时间：2023-03-22 17:44:30
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当前，许多高校对校园文化建设的理解出现偏颇，对于如何抓好校园文化建设，常常想当然地看作在大学生中举办各种文娱活动。这也导致大学生在实践中常常把单纯的文娱活动就看作校园文化，高校校园文化活动的本来意义被有意或无意地忽视了。于是，能集思想性、知识性、教育性、学术性的活动少而又少，大学生从活动中能接受的传统价值观、传统道德文化、传统艺术精髓十分有限。调查发现，有53.63%的学生认为校园文化建设重视专业知识教育，忽视人文教育。人文教育的目的在于引导大学生学会正确认知自我，学会为人处事的方法，提升人文素养，因此，仅仅靠文娱活动举办来体现高校校园文化，不但无法正常发挥高校校园文化活动应有的人文教育渗透功能，而且这样的校园文化活动司空见惯，反而不太能引起学生的关注。调查数据显示，大学生对目前校园文娱活动的关注程度呈现不理想的态势，仅有11.15%的学生对校园文娱活动表示非常关注，更有13.77%的学生对校园文娱活动表示不关注。偏于文娱活动的开展，忽视人文教育的渗透，这样失于偏颇的高校校园文化建设将可能带来这样的负面结果:大学生对传统文化认识不足，传统意识淡薄，甚至否定中国传统文化的价值，推崇西方的多元价值观。
(二)高校校园文化建设忽视个性创新，显得雷同和模式化
高校校园文化作为一种社会现象，不可避免地具备了社会流行文化的许多特征，同时，高校作为育人的场所，同样也必须遵循共同的教育管理规律。由此，许多高校在校园文化建设和发展中，出现相互间简单借鉴和简单模仿的现象，这使得许多高校的校园文化建设雷同和模式化。调查发现，有51.18%的学生认为当前高校校园文化建设缺少特色文化资源。高校校园文化建设呈现雷同和模式化，正是因为缺乏对校情、地缘的独特把握，缺乏对当地文化资源、文化特色的挖掘和把握。
二、泉州传统戏曲文化融进泉州高校校园文化建设的意义
高校校园文化建设需要重视人文教育的渗透，需要注重个性创新。泉州传统戏曲从内容到形式上都具有丰富多彩的内涵，代表着泉州地方文化的独特成就，让它们融于泉州高校校园文化建设，定能绽放其光彩。泉州传统戏曲具有极高的艺术价值、观赏价值和教育价值，寻求泉州传统戏曲文化精髓、育人精髓与高校校园文化建设的融合，具有着十分重要的意义。
(一)有利于泉州传统戏曲文化的保护、普及、传承与发展
文化的发展离不开保护、传播与传承，泉州传统戏曲作为非物质文化遗产的一种，只有受到关注和保护，才能得到普及和传承。有学者指出:“人类创造的优秀文化，眼下必须也首先由当代大学生接受、传承。如果民族戏曲不设法打入大学校园，只流布于农村、工厂、街道，那么它便无法跻进时代文化的前列去。”开展形式多样的泉州传统戏曲文化进校园活动，一方面能使广大学生接触、感受、学习泉州传统戏曲文化，从而喜爱泉州传统戏曲，使泉州传统戏曲在当下文化环境中获得更广大的生存和发展的空间。另一方面，高校若能充分挖掘泉州传统戏曲文化的教育资源，使戏曲经典在高校校园由一种文艺活动转变为一种凝聚力量，将有助于人文精神的传衍和发展。
(二)有利于高校校园文化建设全面和谐的发展
调查发现，在对泉州传统戏曲文化进校园的影响的认识上，有41.98%的学生认为将能提升学生的思想道德水平，有67.15%的学生认为能丰富课外活动，有43.41%的学生认为能促进校园文化建设。大学生普遍认可泉州传统戏曲文化的丰富内涵和育人功能。具体地说，泉州传统戏曲文化进校园能促进高校校园文化建设全面和谐的发展，体现在这几方面:
1.有利于学生树立正确的人生观和价值观，形成良好的道德品质
