中图分类号：J59 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）15-0067-01
建筑不仅是人类赖以生存的实用生活设施，更是人类表达思想概念的重要介质，在一定程度上承载了人类文明发展的足迹。传统的西方建筑长期以石头为主体；而传统的东方建筑则一直是以木头为构架的。建筑是文化最具实体的组成部分，而材料是建筑的基本素质，中国人用“土木”工程表达出建筑的概念，西方人则用石头堆砌他们的家园。中西古典建筑在材料选择上的不同反映了中西的深层次的文化群体心态、宗教感情与伦理道德、审美趣味存在着差异，都是对各自文化的阐释，中国古典建筑以实用为主，在乎的是事物的有常，西方古典建筑追求的是永恒，通过与西方古典建筑的比较，我们可以认识到不同的材料选择折射出不同的文化之光。
一、深层次的文化群体心态的差异
了解建筑首先得从人与自然的关系入手，建筑是人与自然之间的一个介质，它使人能够以一种方式去观察自然、理解自然。
老子的《道德经》就代表着中国人根本的自然观，老子将天、地、人、道并称为宇宙间的“四大”，而这四者恰好介于人与自然之间，构成了五个不同的层次，分别是：人法地，地法天，天法道，道法自然。中国人特别重视与自然的和谐之道。古代很早就出现了一种专门研究人与自然的学科，这便是堪舆风水学，汉代的许慎在《说文解字》中说：“堪，天道；舆，地道。”实际上指的就是自然。《左传・襄公二十七年》说：“天生五材，民并用之，废一不可”,这五材即是金、木、水、火、土，石头被排除在五材之外。中国的古建筑用的最多是土和木，为了近土，建筑就贴着地面层层铺开，不考虑向高处发展，而屋面的瓦和围护用的砖是由土和水加火烧成，用石盖屋是不吉利的，这与风水学中的阴阳五行说有很大影响，阴阳五行说认为石属阴，一般不用做阳宅，而只用于阴宅，而木属阳，是用于建筑阳宅的最佳材料，因此砖石拱券结构只能有限的使用，到了明清时期，长期的采伐致使中原地区的森林消失殆尽，连修缮宫廷也缺乏用作柱梁的大料了，然而就是用以小料以铁箍拼合，也不屑以石代木，中国人对木的感情可谓深矣。
在西方，很长一段时间处于以狩猎方式为主的原始经济，造就出西方重物的原始心态。从西方人对石材的肯定，可以看出西方人求智求真的理性精神，在人与自然的关系中强调人是世界的主人，人的力量和智慧能够战胜一切。西方人在自然面前有种开拓进取的精神，他们不像中国人对自然怀着敬畏之情，西方建筑的目标是彰表人的力量，建筑效果就会以凌驾一切的姿态从环境中突出，发挥着一种超自然的力量，而石头坚固、永久、挺拔的特性成为这些超自然建筑的最佳材料。比如雅典的卫城、中世纪欧洲的哥特式教堂以及英国SALISBURY的巨石阵，无一不表现着西方人对石头的偏爱。相对于配合自然的中国传统木建筑，西方的石建筑就带有一种开拓色彩。
二、宗教感情与伦理思想的差异
建筑是对同时期文化的反映，往往带有时代的烙印，而宗教感情与伦理思想会对同时期的建筑风格产生不可估计的影响，不同的宗教感情与伦理思想导致建筑材料的选择存在着差异。
中国的文化原本就是以人本主义为基本精神的，世俗化的倾向特别严重，反映今世生活的居住空间与环境造就了中国建筑文化的主体，中国人似乎并不追求外在器物的永久性象征内在永久的精神，或者说中国的文化对实在器物往往抱着顺其自然的心态，其最高境界是“无为”，追求着万物有常的精神，如梁思成先生所言：“中国建筑既以木材为主，宫室之寿命固乃限于木质结构之未能耐久，但更深究其故，实源于不着意于原物长存之观念，盖中国自始即未有如古埃及刻意求永久不灭之工程，欲以人工与自然体竟久存之实，且既安于新陈代谢之理，以自然生灭为定律；视建筑且如被服舆马，时得而更换之；未尝患原物之久暂，无使其永不残破之野心”，一直在中国占据重要地位的儒家思想也主张不追求事物的永恒性，儒家思想中，不仅重当世的世俗主义反对兴建宏大建筑，更重要的还有“仁政”思想，即认为统治者不能只顾私欲，滥用民力，建造享乐或装点门面的的宫殿楼阁。所谓“使民以时”、“勿夺民时”，就是出于这种目的。这虽然不能真正约束帝王们的享乐欲望，但也确实压制了以宏伟工程纪念功业的思想苗头。所以，中国的古建筑，多注重实用性，少追究永恒性，根本没有产生西方那种在建筑中体现历史价值的观念。
与中国不同的是西方追求永恒，西方文明滥觞自古希腊，古希腊文化又多受古埃及影响。古埃及是神权与王权合一的政治体制，法老既是世俗的最高统治者，又是最高太阳神的化身和尘世人，为了体现这种至高无上的地位，古王国时期的法老们都为自己营建了巨大的陵墓――金字塔，并用巨石为自己的家族成员雕刻了巨大的立像、坐像。这些宏伟的石头建筑很多至今尚存。西方重视宗教观念，任何宗教都以追求灵魂不朽与超越为主要特征，石头构造的建筑正好满足了这一要求，石头的永恒与完美，与人生的短暂、缺憾形成鲜明对比，同时，西方人认为要想得到神灵的保佑，就必须献媚于神灵，以免自己受害，在石构建筑中，建筑的实用功能和宗教功能就融为一体，人的灵与肉就通过石构建筑实现了高度和谐统一，西方的建筑充满着宗教神秘主义的情绪。不同的语言表达不同的思想，流露出不同的情感，不同的建筑承载着不同的文化，体现不同的宗教信念。
三、审美趣味差异
各种建筑创造中的所谓“美”,不论以何种表现形态和方法,其内容都有相通之处,即美的内核――精神是共同的,但因各有其特异的审美追求而别具风采。
中国建筑强调实用性，以“羊大为美”，认为建筑只要满足避潮湿挡风寒与避风雪等基本要求便行了，相对于石构建筑的挖掘与开采，中国人更倾向于配合。自然，中国人热衷木构建筑一方面和中国的林木资源丰富存在着一定的关系，若以秦岭淮河为界，南方平原、丘陵地带遍布着阔叶常青树，山区并大量生长着云杉、冷杉等针叶树，北方则以阔叶落叶林、针叶林为主。这些树木资源为中国古代建筑体系的形成，提供了丰富的物质条件，轻便的木材加上标准化的的技术，令每一代都可以建成华丽的建筑群，明代造园家计成在他的《园冶》中说：“固作千年事，宁知百岁人，足矣乐闲，悠然护宅。”与其为千年大兴土木，毋宁为匆匆人生而求安乐，这代表着中国人对建筑的审美态度。
西方的传统建筑长期以石头为主体。古希腊的大量神庙是用石造的，古罗马的大量神庙及广场等世俗类建筑是石造的，一直到文艺复兴、17世纪古典主义建筑、18世纪的宫殿及宗教建筑，其主要形式也都是石构的，以石为材的西方古典建筑质地坚硬、沉重而可塑性强，在质地上阳刚十足。早在2000多年前古罗马奥古斯都时期的建筑理论家维特鲁威就在他的著名《建筑十书》中提出了“适用、坚固、美观”，这一经典性的建筑三要素观点，被后人奉为圭臬，17世纪初英国建筑师亨利・伍登提出优秀建筑物必须具备三个条件：坚固、实用、欢愉。西方人把坚固作为评论优秀建筑物的原则之一，因而当中国古老的建筑物随着时间流逝而被烟消云散的时候，西方的石构建筑依然完好的保存着，用实物形象演绎自己的变化。
参考文献：
[1]梁思成.中国建筑史[M].中国建筑工业出版社，2005.
前言
使用和造景，观赏和被观赏的双重性，园林建筑既要满足各种园林活动和使用上的要求，又是园林景物之一；既是物质产品，也是艺术作品。但园林建筑给人精神上的感受更多。因此，艺术性要求更高，除要求具有观赏价值外，还要求富有诗情画意。
园林建筑是与园林环境及自然景致充分结合的建筑，它可以最大限度地利用自然地形及环境的有利条件。任何建筑设计时都应考虑环境，而园林建筑更甚，建筑在环境中的比重及分量应按环境构图要求权衡确定，环境是建筑创作的出发点。
我国古典园林一般以自然山水作为景观构图的主题，建筑只为观赏风景和点缀风景而设置。园林建筑是人工因素，它与自然因素之间似有对立的一面，但如果处理得当，也可统一起来，可以在自然环境中增添情趣，增添生活气息。园林建筑只是整体环境中的一个协调、有机的组成部分，它的责任只能是突出自然的美，增添自然环境的美。这种自然美和人工美的高度统一，正是中国人在园林艺术上不断追求的境界。
东西方园林之中，建筑都是重要的组成部分，因为他是满足人们生活享受和观赏风景所必须的。西方园林中，如法国的古典主意园林，意大利的庄园、府邸和宫殿往往集中式布置，层数一般两到三层，可以居高临下俯瞰全国景色。在中国园林中为满足可行、可观、可居、可游的要求，需配置相应的廊、亭、堂、榭、阁等建筑。从我国发展史来看，园林中建筑密度越来越高，生活居住气息越来越浓。当然建筑也不纯粹作为居游的生活需要来设置，它本身也是供人欣赏的景物之组成部分，融合在园林的自然景色中。自然景色若有人工建筑做适当的点缀，可现出神采而富有魅力，为景观添色。
一、古典园林建筑的特点
建筑与环境的结合首先是要因地制宜，力求与基址的地形、地势、地貌结合，作到总体布局上依形就势，并充分利用自然地形、地貌。
其次是建筑体体量是宁小勿大。因为自然山水中，山水为主，建筑是从。与大自然相比，建筑物的相对体量和绝对尺度以及景物构成上所占的比重都是很小的。
另一要求是园林建筑在平面布局与空间处理上都力求活泼，富于变化。设计中推敲园林建筑的空间序列和组织好观景路线格外突出。建筑的内外空间交汇地带，常常是最能吸引人的地方，也常是人感情转移的地方。虚与实、明与暗、人工与自然的相互转移都常在这个部位展开。依次过度空间就显得非常重要。中国园林建筑常用落地长窗、空廊、敞轩的形式作为这种交融的纽带。这种半室内、半室外的空间过渡都是渐变的，是自然和谐的变化，是柔和的、交融的。
为解决与自然环境相结合的问题，中国园林建筑还应考虑自然气候、季节的因素。因此中国南北园林各有特点。比如江南园林中有一种鸳鸯厅是结合自然气候、季节最好的离子，其建筑一分为二，一面向北，一面向南，分别适应冬夏两季活动。
总之，园林建筑设计要把建筑作为一种风景要素来考虑，使之和周围的山水、岩石、树木等融为一体，共同构成优美景色。而且风景是主体，建筑是其中一部分。
二、中国古典园林建筑的形式
廊有覆盖的通道称廊。廊的特点狭长而通畅，弯曲而空透，用来连结景区和景点，它是一种既“引”且“观”的建筑。狭长而通畅能促人生发某种期待与寻求的情绪，可达到“引人入胜”的目的；弯曲而空透可观赏到千变万化的景色，因为由可以步移景异。此外，廊柱还具有框景的作用。
亭子是园林中最常见的建筑物。主要供人休息观景，兼做景点。无论山岭际，路边桥头都可建亭。亭子的形式千变万化，若按平面的形状分，常见的有三角亭、方亭、圆亭、矩形亭和八角亭；按屋顶的形式有掂尖亭、歇山亭；按所处位置有桥亭、路亭、井亭、廊亭。总之它可以任凭造园者的想象力和创造力，去丰富它的造型，同时为园林增添美景。
