文森特·凡高的绘画是以绚烂的色彩、奔放的笔触表达狂热的感情又不失引人深思的象征内涵而为人们熟知的。凡高开始其艺术生涯的年代正是西方绘画艺术在诸多层面都发生根本性变革的年代，而色彩的解放就是其中最明显且极具本质影响的变革之一。印象主义画派受西方现代光学发展的影响和启发，主张室外作画，注重外光分析，追求瞬间光色印象的表现，把文艺复兴以来的静态的色彩再现转变为动态的色彩再现。而凡高从印象主义出发，并超越印象主义，将这种动态的色彩再现发展到由主观体验所控制的感彩的表现，从而成为现代绘画色彩全面解放过程中的不可或缺的环节和有着重要的影响及意义。
一、凡高绘画中的色彩语言的形成
凡高油画作品中的这种强烈的情感色彩也并不是在他刚开始其艺术生涯时就具备的，他对于自身这种感彩本质的觉醒也经历了一个漫长的过程。它的形成首先是与凡高那苦难的人生经历、独特的性格密切联系在一起的。
凡高1853年出生于荷兰的一个新教牧师家庭，他早年做过职员和商行经纪人，还当过矿区的传教士。他充满幻想、爱走极端，在生活中屡遭挫折和失败，最后他投身于绘画，决心“在绘画中与自己苦斗”。
凡高在学画的初期，感受到德拉克罗瓦绘画的“头脑里的太阳和心中的风暴”的强大震动和滋养，他也分外敬重米勒，他朴素而充满强烈的宗教意味和道德意识的绘画艺术，引起了凡高的强烈的感情共鸣。在他学画的早期就大量临摹了米勒的印刷品。虽然后来的艺术风格已经与米勒大异其趣，但他仍然梦想着画一件像米勒一样深深触动人们心灵的作品。《食土豆的人》是他早期的代表作品，在画中表达了自己对跟他一样生活在苦难之中的农民的同情和尊敬。在绘画表现上重视农民形体和姿态的塑造、环境氛围的营造，以粗犷的笔触，浓重的色彩去填充他的画稿。颜色由于反复涂抹，显得厚重混浊，缺乏透明度。
很明显，这一时期光和色彩并不是他关注的重点，它所追求的这种“真实”也并不是学院式的视觉再现的真实，而是一种他的主观感受的真实。就像在给他弟弟泰奥的信中所说：“如果我的人物是准确的，我将感到绝望，你应该明白，我不愿意他们是学院式的准确……我就是要制造这些不准确、这些偏差，重新塑造和改变现实，是的，他们可能变成不真实的，你可以这样说——但是比实实在在的真实更真实。”这些话告诉我们，凡高的绘画从一开始就有着非常强烈的主观表达的意识，这种主观感情的表达并不是通过色彩来实现的，但这种情感倾向使他得以牢牢把握住自己以后的发展方向。
不可否认，凡高作品中这种强烈的情感色彩表达的形成得益于印象主义画派的色彩理论和实践，但是值得注意的是，凡高在荷兰期间——即在正式接触印象主义画派之前——就已经（即使仅仅是在直觉上）认识到色彩解放的可能性。“色彩自身就能表达某种东西”，这是1885年，也就是他创作《食土豆的人》的这一年，他在他所居住的荷兰小村期间所写下的。
1886年是凡高绘画艺术的一个转折点。这一年，他来到法国巴黎，被印象主义画风中的那种明亮且极具动感的色彩所吸引。在印象主义绘画光色理论和实践的启发之下，他逐渐改变了他的色彩感觉方式，由以前的那种传统的静态的色彩感觉方式转变为印象主义画派的动态的色彩感觉方式。色彩感觉方式的改变，大大地改变了他的绘画作品的面貌。他兴奋地说：“……法国的社会指导着我的思想，显得这么有益，非常有益，也有益于全世界。”他抛弃了荷兰时期的那种灰褐色调子，画面色彩开始变地鲜亮起来。原来画面中一直保持着的黑色不见了，也没有了灰色和褐色，画面所呈现出来的是印象派并置笔触的红黄蓝三个原色和由他们混合而成的绿色、紫色、橙色，特别注重色彩中的补色关系。
凡高从印象主义绘画中吸取自己所需要的营养，但是他从来都没有像印象主义画家那样完全沉溺于光与色的表现之中。就像我们前面所讲的，凡高是一个有着强烈的主观表达意识的艺术家，他的绘画不是为了再现视觉的真实，而要表现他对事物的真实的感受和自己的感情。这种强烈的自我表现的愿望和他心中所蕴藏的那股强烈的激情，使他必定要抛弃荷兰画派的那种灰色调子，也注定他会迅速远离印象派。凡高几乎在接受印象派的同时就已经开始对印象派的绘画理论产生质疑。他们在实现视觉的真实，追逐光与色的过程中往往忽视了感情的表达，这与凡高那充满主体意识的精神状态相去甚远。凡高的绘画中独特的审美力量并不单单是视觉印象的强烈，而还有蕴涵在视觉因素之中的情感体验的深刻。在他给泰奥的信中曾明确提到这一点：“我在巴黎所学到的东西现在离开了我。我恢复了在我知道印象派之前我曾有过的理想，如果印象派画家不久就指责我的创作方法的话，我不会感到惊讶。因为滋养我的创作方法的，与其说是他们，不如说是德拉克罗瓦的思想。因为我并不力求精确地再现我眼前的一切，我自由而随意地使用色彩，是为了更有力地表现自我。”凡高不再满足于像一个印象主义者那样仅仅去表现自己的感觉色彩，而是将色彩看作是非自然主义的表现因素的直接工具，看作是精神领域（诉说人类命运的真相）的预言者，试图在色彩和感情之间找到一种契合的方式。
凡高通过各种色彩实验来研究色彩强度增加和减弱的自然规律，但是他的目的并不在于这些研究和实验本身，而是为了挖掘色彩自身所具有的那种强大的表现力。他对他的这种探索的前景充满了希望，在给他弟弟的信中说到：“我相信，一个新的色彩家画派将会在南方扎根，我越来越感到北方画家们只是把他们的理想寄托在用笔功夫和所谓的绘画性上，而不是依赖色彩本身来表达事物。”的确如他所说的那样，一种新的和感情紧密结合着的色彩表现形式开始出现在他绘画作品当中。他于这个时期所创作的《向日葵》、《夜间咖啡馆》以及众多的肖像作品中，可以明显地看到这种强烈的情感色彩的存在。凡高从自然物象中抽取颜色，然后通过色彩的对比或交融，来增强色彩的精神性，使颜料和深藏于心的真实感情达到了直接的重合。这不只是一个如何使用色彩的技巧问题，而是色彩观念从物到人的色彩本质的一种深刻变化。
二、凡高情感色彩语言的表现
从印象主义到后印象主义，凡高发展了一种有着清晰运动感的线条和强烈色彩的绘画表现形式，形成了自己的独特的情感色彩语言。因为，不论是古典主义对色彩的静态观念（固有色），还是印象派对色彩的动态观念（条件色）的认知，都只是把色彩作为观察的结果来表现，有意无意中阻隔了心与物的直接通联，而凡高则把动态的色彩观念引向观察过程本身的表现，这样，他就在绘画中真正引入了心灵世界的直接表达。
凡高绘画作品中的色彩具有明显的象征性倾向，这是他的情感色彩语言的特殊性之一，也是他与印象主义画家在色彩运用上的本质区别。色彩在印象主义者那里多半还只是一种物性表面的光色存在，只是对客观世界的光色变化进行“准确”描绘的手段。他们看重的仍然是色彩视觉的真实，并不关注色彩所具有的情感及象征意义。而凡高由于强烈的主观表达意识的介入，往往使色彩具有某种暗示性的力量。凡高对于色彩的暗示性力量有着浓厚的兴趣，在这方面他可能是受到了德拉克罗瓦有关色彩理论和实践的影响，他说：“我不知道在我之前是否有人谈过示意性的色彩，德拉克罗瓦和蒙蒂切里虽未谈及过，却实践过。”
凡高对于色彩的这种暗示性力量的运用，突出地体现在他的那幅《夜间咖啡馆》中，他说：“我在《夜间咖啡馆》里用红色和绿色表现人类的可怕的情调。这些色彩，不是呆板的按照现实主义立场的字句来说，是眼睛的欺骗者；而是一富暗示性的色彩，他表现出人们火热的情绪活动。”《夜晚的咖啡馆》是由深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色家具组成的梦魇。金灿灿的黄色地板呈纵向透视，以难以置信的力量进入到红色背景之中，反过来，红色背景也用均等的力量与之抗衡。这幅画，是透视空间和企图破坏这个空间的逼人色彩之间的永不调和的斗争。结果是一种幽闭、恐怖和压迫感的可怕体验。作品预示了超现实主义用透视作为幻想表现手段的探索。能有如此震撼人心的力量，一方面是熟练地应用了透视技法，但更主要的是由于画面中的极具暗示性、精神性的色彩关系的组织运用。凡高的创作始终是以一种感情上的“现实主义”为目标，是一种感情的集结和疏导，由此而产生的情感色彩形式往往显得更为单纯和强烈，因此具有更强烈的情感影响力。
笔触和色彩的密切结合是凡高情感色彩语言的另一主要特色，他将印象派的色点发展成色线，他的这种色线不再仅仅服务于形体，它本身就是画家的感情的一种直接的表现。他画面中的无处不在的跳跃的、疯狂转动的笔触和着那饱含感情的色彩，暴风雨般地铺陈在画布上，形成一种强大的精神和视觉冲击。
三、凡高的色彩表现对现代绘画的影响及意义
从历史的角度来讲，凡高的作品中包含着深刻的悲剧意识、其强烈的个性和在形式上的独特追求,远远走在时代的前面,的确难以被当时的人们所接受。但凡高的绘画中独特的审美力量并不单单是视觉印象的表述，而是蕴涵在视觉因素之中的深刻情感体验、表现，以求达到实实在在的真实。在人们对他的误解最深的时候，正是他对自己的创作最有信心的时候。
（一）情感表现是舞蹈艺术表现力的灵魂舞蹈艺术就是用身体来表现心理反应的创造性活动，心理反应的直接表现形式就是情感表现，舞蹈艺术也是情感表现的高度集中，是由肢体动作来表达表演者内心情感的外在表现形式。肢体动作是舞蹈艺术的基本要素，而情感表现则是舞蹈艺术的灵魂。缺少灵魂的舞蹈，在完美的技巧也无法感动观众的心。
（二）情感表现要贯穿与舞蹈的肢体动作和技术技巧之中在舞蹈艺术中，肢体动作和技术技巧是骨架，情感表现是血肉。没有血肉的舞蹈，是没有办法引起观众的共鸣，打动不了观众的心。但是，没有骨架的舞蹈，就不足以称之为舞蹈。所以在一支好的舞蹈中，既要有肢体动作和技术技巧的烘托，也要有情感表现充斥其中，只有二者结合在一起，才能称之为一流的舞者，才能吸引观众的眼球，引发观众对舞蹈表现内容的共鸣。
二、概述情感在舞蹈艺术中的表现
舞蹈艺术的综合性强，情感在舞蹈艺术中的表现应该是由粗到细、由内到外地引发真实的表演，而不是简单的肢体语言的外部表现形式。只有将称之为舞蹈艺术灵魂的情感表现融入到舞蹈中，才能使舞蹈更加的生动，更加的精妙绝伦。
（一）缺乏情感表现的虚假表演成功的舞蹈表演，必定是表演者内心真实情感的表达，是领悟了舞蹈的角色和感受生活后的表演，而不仅仅只是关注怎么去表演、炫技以及吸引观众。舞蹈只有有了情感表现才不会成为一个空壳，才能引发观众对舞蹈表现内容的真实共鸣。所以，真正的舞蹈表演应该是情感在内，表演在外，二者缺一不可。但是，现在很多的舞蹈表演者，只是注重自己表情与眼神，甚至是每一块肌肉的训练，而往往忽视了他们的内心情感，忽略了情感表现在舞蹈艺术中重要作用。其实，一支优秀的舞蹈，肢体动作和情感表现二者应该是均衡的，如果一个舞者过分注重肢体动作和技能技巧，长时间下去就会造成面部表情僵硬、麻木，会给观众一种虚假的感觉，那么这样的舞蹈就是缺乏灵魂的空壳，观众也会一看就忘，无法深刻的打动观众的心，不能称之为真正的舞蹈艺术。
（二）真实感情表现的表演舞蹈艺术是人们真实感情最直接的表现形式，能够强烈的激发人们的情绪。一个表演者编制舞蹈首先应该是感受内心，然后通过肢体动作将内心最真实的感受表达出来，这样才能编制出一支深入观众内心的舞蹈。例如在2005年春节联欢晚会上由中国残疾人艺术团表演的《千手观音》感动了全国观众，它体现了艺术美和人性美，更体现了作为残疾人艺术家的自强不息的精神。21位聋哑舞蹈表演者将内心的真善美用肢体动作淋漓尽致的表达了出来，同时也表现了表演者的坚强，真实情感的流露打动在场的每一位观众，引发了观众与表演者在心灵上的共鸣。
（三）情感表现和夸张手法的结合舞蹈艺术中的情感表现是将人们在生活中喜怒哀乐等情绪用肢体动作表现出来，只是舞蹈中的动作是利用了一些手法将生活中的动作经过加工和美化后，并结合了舞蹈中情感表现的需求。舞蹈中的动作服务于舞蹈情感的表现。例如在《金山战鼓》中梁红玉表演者的一系列动作，在表演中结合夸张的手法，将梁红玉受伤的感受真实的表达了出来，随着表演者的表演，观众如身同感受，心情随着舞蹈表演起伏不定。在舞蹈的创作中，要讲求似像非像，表演者的情感表现是来自于生活，同时又要对生活中的情感进行概括和加工，使之更加的深刻、典型、普遍。完美的舞蹈艺术，就是要将生活中的真实情感和丰富的想象结合起来，并用夸张的手法进行一定的修饰。
三、阐述情感表现在舞蹈艺术中的重要作用
无论是故事性、抒情性，还是人物形象性的舞蹈表演都必须要有浓厚的情感表现。一支能够感动观众的舞蹈，就要求舞蹈的每一个动作，每一个眼神都要给观众带去美的感受，并且是美的有内涵的感受。所以，舞蹈表演的每一个动作不是独立的个体，而是表演者内心情感的真实体现。如果一支舞只有娴熟的舞蹈技术技巧，不带任何的情感表现，那就不能表现舞蹈是一门艺术；如果一个表演者的表演夸张不实，只会给观众带去虚假的感受，更遑论打动观众的心。所以，只有有了真实情感表现的舞蹈才能称得上是舞蹈艺术，才能深入到观众的内心世界，才能长久的发展下去。情感表现是舞蹈艺术的源泉和灵魂，舞蹈中有了情感表现才能成为可看可观的经典之作。
一
通常来说，艺术“表现说”更强调艺术家对于创作的决定作用，艺术家的主观方面，如情绪、情感、想象，以及艺术表现的内容是自我、情感、理想等。艺术表现理论在我国有着悠久的历史，《尚书尧典》就有“诗言志”的说法，并将其解释为“在心为志，发言为诗。应该指出的是，由于从整体而言儒家更为强调艺术的教化作用，因此，艺术自由抒发感情的维度受到一定程度的抑制。但应该看到，由于中国古典的抒情文艺非常发达，因此，在中国传统的艺术理论中，“表现说”的影响很大。但是，到了20世纪，特别是五四运动从根本上动摇了儒家思想对人们精神的影响，客观上为艺术发挥抒情功能提供了条件。但从20世纪中国艺术理论的发展看，由于社会的动荡，社会要求艺术更多地为自己服务，这样，对艺术的表现本质的强调往往受到政治的影响，这也使艺术理论对艺术“表现说”的认识变得复杂。因此，对艺术理论中的“表现说”的认识，也要注意其具体的社会、历史和文化语境。
在中国20世纪的文艺理论史中，“创造社”的理论家第一次大规模地主张以表现来看待艺术的本质。“创造社”的旗手成仿吾最初就很重视文艺的表现:“诗的作用只在由不可捕捉的东西，于抽象的东西具体化，而他的方法只在运用我们的想象，表现我们的感情。”[1他甚至据此来贬低再现:“文艺的标语，到底是'表现’而不是'描写’,描写只不过是文学家的末技。[1郭沫若更是结合创作，从理论上肯定了表现:“文艺的本质是主观的，表现的，而不是没我的，模仿的。“创造社”片面地夸大了表现，只是成仿吾的表现论较为复杂，有论者指出，其表现论“既涵盖了富有深度和生命情绪的写实，又包括了部分积极浪漫主义，具有超越于两者的深刻含义。同时，成仿吾视野中的主客观也并非截然分开。此外，成仿吾虽然坚持自我表现，但又要求文艺“批评人生”，有明显的二元论倾向。这与郭沫若所说的“大我”、“小我”有共通之处。这决定了他们难以遁入“纯艺术论”的狭小圈子，他们后来的创作也证明了这一点。他们的理论还强调情绪，排斥理智。因此，从总体上讲，“创造社”的艺术理论是以二元对立的思维方式来看待再现与表现的对立，机械而片面地夸大了艺术的表现因素，贬低甚至于取消了再现在创作中的作用，这种解释是不利于科学地认识艺术的再现与表现因素的。但也应该看到其特定的原因，他们对创作中表现的主观因素的探索是有价值的。