泉州传统戏曲旋律优美，唱词生动，唱腔风格各异，舞台形象丰满，在其发展演变过程中，皆以忠、孝、节、义的理念为核心反映生活。同时，泉州作为海上丝绸之路的起点，泉州人自古具有海纳百川、敢闯敢拼、自强不息的精神，这种特殊的精神力量也融于泉州传统戏曲的内涵之中。如高甲戏《秦雪梅思君》《包公审黄菜叶》《高奎假王球》《杨国显失金印》等剧目中，皆传达和宣扬清正廉洁、机智断案、惩恶扬善、舍己救人、济困扶危、贤洁孝道的传统美德。大学生在观赏和接触戏曲过程中，将受到潜移默化的影响，有助于他们树立正确的人生观和价值观，远离颓废空虚的娱乐形式，形成良好的道德品质。
2.有利于学生加强爱国主义精神和民族观念
在泉州传统戏曲中，出现许多体现爱国主义、民族观念的剧目，如歌仔戏中的《薛丁山征西》《罗通扫北》等。它们以历史事件为题材，歌颂了英雄人物保家卫国的抗争精神、爱国将士坚贞不屈的崇高义节，都展现了热爱祖国、保卫国家、自强不息的民族精神，能给大学生以强烈的震撼和鼓舞。让大学生欣赏、学习、感受泉州传统戏曲作品，能引导学生对泉州文化充分认知，能促使学生心灵上升到对祖国悠久文化历史的了解和热爱，树立民族自豪感，培养爱国主义精神。
3．有利于学生积累丰富的历史知识、文化知识
当前，高校将传统文化、人文理念作为公共课、基础课内容进行普及教育的甚少，泉州传统戏曲具有悠久的历史积淀，以社会各个阶层的生活为写照，广泛涉及世相百态，将泉州传统戏曲引进泉州高校，让大学生有机会学习泉州传统戏曲的形成发展历史、戏曲特点、戏曲人物等知识，不仅能引起学生的兴趣，也能激发学生对中华民族辉煌历史文化的主动学习意识。如高甲戏《连升三级》《桃花搭渡》等剧目，通过舞台背景、人物、服装、表演等形式展现了形象生动的历史故事、多彩各异的生活习俗，可使学生在浓厚的艺术气息中受到熏陶与感染。
4.有利于学生形成多维度的审美判断能力
当前，随着非主流价值观的出现，大学生的审美判断能力受到极大的影响，如对服装、发型、饰品等的“非主流”追求使大学生往往脱离了阳光朝气的形象。戏曲文化是集文学和艺术于一体的多元化艺术形式，泉州传统戏曲同样也具有此特性，其在多种艺术特质的制约和规范下具有高度的审美价值。无论是南音千锤百炼的唱腔设计、木偶戏举手投足的细致表演、打城戏的科步动作、梨园戏的表演程式、高甲戏的剧情结构，无一不闪烁着多元化的审美质感。泉州传统戏曲对美的形式的追求、对美的内容的呈现、对美的价值的宣扬，都将在高校校园文化建设中发挥特殊作用，对大学生多维度的审美判断能力产生积极影响。
三、泉州传统戏曲文化融进泉州高校校园文化建设的途径
(一)加强泉州传统戏曲文化教育资源载体的开发与推广
1.设计传统戏曲文化课程
调查发现，仅有38.68%的学生认为了解传统戏曲的途径是教师的课堂传授，这种最适合传播文化的形式却让学生感到受益甚少;更多的学生则认为了解传统戏曲文化是靠网络、电视、报纸等媒介和旅游、参观。高校是思想传承和文化传播的阵地，在高校校园文化建设中，若能将泉州传统戏曲纳入课堂教学体系中，并积极引进师资，加大开课力度，将可实现传承优秀文化、提升学生品行的教育效果。目前，泉州传统戏曲文化已进入泉州中小学的课堂，在高校中，像泉州师范学院文学与传播学院也设立了南音专业，并组建教学团队考察泉州地方戏曲。构建一个规范的良性的学与教的平台，仍是传播优秀的泉州传统戏曲文化的主阵地。通过课程及教学，学生若形成对传统戏曲文化的兴趣点，泉州的传统戏曲文化才能真正形成一股适应当今青年一代精神需求的艺术感召力。
2.开辟有关传统戏曲文化的网络信息平台
调查统计数据显示，71.17%的大学生是利用网络获取文化信息的。因此，可以充分运用网络技术来创造和开发泉州传统戏曲文化教育资源的载体。泉州高校可以开设泉州传统戏曲文化专题网站或网页、泉州传统戏曲文化论坛，让学生自由浏览、开展讨论，从中也可了解学生的思想动态。
(二)加强对校园的传统曲艺社团的扶持
