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2南京中医药大学信息技术学院 江苏 南京 210046）
摘 要：在中国古典文献学专业分布、学位授予、研究机构和重点学科统计基础上，结合研究文献和统计报告，考察了中国古典文献学专业博、硕士研究生招生简章、培养计划及本科专业课程，提出分层、分型、联合的“二分一联”三维人才培养方案，是国家文化创新的重要使命和数字人文时代的必然选择。
关键词 ：古典文献；古籍数字化；研究生；中医医史文献；数字人文
中图分类号：G643.7 文献标识码：A doi：10．3969／j．issn．1665－2272．2015．12．033
0 引言
“古籍”是对古书的雅称。古籍作为宝贵文化遗产，蕴藏着无穷的知识、智慧与财富。古典文献是研究中国传统文化的基础。而新世纪以来，信息化和网络化浪潮，数字技术与人文研究的结合成了学者讨论的热门话题。
1 数字时代中国古典文献学发展问题
数字时代其实就是电子信息时代的代名词，因为电子信息的所有机器语言都是用数字代表的，所以人们将称为数字时代。
古典文献学是有关古代文化典籍的研究与整理的学科，因此与古代文化各个分支的研究都有密切的关系。我国古代并无“文献学”之名，却有文献学之实。这个“实”，就是把目录学、版本学和校雠学（校勘学）三者融为一体的学问。“文献学”的概念最早是1920年由梁启超在《清代学术概论》一书提出，但是以“中国文献学”作为一门学问立名，则创始于郑鹤声、郑鹤春1930年出版的《中国文献学概要》；至于以“古典文献”作为学科，则始于1959年北京大学中文系古典文献本科专业。中国古典文献学是在目录学、版本学、校勘学等传统学科的基础上吸收了现代文献学理论和方法而形成的学科，为汉语言文字学、中国古代文学、中国历史文献以及其他涉古学科提供有关典籍的基本理论知识和文献处理方法。而所谓“古籍数字化”，就是从利用和保护古籍的目的出发，采用计算机技术，将常见的语言文字或图形符号转化为能被计算机识别的数字符号，从而制成古籍文献书目数据库和古籍全文数据库，用以揭示古籍文献信息资源的一项系统工作。
第十一次全国国民调查结果显示，34％的网民更倾向于数字化方式的阅读。走出书斋，使学术研究有益民生，贡献社会，是人文研究的本义。
古籍数字化作为新世纪中国古典文献学科的新增长极，现阶段最核心的问题不是国家大规模投资，而是复合型高端人才培养。尽管已有学者关注到古典文献及古籍数字化学科建设，可还未与人才培养微观结合，尚缺乏一手数据的实证分析。
2 中国古典文献学本科专业课程设置
2．1 大学学科、专业、课程概念
学科有两个含义。第一种是学术的分类，指一定科学领域或一门科学的分支，有西方学者将学科分为纯硬科学（如物理学）、纯软科学（如人类学）、应用硬科学（如临床医学）、应用软科学（如教育学）四个领域；中华人民共和国GB－T13735－92则分成自然科学、农业科学、医药科学、工程与技术科学、人文与社会科学五个门类；第二种指高校教学、科研等的功能单位，是对高校人才培养、教师教学、科研业务隶属范围的相对界定，美国教育部CIP－2000分为17大类：交叉学科、人文学科、社会科学、理学、工学、医疗卫生、工商管理、教育学、农学、法学、建筑学、艺术学、公共管理、传播与新闻学、图书馆学、神学、职业技术；我国现为13门类：哲学、经济学、法学、教育学、文学、历史学、理学、工学、农学、医学、军事学、管理学、艺术学。“学科”的含义侧重后者，但与第一个含义也有关联。
专业与课程设置的方式及其水平从根本上决定了高校的学科声誉和人才培养的质量。
2．2 古典文献本科专业课程设置
教育部《普通高等学校本科专业目录》（1998）文学门中国语言文学类包括汉语言文学、汉语言、对外汉语、中国少数民族语言文学、古典文献5个专业和中国语言文化、应用语言学2个目录外专业；2012年9月，教育部再次颁布新专业目录，中国语言文学类包括汉语言文学、汉语言、汉语国际教育（整合原对外汉语、中国语言文化、中国学三个专业）、中国少数民族语言文学、古典文献5个基本专业和应用语言学、秘书学2个特色专业。2005年以来，中文本科专业点快速增加（主要是对外汉语和汉语国际教育），2014年度已达1 089个（见表1）。
从表1可以看出，自1983年在北京大学、杭州大学、南京师范大学和上海师范大学设置了古典文献本科专业之后，直到2005年，增加河北大学和陕西师范大学2个点，才有6个古典文献本科专业。“十一五”期间，与汉语言文学和对外汉语专业发展数量相比，“古典文献”在2007年增加中央民族大学、天津中医药大学、金陵科技学院3个后，近5年再无变化。
3 中国古典文献学研究生的学科专业
国家重点学科是国家根据发展战略与重大需求，择优确定并重点建设的培养创新人才、开展科学研究的重要基地。到2007年为止，我国共组织了三次评选工作：共评选出6个中国语言文学一级学科国家重点学科（所覆盖的二级学科均为国家重点学科）、8个二级学科国家重点学科、217个国家重点（培育）学科，其中中国古典文献学二级国家重点学科6个（见表2）。
博士研究生培养是学科建设和人才培养的制高点。20多年来，我国先后分5批批准54家单位具有中国语言文学一级学科博士学位授予权（见表3）。
2006年，中国古典文献学二级学科硕士学位授予单位15个。目前有151个中国语言文学一级学科硕士学位（其中2010年增列84个）。以郑州大学的博士点和上海师范大学硕士点为例，印证目前中国古典文献学研究生培养方案的缺失。
郑州大学中国古典文献学原与中国古代文学为同一学科，1993年获得硕士学位授予权，2005年成功获得了博士学位授予权（第10批），2007年招生。其培养目标提到的博士研究生须要熟练掌握计算机的应用、并掌握一门外语、能比较熟练地进行网络文献检索、熟练阅读本专业外文资料并用外文撰写论文摘要等，实为博士生共同要求。专业基础课：中国古典文献学研究理论与方法、古典文献学专著研究、文化学概论；专业课：国典章制度研究、出土文献与文学思想研究、“文选学”研究、区域文化与文学研究；选修课：中国文学经典研究、文字音韵训诂之学、版本目录学、中原文学文献研究、考古学、思想史，主要与中国古代文学、汉语言文字学、中国古代哲学、中国古代史学、考古学相关，对古籍数字化课程还缺失关注。
上海师范大学中国古典文献学硕士研究生培养目标是：具有较坚实的古代汉语基础、古代文献理论基础和较强的古文阅读能力，能够运用文字学、音韵学、训诂学、目录学、校勘学等研究手段，进行古籍整理和古籍研究的人才。专业方向为古白话文献研究、域外汉学研究、文学文献研究、宗教文献研究、辞书文献研究等，虽强调专业外语，但无计算机类专业课程，仍较为传统。
4 中国古典文献学人才培养三维方案
中国古典文献学数字化人才的迫切需求，促使中国古典文献学科要多元化发展。
4．1 分层培养的维度
4．1．1 办好现有古典文献本科专业
北京大学、浙江大学、南京师范大学和上海师范大学作为高校首批四个古典文献本科专业，积淀很深、专业度高，应发挥优势。河北大学和陕西师范大学两个古典文献本科专业，虽然设置较晚，但依托该校在全国处于领先水平的中国古代文学、中国古代史，颇具实力。中央民族大学、天津中医药大学、金陵科技学院三个古典文献本科专业点，特色鲜明。总体而言，本科阶段还是按传统中国古典文献学的理论与方法办学为好。
4．1．2 培养中国古典文献学研究生
2011年，共有72所高校的中国古典文献学硕士点招生（只有9个本科点），本硕结构倒置，虽可广取英才，但大量生源专业基础不牢。因此，招收计算机科学与技术、软件工程、编辑出版、信息管理等相关专业的本科生，鼓励跨学科报考，改革考试科目，并增加技术型导师。
博士研究生是高层次人才培养的制高点，但博士、硕士的区分度还不够明显。而就中国古典文献数字化人才而言，还没有一家培养单位的中国古典文献学科招此研究方向（中医医史文献除外），学科新增长点不多，创新不足。对照国家“十二五”文化事业发展规划，当前的情况是政策鼓励、教育需要、产业要求。
4．2 分型培养的维度