在主张表现的艺术理论中，也各有侧重。提倡“人的文学”的代表人物周作人也逐渐转向了自我表现：文艺以自己表现为主体以感染人们为作用，是个人的而亦为人类的，所以文艺的条件是自己表现，其余思想与技术上的派别，都在其次，张泽厚则强调艺术要表现社会情感:“所谓艺术不过是感情社会化的一种方法”。“艺术是一种集团的'感情的社会化’。持艺术为“人类底意识之具体表现”的向培良对艺术表现有深刻而全面的认识。首先，艺术表现的情感始于情绪，但目的并不是仅仅为了自己，有人类性，即“既然承认艺术是表现，便会知道艺术必从情绪出发。表现必非止于自我表现的发泄，也可以说，表现必非是为自己的。表现者，根本负着一种任务，即供给可以认识之资。……故表现者，须基于人与人之间的认识才能成立，没有认识，即失其所以为表现的意义。其次，为了克服本能反应的情绪，也使转瞬即逝的情绪固定下来，作者需要确切地了解自己的情绪，才能把情绪表现为艺术品。所以，艺术表现还需要认识、理智的介入。再次，艺术表现是主客观的融合：以情绪为艺术内容所自成，即从自我表现与绝对外界的情境之关系去掘发内容，于是产生主观与客观的融会。最后，艺术表现虽然也需要理智的介入，但主要是依靠情绪、情感等感性因素：艺术的内容，虽存在于主观与客观之融会，但仍不能不从感觉出发。但感觉不独有很重的主观性，并且有很大的流动性。当其融入艺术内容时，无疑地需要超越此主观性与流动性。”他从自我与人类、主观与客观、情感与理智的统一来把握艺术表现，不仅有效地总结了艺术创作实践，而且也充满了艺术辩证法，克服了片面强调艺术表现的偏颇。胡秋原则强调艺术表现也应该包含对思想的形象表现:“所谓艺术只表现人类底情感同样也是不对的。不，它不独表现人们的情感也表现思想;不，它不是抽象地，而是藉活动的形象而表现。艺术最主要的特质即在乎此。精通各门艺术的丰子恺认为，并不是任何情感都是艺术表现的对象，艺术应该发现、表现美的情感：艺术是美的感情的发现。美的感情起于艺术家的心中，因美欲而变成艺术冲动，表现而为客观的艺术品。这经过叫做创作。实际上“表现说”常因盲目提倡表现情感导致情感的粗糙和泛滥，他的观点对于克服这种倾向是有积极意义的。
二
1942年毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话〉》他强调了艺术对生活的积极的、能动的反映，在当时起到了推动文艺发展的作用。但应该看到，他的艺术理论产生于特定的历史时期，主要着眼于发挥艺术的宣传作用、文艺对政治的作用，从某种程度上弱化了艺术自身的要求。之后，反映论就在中国艺术中占据主导位置，并具有了指导的意义。这在一定程度上抑制了“表现说”的影响，也影响了艺术理论对艺术表现的探索。
建国后，现实主义被规定为艺术创作的主要方法，一直被视为最具合法性的艺术理论，并在建国后的相当长的时期内影响了中国的艺术理论和艺术实践。这也使艺术表现情感的观念受到了压抑。而且，写人情、人性的主张经常被定性为阶级调和论和“人性论”受到批判。这样，表现被定性为小资产阶级情调，表现自我则成了个人主义。因此，探讨和研究“表现说”便显得不合潮流，艺术理论“表现说”也难有发展。
值得注意的是，60年代，周谷城非常重视艺术对情感的表现。他连续发表了《史学与美学》、《礼乐新论》等文章，提出了“艺术表现情感”的系统理论:情感是艺术的源泉，情感通过物质的表现形式便成了艺术，情感使艺术发挥其作用，“一切艺术品务必表现情感。但被视为“人性论”遭到了批判，影响了学术的探讨。有趣的是，朱光潜在批判周谷城的情感艺术论时提出，反映是“客观世界在人头脑里的反映，是一种能动的反映，在这里面要发挥人的主观能动性，人的意识(包括思想和感情)当然要起作用，所以反映现实并不排除表现思想感情。朱光潜强调反映论对思想感情的表现，是在允许的范围内，试图吸收情感等因素，以纠正反映论的偏颇。
后来，现实主义的创作方法被发展成了革命现实主义与革命浪漫主义结合起来的“两结合”的艺术创作方法。但是，“两结合”最终发展到了完全无视艺术特点的登峰造极的程度。只有在“两结合”的艺术创作中，才能够表现感情。但这种感情是有规定的:要表现“大我”、对理想的憧憬和集体主义精神。今天看来，这种情感的虚假性、虚幻性和粉饰现实的特点都是显而易见的，这种不正常的状况几乎一直持续到改革开放。
新时期以来，随着政治上的“拨乱反正”和艺术创作的繁荣，人们以开放、自由的心态来探讨反映论。随着一大批注重表现的艺术作品的出现，艺术理论中的“表现说”逐渐占了上风，并且把表现与再现对立起来，甚至出现了要求抛弃“再现说”的声音。
三
80年代初，以“朦胧诗”等有着浓厚现代主义色彩的文艺的出现，艺术开始重视自我表现，三个“崛起”把文艺的自我表现的性质系统化、理论化了。其中孙绍振赋予自我表现以极为重要的地位:“他们不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我精神世界以外的丰功伟绩”，而要“追求生活溶解在心灵中的秘密。应该说，在正常的情感被压抑，文学几乎与情感绝缘的不正常的状态下，这种反拨是非常有必要的，非常合理的，但有些矫枉过正，这势必影响到对文艺的表现性质的认识。由此，出现了“表现自我”与‘反映生活”的争论，对“再现说”、反映论的反思也随即展开。
新时期，伴随着对再现、摹仿的反省又开始了对“表现说”重新认识。夏中义对摹仿说提出了批评，进而指出：文艺所直接表现的并不是社会生活的原型，而是艺术家对社会生活的感受、印象、评价及其理想，生活素材在其中不过是充当了表现作者主观意识的某种变形载体罢了。因而，艺术的本质乃是客观生活和作家自我表现的结合体。周来祥分析了艺术的构成要素:“从认识论看是感性与理性的统一，是感性中理性内容的表现；从心理学看，是理智(物的本质)和意志（人的目的要求）的结合，因而也可以说是认识的内容和心理的形式的统一。而认识、情感又是必不可少的因素:“艺术包含着认识内容，但不只是认识”;“艺术以情感为特质，但又不只是情感。要从情感与认识、感性与理性的统一来看待艺术。而王元骧则尝试以情感来界定艺术的本质:“只有当我们承认情感是现实关系的反映，就其性质来说，也是人们对现实的一种认识的前提下，把它视为文学艺术的基本特性，那才是正确的。而且，“艺术所表现的是在认识过程中产生、以人们对对象性质与自身需要之间的关系的认识为基础的情感”。这样，艺术表现说就演变为“情感说”。但有论者对“情感说”提出了质疑，即“情感说”不能解释情感的产生和表现，而且“还会导致艺术唯心主义。”
刘光耀认为，反映论是机械论，文艺是“反映”，但它首先是对生活的反映、创造。其区别在于：前者是对现实的客观的'摹写’，揭示的是现实自身的本来面貌，后者是对现实的主观的评价，揭示的是人的主体需要和感受与现实的关系；前者表现为理性、理智的认识，后者表现为感性、感情的发抒;前者对于现实用的是历史主义的标准，力求揭示现实的本质和规律，后者对于现实用的是人道主义的标准，力求淋漓尽致地表现人性。他并且希望反映论“寿终正寝”。他重视艺术的创造作用无疑是正确的，但对反映论的理解也有不当甚至错误的地方，全盘否定反映论也是有失公允的。对反映论作了较为系统反思的是刘再复，他的主体性理论产生了很大的影响，他的主体性文艺理论吸收了“表现说”的许多观念，强调发挥作家的主观能动性。
徐亮则从艺术本体论场的角度认识“表现说”的局限，艺术表现说克服了再现说的缺陷:“更深入地设计了艺术的本质。它把被再现论遗忘的部分显示出来，也恢复了情感（特别是个人情感）的应有地位。但“表现说”也有其自身难以克服的局限，应该从艺术本体论中寻找艺术的本质:“表现论太局限于自我表现的自在状态，它把感情束缚于狭小的自我领域以至对于宽广的大千世界不能采取一种坦然的进入态度。看来应当从表现论那儿解放自我表现，解放情感，使自我和情感到更为广大的世界中去生存，并使之成为世界的一部分。应该说，徐亮确实抓住了艺术“表现说”的局限。
此外，有论者从宏观的角度，客观地分析了艺术“表现说”的得失，也有助于深化我们的认识。何国瑞结合中国艺术指出了艺术“表现说”的优点和意义:’表现论’从心理学的角度加强了对艺术的主观能动性方面的阐发，在一定程度上纠正和弥补了'再现论’的机械唯物论的偏颇。‘表现论’强调艺术的伦理实践价值，认为艺术是治心’之具的观点，是具有客观真理性的。它创立和丰富了关于'意境’的理论，过去曾经、今后还将对艺术创作起良好的指导作用。同时也指出了其缺陷：“第一，是它的唯心主义倾向。”“第二，忽视艺术传达的重要性。这种贬低、乃至取消技巧的观点，把艺术完全当成了一种即兴活动，乃至随意的胡来。应该说，这个结论是客观、公允的，而且考虑到了艺术的理论与实践。但他只结合了中国的艺术实践来说明该理论，实际上，西方的艺术对表现的探索也是很丰富的。因此，似有不全面之嫌。李心峰则针对否定艺术再现、反映本质的做法，指出了应该全面而辩证地看待艺术及艺术本质:“在艺术的本质中，完全抹煞了再现性、反映性，显然是从一个极端走到了另一个极端。艺术活动作为人的一种特殊的、精神性活动，同所有的精神性活动一样，都存在着一个精神与现实、意识与存在的关系问题，都具有反映的属性，这是一种客观的事实，完全无视这一点，仅用主观表现来规定艺术无论对这种表现怎样界说，正像只用模仿、再现规定艺术一样，都是无法圆满解决艺术本质问题的。艺术表现与“表现说”在艺术实践和艺术理论中都有重要的作用，充分认识这种作用，恢复艺术“表现说”的合法地位是必要的。但在一段时期内，人们反感于对反映论的庸俗化解释，却走向了另一个极端，常常以肯定表现、“表现说”来贬低、否定或取消再现、“再现说”，这种非此即彼式的思维对于艺术理论的研究和艺术实践都是非常不利的。李心峰指出的这种现象是非常中肯的，也是我们认识艺术“表现说”时应该注意的。
四
在20世纪中国艺术理论中，还有一种从表现与再现之间的关系的视角来阐释“表现说”，这经历了一个从对立到互补的过程。在70年代末80年代初，艺术理论界关于表现与再现相互对立的说法很流行。通常的说法是，表现是写意，中国重表现;再现是写实，西方重再现。但在当时就有不同的意见，只是到了80年代后期，从表现与再现结合的视角来理解表现说、把握艺术的本质，才多了起来，艺术是表现与再现相互统一也逐渐成为主流观点。但当时也有学者反对这种区分，杜书赢在探讨艺术特征时指出：不论重再现的艺术还是重表现的艺术虽各有侧重，却都是再现与表现的统一。只强调艺术的再现性，而忽视其表现性；或者只强调艺术的表现性，而忽视其再现性，都是片面的。重视研究审美现象的王朝闻从区分标准的相对性谈了再现与表现的统一：前者着重反映的客观性特征，后者着重反映的主观性特征。但是这种区别只有相对性，因为某一艺术形象既有再现的性质也有表现的性质。倘若把再现理解为对于反映对象完全被动的机械的模仿或复制，它就不属于艺术的反映。不论艺术形象与反映对象在形式方面接近到什么程度，只有当它相应地表现了艺术家对现实的主观感受，我们才承认它为艺术。与再现相对应的表现，内涵比较侧重于形象对艺术家的主观态度的体现。而且，艺术欣赏中也存在着对立统一的关系。究其根源是:“客观对象与我对它们的感受有复杂性。当这种复杂性在艺术中得到有选择的反映时候，也就形成了表现与再现的对立统一”。刘纲纪则直接说明了以表现、再现概括中西艺术的错误:“我们可不可以说西方美学只讲再现，中国美学只讲表现呢？我认为不能这样说。在我看来，任何艺术都是再现与表现的统一，而表现归根到底也是对现实的反映，不是艺术家头脑中主观自生的东西。但他把艺术最终归结为反映。黄海澄认为，“艺术是以形象反映生活、表现思想情感的、美的意识形式。因此，再现说与表现说分别说明了艺术本质的一个侧面，但都是片面的，都犯了以偏概全的错误。当时，这些见解都为科学、全面地理解“表现说”奠定了好的基础。
通常人们认为，18世纪启蒙运动前，西方艺术和艺术理论的主流是“模仿自然”，但以18世纪兴起的浪漫主义为标志西方艺术和艺术理论的主流变为“表现自我”。但到了20世纪，已有理论家对此提出了质疑，如美国文艺理论家克令格尔在其!〈批评理论》中以“摹仿与表现理论的虚假对立”为标题指出，从摹仿到表现并不是革命性的变化，这种变化只是意味着把摹仿对象由模仿外部事物转移到模仿诗人的内心，但诗歌仍然主要依赖于“外在于自身的某种内容，诗歌自身的形式本体仍然未能确立，它的从属
地位仍旧没有改变。虽然，克令格尔是站在形式主义立场上来看待摹仿与表现之间的关系的。但他揭示的这种现象在中国的艺术理论中也有针对性，对二者之间“虚假对立”关系的揭示无疑指出了我们的错误，也有助于我们纠正以往在理论上和具体的艺术分析中所出现的错误。
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“艺术学”在中国当代可谓方兴未艾，特别是成为一级学科的推力，更形成了推波助澜之势。作为多学科丛聚的交集，艺术学无疑正在成为当代中国学术的新生长点。然而，在新的学科全面建构之前，先需要明确的是，中国的艺术学是从哪里来的？这就需要从全球的视野来观照艺术学“中国化”的发展。中国艺术学的形成，经历了从艺术学的“中国化”到中国化的“艺术学”的历史进程。
一、“艺术学”本是德国产物，在英美为“艺术哲学”
首先可以肯定，艺术学并不是从英美学界舶来的，并不是英语学界的产物。有趣的是，秉承着盎格鲁——撒克逊传统的英美诸国，却并根本没有“艺术学”这门学科，那么，中国的艺术学究竟来自何方呢？艺术学的对应英文译名虽为ArtStudies，但它只是“艺术研究”的意思而并未上升到形上理论的高度。当艺术（art）与科学（science）两个词在英文学界并用的时候，并不是指艺术成为一门科学，而是指艺术与作为技术的科学之关联。英语学界更倡导的是从“艺术理论”（arttheory）到“艺术哲学”（artphilosophy）的研究，这两个领域是被公认的艺术学科。
英美的“艺术理论”，更多指的是狭义的视觉艺术理论探究，如今虽有扩大到整个艺术领域的趋势，但是它基本上还是与艺术史、艺术批评得以并列的理论学科，欧美学界的“艺术理论文选”基本上都是在这个意义上编撰。用英文书写的“艺术哲学”，则覆盖了所有的艺术领域，它主要是指按照“分析美学”（analyticaesthetics）原则所进行的对广义艺术的总体研究。整个20世纪后半叶，整个英美学界都是分析传统的哲学占据绝对主导，所以分析美学也成为美学的唯一主流，而分析美学就是艺术的哲学探讨为基本任务。所以，就形成了这样的现象：绝大多数以“美学”导论为题的著作，主要讲述的是艺术定义、艺术本体、艺术再现、艺术表现、艺术阐释这样的艺术哲学问题，而以“艺术哲学”为题目的著作基本上就是这种分析美学的探究。
好在“美学=艺术哲学”的国际美学的主流趋势，在上世纪末叶终于得到挑战，随着美学视野向“环境美学”与“生活美学”的拓展，当今的美学疆域显然已不再囿于对艺术的普遍化研究了。然而，“艺术理论”研究的范围与深度无疑都在扩大与深化，从而成为了一种积聚了门类艺术研究、心理学、社会学与人类学的宽泛的综合学科领域，但却始终没有归入“艺术科学”的大构架当中，这是我们与英美学界的基本差异。
实际上，东亚学界（包括中国在内）所谓的“艺术学”研究，是在德语学界传统影响下的现代产物。来自德国的“艺术科学”（Kunstwissenschaft）研究，更多秉承了那种注重理论综合与思想提升的德意志理念论传统。Kunst就是德文意义上的艺术，Wissenschaft是为德文意义上的科学，德国人将二者合为“艺术科学”。德国人一方面用Kunst涵盖了一切的艺术形态，另一方面也并未将Wissenschaft理解为纯粹自然科学，艺术由此也成为一门广义的科学。
众所周知，德国人康拉德·费德勒（KonradFiedler，1841-1895）之所以被称为“艺术学之父”，就因为他在1887出版的那本名著《艺术活动的根源》。费德勒采取了“与近代思考方式截然另类的实证主义”来统观所有的艺术，艺术学科由此得以初步确立，所以Kunstwissensehaft就以所有的艺术作为对象并成为一切艺术赖以存在的“指南针”。只可惜，这本书始终没有中译本，我们目前已将80年代李泽厚主编的“美学译文丛书”推展为“美学艺术学译文丛书”而继续出版，就将这本树立艺术学学科的重要专著纳入其中并正在由台湾学者进行翻译，希望它的出版可以推进中国艺术学的基础研究。
然而，使“艺术学”在国际上产生真正影响的，还是德国著名的美学家和心理学家玛克斯·德索阿尔（MaxDessoir，1867-1947），从德文发音来说，他的名字不应翻译为从英文翻译而来的德索而是德索阿尔。这位20世纪初国际美学界的领袖人物，以其1906年的主要著作《美学与一般艺术学》与创办的《美学与一般艺术科学评论》杂志，还有1913年在柏林主办的第一届国际美学大会，使得艺术学最终从美学当中独立出来。假如说，美学与艺术学的分界一定有个坐标的话，那么，《美学与一般艺术学》就可以作为界碑，中文版的翻译据英文版而来则将该书的名字译为《美学与艺术理论》。日本学界的基本情况也是如此，艺术学研究后来从美学当中逐渐脱离出来，从而形成了目前美学与艺术学研究颉颃发展的局面，并形成了相关的两大协会相互对峙的格局。1922年商务印书馆出版的日本学者黑田鹏信的《艺术学纲要》一书，通过俞寄凡转译而对于中国学界也产生了横向影响，所谓“日本桥”的功能也凸显在德国艺术学向中国的舶来上面。
