程结构之分；第三种是基础课程与“工作室”制相结合的课程结构；第四种是中外合作办学引进国外设计教育的课程结构。
（2）提高实践类课程质量
增加计算机辅助设计学时，增加软件教学内容，增加规划集中周课时。
（3）理论课程紧缩并紧密联系实践教学内容
城市设计、交通、规划原理等课程均需要在理论课教学的基础上，增加针对课程的小设计。
2.4.2 通识教育是重要基础
我校建筑与规划设计本科专业的课程结构，应以拓宽学生学科视野的广度与深度，努力为学生创建信息多元、富于弹性的教育空间，提供开放包容的教育环境，帮助学生成长为可持续发展的有创见性的人才。建议开设人生哲学、创新能力、艺术赏析、写作评论、研究方法、团队协作、领导力等通识教育课程、以适应学校以及专业新的更高的要求。
2.5 课程结构的调整对比研究
2.5.1 总课程学分及构成比例比较
总课程结构调整前，实践环节学分少，国家规定实践课应占25%。选修课比例不足，必修课比重过大。总课程结构调整后，实践环节比例增加，占24%。必修课比重下降。
2.5.2 必修课程学分及构成比例比较
必修类课程结构调整前，公共基础课比例占必修课程29%。其中25%为政治，18%为体育，37%为英语。最为重要的专业课比例过低27.3%，不及公共基础课。设计类课，比例过低，占必修课的48%。必修类课程结构调整后，专业课比例升高达到31%。
2.5.3 专业课程学分及构成比例比较
专业课程结构调整前，理论课过高，占必修课的52%。专业课程结构调整后，理论课比例下降占43%，设计类课程超过理论类课程。
2.6 教学方法改革研究“四维无融通”模式
改革课程教学的基本思路：以提高教学绩效为目标，以提升学生综合素质为核心，运用教学激励与情境创设手段，在历史时空经纬坐标中实施将课堂、校园、校外三个空间维和历史时间维“四维”有机结合，构建“全员参与的复合互动式课堂”、“全过程体验的专业实践活动”、“全方位参透的大教学系统”等三大系统，建立“课堂教授与课外作业辅导相融通、原理性教学与操作性教学相融通、教师导学与学生教课相融通、情景模拟与规划分析相融通、教案教学与科研项目相融通”的五大教学模式，以解决师生平等交流欠缺、理论与实践结合不足、情感与认知匹配不力、重课内轻课外、重结果轻过程、重个体轻合作问题。
3 总结
建筑与规划设计专业的学科建设，迫切需要融入现代教育理论和课程理论的指导，这是促进学科体系和课程结构研究更加科学化、合理化和规范化的必要手段与途径。
对建筑与规划设计本科专业课程结构的探讨，是一项实践性和理论性都很强的工作。若只有课程教学的实践经验或体会，只能是从感性的和局部的视角认识问题。往往会出现经验大于理论，而得出南辕北辙的观点，更难以使课程结构的探讨达到研究所需要的高度。而要真正推进课程结构的设计，就必须深入地研究现代教育理论和课程理论，从宏观教育的高度，把握建筑与规划设计专业课程结构的调整与改革方向，摆脱狭隘经验的束缚。
参考文献：
[1]中国城市科学研究会等编，《中国城市规划发展报告2010―2011》中国建筑工业出版社，2011，6
[2]吴志强，《百年城市规划理论史纲-导论》 《重大事件对城市规划学科发展的意义及启示》
[3]理查德―勒盖茨，《为中国规划师的西方城市规划文献导读》
[4]谢香云，师生互动对教学方法改革的影响[J]。教育评论，2001，1：64-67
培养学生健康的审美情趣和良好的品德情操是中小学美术教学的目的之一。美术教师不仅要向学生传授美术基本知识和技能，更要针对不同课型中出现的德育元素对学生进行灵活多样、潜移默化的进行德育渗透。