研究生有学术型和专业学位等不同培养类别，一般以学术型为主。学术型研究生主要培养从事教学和科学研究工作的学术型人才，兼顾其他行业需要；专业学位研究生主要培养适应社会特定职业或岗位的高层次专门人才，应根据不同的培养目标设计与之匹配的培养方案。2012年，教育部要求专业学位研究生比例不低于30％。中国古典文献学除跨学科招生、建设双师型队伍、设置古籍数字传播或电子文献学方向之外，一个重要的改革就是制定古籍整理与数字化传播专业学位研究生招生方案，面向行业招收从业编辑人员，以提高古籍数字出版人员的学术素养。
可以借鉴相关专业中医医史文献的培养模式。首都医科大学等24所高校设有硕士点；北京、黑龙江、辽宁、湖北、上海中医药大学中医医史文献博士点招生。南京中医药大学和山东中医药大学国家重点学科更为创新，设信息化方向。
4．3 联合培养的维度
无论是高等学校与科研机构联合培养研究生试点工作专项招生计划，还是联合培养单位招生计划，尚未见中国古典文献数字化学科方向博士生，也未见与古籍数字化出版企业的联合培养。也就是说，目前可供利用的《文渊阁四库全书》、《四部丛刊》、“国学宝典”、“汉籍全文检索系统”、“中国基本古籍库”等大型电子古籍数据库开发企业，还未进入中国古典文献学高端人才培养范围，“研究生计划主管部门和招生单位要对研究生特别是博士生招生计划的学科专业结构进行认真分析，切实优化学校间、学科专业间招生结构”。
面向出版企业产学研结合，联合培养研究生，“走出书斋”，锻炼研究生的实践能力，更新知识结构，引领社会需求。大数据的一个重要特征，就是能够较方便地将人文社会科学研究与自然科学、技术科学紧密结合起来，有效运用自然科学、技术科学最新成果及研究手段，从而有效推动人文社会科学内部各学科实现真正的交叉、渗透和结合，使跨学科研究不仅成为了解历史客观实际的必要，而且成为真正的可能。因此，培养方案应考虑以下内容：有研究生培养经验的学术带头人与结构合理的教学团队；有坚实的科研基础并取得重要研究与实践成果；能开出古籍数字化方向的核心课程与前沿课程；拥有培养古典文献数字方向研究生所需要的文科时间创新中心和产学研基地。
5 结语
随着电子技术的发展，电子图书、大型数据库、图书编撰、出版和阅读出现了崭新的局面。中国古典文献学三维人才培养范式的守正出新，必将带动“古籍电子文献学”的兴起，为古典文献学增益全新的研究领域。未来，与数字出版互相补充，共同发展，共同构成现代阅读形态的两大体系。因此，学术转型不可矫枉过正，传统中国古典文献学的理论与方法，仍然是古籍数字传播的根基，仍然是中国古典文献学的学科标识。
参考文献
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文学热爱之时纯洁以说
文学青睐我们之时何有纯洁之说
文学作品弊于反复雕琢
如根雕过多琢改完美往往破在一念间
文学的价值取决于自身
若问：安徒生、格林之作为谁而写
“草不谢荣于春风，木不怨落于秋天”
实力靠的永远是自己幸甚……
文学大家首先先为：社会和人性的释音
不一定要看破红尘反之更伤
摘要在当前建筑行业运行及发展中，美学色彩在现代建筑装饰中得到了广泛的运用，不仅可以满足人们的居住需求，而且可以满足人们的精神需求，展现了建筑设计的优势性。但是，现代建筑装饰设计仍然存在设计理念缺少理性及科学性的问题。美学色彩的引入，可以实现现代建筑装饰生态化、环保化的发展要求。因此，当前的建筑装饰设计可以通过美学色彩设计方案的完善，及时改变以往建筑设计中存在的问题，展现建筑装饰设计的艺术价值，从而推动行业的稳步发展。
关键词美学色彩；建筑装饰设计；运用
1美学色彩在现代建筑装饰设计中的作用
1.1满足建筑的热工需求
色彩在阳光下可以实现不同的功能效果，建筑需要增强自身的保温效果，可以采取深颜色进行装饰建筑墙面，从而吸收热能，实现建筑的保暖性能。而浅色则可以更好地反射阳光，在空气干燥且温度较高的北方地区大多采用白色的墙面进行建筑装饰，实现自然资源的有效控制和利用，从而实现节能减排的良好效果。在现代绿色低碳化的社会背景下，对于资源的合理利用或实现节能减排的良好效果是城市建设的必然要求，因此，现代建筑通过利用色彩进行自然能源的合理化利用，可以促进城市健康持续建设发展[1]。
1.2发挥标志区分功能
城市中的建筑高低大小层次各不相同，琳琅满目的建筑如何进行标识和区分非常关键，色彩的装饰应用极大程度地提高了建筑的标识性，方便人们进行寻找，放大建筑的特点，从而实现建筑的个性化。比如对于医疗建筑而言，以白色为基调进行整体建筑色彩的搭配使用，给人一种祥和安定的感受；餐饮业则采用暖色调为主，热辣的红色或有机的绿色都会激发顾客食欲，从而实现自然营销的效果。因此通过色彩进行功能区分和建筑标识，塑造特定的建筑氛围，在建筑群中可以得以建筑区分，便捷人们的生活。
1.3修饰建筑造型
建筑的结构基本都是相同的，因此需要进行色彩图案的装饰进行建筑造型，不同的色块的拼接会形成不同的建筑面貌，因此通过色彩进行建筑美观性的设计修饰，会起到个性化的效果。比如窗户较小的建筑会给人一种闭塞感，缺少通透性，那么则可以通过在窗户周围进行亮色的装饰给人视觉上一种通透感，在色彩的点缀下，让原本闭塞的建筑更加明亮化，美化建筑外观。而且可以将排水管和通风口进行色彩装饰，让原本看起来不那么美观的局部焕然一新，创意色彩设计方法，增添建筑的趣味性。
2美学色彩在现代建筑装饰设计中的运用
2.1均衡性设计在建筑装饰中的运用
在建筑装饰工程中，房屋的高低、材料质量以及色彩深浅都应该将均衡性的设计作为重点，通过外部结构、内部空间的融合，对建筑设计内部结构与外部结构进行集中处理，以增强房屋建筑的均衡性，为建筑装饰美学价值的展现提供参考。例如，在某住宅项目的景观设计中，设计人员认识到美学色彩在建筑装饰中的艺术价值，在项目设计中融入设计材料以及设计语言，并将乡土元素、自然元素以及现代元素进行均衡整合，为建筑装饰工程的艺术展现提供了参考，推动了建筑装饰中美学艺术的均衡发展。由于当前建筑工程存在体积大、高度高的特点，材料使用通常会选择硬度大、色彩昏暗的材料，若缺少色彩装饰，则会给人们带来沉重的感觉。若房屋的整体感相对较强，设计人员可以通过运用底层架空的设计方法，合理设计建筑结构，以更好地增强建筑装饰设计的艺术性及质感特点，突出房屋建筑设计的艺术价值，展现建筑装饰设计的均衡性，从而为建筑装饰设计中美学色彩的运用提供参考。
2.2布局设计在建筑装饰中的运用
结合建筑工程的艺术特点，在美学色彩与现代建筑装饰的融合中，设计人员应该融合建筑布局和现代建筑设计，通过建筑艺术的空间、色彩的设计，保证布局设计的艺术性，所以，在建筑布局中，设计人员应该将房屋的建筑结构、功能序列、美学色彩的设计作为核心，以更好地展现布局设计在建筑装饰中的艺术价值[2]。
2.3协调统一在建筑装饰中的运用
伴随着建筑装饰行业的发展，在美学色彩运用中，设计人员需要重视协调统一的原则。第一，形状的统一性。建筑装饰中，几何形状作为建筑美学中的基础内容，设计人员通过运用简洁的表达手法，就可以增强建筑装饰的艺术价值，并通过建筑装饰结构与建筑装饰色彩的融合，增强建筑装饰的整体价值。第二，主次的统一性。在当前建筑装饰工程中，项目的设计通常将复杂模块作为重点，通过独特性、个性化的设计，保证各项设计方案的协调性、统一性，所以，在美学色彩运用中，设计人员首先应该确定主次关系，通过主次的艺术衬托，增强建筑的设计张力，以便提升建筑装饰设计中美学色彩的运用价值。第三，色彩的统一性。在建筑装饰中，设计人员应该结合房屋建筑装饰特点，保证色彩的统一性，以增强美学艺术的设计效果，以免建筑设计中缺少必要的美学色彩，提升建筑工程设计的艺术性、整体性，展现建筑装饰设计的艺术价值。
2.4营造建筑环境
色彩在建筑美学中的运用需要把握协调性，对于人们记忆深刻的标志性建筑而言，其特点除了带来新奇和美感外，更为重要的是打动人心。那么营造良好的建筑环境，突出建筑的功能特点，用色彩实现点睛效果，才会让建筑更加融入整个大环境，体现建筑的人文情感和建筑文化。色彩在建筑上的应用要恰到好处，不能太过张扬，融入周围环境，凸显区域特点，和谐统一，能够与自然环境相契合，在整个建筑群中既可以独树一帜，又可以相辅相成，从而展现建筑之间的层次感和和谐性。
3结束语
色彩在建筑美学中的应用是不可或缺的，对于建筑的美观性和功能性方面具有重要作用。因此在现代建筑装饰设计中，要灵活地进行色彩的搭配和应用，不仅实现美观性的特點，还要符合当地的人文情感需求，实现建筑的功能性，表现出建筑的特点，使得色彩成为建筑的标识，增强建筑的个性，区分建筑之间的不同，提升城市建设的层次性。色彩作为建筑美学中的重要因素，通过冷暖搭配和颜色对比，突出建筑本身，让建筑成为环境的记忆点，实现城市多元化健康发展。