美学与艺术学分别建设的结构在中国其实早已出现。我们现在就可以看到，中国美学家宗白华除了有写于1925-1928年的《美学》讲稿之外，还有讲于1926-1928年的《艺术学》讲稿，这都是按照德索阿尔的分界思路构建的，只可惜未公开出版而获得广泛影响。宗白华在留学德国期间就曾听过德索阿尔的课，在创建自己的艺术学原理的时候，他在许多问题上都直接援引了德索阿尔的美学思想，如美感的分析方法和美感的范畴分类等等，都是如此。
我们可以说，在很大程度上，当时中国的艺术学研究都受到了德索阿尔的影响。中国艺术史家滕固在《艺术与科学》等文中都曾直接引用过德索阿尔的思想，并极为赞同艺术学从美学中独立出来。滕固还曾盛赞过“艺术科学热忱发达的今日”，可见当时艺术学在德国的火热程度及其对中国的影响。滕固的著名论文《诗书画三种艺术的联带关系》原文是用德语写成，并在1932年7月20日在柏林大学哲学研究所德索阿尔的美学班上宣读过，这是中国人与艺术学的国际前沿最为接近的一次经历。张泽厚1933年在上海光华书局出版的《艺术学大纲》，被公认为是第一部中国人撰写以艺术学命名的专著，书名还是由柳亚子所题写的。该书分为十讲，分别是提出艺术与理论皆来自生活的《艺术理论值前提条件》；指出艺术起源于劳动的《艺术的起源》；分析艺术发展受到生产力支配的《艺术的发展》；对艺术论进行自律与他律两分的《艺术的至上主义与功利主义的解释》；说明艺术随社会关系而变的《艺术的变革与倾向》；阐明艺术以促进社会为目的的《艺术的目的性》；证明艺术渗入社会生活的《艺术的意义》；讲解西方艺术思潮缘起的《艺术思潮的社会背景》；区分宗法时代、封建时代与资本工业时代的《时代给予艺术的特质》；辨析艺术与宗教、哲学和（自然与社会）科学关联的《艺术与他种科学》。无论从大纲的整体体例结构还是具体的思想内涵来看，《艺术学大纲》都表露出“中国化”的艺术学体系从创建时期就已经达到了相当高的成就，即使今日仍使用这本专著作为艺术学“教学蓝本”也是具有极大参考价值的，近代以来形成的本土化的中国艺术学传统更需要得到深入反思与内在吸纳。
二、“自律”与“他律”的两类艺术学传统
艺术学“在中国”的建设，我们已经有了非常优良的传统。我认为这个传统，至少可以从1924年《东方杂志》社编的《艺术谈概》开始算起，此后可以大致罗列出这样的名单：黄忏华的《美术概论》（1927）、范寿康的《艺术的本质》（1930）、徐蔚南的《艺术家及其他》，（1929）、邓以蛰的《艺术家的难关》（1928）、李朴园的《艺术论集》（1930）、倪贻德的《艺术漫谈》（1930）、林文铮的《何谓艺术》（1931年）、徐朗西的《艺术与社会》（1932）、夏炎德的《文艺通论》（1933）、洪毅然的《艺术家修养论》（1936）、丰子恺的《艺术趣味》（1934）、向培良的《艺术通论》（1940）、蔡仪的《新艺术论》（1947）、潘澹明的《艺术简说》（1948）、萨空了的《科学的艺术概论》（1948）、岑家梧的《中国艺术论集》（1949）。可惜的是，这个传统随着上世纪中叶美学占据主导地位而中断了一段时期，现在则到了续接“中国的”艺术学传统的时候了。
我们知道，“中西互动”始终构成了中国化的艺术学的语境特征，那么，究竟有哪些外来艺术理论与中国人所要建构的艺术学更具有亲和力呢？实际上，20世纪上半叶对外来艺术思想的引进和吸收，始终是在两条战线上进行的：一条是推崇“艺术自律论”的线路，代表人物有托尔斯泰、黑田鹏信、厨川白村等等，他们强调艺术是“情感”和“生命”的表达或表现；另一条则是归依“艺术他律性”的线路，代表人物有普力汗诺夫（今译普列汉诺夫）、卢那察尔斯基、弗里契等等，他们强调的是为社会而艺术的思路。这两条战线的思想都被引进本土，后来也形成了“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”的理论对峙。
就艺术原理而言，黑田鹏信的艺术思想最不可忘怀。这位日本艺术理论家就好似在西方与中国之间搭建的一座扶桑式的桥梁，将经过他所理解的欧式的艺术理论介绍进中国。早在1922年，他的《艺术学纲要》和《美学纲要》（商务印书馆1922年版）就被俞寄凡译介过来，六年后他的《艺术概论》（开明书店1928年版）又被丰子恺翻译过来。他的“感情理论”在中国影响颇为深远，他对艺术的定义为“艺术是人类精神的感情的发现，但其感情必须是美的感情。美的感情，就是由美学上所谓美的材料，形式，与内容而起的感情。”要成为美的感情还必须符合的基本条件是：须带客观性，须为假象，须是无关心的；此外，又须带有艺术家的个性独创，从而表现时代精神与国民性。通过考察，可以发展20世纪中国早期许多艺术理论都套用了黑田鹏信的模式，从黄忏华的《美术概论》（1927）到潘澹明的《艺术简说》（中华书局1948年版）莫不如此。
然而，第一本翻译过来的艺术理论整本原著，却是托尔斯泰的《艺术论》（耿济之译，商务印书馆1921年版）。这位大作家对中国的影响甚大的是其“艺术传达情感”的理论，这与黑田鹏信有接近的地方。还有一位日本文艺理论家厨川白村，他的《出了象牙之塔》（鲁迅译，北新书局1925年版）、《苦闷的象征》（丰子恺译，商务印书馆1925年版；鲁迅泽，北新书局1926年版）都在中国文艺界引起了巨大的反响。厨川白村文艺思想的内核在于强调“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢”，文艺就是这种苦闷的表现，表现的方法则是广义的象征主义。正如鲁迅在《苦闷的象征·引言》里所论，厨川白村是依据柏格森哲学“以进行不息的生命力为人类社会的根本”，又在弗洛伊德精神分析学“寻出生命力的根柢来”，从而“用以解释文艺”。
在另一条道路上，俄苏的大量艺术理论思想也被当时的中国知识分子所青睐。这种引进了风潮出现在1929年，普力汗诺夫的《艺术与社会生活》（雪峰译，水沫书店1929年版）和《艺术论》（林柏译，南强书店1929年版），卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》（雪峰译，水沫书店1929年版）和《艺术论》（鲁迅译，大江书铺1929年版）同年得以出版。后来，弗里契的《艺术社会学》（胡秋原译，神州国光社1931年版；天行译，作家书屋1947年版）也多次出版和再版。如卢那察尔斯基在《艺术之社会的基础》中就批判了“为艺术而艺术”的观点，主张艺术要以功利效果作为衡量艺术水平高低的标准，作为生活反映的文学必须是战斗的和积极向上的。这样，艺术作为一种意识形态，必然自觉或不自觉地成为阶级斗争的战斗武器。总之，在借鉴了包括如上这些艺术理论的外来思想的同时，中国化的艺术学思想也开始发芽和成长了。
无论怎样说，当代中国的艺术学研究，始终都是处于“中西视界融合”的张力之间的。艺术学对于我们来说既是“舶来品”，所以才有艺术学“在中国”的引入问题，又是“本土货”，所以才有“中国的”艺术学新建问题，但究竟如何实现——从艺术学的“中国化”到“中国化”的艺术学——的转换，这就成为了我们艺术学界的基本致思方向之一。下面就以艺术本体论与艺术主体论为例，来说明“中国化”的艺术学在民国时代所已经取得的学术成就。三、民国时期分化出的四种“艺术本体论”
中国的艺术本体论思想，其实是中西文化“视界融合”的结果。在王国维之前，中国并没有本体论这一术语，本体论本是西方文化和哲学向东方的舶来品。但是，并不能就此说中国就没有自己的艺术本体论了，在20世纪早期的诸多美学和艺术理论中往往“隐含”着一种艺术本体论的存在。这种“潜在本体论”，并没有直接宣称自己所标举的就是本体论，但却只能以美学本体论抑或艺术本体论来命名之，因为他们所穷究的恰恰是艺术作为存在的最本根的问题。到了1936年，洪毅然在《艺术家修养论》中就明确指出：“艺术本体论所探求的是‘艺术是什末’一问题的究极的解释”，可见，艺术本体论不仅包括艺术本质的问题，而且更是对这一问题的“究极的解释”——这才是本体论层面的诠释。
我们将20世纪从20年代初到40年代末的艺术本体论归结为——生命本体论、感情本体论、文化本体论和形式本体论四类，来分别加以展现：
1.“生命本体论”
20世纪中国艺术理论中的生命本体论，它的系统化形成是在20、30年代，并在这个时期达到了自己的思想颠峰。所谓“人生的艺术化”（朱光潜）或“艺术的人生观”（宗白华），就是其典型化的形上境界。最早提出“生命本体”的是徐庆誉，他在《美的哲学》（中华书局1928年版）中明确提出了美的物我合一论：“美是精神的产物，和生命的本体，非物质，亦非现象，超乎‘时一空’之上，而不受制于‘时’‘空’，介乎‘物一我’之间，而又统一其‘物’‘我’。”这样，艺术、审美与生命在他们那里以“生命艺术化”的方式彼此连通起来。
自上世纪20年代起，在心理学家立普斯著名的移情说的影响下，吕潋、陈望道和范寿康最早倡导“生命的移入”理论。由此，吕澂认定艺术活动就是用“美的易解性”，在作品中将那从各个人格个别且直观的结构成的实在，向外表现出来。范寿康则认定艺术的世界乃是一个彻底独立的而且是有组织的完全的世界，艺术的本质是表现，其实就是生命的表现。
当时的艺术家们持生命本体论的主张也是主流观点。美术界的刘海粟在20年代初就发表了《艺术是生命的表现》（《学灯》1923年3月18日）、《艺术与生命表白》（《晨报》六周年纪念增刊，1924年12月1日）等文章。在《艺术是生命的表现》的著名文章中，作者的生命意味表露无遗：“艺术应该不受别人的支配，不受自然的限制，不受理智的束缚，不受金钱的役使；而应该是超越一切，表现画家自己的人格、个性、生命，这就是有生命的艺术，是艺术之花，也是生命之花。”文学界的郭沫若本来是创造社的创办者，但他虽是位“为艺术而艺术派”，但却明言：“我是不承认艺术中可以划分出甚么人生派与艺术派的人。……我认定艺术与人生，只是一个晶球的两面。”而这个“晶球”，在他看来就是“生命”，因为“生命是文学的本质，文学是生命的反映”。可见，艺术呈现反映生命，这也成为了许多艺术家的共识。
2.“感情本体论”
感情本体论，就是强人类精神中的感情作为本体的艺术理论。这一主流思想主要出现在艺术理论的专著之中。黑田鹏信和托尔斯泰对中国艺术理论的深入影响在这里出现了。如果说，生命本体论的发展越来越显露出华夏古典文化的底蕴的话，那么，感情本体论从由始至终都带有“欧化”的色彩。
黄忏华在《美术概论》（1927）这本艺术理论专著里，试图综合从古至今西方各家各派之说，提出了自己的感情本体论。根据黄忏华倚重德国美学传统的阐释和解说，柏拉图“艺术是自然底摹仿”论、勒新（今译莱辛）的“艺术是自然底完成”论、席勒尔（今译席勒）的“艺术是理性和感情底调和”论、谢林的“艺术是叫无限的精神寄宿到有限的材料（自然）当中”的理论、黑智尔（今译黑格尔）“艺术是绝对精神底直观的表现”论、叔本华的“艺术是叫我们把现世的苦患忘记掉底一时的解脱剂，总之艺术是忘我”的理论，都不能令他满意。还有当时流行的“像所谓艺术是人生底理想之声，是精神之解放”的说法，写实主义者、自然主义者和印象主义者“把自然同事实照样子写”的观念，托尔斯泰的“艺术是传达人底感情底手段”理论，表现主义者的“艺术是主观底客观化”的理论，这些都不能真正地理解艺术是什么的问题。
在梳理了西方诸种艺术本质理论之后，黄忏华最终认定只有从“感情本体”上才能解答艺术是什么的难题。因而，“艺术是人们精神的感情的发现。而这种感情，就是美的感情。所谓美的感情，则是由美学上所谓的材料、形式、内容生出来的感情”。但在进一步的解说中，黄忏华几乎照抄了黑田鹏信的观点，“艺术是美的感情底发现，而那种发现，必须带客观性，是假象，而且是无关心；又必须带个性，含独创的分子，而且是时代精神同国民性的表现。”可见，《美术概论》中所持的是一种与黑田鹏信如出一辙的感情本体论。
夏炎德的《文艺通论》（1933）也提升了情感本体在文艺中的地位。一方面，作者对“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”采取了双向批判的态度，进而认定“文艺彻头彻尾是人生的表现，而能慰藉人生，融合人生，批判人生，指导人生，创造人生”；另一方面，则认定文艺必须诉诸于感情，“文艺是感情占着主位的。感情是复杂而流动的东西，不如理智是单纯而固定的”，感情的瞬间性与文艺的永恒性是相互关联的。这样，最后的结论就得出来了：“文艺是人生的表现，感情是文艺的生命。”显然，夏炎德的“文艺——人生——感情”是一以贯之的，感情的本体地位得以了升华。
向培良早在《人类艺术学（提要及绪论）》（1935）一文中，便给予了从人类的高度给予了艺术以崇高的位置：“艺术是人类的基本现象，而不是从属现象。艺术是使人超出小我而融入整体的力，艺术以人和人互相了解为基础”。后来，到了他所构思的《人类艺术学》的第一编亦即《艺术通论》里，仍持相同的观点，只不过将情绪的抒发作为了艺术的基本规定：“艺术是人类可以互相了解的惟一通路；而这种在情绪上要求互相了解的活动，又是人类精神扩大超异的途径。情绪必须发泄，但实际生活是太狭隘浅薄了，既无适当的对象，亦不易发生伟大的行动，故不能够使伟大情绪生发形成，所以便结构为艺术，藉物质的形式以表现情绪，藉行动以使情绪达于完成。……情绪的本性含有相互了解与认识的意味，故此便成为人类底意识的根本，亦即艺术底根本。这种结构当然是在实际生活以外的，故不为实物为假象。这种结构，又是由人所产生的，故一切影响人生的情境也间接影响艺术。概括起来，则可以说艺术是情绪之物质底形式。”在艺术领域，感情本体论其实也得到了许多艺术家的回应。美术界的汪亚尘，在20、30年表的百篇艺术短文中的具有理论性地总结说：“真的艺术，是从内部要求的冲动，有不得不表现的光景，万不可有他种不纯洁的感情的分子混入”。文学研究会的发起者郑振铎，通过比较认为，文学诉诸“情绪”而科学诉诸“智慧”，文学的价值在于自身而科学的价值则在于真理，因此他坚定地主张：“文学本是情感的产品。”
3.“文化本体论”
张泽厚在《艺术学大纲》（1933）里面，居然引用了“文化”拉丁语词源“Culmra”（土地耕作）的本义，指出它后来才成为宽泛的概念，“用以指称人类所以优越自然的一切努力的成果，所以完成生活的劳动及思维底一切成果。”更为关键的是，作者从生活的角度对文化下了定义：“文化形态是人类底实生活，也即是人类的一种生活价值”。进而，从这种生活论出发，作者将艺术归之为文化形态的一种：“在我们用科学方法来说，艺术是从头至尾，彻底都是表现人类底实生活的！因为艺术是和人类实生活结合的一种文化形态。”艺术与其他科学的关联，作者也进行了详细论述，艺术与宗教、艺术与哲学、艺术与自然科学的关系的论述，并没有脱离前人的巢臼。独具特色的是，艺术与社会科学关系的探讨。既然社会科学被视为“研究社会现象——经济基础决定意识形态的一种科学”，由此观之，“艺术是社会底意识形态之一种。（此种意识形态是精神的。如宗教，哲学一样，同是精神的）”。张泽厚强调的是，艺术不仅与宗教、哲学及社会的基础经济有关，而且，“它与政治，法律，道德，风俗”等社会意识形态都有很密切的关系。
将艺术视为一种社会意识形态，并考察了它与其他意识形态的关系，在《艺术学大纲》那里还是相当早的。实际上，越到20世纪30年代后期，人们就越来越将艺术这种文化形态看作是一种“社会性”的存在。比如，洪毅然就明言：“艺术也和各种的文化形态完全一样，它不但是自己存在，而且是社会的地存在的”，“因为艺术是社会地的存在，艺术是人类彼此之间的行为之一种。则一切研究人类生活行为和生活关系的伦理学，政治学，甚而至于经济学等等也是必需着的。”这已经预示着，20世纪40年代艺术社会学的趋向即将取代艺术文化学探索的主流位置。
4.“形式本体论”