学生社团在高校中广泛存在，对高校校园文化起着至关重要的作用。泉州高校的团委应该重视并积极帮助大学生创建戏曲社团，并为戏曲社团加大在资金投入、设施配置、资源引进等方面的扶持力度。鼓励学生撰写剧本，登台表演，尝试扮演各种角色，演绎人生百态，领略曲艺奥妙。扶持校园曲艺社团的生存和发展，让部分对曲艺感兴趣的学生从中发展其爱好与专长，最终使泉州传统戏曲文化有更广阔的受众基础。同时，组织学生开展戏曲观后交流活动、戏曲剧本创作评比活动等，推动学生更深入地掌握和了解泉州传统戏曲艺术，激发他们虽不专业但极富创新性的艺术想象力。此外，要加强以“指导教师、党员干部、学生骨干”3支队伍建设为核心的传统戏曲社团发展长效机制的建设，泉州高校传统戏曲社团应探索个性发展模式，力争使传统戏曲社团成为大学生坚定政治信念、提升道德素养、完善知识结构、学习多种技能、培养综合能力与促进身心健康的新天地，激发大学生“自我教育、自我管理、自我服务”的动力，进而培养大学生反哺社会、服务社会的能力。
(三)拓展第二课堂的活动及开展传统戏曲主题的系列活动
泉州拥有多家传统戏曲的剧团、剧院，如泉州木偶剧团、泉州高甲戏剧团、泉州梨园戏剧院等。高校如果仅满足于在校园内对传统戏曲文化传播及活动推动，其教育效果还并不很理想，泉州高校可以结合泉州剧团剧院资源，利用剧团剧院拓展第二课堂的活动。如组织学生参观剧团、欣赏剧场演出等，亦可将学生团日活动、主题班会等融于第二课堂中，加强学生对泉州传统戏曲文化的感受。传统戏曲文化融进高校校园文化建设，其多样形式的开展绝不仅仅局限在校园内，泉州高校应本着“引进来、走出去”的方针，连接校外，敞开学习文化、交流文化的渠道，策划和开展以泉州传统戏曲为主题的系列活动，如:
1)将传统戏曲精品演出引进校园，为广大学生近距离接触和感受优秀传统戏曲文化创造良好机会。
调查发现，有8.95%的学生表示对泉州传统戏曲的接触是从幼时起，约有一半的学生现在对传统戏曲进入校园有兴趣。调查发现，虽然大多数大学生对泉州传统戏曲的认识仍处于粗浅或兴趣的阶段，但这并不影响他们接受和参与的热情。在泉州，有着像泉州锦绣庄民间艺术园、梨园古典剧院、南音艺苑这样大力保护和挖掘传统文艺的专门性机构，泉州高校应当积极联系它们，搭建平台，开拓渠道，把经典的、优秀的泉州传统戏曲剧目引进校园，为大学生更容易、更愿意走近泉州传统戏曲创造机会。
2)请专家开传统戏曲文化讲座，提高学生的人文素养。
对泉州传统戏曲文化的传承除了需要培育年轻观众、改变年轻人对传统戏曲的偏见外，更需要在年轻一代和后辈中形成热爱传统文化、关注传统文化的人文素养。高校可以联系当地资深的戏曲表演艺术家和戏曲研究专家，请到校园开文化讲座。在泉州，传统戏曲是一座蕴藏丰富的宝库，无论是高甲戏、木偶戏、梨园戏，还是打城戏、南音，皆有着悠久的历史，有过发展的繁荣期，也有过低迷的衰落期，通过艺术家和研究专家的解读，让大学生追寻传统文化的历史脉络，感受传统文化的魅力，促进大学生人文素养的提升。
3)开展传统戏曲主题的社会实践活动，让学生增长才艺，提高学习技能。
高校学生的社会实践活动的目的是走出课堂、接触社会，让学生以参观、采访、调研等方式亲身实践，能起到锻炼学生的作用。笔者曾在组织学生社会实践活动中，带着学生到剧团，让学生观察戏曲服装、道具、化妆、表演，让学生学习舞台表演程式，学习戏曲唱段，学生现场体验和感受后，普遍表现出极大的兴趣和学习意愿。
由于我国教育事业的不断改革，在教育部的大力支持下，舞蹈专业中的武功技巧课程进行了改革。从教材方面来看，更加注重了学生的人文教育和因材施教的特点，并且提高了教师的舞蹈理论基础，与此同时，教师的教学方案编制与优化方面也进行不小的改变，主要可以根据舞蹈专业的学生能力和身体素质等特点为基础，针对不同基础的学生给予不同的教学方式，教材设置中针对理论讲解方面更是增加了实践教学，以多元化舞蹈人才培养目标做到舞蹈学生对舞蹈基础的合理、完整、充分的学习。