美学毕业论文范文模板(二)：禅宗美学思想对中国传统音乐的影响论文
禅宗在对外界事物的认知中更讲究自悟性，即自身对事物的认知及感悟，类似于唯心论的精神感悟。所以，禅宗以感悟、直觉的方式来阐述不便于用文字来表达的内容，而音乐艺术也是通过人的审美心理来感悟其中的情感。每个人的内心与处世经历均不同，因此对音乐中的情感“加工”不同，对其中所蕴含的情感理解也各有所异。
一、禅宗概述
禅宗是佛教众多流派中的一支，主要发展于中国，“禅”原意为“思考”“静虑”，是梵文“禅那”的音译。禅定就是安静沉思，禅宗也因禅定而得名。随着艺术各门类的不断发展，现代社会已不再局限的将禅宗限定于佛教之中，而是与各艺术门类相联系，将禅宗的美学思想运用于自身学科的发展之中，最为常见的有室内设计、音乐、茶道等。禅宗作为一种哲学思想和方法论，其对中国传统音乐的影响也不仅仅局限于表现方式与内容上，在音乐的审美、创作、发展与传承过程中，也深深地影响着中国的传统音乐，影响着众多的艺术家与知识分子。因此，有了诗仙李白的“宴坐寂不动，大千入毫发”、杜甫的“身许双峰寺，门求七祖禅”等千古名句。
二、禅宗美学在中国传统音乐美学中的作用
徐上瀛在《溪山琴况》中总结出“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、键、轻、重、迟、速”二十四况，其可以视为中国传统音乐的审美要求。在这二十四况中，除去几个古琴的技法，几乎适用于绝大多数的中国传统音乐。这充分体现了禅宗在中国传统音乐美学中的重要作用。禅宗音乐还将“中正”“平和”“淡雅”“肃庄”作为基本原则。此外，禅宗音乐还与儒家、道家有密切关系。儒家思想中，音乐要服从于“礼”，其“乐”更是为其服务。禅宗把音乐视为思想传播的工具，其演唱形式为“夹唱夹叙的说唱形式”，以单音音乐为主，旋律平缓，若声部过多，节奏过快，便不知所唱为何，失去了唱导的意义。因此，中国禅宗音乐家便把大部分精力放在音乐内容上，忽略了音乐旋律和节奏。
因此，“和、静、清、远”这种中国传统音乐艺术的审美情趣的诞生，不仅仅是某一思想体系的产物，而是儒、释、道三家互相渗透、融合、妥协的共同产物。
三、禅宗美学思想对中国传统音乐的影响
（一）禅宗影响着传统音乐的艺术思维
在对外界事物的认知中，禅宗更讲究自悟性，即自身对事物的认知及感悟，类似于唯心论的精神感悟，以禅宗的语言来表示，这就是顿悟。所以，禅宗以感悟、直觉的方式来阐述不便用文字来表达的内容，而音乐艺术也是通过人的审美心理来感悟其中的情感。每个人的内心与处世经历均不同，因此对音乐中的情感“加工”不同，对其蕴含的情感理解也各有所异。换言之，禅宗美学与中国传统音乐在感悟理解上有高度的契合。
在中国传统乐器中，古琴可谓是其中的典型。古琴是用琴音中的“虚与远”来营造出“高山流水”的空旷之美。古琴的演奏将左手的实音与右手的变化音相结合。左手的滑音变化营造了若有若无的感觉，古琴与生俱来的音色又有让人心沉气定的氛围。另外，震音、吟、揉的运用若过于频繁，其余音便会转弱或消失，只余手指在琴面上转动，这“无声之乐”便形成了音乐进行中的空间感和那种飘逸、秀丽、禅境式的空灵。从虚、清、远的气韵直至“平淡天真”是一种“化境”，平淡到极处，才有宇宙万象的涌动。天真显露，才有活泼生机往来的空灵和变化。心中廓然无一物，真实的生命与宇宙自然真纯的元气淋漓混融，这是天人合一的境界，也是成熟的琴师（作为一个艺术家）与禅僧（作为一个彻悟者）共有的精神上的完全解脱，只有人的本质与禅的形式完全契合，才能达到如此的妙境。
（二）禅宗影响着中国传统音乐的主体精神
禅宗思想主张自身对事物的理解，而非他人对自身的影响。正如《礼记·乐记》所言，“夫乐者，从于心者也”。禅宗讲究思想的独创性，这也是禅宗对感性世界的自我认知，是自我意识的觉醒。艺术传播相对闭塞的时代，禅宗思想深深地影响着中国传统音乐。音乐有“自娱”与“娱他”的性质，古琴的演奏与“娱他”相比更讲究内在的“自娱”。仍以古琴為例，长久以来，古琴被认为是提升自我修为的一种乐器，在演奏过程中，更注重的是演奏者内心情感的抒发。这也印证了古人“以音会友”“知音难觅”的说法。演奏者用音乐的形式表现对新事物的认知，表现自己的喜怒哀乐，在演奏中体现自身，追求个人价值，促进传统音乐新思想的产生，影响着传统音乐中主体精神的发展，同时也强调传统音乐中主体精神的重要性。
（三）禅宗美学思想影响着中国传统音乐的文化产业化
江西省作为道教的发源地，每年都会举办丰富的文化活动，如上元节及每月的神人诞辰等。其中就有众多传统乐器伴奏，如月琴、笙、古琴等，禅宗音乐文化也是地方文化产业化的一个重要主题。尤其是与“道”与“禅”相关的文娱节目中，将禅宗音乐在有形的文化活动中进行了无形的文化宣传。在活动举办的过程中，创造出的文娱商品也是传统音乐产业化的一种形式。将用心感受的传统音乐具象化，从而带来部分经济效益，带动当地文化经济的发展。
1,以旧带新引入新课艺术
从复习旧知识的基础上提出新问题,在我们的教学中是被大家经常和广泛应用的一种引入新课的方式。这种方式不但符合学生的认知规律,而且为学生学习新知识铺路搭桥.教师在引课当中应注意抓住新旧知识的某些联系,在提问旧知识时引导学生思考,联想,分析,使学生感受到新知识就是旧知识的引申和拓展.这样不但使学生复习巩固旧知识,而且消除学生对新知识的恐惧和陌生心理.及时准确的掌握新旧知识的联系,达到“温故而知新”效果。
如新课标中我们可以借助多媒体复习三角形中位线定理,引发学生思维,为梯形中位线定理证明奠定理论基础,通过对三角形中位线性质的思考,从而进行类比联系,引入梯形中位线定理,通过这样的引入最后定理的证明这一难点就会很容易突破.而且使用多媒体手段可以使复习时间大大缩短,保证新课质量.
但这种引入新课的方法,必须精心选择复习内容,使以学的知识为新知识开辟道路。
2,联系生活实例引入新课艺术
日常生活中包含许多数学知识,采用学生熟悉生活实例引入新课,学生会觉得亲切具体,易于接受.尤其是对比较抽象的数学概念.如讲“解三角形”时可以提问学生“不过河,能否测出河面的宽?再如，讲授“直角坐标系”时要求学生说出自己处在班级第几排第几列。或给他一张电影票，问他是如何找到自己的位置的？当学生从这些生活实例中领悟到“两个有序实数可以确定平面内点的位置”时，教师再讲“直角坐标系”已是水到渠成了。
3，提问，质疑引入新课的艺术
美国心理学家布鲁纳指出：“教学过程是一种提出问题，解决问题的持续不断的活动”，因此教学引入新课时教师要善于提出问题，设置疑问。实践证明，疑问，矛盾，问题是思维的启发剂，而学生的创新思维恰恰从疑问和好奇开始。教师以提问适当的问题开始讲课，能起到以石激浪的作用，刺激学生会的好奇心，引起学生的积极思考。
如，有些教师在讲授“负数”时,他并不是象书上那样讲“零上”与“零下”，“上升”与“下降”等“具有相反意义的量”，而是先问学生“2-1=？”，“1-2=？”。这样的问题对初一学生来说，很有吸引力。对被减数小于减数的问题，学生会说：“不够减”。教师接下来会问：“欠多少才够减？‘欠2’”。这时可引进记号“-2”表示“欠2”，并指出：除0以外的数前写上“-”（称为负号）所得的数叫负数。这样引入新课既让学生了解负数的意义，又弄清引入负数的目的。
这样引入新课能有效把教师的主导作用和学生的自觉性很好地结合起来，也是常用得引入新课方法。
但需要提出得是：所提得问题难度要适当，既要学生面对适当的困难，以达到引起探索的兴趣。又要不能太难，要使大多数学生能够入手，不然，就达不到引入新课的目的。
4，练习，讨论，归纳引入新课艺术
通过练习，讨论，然后再对数学对象进行不完全归纳的方法引入新课。这是常用的方法。对于新课标的要求：可以使用多媒体，有时会省时，省力，同时能增加课堂容量。也便于学生`比较观察。如果暂时没有条件的地区也可以事先设计一些题目在随堂练习上进行归纳。比如引入平方差公式的一组多项式乘法练习。
(1)(x+1)(x-1)=?
(2)(x+1)(x-1)=?
(3)(a+2)(a-2)=?
(4)(3a+b)(3a-b)=?
(5)(4+a)(4-a)=?