堂往往成封闭院落布局，只是正面开设门窗，它是园主人起居之所。一般来说，不同的堂具有不同的功能，有用作会客之用，有用作宴请、观戏之用，有的则是书房。因此各堂的功能按具体情况而定，相互间不尽相同。
厅堂是私家园林中最主要的建筑物。常为全园的布局中心，是全园精华之地，众景汇聚之所。厅堂依惯例总是坐南朝北。从堂向北望，是全山最主要的景观面，通常是水池和池北叠山所组成的山水景观。观赏面朝南，使主景处在阳光之下，光影多变，景色明朗。厅堂与叠山分居水池之南北，摇摇相对，一边人工，一边天然，既是绝妙的对比。厅的功能多作聚会、宴请、赏景之用，其多种功能集于一体。因此厅的特点：造型高大、空间宽敞、装修精美、陈设富丽，一般前后或四周都开设门窗，可以在厅中静观园外美景。厅又有四面厅、鸳鸯厅之分，主要厅堂多采用四面厅，为了便于观景，四周往往不作封闭的墙体，而设大面积隔扇、落地长窗，并四周绕以回廊。鸳鸯厅是用屏风或罩将内部一分为二，分成前后两部分，前后的装修、陈设也各具特色。鸳鸯厅的优点是一厅同时可作两用，如前作庆典后作待客之用，或随季节变化，选择恰当位置待客、起坐。另外，赏荷的花厅和观鱼的厅堂多临水而建，一般前有平台，供观赏者在平台上自由选择目标，尽情游赏。
榭常在水面和花畔建造，藉以成景。榭都是小巧玲珑、精致开敞的建筑，室内装饰简洁雅致，近可观鱼或品评花木，远可极目眺望，是游览线中最佳的景点，也是构成景点最动人的建筑形式之一。
阁是私家园林中最高的建筑物，供游人休息品茗，登高观景。阁一般有两层以上的屋顶，形体比楼更空透，可以四面观景。
舫为水边或水中的船形建筑，前后分作三段，前舱较高，中舱略低，后舱建二层楼房，供登高远眺。前端有平?与岸相连，模仿登船之跳板。由于防不能动又称不系舟。防在水中，使人更接近于水，身临其中，使人有荡漾于水中之感，是园林中供人休息、游赏、饮宴的场所。但是舫这种建筑，在中国园林艺术的意境创造中具有特殊的意义，我们知道，船是古代江南的主要交通工具，但自庄子说了“无能者无所求，饱食而邀游，泛着不系之舟”之后，舫就成了古代文人隐逸江湖的象征，表示园主隐逸江湖，再不问政治。所以它常是园主人寄托情思的建筑，合适世隐居之意。因为古代有相当部分的士人仕途失意，对现实生活不满，常想遁世隐逸，耽乐于山水之间，而他们的逍遥伏游，多半是买舟而往，一日千里，泛舟山水之间，岂不乐哉。所以防在园林中往往含有隐居之意，但是舫在不同场合也有不同的含意，如苏州狮子林，本是佛寺的后花园，所以其中之舫含有普度众生之意。而颐和园之石舫，按唐魏征之说：“水可载舟，亦可覆舟”，由于石舫永覆不了，所以含有江山永固之意。
三、中国古典园林建筑的风格
1、表现含蓄
含蓄效果就是中国古典园林重要的建筑风格之一。追求含蓄乃与我国诗画艺术追求含蓄有关，在绘画中强调“意贵乎远，境贵乎深”的艺术境界；在园林中强调曲折多变，含蓄莫测。这种含蓄可以从两方面去理解：其一，其意境是含蓄的；其二，从园林布局来讲，中国园林往往不是开门见山，而是曲折多姿，含蓄莫测。往往巧妙地通过风景形象的虚实、藏露、曲直的对比来取得含蓄的效果。如首先在门外以美丽的荷花池、桥等景物把游人的心紧紧吸引住，但是围墙高筑，仅露出园内一些屋顶、树木和圆内较高的建筑，看不到里面全景，这就会使人引起暇想，并引起了解园林景色的兴趣。北京颐和园既是如此，颐和园入口处利用大殿，起掩园主景（万寿山、昆明湖）之作用，通过大殿，才豁然开朗，见到万寿山和昆明湖，那山光水色倍觉美不胜收。江南园林中，漏窗往往成为含蓄的手段，窗外景观通过漏窗，隐隐约约，这就比一览无余地看有生趣得多。如苏州留园东区以建筑庭园为主，其东南角环以走廊，临池面置有各种式样的漏窗、敞窗，使园景隐露于窗洞中，当游人在此游览时，使人左右逢源，目不暇接，妙趣横生。而今天有许多好心肠的人，唯恐游者不了解，水池中装了人工大鱼，熊猫馆前站着泥塑熊猫，如做着大广告，与含蓄两字背道而驰，失去了中国园林的精神所在，真太煞风景。鱼要隐现方妙，熊猫馆以竹林引胜，渐入佳境，游者反多增趣味。
2、强调意境
中国古典园林追求的“意境“二字，多以自然山水式园林为主一般来说，园中应以自然山水为主体，这些自然山水虽是人作，但是要有自然天成之美，有自然天成之理，有自然天成之趣。在园林中，即使有密集的建筑，也必须要有自然的趣味。为了使园林有可望、可行、可游、可居之地，园林中必须建筑各种相应的建筑，但是园林中的建筑不能压倒或破坏主体，而应突出山水这个主体，与山水自然融合在一起，力求达到自然与建筑有机的融合，并升华成一件艺术作品。这中间建筑对意境的表现手法如：承德避暑山庄的烟雨楼，乃仿浙江嘉兴烟雨楼之意境而筑，这座古朴秀雅的高楼，每当风雨来临时，即可形成一幅淡雅素净的“山色空蒙雨亦奇”的诗情画意图，见之令人身心陶醉。
园林意境的创作方法有中国自己的特色和深远的文化根源。融情入境的创作方法，大体可归纳为三个方面：
“体物”的过程。即园林意境创作必须在调查研究过程中，对特定环境与景物所适宜表达的情意作详细的体察。事物形象各自具有表达个性与情意的特点，这是客观存在的现象。如人们常以柳丝比女性、比柔情；以花朵比儿童或美人；以古柏比将军、比坚贞。比、兴不当，就不能表达事物寄情的特点。不仅如比，还要体察入微，善于发现。如以石块象征坚定性格，则卵石、花石不如黄石、盘石，因其不仅在质，亦且在形。在这样的体察过程中，心有所得，才开始立意设计。
“意匠经营”的过程。在体物的基础上立意，意境才有表达的可能。然后根据立意来规划布局，剪裁景物。园林意境的丰富，必须根据条件进行“因借”。计成《园冶》中的“借景”一章所说“取景在借”，讲的不只是构图上的借景，而且是为了丰富意境的“因借”。凡是晚钟、晓月、樵唱、渔歌等无不可借，计成认为“触情俱是”。
“比”与“兴”。是中国先秦时代审美意识的表现手段。《文心雕龙》对比、兴的释义是：“比者附也；兴者起也。”“比是借他物比此物”，如“兰生幽谷，不为无人而不芳”是一个自然现象，可以比喻人的高尚品德。“兴”是借助景物以直抒情意，如“野塘春水浸，花坞夕阳迟”景中怡悦之情，油然而生。“比”与“兴”有时很难绝然划分，经常连用，都是通过外物与景象来抒发、寄托、表现、传达情意的方法。
3、突出宗教迷信和封建礼教
中国古典建筑与神仙崇拜和封建礼教有密切关系，在园林建筑上也多有体现。汉代是园林中多有“楼观”，就是因为当时人们都认为神仙喜爱住在高处。另外还有一种重要的体现，皇家建筑的雕塑装饰物上才能看到的吻兽。吻兽既是人们对龙的崇拜，创造的多种神兽的总称。龙是中华民族发祥和文化开端的象征；炎黄子孙崇拜的图腾；龙所具有的那种威武奋发、勇往直前和所向披靡、无所畏惧的精神，正是中华民族理想的象征和化身。龙文化是中华灿烂文化的重要组成部分。时至今日，人们仍可见到“龙文化”在新建的仿古建筑上展示，如今的龙文化（装饰）不仅仅是为了“避邪”；而且成了中华民族的象征（在海内外，凡饰有“龙避邪”的，一定是华人宅府），凝聚了民族的魂之所在。吻兽排列有着严格的规定,按照建筑等级的高低而有数量的不同,最多的是故宫太和殿上的装饰。这在中国宫殿建筑史上是独一无二的，显示了至高无上的重要地位。在其它古建筑上一般最多使用九个走兽。这里有严格的等级界限，只有金銮宝殿(太和殿)才能十样齐全。中和殿、保和殿都是九个。其它殿上的小兽按级递减。天安门上也是九个小兽。北京故宫的金銮宝殿“太和殿”，是封建帝王的朝廷，故小兽最多。金銮殿是“庑殿”式建筑，有1条正脊，8条垂脊，4条围脊，总共有13条殿脊。吻兽坐落在殿脊之上，在正脊两端有正吻2只，因它口衔正脊，又俗称吞脊兽。在大殿的每条垂脊上，各施垂兽1只，8条脊就有8只。在垂兽前面是1行跑兽，从前到后，最前面的领队是一个骑风仙人，然后依次为：龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什，共计10只。8条垂脊就有80只。此外，在每条围脊的两端还各有合角吻兽2只，4条围脊共8只。这样加起来，就有大小吻兽106只了。如果再把每个殿角角梁上面的套兽算进去，那就共有114只吻兽了。而皇帝居住和处理日常政务的乾清宫，地位仅次于太和殿，檐角的小兽为9个。坤宁宫原是皇后的寝宫，小兽为7个。妃嫔居住的东西六宫，小兽又减为5个。有些配殿，仅有1个。古代的宫殿多为木质结构，易燃。传说这些小兽能避火。由于神化动物的装饰，使帝王的宫殿成为一座仙阁神宫。
因此吻兽是中国古典建筑中一种特有的雕塑装饰物。因为吻兽是皇家特有的，所以也是一种区分私家和皇家园林及建筑的一种方法。
4、平面布局简明有规律
中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。一般地说，多数庭院都是前后串连起来，通过前院到达后院，这是中国封建社会“长幼有序，内外有别”的思想意识的产物。家中主要人物，或者应和外界隔绝的人物（如贵族家庭的少女），就往往生活在离外门很远的庭院里，这就形成一院又一院层层深入的空间组织。同时，这种庭院式的组群与布局，一般都是采用均衡对称的方式，沿着纵轴线（也称前后轴线）与横轴线进行设计。比较重要的建筑都安置在纵轴线上，次要房屋安置在它左右两侧的横轴线上，北京故宫的组群布局和北方的四合院是最能体现这一组群布局原则的典型实例。这种布局是和中国封建社会的宗法和礼教制度密切相关的。它最便于根据封建的宗法和等级观念，使尊卑、长幼、男女、主仆之间在住房上也体现出明显的差别。这是封建礼教在园林建筑布局上的体现。
5、地域文化不同园林建筑风格有异
洛阳自古以牡丹闻名，园林中多种植花卉竹木，尤以牡丹、芍药为盛，对比之下，亭台楼阁等建筑的设计疏散。甚至有些园林只在花期是搭建临时的建筑，称“幕屋”、“市肆”。花期一过，幕屋、市肆皆被拆除，基本上没有固定的建筑。
而扬州园林，建筑装饰精美，表现细腻。这是因为，扬州园林的建造时期多以清朝乾隆年间为主，建造者许多都是当时巨商和当地官员所建。目的是炫耀自己的财富、粉饰太平，因此带有鲜明的功利性。扬州园林在审美情趣上，更重视形式美的表现。这也与一般的江南私家园林风格不同，江南园林自唐宋以来追求的都是淡泊、深邃含蓄的造圆风格。
2轩和榭的建筑意境分析
同样是景观结构的枢纽的“点”元素———轩和榭，它们的建筑意境的构成形式是不同的。榭一般临水而筑，为单层的建筑；轩，《园冶》中说“类车”，“取轩—轩欲举之意，宜置高敞，以助胜则称。”把建筑置于高而空旷之处，可以增加观景效果。轩这种园林建筑，形式很美，但是规模上比厅堂小，而且在位置上也比较随意，不像厅堂那样讲究中轴对称布局。轩但相对来说总是比较轻快，不太拘束。轩与榭是建筑和水面的进一步融合，更加容易营造动静结合的意境。从建筑空间的角度上来说，由于轩与榭本身具有空间开敞性和自由性，所以它们不仅是相对独立的建筑空间元素，更是空间上的过渡和承接。