通常的印象是，前半世纪的中国艺术理论对（诸如丹尼尔-贝尔的形式主义美学这种）现代美学思想很少予以关注。但也有例外。李安宅在他的《美学》（1934）中居然引了贝尔的一句话作为序言——“艺术对社会的作用，是发酵作用，是解放社会”。他所谓的美学就是“美与在艺术上实现美的学问”。在论述艺术创造和欣赏的过程中，李安宅将艺术品视为一种“记号”，“其实艺术品只是一种记号，引起了鉴赏人心理状态，鉴赏人底心理状态才是真正美底所在”，“凡艺术品都包括两个方面：一方面是所要表现的东西，一方面是表现所要资藉的质料”。这显然具有从形式主义来理解艺术的意味，可是看作是初具了形式本体论的雏形。
20世纪的40年代，中国艺术本体论研究开始从波峰上得以落潮，相对于以20、30年代为颠峰的高潮时期（1920-1949）已走了下坡路，这似乎也预示着下一个过渡时期（1950-1979）即将来临，从80年代后期开始艺术本体论的探究得到复兴，形成了人类学本体论、形式本体论、活动或者实践本体论、意境本体论、体验本体论与生命本体论的各种分化的观念，直到90年代中期相应研究又开始再度落潮。
四、民国时期就得以高举的“艺术主体论”
从1919年新文化运动始到1949年新中国成立前一年为止，随着西方艺术思想的引进，本土的艺术主体论思想逐渐孳生并得到初步的建构。这一历史阶段，还可以具体分为三个时期，亦即1919-1929年（艺术主体论主要在美学原理中得以探讨），1929-1939年（艺术主体论主要在艺术概论中得以探讨），1939-1949年（艺术主体论的探讨在高潮后开始走向衰微）。
1919年的新文化运动，使得推崇德赛先生的新文化启蒙的观念得以普泛传播，艺术主体论成为人们普遍关注的焦点问题。参与者胡适在回眸“五四”时称之为“中国文艺复兴”，承认文艺革命成为其中的开路先锋，其实不无道理，他还认为这场运动具有“四重意义”：研究实际问题、输入学理、整理国故和再造文明。艺术主体论的初建，既要从海外输入学理，又要不丢弃自身的传统。而且，艺术主体论问题，在当时凸现为艺术与人生、艺术与生命的关系问题，就是当时人们所面临的实际问题，亦是关系到再造文明的大问题。
我国第一部美学原理吕潋的《美学浅说》（1923）就专辟“艺术与人生”章节，著者曾坦言：“艺术对人生的意义”这重大问题“自然是今日研究美学所应预先明白的”。同年底出版的第一部美学论文集名日《美与人生》，也收录了唐隽的《艺术独立论和艺术人生论批判》一文，表明自始就有艺术主体论思想的异声存在。其后，不断涌现的论文蔚为大观：《美感与人生》（杨昭恕）、《由美学上所见之人生》（杨昭恕）、《艺术与人生》（一羽）、《艺术与人生》（雷颂常）、《艺术与生命》（穆时英）……据笔者统计，仅1919至1929年间的论文，以《文艺与人生》为题的就有5篇，《艺术与人生》为题的3篇，《文学与人生》为题的8篇。可见，艺术与人生、艺术与生命的关联问题探讨中，绝大多数都与艺术主体论的初构相关。
黄忏华的《美术概论》（1927）是一本探讨美术原理的专著，也是较早涉及了艺术理论的著作。作者认定，艺术起源于“美欲”，虽然“美欲”不光是艺术的起源，而从“美欲”生出来的，主要的却是艺术。关键是黄忏华将艺术与人的情感联结起来，给了艺术主体论这样的规定——“艺术是人们精神底感情的发现；然而那种感情，不可不是美的感情。所谓美的感情，是由美学上所谓美的材料、形式、内容生出来底感情。所谓材料感情，是由色、形、声声出来底感情。所谓形式感情是由对比和渐层等形式生出来底感情。所谓内容感情，是由自然和人生底一切状态和活动生出来底感情。这些都是美的感情。他底表现，变做艺术；然而不能够说美的感情底一切的表现，都是艺术。美的感情能够变做艺术底表现，有种种条件。”总之，黄忏华的艺术主体论，就是强调艺术要表现人们的精神里的感情，而且，这种美的感情还包括材料感情和内容感情这两类。这种情感表现论，在其后的艺术思想中成为一种主流的观念。邓以蛰的《艺术家的难关》（1928），对艺术家的根本立场、艺术与人生的关系进行了充分地论述，是20世纪专门以艺术主体为研究对象的第一本专著。艺术的本质论是本书的出发点，作者认为艺术就是“性灵的”“一种绝对的境界”，艺术创作者要创作成功就必须突破实际生活的“情理”、“知识”、“本能的需要”的“难关”，“得与自然脱离”从而达到一种超功利的境界。音乐要凭藉声音，绘画要凭藉色彩和线条，诗与戏剧要凭藉一种“境遇”，来共同表现人类的纯粹情感。既然艺术是“性灵的”（这来源于中国明清美学思想的积淀），纯粹情感的表现（这是一种欧洲式的美学表述），艺术对人生的意义和价值正在于此。“艺术与人生发生关系的地方，正赖人生的同情，但艺术招引同情的力量，不在于它的善于逢迎脑府的知识，本能的需要；是在它鼓励鞭策人类的感情。这鼓励鞭策也许使你不舒服，使你寒暑丧失了以知识本能为凭藉的肤浅平庸的畅快。所以当代或艺术上有许多造境极高的艺术，反遭一般观者读者的非难，就是这原因”。邓以蛰的艺术主体论思想基本上是中西合璧式的。
从1930年到1939年之间，随着专门探讨艺术理论的专著的独立出现，人们就开始直接思考艺术的主体论问题，各种思想纷纷涌现。
倪贻德在《艺术漫谈》（1930）的论文集里，就高扬了艺术创作者的个性。在《天才与艺术》一文中，他认为：“一代文艺的盛衰，全是操在几个天才者的手里，他们是一个时代的代表者，他们的伟大的创作，便是全人类同声的呼喊。”在《艺术家的孤独》一文中，他认定，“一件艺术品格，与一个人之有人品一样，人品的高低，显然不齐，下贱的始终是下贱，而有根器者却毕竟是与众不同的：艺术作品也是这样。……画面上的品格，往往随着人品而走”。天才论显然来自于欧洲近代的艺术思潮，但人品与艺术品格的关系的论述，却处处可见中国传统艺术思想的烙印。
范寿康在1930年出版了名为《艺术的本质》的专著，这是20世纪中国探讨艺术本质的较早的专著。但在序论的第一节探讨的仍是“美的对象”问题，“艺术作品”只是从属于该节的次生问题。可见，这时对艺术主体论问题的理解，仍基本从属于美学问题。在某种意义上说，艺术作品就是美的对象：“我们不能以艺术作品四字作为美的对象的根据，……艺术作品实在不过是构成美的对象的材料罢了。所谓美的对象乃是由感觉的材料所构成的主观上的形象。因为这个缘故，所以对于艺术作品只有理解艺术者才能知道他真正的价值。”
由此看来，范寿康的主体论思想基本没有逃脱他在《美学概论》（1927）中的想法。正如《美学概论》全书收尾所言，艺术与生命的关联在各个门类中是都存在的：“艺术不得不采取特殊的手段。这特殊的手段就叫做艺术的表现（Darstellung）。我们把我们想加以表现的生命先与现实关系绝缘，然后更把来放到与那种现实完全异趣之官能的对象里面去。如雕塑则将人体的形式与生命移植到那无生命的金石上面，音乐则使人类的内面的历程与声音结合，文学则将行为或事件藉语言的媒介放入空想的世界。由了表现，生命乃与现实绝缘，而出了与新的官能的形体的结合，美的境域乃与其他的观念世界得以区别。”艺术的本质就是表现，就是生命的表现，这是当时某些艺术主体论者的共识。
林文铮在《何谓艺术》（1931）的文集中，提倡一种“艺术运动”，并“坚信中国人有艺术的天才，尤深信有创造新艺术之魄力”！因为，“艺术世界是超现世而存的美世界，为人类之感觉的创造。人类可随意变化自然，换言之，自然界要受人类中之最灵敏者——艺术家——之指挥”。在根本上而言，“艺术所以能美化人，就是因为它蕴藏有自然界所无的东西，人性的东西。……美情绪是人创造出来而蕴藏于艺术之中的。质言之，惟人才能以美贯之艺术中。美情绪只生自人心中。艺术品实际上出资作家对于自然界感印得来的美情绪，而艺术之价值亦全在于此。”
艺术与“人性的东西”息息相通，这正是林文铮艺术主体论思想的内核。由此，他认定，“艺术为作家个性之情感表现，所以性质上纯是理想的。艺术并不一定用以矫正实际，但是无论在哪一方面看起来，它是‘人加在自然上面’（Homoadditusnaturae），因此可知艺术是美化的自然，即是说受过了美情绪之感化”。这种“美化的自然”的思想倒与“自然的人化”的思想有几分相似，都离不开人的能动作用。
夏炎德的《文艺通论》（1933）直接认定，“人生是表现”，艺术不外表现或创造，这正是其艺术主体论思想的核心。具体而言，“英国思想家卡本特说：‘人生就是表现’。生的具象不外是表现，就是生活不外是表现，表现也是创造。所谓艺术也不外是表现或创造。人生是一种个性的表现，同样，艺术也是人的个性的表现。人生可贵的一点在自由舒展其生命力，表现自己的个性……”。因此，“表现=创造”，“艺术”就是“个性的表现”（即自由舒展其生命力）。具有创新之处的是，“艺术的活动是人的本能。……艺术于人间关系上产生了创作者与鉴赏者两种人：前者称为艺术家，能有异样的能力，将生活经历到的，想象到的，表现出来，创造出来，唤起后者广大的鉴赏者以生命的共感。……艺术家除本身满足创造的欲望，还给一般人以艺术生活的浸渍”。艺术与本能的联姻，较早在这本专著中得以体现。
但最终，夏炎德仍没有按照本能论的道路走下去，而是继续认定，“文艺是感情占着主位的。感情是复杂而流动的东西，不如理智是单纯而固定的”；“艺术是人的个性的表现，文艺自然也不例外。文艺作品是作者心中所见的人生的一种解释。……有价值的文艺作品，字里行间都蕴藏着作者的生命，活泼泼地表现着作者的个性，因为文艺家有感而作的作品，他所持以反映周围世界的镜子，必为反映其一己个性的镜子，所以文艺作品是重视作者的主观的”。但具有辩证意味的是，作者认定这种个性仍是“大我中的小我”，“文艺作品中的个性虽然强烈，但因为作品中的一切经验想象终脱不了现实人间的影响，所以他的一切的表现处处都会有浓厚的社会性。文艺作品的主观决不是偏狭的小我，而是大我中的一个泡沫”，这种看法的确很公正。洪毅然的《艺术家修养论》（1936），可以说是20世纪以专题性质来论述“艺术主体论”的早期著作，1940年丰子恺还出版了一本《艺术修养基础》（文化供应社出版）。作者选取的视角，正如扉页上的题词所说——“艺术不仅是技术。艺术家除开技术的磨练而外应该有内心的修养！”那么，艺术家是什么？作者从“生产论”的角度下了这样的定义：“正确的艺术家的定义，应该是艺术‘艺术的生产者’。（theprodueerofart）。假如他没有产生艺术的话，他不应该背称做艺术家。”进而，又给艺术主体论提出了一种“完人”的高标准，“艺术底价值，被决定于其所表现或所传达的情感与思想本身底价值。而对于艺术家（Producerofart）的批判也不能不以其人之接近理想的‘完人’境界的程度上的或多或少为准则。这因为，他愈是理想的‘完人’，他也愈能够生产更多的理想地完美的作品。”
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“艺术学”在中国当代可谓方兴未艾，特别是成为一级学科的推力，更形成了推波助澜之势。作为多学科丛聚的交集，艺术学无疑正在成为当代中国学术的新生长点。然而，在新的学科全面建构之前，先需要明确的是，中国的艺术学是从哪里来的？这就需要从全球的视野来观照艺术学“中国化”的发展。中国艺术学的形成，经历了从艺术学的“中国化”到中国化的“艺术学”的历史进程。
一、“艺术学”本是德国产物，在英美为“艺术哲学”
首先可以肯定，艺术学并不是从英美学界舶来的，并不是英语学界的产物。有趣的是，秉承着盎格鲁——撒克逊传统的英美诸国，却并根本没有“艺术学”这门学科，那么，中国的艺术学究竟来自何方呢？艺术学的对应英文译名虽为Art Studies，但它只是“艺术研究”的意思而并未上升到形上理论的高度。当艺术（art）与科学（science）两个词在英文学界并用的时候，并不是指艺术成为一门科学，而是指艺术与作为技术的科学之关联。英语学界更倡导的是从“艺术理论”（art theory）到“艺术哲学”（art philosophy）的研究，这两个领域是被公认的艺术学科。
英美的“艺术理论”，更多指的是狭义的视觉艺术理论探究，如今虽有扩大到整个艺术领域的趋势，但是它基本上还是与艺术史、艺术批评得以并列的理论学科，欧美学界的“艺术理论文选”基本上都是在这个意义上编撰。用英文书写的“艺术哲学”，则覆盖了所有的艺术领域，它主要是指按照“分析美学”（analytic aesthetics）原则所进行的对广义艺术的总体研究。整个20世纪后半叶，整个英美学界都是分析传统的哲学占据绝对主导，所以分析美学也成为美学的唯一主流，而分析美学就是艺术的哲学探讨为基本任务。所以，就形成了这样的现象：绝大多数以“美学”导论为题的著作，主要讲述的是艺术定义、艺术本体、艺术再现、艺术表现、艺术阐释这样的艺术哲学问题，而以“艺术哲学”为题目的著作基本上就是这种分析美学的探究。
好在“美学=艺术哲学”的国际美学的主流趋势，在上世纪末叶终于得到挑战，随着美学视野向“环境美学”与“生活美学”的拓展，当今的美学疆域显然已不再囿于对艺术的普遍化研究了。然而，“艺术理论”研究的范围与深度无疑都在扩大与深化，从而成为了一种积聚了门类艺术研究、心理学、社会学与人类学的宽泛的综合学科领域，但却始终没有归入“艺术科学”的大构架当中，这是我们与英美学界的基本差异。
实际上，东亚学界（包括中国在内）所谓的“艺术学”研究，是在德语学界传统影响下的现代产物。来自德国的“艺术科学”（Kunstwissenschaft）研究，更多秉承了那种注重理论综合与思想提升的德意志理念论传统。Kunst就是德文意义上的艺术，Wissenschaft是为德文意义上的科学，德国人将二者合为“艺术科学”。德国人一方面用Kunst涵盖了一切的艺术形态，另一方面也并未将Wissenschaft理解为纯粹自然科学，艺术由此也成为一门广义的科学。
众所周知，德国人康拉德·费德勒（Konrad Fiedler，1841-1895）之所以被称为“艺术学之父”，就因为他在1887出版的那本名著《艺术活动的根源》。费德勒采取了“与近代思考方式截然另类的实证主义”来统观所有的艺术，艺术学科由此得以初步确立，所以Kunstwissensehaft就以所有的艺术作为对象并成为一切艺术赖以存在的“指南针”。只可惜，这本书始终没有中译本，我们目前已将80年代李泽厚主编的“美学译文丛书”推展为“美学艺术学译文丛书”而继续出版，就将这本树立艺术学学科的重要专著纳入其中并正在由台湾学者进行翻译，希望它的出版可以推进中国艺术学的基础研究。
然而，使“艺术学”在国际上产生真正影响的，还是德国著名的美学家和心理学家玛克斯·德索阿尔（Max Dessoir，1867-1947），从德文发音来说，他的名字不应翻译为从英文翻译而来的德索而是德索阿尔。这位20世纪初国际美学界的领袖人物，以其1906年的主要著作《美学与一般艺术学》与创办的《美学与一般艺术科学评论》杂志，还有1913年在柏林主办的第一届国际美学大会，使得艺术学最终从美学当中独立出来。假如说，美学与艺术学的分界一定有个坐标的话，那么，《美学与一般艺术学》就可以作为界碑，中文版的翻译据英文版而来则将该书的名字译为《美学与艺术理论》。日本学界的基本情况也是如此，艺术学研究后来从美学当中逐渐脱离出来，从而形成了目前美学与艺术学研究颉颃发展的局面，并形成了相关的两大协会相互对峙的格局。1922年商务印书馆出版的日本学者黑田鹏信的《艺术学纲要》一书，通过俞寄凡转译而对于中国学界也产生了横向影响，所谓“日本桥”的功能也凸显在德国艺术学向中国的舶来上面。
美学与艺术学分别建设的结构在中国其实早已出现。我们现在就可以看到，中国美学家宗白华除了有写于1925-1928年的《美学》讲稿之外，还有讲于1926-1928年的《艺术学》讲稿，这都是按照德索阿尔的分界思路构建的，只可惜未公开出版而获得广泛影响。宗白华在留学德国期间就曾听过德索阿尔的课，在创建自己的艺术学原理的时候，他在许多问题上都直接援引了德索阿尔的美学思想，如美感的分析方法和美感的范畴分类等等，都是如此。