可以让学生先做，然后点击答案并用不同色彩引导学生观察，比较等式左右两边的特点，通过练习，归纳，猜想的方式引出平方差公式。这样引入新课的方法往往是应用于有关公式的新课上，有利于培养学生数学发现的能力。但选取的例子不要太难。只要能便于学生观察,发现结论即可。
5，设置悬念引入新课艺术
设置悬念的引入手法，在影视剧和故事当中经常被应用，我们对此并不陌生。悬念就是灵感集成的火花，它能使人们产生心理追踪，造成一种“欲与知不得，欲罢不能”急切期待的心理状态，具有强烈的诱惑力，诱导人们兴致勃勃地去猜想，激起探索追求的浓后兴趣，乃至非要弄个水落石出不可。悬念的设置，在技巧上应是“引而不发”，令人深思，富有余味。
如数学上一些缺乏趣味性的内容，教师就需要有意设置悬念，使学生产生探求问题奥秘所在的心理。即“疑中生趣”，比如讲一元二次方程根与系数关系时,可以让学生先思考这样题目：“方程5x-x-4=0的一个根为x=-1,不解方程求出另一根x=?”教师可以先给出x=-÷（-1）=，请同学们验算。
当学生得到答案正确时，就激发了学生的好奇心理，就使学生产生急于想弄清“为什么？”此时教师接着说明“一元二次方程根与系数之间其实存在一种特殊关系，也正是我们今天要学习的”只是简单的几句话,就激发了学生学习兴趣,如果再使用现代多媒体手段辅助教学更能“锦上添花”。
当然,设置悬念要掌握分寸,不“悬”学生不思其解,就达不到调动学生积极性的目的。太“悬”学生望而生畏,也达不应有的效果。
6,“开门见山”新课艺术
可能有的老师有时上课并没有绕圈子,而是直接说出本节课要学习的主要内容。就象洋思中学的经验一上课就出示本节课要学习的目标并且讲述教学目标再指导学生自学。这样做,教学重点突出,能使学生很快地把注意力集中在教学内容最本质最重要的问题研究之上。如在学习“有理数减法”时可这样引入“在学习了有理数加法的基础上,我们来学习有理数减法,那么有理数减法法则是什么?它跟有理数加法有联系吗?这就是我们这节课要研究的主要问题。”
这种引入新课方法适合教学内容与前一课有紧密联系或研究方法相似的课,有时一节课容量很大而旧知识又很熟悉,也可以使用“开门见山”引入新课。
7.趣味性实验引入新课艺术
瑞士教育心理学家皮亚杰说过“所有智力方面的工作都要依赖兴趣,兴趣是能量的调节者,它能支配内在动力,促成目标的实现”,所以以用趣味性实验引入新课,旨在激趣。
如在讲乘方运算时用“拉面”引入新课,一是有趣,二是易接受。学生可以在课前后去拉面馆去,观察厨师操作。或要求学生用一张报纸对折再对折(报纸不得撕裂)直到无法对折为止。让学生猜猜看这时报纸有几层?再把结果表示出来引出乘方概念。
这种引入新课方法,必须符合数学本身的科学性,违背科学性的引入即使生动,有趣也不可取,甚至会出现“喧宾夺主”的后果。
8,实际应用引入新课艺术
数学中所学的知识,不少能直接用于实际当中,如果在教学当中能以实际应用引入新课,势必能吸引学生,使学生精力集中,兴趣盎然。我们提出的问题可能就是学生思考过,但又无法解决的问题,这样就会更加重要唤起学生的兴趣,学生带着浓厚兴趣和明确求知目标投入到新课的学习当中。
有了这样一个层次设计，每个层次具体的目标及要求在规定的学段内完成，训练就可以做到心中有数，有的放矢了。
二、模仿性训练主要是教给学生自学的方法和步骤，通常的做法是：在讲一个新单元或一类课文前先出示这类课文的学法，即自学的步骤。例如：在第一层次古诗单元可以出示自学古诗的方法——五步学诗法：了解作者，搞清背景，弄懂诗题的意思；抓诗眼，理解每句诗的意思；用自己的话说出全诗大意；语诗意，体会并描述诗句表达的思想感情；能有感情地朗读并背诵古诗，体会古诗的意境。然后，对照出示的方法，讲析文章。让学生掌握自学古诗的一般步骤，而后放手让学生模仿自学古诗。这样，既教给了学生自学的方法步骤，同时对照讲析又起到了示例的作用，给学生提供了模仿的范例。
三、相对独立性训练主要是按一定的程序和思路，引导自学的思维方向，强化有意注意和自学能力。可以根据相应的目标与层次设计自学表，由师生商议填写自读目标、自读要求，对自学课文从标题、作者，到字、词、句、段、篇进行全面的（或有侧重的）覆盖，然后由学生完成目标。学生通过这一过程自读课文，可以解决文章的一些主要问题，经受锻炼并初步具备“丢掉拐杖、自己走路”的能力。
四、独立性训练这是在学生具备一定的自学能力的基础上的训练。根据师生教与学的需要，可灵活设计训练方式，主要考虑自学的目标、要求、任务，不管过程，学生只要完成任务即可。这一步骤的特征是“丢掉拐杖、独立思考”。例如，在初中第五册《自学的好帮手——工具书》一课的教学中，教师可以和学生商议提出自读的目标：
1．自学生字、新词。
2．了解《辞海》、《辞源》以及一些人名辞典、地名辞典、历史年表、百科年表等工具书。
3．阅读后，就工具书的不同类型和用途制成一张表，使人一目了然。
大年初三的一次偶尔出去玩，真的实现了我穿滑轮鞋的小梦想，不过这个梦想也让我付出了惨重的代价…
我的课余生活丰富多彩。比如：打乒乓球，和小伙伴做游戏，看课外书，看动画片，轮滑，帮妈妈做家务等等。
我最喜欢的活动是轮滑。记得我刚学的时候，腿都摔青了。那是一个星期二的下午，我写完作业，在楼下空地上学轮滑。我坐在椅子上，穿好鞋子，两只手紧紧地扒栏杆站了起来。可我刚一松手，脚下就猛地向前一滑，我急忙抓住栏杆，沿着栏杆慢慢地往前滑行就这样练了一下午，我能不扶任何东西站稳了。第二天，我又练习独自向前滑，可是，我的手刚一离栏杆，着脚下一溜，就重重地摔倒了，疼得我眼泪夺眶而出。我咬着牙，忍着痛，缓缓地站起来。我学着别人的样子，脚呈八字行，半蹲着，小心地滑着。一次次摔倒，一次次咬紧牙关又站起来。三四天以后，我居然会向前滑行了。我非常高兴，妈妈说我是自学成才，滑得很棒！后来，我利用课余时间经常练，现在滑得越来越好了。
通过学轮滑，使我认识到：遇到困难，要敢于挑战，想办法克服，这样才能取得成功。
2008年9月16日的习作
在文学理论中，“张力”一词源于英美新批评派理论家艾伦退特。1937年退特在《论诗的张力》一文中指出：“为描述这种成就（指在诗的价值的评判中处于核心地位的评判标准——引者注），我提出张力（Tension）这个名词。我不是把它当作一般的比喻来使用这个名词的，而是作为一个特定名词，是把逻辑术语外延（Extension）和内涵（Intension）去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”(1)退特创造性地提出这一术语，并称之为“诗的共同的特点”、“单一性质”。随后，“张力”日渐引起文学理论界的关注，被用之于包括语言、结构、角色、情节等等在内的文学的各个层面的研究，这正如理论家梵康纳1943年所说，张力存在于“诗歌节奏与散文节奏之间；节奏的形式性与非形式性之间；个别与一般之间，具体与抽象之
间；比喻，哪怕是最简单的比喻的两造之间；反讽的两个组成部分之间；散文风格与诗歌风格之间”。(2)近年来，在中国文学理论界，“张力”这一术语也频频出现，但对其基本性质、原理和意义等方面几无专论。我认为，这是一个相当重要的理论范畴，有着丰富的理论内涵和重要的理论价值，应予以深入地探讨。
一
首先，究竟何为张力？
实际上，“张力”一词，最早见之于物理学。从物理学的角度讲，张力是物体受到两个相反方向的拉力作用时所产生于其内部而垂直于两个部分接触面上的互相牵引力，例如，悬挂重物的绳子或拉车的绳子内部就存在张力，我们平常还讲水的表面张力等等。物理张力的特征有二：其一，它产生于静止或相对静止的事物中，如挂重的绳子是静止的，拉车的绳子于车是相对静止的；其二，它是相互作用的力，不是单一方向的力，如拉车的绳子的张力就有向前和向后的两个方向，假如绳子脱了钩，就会失去向后的方向而被迅速地拉向前去，这时的绳子就是运动的，其内部的张力不复存在。
文学张力与物理张力有相似的特质：平衡态中包容不平衡态，“不动之动”的动态感；多种因素、尤其是相互矛盾因素的组合与相互作用力。我们可以对文学张力大致作这样一个界定：在整个文学活动过程中，凡当至少两种似乎不相容的文学元素构成的新的统一体时，各方并不消除对立关系，且在对立状态中互相抗衡、冲击、比较、衬映，使读者的思维不断在各极中往返、游移，在多重观念的影响下产生的立体感受。分而论之，文学张力具有这样四个特征：
其一，多义性。文学张力追求文本的充盈感，其基础在于文本的多义性，即力求在有限的文字空间容纳多种意义。按乔姆斯基的语言结构（深层与表层）论，文学语言的深层结构要远比日常语言的深层结构丰富得多，它大大扩展了表层结构的内在意义场，这种微妙的关系，使得文学得以形成独特的语言信息系统，有可能把文学语言从实用性的、从字典诠释式的一词一义的狭隘理解中解脱出来，通过有限的手段──有限的语言、词汇，有限的组合原则，去表现无限的客观世界与人的心灵世界。在优秀的文学作品中，这种多义性有时表现为意义的多向度性。如乔伊斯这样分析《尤利西斯》的主题：它既是犹太人和爱尔兰人的史诗，又是人体器官的图解；既是他本人的自传，又是永恒的男性和女性的象征；既是艺术和艺术家成长过程的描绘，又是圣父和圣子关系的刻划；既是古希腊英雄俄狄浦斯经历的现代版，又是传圣经的福音书。多义性还体现为意义的层层递进，直指深邃的哲理意蕴。如当代人胡学武的《升帆》即存在这样六个层次：描述渔船出海前渔民升帆的劳动过程；随着春汛的到来，渔民的生命之潮汹涌澎湃；整个民族“从冬眠中醒来”，远航；渔民家族祖祖辈辈与大海拼搏的血泪史；整个民族世世代代不屈不挠、坚韧不拔的血泪前行的历史；人生短暂，只有永远追求，生命之帆才能高扬。(3)“诗含两层意，不求其佳而自佳”，清代的袁枚道出了优秀文本对多义性的要求。意义的多层面性、多向度性，使整个文本空间内的冲突多样化、丰富化，积聚了大量的文学张力质。