3古典园林建筑意境的空间构成分析
3.1景观中融入中国传统艺术和思想文化，营造出园林意境的情
中国古典园林与诗词书画相生共同生长，同步发展，追求诗情画意的艺术境界。古典园林造景从自然山水中提取元素，突破狭隘的空间的局限，模拟大自然的景色，经过概括、提炼和艺术加工，给人以“小中见大”、“咫尺山林”的体验感受。
3.2充分运用中国建筑艺术的空间构成手法，表现园林意境的景
作为“景”的建筑并不是孤立的，而是通过与空间中其他元素相互之间的联系来表现自身的存在，形成中国园林意境。用富有性格特征的园林建筑与山水花木巧妙地结合，营造富有诗情画意的意境。
园林建筑按照所属性质和地域的不同，风格也有很大的不同。皇家园林建筑体量大，装饰豪华，色彩金碧辉煌，表现出恢弘的皇家气派。而江南园林建筑突出“玲珑、活泼、通透、淡雅”，将秀丽、雅致的风格表现得淋漓尽致。尽管风格迥异，但建筑在园林中的作用却基本相同，主要概括三个方面：一是突出其实用性。根据人们的休憩及活动需要而设置，如亭、榭，即可供人停留赏景，又可以按需要兼做小卖亭、游船码头等用途。二是强调其独特性。配合园内风景布局形成的游览路线，在人们视线所达不到地方，园林建筑以其有利的位置和独特的造型，为人们展现出一幅幅或动或静的自然风景画，并与廊、墙、路等形成一定的活动路线。三是提升其园林意境。我国园林通常在园名、匾额、楹联中反映出其意境来。正如《红楼梦》中说大观园：“若大景致，若是亭榭无字标题，任是花柳山水，也断不能生色。”,从而营造了园林意境。
二、园林建筑的特点
经过上述功能分析，可以看出，园林建筑有如下特点：
1、使用和造景，具有观赏和被观赏的特点。园林建筑既要满足各种活动和使用上的要求，又要符合园林景物布局原则，同时，也要给人们带来感官上的愉悦。因此，园林建筑既是物质产品，也是艺术作品，这就要求园林建筑要适合游人在或动或静中观景，又要使景色富于变化，达到步移景易的效果。
2、为环境服务，与自然景致充分结合。我国古典园林一般以自然山水作为景观构图的主题，建筑只为观赏风景和点缀风景而设置。园林建筑是人工因素，与自然因素有对立的一面，但如果处理得当，也可使自然环境增添情趣，这就要求园林建筑的设置要因地制宜，充分利用自然地形、地貌，做到布局上依形就势。这种自然美与人工美的高度统一，正是中国古典园林不断追求的境界。
3、园林建筑独立性和组合性。我国的古典园林建筑一般体量较小，按大小、形状不同，具有不同的功能，根据使用上的需要，既可独立设置，又可用廊、墙、路等不同的建筑组合成一个群体，这种组合群体形成了富于变化的建筑外形轮廓，使建筑与风景相得益彰。
三、我国古典园林建筑的类型及应用
中国古典园林在设计时采用了浓厚民族风格的各种建筑物，将建筑物与自然环境相一致。因此，其类型十分丰富，主要有亭、廊、榭、桥、墙、舫以及花架、小品等多种类型。
1、园亭。是供游人休息和观景的园林建筑。它的特点是周围开敞，在造型上相对小而集中，常与山、水、绿化结合起来组景，作为园林中“点景”的一种手段。亭的体量虽不大，但形式多样，其造型取决于它的平面形状、平面组合和屋顶形式。亭具有丰富变化的屋顶形象和轻巧、空灵的屋身以及随意布置的特点，很适合“观景”和“点景”建筑的需要。单体亭的形式有四方亭、圆亭、多角亭等形体，在亭与亭、廊、墙、房屋的结合上，又创造出了重檐、三重檐、攒尖顶、歇山顶及组合亭等。亭多布置于主要的观景点和风景点上，或作为主体建筑陪衬。在规模较小的私家园林中，亭常常成为组景的主体和园林艺术构图的中心。在一些风景游览胜地，则成产增加自然山水美感的重要点缀。设计中经常运用“对景”、“框景”、“借景”等手法，创造风景画面。
2、园廊。屋檐下的过道及其延伸成独立的有顶的过道称为廊。它不仅是联系室内外的建筑，还常成为各个建筑之间的联系通道，是园林内游览路线的组成部分。它既有遮荫蔽雨、休息、交通联系的功能，又起组织景观、分隔空间、增加风景层次的作用。廊的形式和设计手法丰富多样。按结构形式分有双面空廊、单面空廊、复廊、双层廊和单支柱廊等五种，按造型及所处环境可分为直廊、曲廊、回廊、抄手廊、爬山廊、叠落廓、水廊、桥廊等。
3、水榭。它是供游人休息、观赏风景的临水园林建筑。其典型形式是在水边架起平台，平台一部分架在岸上，一部分伸入水中。平台跨水部分以梁、柱凌空架设于水面上。平台临水部分围绕低平的栏杆，或设鹅颈靠椅供坐憩凭依。平台靠岸部分建有长方形的单位建筑，面水的一侧是主要观景方向，常用落地门窗，开敞通透。既可在窒内观景，也可到平台上游憩眺望。屋顶一般为造型优美的卷棚歇山式。
4、园桥。即园林中的桥，可以联系风景点的水陆交通，组织游览线路，变换观赏视线，点缀水景，增加水面层次，兼有交通和艺术欣赏的双重作用。园桥在造园艺术上的价值，往往超过交通功能。在自然山水园林中，桥的布置同园林的总体布局、道路系统、水体面积、水面的分隔或聚合等密切相关。其位置和体形要和景观相协调。大水面架桥宜宏伟壮丽，小水面架桥宜轻盈质朴。水面宽广，桥宜较高并加栏杆，水面狭窄，桥宜较低并可不设栏杆。水陆高差相近，宜平桥贴水，过桥有凌波信步亲切之感，水体清澈明净，桥的轮廓需考虑倒影，地形平坦，桥的轮廓宜有起伏，以增加景观的变化。园桥的基本形式有平桥、拱桥、亭桥、廊桥、汀步等。
5、园墙。园墙在园林中起划分内外范围、分隔内部空间和遮挡劣景的作用。精巧的园墙还可装饰园景。中国古典园林中，按材料和构造可分为版筑墙、乱石墙、白粉墙等。分隔院落多用白粉墙，墙头配以青瓦。用白粉墙衬托山石、花木，犹如在白纸上绘制山水花卉，意境尤佳。园墙的设置多与地形结合，平坦的地形多建成平墙，坡地或山地则就势建成阶梯形，为了避免单调，有的建成波浪形的云墙。此外，中国古典园林中，园墙还通常设有洞门、洞窗、漏窗以及砖瓦花格进行装饰。
我国的古典建筑设计手法在建筑设计领域占据着至关重要的位置，其建筑灵感主要来源于我国所特有的文化和历史，独特的东方特色也在这个过程中得以形成。如何在当代的建筑设计中更好地融入古典的建筑设计手法，一直是建筑设计师们努力的目标。接下来笔者就对古典建筑设计手法在当代建筑中的应用情况进行简单地介绍，希望能够给相关的工作人员提供一定的借鉴。
1、中国古典建筑的发展
我国的古典建筑设计手法具有悠久的历史，在古代的建筑设计中，人们比较推崇天人合一的设计理念。早在魏晋南北朝的时候就将园林的设计理念和建筑设计相结合，随着社会的不断发展，到明清时期，这两种艺术得到了空前的发展，在此过程中，古典建筑设计手法得到了定型，形成了较为完整的建筑设计体系。古典的建筑设计手法一直受到人们的推崇，这和其建筑特点是分不开的。
2、中国古典建筑设计的特点
我国古典的建筑设计不仅完美地展现出其自身的美观性，更体现出建筑设计的实用性。对于古典的建筑设计来说，其特点应该体现在如下的三个方面：首先，宁静、简洁。宁静和简洁是人们一直追求的目标，所以在建筑中也会有所体现。古典建筑的这一特性使得建筑即使立于闹市也不失宁静之感。其次，设计的独特性。古典的设计元素在建筑中的广泛应用使得古典建筑在设计方面有其独特性，建筑轮廓有着多样的变化。再次，建筑与自然相融。在古典的建筑中，对于自然环境的重视程度较强，设计师们认为建筑设计与自然环境本身就是相互融合的一个整体，而不是用自然环境来对建筑环境进行修饰。这种相互融合的特点也给建筑设计赋予了一定的意义。
3、中国古典建筑设计手法在当代建筑中的应用
要正确地理解和运用传统建筑精神，不但要认真地研究传统建筑，而且更要切实地将它们与现代西方建筑及其理论联系起来，借鉴其中的精华，在当代的建筑设计实践和理论研究中体现中国特色。建筑设计手法作为建筑的语言，是设计理论和设计思想的外显，是我们理解某一设计理论，究其设计思想的有效工具。设计手法是将设计思想这个无形的“空”转化为建筑形态这个有形的“实”的直接手段。对于设计手法的分析研究，可以透析设计理论的实质，设计手法是衡量设计理论和设计思想的参考坐标系。因此要研究传统建筑思想，就要研究其传统建筑设计手法。
古典的建筑设计手法有着一定的特殊性，因此也同样受到现代人们的关注。努力在现代的建筑中融入古典的建筑设计手法是目前设计者们的努力方向。
3.1对设计思想的应用
对于建筑设计来说，设计思想是整个设计过程的主导。对于古典建筑设计思想的应用能够有效地对现当代的建筑设计提供一定的思路。而这些古典建筑的设计思想，主要通过设计者的设计作品体现出来，人们通过自己的感官对其形成一定的思维意识，将这种设计思维应用到现如今的建筑设计中。这一过程是对设计者的设计思维进行品读的过程。
3.2对布局形式的应用
上文已经介绍了古典建筑设计者在进行建筑设计时，往往将大自然的景观融入到建筑设计之中。因此，建筑的布局形式要备受人们的关注。对于建筑物的高低，应用的色彩都符合建筑的自身特点，符合当时的社会大背景和人们的生活水平等等。所以，在对建筑的布局形式进行应用的时候要对建筑形式的核心有着明确的掌握，在总结古典建筑布局形式的基础上，将其应用在现代的建筑中。
3.3对景观设计得应用
中国古典建筑造景常用手法有借景、对景、框景、漏景、障景等，园林造景如撰文画画，有法而无定式，同一景观可用不同构思设计。造景有独特的立意，做到“虽有人作，宛自天开”的意境就可称为佳作。造景不可忽视动观和静观的景色，通常狭小的庭园以静观为主，动观为辅。遵循“小中见大”的原理，创造出“有限中见无限”的美景，重视障景、框景、借景等手法的应用。在相对较大的园林中，以动观为主，静观为辅，注重空间分割，通过对景、夹景、添景等形式，造成或开郎、或收敛、或幽深、或明畅的空间，使景色更为丰富。
3.4对装饰手法的应用
在古典的建筑设计中，装饰物可以作为建筑的点缀，起到一定得修饰作用，同时也可以单独形成一种景观。因此，对于建筑的装饰手法要严格地要求。在对建筑进行装饰的时候要充分考虑到建筑物的特点和用途，装饰物要符合其特点。对于这一点来说，我国的古典建筑装饰手法做得比较完美。因此，在现代的建筑中，也要对这一特点充分应用。