我们可以说，在很大程度上，当时中国的艺术学研究都受到了德索阿尔的影响。中国艺术史家滕固在《艺术与科学》等文中都曾直接引用过德索阿尔的思想，并极为赞同艺术学从美学中独立出来。滕固还曾盛赞过“艺术科学热忱发达的今日”，可见当时艺术学在德国的火热程度及其对中国的影响。滕固的著名论文《诗书画三种艺术的联带关系》原文是用德语写成，并在1932年7月20日在柏林大学哲学研究所德索阿尔的美学班上宣读过，这是中国人与艺术学的国际前沿最为接近的一次经历。
张泽厚1933年在上海光华书局出版的《艺术学大纲》，被公认为是第一部中国人撰写以艺术学命名的专著，书名还是由柳亚子所题写的。该书分为十讲，分别是提出艺术与理论皆来自生活的《艺术理论值前提条件》；指出艺术起源于劳动的《艺术的起源》；分析艺术发展受到生产力支配的《艺术的发展》；对艺术论进行自律与他律两分的《艺术的至上主义与功利主义的解释》；说明艺术随社会关系而变的《艺术的变革与倾向》；阐明艺术以促进社会为目的的《艺术的目的性》；证明艺术渗入社会生活的《艺术的意义》；讲解西方艺术思潮缘起的《艺术思潮的社会背景》；区分宗法时代、封建时代与资本工业时代的《时代给予艺术的特质》；辨析艺术与宗教、哲学和（自然与社会）科学关联的《艺术与他种科学》。无论从大纲的整体体例结构还是具体的思想内涵来看，《艺术学大纲》都表露出“中国化”的艺术学体系从创建时期就已经达到了相当高的成就，即使今日仍使用这本专著作为艺术学“教学蓝本”也是具有极大参考价值的，近代以来形成的本土化的中国艺术学传统更需要得到深入反思与内在吸纳。
二、“自律”与“他律”的两类艺术学传统
艺术学“在中国”的建设，我们已经有了非常优良的传统。我认为这个传统，至少可以从1924年《东方杂志》社编的《艺术谈概》开始算起，此后可以大致罗列出这样的名单：黄忏华的《美术概论》（1927）、范寿康的《艺术的本质》（1930）、徐蔚南的《艺术家及其他》，（1929）、邓以蛰的《艺术家的难关》（1928）、李朴园的《艺术论集》（1930）、倪贻德的《艺术漫谈》（1930）、林文铮的《何谓艺术》（1931年）、徐朗西的《艺术与社会》（1932）、夏炎德的《文艺通论》（1933）、洪毅然的《艺术家修养论》（1936）、丰子恺的《艺术趣味》（1934）、向培良的《艺术通论》（1940）、蔡仪的《新艺术论》（1947）、潘澹明的《艺术简说》（1948）、萨空了的《科学的艺术概论》（1948）、岑家梧的《中国艺术论集》（1949）。可惜的是，这个传统随着上世纪中叶美学占据主导地位而中断了一段时期，现在则到了续接“中国的”艺术学传统的时候了。
我们知道，“中西互动”始终构成了中国化的艺术学的语境特征，那么，究竟有哪些外来艺术理论与中国人所要建构的艺术学更具有亲和力呢？实际上，20世纪上半叶对外来艺术思想的引进和吸收，始终是在两条战线上进行的：一条是推崇“艺术自律论”的线路，代表人物有托尔斯泰、黑田鹏信、厨川白村等等，他们强调艺术是“情感”和“生命”的表达或表现；另一条则是归依“艺术他律性”的线路，代表人物有普力汗诺夫（今译普列汉诺夫）、卢那察尔斯基、弗里契等等，他们强调的是为社会而艺术的思路。这两条战线的思想都被引进本土，后来也形成了“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”的理论对峙。
就艺术原理而言，黑田鹏信的艺术思想最不可忘怀。这位日本艺术理论家就好似在西方与中国之间搭建的一座扶桑式的桥梁，将经过他所理解的欧式的艺术理论介绍进中国。早在1922年，他的《艺术学纲要》和《美学纲要》（商务印书馆1922年版）就被俞寄凡译介过来，六年后他的《艺术概论》（开明书店1928年版）又被丰子恺翻译过来。他的“感情理论”在中国影响颇为深远，他对艺术的定义为“艺术是人类精神的感情的发现，但其感情必须是美的感情。美的感情，就是由美学上所谓美的材料，形式，与内容而起的感情。”要成为美的感情还必须符合的基本条件是：须带客观性，须为假象，须是无关心的；此外，又须带有艺术家的个性独创，从而表现时代精神与国民性。通过考察，可以发展20世纪中国早期许多艺术理论都套用了黑田鹏信的模式，从黄忏华的《美术概论》（1927）到潘澹明的《艺术简说》（中华书局1948年版）莫不如此。
然而，第一本翻译过来的艺术理论整本原著，却是托尔斯泰的《艺术论》（耿济之译，商务印书馆1921年版）。这位大作家对中国的影响甚大的是其“艺术传达情感”的理论，这与黑田鹏信有接近的地方。还有一位日本文艺理论家厨川白村，他的《出了象牙之塔》（鲁迅译，北新书局1925年版）、《苦闷的象征》（丰子恺译，商务印书馆1925年版；鲁迅泽，北新书局1926年版）都在中国文艺界引起了巨大的反响。厨川白村文艺思想的内核在于强调“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢”，文艺就是这种苦闷的表现，表现的方法则是广义的象征主义。正如鲁迅在《苦闷的象征·引言》里所论，厨川白村是依据柏格森哲学“以进行不息的生命力为人类社会的根本”，又在弗洛伊德精神分析学“寻出生命力的根柢来”，从而“用以解释文艺”。
在另一条道路上，俄苏的大量艺术理论思想也被当时的中国知识分子所青睐。这种引进了风潮出现在1929年，普力汗诺夫的《艺术与社会生活》（雪峰译，水沫书店1929年版）和《艺术论》（林柏译，南强书店1929年版），卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》（雪峰译，水沫书店1929年版）和《艺术论》（鲁迅译，大江书铺1929年版）同年得以出版。后来，弗里契的《艺术社会学》（胡秋原译，神州国光社1931年版；天行译，作家书屋1947年版）也多次出版和再版。如卢那察尔斯基在《艺术之社会的基础》中就批判了“为艺术而艺术”的观点，主张艺术要以功利效果作为衡量艺术水平高低的标准，作为生活反映的文学必须是战斗的和积极向上的。这样，艺术作为一种意识形态，必然自觉或不自觉地成为阶级斗争的战斗武器。总之，在借鉴了包括如上这些艺术理论的外来思想的同时，中国化的艺术学思想也开始发芽和成长了。
无论怎样说，当代中国的艺术学研究，始终都是处于“中西视界融合”的张力之间的。艺术学对于我们来说既是“舶来品”，所以才有艺术学“在中国”的引入问题，又是“本土货”，所以才有“中国的”艺术学新建问题，但究竟如何实现——从艺术学的“中国化”到“中国化”的艺术学——的转换，这就成为了我们艺术学界的基本致思方向之一。下面就以艺术本体论与艺术主体论为例，来说明“中国化”的艺术学在民国时代所已经取得的学术成就。
三、民国时期分化出的四种“艺术本体论”
中国的艺术本体论思想，其实是中西文化“视界融合”的结果。在王国维之前，中国并没有本体论这一术语，本体论本是西方文化和哲学向东方的舶来品。但是，并不能就此说中国就没有自己的艺术本体论了，在20世纪早期的诸多美学和艺术理论中往往“隐含”着一种艺术本体论的存在。这种“潜在本体论”，并没有直接宣称自己所标举的就是本体论，但却只能以美学本体论抑或艺术本体论来命名之，因为他们所穷究的恰恰是艺术作为存在的最本根的问题。到了1936年，洪毅然在《艺术家修养论》中就明确指出：“艺术本体论所探求的是‘艺术是什末’一问题的究极的解释”，可见，艺术本体论不仅包括艺术本质的问题，而且更是对这一问题的“究极的解释”——这才是本体论层面的诠释。
我们将20世纪从20年代初到40年代末的艺术本体论归结为——生命本体论、感情本体论、文化本体论和形式本体论四类，来分别加以展现：
1.“生命本体论”
20世纪中国艺术理论中的生命本体论，它的系统化形成是在20、30年代，并在这个时期达到了自己的思想颠峰。所谓“人生的艺术化”（朱光潜）或“艺术的人生观”（宗白华），就是其典型化的形上境界。最早提出“生命本体”的是徐庆誉，他在《美的哲学》（中华书局1928年版）中明确提出了美的物我合一论：“美是精神的产物，和生命的本体，非物质，亦非现象，超乎‘时一空’之上，而不受制于‘时’‘空’，介乎‘物一我’之间，而又统一其‘物’‘我’。”这样，艺术、审美与生命在他们那里以“生命艺术化”的方式彼此连通起来。
自上世纪20年代起，在心理学家立普斯著名的移情说的影响下，吕潋、陈望道和范寿康最早倡导“生命的移入”理论。由此，吕澂认定艺术活动就是用“美的易解性”，在作品中将那从各个人格个别且直观的结构成的实在，向外表现出来。范寿康则认定艺术的世界乃是一个彻底独立的而且是有组织的完全的世界，艺术的本质是表现，其实就是生命的表现。
当时的艺术家们持生命本体论的主张也是主流观点。美术界的刘海粟在20年代初就发表了《艺术是生命的表现》（《学灯》1923年3月18日）、《艺术与生命表白》（《晨报》六周年纪念增刊，1924年12月1日）等文章。在《艺术是生命的表现》的著名文章中，作者的生命意味表露无遗：“艺术应该不受别人的支配，不受自然的限制，不受理智的束缚，不受金钱的役使；而应该是超越一切，表现画家自己的人格、个性、生命，这就是有生命的艺术，是艺术之花，也是生命之花。”文学界的郭沫若本来是创造社的创办者，但他虽是位“为艺术而艺术派”，但却明言：“我是不承认艺术中可以划分出甚么人生派与艺术派的人。……我认定艺术与人生，只是一个晶球的两面。”而这个“晶球”，在他看来就是“生命”，因为“生命是文学的本质，文学是生命的反映”。可见，艺术呈现反映生命，这也成为了许多艺术家的共识。
2.“感情本体论”
感情本体论，就是强人类精神中的感情作为本体的艺术理论。这一主流思想主要出现在艺术理论的专著之中。黑田鹏信和托尔斯泰对中国艺术理论的深入影响在这里出现了。如果说，生命本体论的发展越来越显露出华夏古典文化的底蕴的话，那么，感情本体论从由始至终都带有“欧化”的色彩。
黄忏华在《美术概论》（1927）这本艺术理论专著里，试图综合从古至今西方各家各派之说，提出了自己的感情本体论。根据黄忏华倚重德国美学传统的阐释和解说，柏拉图“艺术是自然底摹仿”论、勒新（今译莱辛）的“艺术是自然底完成”论、席勒尔（今译席勒）的“艺术是理性和感情底调和”论、谢林的“艺术是叫无限的精神寄宿到有限的材料（自然）当中”的理论、黑智尔（今译黑格尔）“艺术是绝对精神底直观的表现”论、叔本华的“艺术是叫我们把现世的苦患忘记掉底一时的解脱剂，总之艺术是忘我”的理论，都不能令他满意。还有当时流行的“像所谓艺术是人生底理想之声，是精神之解放”的说法，写实主义者、自然主义者和印象主义者“把自然同事实照样子写”的观念，托尔斯泰的“艺术是传达人底感情底手段”理论，表现主义者的“艺术是主观底客观化”的理论，这些都不能真正地理解艺术是什么的问题。
在梳理了西方诸种艺术本质理论之后，黄忏华最终认定只有从“感情本体”上才能解答艺术是什么的难题。因而，“艺术是人们精神的感情的发现。而这种感情，就是美的感情。所谓美的感情，则是由美学上所谓的材料、形式、内容生出来的感情”。但在进一步的解说中，黄忏华几乎照抄了黑田鹏信的观点，“艺术是美的感情底发现，而那种发现，必须带客观性，是假象，而且是无关心；又必须带个性，含独创的分子，而且是时代精神同国民性的表现。”可见，《美术概论》中所持的是一种与黑田鹏信如出一辙的感情本体论。
夏炎德的《文艺通论》（1933）也提升了情感本体在文艺中的地位。一方面，作者对“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”采取了双向批判的态度，进而认定“文艺彻头彻尾是人生的表现，而能慰藉人生，融合人生，批判人生，指导人生，创造人生”；另一方面，则认定文艺必须诉诸于感情，“文艺是感情占着主位的。感情是复杂而流动的东西，不如理智是单纯而固定的”，感情的瞬间性与文艺的永恒性是相互关联的。这样，最后的结论就得出来了：“文艺是人生的表现，感情是文艺的生命。”显然，夏炎德的“文艺——人生——感情”是一以贯之的，感情的本体地位得以了升华。
向培良早在《人类艺术学（提要及绪论）》（1935）一文中，便给予了从人类的高度给予了艺术以崇高的位置：“艺术是人类的基本现象，而不是从属现象。艺术是使人超出小我而融入整体的力，艺术以人和人互相了解为基础”。后来，到了他所构思的《人类艺术学》的第一编亦即《艺术通论》里，仍持相同的观点，只不过将情绪的抒发作为了艺术的基本规定：“艺术是人类可以互相了解的惟一通路；而这种在情绪上要求互相了解的活动，又是人类精神扩大超异的途径。情绪必须发泄，但实际生活是太狭隘浅薄了，既无适当的对象，亦不易发生伟大的行动，故不能够使伟大情绪生发形成，所以便结构为艺术，藉物质的形式以表现情绪，藉行动以使情绪达于完成。……情绪的本性含有相互了解与认识的意味，故此便成为人类底意识的根本，亦即艺术底根本。这种结构当然是在实际生活以外的，故不为实物为假象。这种结构，又是由人所产生的，故一切影响人生的情境也间接影响艺术。概括起来，则可以说艺术是情绪之物质底形式。”
在艺术领域，感情本体论其实也得到了许多艺术家的回应。美术界的汪亚尘，在20、30年表的百篇艺术短文中的具有理论性地总结说：“真的艺术，是从内部要求的冲动，有不得不表现的光景，万不可有他种不纯洁的感情的分子混入”。文学研究会的发起者郑振铎，通过比较认为，文学诉诸“情绪”而科学诉诸“智慧”，文学的价值在于自身而科学的价值则在于真理，因此他坚定地主张：“文学本是情感的产品。”
3.“文化本体论”
张泽厚在《艺术学大纲》（1933）里面，居然引用了“文化”拉丁语词源“Culmra”（土地耕作）的本义，指出它后来才成为宽泛的概念，“用以指称人类所以优越自然的一切努力的成果，所以完成生活的劳动及思维底一切成果。”更为关键的是，作者从生活的角度对文化下了定义：“文化形态是人类底实生活，也即是人类的一种生活价值”。进而，从这种生活论出发，作者将艺术归之为文化形态的一种：“在我们用科学方法来说，艺术是从头至尾，彻底都是表现人类底实生活的！因为艺术是和人类实生活结合的一种文化形态。”艺术与其他科学的关联，作者也进行了详细论述，艺术与宗教、艺术与哲学、艺术与自然科学的关系的论述，并没有脱离前人的巢臼。独具特色的是，艺术与社会科学关系的探讨。既然社会科学被视为“研究社会现象——经济基础决定意识形态的一种科学”，由此观之，“艺术是社会底意识形态之一种。（此种意识形态是精神的。如宗教，哲学一样，同是精神的）”。张泽厚强调的是，艺术不仅与宗教、哲学及社会的基础经济有关，而且，“它与政治，法律，道德，风俗”等社会意识形态都有很密切的关系。
将艺术视为一种社会意识形态，并考察了它与其他意识形态的关系，在《艺术学大纲》那里还是相当早的。实际上，越到20世纪30年代后期，人们就越来越将艺术这种文化形态看作是一种“社会性”的存在。比如，洪毅然就明言：“艺术也和各种的文化形态完全一样，它不但是自己存在，而且是社会的地存在的”，“因为艺术是社会地的存在，艺术是人类彼此之间的行为之一种。则一切研究人类生活行为和生活关系的伦理学，政治学，甚而至于经济学等等也是必需着的。”这已经预示着，20世纪40年代艺术社会学的趋向即将取代艺术文化学探索的主流位置。
4.“形式本体论”
通常的印象是，前半世纪的中国艺术理论对（诸如丹尼尔-贝尔的形式主义美学这种）现代美学思想很少予以关注。但也有例外。李安宅在他的《美学》（1934）中居然引了贝尔的一句话作为序言——“艺术对社会的作用，是发酵作用，是解放社会”。他所谓的美学就是“美与在艺术上实现美的学问”。在论述艺术创造和欣赏的过程中，李安宅将艺术品视为一种“记号”，“其实艺术品只是一种记号，引起了鉴赏人心理状态，鉴赏人底心理状态才是真正美底所在”，“凡艺术品都包括两个方面：一方面是所要表现的东西，一方面是表现所要资藉的质料”。这显然具有从形式主义来理解艺术的意味，可是看作是初具了形式本体论的雏形。
20世纪的40年代，中国艺术本体论研究开始从波峰上得以落潮，相对于以20、30年代为颠峰的高潮时期（1920-1949）已走了下坡路，这似乎也预示着下一个过渡时期（1950-1979）即将来临，从80年代后期开始艺术本体论的探究得到复兴，形成了人类学本体论、形式本体论、活动或者实践本体论、意境本体论、体验本体论与生命本体论的各种分化的观念，直到90年代中期相应研究又开始再度落潮。