现实生活中，青少年思想意识现状令人担忧。上海市妇联儿童和家庭工作部以及上海社科院青少年研究所对近千户家庭所作的调查发现对坐公交车不买票、在公共建筑上随意刻画、吸毒等8项明显违反公共规范的行为认识上，只有吸毒因其明显的危害性，遭到绝大多数未成年人的拒绝。在对诚实、守信的评价上，46.1%的未成年人认为“诚实就意味着吃亏”，42.5%的小学生崇拜黑客，以及对生命的漠视。所以赵薇穿日本军旗时装照出现在《时装》杂志、学生对非主流文化的追求、学生伤害事件、以及“丁锦昊到此一游”等事件的出现就不足为奇了。
我们的美术课堂中依然存在着只重视美术技能而忽略德育的现象。美术教师应善于变通，能够灵活的将美术技能同德育巧妙融合。美育和德育在教育事业中是一个有机不可分割的整体，作为中小学美术教师，应结合本学科特点，做好学生的思想道德工作，也是所有老师责无旁贷的责任和义务。
一、强化养成教育，为今后的培养目标打好基础
美育，是素质教育中的重要任务，它可以提高学生对美的感知能力，可以达到培养学生个性和创造力的目的。如果要让学生接受美育，一个乱哄哄的课堂是没有效果的，作为教师必须对学生在课堂上的行为提出必要的要求，强化养成教育，为今后的培养目标打好基础。
初中美术在应试教育背景下，俨然成为了边缘化学科，美术老师不能把美术课当副课，更不能当作可有可无的课看待，要是美术老师自己都这样认为，学生就不会重视美术课了。在合作型课堂上教育学生养成节约工具、爱护工具的好习惯，学生的听课、发言、作业、卫生、使用工具的规范都有严格的要求。当然作为教师要言传身教，潜移默化，教师对自己也要有较高要求，课前的备课，教具准备要充分。对学生既尊重信任，又严格要求。反之，只要求学生养成良好的思想品德、注意自己的形象、要求学生怎样怎样，而自己却马马虎虎就会给学生一个错误的导向，效果肯定不会很好。
许多音乐、美术、体育、计算机、综合实践等课程的老师上课时学生不听话，上课吵闹，甚至学生和老师顶撞，很大一部分责任在于老师，老师对学生的要求不高，上课随便，导致学生认为这是副课，不重要，所以才会出现这些不和谐的现象。因此作为非中考科目的老师也要强化学生的养成教育，为学生很好的接受非智力教育提供保障。
二、在不同课程内容中渗透德育内容
1、美术“欣赏·评述”是渗透德育的主阵地
在“欣赏·评述”课程内容中有许多爱国主义的材料可以挖掘，通过欣赏作品的同时进行爱国主义思想的渗透。教师在教学过程中运用一些方法和技巧，引导和培养爱国主义情怀。如欣赏《加莱义民》时，当告知学生作品的时代背景，动之以情，学生们无不为这些英雄的挺身而出而拍手叫好。罗丹以彻底逼近真实和深入探索的精神，尖锐的心理刻画和强烈的性格表现，震撼着人民的心。在欣赏《格尔尼卡》一画时，为了引导学生思考并挖掘该画本身包含的丰富的爱国主义思想，教师可以事先描述一下这幅作品的时代背景，作者毕加索作为西班牙人是在怎样的心情下创作了这幅作品。此画有一种史诗般的悲壮触动着学生的视觉和心灵。画面里没有飞机，没有炸弹，却聚集了残暴、恐怖、痛苦、绝望、死亡和呐喊。被践踏的鲜花、断裂的肢体，抱着孩子尸体号啕大哭的母亲、仰天狂叫的求救，断臂倒地的男子、濒死长嘶的马匹……这是对法西斯暴行的无声控诉，撕裂长空。在欣赏《荷拉斯兄弟的宣誓》时告诉学生们个人感情要服从国家利益，作品的主题是宣扬英雄主义和刚毅果敢精神。
当我们在欣赏齐白石作品时，不妨把“生将冷眼观螃蟹，看尔横行到几何”的故事告诉学生；在欣赏《奔马图》同时把徐悲鸿多次到国外举办筹赈画展的事告诉学生。诸如此类的作品、故事、典故有很多，均可以进行爱国主义情怀教育。