3.5深入认识传统建筑技术与艺术的融合，促进现代建筑艺术和科技的结合。建筑是人类物质文明和精神文明的产品，它包含有功能、科学技术、艺术等多方面的内容。法国作家雨果曾经满怀深情地赞颂巴黎圣母院说：“这个可敬的建筑物的每一个面，每一块砖头，都不仅是我们国家历史的一页，并且也是科学史和艺术史的一页”，此语明确地说明了建筑中科学和艺术的综合性；至于科学与艺术相结合的道路，法国作家福楼拜曾这样说过：“越往前进，艺术越要科学化，同时科学也要艺术化，两者从基底分手，回头又在塔尖结合”。21世纪，人们都期望建筑创作质量的提高，创造出富于时代气息的、属于我们自己的建筑，这就需要同时提高建筑师的科技和艺术水平，使两者在建筑、建筑群、园林景观以至城市等等的“塔尖”处结合。本文研究传统建筑手法的目的之一是分析传统优秀建筑中技术和艺术的融合，以及历代建筑风格、建筑设计手法随技术条件的进步而变化的过程。知己知彼，温故知新，我国建筑师拥有了中国传统文化的功底，基于中国文脉的创造力自然会在不自觉中表现出来。这便是研究中国传统建筑手法的最大意义。
4、总结
综上所述，我国的古典建筑，不仅是人们集体智慧的结晶，而且也体现了当时的历史文化和时代背景。在现如今的建筑中，由于其重要的应用价值，受到了当今设计师的重视，并在建筑设计中有所应用。要对古典的设计思想、设计的形式和布局以及景观设计等方面进行一定的应用。这样才能打造出具有中国特色的、不失古典特色的现代建筑。■
参考文献
相比与传统古典建筑框架结构来说，现代的新古典主义更加具有明显的优势，其主要表现的主义风格特质为庄重、高压以及尊贵等艺术气质，彻底摒弃了传统古典建筑中追求华丽奢侈的设计理念，促使建筑作品更加真实、简单，从而拉近人与建筑物质之间的互动关联，从而促进新古典主义的可持续发展。为此，本文就对新古典主义风格在世界艺术中的价值进行了初步的探讨分析。
1 新古典主义的概念
新古典主义要是以体现真实、尊重自然为宗旨的艺术形式，能够以往早期的古典作品进行创新性设计，在保留原有美学概念的前提下，达到更加完美的艺术观赏效果。
2 新古典主义的特色
新古典主义是一个单独的流派名称，这一概念最早出现于十八世纪末。在一些欧洲国家的建筑装饰设计，得到了了十分广泛应用。
新古典主义不仅具备了庄重、高雅的气息，其也是一个时代特性鲜明的设计形式，可以说，这种设计手法的主要灵感来源是古典主义的精华。因此，设计人员必须清楚认识到一点问题，那就是所谓的新古典主义并不是模仿，而是通过吸传统古典设计中的优秀经验，在原有的设计基础上，对其进行不断的创新与完善，这也是新古典主义概念的基本体现。
一般来讲，新古典主义最明显的特色就是能够将一些复杂的装饰设计变得更加简练、别致，尽可能在硬性线条部分，配置一些软性的装饰品，通过将不同古典主义元素融入到现代设计中，以此来提高室内观赏效果，促使建筑作品整体看起来更加具有复古的艺术气息，从而为人们营造一个和谐、安静的生活氛围。
3 新古典注意在装饰上的风格
就目前新古典主义设计现来看，其主要的设计风格是采用了空间分隔的设计方法，普遍采用了大量的罗马柱来对整个空间结构进行划分，先是从简单到复杂，再由局部到整体，对每一处的花纹进行了精心的雕琢。与此同时，通过搭配一些古朴、简约的家具，加入大量具有西方特色的装饰品，以此来凸显新古典主义风格的优雅与磅礴大气。
可以说，新古典主义设计理念的出现，在国内外的设计领域中，受到了十分广泛的关注与热议，这种设计风格彻底打破了传统古典框架结构的限制，更多的是展现了现代艺术设计的风格，用简单的设计手法来重点突出设计作品中所蕴含的激情，婉约中而不失厚重。除此之外，在保证细节精致的前提下，还需要着重考虑其实际的使用性能，而在所有的设计元素中，家具作为其中重要的组成部分，其造型设计质量的好坏对于室内整体的观赏效果有着直接性的影响。目前，在我国一些古典装饰风格的设计中，设计人员也越来越青睐独特、稳重、具有古典气息的红木家具，在对饰品的选择上，主要采用了水晶、手绘装饰画等作为点睛之笔。
餐厅内的精致无处不在，从舒适别致的餐椅，到餐桌上的水晶花瓶、风情高脚杯，再到壁画、窗帘，每一样都是精选。即便角落中简单摆放的体闲椅也很考究，颇具艺术感的花瓶、生机盎然的盆栽、充满现代感的地灯相映成趣。
简约造型的深色家具是新古典主义家居的主调，饰品的选择则极尽精致考究，从水晶球到手绘建筑风景，奢贵之感绝非一蹦而就新古典主义打破古典框架，突出浓重的现代风格，简约而充满激情，清新而不失厚重，在追求细节精致的同时，突出简约舒适的实用功能，以及华美的古典精髓。在这些流行元素中，家具的创意造型仍是精髓所在，在中式古典装饰风格中越来越多的人选择了精美、独特、敦厚、稳重的红木家具。
4 新古典主义在现代世界艺术中的价值
新古典主义产生于后工业时代，在人们开始对紧张、烦躁的城市生活感到迷惘、厌倦的时候，融合了古典建筑元素、同时大量使用新建筑工艺和材料的新古典主义建筑，其亲切、自然、宁静而又大气的风格自然受到欢迎。古典主义建筑思潮源远流长，建筑领域的新古典主义也是频仍出现的思潮，人们甚至创造出新新古典主义之类的名称，以示不同时期的新古典主义建筑在内容和形式上的差别。在20世纪，在世界范围内，各种新古典主义建筑仍大量出现，即在现代主义建筑极盛时期，各国各地区形形的新古典主义建筑仍是不绝如缕。新古典主义是现代主义建筑思潮中与后现代主义、解构主义等并驾齐驱的一个流派。它是将古典建筑的比例关系与现代建筑的构件和材料相结合形成的一种建筑形式。由于它既具有传统建筑之美感，又融汇现代科技之“灵性”，符合大多数人的审美观，因而在很多城市的高档住宅物业中被广泛采用。
新古典主义在发展过程中，主要表现在以下两个方面，一方面是吸纳了大量古典建筑的设计比例与色彩搭配方案，同时摒弃了传统欧式建筑中复杂的线条设计。而另一方面则是将古典设计元素与现代设计元素巧妙的结合在一起，采用了更多简约、科技的设计手段，彻底改变了早期古典建筑作品冰冷的形象，真正赋予了建筑物生命力。其次，虽然不同类型的新古典建筑作品采用的设计手法存在着很大的差异性，但这种建筑物都有着一个共同点，那就是依旧保留了早期历史中古典建筑的风格与形式。
20世纪50年代以前，美国首都华盛顿建造的许多公共建筑也属新古典主义的建筑风格。30年代的德国和30年代到50年代初期的前苏联，也风行新古典主义的建筑风格。北京的友谊宾馆、人民大会堂等，也可以算作中国新古典主义建筑风格的例子。这类建筑风格强调古典建筑比例和符号，同时，大量采用建筑科技新手段，大跨度玻璃窗、新型面材的应用，使“新洋屋“在具备了古典建筑传统美感的同时，与时代同步。正象剪裁合体的“西装“，虽来自于“古“却在现代社会长盛不衰。
结束语
新古典主义的设计风格其实是经过改良的古典主义风格。览尽所有设计思想、所有设计风格，无外乎是对生活的一种态度而己。为业主设计适合现代人居住，功能性强并且风景优美的古典主义风格时，能否敏锐地把握客户需求实际上对设计师们提出了更高的要求。
参考文献
中图分类号：J59 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0039-01
“天人合一”的自然观，造就了中国园林建筑的美学研究。这种思想是中国古典园林的的精神所在。早在古代，许多文人雅士就以诗词书画来表现大自然的美景，造园与诗词书画是紧密联系在一起的，正所谓诗中有画，画中有诗，而造园是将诗词书画真实的再现出来，中国的园林建筑也融合了大量的诗词书画。
一、“天人合一”观在中国古典园林建筑的设计思想中的体现
中国古典园林建筑在“天人合一”的观点上大有体现，每一个点都体现在人和自然的统一，和谐。但它们对待自然的态度大不相同，其风格也不同，西方人体现的是以几何构图式的园林，是与自然对立的，表现在园林建筑上，融造成严谨有序的布局，整齐一律，均衡对称及紧张压迫的氛围。连花花草草都修剪的很规整，是将几何体联系在一起，如以几何美为特点的法国古典园林，就是最具代表性的体现。而中国古典园林所表现的是自然山水式的园林，始于自然，将人工美与自然美联系起来，达到一种至高的境界。
“天人合一”的思想讲求的是天和人这两个体的统一，在满足这个条件的基础上，力求达到一种意境美，意境是古典建筑园林中的灵魂，是不可替代的，在造园中，水系的曲直，山石造景等方面都体现无限的意境美，从无限的物质追求延伸到精神追求，力求营造美的意境。
二、“天人合一”观在中国古典园林建筑的设计手法中的体现
“师法自然、融入自然、顺应自然”这一创造思维，是中国古典园林建筑所崇尚的。“师法自然”是指用写实的手法来表现自然，然后再提炼运用。“融入自然”是指用建筑中组合空间运用到其中，形成一种深远的境界。“顺应自然”是指园林建筑的形态与周围的环境形成统一，表现的手法有借、漏、抑、透，其中借景是中国古典园林建筑中运用最多的，不仅把园林近的景观而且远的景观引“借”到园林中，成为园林中的景观之一，从而使园林突破空间的限制，寻求更美的意境。
中国古典园林运用这种造景手法颇多，又如从留园的中部水谷深处看曲鷄楼一角，藏的意境就显现出来，让人耐人寻味，那粉红黛瓦就若隐若现于山谷之中。苏州壶园，虽然园小，但却给人一种深远广阔的感觉，就在与运用了这种手法，藏厅堂于茂密的树木深处，每每品到这里就有身临其境的感觉。
三、“天人合一”在自然材料的应用中的体现
“天人合一”的思想意味着人是自然的一部分，是不可或缺的，关于人的各方面也要遵守客观规律，不以人的意志为转移。《易传·象》提出“裁成天地之道，辅相天地之宜”，就要说明了这个道理。
中国是世界文明古国之一，中国古代建筑的主体就是木构架体系，在汉代已经基本形成，由于受各种因素的影响，当时中国幅员辽阔，根据各地的气候，地理条件，自然资源等条件，木构架体系运用到建筑的方方面面。自然的木材料来源广泛，是一种可再生资源，同时木构架的抗震性强、适应性强，又由于在木构架建筑中，穿斗式结构最灵活；同时这种材料可便于加工和运输，可便于维修，是园林建筑中的首选材料。
四、“天人合一”在中国古典园林建筑的布局方式中的体现
我国的古典园林建筑在群体组合中通常以内向的布局形式为主，尽管这样，但园林建筑不同于一般的建筑，无论是从景观和观景的角度看，都不能不考虑周围的环境，而采用闭关自守的思想，所以，较大型的园林建筑，都以内向和外向形式结合起来，这样的布局形式，不仅具有良好的景观效果，外观开敞而变化无穷；更能给观景提供有力条件，可以观看远处的景象，这两点，对园林建筑都有特殊的意义。
处于园林之中的建筑物和“景”，一般具有两个方面的内容，一是“看”，二是“被看”。不仅满足这两个要求，而且还得有主次，这样才有很好的布局形式。像以观景为主的建筑，面对风景优美的景观应敞开，应最大限度的观赏景观。