其二，情感的饱绽。文以情深动人，文本情感的饱绽，其实是文本背后的作者对文本的形式层面与内容层面的多种因素的深情，作者又把这种深情熔铸在文本当中。一把辛酸泪，满纸荒唐言，《红楼梦》包孕着曹雪芹对当时整个社会制度的厌憎与留恋，对人生的追求与超脱，乃至对每一个人物的体察与阐释。美国作家海勒的作品《出了毛病》，运用一种阴沉沉的语调，把痛苦与欢笑、荒谬的事实与平静得不相称的反应、残忍与柔情并列在一起，达到情感多样组合的张力效果。情感的结构愈是多层次的，密度愈大，文本的情感承载愈丰厚；同时，对立情感的组合也愈是丰富，从平衡到失衡的震荡频率越高，张力效果也愈加突出。
文本的多义性与情感的饱绽往往是相互对应的，两者互相促发，且往往是你中有我，我中有你，共同植基于作者感知、认识、体验的积累。意义繁富的文本，往往同时又是情感充盈的文本。多义性与情感的饱绽可以被喻为是创造文学张力的资源宝库，不具备浑厚文体风格的文本根本谈不上张力的存在。
其三，对矛盾冲突的包孕。共处一体的矛盾冲突因素，可以说是文学张力得以产生的直接的动力，凡存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力，这正如中国当代诗论家李元洛所指出的：一览无余的直陈与散文化的松散，都不能构成张力，而是要在矛盾的对立统一基础上，由不和谐的元素组成和谐的新秩序，在相反的力量动向中寻求和而不同。（《古诗新赏二题》）例如，杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，便是玲珑剔透、细致入微的细笔与天高海阔、力劲气遏的粗笔和谐地统一在一起。再如中国古文论中所讲的反常合道，即，在某种特定的情况下，人们往往会表现出反常的心态、言行举止，而这种反常的心态和言行举止却又是合乎逻辑的。如杜甫的诗《述怀》：“自寄一封书，今已十月后”，若云“不见消息来”，则极为平常，而接之以“反畏消息来”，便陡觉惊心动魄，这是反常合道的张力效果所在。与此相同，《红楼梦》中以今世之泪还前世之情、平时动辄啼啼哭哭的林黛玉在大限将至之时，面对来探望的众人，却总是以“微微一笑”或“笑而不语”相对，也正是运用反常合道的令人叹为观止的大手笔所在。反常合道，实际上是存在两种情感的对立与转换，《述怀》诗中是对家书的“盼”与“畏”；在《红楼梦》中是黛玉的表面的“笑”与令人断肠的“悲”，在反逻辑与合逻辑、反情理与合情理的对立中产生张力效果。矛盾、冲突的因素并置在一起，这是张力的动力所在，因为正是矛盾的双方产生相对抗的力，共处一统一体中，才形成动态平衡的张力效果。
其四，弯弓待发的运动感。情感的宣泄、多样意义的陈列不能形成文学张力，物理张力是在静止或相对静止状态中，同样，文学张力也是要在平衡态中包孕不平衡态，一泻千里的不平衡态的展示只能是张力的消解。形成文学张力，首先，必须能把多义与情感的饱绽这种“大”容纳进文学意象的“小”之中。西班牙诗人阿尔蒂《茶山》一诗的片段：“在餐桌的玻璃杯里，／开放了小小的园林，／它是春天注入杯中的／碧绿的友谊。”园林之大，友谊的含义的广博注入一小小的茶杯。“千山鸟飞绝，万径人踪灭”（柳宗元《江雪》）的阔大、辽远，以及“孤舟蓑笠翁”隐居的高远情怀与孤寂，最终都凝缩在“独钓寒江雪”的那一根细细的钓鱼线上。其次，情感的流露、意义的表现要含而不露，具启示性。舒婷的诗《思念》，“一幅色彩缤纷的但缺乏线条的挂图／一题清纯然而无解的代数／一具独弦琴，拨动檐雨的念珠／一双达不到彼岸的桨橹／／蓓蕾一般默默地等待／夕阳一般遥遥地注目／也许藏有一个重洋／但流出来的，只是两颗泪珠”，诗人在情感的漩涡里煎熬、翻滚，但却没有使之一泄千里，正可以避免了尽情宣泄后的乏味与失落。弯弓待发的运动感的取得，一方面需要情感的积淀，如鲁迅所说：“我认为感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”(5)这也就是戴望舒所说的“情感的洄流”（《诗歌零札》）。另一方面，需要作者强大的驾驭情思与文字的能力，不只是能放得开，更能够收敛起来，能放才有力度，能收张力才能完成。文学张力的弯弓待发的运动感，正如米隆的雕塑《掷铁饼者》，抓住了掷铁饼者奋力投出之前的向相反方向摆臂、躬身的瞬间动作，使整个人体象压紧的弹簧、拉满了的弓一样凝聚起巨大的力；也犹如急弛的骏马突然腾空立于悬崖峭壁之前，龙吟长啸，空谷回音。
二
每一个优秀文本的整体张力效果都是汇聚了各个层面文学张力的平衡体。
文学是语言的艺术，语言张力在文学张力系统中占据着重要地位，它产生于由语言所直接促发的多重意义、别样意蕴对有限、单纯的语言外壳的冲击。在文学的语境内，有力的比喻往往是把非常不同的语境扣结在一起，产生大量的剩余意、中间意。悖论则是使矛盾的两方面同时或先后出现，给人以困惑：“我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献与友与仇，人与兽，爱与不爱者之前作证”（鲁迅《野草题辞》）。总是在表达的同时，又急于用一种相反的表达否定前者，构成了词与词之间、句子与句子之间、段与段之间的紧张关系。相反的力量被纳入到同一个语境，使之产生无尽的冲突，建立起一个不可能逻辑解决的悖论漩涡。破坏正常的语法规范，打破正常的思维惯性，借助异于常规的语法结构也可造成语言的张力。如关联成分的省略，“沉默＼岩石里坚硬的心＼孤独地思考＼黑洞洞的嘴唇张开着＼朝太阳发出无声的叫喊”（杨炼《大雁塔》）。断裂的语句期待着读者去焊接，在焊接的再创造中，思辩力开拓了语言的广义，形成了巨大的张力效果，也可以说，逻辑关系的隐藏正是诗句的魅力所在。中国古代文论所讲求的工拙相伴、一张一弛、奇正参伍的辩证法则中也富含语言的张力质。这是把不同质地的语言，形式性的与非形式性的、逻辑的与非逻辑的、简省的与复沓的、具象性的与抽象的等等并置在一起，增浓了语言的韵味，加大了语言的容量。文学语言张力的生成之因在于其自身能指与所指的矛盾组合，有限的能指能否激起、容纳进无限的所指，这取决于语言组合所形成的语境。固定的、程式化的语言秩序往往陷于僵化，比如比喻两极之间的关系趋于固定的比喻被看作是“死掉的”比喻。“诗文家最忌雷同，而大本领人偏多于雷同处见长。若举步换影，文人才子之能事，何足为奇，同而不同，才是大本领，真超脱。”(17)营造独特的语言新秩序，运用平淡的语言创造出卓异的文学张力是一种极高的创作境界。
文学张力还可从意象、意境、叙事、角色等方面生成。
在意象的组合中，“象”是外包的感性，“意”是内含的理性，张力发生于“意”的多样性、多向性与特定的“象”的对抗之中：向外弥散的“意”的力与相对内向紧缩的“象”力相互作用，使文本圆涨。极佳的意象总是包孕无限的意蕴，任何个人也不能把意象的“谜底”全猜出来，于是求解的冲动和意象的无限性之间就形成一种征服与反征服的斗争：鉴赏者因有所解而兴奋，而意象又不断发射出新的审美信息让人猜不透，“思而咀之，感而契之”，最终只能感叹“邈哉深矣”，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，以至“言语道断，思维路绝”（叶燮《原诗内篇下》）。同质的单个意象组接在一起，意的合力会促发每一象中同质的意，使得意的含量要远远而在于单象相加之和；异质的意象并置在一起时，意象的张力则产生于意象之间的冲撞。
意境是实境与虚境的辩证统一的和谐体，实境即是逼真描写的景、形、境，虚境则是由实境诱发和开拓的想象空间。虚境从实境生发，但在有张力的意境中又总是要求虚境廓大、丰富，对实境产生极大的冲击力。“直观感相的渲染”、“活跃生命的传达”、“最高灵境的启示”，宗白华先生在其《中国艺术意境的诞生》中把虚境的深邃与博大描述得淋漓尽致。
叙事张力首先表现在时空张力。文学时空可以对现实性时空进行大幅度地扩张或缩小，这就可以使叙述获得无限的延伸，如马尔克斯的《百年孤独》是把哥伦比亚农村百年兴衰图景浓缩在马孔多镇布恩迪亚家族六代人的生活遭遇中，最终又把作品的象征意义投置到整个拉美的变迁之中。还可以通过模糊掉物理时空，使叙述指向每一个普通人生活中的每一日并贯穿其一生而获得张力效果。叙事中的巧合是汇聚各方面张力的有效手段。《红楼梦》中林黛玉的香消玉殒与薛宝钗行大礼便是被巧合地安排在一起，喜庆与悲凉的聚合极大地增加了表现残酷性的力量。巧合中，巨大的反差和冲突使作品更具穿透力。另外，叙述节奏张弛的安排控制也是形成张力的有效方式。
角色张力的形成有两种途径：一是角色内部矛盾因素的组合，如林兴宅分析，阿Q性格中存在着质朴愚昧但圆滑无赖、率真任性而又正经卫道、自尊自大而又自轻自贱、争强好胜而又忍辱负重等等十个矛盾侧面。“忠厚人乖觉，极乖觉处正是极忠厚处；老实人使心，极使心处正是极老实处”（毛宗岗评《三国演义》第50回回首总评），极化与融化统一，在性格的多重对抗与调和中，才使人物内在精神丰满。二是角色与角色的张力，即把冲突的各方用目的或其他共同的因素有机地融合在一起，矛盾体不因矛盾而破裂，达成动态平衡。