此外，通过对我国美术作品的欣赏来了解我国悠久的美术历史和独特的艺术传统，增强民族自豪感，激发爱国热情，让优秀作品及艺术家的优秀品质成为青少年思想道德教育的引路灯。
2、在“造型·表现”中蕴含的德育元素
“造型·表现”学习领域，深受学生的喜欢，它可以培养学生对美术的基本态度和行为方法，为学生的情感和观念的表达提供最直接和最有效的方式，给他们带来极大的身心愉悦。“造型·表现”课程内容强调自由表现，大胆创造，能运用对称、均衡与和谐的审美原则，来审视生活的美，从而思考人与社会的和谐，人与自然的和谐，让学生学会用眼睛去发现美。
“造型·表现”中强调“从整体到局部、再从局部到整体”，是我们作画的基本原理，同时也可以培养学生建立良好的整体意识。它可以将学生引领到现实生活中，引导学生思考人与社会、人与自然的关系，帮助学生树立正确的人生观、价值观和世界观，让学生的思想道德修养在造型绘画中得到提炼。
在湘美版《梅竹精神》、《苍松翠柏》时让学生知道中国画的艺术特征之一，“托物喻情，画中有诗”。中国画家最擅长借景抒情、托物喻情，使有限的画面蕴含无限的情思。让学生了解到梅、兰、竹、菊、苍松、翠柏等蕴含的精神品质，使学生的审美趣味和能力不断提高，情操不断得以陶冶，从而增强对自然和生活的热爱和责任感，形成尊重生命和保护自然环境的态度和创造美好生活的愿望和能力。同时学习中国传统绘画的形式和方法，了解民族传统，弘扬民族精神，增强民族自尊心、自信心和自豪感。
3、在“设计·应用”、“综合·探索”中潜移默化地渗透德育
“设计·应用”领域让学生了解“物以致用”的设计思想，并运用设计和工艺的基本知识和方法，进行有目的的创意、设计和制作活动，发展创新精神和创造能力。感受各种材料的特性，合理利用多种材料和工具进行制作活动，提高动手能力。了解艺术形式美感及其与设计功能的统一，激发美化生活的愿望。养成事前预想和计划的行为习惯以及耐心细致、持之以恒的工作态度。以“人与生活”为中心，注重情感认知、激发赏析、拓展思维、个性创意、主动评价，对学生掌握美术的一般能力以及非智力因素的培养有很大帮助，尤其是情商的培养。湘版《心灵的关爱》重点是引导学生珍视亲情、友情，关注人与人情感，培养学生成为充满爱心的人。这一课可以安排在5月初，在“母亲节”前完成作业，对学生进行情感教育，并要求学生记住父母的生日及传统节日，学会爱的表达。“综合·探索”领域主要是了解美术与其它学科的差异与联系，认识美术与生活的密切联系，发展综合解决问题的能力，体验探究的愉悦与成功感。体现在兴趣、情感、意志、性格、道德思想和态度等方面，具有寓教于乐、陶冶情操、完善人格等多种教育功能。两者的结合能更有效的达到道德渗透的目的。例如湘版《我们的奥运》教师在介绍了奥运的相关知识后，重点在于结合学校实际为学校“运动会”或“艺术节”设计一套图文信息，如活动标志、招贴画、活动手册、T恤衫、活动旗帜、标语或背景等，让学生分组合作，体验共同参与，体验成功乐趣，使学生认识到美术与生活的密切联系。
综上所述，通过美术教育有效地促进道德教育，达到美育和德育双丰收是可行的。
（奉化溪口中学 浙江宁波）
邱积钏点评：
古人言：做人德为重，做事德为先，教育孩子从小养成良好的道德品性是学校教育的根本。蒋老师作为一位普通的初中美术教师，他的论文从美术课堂教学入手，讲述以艺养德、注重德育渗透的教育事例，读来颇有启示。
一、有效利用美术课程资源，在美育中渗透德育