五、结语
中国古典园林建筑的精神所在在于追求天人合一的意境，注重意境造园，满足人与自然的和谐共处，能与自然更好的交流，是现代人更要追求的，应遵循自然规律，尊重自然，达到“天人合一”的境界，把握古典园林建筑的精神和旨趣，汲取营养 。
参考文献：
文艺复兴时期的建筑师和艺术家们认为，哥特式建筑是基督教神权统治的象征，而古代希腊和罗马的建筑是非基督教的。他们认为这种古典建筑，特别是古典柱式构图体观着和谐与理性，并同人体美有相通之处，这些正符合文艺复兴运动的人文主义观念。
但是意大利文艺复兴时代的建筑师绝不是食古不化的人。虽然有人(如帕拉第奥和维尼奥拉)在着作中为古典柱式制定出严格的规范 。不过当时的建筑师，包括帕拉第奥和维尼奥拉本人在内并没有受规范的束缚。
他们一方面采用古典柱式，一方面又灵活变通，大胆创新，甚至将各个地区的建筑风格同古典柱式融合一起。他们还将文艺复兴时期的许多科学技术上的成果，如力学上的成就、绘画中的透视规律、新的施工机具等等，运用到建筑创作实践中去。
在文艺复兴时期，建筑类型、建筑形制、建筑形式都比以前增多了。建筑师在创作中既体现统一的时代风格，又十分重视表现自己的艺术个性。总之，文艺复兴建筑，特别是意大利文艺复兴建筑，呈现空前繁荣的景象，是世界建筑史上一个大发展和大提高的时期。
一般认为，十五世纪佛罗伦萨大教堂的建成，标志着文艺复兴建筑的开端。而关于文艺复兴建筑何时结束的问题，建筑史界尚存在着不同的看法。有一些学者认为一直到 十八世纪末，有将近四百年的时间属于文艺复兴建筑时期。另一种看法是意大利文艺复兴建筑到十七世纪初就结束了，此后转为巴洛克建筑风格。
意大利以外地区的文艺复兴建筑的形成和延续呈现着复杂、曲折和参差不一的状况。建筑史学界对其它各国文艺复兴建筑的性质和延续时间并无一致的见解。尽管如此，建筑史学界仍然公认 ，以意大利为中心的文艺复兴建筑，对以后几百年的欧洲及其他许多地区的建筑风格都产生了广泛持久的影响。
建筑简介
文艺复兴建筑是15－19世纪流行于欧洲的建筑风格，有时也包括巴洛克建筑和古典主义建筑，起源于意大利佛罗伦萨。在理论上以文艺复兴思潮为基础，在造型上排斥象征神权至上的哥特建筑风格，提倡复兴古罗马时期的建筑形式，特别是古典柱式比例，半圆形拱券，以穹隆为中心的建筑形体等。例如，意大利佛罗伦萨美第奇府邸，维琴察圆厅别墅和法国枫丹白露宫等。
历史背景
当时欧洲人的冒险事业已经扩展到了亚洲和美洲，包括原有的地中海贸易中世纪后期的繁荣迅速造就了环地中海的一些富裕贸易城市。
在这些贸易城市中，商业资本的庞大力量使得罗马帝国以后世俗力量和宗教力量的对比首次向世俗方向倾斜，市政厅，或者交易所，以至于为商业贵族营造的别墅等世俗建筑大量出现，而新兴贵族因为本身的立场而对于人文艺术的投资也是从前的宗教和封建势力所不能比拟的。
这种相对富裕和活跃的气氛最终导致了文艺复兴时代文化的大发展。而反映在建筑上就是社会中真正的出现了建筑师这个行业。文艺复兴真正奠定了建筑师这个名词的意义，将这种新的行业加入了整个社会的经济呼吸之中。过去，并不存在建筑师这个工作，有的只是工程师、木匠或者石匠。但随着建筑的兴盛，对专业人才的需求亦越来越大，出现了“建筑师”这个名词。他们不仅仅只将建筑作为一种营造的经验型行为，而是赋予建筑一个理论的和文化上的基石，正如建筑师在罗马帝国所扮演的角色一样。他们来自雕刻师、绘图师、画家、工程师和细木工等。建筑师的出现，也为当时社会的思潮和文化进入建筑找到了一个切入点。
如果说以前（从罗马帝国没落到文艺复兴开始）的建筑和文化的联系多半处于一种半自然的自发性行为，那么文艺复兴后的建筑思想和人文思想的结构紧密结合就肯定是一种非偶发的人为的行为，这种对于建筑的理解一直影响到了后世的各种流派。
并且由于环地中海的贸易繁荣，使得意大利的贸易城市的学者很容易就接受到古希腊罗马在Byzantine和伊斯兰国家所保存下来的文明成果。其中林林总总的文化思潮，比如人文主义的兴起等对于建筑的影响非常巨大。而单就建筑造型而言，建筑师从古代数学家对于完美的数学模型中得到了启示，他们认为世界是由完美的数学模型构成的，而大自然和人类的美皆出于数学模型的完美。基于此开始了文艺复兴时代建筑师对于完美建筑比例的追求。
另一个引发的重点就是柱式，在罗马帝国之后，文艺复兴的建筑师重新继承了一整套古典的柱式，并且依此为基准奠定了直到现代建筑诞生的经典建筑营造模式。
发展过程
大致可分为以佛罗伦萨的建筑为代表的文艺复兴早期（15世纪），以罗马的建筑为代表的文艺复兴盛期（15世纪末至16世纪上半叶）和文艺复兴晚期（16世纪中叶和末叶）。
意大利文艺复兴早期建筑 着名实例有：佛罗伦萨大教堂中央穹窿顶(1420～1434)，设计人是F.勃鲁涅列斯基,大穹窿顶首次采用古典建筑形式,打破中世纪天主教教堂的构图手法；佛罗伦萨的育婴院(1421～1424)也是勃鲁涅列斯基设计的;佛罗伦萨的美第奇府邸(1444～1460),设计人是米开罗佐;佛罗伦萨的鲁奇兰府邸(1446～1451)，设计人是L.B.阿尔伯蒂。
（佛罗伦萨的育婴院）
意大利文艺复兴盛期建筑 着名实例有：罗马的坦比哀多神堂(1502～1510)，设计人D.布拉曼特；罗马圣彼得大教堂(1506～1626);罗马的法尔尼斯府邸(1515～1546)，设计人小桑迦洛等。
（罗马圣彼得大教堂）
意大利文艺复兴晚期建筑 典型实例有维琴察的巴西利卡(1549)和圆厅别墅(1552)，两座建筑设计人都是A.帕拉第奥。
（维琴察的巴西利卡）
建筑理论
这时期出现了不少建筑理论着作，大抵是以维特鲁威的《建筑十书》为基础发展而成的。这些着作渊源于古典建筑理论。特点之一是强调人体美，把柱式构图同人体进行比拟，反映了当时的人文主义思想。特点之二是用数学和几何学关系如黄金分割(1.618∶1)、正方形等来确定美的比例和协调的关系，这是受中世纪关于数字有神秘象征说法的影响。意大利15世纪着名建筑理论家和建筑师阿尔伯蒂所写的《论建筑》(又称《建筑十篇》),最能体现上述特点。文艺复兴晚期的建筑理论使古典形式变为僵化的工具，定了许多清规戒律和严格的柱式规范,成为17世纪法国古典主义建筑的张本。晚期着名的建筑理论着作有帕拉第奥的《建筑四论》(1570)和G.B.da维尼奥拉的《五种柱式规范》(1562)。
主要成就
意大利文艺复兴时期世俗建筑类型增加，在设计方面有许多创新。世俗建筑一般围绕院子布置，有整齐庄严的临街立面。外部造型在古典建筑的基础上，发展出灵活多样的处理方法，如立面分层，粗石与细石墙面的处理，叠柱的应用，券柱式、双柱、拱廊、粉刷、隅石、装饰、山花的变化等，使文艺复兴建筑呈现出崭新的面貌。世俗建筑的成就集中表现在府邸建筑上。
教堂建筑
利用了世俗建筑的成就，并发展了古典传统，造型更加富丽堂皇。不过，往往由于设计上局限于宗教要求，或是追求过分的夸张，而失去应有的真实性和尺度感。
建筑技术
梁柱系统与拱券结构混合应用；大型建筑外墙用石材，内部用砖，或者下层用石、上层用砖砌筑；在方形平面上加鼓形座和圆顶；穹窿顶采用内外壳和肋骨；这些，都反映出结构和施工技术达到了新的水平。
城市和广场
城市的改建往往追求庄严对称。典型的例子如佛罗伦萨、威尼斯、罗马等。文艺复兴晚期出现一些理想城市的方案，最有代表性的是V.斯卡莫齐的理想城。广场在文艺复兴时期得到很大的发展。按性质可分为集市活动广场、纪念性广场、装饰性广场、交通性广场。按形式分，有长方形广场、圆形或椭圆形广场，以及不规则形广场、复合式广场等。广场一般都有一个主题，四周有附属建筑陪衬。早期广场周围布置比较自由，空间多封闭，雕像常在广场一侧；后期广场较严整，周围常用柱廊，空间较开敞，雕像往往放在广场中央。
园林
从14世纪起，修建园林成了一时的风尚。15世纪时，贵族富商的园林别墅差不多遍布佛罗伦萨和意大利北部各城市。16世纪时,园林艺术发展到了高峰。
风格特点
文艺复兴建筑最明显的特征是扬弃了中世纪时期的哥特式建筑风格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希腊罗马时期的柱式构图要素。
文艺复兴时期的建筑师和艺术家们认为，哥特式建筑是基督教神权统治的象征，而古代希腊和罗马的建筑是非基督教的。他们认为这种古典建筑，特别是古典柱式构图体观着和谐与理性，并同人体美有相通之处，这些正符合文艺复兴运动的人文主义观念。
但是意大利文艺复兴时代的建筑师绝不是食古不化的人。虽然有人(如帕拉第奥和维尼奥拉)在着作中为古典柱式制定出严格的规范。不过当时的建筑师，包括帕拉第奥和维尼奥拉本人在内并没有受规范的束缚。
他们一方面采用古典柱式，一方面又灵活变通，大胆创新，甚至将各个地区的建筑风格同古典柱式融合一起。他们还将文艺复兴时期的许多科学技术上的成果，如力学上的成就、绘画中的透视规律、新的施工机具等等，运用到建筑创作实践中去。
代表人物
伯鲁乃列斯基（Fillipo Brunelleschi）
从时间和地点上来看，意大利的佛罗伦斯算是作为文艺复兴的开端了。建筑师伯鲁乃列斯基（Fillipo Brunelleschi）在意大利佛罗伦斯所建的大教堂就没有采用哥特形式，而是看起来很像拜占庭的圣母大教堂，可是却没有采用三角帆拱，而是直接将尖拱放在了一个八角形的墙上。而最后看起来很危险的在顶上面的一个小亭子却起了连接拱的几个部分并且用自重将他们压在一起的作用。另外，这个拱顶是一个木结构的顶，而不是罗马的石或混凝土顶。
而他在Santa Sroce的Franciscan Friary的Closter中，为Pazzi Family所建立的Chapel真正用上了三角帆拱，这次下部的平面是一个正方形，而上是一个三角帆拱加圆拱，失传几个世纪的工艺终于复活。从此这种圆顶加上巴西利卡的平面成为了后来几个世纪内的标准。
莱昂?巴蒂斯塔?阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）
伯鲁乃列斯基兼具了一个传统中世纪工匠的角色，真正作为复兴时期建筑师代表的，并且真正将文艺复兴建筑的营造提高到理论高度的是莱昂?巴蒂斯塔?阿尔伯蒂，他的《论建筑》于1485年出版。（这里值得一提的是Gutenberg发明了印刷术，使得文化的交流变得更加快速。这是文化传播的一个重要因素。）他在这本书里面体现了从文艺复兴人文主义者地角度讨论了建筑的可能性。他提出应该根据欧几里德的数学原理，在圆形，方形等基本集合体制上进行合乎比例的重新组合以找到建筑中美的黄金分割。他在建设Palazzo Rucellai的过程中 使用了各种柱式，而这些柱子都拥有经过精心推敲的比例。而宫殿的顶部也是独创的深出檐，甚至遮住了屋顶，使得建筑的外观保持完整的方形。