三
文学张力使得文本空间浑阔、厚重。文学张力在文学创作中创造，接受则是文学张力的达成。文学张力对接受者的心智诸力究竟产生怎样的作用？接受者的心理过程怎样？在上文分析的基础上，我们可概括为这样两个阶段：惊讶──压抑，涵咏──释放。
文本一旦进入接受者的视野，在审美体验中便成为特殊的审美客体，而产生审美体验的初步在于审美注意的达成，即“听之以耳”（庄子）。“首先，他意识到有一种情绪，但对这种情绪是什么，他并没有意识到，他所意识到的一切就是某种心神不定，或是兴奋，他所感受到的东西在他身上继续发展，但对它的性质，他却一无所知。”(27)这是鉴赏者能够进入“用志不分，乃凝于神”的审美“虚静”不可缺少的准备。文学张力质具有强大的刺激性，各方面文学因素的紧张态构成对鉴赏者接受习惯的强大冲击。语言与叙事的凝炼，讲求以“不全”写“全”，原则在于“意则期多，字唯期少”（李渔），是以压缩的方式增加文字本身的信息量，“在语言使用的过程中，每一句语言往往都包含着某种基本信息，固而这种信息对接受者的刺激强度又总是和语符的多少成反比。”(28)中国古文论中对“炼字”、用典的强调，同样是着意于使文字本身具有强刺激性，赋于有限的能指以无限的所指。另外，文学张力精神中有着一种求新的特质，这赋于文本以“新刺激”性。诸如，叛逆常规语言规范、制造出乎读者意料之外的巧合之类，其要旨都在于唤起接受者一种完全新奇的感受，使得个性的感知得以产生。文学张力的表现正在于首先唤起读者所这样一种“惊讶”感，置读者于凝神状态之中。
面对富有张力的文学作品，伴随这种“惊讶”的，是读者阅读习惯的受挫，即情感的压抑。每一名读者都有其独立的阅读经验积累，“惊讶”的产生正在于文本所提供的信息已突破其阅读经验，文学张力的强刺激、新刺激都在提供这种突围信息。情感的压抑会强化读者的阅读期待，对压抑的有意的突破激活了读者的想象力。在优秀的作品作品中，这种压抑效果是不可少的，否则无法形成情感宣泄的：压抑是情感的拦水大坝，受阻的情感在坝中积累、酝酿，为激流奔腾提供可能。正是在这个意义上才会有卡斯维特罗的论断：“欣赏艺术，就是欣赏困难的克服。”
“无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。”（《庄子人间世》）耳，感官体验；心，情感体验；通过这两个步骤后，达到全身心、全灵魂的感应，这暗合了审美体验的三个层次。文本予以鉴赏者的刺激性和压抑感只是耳目的感官体验，进入涵咏──释放的过程则是指向“心意”的情感体验，进而达到“气”的审美体验，即“应目”到“会心”到“畅神”（宗炳），由“悦耳悦目”到“悦心悦意”到“悦志悦神”（李泽厚）。法国立体未来派诗派曾致力于“图画诗”的创作，用诗行画成花、心、水波、鸽子，力图达到不仅可读、而且可观的效果，但因其提供的进入“悦心悦意”的信息较少，仅具耳目之感，故而很难成为成功的文学作品。文学张力的紧张态，应是突破了“耳目”感官局限、充满了“意”的紧张态，它提供了情感、心智诸力来回往复的可能。比喻两极之间的“远距”与异质，即是“对于意义的无限辐射和扩展”，能指与所指的滑动程度在此种语境下有时会达到极致。喻体的能指与喻旨的能指汇聚在一起，并相互刺激生发，增添了大量的另外意，冲击语言的外壳。悖论中“无词的言语”现象，也正是看似多种意义的堵塞，实则是由“不可表达”而表达出极力延伸的意。文学张力中多有强调“空白”之处，其要旨亦在于增添文本的未定点，刺激鉴赏者以自己的想象去填充空白。“意象”之“象”是要读者的“意”去充注的，凝炼背后的意的丰富、繁杂要读者去体味，“何以会有这样的巧合”诸如此类的问题，皆是读者自己提出，自己又予以回答。这即是情感涵咏的过程，它进一步积累、酝酿了读者由作品唤起的复杂的情感质。多样情感的不断被刺激产生，目的不是为了情感的蓄积；相反，情感的蓄积还会破坏情感的审美化，因为单单是情感的蓄积无法形成审美的。实际上，在情感中占优势的是遗忘规律：“我们的情感心灵简直可以被比作常言所说的大车：从这辆大车掉下什么东西，就再也找不回来。……如果我们所体验的情感能保存和活动在无意识的领域，不断转入意识（就象思想所做的那样），那么，我们的心灵生活就会是天堂和地狱的混合物，即使最结实的体质也会经不住快乐、忧伤、懊恼、爱情、羡慕、嫉妒、惋惜、良心谴责、恐惧和希望等等这样不断的聚集。不，情感一经体验就会消失，就不会进入无意识领域。情感主要是有意识的心理过程，与其说情感是积累心灵的力量，不如说它们是消耗心灵的力量。情感生活是情感的消耗。”(29)审美的形成在于情感的刺激产生之后的大量宣泄，而正如我们对诸种文学张力所分析的，在张力的心灵压强下，紧张的心智处于亢奋的状态，刺激情感的大量产生；而张力的指向最终又是外指的，张力的存在实际是扩大文学本身的空间，这就为情感的宣泄提供了通畅的渠道。
文学张力中所含蕴的美不是那种“浅易的美”、“流畅的美”，即一般人仅凭直观，立刻就能作出好恶反应，使普通感受者觉得愉快的美，它属于西方美学家鲍桑葵所界定的“坚奥的美”。正是这种美的“坚奥”使得富含张力质的文本令许多人感到骇异、荒唐，甚至一时难以接受，然而它的多义性等方面的特质又决定了这种美有着更大的表现力；这种表现力承载着人类心灵飞向审美超越的自由境界。审美超越的表层含义是对物的超越，超越自然环境、社会环境之类，归结于对自然物理时空的超越。文学张力所构成的多样异质的组合在物质的形态上便给人以自由感，它突破了生活常态中类的聚合、时间的逻辑；动态平衡的指向是向外辐射的，“一收”指向“万取”，个别指向一般。文学张力这种“坚奥的美”更本质的尚在于对人自身的超越，这正如里普斯所指出的，“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉”。(30)文学张力极大激发了文学想象力，强大的刺激督促欣赏者努力去将矛盾、对立的对象全部“吃进去”，也就是“当我们用突然的、惊人的方式把两个完全不同的东西放在一起时，最重要的事是意识努力地把这两者结合起来，正因为缺乏清晰陈述的中间环节，我们读解时就必须放进一个关系，这就是诗的力量的主要来源”（瑞恰慈语）。在这个克服困难的过程中开拓了自己的心灵空间。张力巨大的文本给予读者的豁然开朗感，即是由于经历了惊讶──压抑、涵咏─释放这一历程后，读者的想象力足以容纳进更多的存在，从一个“软弱的读者”（亚里斯多德语）变得坚强些，在这种内空间开阔的体验中看到自己的价值所在，体味人类的价值所在。审美超越立于对物的超越基石之上，返身内转，涵摄全部生命，致力于自身生命的开拓，使被尘浊沉埋的生命得以自我转化，由下至上地超越、提升、扩充，奔向生命的至境──自由境界。
这种美具有以下特征：错杂性，多样异质的组合；紧张性，要求读者集中极大的精力才能领悟到；广阔性，难以把握它的整个幅度。因而坚奥的美往往不易被人们所接受，欣赏这种美需要艺术天分、或经过学习和训练。有人天生具备对艺术敏感的神经，但更多的人获得文学素质的途径在于学习和训练，其中之一便是对文学惯性的熟习。文学惯性即是在文学生产、消费的长期历史中所形成的具有约定性的文学规则、文学特性；文学活动的整个过程在文学惯性中展开，一个不适应文学惯性的人，很难接受充满文学张力的文本，更不用说去读懂它，在他的眼中一首绝妙的诗无异于胡言乱语，因而在一定程度上说，进入文学张力场的前提在于文学素质。从这个角度看，一部文学作品的价值并不是靠群众性的投票所能评定的，因为这种方式所产生的结果是，在群众中占极小分额的具备文学素质的专业文学评论者的评价极为容易地被忽略掉。另外，文学张力的认识、接受需要理论的前提，难以想象若没有陌生化理论，没有索绪尔的语言学理论，艾略特的《荒原》能被推崇之至。因此，许多作家、诗人声称自己的作品是为多少、多少年以后的读者而作，不完全是自负自大之词，有分析鉴别的必要。
四
文学张力具有极大的审美价值，从文学张力角度检讨中外文学史会发现，许多不成功文学作品的失败之处正在于文学张力的缺失。这又可以分为两种情况，即：根本无意于张力效果追求者与过分追求张力效果者。