“通识教育”的理念最早源自于古希腊哲人亚里士多德的“自由教育”思想,指的是对学生普遍进行的共通的文化教育,使学生具有一定广度的知识和技能,使学生的人格与学识、理智与情感、身体与心理等各方面得到自由、和谐、全面的发展[1]。20世纪初,美国博德学院的帕卡德教授首先提出“通识教育”一词,并应用于高等教育。民国初年,留美归来的梅贻琦先生接受了美国的通识教育理念,他发表了《大学一解》,鲜明地提出“通识为本,而专识为末”、“通重于专”等观点。他将这些理念结合中国实际努力探索并付诸实践,应用于清华大学的教学改革,使得清华大学的人才培养在当时独树一帜[2]。经过数十年的发展,目前绝大部分高等院校都开设了通识教育类课程,通识教育的相关研究也成为教育界的一大热点。
通识教育体系中的美术欣赏课程,在人文素质教育中有着举足轻重的地位,对于提高学生艺术修养和审美能力有着十分重要的作用。在以往的美术欣赏课程中,存在着两大弊端:其一,不注意美术学科的特殊性,套用其它学科的教学模式;其二,过于强调专业知识的传输,不够通识性,形成了目前美术欣赏课程的“艺术教育不艺术”、“通识教育不通识”的顽症[3]。基于此,我们必须努力构建起新的适应通识教育的美术欣赏教学模式,在对美术作品的欣赏与评析过程中,促使学生建立完善的审美知识结构,提高艺术素养,形成健康、高尚的审美知觉和情趣。
那么,如何在具体的教学计划和教学设计上贯彻通识教育理念?2006年《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》制定了全国普通高等学校公共艺术课程目标,给我们提供了一个“指向针”——“在普通高等学校公共艺术课程的学习实践中,通过鉴赏艺术作品、学习艺术理论、参加艺术活动等,树立正确的审美观念,培养高雅的审美品位,提高人文素养;了解、吸纳中外优秀艺术成果,理解并尊重多元文化;发展形象思维,培养创新精神和实践能力,提高感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力,促进德智体美全面和谐发展。” 以此课程目标为依据,在美术欣赏课程设计中应注意如下几点:
一、课程内容与结构设计
美术发展的历史也可以说是一部人类文明发展史,漫漫历史长河中产生的每一件优秀的美术作品一定都与当时的历史背景、科技水平、经济状况以及现实生活紧密相关,也都一定受到当时政治、宗教、民族、地理、文学等诸因素的影响。因此,在美术欣赏教学中要把美术学科教学和其他相关学科的内容联系起来,让学生学会在广泛的文化情境中欣赏美术、认识美术,从而更有效地推进美术教育通识化的进程。
1.结合文学把握艺术内涵
中国画重写意,对于意境美的理解尤为重要。特别是中国古代文人画,强调诗书画印的结合,讲求“诗中有画,画中有诗”。画家在绘画时讲求诗情画意,我们在赏画时也要学会从笔情墨趣中探寻“画中有诗”的魅力。在课程学习前可以适当给学生布置一些问题,让他们在学习过程中思考并在课堂中找到答案。例如学习中国古代花鸟画部分,可以让学生思考五代花鸟画为什么会出现“黄家富贵,徐熙野逸”两种截然不同的艺术风格,引导学生通过画家身份、绘画题材、技法等各方面去比较。再如解释宋、元以来中国花鸟画盛行的原因,画家们为什么都喜欢选用梅、兰、竹、菊四君子或松、竹、梅岁寒三友等题材进行创作,这些现象就可以引导学生从历史背景、画家个人经历以及这些植物的特性等方面去思考。另外,在讲到清代花鸟画时,又可以让学生分析为什么山人笔下的鱼、鸟都是孤伶伶的,且两眼望青天,让学生自己体会中国古代花鸟画所采用的借物抒情、托物言志的象征性、寓意性艺术手法,或抒发画者高洁的情操,或倾诉自己不得志的处境,或是亡国之恨无处诉。理解了画外的背景,就能更好地理解画中的内涵,从而也就理解了“文人画”之所以能够统领中国画坛长盛不衰的原因了。