四、民国时期就得以高举的“艺术主体论”
从1919年新文化运动始到1949年新中国成立前一年为止，随着西方艺术思想的引进，本土的艺术主体论思想逐渐孳生并得到初步的建构。这一历史阶段，还可以具体分为三个时期，亦即1919-1929年（艺术主体论主要在美学原理中得以探讨），1929-1939年（艺术主体论主要在艺术概论中得以探讨），1939-1949年（艺术主体论的探讨在高潮后开始走向衰微）。
1919年的新文化运动，使得推崇德赛先生的新文化启蒙的观念得以普泛传播，艺术主体论成为人们普遍关注的焦点问题。参与者胡适在回眸“五四”时称之为“中国文艺复兴”，承认文艺革命成为其中的开路先锋，其实不无道理，他还认为这场运动具有“四重意义”：研究实际问题、输入学理、整理国故和再造文明。艺术主体论的初建，既要从海外输入学理，又要不丢弃自身的传统。而且，艺术主体论问题，在当时凸现为艺术与人生、艺术与生命的关系问题，就是当时人们所面临的实际问题，亦是关系到再造文明的大问题。
我国第一部美学原理吕潋的《美学浅说》（1923）就专辟“艺术与人生”章节，著者曾坦言：“艺术对人生的意义”这重大问题“自然是今日研究美学所应预先明白的”。同年底出版的第一部美学论文集名日《美与人生》，也收录了唐隽的《艺术独立论和艺术人生论批判》一文，表明自始就有艺术主体论思想的异声存在。其后，不断涌现的论文蔚为大观：《美感与人生》（杨昭恕）、《由美学上所见之人生》（杨昭恕）、《艺术与人生》（一羽）、《艺术与人生》（雷颂常）、《艺术与生命》（穆时英）……据笔者统计，仅1919至1929年间的论文，以《文艺与人生》为题的就有5篇，《艺术与人生》为题的3篇，《文学与人生》为题的8篇。可见，艺术与人生、艺术与生命的关联问题探讨中，绝大多数都与艺术主体论的初构相关。
黄忏华的《美术概论》（1927）是一本探讨美术原理的专著，也是较早涉及了艺术理论的著作。作者认定，艺术起源于“美欲”，虽然“美欲”不光是艺术的起源，而从“美欲”生出来的，主要的却是艺术。关键是黄忏华将艺术与人的情感联结起来，给了艺术主体论这样的规定——“艺术是人们精神底感情的发现；然而那种感情，不可不是美的感情。所谓美的感情，是由美学上所谓美的材料、形式、内容生出来底感情。所谓材料感情，是由色、形、声声出来底感情。所谓形式感情是由对比和渐层等形式生出来底感情。所谓内容感情，是由自然和人生底一切状态和活动生出来底感情。这些都是美的感情。他底表现，变做艺术；然而不能够说美的感情底一切的表现，都是艺术。美的感情能够变做艺术底表现，有种种条件。”总之，黄忏华的艺术主体论，就是强调艺术要表现人们的精神里的感情，而且，这种美的感情还包括材料感情和内容感情这两类。这种情感表现论，在其后的艺术思想中成为一种主流的观念。
邓以蛰的《艺术家的难关》（1928），对艺术家的根本立场、艺术与人生的关系进行了充分地论述，是20世纪专门以艺术主体为研究对象的第一本专著。艺术的本质论是本书的出发点，作者认为艺术就是“性灵的”“一种绝对的境界”，艺术创作者要创作成功就必须突破实际生活的“情理”、“知识”、“本能的需要”的“难关”，“得与自然脱离”从而达到一种超功利的境界。音乐要凭藉声音，绘画要凭藉色彩和线条，诗与戏剧要凭藉一种“境遇”，来共同表现人类的纯粹情感。既然艺术是“性灵的”（这来源于中国明清美学思想的积淀），纯粹情感的表现（这是一种欧洲式的美学表述），艺术对人生的意义和价值正在于此。“艺术与人生发生关系的地方，正赖人生的同情，但艺术招引同情的力量，不在于它的善于逢迎脑府的知识，本能的需要；是在它鼓励鞭策人类的感情。这鼓励鞭策也许使你不舒服，使你寒暑丧失了以知识本能为凭藉的肤浅平庸的畅快。所以当代或艺术上有许多造境极高的艺术，反遭一般观者读者的非难，就是这原因”。邓以蛰的艺术主体论思想基本上是中西合璧式的。
从1930年到1939年之间，随着专门探讨艺术理论的专著的独立出现，人们就开始直接思考艺术的主体论问题，各种思想纷纷涌现。
倪贻德在《艺术漫谈》（1930）的论文集里，就高扬了艺术创作者的个性。在《天才与艺术》一文中，他认为：“一代文艺的盛衰，全是操在几个天才者的手里，他们是一个时代的代表者，他们的伟大的创作，便是全人类同声的呼喊。”在《艺术家的孤独》一文中，他认定，“一件艺术品格，与一个人之有人品一样，人品的高低，显然不齐，下贱的始终是下贱，而有根器者却毕竟是与众不同的：艺术作品也是这样。……画面上的品格，往往随着人品而走”。天才论显然来自于欧洲近代的艺术思潮，但人品与艺术品格的关系的论述，却处处可见中国传统艺术思想的烙印。
范寿康在1930年出版了名为《艺术的本质》的专著，这是20世纪中国探讨艺术本质的较早的专著。但在序论的第一节探讨的仍是“美的对象”问题，“艺术作品”只是从属于该节的次生问题。可见，这时对艺术主体论问题的理解，仍基本从属于美学问题。在某种意义上说，艺术作品就是美的对象：“我们不能以艺术作品四字作为美的对象的根据，……艺术作品实在不过是构成美的对象的材料罢了。所谓美的对象乃是由感觉的材料所构成的主观上的形象。因为这个缘故，所以对于艺术作品只有理解艺术者才能知道他真正的价值。”
由此看来，范寿康的主体论思想基本没有逃脱他在《美学概论》（1927）中的想法。正如《美学概论》全书收尾所言，艺术与生命的关联在各个门类中是都存在的：“艺术不得不采取特殊的手段。这特殊的手段就叫做艺术的表现（Darstellung）。我们把我们想加以表现的生命先与现实关系绝缘，然后更把来放到与那种现实完全异趣之官能的对象里面去。如雕塑则将人体的形式与生命移植到那无生命的金石上面，音乐则使人类的内面的历程与声音结合，文学则将行为或事件藉语言的媒介放入空想的世界。由了表现，生命乃与现实绝缘，而出了与新的官能的形体的结合，美的境域乃与其他的观念世界得以区别。”艺术的本质就是表现，就是生命的表现，这是当时某些艺术主体论者的共识。
林文铮在《何谓艺术》（1931）的文集中，提倡一种“艺术运动”，并“坚信中国人有艺术的天才，尤深信有创造新艺术之魄力”！因为，“艺术世界是超现世而存的美世界，为人类之感觉的创造。人类可随意变化自然，换言之，自然界要受人类中之最灵敏者——艺术家——之指挥”。在根本上而言，“艺术所以能美化人，就是因为它蕴藏有自然界所无的东西，人性的东西。……美情绪是人创造出来而蕴藏于艺术之中的。质言之，惟人才能以美贯之艺术中。美情绪只生自人心中。艺术品实际上出资作家对于自然界感印得来的美情绪，而艺术之价值亦全在于此。”
艺术与“人性的东西”息息相通，这正是林文铮艺术主体论思想的内核。由此，他认定，“艺术为作家个性之情感表现，所以性质上纯是理想的。艺术并不一定用以矫正实际，但是无论在哪一方面看起来，它是‘人加在自然上面’（Homo additus naturae），因此可知艺术是美化的自然，即是说受过了美情绪之感化”。这种“美化的自然”的思想倒与“自然的人化”的思想有几分相似，都离不开人的能动作用。
夏炎德的《文艺通论》（1933）直接认定，“人生是表现”，艺术不外表现或创造，这正是其艺术主体论思想的核心。具体而言，“英国思想家卡本特说：‘人生就是表现’。生的具象不外是表现，就是生活不外是表现，表现也是创造。所谓艺术也不外是表现或创造。人生是一种个性的表现，同样，艺术也是人的个性的表现。人生可贵的一点在自由舒展其生命力，表现自己的个性……”。因此，“表现=创造”，“艺术”就是“个性的表现”（即自由舒展其生命力）。具有创新之处的是，“艺术的活动是人的本能。……艺术于人间关系上产生了创作者与鉴赏者两种人：前者称为艺术家，能有异样的能力，将生活经历到的，想象到的，表现出来，创造出来，唤起后者广大的鉴赏者以生命的共感。……艺术家除本身满足创造的欲望，还给一般人以艺术生活的浸渍”。艺术与本能的联姻，较早在这本专著中得以体现。
但最终，夏炎德仍没有按照本能论的道路走下去，而是继续认定，“文艺是感情占着主位的。感情是复杂而流动的东西，不如理智是单纯而固定的”；“艺术是人的个性的表现，文艺自然也不例外。文艺作品是作者心中所见的人生的一种解释。……有价值的文艺作品，字里行间都蕴藏着作者的生命，活泼泼地表现着作者的个性，因为文艺家有感而作的作品，他所持以反映周围世界的镜子，必为反映其一己个性的镜子，所以文艺作品是重视作者的主观的”。但具有辩证意味的是，作者认定这种个性仍是“大我中的小我”，“文艺作品中的个性虽然强烈，但因为作品中的一切经验想象终脱不了现实人间的影响，所以他的一切的表现处处都会有浓厚的社会性。文艺作品的主观决不是偏狭的小我，而是大我中的一个泡沫”，这种看法的确很公正。
洪毅然的《艺术家修养论》（1936），可以说是20世纪以专题性质来论述“艺术主体论”的早期著作，1940年丰子恺还出版了一本《艺术修养基础》（文化供应社出版）。作者选取的视角，正如扉页上的题词所说——“艺术不仅是技术。艺术家除开技术的磨练而外应该有内心的修养！”那么，艺术家是什么？作者从“生产论”的角度下了这样的定义：“正确的艺术家的定义，应该是艺术‘艺术的生产者’。（the produeer of art）。假如他没有产生艺术的话，他不应该背称做艺术家。”进而，又给艺术主体论提出了一种“完人”的高标准，“艺术底价值，被决定于其所表现或所传达的情感与思想本身底价值。而对于艺术家（Producer of art）的批判也不能不以其人之接近理想的‘完人’境界的程度上的或多或少为准则。这因为，他愈是理想的‘完人’，他也愈能够生产更多的理想地完美的作品。”
当中西方艺术随着生存环境的变化，历史的变迁，政治、经济、文化的发展变化的影响，作为共同起点熟悉的艺术本质实践论也发生了变化，中西艺术本质论也因诸多因素分道扬镳、，产生了各自的熟悉过程。在西方，古希腊闻名哲学家德谟克利特就把艺术本质看作人类摹仿自然的一种活动，在他的理论箸作《著作残篇》中曾对艺术这样分析到摘要：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽作禽兽的小学生，从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸣学会了唱歌”。在他的《诗学》中对艺术本质也这样的描绘摘要：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于天性。人从孩提的时候起有摹仿的本能。（人和禽兽的分别之一，就是在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的）”。“摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口颂而作出诗歌。”而文艺复兴时期的杰出代表人物——达芬奇甚至把画家的心看作对自然的反映。以上告诉我的西方古代把艺术看作是对自然的“摹仿”是对自然的一种再现，而这种“摹仿”或再现了古代人们对自然的一种熟悉过程，我们也可以简单认为艺术本质是对自然活动的一种再现，是一种认知的艺术。到了西方现代艺术则偏向于对主体事物的情感表现，认为“艺术是人本身生命的形式，表现就是展示人生的愉快和否。”现代闻名哲学家克罗齐认为艺术本质是人们对自然的直觉——即自然的表现。英国现代闻名的哲学家、历史学家和考古学家科林伍德认为艺术是摘要：“为我们自己创造一种想象的经验或活动，从而表现了自己的情感”。甚至精神分析心理学家弗洛伊德认为艺术是种“力比多转移”的产物。显而易见，艺术的表现论是现代艺术对其本质最为普遍的注释。
而中国的艺术本质论在经共同熟悉的起点后，经历了和西方艺术本质论相反的过程，中国的艺术本质论是经历了由古代的表现论到现代艺术熟悉论。在中国古代，对艺术提出了“言志”说、“缘情”说、“唯情”说、“童心”说，即艺术对现实世界的情感表现。中国古代艺术大师们借于方寸纸张，喻景抒怀，把对现实世界的熟悉寄于山水之间和笔墨之间，是个人思想情感的释放，是情感的再现，从而升华和实现人的个性本质。到现代艺术，中国艺术本质论则表现为对现实世界的“摹仿”或“再现”，但这种“摹仿”不是简单地艺术再现，是“摹一人，一人必到纸上活现”。即是梁启超所说的“先把那些事物的整个实在完全摄取，一攫攫住他的生命”。这种再现式“摹仿”是有生命的摹仿。在西方伽达默尔认为，艺术不能等同于现实的复制，“艺术品的世界事实上是一种完全被改造的世界”。认为艺术是高于现实世界的，但又不能完全摆脱现实世界。因此，他认为任何对现实世界的模拟都是一种表现。而中国，王国维提出的“境思”说，强调艺术是“意和境”。叶燮对诗的创造的主客体说，以及被中国当代艺术本质论所认同的马克思哲学的意识形态论和艺术生产论，都说明了中西方在艺术本质论上的相同见解，并逐步相互交融。
以上分析告诉我们，从中西方艺术本质论发展的整个过程来看，艺术是人类的一种非凡活动，是人们生产劳动的实践，是对现实世界的熟悉再现和情感表现完美结合，这种熟悉不能等同于马克思艺术哲学的艺术熟悉论和艺术意识形态论，既不是意识形态论统一的艺术生产论，也不是艺术生产论统一意识形态论，而是两者的相互统一。在当代的现实世界里，只有中西方艺术本质高度统一才能更完整地表达艺术本质，才能更好地推动世界文明向前发展。
参考文献
[1梁玖著.艺术概论[M.西南师范大学出版社,1999年9月版
声乐表演艺术是以歌唱为主、器乐伴奏为辅的一种音乐表演艺术，也是一种常见的艺术表现形式。目前，我国比较流行的声乐表演艺术主要有民族声乐、美声和流行音乐等。这种音乐表演形式不但能使器乐和人声完美融合，还能将声乐作品与众不同的艺术魅力呈现在观众面前。在声乐表演艺术中运用接受美学的理论，不但能将声乐表演艺术的美学特性充分展示出来，还能进一步推动声乐表演艺术的发展，提高我国声乐表演艺术者的表演水平。
一、接受美学理论的基本概述
接受美学的概念最早是由德国康茨坦斯大学的文艺学教授姚斯所提出，他打破了人们传统的审美观念，将美学实践细分为生产、流通和接受三个方面。接受美学在文学审美方面与传统的文学理论不同，而且欣赏的重心也发生了改变。接受美学更重视接受者的主观感受，从受众的角度出发，淡化了生产和流通方面的重视程度。在接受美学的理论下，人们将作品的创作和欣赏结合起来，形成了一个有机体，从而增进了读者、作者和作品之间的内在联系，以受众的审美需求为主，加强了作品的文学创作。随着时间的推移，接受美学理论变得更加完善，并被逐渐应用到社会各个领域。声乐表演艺术作为一种重要的艺术表现形式，不仅要提高声乐表演艺术的美学特性，还要加强对受众艺术的欣赏能力的提升。传统的声乐艺术表演在创作过程中，只重视作品本身，忽略了受众对作品的主观感受，导致声乐艺术表演的发展受到了限制。所以，在创作声乐表演艺术作品时，要运用接受美学的理论，不仅可以提高受众的欣赏水平，还能更好地促进我国声乐表演艺术的发展。
二、接受美学理论在声乐表演艺术中的意义
（一）声乐表演艺术引入接受美学理论的必要性
随着声乐表演艺术的完善和发展，其在艺术领域中艺术魅力，并在艺术体系中呈现出不同于其他艺术表现形式的完整性和独立性。声乐表演艺术的理论具有很强的推动作用，它不但促进了声乐表演艺术的健康有序发展，还在一定程度上改善了声乐表演艺术中的不足之处。但在传统的声乐表演艺术研究中，专家和学者研究的重点通常只是声乐艺术作品和作曲者，对于声乐表演艺术的受众几乎没有任何研究。因为忽视对受众主观感受的研究，因而给我国声乐表演艺术的发展带来了不良影响。而采用接受美学理论对声乐表演艺术的受众进行研究，能够使创作者根据自身的欣赏感受，对作品进行二次创作，从而增强声乐作品的艺术魅力，让更多受众喜欢和接受声乐作品。
（二）接受美学理论引入声乐表演艺术的可行性