2.舞蹈身韵课程的改进设置
身韵课程的改进主要在于身体运用技巧和韵律的掌握能力，身体运动技巧属于舞者的外在表现，韵律的掌握能力在于舞者的艺术内涵，两者之间有不可分割的关系，只有将两者有机结合才能够真正的体现出舞蹈的艺术价值和审美特征。在身韵课程的改进中，将与身韵有关的提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提等动作元素贯穿到身韵课中，并且强调呼吸在舞蹈中的要求与作用，在节奏的教学方面，要求贯穿手、眼、身、法、步的体现。在课程改进设置中，可以从“跑圆场”开始训练，训练初期注重身体的运用技巧及韵律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“脚”的变化以及“节奏”、“气息”、“神韵”等方面的能力表现，每次上课跑圆场可以设定为20～25分钟，期间组织学生变换队形和位置，同时不断变化学生的“呼吸”与“节奏”。通过这样的训练，便能够提高身体运动技巧性与韵律的掌握能力。
3.武功技巧课程的改进设置
在舞蹈武功技巧课程的改进方面，可以针对学生的身体关节、韧带的柔软度、幅度等方面进行训练，特别是对腰、髋、腿的柔韧性需要特别训练。主要可以通过以下几方面：
（1）下肢要求有大的幅度运动，要求学生达到前、旁、后腿的180°，训练的方法可以设定为压、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身体柔韧度方面可以通过舞蹈中常用的“翻滚调压”四种方式来练习。
（2）要求学生力量练习，做到舞蹈动作要轻、飘、柔，在运动过程中紧密结合，发力集中，快、稳，讲究发力的“内劲”，也就是训练舞蹈的“爆发力”。同时要做好身体素质与控制能力的训练，为力量的练习打好基础。
（3）武功技巧的要求，戏曲中武功技巧可以说是舞蹈动作的一种延伸，这种技巧与舞蹈动作十分相似，常见的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，对此方面的训练一定要求学生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身训练，保证武功技巧体现出圆润、充实、力量的表现。
二、教学结果检验
经课改以后，舞蹈教学中融入了新鲜元素，并且在教学过程中也更加的科学、合理，对新课改后的教学成果的检验，有以下两方面：
1.因材施教
对于舞蹈基础较好的学生而言，课堂中能够很容易的完成学习目标，然后采取拔尖教学法，对基础好的学生的主要培养方向是自主学习；对接受能力较差的学生，教师应该积极鼓励学生的课堂参与性，将学生的“层次”拉近，主要针对中差学生进行教学内容和项目的调整，保证了教学的效率。
2.技巧锻炼
利用改变传统戏曲剧目教学方法来促进舞蹈专业武功技巧课教学水平的提高，从教学初期，便能够规范和建立出合理的教学体系，利用改变后的教材与教学方式，合理的融合武功技巧，根据不同年龄、不同水平的学生，能够做到简单易懂、深入浅出的教学效果，建立一套合理、科学、全面的教学体系，保证了学生舞蹈技巧的学习效率。
二、借助于戏曲艺术来提升学生艺术修养的有效途径