伯拉孟特（Donato Bramante）
伯拉孟特是将这种唯理主义古代精神推向极致的人，他竭尽所能的推敲每一个建筑比例，从他的坦比哀多（Tempietto of San Pietro）中你可以看到这种被推敲到近乎完美的比例 。而往后的很多公共，宗教建筑，比如圣彼得教堂，巴黎万神庙，甚至白宫都有布拉芒特的影子。
文艺复兴时期规模最宏大的作品可以说是圣彼得教堂，这个教堂的修建历史超过了一个世纪。而建筑师的名单列出来如同一个文艺复兴的名人录。而这个开端或者说骨架，则是由布拉芒特来完成的。而后陆陆续续有Raphael、Peruzzi、Sangallo the Younger、米开朗基罗、Vignola、Della Porta、Fontana和Maderna。
米开朗基罗（Michelangelo）
米开朗基罗并不是一个专业的建筑师，而是一个伟大的雕塑家。而正因为这一点是他避免的他的同代人过分纠缠于比例之中的弊端而从一个雕塑家独特的三维视角来提炼建筑。他利用各种手法，比如破坏均衡，或者是利用狭长的走道或者柱廊，来达到一种感动人心的建筑效果，而对于是否符合严格的古典比例却不是很在意。其中用于圣彼得大教堂的巨柱式便是他将普通柱式拔高几倍而得到的。而这种对于古典母题的创造性应用将文艺复兴引入了后期的手法主义。
帕拉第奥（Palladio）
在维琴察的领袖人物是帕拉第奥。他是一个严肃的古典主义者，对于古典主义的蒸馏使得这位大师的作品总是带有钻石般的纯粹。体现了文艺复兴建筑的数学美感的精确性和那种对于集中式平面的控制力。而进一步看则可以看见在这种严格的美学体系下，作为建筑的主体已经被挤入一个很边缘的角落，建筑在他的手中彻底变成了一个概念的载体。
传播北欧
文艺复兴进一步向着Alpen的北方传播。这种传播却并不是很顺利，北方的欧洲文明并没有能够直接接触到古代文明的遗迹，比如雅典卫城或者是罗马城遗迹，而虽然当时印刷术已经发明，可是印刷品始终只是对于建筑的贰维再现，他不可能让建筑师获得临场的建筑感受，而且当时很多的大师都是由外行转入的，比如米开朗基罗。而他们对于建筑的描述很多是纯感受性质的，很难用印刷品来表达。北方的建筑师最多只能依照图解对于当时流行样式来一个照样翻制，至于对于这种文化的理解，又或者对于这种新风格怎么和当地风格进行妥善的协调，除了一些天才建筑师以外就很少能达到了。
另外一个重要原因也影响了文艺复兴时期的南方建筑进入北方。那就是同时进行的宗教改革。这次改革造成某种程度上的欧洲分裂。不同的教宗之间时有战争，而不同的宗教信仰也造成了不同的文化理解。有时候对于南方教廷的反对甚至可以影响到对于南方文化的排斥。
远离古典文化中心和民族自身文脉的产生导致了北方建筑在文艺复兴时期的特点，他们通常都不是纯粹的文艺复兴式样的，而且也很难找到如同帕拉第奥的那种异常严格的比例和对称关系。不过却由于北方国家的新教特征导致世俗建筑中多样化的风格。而一旦这些风格稳定下来以后又重新成为了历史文脉中的新的母题。这样北方建筑相对南方建筑在文艺复兴的风格演进中便缺少了明确的断代史。
风行欧洲
意大利文艺复兴建筑的影响深远，在16～18世纪风行欧洲，大多与其本国的建筑风格结合起来。
对法国的影响
16世纪，在意大利文艺复兴建筑的影响下形成法国文艺复兴建筑。从那时起,法国的建筑风格由哥特式向文艺复兴式过渡，往往把文艺复兴建筑的细部装饰应用在哥特式建筑上。当时主要是建造宫殿、府邸和市民房屋等世俗建筑。代表作品有:尚堡府邸(1519～1547)、枫丹白露离宫(1528～1540)。尚堡府邸原为法国国王法兰西斯一世的猎庄和离宫，建筑平面布局和造型保持中世纪的传统手法，有角楼、护壕和吊桥；外形的水平划分和细部线脚处理则是文艺复兴式的，屋顶高低参差。17世纪和18世纪上半叶在法国建筑中占统治地位的则是古典主义建筑风格。
对英国的影响
16世纪中叶，文艺复兴建筑在英国逐渐确立,建筑物出现过渡性风格,既继承哥特式建筑的都铎传统，又采用意大利文艺复兴建筑的细部。中世纪的英国热衷于建造壮丽的教堂，16世纪下半叶开始注意世俗建筑。富商、权贵、绅士们的大型豪华府邸多建在乡村,有塔楼、山墙、檐部、女儿墙、栏杆和烟囱,墙壁上常常开许多凸窗，窗额是方形。文艺复兴建筑风格的细部也应用到室内装饰和家具陈设上。府邸周围一般布置形状规则的大花园，其中有前庭、平台、水池、喷泉、花坛和灌木绿篱，与府邸组成完整和谐的环境。典型例子有哈德威克府邸(1590～1597)、阿许贝大厦(1572)等。
17世纪初，英国为了显示王权的威严，王室在伦敦设计建造庞大的白厅宫，但只建成了大宴会厅（1619～1622）。英国建筑师I.琼斯在设计这座建筑物时，采用意大利文艺复兴时期建筑师帕拉第奥严格的古典建筑手法，摆脱了英国中世纪建筑的影响。这时期的建筑仍然以居住建筑占主要地位，古典柱式和规则的建筑立面渐渐代替了伊丽莎白时期自由的过渡性风格。
1640年开始的英国资产阶级革命削弱了王室的专制统治，但在君主立宪的斯图亚特王朝时，古典建筑手法在英国仍占主导地位，以伦敦圣保罗大教堂为代表作。
18世纪初，为英国新贵族和一部分富商建造府邸成了建筑活动的中心。这些新府邸规模宏大，应用严格的古典手法，追求森严傲岸的风格。比较有代表性的实例是牛津郡的勃仑罕姆府邸(1704～1720)、约克郡的霍华德府邸(1699～1712)和凯德尔斯顿府邸(1757～1770)。府邸的平面布局多半是正中为主楼，楼内有大厅、沙龙、卧室、餐厅、起居室等。主楼前是一个宽敞的三合院。它的两侧又各有一个很大的院子，一个是马厩，另一个有厨房和其他服务用房。这种布局方式意在表现新贵族和巨商们的气派和财富。
对德国的影响
在意大利文艺复兴建筑的影响下，德国在16世纪下半叶出现文艺复兴建筑。开始,主要是在哥特式建筑上安置一些文艺复兴建筑风格的构件，或者增添一些这种风格的建筑装饰。典型实例如规模巨大的海得堡宫(1531～1612)和海尔布隆市政厅(1535～1596)。1560年，巴伐利亚公爵阿尔伯蒂五世在慕尼黑重建府邸，有意采用古典风格，其中的文物陈列厅是德国文艺复兴建筑中的精美作品。
从17世纪开始，意大利建筑师陆续从意大利北部把文艺复兴建筑艺术带到德国。而德国建筑师也开始真正接受文艺复兴建筑，并创造了具有本民族特点的手法。不来梅市政厅1612年改造后的立面可称代表作。
对西班牙的影响
从15世纪末叶开始，意大利文艺复兴建筑影响了西班牙建筑。那时起，西班牙建筑的显着特点是把文艺复兴建筑的细部用在哥特式建筑上，同时还带有中世纪统治西班牙的摩尔人的艺术印记。建筑造型变化很多，装饰丰富细腻，几乎可同银饰媲美，因而称为“银匠式”风格。比较有代表性的实例是萨拉曼卡的贝壳府邸(1512～1514)和阿尔卡拉?埃纳雷斯大学(1537～1553)等。
从16世纪中叶起，西班牙的一些建筑师和雕刻家曾到弗兰德尔和意大利考察,深受古典艺术影响。当时最着名的作品是马德里郊区的埃斯库里阿尔宫。从17世纪中叶起，巴洛克建筑在西班牙兴起。
历史评价
中国传统建筑的文化内涵
由于中国传统文化在世界文化之林中占有重要的地位，中国传统建筑文化也蕴涵着丰富的内涵，中国建筑传统文化其哲学思想就是：天人合一，从本质上说是对人类基本生存的侧重与关照。中国园林最终形成“模仿自然，高于自然”的艺术表现，其中不可或缺的因素便是——崇拜自然思想。
中国人更注重人的内心世界对外界事物的感受，以及如何艺术地表达这种感受。人们认为建筑的创造也应感受天地之宏伟，而力求创造一种能牵动人心的气势，叹山河之壮美而极力渲染一种能感化人心的意境。至于单体建筑物的飘飘欲起之势，如同书法的草书，绘画中的文人画一样，是“外师造化，中得心源”的艺术激情的洋溢。在对待自然与人的关系上强调人与自然在精神七的融合，所谓“天地与我同生，万物与我齐一”，把“天人合一”，“天人感应”视为人类精神的最高境界。无论从平民的市井建筑、庙宇、宫殿及陵墓，古代中国对自然都本着认可、尊重、屈从和适应的态度。
中国古典园林建筑中的“山水画”再现
在中国古代文化的丰富遗产中，中国古典园林的发展则与中国山水画有着密切的联系，中国古典园林建筑中无处不表达出对中国山水画的在线。古人描绘山水就有了山水画；古人创造山水，则出现了中国古典园林，两者可谓一脉相承。古语有云：善画者善园，善园者善画，历来如此。中国山水画是中国园林的范图，而中国园林就是山水画的具体再现的对象。山水画与中国古典园林具有共同的文化和思想基础，它们通过不同的表达方式诠释了中国的传统自然美学观。在几千年的历史发展过程中，山水画与中国古典园林不断互相渗透、互相影响和互相补充，形成了密不可分，相辅相成的关系。
中国人富于幻想，使中国建筑具有绘画的特点，中国人常把建筑环境比作画境。由于着眼点在于富有意境的画面创作，不太注意单体建筑的体量、造型和透视效果，而着力于一座座单体建筑为造型单元在平面上铺展与空间上延伸的群体效果以及建筑组群在不同角度、不同层面上呈现的画面效果。如透过一孔漏窗，南几叶芭蕉，一组怪石，数根修竹，巧妙地构成一幅幅画面。具有绘画特征的中国建筑，更重视建筑中的空间，重视人在建筑环境中随时间变化而感受的空间效果，追求所谓的“步移景异”的空间感受。
其次，中国古典园林在发展中，借鉴了山水绘画的特色和部分手法。山水画一般在表现手法上善于通过“藏、露”技法，表现幽远、清静的意境。表达出一种“含蓄美”。而园林布局也历来讲究含蓄，通过曲折自由的布局，用“先藏后露”、“欲扬先抑”的抑景、漏景方法，用假山、小院、漏窗作屏障，适当阻隔游者视线，使人们几经曲折才能见到园内全貌。使游者身同感受“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的幽远境地，从而使园林更显得有艺术魅力。中国古典园林空间中“虚中有实，实中有虚”，同样也是运用了山水绘画中虚实对比、虚实相生的手法。山水绘画其趣则在于方寸之间自由天地，在中国古典园林中，空间都是有限的。园林为了丰富空间的美感，在有限的范围内创造无限景色，园林营造中来组织空间，创造空间，得以实现以小见大的艺术效果。
中西方古典园林建筑空间构成上的差异