接受美学理论引入到声乐表演艺术中，不但能够将音乐和文学融合到一起，还能为接受美学理论在声乐表演艺术中的运用打下坚实的基础。首先，声乐表演艺术和文学艺术具有相同的受众。声乐表演艺术和文学艺术有很多相似之处，两者的受众都是人，而且两者创作的目的都是为了满足人们的精神需求。不同的地方在于，接受美学侧重于对受众进行研究。因为两者的受众相同，因而为接受美学理论引入声音表演艺术中奠定了良好的基础。其次，声乐表演艺术和文学艺术存在相同的构成要素。接受美学产生于文学艺术，而文学艺术的构成要素主要是作者、作品和读者。声乐表演艺术的构成要素是作品、作曲家、受众和歌唱者。两者的构成要素相同，也为接受美学理论引入声乐表演艺术提供了有利条件。
三、接受美学视域下的声乐表演艺术
在引入接受美学理论后，声乐表演艺术为了更好地展示自身的艺术魅力，演唱者还要加强与受众之间的互动，在表演过程中给受众留下想象的空间。同时，演唱者还要对作品进行全面分析，掌握一定的表演技巧，以便更好地提升自己的表演水平。
（一）留白
留白就是在表演的过程中，给受众留出一定的想象空间，让受众对此进行艺术想象，并进行艺术填充的表演技巧。如果声乐艺术的表演者在演唱的过程中，能够有效运用留白的技术，不但能够有效激发受众的想象力，还有利于双方的互动，调动受众对声乐艺术作品欣赏的积极性。在文学创作中，留白主要侧重于对人物的性格和心理描述，以激起读者阅读的好奇心。声乐艺术因为留白的空间比文学作品要大，演唱者可以改变表演策略，对留白艺术进行处理。常见的处理方式是通过变换高低声，营造情感变化，例如表演者在演唱过程中的高昂声音逐渐回落、声音渐渐减弱等。
（二）对话艺术
只有声乐作品、受众和演唱者三者紧密相连，才能构成一个完整的艺术审美体系。所以，上述三要素如果要达到密切关联的目的，首先要对演唱者提出更高的要求。演唱者不仅要掌握声乐作品的表现内容，还要对声乐作品的思想情感有更深入的理解。另外，声乐表演中的演唱者要具备良好的艺术修养、演唱水平和丰富的舞台经验，以便在舞台表演中能够更好地与受众进行互动和对话交流。因为对话艺术在声乐表演艺术中能够起到促进受众积极参与声乐作品表演的作用。例如在声乐表演中，演唱者在表演作品的高潮部分时可以邀请受众参与演唱，或是带动受众跟着音乐节奏打节拍等。
（三）全面观照艺术
不同受众之间的价值观念差异较大，因而在欣赏声乐表演艺术时，受众对声乐艺术作品难以形成一个统一、客观的评价标准。而且，受众都是以自身固有的认知去欣赏声乐作品，所以演唱者在进行声乐表演时，还要从主观和客观的角度对声乐艺术进行全面的观照。在声乐表演中，演唱者一方面要在受众对自身的表演进行审视时保持客观的态度，并对自己的表演进行全面考查，以便确定自己的表演是否存在不足之处。另一方面，还要进行不断的内省，对自身在舞台上的表演进行反思，从而能够及时进行改善。
四、接受美学视域下的声乐表演艺术美学特性
（一）接受美学理论中的审美准备对声乐表演艺术的影响
审美准备作为接受美学理论中受众期待审美活动时的主要动力，既是指受众对声乐表演艺术的欣赏期待，也包含了受众对声乐表演艺术作品的欣赏能力和理解能力等内容。因为受众在对声乐表演艺术进行审美前，受到各种因素的影响，因而不同受众的审美准备也是不同的。比如，受众的审美准备影响因素有受众的受教育水平、生活经历、社会关系和审美实践等，在种种因素的作用下，受众的审美能力差异会比较大。而且，即便是同一受众，在进行审美活动前的心境不同，也会表现出不同的审美准备。所以，声乐表演艺术中的审美准备对于接受活动的影响是很大的。因此，演唱者在进行声乐表演艺术时，还要将审美准备作为一个重要的参考依据，并运用到具体的声乐表演艺术创作实践活动中。
（二）接受美学理论中的审美接受对声乐表演艺术的影响
审美接受在接受美学理论中，是指受众完成对艺术作品欣赏过程的心理活动。声乐艺术作品通过演唱者的演绎，不仅能使受众为声乐作品的文艺特性所吸引，还能调动受众对作品产生欣赏的积极性，进而促使受众接受作品，并继续欣赏声乐作品。在声乐艺术表演中，文字和乐谱作为受众接受的审美对象，是演唱者激发受众对声乐作品产生欣赏热情的关键。同时，演唱者也是受众和声乐作品互动交流的桥梁。演唱者本身是声乐作品的受众和创作者，所以，演唱者在舞台上的演唱技巧和现场表演，不但能为受众带去视觉和听觉上的冲击，还能唤醒受众内心的情感流动，从而使受众在欣赏声乐作品时产生情感共鸣。因此，审美接受可以被当作演唱者、创作者和受众者之间的心理互动交流。同时，审美接受也可以将声乐作品的艺术魅力充分展现出来。
（三）接受美学理论中的审美留余在声乐表演艺术中的美学特性
声乐表演艺术是一项不同于其他艺术的艺术表现形式。受众在欣赏完声乐表演艺术后，受众与作品产生的情感共鸣以及声乐作品对受众精神意识造成的影响不会因为欣赏活动结束而停止，这种现象在文学欣赏中被称为审美留余。在声乐表演艺术中，受众的审美活动会不断增多，审美留余也会随之不断增加，对受众造成潜移默化的影响。随着时间的积累，受众在审美准备过程中，对声乐艺术作品的欣赏能力就会得到提高，同时，受众欣赏声乐表演艺术的审美品位也得到进一步的提升。
接受美学作为文学艺术发展创新的一种美学理论，不仅被应用到文学艺术创作中，还被运用到声乐表演艺术中。声乐表演艺术是一种综合性的艺术表演，因而演唱者在舞台表演的过程中，不仅要将声乐艺术丰富多彩的一面呈现给受众，同时还要在表演时兼顾感情的细腻性和表演形象的丰富性。在接受美学的视域下，声乐表演艺术不但具有很强的协调性和统一性，而且能通过多种方式提高受众的审美情趣和欣赏能力。这不仅能够使声乐表演艺术得到传承和发展，还能促进声乐表演艺术和我国传统民族文化的融合，进而提高我国声乐表演艺术的整体水平。
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中图分类号：J0 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）11-22-2
人类通过对事物整体和根本性的把握来达到对其本质的认识，也就是回答该事物“是什么”这个问题。艺术的本质论主要回答了“艺术是什么”？苏珊・朗格作为美学史上一位地位显著的女性美学家，她集众家之所长，对各种艺术本质论加以综合并提出有自己独到见解的艺术本质观，这一思想在其著作《情感与形式》一书中有详细阐述。
一、新符号论基本思想
在海特海的数理逻辑、卡西尔的符号论的基础上，朗格又融合了弗洛伊德的心理符号论、荣格的语义学符号论，从全新的研究视角出发，创立了“新符号论”，使艺术哲学科学化，并逐步建立起自己的美学思想大厦。她哲学的层面上重新对艺术符号论进行审视，她认为，艺术哲学要依靠符号才能立足于理性并得到长远的发展。
以新符号论为基点，朗格对艺术哲学作出了更典范的阐释，从科学层面回答了“艺术是什么”？她认为：艺术是人类情感（feeling）的符号的创造，是一种特殊的符号，它的功能是将人的内在经验形式化并通过这种形式将经验客观地呈现出来供人们观照，即“逻辑表现功能”。“符号”（symbol）是朗格艺术理论命题的基本概念。在她看来，“符号”即是通过对客体的抽象而获得的一种逻辑符号，与对象之间是逻辑类似关系，而非等同对应关系。艺术符号所表现的具体东西就是人类的情感，这种情感是人类共有的广义的情感，是艺术家在创作艺术时所认识到的人类普遍情感，而非他个人的真实情感。比如一副画，它以符号的感知形式表现出人类共有情感的种种特征，它是创作者对人类情感认识的表现，而非创作者的个人情感流露。
二、情感符号与推论性符号的划分
朗格还对信号与符号、情感符号（表象）符号与推论（语言）符号进行了划分，这也是朗格新符号论思想的一个重要方面。她认为，信号是当下事件的一个组成部分，是下一个事态的先兆，所代表的事物之间是一对一的直接的特定关系；信号大多是固定的、约定俗成的，具有随意性和偶然性；而符号则是指示的媒介，可以传达某种意义或内涵，是间接的指称和表达概念的功能，并能表达多种含义；它与所表达的事物之间必须具有某种共同的逻辑形式。人和动物都可以使用信号，而由于符号活动中包含着抽象概念活动，因此对符号的理解则是人类独有的精神品质。语言作为一种符号，不仅可以表达出具体的形象的事物，还可表达出难以触摸的观念性事物。
朗格指出，语言是迄今为止人类创造出的最先进和最复杂的符号，人类甚至可以运用语言进行思维、认识、想象等方面的交流，但仅靠语言仍然无法满足人类所有交流和表达的需要，尤其对于无法看见而又难以表达的内心的情感，语言则显示了它在表达方面的局限性。朗格认为，内心中的感受不仅变幻不定，难以捉摸，而且互相交叉和重叠，对于人类内心的这种无形式的生命感受，语言是无能为力的。朗格认为语言之所以在人类表达中有这样的局限性，是因为语言从本质上来说还是推论性的，是按照逻辑语法规则组织起来的，是“推论性形式”。人类要想传达错综复杂的内心经验与情感，必然会寻找另外一种符号形式，即艺术符号形式来完成。她将艺术符号形式称为“表现性符号”，是一种非推理性的符号形式，能够将无形的人类情感的种种特征赋予可听或可见等形式表现出来，从而实现人类对内在生命感受的表达愿望。
三、艺术符号的表现性
艺术作为人类表达内在情感的特殊符号，具有表现性，即将人的内在经验赋予各种可感受的具体形式表现出来以供人们欣赏，而不仅仅是客观事物的再现。它只在乎对象的表现形式，不关乎对象的实在性。她认为“表现性”是艺术符号的主要功能，是所有种类艺术的共同特征，也是衡量一件艺术品成功与否的标准。一件优秀的艺术品，可以呈现出人类内在生命中那些无法用言语来描述的经验和感受，以多种形式来呈现主观世界中的情感生活。任何一件艺术品所创造的形象在其本质上都是内在生活的外部显现或主观现实的客观显现。这些优秀的艺术品以“表现性的形式”来表现人类的内在生活和主观世界。“表现性形式”是“一种诉诸视觉、听觉，甚至诉诸想象的知觉形式，一种能将人类情感的本质清晰地呈现出来的形式”。它是一种知觉的或想象的整体，这个整体可以展现其中各个部分、各种特征的特定关系模式。这种整体就可以再现另外一种具有同等关系模式的整体。朗格认为“艺术符号”的特殊性就在于它也是这样的表现性形式。
艺术符号不像其他的符号那样单纯地去替代另外一件事情，也不只是像语言那样只是表述概念，它会将人的经验和内心的感受加以形式化，再以这种形式客观地呈现出来。正是艺术符号的这种特殊功能将人类的普遍情感和主观经验赋予种种形式加以呈现，实现人类对其内部生命的表达和沟通。朗格认为“表现性形式”概念是“艺术符号”更为贴切的表达，艺术符号所包含的不是作品的某种意义，而是从作品中衍生出的一种特殊的意味。
将情感、内在经验的种种特征赋予形式并表现出来，这是艺术符号不同于逻辑符号的特殊功能，也是艺术符号的主要功能。对于人类变化莫测的生命感受，一般的逻辑符号是无法表达的，而通过艺术符号比如一件艺术品或一首歌则可以将人类的生命活动所具有的一切形式表现出来。
四、艺术符号的整体性
朗格的艺术哲学理论认为，艺术符号是一种表现性形式，具有象征性和整体性，即艺术作品整体是一个象征符号，将人类的内心经验表现出来。朗格认为，艺术符号不同于艺术中的符号，她在其著作《艺术问题》中就这个问题进行了专门讨论。艺术符号是一种表现性形式，就是人类内心普遍情感的符号创造，体现的是艺术的本质，比如一件艺术品整体即表现性形式，就可被称作艺术符号。艺术品的表现功能不能只停留于语义层面上，作为一种特殊的符号，它除了能表达一定的“意义”外，更能体现其象征和表现的“意味”来。在人类构建的丰富多彩的符号世界中，艺术作品具有某些符号的一般特征，但由于艺术作品的整体性与其具有的某些鲜明特征，艺术作品更是一种特殊的符号。它没有功利色彩，揭示了人类内心错综复杂、变幻莫测的情感世界，拥有超乎现实的永恒价值和意义。
艺术作品即艺术的表现性形式具有整体性，无论作品中的各种因素看上去有多么零碎，它们都有机地联系在一起，为整体的艺术符号服务，体现作品的整体效果。但几乎所有的艺术整体都是由许多不同的独立因素即艺术中的符号组成的，这些独立因素体现的艺术价值由艺术作品对其“吸收”和融入的程度而定。艺术符号体现的是整个艺术的表现功能，不可分割，具有整体性，它的意味不仅仅是作品中各个独立部分的意味的简单相加。
五、艺术符号的逻辑形式和抽象过程
朗格所理解的艺术形式是与人类的内在情感在逻辑上具有一致性的形式。朗格认为艺术形式以静态的方式展示了人类内在生命中复杂的、千变万化的动态情感，它的内涵意蕴是动态的形式，它是静态形式与动态形式的对应关系。艺术形式与人类的主观经验具有逻辑上的类似性与同构性。
朗格一再强调艺术表现的是具有普遍性人类情感的概念，并认为情感概念就是情感的本质。艺术家们通过对具体情感的抽象来获得这种情感概念。在怀特海“广义抽象原则”与卡西尔的直觉抽象的影响下，抽象问题也贯穿了朗格整个艺术理论的始终。
朗格认为艺术家的工作就是创造，艺术的创作过程实质上是一种艺术的抽象过程。朗格对艺术家的创造与工匠的制造作了简练而明晰的区分：“制造”是对现成的物质材料加以安排，或对自然物质加以修饰以满足人类的某种需要；“创造”体现的不是对现成材料的安排而是情感符号的表达。“创造”远远高于“制造”。比如一件衣服，它是拿现成的布料加以剪裁、缝制出来的，虽然这件衣服有它自己独特的式样但它仍然只是一件布料制品；而一尊雕塑就不同了，虽然雕塑也是对现成材料（如木材、石头、金属等）加以雕琢而创造出的形象，但它是以立体视觉为载体的造型艺术，具有一定的寓意、象征。比如城市雕塑，它可以传达当地的人文精神，结合地域文化在艺术美观与精神含义上达到相同的高度。
艺术的创造就是艺术家利用想象力创造出一种非实在的“艺术幻象”，以此来表达人类的情感的过程。朗格认为这个创造过程实质上就是艺术抽象过程。她认为任何一件将要被表现和传递的事物，都要从现实中抽象出来，抽象活动是人类认识客观的主要能力，它不仅存在于我们的理智活动中，也存在于情感活动中。 因此也只能用抽象的方法，才能从具体情感中得出情感的概念。艺术抽象不同于科学和哲学的抽象，科学和哲学抽象要求精确性，而艺术抽象所表现的是情感生活中不可用语言表述，只能用感觉和直觉所把握的方面；艺术抽象是融合了普遍与特殊、一般与个别、理性与感性的具有具体感情形态的逻辑形式。而抽象的中心原则是艺术幻象的创造。对具体的情感进行抽象而获得一般的情感概念，是一个非常复杂的过程。艺术所表现的是从具体情感中抽象出的人类普遍共有的情感概念，也就是各种具体情感的抽象特，艺术家也正是获得了关于客观情感的知识，掌握了一般情感的概念才从事艺术活动的。因此，艺术是一种特殊的逻辑形式，它是抽象与具体的结合，是静态与动态的统一。
苏珊・朗格立足于新符号论的基础上，针对艺术的本质问题提出了自己的独到见解，认为艺术是人类普遍情感的表现，有整体性和感性特征。此外，她对情感符号与推论性符号的划分等都是朗格的美学思想的精华所在，她的艺术哲学理论为美学哲学开辟出了一片新天地。
参考文献：
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【中图分类号】J05【文献标识码】A【文章编号】1005-1074(2009)05-0115-01
“再现论”在艺术理论史上可以说是：“根深蒂固”，艺术起源说中的“模仿说”为它奠定了理论基础。古西腊哲学家谟克利特认为“艺术是对于自然界的模仿，从蜘蛛我们学会了缝补；从燕子我们学会了造房子；从黄莺我们学会了唱歌。”[1]亚里士多德是再现论的肯定者，他说：“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人。”车尔尼雪夫斯基也很能明确的说：“艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然生活。”文艺复兴三杰之一的达.芬奇认为“艺术家的心灵应该像一面镜子一样去反映和摄取自然，绘画越是忠实的描绘对象，它就愈加值得赞赏。”
以上观点的主张就是再现论认为的艺术应该反映客观的生话，复现客观的真实。所以，再现论者往往使用具象的表现手法来传情达意。这种手法在意大利文艺复兴时期及以后的西方达到了很高的程度，在艺术的各个领域都有表现。如：绘画中达.芬奇的《蒙娜丽莎》；开朗基罗的《大卫》；拉斐尔的《椅中圣母》；文学作品当中的天真固执、骁勇善战的阿喀琉斯；永不满足，总是积极进取的浮士德；一夜醒来变成了虫子的小公务员格里高里；这些艺术家在创作中撷取生活中最有代表性的人物场景加以提炼，塑造出比真实的生活形象更真实的形象来表现生活。再现论强调艺术与现实之间的模仿与被模仿；反映与被反映；再现与被再现的关系，在这个关系中现实是第一性的，而艺术是第二性的。