在第一种情况中最为常见的是在语言、内容层面上对日常生活的原样搬移，放弃了艺术加工。当代诗论家谢冕在其《诗人的创造》中曾对比过这样两首诗，一则是《一个士兵妻子给丈夫的信》：“孩子他爹××同志：／门前柳树绿了梢，／冬尽暖来春天到，／祝你在前方身体好。／／……再说咱家更美气，／又分到二亩好水地，／村里代耕特别好，／地堰修垒得整齐齐。”另一则是希克梅特的《信》：“秋夜，灰暗无星，／我脑子里充满了你的话，／话是无穷无尽的，象时间，象物质／话是明亮的，象星星闪烁在我们的头上。”(32)后一首则颇有诗味：在整体上说创造了一个怀人的意境；“象时间，象物质”，其语言充分发挥了多义性的特征。前一首尽管分行，但的的确确是生活中的信，而不是作为文学作品的诗：在语言层面上说，文字没有意义的广延，能指与所指弥合无间；在内容层面上说，谈不上意象、意境的存在，叙事冗赘，丝毫不见营造语言新秩序和非常情境的努力，这也就是张力的缺失。抹煞文学与日常生活的差别，或认为把生活本身变成文字即是文学，或热心于用文学来讲述一切，这种理论在西方的自然主义文学与中国建国后十七年文学中都能见到，而在它们之中鲜见文学精品已是不争的事实。这种文学观念与生活高于艺术、艺术是对生活的摹仿这种文论传统有关，这种传统自柏拉图的文学是摹仿的摹仿始绵延至车尔尼雪夫斯基的生活高于艺术。这种文学观念同样植基于对现实主义理论的偏颇的理解，即把现实主义当作对现实作机械摹仿和转移摹写，这在十七年文学中尤为突出。这种文学观念由来已久，且会时不时地以这种或那种面目招摇过世，例如在中国当代文坛风靡一时的所谓“新现实主义”小说中，我们也看到了它的影子。正如有研究者所指出的：“所谓‘新现实主义’小说创作的误区，就是没有或基本上没有把小说当成艺术品来对待。……（其缺憾）具体表现在以下几个方面：一、小说语言上，有人已指出其叙述语言‘太直、太满、太露’，我们觉得还可以补充的是太直、太满、太露的结果必然是太浅、太滞，没有意蕴而且缺少空灵；二、叙述方式的呆板与机械，是一种‘跟着写’的方法，没有剪裁，没有精心的结构，事无具细，如流水帐”，最终结果是，“其艺术魅力是大可怀疑的”。(33)
把文学作品当作“载道”、“言志”或是阐释某种哲学思想的工具，同样是无意于文学张力的追求，以至使得作品的文学性削弱。杜甫的“三吏”、“三别”和白居易的讽谏诗，之所以文学质量不高，与诗人“致君尧舜上，再使风俗纯”、“歌诗合为事而作”这一类的文学观念有直接的关联。同样，战争中的口号诗、十七年文学中的歌功颂德的作品，也是因张力的缺失而鲜有上乘之作。在西方，萨特的作品虽赢得学术界的广泛赞誉，他不愧为存在主义的哲学大师，但存在主义文学大师的桂冠在许多研究者看来他远不如法国的加缪更为称职，这正是因为萨特的许多小说、戏剧是存在主义哲学理论的图解，也没有给张力留下应有的位置。
对日常生活的搬移是把文学定位于对“事”的传达，而把文学定位为“道”或“理”的服务生同样是一种错位，文学不是日常的言语，也不是高深的学术论文，两者都或无意或有意地置换了文学的观念，忽视了对于文学而言最为根本的东西，如情感性、形象性等。别林斯基曾论及：“艺术性在于：以一个特征、一句话就能生动而完整地表现出来；如不如此，也许用十本书也说不完。由于这个缘故，凡没有艺术性印记的作品，就特别冗繁而累赘。艺术正与此相反，它不用费很多的话，它只要一个特征、一句话去表达意思就够了，而光是说那个意思，有时非得写一本书不可。”(34)只写出“一个特征、一句话”的才是文学的，而那解释的十本书与一本书都不是文学。无论是专注于信息的传达，还是热心于理论的解释，都会忽略了在张力上的努力。
同时，过分信任情感宣泄的力量而不加以节制，也属于张力丧失的第一种情况。张力所要求的弯弓待发的运动感，是对文本含蓄性的要求，行于所当行，止于所当止，这就牵涉到文学的节制。创作者所积累的材料，在材料积累的过程中被激发起的丰富情感，怎样用文字束缚住，使读者体味到文本的充盈感和力度感，正是文学节制的问题。否则，文本的提供的审美信息是分散的，因而也是微弱的，张力极小。
过分追求张力效果，是致使张力缺失的第二个因素。如一味地追求语法叛逆，使词句组合失去可感知或确定性的基础，则可能流于晦涩或文字游戏，使接受者无法感知而被阻挡在文本的张力场之外。过分追求关联成分的省略，会使人不知所云，如当代诗人柏桦的诗《或别的东西》：“钉子在漆黑的边缘突破／欲飞的瞳孔及门／暗示一次方向的冲动／可以是一个巨大的毛孔／一束倒立的头发／一块典雅的皮肤……”虽然诗中所写钉子、头发、皮肤都是平常的事物，但一当诗人把它们毫无关联地组合在一起，便无法使人参透其中的奥秒。文学张力所产生的美是一种“坚奥”的美，但并不是说这种美无法被感知，艾略特的《荒原》是公认的难懂的长诗，但是正因为它还可以解读才成为经典之作。如其开篇：“四月是最残酷的一月，／从死的土地孕育出丁香，／掺揉着回忆与欲望，／用春雨暖着迟钝的根须，／冬天为我们保暖；用／遗忘的雪铺盖着大地，用／枯干了的细管吮养着微细的生命。”四月何以是“最残酷的一月”？冬天何以又是“温暖”的？这些莫名其妙的语句，在下文中找到答案：四月，万物再生，在这再生里含有对已经死亡的生命的记忆，含着灭亡的痛苦；而冬天的“温暖”则是以“遗忘的雪”保持植物的温暖，用枯干了的根须维持着万物的生命。是否能够读懂本与作品的审美价值无直接的联系，但对接受者而言，无法感知、不知所云的作品肯定不是美的。美国作家辛格曾尖锐地批评过乔伊斯的作品：“乔伊斯把他的聪明才智用来造成让别人读不懂他的作品，读者要读懂乔伊斯，一本字典是远远不够的，他需要借助十本字典”；“大概读他作品的人都是博士学位获得者或是在攻读博士学位论文的人。他们就喜欢搞一些晦涩难解的谜”。(35)
过分追求文本的多义性，而使文本失去了确定性，同样会使张力缺失。1962年，“法国新新小说派”作家马科萨波尔达创作了扑克牌小说《作品一号》，是在一个盒子里散装的52张卡片，没有任何顺序，可以从任何一张开始，以任何一张结束。据计算，这部小说排列组合的可能性有10的260次方之多，可谓“多义”。但它的“多义”只不过是毫无联系的意义的铺陈，没有向深处扩展的可能，且相似甚至重复者也会不计其数，这种无限的“多义”不仅不会激发读者的想象，而且极易于使读者疲倦。这种文本只能是杂乱、松软的一摊，而不是和谐的整体，或许正因为此，一直未见马科撒玻尔特的《作品二号》。与此相似，1982年加拿大作家坎贝尔用电子计算机创作的“电子小说”，也因过分追求文本的多义性而使得文本意义失去确定性，而无法感知。他设计了一个专业写作软件，将其所喜欢的古典小说大师与已过世的现代小说大师的作品片段输进去，做不同的分类标志；然后将自己准备的人物姓名、性别、年龄等输入，再敲“执行”键，计算机就会自己设计整体结构，为每个人物安排出不同的故事，并利用计算机中存储的诸多大师之作的片段，形成相互间的情节纠缠与人物对话。
对文学张力的过分追求的作品，固然可以使接受者进入惊讶──压抑的阶段，但无感知性、无确定性所形成的过大的压抑会扼杀生发想象力的可能性，难以进入涵咏的阶段；且这种追求更多情况单纯是在文学形式的层面，忽略了丰富情感体验的溶入，这就使得文本苍白、空洞，无可以体味、涵咏之物，张力无法产生。在文学史的每个阶段，基本都会有实验性的理论与文本，但可以常留于数代读者之中并成长壮大者少而又少，这种情况在二十世纪的文坛更为突出，个中原因在于，文学质量不取决于令人纳闷的长句之类无病的变调。充注文学张力质的矛盾和谐文本的创造，一方面要求作家不断更新和强化自己的观念意识和艺术反映机能的敏锐性，但更为重要的还在于用真诚的心灵去体验人情、人性，表露存在的困窘与抗争、希望与超越。
“不动之动”是对文学张力最直接的描述：不动中有动的倾向，是处于紧张态中的静止，一旦一方向上的力过大，静止被打破，动态的平衡态被打破，张力效果也随之消失；同时，没有各个方向上的力的静止，仅仅是不动，不存在紧张态，也无从谈起张力的存在。总之，无意于张力的追求与过分追求张力效果，都是对文学创作规律的违背。怎样找到一个恰当的张力度，使文本的审美信息含量和由文本激发的读者审美感受量都达到最大化，这就是文学张力论对文学创作的要求所在。
注释：
(1)赵毅衡编选《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版第117页。
(2)梵康纳《张力与诗的结构》，载赵毅衡编选《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版第109页。
(3)袁忠岳《诗人的积淀与层次》，《缪斯之恋》花城出版社1989年版第91－92页。
(4)朱光潜《西方美学史》上卷，人民文学出版社1979年版第35页。
(5)鲁迅《两地书三二》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社1982年版第97页。
(6)黑格尔《美学》第一卷，朱光潜译，商务出版社1979年版第第104页。
(7)《陈望道《修辞学发凡》，上海人民出版社1976年版第154页。
(8)赵毅衡编选《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版第357页。
(9)薛放《无词的言语》学林出版社1996年8月版第8页。
(10)陈望道《修辞学发凡》，上海人民出版社1976年版第119页。
(11)钱锺书《宋诗选注》，人民文学出版社1959年版第8页。
(12)《麈史》卷中，转引自陈庄、周裕锴《语言的张力──论宋诗话中的语言结构批评》，载《四川大学学报（哲社版）1989年第1期。
(13)闻一多《英译李太白诗》，《闻一多全集》卷三三联书店1982年版第162页。
(14)赵毅衡编选《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版第92页。
(15)陈良运主编《中国历代诗学论著选》，百花洲文艺出版社1995年版第405页。
(16)《闻一多全集》卷一，三联书店1982版第205页。
(17)陈良运主编《中国历代诗学论著选，百花洲文艺出版社1995年版第972页。
(18)朱光潜《西方美学史》下卷，人民文学出版社1979年版第399－401页。