世界各国都有造园的活动，并且由于各自的文化、地域差异而产生不同类型的造园手法和风格。东方文化强调美在含蓄，美在透与不透之间。古典造园者认为，在园林中最绝妙的是假山，是游廊，是屏门，是楼窗，要使游者体会出“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”的心境。而西式园林则强调视野的开阔和舒朗，要体现景观的“大气”。空间结构不但不隔，反而要开放，而且是彻底的开放，要让满园景致尽收眼底。
其次，在中国的园林中亭台楼阁、假山、清泉只能作为整体的单一元素进行组合，不重叠、不反复、不夸张、不整齐。与之相反，在西方的构园理念中，几何、数学都是科学的、理智的，园林的风格也表现为强调整一、秩序，强调整齐一律和平衡对称。通过上述的比较分析，可以得到一个结论：中西方园林空间构成的差异一直处于人文理念与自然的角逐中，反映出了各自人文观的差异。
结 语
中图分类号：K928.73 文献标识码：A 文章编号：
1 研究的目的和意义
在环境污染日益严重的今天，很多设计师回溯到古代，去追寻古人的园林设计理念和方法，其中中国古典园林因其独到的造园手法，对于自然、人类、环境三者关系的独特见地，在世界园林发展中独树一帜，并得到现代园林界的大力推崇。
中国古典园林，不但具有悠久的历史和光辉灿烂的艺术成就，而且因其具有独树一帜的风格，极大的丰富了人类文化的宝库。其特点：本于自然，高于自然，把人工美与自然美巧妙的结合，从而做到“虽由人做，宛自天开”，着眼于自然美[1]。
《红楼梦》作者曹雪芹（1713-1763）先世三辈任清政府江宁织造，宦居金陵。明清时期造园实践与理论的成熟，让曹雪芹得以用自己的大手笔为我们描绘了一座举世无双的园林，在小说中为中国古典园林留下了浓墨重彩的一笔。大观园进一步增强了中国文人的花园情节，成为后人无法跨越的高峰。明义的《题》绝句二十首中第一首就写大观园：“佳园结构类天成，‘快绿’‘怡红’别样名。长槛曲栏随处有，春风秋月总关情” [2]。作为省亲别墅的大观园既有北方园林的富丽堂皇，又有南方园林的曲折幽深，通过研究大观园，从而了解中国古典园林的精髓之处，使其成为计成所著《园冶》外[3]，[古典园林的又一重要文字著作，为现代园林建设如何更好的吸取古典园林的精髓提供了参考。
《红楼梦》中的大观园是清代园林最完美的代表，无论是从造园设计思想、建筑布局、景点设置、植物配置、装修陈设到油漆彩绘都达到了最高境界。大观园是曹雪芹创造的纸上园林，反映了我国明清时代的造园理论、造园艺术和造园手法。为我们再现了清代初年园林建筑鼎盛时期的贵族园林。中国造园营建中的建筑设计是园林中的主要组成部分，曹雪芹设计的大观园中的各组建筑，件件布置得宜、各适其用。曹雪芹继承与发展、创造了中国古典园林的理论和实践，使得大观园成为一座融合我国古代文学、艺术、建筑、园林等精美的综合艺术品。
在漫长的历史进程中，中国传统的文化思想渗透到社会的方方面面，也包括园林植物造景。其中“天人合一”的哲学思想与朴素的自然观成为造园者们遵循的重要原则。“天人合一”反映了人对自然的认识，也体现了中国传统的崇尚人与自然和谐共生的可持续发展的生态观。在曹雪芹笔下的大观园，体现了古代造园这一重要的哲学思想，从而达到“物与我，彼与己，内与外，人与自然的统一” [4]。
在古典园林中，植物不仅仅是为了绿化，而且力求能够如画，其中绘画中的“三境界”观―――生境、画境、意境――对植物造景的影响最大。曹雪芹为我们创造了一个随处是画，步步是景的大观园，为我们在现代喧嚣的都市中需找一所有文化底蕴、宁静而又诗情画意的去处，提供了很好的借鉴。
2 大观园、古典园林国内外研究现状和发展趋势
自《红楼梦》问世二百多年来，无论红学专家还是爱好者，从评点派的琐屑直观却时有珠玉的批点，到索引派的“想入非非猜笨谜”，再到考证派的历史还原，大观园的研究不停纠缠于地点、图示与原型中，在北京、在南京、在西安……随园说、制造署说、恭王府说、成亲王府说……其自身的文本研究反倒湮没无闻了。就像“红外学”越来越壮大一样，大观园也几乎要脱离《红楼梦》文本，成为建筑学、园林艺术的一部分了[5]。
中国古典园林的研究现状中可以概括为：对中国园林史的研究，对园林景观物质构成要素的研究，对造园名家及造园理论的研究。
2.1 对中国园林史的研究，可以概括为：
2.1.1 对中国古典园林发展脉络的研究。
涉及到中国古典园林的起源，发展，高潮，低潮的研究。现存的园林绝大部分是明清的遗构，是发展脉络的尾声，明清以前的园林基本只能依赖考古发现和文献考证。
2.1.2 对某一种类型的园林史的研究
按照园林的从属关系，可以划分为皇家园林，私家园林，寺观园林，名胜风景区。
2.1.2.1 皇家园林历史的研究。
皇家园林属于皇帝个人和皇室私有，古籍里称之苑、宫苑、苑圃、御苑等。对皇家园林历史的研究可以概括为早，中，晚三个时期。
2.1.2.2 私家园林历史的研究
私家园林属于除皇帝以外的王公、贵族、地主、富商以及士大夫等所私有，古籍里称之为园、园亭、园墅、池馆、山池、山庄、别墅、别业等。按地域划分，可以分为：江南私家园林，岭南私家园林，徽州私家园林，扬州私家园林和北方私家园林。
2.1.2.3 寺观园林历史的研究
寺观园林即佛寺和道观的附属园林，也包括寺观内外的园林化环境。
2.1.2.4 名胜风景区历史的研究，
2.1.3 对具体的某一个园林的历史的研究
对具体的某一个园林的历史的研究，不仅有助于我们理解园林的空间环境，物质景观，意境等，更有助于我们客观真实的了解该园的历史。如：浙江绍兴沈园，由于对文献的错读，导致我们对沈园的错误理解，曹汛先生的“陆游《钗头风》的错解错传和绍兴的错解错定”，指出了我们对沈园认识上的错误。这方面的研究成果很多，如：刘叙杰的“南京瞻园考”，赵景逵，陈尔鹤的“北京‘半亩园’考”等。
2.2 中国古典园林的主要物质构成要素，可以概括为：建筑，山石，水体，植物。这些要素彼此水融，密不可分，共同构筑了园林的艺术空间。
2.2.1 .园林建筑
作为造园要素之一，不仅满足了游憩，园居的种种实际需要，同时她的富于绘画意趣的形象也是重要的景观要素。对园林建筑的研究可以概括为：对园林建筑与环境的研究，对园林建筑布局的研究，对园林建筑空间的研究，对园林建筑类型的研究。
2.2.2 山石
以山石，土为材料，以自然界中的山川形态为模本构筑的假山是中国古典园林艺术特有的表现手法之一。叠山手法在古代造园中有着悠久的历史，经过长期的演变，成为园林造景的重要手段和独特技艺。
2.2.3 水体
无论是私家园林还是皇家园林，水体在园林景观中都是不可或缺的组成部分，大则山环水转，小则山池皆备。因此有“无水不园，园因水活” 的说法。水体既具有实用功能又具有景观功能。
2.2.4 植物
在古典园林以人工塑造的自然环境中，植物素材起着不可替代的作用。植物的种类和形象丰富多彩，不仅具有画面美，而且分布极广，无出不在，将山石，水体，植物等景物连成一个整体。
2.3 对造园名家及造园理论的研究
中国古典园林艺术水准高潮的出现，除了基本的物质景观达到相当的艺术高度外，很重要的一方面就是造园理论体系的成熟和造园理论专著的出现[6]。
3 古典园林研究的发展趋势及应用：
时代的变化推动园林建设全球化，这不仅是园林发展的客观趋势，更是时代的要求，而在实施园林建设的全球化时，我们首先要强调中西方文化的差异性。不能简单的抄袭或者迁移国外的园林建设，而是要在新的条件下创作，既要适应时代的需要，又要具有典型的传统风貌，我们应该把古典园林进军世界的改革与全球化战略融为一体。在中国，古典园林是一切造景设计的基础。近些年来，在它的基础上已经形成了多个学科交叉的新型学科，如：园林设计、环境设计、规划设计、风景园林设计等等，这些学科虽然名称不一样，但其所共同追求的“普遍和谐”的传统观念都是一样的。古典园林中“天道与人性和谐”的一贯思想指引着他们将自然山水比德、仁智、“道发自然”为探求规律，遵循“反璞归真”、“朴素自然”为审美标准，以自然而然的大自然才是真、善、美的[7]。 中国古典园林是现代园林设计的灵感之源，古典园林的造园思想精髓更是我们现代造园设计的理论基础，因为一个好的园林作品并不是凭空臆造出来的，而是从“乡土”中生长出来的，正如一方水土养一方人的道理，一方水土出一方园林景观。 面对西方思潮的冲击，现代设计师更要开拓思路，挖掘古典园林的现实意义，把中国的古典园林造园手法、空间布局形式、造园要素以及文化等等，应用到更广泛的领域[8]。古今结合、古为今用、洋为中用是必然的趋势。遵从古代的造景方法、合理借鉴西方的表现形式，取西方之长，补中国园林之短，融中国文化思想之内涵与西方现代之观念，创造中国特色的现代园林。 老子有提出：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，遂有“天人之际，合而为一”的宇宙观，认为对立物的统一，则有创新，能够有新生事物的出现[9]。我相信，中国古典园林在西方思潮和本土新要求的冲击下，沿着民族文化的文脉，以严谨的态度进行改革、创新，定能使中国的园林和文脉在祖国的大地上遍地开花，得到延续和发扬光大。
主要参考文献
[1]唐学山等，《园林设计》，中国林业出版社，1997.8，8―13
[2]王慧， 《大观园研究》， 中国社会科学出版社 ，2008，23-56
[3]（明）计成 《园冶注释》中国建筑工业出版社，1984
[4]彭一刚 《中国古典园林分析》中国建筑工业出版社，16-48
[5]周维权，《中国古典园林史》，清华大学出版社，1990，30-45
[6]陈从周，《说园》，同济大学出版社，1984，1-79
[7] 童， 《园论》，百花文艺出版社，2006.1，62-72
关键词：古典建筑精神；古典形式；古典形式美原则；数字时代
Abstract: this paper introduced the classical spirit of architecture and classical forms as well as the development in every times, classical architectural spirit and classical beauty of form principle was widely expounded, and discusses the development trend the spirit of classical architecture and the classical form in the digital era.