这是指古代文艺理论中所说的一与万的关系,其核心是讲的艺术形象塑造中的典型概括问题。艺术形象总是具体的、个别的,但往往又是普遍的、代表性的,体现出一般的意义。古代的所谓“一”指的是艺术形象的个别性;“万”指的是艺术形象的代表性。苏轼在其《书鄢陵王主簿所画折枝》中有“谁知一点红,解寄无边春。”用“一点红”来写出“无边春”,充分体现出艺术的典型化特征。这种在生活中原本存在的现象,则看艺术家如何具有这样的敏感性,能从众多的生活现象中去发现它。艺术典型化的源泉是在现实生活之中。山水诗人谢灵运的《登池上楼》中的名句:“池塘生春草,园柳变鸣禽。”及时通过春草、园柳、鸣禽来体现春到人间、一片喜悦之景象的。通过具体、生动、形象的个别来反映一般,创造一个具有高度典型概括性的优美艺术形象,来表明明媚的春光。这在我国古代艺术创作中较为常见,通过“一”来概括“万”,“万”又借“一”而体现出来。“一”必须是具体、生动、形象,又具独特性;“万”反映出一般,具有概括性。汉代的《毛诗大序》正是运用这种人士来分析《诗经》的创作特点的,认为其中各篇诗歌,都不是诗人个人之言、个人之事、个人之情,而是体现了“一国之事”或“天下之事”的,亦即诗中所写虽是个别的言、事、情,然而却是有代表性的,有广泛的概括意义,是一国或天下之言、之事之情的集中表现。在讲到诗歌产生时认为“在心为志,发言为诗”,而诗人之心不是他个人之心,而是要“览一国之意以为己心”;世人之所以言,并非只是言个人之事,而是代表着“一国之事”的。艺术作品的典型概括意义的宽与狭,主要是看它的内容所反映现实意义之大小,而不是看所写的一风、一雅,代表“诸侯之国”的许多“风”诗,远比代表“天下之政”的“雅”诗的现实意义和社会作用要大得多。这种典型意义的概括作用,是很有价值的,揭示出艺术作品的普遍概括意义愈广阔愈好。《毛诗大序》虽然表现了对艺术的典型概括作用有较深入的认识,但主要是从艺术的社会作用、社会效果角度来讲的,而不是从创作的角度来讲的。刘勰的《文心雕龙》是中国古代着名的文艺理论专着,从三个不同的角度对艺术创作中的典型概括特征做了分析。首先是从具体的艺术形象和它所体现的思想意义的关系上,提出了文艺创作中的“称名也小,取类也大”的问题。艺术反映现实的特点是具体性和形象性,因此,它必然是“小”的,是“一”;然而,艺术又包含有广阔的代表意义,故又是“大”的,是“万”。刘勰所强调和倡导的“以小寓大”,是难能可贵的。其次,指出艺术创作应当通过对现实生活景象中的个别的特征的描写,来展现整个现实生活景象,笔墨要简要,来画出丰富而完整的形象图画,被称之为“以少总多,情貌无遗。”这是从具体的艺术描写上来讲的。艺术描写现实须“以少总多”,善于抓住客观对象的典型特征,做出切中要害的真实描写,就可以把客观事物的形貌神态生动地再现出来。但刘勰的这种“以少总多”更多是停留在对自然景色的描写上,并没有深入到社会生活的描写上,有一定的局限性。再次,从作家的艺术构思过程,分析了艺术创造中通过个别来反映一般的特征。他提出“言之秀矣,万虑一交”的问题。“秀”指的是艺术形象;“言之秀矣”是指用语言构成艺术形象。“万虑一交”正是说的艺术构思过程中,作家经过对无数纷繁复杂的现实生活现象的反复思虑,最后凝聚成为一个生动的艺术形象。这种艺术形象的产生是艺术家从“万虑”中集中、概括、提炼而后所获得的,即“一交”的。艺术家把现实生活中的千景万象熔铸到一个艺术形象中,是非常不易的,需要创造和提炼。艺术家往往是概括了广泛的现实生活内容,通过具体的个别的形象来表现结果。总之,这三方面都是说明艺术作品都是典型概括的产物,都要通过个别来反映一般。刘勰的这种文艺思想从发展的角度来看,是很先进的,很有创造性的,给后代以很大启发,对深入探讨艺术的典型概括特征,有重要的促进作用。我国古代文艺理论中对“一”与“万”的关系论述,不仅是重视了艺术形象以“一”驭“万”的概括作用,而且特别重视“万”寓于“一”的个别特征。艺术创作必须要以新颖独特的“数言”去统“万形”,这样才能有迷人的艺术魅力。以为以“一”驭“万”,更侧重在“一”的特殊性的典型概括思想。在我国古代小说理论中有突出的反映。金圣叹在其小说评点中,特别强调我国古典小说中善于刻划具有特殊个性的人物形象来体现现实生活中同类人物的特点。《水浒》中的潘金莲、武松、武大郎、王婆等,都是非常生动的人物,各自有异常鲜明的个性特征,又有着淫妇、烈汉呆子等这些不同类型人物的共同本质特征。从“一”和“万”的关系上来说,要在肯定“一”中寓“万”的前提,着重强调“一”的个别性特点。
情与理
这一关系是我国古代文艺思想史上的非常重大的问题,对各个时代的艺术创作的方向影响甚大。情与理的关系实质上就是艺术创作中的感情与思想的关系。普列汉诺夫的《艺术论》指出:“艺术既表现人们的感情,也表现人们的思想,但是并非抽象地表现,而是用生动的形象来表现,这就是艺术的最主要特点。”这一结论相当深刻,是经过文艺史的实践所检验的。普列汉诺夫的观点有两层意思:一是艺术作品表现感情,也表现思想,就是说既有情,也有理。二是艺术作品中的思想不是抽象的,是通过生动的形象来表达的。我国文艺创作中对情与理关系的认识,最早实在是个本质问题的探讨上的“言志”和“缘情”的两派斗争。如《论语?公冶长》中所涉及的“志”,是指儒家的政治理想和人生处世态度。到了唐代的孔颖达就提出:“在己为情,情动为志,情、志一也。”可以看出这时的观点已包括了文学是既表现思想,又表现感情,其“志”中既有情又有理的。直到刘勰提出“情者文之经,辞者理之纬。”之一观点,认为文学创作中情理是不能偏废的。他认为:在文学作品中,情和理是构成作品内容的基本因素;而且二者之间是相互依赖并存的。所以说情发而理昭。理常常是寓于情中的,情又要以理为基础。其间的辩证关系十分清晰、明了。文艺创作中当然都要有“理”的,但理不能排斥情,而是应当通过抒情而寓理于其中。理不应当以抽象的形式出现,而应从具体的形象中流露出来。
文与质
一、文学是社会生活的反映
在40年代的文学理论教材建构中，以群、林焕平、蔡仪等人无一例外地都把“文学是什么”作为核心问题，把“文学是社会生活的反映”这一命题作为理论探讨的起点。
关于“文学是什么”的问题，王秋萤的《文学概论》和以群的《文学底基础知识》有同样的论述：“文学是现实的反映。这是一个最基本的规定，一切的理论都必须从这里出发。”这一理论把现实生活对文学的决定作用放在首位，使文学观念置于唯物论认识论之下，使文学观念有了一个牢固的哲学基础。文学反映论的命题在四十年代文学理论界可以说到了人人耳熟能详的地步。东北沦陷区的一位研究者在谈到这一点时说，“文艺是人间生活的反映的话，已经听得双耳起茧，毋待引申了。”
三、四十年代的文艺本质观，主要是受列宁的反映论学说以及他对列夫・托尔斯泰的文学评论的影响，列宁在评价托尔斯泰小说的现实主义倾向时，曾称颂他是“俄国革命的一面镜子”。华北沦陷区评论家楚天阔在《谈新文艺建设问题》一文中，提出要恰当地评价新文艺，应当先弄明白“文学的定义”，即“文艺的一般原则”，而“所谓一般原则”，就是“文艺……是反映人生和社会的一面镜子”。
人们对此命题的认识还很可能受到了其他外国学者如美国人玛肯其（A.S.Mackengie）和俄国人弗里契（V.Friche）等人的影响。玛肯其的著作《文学的发展》和弗里契的著作《艺术社会学》，二者都强调社会生活对文学产生和发展的作用，这在当时中国文学界都曾有过广泛的影响。王西彦在《文学与社会生活》一书中指出，玛肯其“承认文学是社会生活的反映，所以，为了了解文学的进化，应该先了解社会的进化。这种看法的可贵，便在于能够把握到文学艺术的根源”。王西彦对这些著作进行充分的研究后提出，标榜“为艺术而艺术”的唯美主义，其“目的无不在艺术之外”，其“发生的基地，更无一不是广大的现实社会”。
这一方面的认识在具有知识规范意义的文学理论教材方面得到了补充，许多文学理论著作也都对此进行了专门的探讨，如李长之的《梦雨集》、朱光潜的《谈文学》、王西彦的《文学・科学・哲学》、蔡仪的《新艺术论》等。在这个问题的结论上，理论家们都有着默契和共识，即都认为用“形象”反映社会生活是文学不同于其他学科的特征所在，这种反映自始至终都以作家所接触的现实生活中的“活的现象”为基础，而且，与科学研究的目的最终是为了揭示自然发展的规律相似，文学形象反映生活的目的最终是通过典型的形象揭示社会运动的本质和规律。
二、文学是语言的艺术
“文学是语言的艺术”也是文学理论中的一个基本命题，它确定了文学作为艺术的一个种类的特征以及它与其他艺术的区别。这一命题无疑是从高尔基那里受到启发的。以群所谓“语言是文学底第一要素，也是它用于区别于其他部门底艺术的特性”的说法，就是直接从高尔基的“文学的基本材料是语言文字”以及“文学是借语言来塑造形象的艺术”的观点中引申出来的。
四十年代，中国文学理论家对此命题进行了专门的分析和探讨，赋予了它更为具体的内容。林焕平在《文学论教程》中写道：“文学是语言的艺术。给作品赋予优美浑朴的语言的形式，是作家的主要任务，也是作品的艺术价值的主要源泉。”钟敬文认为：“各种艺术，都有它独自底表现媒介。这些媒介性质的不同，自然相对底形成了各种艺术底特性。文学是语言底艺术。语言是文学表现底凭藉，更确切地说，文学是藉着语言去进行创造过程和完成表现任务的。它的风格底征象和原因，当然可以从语言底现象上去捕捉。”
李长之指出：“文学是以语言或文字为表现工具的艺术，它是凭籍语言或文字而把内在的，不得不表现到艺术形式的体验表现给读者或观众，并使读者或观众也获有同样体验的。”许杰认为：“文艺是一种用文字语言这一类抽象符号做表现工具的艺术”，文字符号有它作为表现工具的特殊性和它的长处，绘画表现人生不如文学“来得活跃而富于连续性”，“文字为媒介的艺术”。文学表现的媒介是每个人交流和表达感情都要用到的语言，它“无待外求，不象形色之于图画雕刻，乐声之于音乐。每个人不都能运用形色或音调，可是每个人只要能说话就能运用语言，只要能识字就能运用文字”，因此，“文学是一种与人生最密切相关的艺术”。许、朱二人的分析只是在提法上略有区别，但在结论上却是基本一致，文学比其他艺术更易于表现人生，是一种比其他艺术更有优点的艺术。
文学作为语言的艺术的特征之所以作为一个基本的文学命题得到申述和强调，除了理论自身建构的逻辑需要，恐怕主要与作家们在创作实际中经常感受到语言创造的不易有很大关系，中国古人有所谓的“意翻空而易奇，言征实而难巧”。事实上，判断一个作家创作能力的高低，语言的运用和表达是一个重要的标准。作品思想深刻的程度，往往是与作家对语言文字运用的灵活和熟练程度成正比的。陈东流说：“文学是语言的艺术，它的最高的表现的技术，是能够把语言运用得跟色彩一般有同样的效果。”胡风认为作为作家，“一个要紧的条件是先得有运用语言的能力，不但是丰富的语言积蓄，而且是对于语言的区别力和感觉力”。
三、四十年代文学本质观在认识上的局限性
与三十年代相比，四十年代文学本质观的发展主要表现在人们对文学本质的认识更为明朗化和科学化。这两个命题分别对文学的性质和特征给予了明确而清晰的界定。“文学是社会生活的反映”从认识论的角度阐明了文学的意识形态性质。“文学是语言的艺术”则从媒介的角度凸现了文学艺术的特征，限定了文学表现的体裁与种类，确定了文学与非文学的区别，为文学表现划定了边界。这两个命题不仅使文学本质的定义显得更为具体、丰厚，也为其后文学研究走向科学化，提供了一个基本的理论前提。
不过，这两个命题也存在着不小的缺陷。
首先我们来看一下“文学是社会生活的反映”这一命题，此观点与古希腊时期提出的“摹仿说”、文艺复兴时期提出的“镜子说”、十九世纪俄国革命民主主义者提出的“再现说”有着惊人的相似之处，即都侧重文艺活动主体对客观世界的认识和反映，这一观点确实合乎人类认识世界及其自身的发展进程的规律。但它却是片面的，这一观点所关注的是认识世界和解释世界的问题，即从认识论（反映论）的角度说明文学活动的特性，也就是突出强调了文学的“再现”功能，而忽视了它是“再现”与“表现”的统一。
其次我们来看一下“文学是语言的艺术”这一命题，它突出强调的是文学作品就是运用语言技巧制造出来的语言体，强调的是用语言学尤其是语音学来研究文学，过于关注文学的本体作用，而忽视了读者的本体作用。实际上，文学活动是一种特殊的人类活动，它是以人自己的独立之思去唤醒灵魂，以自己超越的视野去寻找本真的自我，是以对本体价值的追求去关照人类的现实处境。
四、审美是文学之为文学最为根本的特质
在文学的诸种特性之中，审美才是文学之为文学最为根本的特质。马克思、恩格斯所创立的辩证唯物主义，把主体论与反映论相统一。应用于对文艺特性的把握上，体现为再现与表现的融合统一、真实与情感的融合统一。马克思曾赞誉巴尔扎克的《人间喜剧》是“诗情画意的镜子”反映了整整一个时代。恩格斯也说，在这位伟大艺术家的“富有诗意的裁判中”包含有“了不起的革命辩证法”。这说明，马克思十分重视文艺的“诗意”，认为它是文艺活动规律的一个重要方面，是文艺创造特性与文艺价值的突出表现。因为马克思、恩格斯在谈到“诗意”时，所要求的不仅仅是真实地形象地再现生活，而且进一步要求艺术的审美情感性；也即是说，作品中作者的主观情感要与客观生活形象相融合，类似中国传统文化中所说的情景交融的“意境”。具体到巴尔扎克的作品，其所反映的生活的客观辩证法同作者的情感辩证法达到了较完美的统一，以至于他的保皇党人的政治偏见或多或少被排斥于创作构思之外。
正因为如此，文艺家通过对客观世界的真实“再现”与主观“表现”的统一，就使读者置身于作者所曾体验过、思索过并激起感情和思想波澜的生活情景之中，引导读者爱作者之所爱，憎作者之所憎，是作者之所是，非作者之所非；一句话，使读者在思想、感情上获得审美共鸣。这就是文艺审美价值的生成与实现，也是文艺活动的必然归宿。正是审美这一属性才使文学与哲学、宗教等意识形态形式拉开了距离，同样，也正是审美这一属性决定了文学的形象性、情感性等诸种特质。仅仅强调“文学是社会生活的反映”，甚至是“能动地反映”、“理想性地反映”，惟独忽视文学的审美属性，必然会导致理论思维的片面性：只强调文学作为意识形态的认识功能，只会把文学降低为一种为政治现实服务的手段。文学的本质问题不是孤立的。它涉及到文学理论中的一切问题，作为一种新的文学本质观，审美意识形态论的提出不仅解决了长期以来文艺的意识形态性与审美性的冲突，而且解决了马克思主义文艺理论中历来纠缠不清的一系列矛盾，特别是思想与情感的矛盾、再现与表现的矛盾、功利与娱乐的矛盾、阶级性与人性的矛盾。这四大矛盾其实都是从不同层面根植于意识形态性与审美性的矛盾。
正如钱中文所说，文学是一个复杂的整体，它的本质是多层次、多系统的，从作家主体上看，文学作品既可以表达思想也可以表达感情；从主客观的关系上看，文学作品既可以再现客观的社会生活，又可以表现主观的心理世界；从功用上看，文学作品既可以裸地宣传某种教义，也可以纯粹地供人娱乐；从作家的倾向性上看，文学作品既有阶级性又有全人类性。意识形态本性论强调文学的思想性、再现性、功利性和阶级性；审美性论却重视文学的情感性、表现性、娱乐性和全人类性。可见，意识形态性和审美性的矛盾集中体现了思想与情感、再现与表现、功利与娱乐、阶级性与人类性诸矛盾。用的矛盾论来说，意识形态性和审美性的矛盾是主要矛盾，而思想与情感的矛盾，再现与表现的矛盾等等则属于次要矛盾。抓住了主要矛盾，次要矛盾就会迎刃而解。审美意识形态论抓住并科学地解决了意识形态性和审美性这一主要矛盾，其余一切矛盾也就失去了存在的意义。由此可见，审美意识形态论不仅给人们带来了文学本质观念的更新，而且它将带动和促进我国整个文学理论体系的变革和发展。
参考文献：
[1]陈传才，周文柏.文学理论新编[M].北京：中国人民大学出版社，1999.
[2]胡经之.文艺美学[M].北京大学出版社，2003.