(19)伍蠡甫主编《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版第563页。
(20)叶维廉《中国诗学》，三联书店1992年版第257页。
(21)韦勒克、沃伦《文学理论》，中译本，三联书店1983年版第4页。
(22)《王蒙谈创作》，中国文艺联合出版社1983版第74页。
(23)赵增锴、刘彦钊《艺术辩证法枝谈》，花城出版社1984年版第页。
(24)鲁道夫阿恩海姆《艺术与视知觉》，滕守尧译，中国社会科学出版社1984年版第66页。
(25)转引自钱谷融、鲁枢元主编《文学心理学教程》，华东师大出版社1987年版第309页。
(26)史铁生《务虚笔记》，上海文艺出版社1997年3月版第91页。
(27)科林伍德《艺术原理》，转自胡经之《文艺美学》，北京大学出版社1992年版第72页。
(28)杨守森《艺术想象论》，百花文艺出版社1991年版第193页。
(29)列谢维戈茨基《艺术心理学》，上海文艺出版社1985年版第263－264页。
(30)里普斯《移情作用、内摹仿和器官感觉》，载《西方现代文论选》，上海译文
出版社1983年版第4页。
(31)赵毅衡《诗歌语言研究中的几个基本概念》，载《诗探索》中国社会科学出版社1981年第4期。
(32)谢冕《诗人的创造》，三联书店1989年版第206页。
（一）价值分析
“一定性，二模型，三定量”是本人对价值分析方法的总括理解。
（二）技术分析
技术分析是以证券价格的动态变化和变动规律为分析对象，借助图表和各类指标，通过对证券市场行为的分析，预测证券市场未来变动趋势的分析方法。
目的：探索证券市场的价格变动趋势。
三大要素：证券价格、成交量和价格变动的时间跨度。
二、对二者的应用
这里便能看出两种方法的利弊了，因此稍加展开。
（一）价值分析
第一步，是分析“定性”的东西：行业的稳定性，行业的壁垒，行业的发展前景，企业在行业的地位，企业的竞争对手，企业相对于竞争对手的优劣势，企业的管理规范程度，企业的研发投入、研发实力、研发人才，企业的市场开拓实力，企业的产品梯队，企业的规模，企业进一步发展的能力等等。
第二步，建立估值模型。教科书上的现有模型除了做研究，在实践中几乎没有用处，因此就需要投资者自己设计估值模型，涉及到高等数学、金融、会计、财务管理等多个学科。
第三步，寄出会计报表的水分，将企业的运营数据，通过估值模型，与股价建立关系，实现最终的量化分析。对于绝大部分投资者来说，即使学会了一些专业知识，也未必能准确识破并挤掉报表的水分。
（二）技术分析
应用范围：技术分析可广泛应用于证券市场、外汇市场、期货市场和其他金融市场。
变动趋势：上升趋势、下降趋势和盘整趋势。
三个假设：市场行为涵盖一切信息；证券价格沿趋势移动；历史会重复。
主要理论：道氏理论。
技术分析方法以K线描述股价的变动并渐次演绎为股价趋势、股价形态、移动平均线、波浪理论等，归纳提炼出股价变动的规律和趋势；同时用通过量价指标、涨跌指标、价差指标分析多空双方的力量对比、投资者心态和涨跌幅度，从某一个侧面反映市场行为。
三、讨论
（一）比较
价值分析需要投资者在投资前对某一个有投资欲望的公司进行自己建立估值模型，需要对一些金融财务领域的专业学科进行学习和钻研，而毫无疑问大部分投资者都做不到这一点，因此这也是现在大部分投资者愿意成为技术分析投资者的原因。
据说投资圈内流行这样一句话：市场总是正确的。这句话，放于两派投资者之间都很贴切，对公司证券的预测当然是要依据过去的市场顺序的。市场不正确不可信难道要去相信算命的吗？但我认为放在技术投资者身上更为适用。因为技术分析投资者在有效市场假说下只需从市场的量价变化中知道影响证券价格的所有因素对市场的影响效果。技术分析投资者还相信一句话，那就是“历史是重复的”，这句话也是正确的。但是应该建立在历史重复周期确定，或者知道周期的前提下，否则便卷走了一部分投资者的资金。而周期的长短是以社会发展为基础的，生活必需品和低值易耗平的历史周期长而稳定，而在如今科技发展迅速的时代，科创板的股价波动则短而迅猛。而这一点相对来说是技术分析容易看出来而价值分析比较不容易看出来的。
有人信奉使用价值分析法，有人愿意使用技术分析法。事实上在本人写这篇讨论未作过深了解时（当然现在也只是浅谈），我是更愿意相信技术分析法的，因为从证券市场的网站主页上、推送上还是新闻上，有很多人或是专家在预测大盘及个股，他们撰写各种热门文章和测评，韭菜们终将分为两拨，一拨被割，一波留到下一轮继续在被割与不被割之间进行选择。我们通过对这两个方法的比较无非是想知道在哪种方法的应用下选择不被割的正确率更高。
我看有的价值分析投资者说如果长期跟踪各名博与名人的发言，会发现他们预测的成功率几乎就和猜硬币的正反面一样，总有50%的几率能猜对。这个毫无疑问是嫌其成功率偏低了。毕竟从投资者的角度来讲无非是在某个节点要投或者不投，要抛还是不抛，当然若是再加一个自变量：投什么行业，无疑是难上加难了。首先，要明白一点的是没有谁是不依靠任何东西在家里闭着眼睛凭空想象而百分百蒙对的，纵使是考场猜选择题，也有人是有凭据的——三短一长选最长，三长一段选最短。而明眼人也知道靠这个口诀不如靠自己脑中考前背的书。所以说，我们与其比较两种方法哪种准确率更高，不如看哪种方法的依据更可靠。像本人之前也想过“钱生钱”之道，比起追求高收益，小本生意自然更偏好于低风险，做傻瓜投资，如此长期把资金放在池子里也能生钱。因此，在比较两个方法前，还要设一条投资风险相同的门槛。
我把我的理解从最通俗的角度讲这两种方法所谓的依据。评价一个学生，技术分析就是像是看他历年期末期中考、月考的成绩指标和成绩曲线，而价值分析则是看他对知识的掌握程度和熟练运用程度，十章内容是全部倒背如流还是有两三章没掌握；如果这个学生的成绩一次好一次坏一次好一次坏，那么技术分析派会以历史数据和“历史是重复的为由”预测他下次成绩的好坏。但殊不知是因为成绩好是因为考的内容是他全部会的，成绩差时是因为恰好考到那两章他没背熟的。而价值分析派就能看到这一层。有的企业现金流好，有的企业存货少，有的企业成本低，有的企业杠杆高……各有长处，但是市场的运作明天考他们哪一块却不知道。因此我认为，虽然两种方法都不能百分百预测准确，但依据更为可靠的是价值分析派。
以道氏理论为例，批评观点中有一条为：时至今日运输业的变动是否能代表整个经济的景气状况已不能令人信服。可见技术分析的弊端，技术分析的目的本就是像总结出一条通用的规则，可因为现实的变化这条规则的实用性和准确性会大打折扣。价值分析是在看到本质的情况下进行投资，而技术分析是在假设本质确定的情况下进行分析。
（二）关系
下面我想说说两种方法之间的关系。既然这两种方法可以放在一起进行比较，从哲学的角度讲，那么它们之间必然存在着某种联系。首先，技术分析大体是建立在价值分析的基础上的。两者都是对数字的分析，只不过一个是对报表的分析，一个是对曲线的分析。但是我认为一个没有市场敏感度的人，或者从未通过技术分析投资者的角度的人直接去进行价值分析从而判断证券投资是不准确的。就好比看到了一家公司的利润增长了百分之二十，却没看到整个行业的利润增长了百分之三十。几乎所有的投资者在股市都是从技术分析做起的。我刚接触的时候也只能看看软件和网站已经给投资者统计好的K线，因为对于价值分析，我不会做也不会看。其次，股价的涨跌有多方面的因素，我则认为应该线考虑技术分析分析出来的影响因素，再考虑价值分析分析出来的因素，不能够顺序颠倒。
四、建议
我怀着兴奋而又好奇的心情来到操场上第一堂课。在教练的帮助下我穿戴整齐了。谁知还没等我站稳，我就摔倒了。我顽强地爬了起来，可是没滑几步，“扑通”一声，我又摔了个手脚朝天。“唉，看来学滑轮并不简单呀！”我有点泄气了。教练似乎看出我的想法，走过来对我说：“刚学滑轮时，摔跤可是家常便饭。不过只要你掌握了滑轮的技巧，你就不会在摔跤了……”听了教练的一番话，我身上仿佛有了一股巨大的力量。我用手按住地面，艰难地站了起来。我按照老师的指导，先放松身体，然后弯下腰，双手随着步伐协调地摆动。一步、两步、三步……我终于能自由地滑动了。尽管这堂课上我还摔了很多次，可我没有气馁。一次次摔倒，一次次站起。我知道这还仅仅是起步，与别的队员相比，还有一段很大的距离。我暗下决心，我虽然学得晚，但我一定要尽快追上他们。
有了这种动力，我开始苦练滑轮。我除了坚持一周上好两堂课外，我还利用课余时间练习，五一长假期间，别的队员在休息、旅游时，我也照常坚持。我一边练习，一边琢磨。因为只有苦练加巧干，才能事半功倍。
滴滴汗水终于有了今天的收获。瞧！运动场上的我滑得多轻快，如同一只蜻蜓在飞跃；滑得多优美，好似一只天鹅在曼舞。我不会就这样满足的，我要像许许多多国家级运动员一样，穿着漂亮的衣裙，在世界级的溜冰场上一展风姿。
以前，别人送我一双滑轮鞋，我太喜欢了。 我就开始学习滑轮，刚开始的时候，我连站都不敢站，后来大着胆子站了起来，可还是不敢松开身边的某样东西。
妈妈拉着我的手，我慢慢的开始滑，后来越来越快，妈妈跟着跑起来。有一次我松开大人的手想自己来一下，结果没练好，摔了个“狗啃屎”。回到家我想：“学滑轮可真不简单，可是，世上无难事，只怕有心人，唉！还是坚持学下去吧！
再后来，我越滑越灵活，因为我每天都去场地上练习，坚持就有了收获。最后，我终于学会了滑滑轮！