文学性因素在西方美术中的表现也甚为突出。西方美术作品中有两大重要的题材——古希腊、罗马神话故事和基督教圣经故事。这两大题材被不同时代、不同国家、不同流派的美术家反复表现,并展现出不同的艺术魅力,西方美术也由此造就了自己独特的灿烂。因此,了解神话和宗教故事,对于了解西方艺术也有着至关重要的作用。
2.结合历史理解艺术风格
本课程以作品赏析为主,但又不能孤立地空谈作品,应把作品鉴赏和技法研究置于美术史的发展脉络和人文科学的整体关系中进行研究。艺术风格的形成和社会政治、经济、科技等时代因素密切相关,每一种艺术风格的形成绝不可能仅是艺术家个人一时心血来潮的创新,必然是顺应了社会发展的趋势所在。如研究古希腊美术,若不了解希腊文化的起源和成因、希腊民族的特点、社会历史、地理位置、自然资源及作为“希腊艺术的土壤”——古希腊的神话和传说,就无从欣赏和理解希腊艺术的本质特征和精神,以及古希腊美术的成就何以对西方艺术产生如此深远的影响。
另外,在欣赏中国石窟艺术时,我们可以体验到不同历史时期的各异的风貌,从魏晋时的秀骨清像之美、隋唐的丰腴之美再到宋代的朴实自然之美,每一次艺术风格的流变无不体现出时代精神。要求学生从题材、形式技巧、形貌特征和审美趣味分析石窟艺术的时代变迁,引导学生剖析变革背后的历史原因,使学生加深对历史的把握、对民族艺术的赞叹和热爱。
3.结合科学欣赏艺术作品
作为通识教育课程,课程内容必须适合不同专业、不同层次的学生学习,既要使非专业的学生掌握美术最基本的知识,又要使他们领会超越专业内容的通识性道理和研究方法。要做到这点,就必须加强美术学科与其他学科的结合。作为工科院校开设的美术欣赏课程,最好的结合点就是从科学与美术的关系入手。
在众多美术门类中,工艺美术、建筑艺术兼具实用性和艺术性,与科技的发展息息相关。因而在这两个专题的欣赏教学中,始终可以贯穿着美术与科学技术结合的主题。例如我们在欣赏现代建筑艺术时,可以以“鸟巢”体育场、央视大楼、广州歌剧院等享誉世界而又离我们很近的建筑为例,引导学生了解到玻璃、钢材等新建筑材料在建筑中的应用对现代建筑形制发展的影响。另外,科学技术不仅影响到实用性的美术,它对西方油画的形成、发展、演变也带来了的巨大影响,例如文艺复兴时期艺术家们对科学的探索促进了写实技法的飞跃。教学中可以介绍学生所熟悉的艺术大师达芬奇,并着重介绍他在天文、地理、物理、军事等多方面的不为人所知的科技成就,让学生在惊叹之余了解达芬奇如何把科学研究的成果引入绘画,运用透视学、艺用解剖学、明暗晕染法大大发展了油画艺术。而到19世纪后期,打破写实绘画传统的印象主义画派的出现恰恰也是由于科学技术的发展,如光学理论的产生、照相等现代图像技术的发展等,这种变革也进一步导致西方美术由此进入了一个多元化的、流派纷呈的现代艺术时代。
通过加强与学生自身知识的联系,不但能使学生活学活用,也有利于纠正部分同学中存在的“我又不当画家,学美术没有用”的模糊认识,培养他们对于美术的兴趣,使学生认识到美术就在我们的生活中。
4.结合本土文化弘扬民族艺术
在教学内容中应充分开发民族的、民间的、本土的美术教育资源,把地方性的文化资源引入美术欣赏课程教学中,形成具有地方特色的高校通识教育美术欣赏课程[5]。笔者在教学中非常重视各种民间美术、民间工艺、地方建筑等传承着中华民族悠久历史和深厚传统文化的艺术,例如在学习中国传统建筑艺术专题时,要求学生课下搜寻岭南四大园林的图片和文本资料,制作多媒体课件,并安排部分学生在课上和同学分享所掌握的知识并由此展开讨论。而在中国工艺美术学习部分中,又安排学生课下搜集一些自己家乡的工艺美术资料,如广绣、广彩、石湾陶塑、潮洲木雕等。通过搜集资料,让学生更了解并热爱自己家乡的美术成就,从侧面促进了对非物质文化遗产的保护和传承。