从素质教育实施以来，对于中职音乐教育改革一直在摸索中不断完善。戏曲文化艺术是中国传统文化的重要内容，也是培养学生人生观、价值观的有效载体。借助于戏曲文化艺术，不仅有助于增强学生的革命传统教育，还能够从戏曲文化艺术中，融入爱国主义情操的培养。如我们分析李铁梅，我们讲解杨子荣，我们谈谈郭建光，其艺术形象与表达的思想情感，都是当前社会需要格外关注的隐性教育方式。同时，在戏曲教学中，对于传统戏曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英挂帅》、《红灯记》、《杨门女将》等曲目，具有较好的德育功能，从《赵氏孤儿》、《铡美案》、《赤桑镇》等曲目中有助于体现社会正义，惩恶扬善；从《打渔杀家》、《将相和》、《打龙袍》等曲目中来融入历史名著和典故；从《打金枝》、《井台会》、《茶瓶计》等曲目中来挖掘其深刻的思想内涵。总的来说，戏曲教育在推进学生全面发展中，其作用是深远的，而对于中职音乐教育来说尤为重要。
三、推进中职音乐教育中戏曲艺术教育的建议
结合中职音乐教育实际，从戏曲艺术与文化知识的选择与推广上，主要从以下几点着手：一是注重戏曲基础知识点渗透和推广，循序渐进的导入课堂教学实践；二是注重戏曲欣赏教学，特别是结合具体的曲目来介绍剧情、理解剧中人物角色，激发学生对戏曲人物的认知，特别是经典唱段的学习和欣赏；三是结合实际推广戏曲知识竞赛，或歌唱比赛，营造戏曲文化环境，引导学生爱上戏曲艺术；四是结合当前戏曲教学实践，积极拓展戏曲教育方式，如开展戏曲交流，促进戏曲的宣传与普及。
二、标准是对重复性事物和概念所做的统一规定
标准化是指对重复性事物和概念通过制定、和实施标准，达到统一，已获得最佳秩序和效益的活动。色彩标准化是指在色彩应用实践中，对重复色彩的使用通过制定、和实施标准，达到的统一，已获得印刷和制作的秩序和效益。服饰色彩由单色和多重色构成。单色是指一套服饰用同种色彩所组合成。多重色的构成分为三原色、明度、纯度、面积、冷暖。例，由于京剧的服饰具有高度的符号性特征，京剧的服色也就成了体现剧中人物性格的渠道之一。“梅八出”是在京剧中最具代表得剧目，其服饰具有代表性，服饰色彩丰富艳丽，华丽却不庸俗，大胆却不拘谨，加上为了几年梅兰芳老艺术家的戏曲生涯，如以此作为研究对象将意义非凡，也有着一定的权威依据。探讨戏曲服饰色彩标准化的应用和研究，将其系统化、理论化，对戏曲服饰终端设计制作起到指导作用。色彩标准化一直都存在，戏曲色彩需要画什么样的妆，穿什么衣服、拿什么道具、戴什么头盔都是按步骤操作的，没有规矩不成方圆，这些标准多数是通过后台的口口相传来实现的，在学术上，我们目前还没办法把一个人物形象标准化。通过对传统戏曲代表服饰进行色彩研究，得出标准化比对数据，为今后戏曲色彩标准化运用提供理论依据和实践指导，对今后戏曲色彩的传承和发展做出贡献是有着重要的研究意义的。力求为今后戏曲服饰的色彩规范提供理论与实践方面的依据。
戏曲艺术是我国传统文化中的明珠，也是弘扬我国文化和艺术的一个非常重要的元素，随着时间的推移，戏曲已经形成了较为完整的艺术表现体系，现阶段的戏曲已经成功的吸收了很多传统的音乐元素，随着经济的发展，戏曲逐渐成为了广大群众非常喜欢的艺术表现形式。和传统的民族声乐相比较的话，戏曲的出现也是在不断的模仿当中才有的，由此我们可以看出，我国的传统民歌的发展历程中有戏曲的影子，二者是互相依存的关系，这才促成了二者的共同发展。
（二）在实际的演唱过程当中传承着发展
我国的传统戏曲经历了很长的发展时期，而且还吸收了各大家的长处，但是始终没有变的是，始终坚守着我国的传统文化，坚持着民族的风格，虽然现代戏曲的乐队在编排上有一定的变化，但是在唱腔和板式方面仍然保持着原有的传统风格，而现代民族声乐则是中西声乐文化合并的产物，所产生的作品和包含的体裁都让现代民族声乐在实际表演上获得了很大的突破，比如说我们在演员的演唱表现风格上就有所不同，现代民族声乐的演唱主要是强调个人风格的展现，而戏曲则重点表现演唱特色上，，现代民族声乐作品在编曲和音乐的结构上并没有什么固定的模式，二期音乐的作品也被分为了很多个种类，传统的戏曲它的音乐模式则分为了曲牌体和板腔体，可见其区别。