Key words: classical architectural spirit; the classical form of classical beauty of form; principle; digital era
中图分类号：K879.1 文献标识码： A 文章编号：
问题的提出：
古典建筑最高的成就是探寻一种普遍永恒的美学法则，也正因为如此，古典建筑的生命力是如此的顽强，正如他的“永恒”一样。不是说古典建筑还是作为一种式样或者法式存在，如果说是这样的话，那也在浮于表面了，但这绝对不可能再成为一种主流。而是一种古典精神的再现，就像密斯的建筑，没有线脚，柱头，三角山花，但是他的精神性确实是古典的，并且古典的那么纯净，那么绝对，那么至高无上。
而现实存在的状况是当技术足够的发达，当社会发展得足够的数字化，功能问题是可以很好的解决，人们的美学观念就慢慢改变了。这种形式美背后的精神性在数字时代是否会像工业时代那样同样焕发一种永恒的光芒？古典形式美的原则的未来或者在数字时代是什么样的一种地位。是被彻底颠覆，还是有新的契机？
关于形式的各时代研究：
1．古典时期：
古典时期的两大主题是人文主义和理性主义。古希腊数学家欧几里德确立的欧氏几何空间，第一次科学的解释了空间，人们可对空间进行测量、和定位。由此才能实现比例、对称。古典哲学奠定了整个西方民族的理性传统和人文传统，区别于东方艺术。古希腊时期建筑讲究的是人性和神性，古典时期之所以在三千年后还具有生命力，就是因为他探讨的是人的基本问题，一是精神层面精神性的，人的一种精神归属，一是物质层面物质性的，与人的生活息息相关的。帕提农神庙是要表达一种神性和人性，人把神人化，将神的住所神庙按人的住所修建，神庙的室内是不予人进入的，他是忽视内部空间的，这也是很多建筑师认为古典建筑不称其为建筑的原因，因为他没有室内空间，而没有这点就和雕塑品被欣赏一样没什么两样。而表达他的神性的形式语言只存在其“表皮”，
2．哥特时期
某种意义上哥特对于古典的反叛是明显的，除了材料都是石头外，柱廊几乎是哥特教堂与希腊神庙唯一的共同之处。哥特教堂的艺术形式不是和这种精神内容分离脱节，反而是很好的表达了这种向往天国的宗教理想，而且表达得很极致，很纯粹。这样看来，哥特的精神内容变了，结构形式，各种基本成分均是一反古典建筑形式，但是用形式美来表达他的精神性的古典建筑主题依然没变，比例，对称，均衡等形式美的原则依然在哥特建筑中存在中，丝毫没有减弱，反而在西立面种形成一种横三段纵三段的完美比例模式。
3．文艺复兴时期
文艺复兴时期最伟大的成就不是复制模仿，而是在于三方面：其一是对古典语法的重组，把古典建筑的各个构件进行组合，形成两个典范式的样式，帕拉迪奥母体和凯旋门式。其二是比例的更加理性化的控制，也将古典美学法则真正用于了平面――对称、均衡、具有向心性。其三是更加关注了柱距对于一个建筑节奏的控制。他达到了文艺复兴时期对古典语法的丰富，重组后，各部分之间完美协调、统一性最高的建筑形制。
4、工业时代
工业时代是建筑历史上比起之前的任何一个时代最具革命性的时代，伴随而来的新技术，新材料，新结构形式的出现，古典建筑形式状况如何呢？
当发展到20世纪20年代，真正意义上的现代建筑倡导技术至上，功能主义，相比起之前任何一个时代来说，它的意义在于：
解放了墙体――弱化了立面设计，没有了正面性，转向平面设计。多米诺体系彻底完成了哥特建筑墙体的不彻底解放到彻底解放的任务
解放了材料――石材，适应于新材料，新技术，新结构的发展
解放了装饰――这个时代采取对待装饰的态度是，简化了装饰，用最简洁的、必要的装饰服务于建筑精神性的表达。并区别于雕塑的堆砌，倾向于用最简洁形式的表达复杂的内容，如果装饰在内容的表达上没有任何积极意义的话，他们将被彻底的去掉。
解放了重力因素――这一点可以用图底关系理论来解释，底的概念要有沃尔夫林提出，他认为“无形”是一种必需被克服的事物的重要意志力，而形式力成了克服无形的一种力量，古典建筑美学中的和谐、比例、对称等普遍原则都是缘于这种思想，古典建筑被认为是一种抵抗地面和基础的支撑物，因此重力是古典建筑中非常重要的问题。
6、信息时代
信息时代数字技术已经广泛地用于了建筑设计领域，包括建筑形态的设计、表现、建造，虚拟环境的模拟创造，专业设计信息的整合，事务所的一些数字技术实践，其主要方式有：
1. 建构：肯・弗兰姆普敦在《建构文化研究》中系统提出了建筑应该回归其本质问题――建造，是关于如何建筑如何组织建造的问题。是对被遗忘了的建构问题的呼吁和宣言，技术发明与形式创造的完全的相互相承。
2. 图解：构建以中不断产生新事物的途径，实现建筑的一种组织，建筑图的作用更多的是分析，而不是表现，不是最终建成效果的再现。
艾森曼的一个形式生成过程：图解更多的是用来分析，而不是表现。
3. 变形：扎哈・哈迪德――是当前擅长于异型建筑，数字技术的一个建筑师，很多建筑理论家将其归类于结构主义派，是因为其前期的作品消防站之类体与体之间的连接是体现了解构的手法的――体于体之间相撞产生碎片和裂缝，这是属于一种冲突变形模式。
这些“变形”建筑几乎不能用古典形式美原则来解释
平滑“变形”特征：柔性组合，平滑的组合，体量间各自保持矢量特征。
扎哈・哈迪德的异型建筑。
4. 柔性建筑：第一种倾向是物质空间的物理现象模式研究：相对静止建筑形态研究：最终艺术形态的研究。第二种倾向是建筑处理过程中的流动性，以至于可以通过不同系统的流动或循环以及内部空间的安排来间接体验到形态的柔性，就想格雷格．林的形式研究。第三种倾向是荷兰建筑师拉斯．斯普布罗伊克提出了“软建筑”概念，强调建筑是易变的，同时应该对使用者做出相应的反应，就是说建筑的形式在开始便被看成动态的事物，最终产生什么结果却不能被完全预知。
五、关于古典形式美的原则的内容。
1．统一：建筑学中最简单最主要的一类统一，叫做简单几何形状的统一，埃及金字塔之所以具有震撼人的威力，是因为这个几何原理。但是，建筑的体量总是复杂的，要做到统一,可以通过两种手法：其一，通过次要部分对主要部分的从属关系，主次分明，突出建筑物主体支配地位。其二，通过构成一座建筑物所有部分细部和形状的协调。
2．均衡：在视觉艺术中，均衡诗人和观赏对象中都存在的特性，均衡中心两边的视觉趣味中心，分量相当。最简单的一类均衡，就是对称。建筑物对称轴线的两边是完全一样的只要把均衡中心以某种微妙的手法加以强调立刻就有稳定的均衡感。均衡感是视觉上的一种平衡感，因而当不规则的平衡感出现，只要保持美学上的某种等同之处，这种平衡感就出现了。
3．比例：建筑上整体的美观来自绝对的、简单的、可以认识的数字上的比例。优美的比例是纯理性的，而不是直觉的产物，每一个建筑的整体与部分和各部分之间都是具有这某种比例关系，这个关系是合乎逻辑的，同时又满足理性和视觉要求。
4．尺度：尺度和建筑的功能内容息息相关，有两种尺度的表示方式，一种是与人体的比例关系；另一种是建筑与环境的尺度关系。通过建筑的尺度可以表达一种建筑性格，亲切的尺度表达得肯能使住宅，超人的尺度表现的可能是纪念物。
5．韵律：韵律建筑物各部分重复形成的一种节奏感。韵律分为三种，一种是形状的重复，如门窗，柱子等，一种是尺寸的重复，像柱间距，一种是不规则重复，比如渐进式的尺寸变化。韵律可以由结束的重复单元形状或者尺寸的变化结束。
6．……