二、课程教学形式与方法设计
在美术欣赏课程的教授过程中,笔者对学生提出知识点与兴趣点相结合的学习概念,并着重于兴趣点的学习。所谓兴趣点的学习,就是不要求对中国传统文化和艺术作通史的精读,而只需要掌握主要的知识点,对于学生个人比较感兴趣的某一门类艺术或者某一艺术家等方面,则引导学生作深入细致的了解、掌握与研究。而如何有效地引起学生们的学习兴趣,让他们真正自觉进入到兴趣点学习方式中,这就要求教师的授课方式必须是学生所乐于接受的形式。通过实践与探索,笔者提出教学形式个性化、课堂环境生活化、教学方法多样化等课程设计概念。
1. 教学形式个性化
一方面强调教师教学的个性化,除了要求教师个人的语言魅力与人格魅力外,在提供给学生多种观点与信息的基础上,教师也应该提出自己明确的观点与感受与学生交流。另一方面,也强调学生学习的个性化,提倡学生对知识点提出疑问和进行评判并表达自己的感受和观点,鼓励学生发散思维,跳出课程的范围,提出一些其它相关领域的问题,适当引导师生之间、学生之间的观点争论,树立学生在学习过程中的主体意识与个人意志。
2.教学环境生活化
高校通识美术欣赏课程是一种多层次、全方位的教学训练体系,除了第一课堂教学主体外,还必须有丰富、活泼的第二课堂活动。图书馆、资料室、博物馆、实地考察、网络都可以作为教学、学习的一部分,是课堂教与学的一个重要补充与辅助。在教学中我们可以尝试把课程教学同校园文化建设结合起来,拓宽教育渠道。例如,可以举办校园文化艺术节,或者结合重大节日举办形式多样的美术活动,充分发挥美术类社团的作用,为具有美术特长和兴趣的学生提供适合自己的活动舞台,促进学生将课堂所学知识与现实生活更紧密的联系。另外,还可以利用专题讲座、网络、报刊、橱窗、展板等宣传阵地,强化教育、交流成果、推荐典型、彰显艺术价值,吸引大学生对美术的学习兴趣[6]。通过各种途径,让学生通过亲自参与和切身体验,获得美的体验、接受美的熏陶、传播美的信息、领略美的真谛,从而使学生提高审美能力和文化艺术修养,形成内在的人文素质。
3.教学方法多样化
教师对教材主要知识点的讲授、教师个人科研成果与学生分享、提出一些尚未解决的知识疑问与学生共同探讨、多媒体教学手段的运用(课件、专题片、影片片段、多媒体光碟)、实物展示、课前教师提问、课后学生发问、课程中间随时互动、走出课堂参观博物馆与画廊、结合教师对各地博物馆及文化遗址考察的图片与个人感受讲授知识。另外,还可根据课堂教学或实地考察布置一些和课程进度相关的小选题供学生课下查阅文献资料、准备教案,课堂上安排少量时间让学生登台试讲,进行师生角色互换,让学生真正成为认知的主体,尝到自主学习的乐趣和成就感等等。通过登台讲述,可以增进学生的自我表达能力;通过互动,可以促进学生之间知识的交流,教师也可从中发掘学生的潜能并得到不少的启示。
三、结 语
综上所述,高校通识美术欣赏课程的设计应该以塑造全面和谐发展的人为宗旨进行探索,更加注重学生的心理感受和个性发展,帮助学生提高欣赏水平、拓展艺术思维、挖掘艺术潜能,并不断总结经验、完善教学体制、适应教育规律、提高教学质量。同时,还要加强与课程相关的通识教材建设、多媒体课件等相关配套材料的配置,真正构建起适应通识教育体系的美术欣赏课程。
参考文献:
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