二、我国传统戏曲对现代民族声乐发展的影响
（一）我国传统戏曲对现代民族声乐的熏陶
我国的传统文化非常多，而且源远流长，我国的传统戏曲艺术就是其中的一个重要的组成部分，随着几百年的发展，逐渐形成了富有中华神韵的艺术形式，现代的民族声乐是延续了我国的传统民族声乐艺术，并在此基础上综合了西方声乐演唱的技巧。近几年在我国的乐坛上出现了很多相对独特的作品，这些作品以其清新的曲风和独特的民族韵味受到了广大听众的青睐，这种现象大多数都是出现在流行音乐当中，我国的流行音乐在创作的过程当中逐渐的引入了中国风的元素，这些作品多数都是以我国的传统音乐作为旋律的脉络，在编曲上采用了大量的中国民族乐器，比如说周杰伦和费玉清演唱的千里之外当中，就运用了古筝。
我国有时会听到一种发声技巧叫做吊嗓子，戏曲中这样的发声技巧主要就是一种练嗓的方法，对于扩展音域是非常有帮助的。在戏曲中专业的戏曲演员都是要进行喊嗓和吊嗓的，通过这两种方法就可以解决音域和声区的统一。进行练习时经常可以用简单的单音节汉字，从低音区向高音区进行滑式发声练习，这样的发声技巧是可以帮助学生在不知不觉中练习嗓子的，使嗓子变得流畅而自然，所以目前的民族声乐唱法教学中是在积极的运用这样的练声方法的，实现学生扩展的音域和声区的统一练习。最重要的是还可以练习气息的控制和将气与声进行结合，这样可以帮助学生在最少时间内得到最大的提高。目前我国民族唱法的教学中很大程度上就借鉴着国外音乐唱法，对于国外的优秀经验我们在借鉴上要有一定的尺度，不可以一味的借鉴国外的经验，还是应该以民族语言为出发点，这是非常重要的。主要就是由于汉语与英语在发音方式上是不同的，所以在借鉴国外先进经验我们是要有把握的。对于汉语，主要就是由于汉语的深远影响力以及广阔的适用范围，使其成为我国最具有代表性的语言，将汉语作为练习民族唱法的语言是必然的。在汉语的民族唱法练习中需要采用单韵母，单韵母发音时口腔的变化很小，韵母基本上是不变形的。所以在民族唱法教学中要保持歌唱的良好状态，有助于学生建立正确的发音。同时音色和线条也是可以满足我国大众的审美需求的。可以使嗓音得到改善，发音能力得到提高，声音变的结实，更加通畅。
（二）字声结合，声腔结合
戏曲发声中除了练声技巧还有就是在喊嗓和吊嗓基础上加入的语言因素，这些语言因素都是可以充分利用演唱者的各种声韵的，真正使气息、声音、语言达到完美融合的，有助于学生能够气息通畅，嗓音圆润，吐字清晰。做到字正腔圆，这是目前我们在民族唱法中需要借鉴戏曲非常重要的一个方面。例如梅兰芳先生曾经在《舞台生活四十年》说过：“有了好腔，并不等于万事大吉，还要看你嘴里咬字清楚不清楚了。”因此，对于戏曲发声技巧中“字”是要很好的把握的，是需要灵活的运用到我国民族唱法教学之中，对于学生是非常有帮助的，这是一件非常重要的事情了。除此之外就是最典型王玉珍在表演，《洪湖赤卫队》中的“看天下劳苦大众都解放”此段时，就在民族声乐唱法上吸取了戏曲中的依字运腔、顿挫运腔的运腔方法，使得声音能够虚实跳动并且有着鲜明的明暗对比，而且对于上下声区的运用也是非常的灵活自如的，同时情感激烈时更是具有着戏剧化，所以在整个作品的展现中都是把握的很到位的。所以我们可以清楚的知道清楚的咬字吐字技巧是可以更好的诠释歌曲的韵味的，有利于听众更好的理解歌曲，产生共鸣，更好的展示歌曲演唱的成功。
（三）保持韵味
韵味是戏曲表演中非常重要的发生效果，也是民族声乐风格的组成部分。所以韵味的体现是非常重要的，一般来讲保持韵味就可以更好的保持民族声乐的特有的风格，所以他们是联系紧密不可轻易分离的，可以说如果没有了韵味也就是没有了民族声乐自己的风格。所以我们在进行民族唱法教学中对于演员是有着一定的要求的，演员是需要将自己生活中的经历情感转化自己内心的情感，真正的完成从外界到内心的转化，经过整理也可以说是从物质世界到精神世界的转化过程，在这整个的过程中韵味就是最出色的，也是最精彩的部分，这就是戏曲中非常独特的表现。所谓韵味就可以展现在那抑扬顿挫之中，快慢长短之中，含蓄夸张之中，这样丰富的表现是可以将整个作品变得立体生动，所以我们在聆听的过程中就需要非常投入和认真，感受作品的情感变化，真正的体会深厚的艺术表达。所以，韵味可以说是灵魂的表达，灵魂的寄托，有了韵味，我们便掌握了整个作品的灵魂所在。
二、民族唱法教学在语言与音乐方面借鉴传统戏曲
(一)语言表现是为情感所服务
唱词是我国传统戏曲的精华，我国传统戏曲的唱词是非常的精炼的，戏曲也是依靠着词曲来真正的表达作品细腻的情感的，这对我们民族唱法教学是有着非常大的影响和启发的。歌词丰富的内容和多样的音乐风格是表达作品情感真正的方式，通常在歌唱过程中，表演者在语言上的情绪以及语调也是会有一定的区别的。所以我们在表达欢快热情的作品时在语言上就要求是咬字、吐字要轻快、灵活，而且对于嘴的动作最好是不要过于夸张，涉及到的咬字器官就必须要灵活有弹性，真正的字音清晰，当然还要做到准确无误，就好像是珠落玉盘一般。像是我们在演唱《玛依拉》、《年轻的朋友来相会》、《铃儿响叮当》这样的声乐作品时，属于是字音密集并且是感情比较欢快喜悦的歌曲，就必须要注意吐字的清晰，如果是在表现雄健有力一样的进行曲或是颂歌这样的作品时，就需要在吐字上做到结实有力有着稳重的情绪在其中。要是在演绎亲切自然或是柔美的抒情歌曲，就需要在吐字上柔和、连贯、圆滑，就像是《草原之夜》这样的作品一样。表现民族歌剧就需要结合着剧中的人物角色，以剧中的人物为基础，在吐字上要抑扬顿挫就显得非常的重要了。
(二)语气的轻重音在音乐作品中要表达准确
通常我们在演绎着一首歌曲时是要作品的的，当然即使是单一的句子也是有着轻重和强弱的不同字音的，当然我们一般就是着重以重音的研究为主。一般在每一段或每一句之中，要使在主要的句子或字音表现的比较突出，不然就不可以很好地表达出句子的传达唱词的内容了，如果只是生硬的语言是不可以很好地完成作品的。所以我们要在表达作品歌唱时认真反复地琢磨，准确的找到歌词表达的重音。只有我们很好地抓住句子的重音，并表达出来，这样歌词的语气就清楚很多。例如歌曲《花非花》在“来如不多时”一句中，对于“多”字就要着重的表达出来，用来表达她夜半来天明离去的感情。还有就是歌曲《在希望的田野上》对于“我们的家乡，在希望的田野上”这句脍炙人口的句子我们要想表达出热情欢乐的情感，唱词中要强调“希望”这两个字，特别是将重音放在“希”字上，所以经过这样的重音处理就可以很好地鲜明地展示出了全曲的思想，突出的演唱语气真正的发自“在希望的田野上”的感情。
(三)作品中拖腔的处理
一提到拖腔我们就会想到戏曲，那么所谓的拖腔一般就是在一句唱词中对于某一个字上在拍节上的延长，所以拖腔的运用就成为了传统戏曲中非常鲜明的特点。我们在进行民族唱法的教学过程中，对于拖腔手法也是要对学生进行渗透和教学的，表达人物细腻的情感中是非常的有帮助的，处理得当是可以在完成作品中取得很好的表现效果。拖腔运用过程主要就是在始终就要保持住字的韵母，一般就是在音即将结束的时候才收韵。如果我们收韵过早，那么会造成后部分字音变形，这样声音就表现不出来了。特别是那些个鼻韵母的字，如非常著名的作品《洪湖水，浪打浪》中对于“一年更比一年强”这句，我们在表达“强”字就需要运用拖腔，就是要保持ang的开口嘴形不变，这样就可以收到很好地效果。
(四)作品中衬字的运用
我们所了解在我国传统戏曲中是会用到一些鲜明地方风格的衬字，这些衬字实际上对于民族声乐作品是会有较大的影响的，特别是民族色彩比较深厚的民歌，一般在这些个民歌中为了更好的表现，就会使得语言美化、风格突出和渲染气氛，这样衬字就起到了很大的作用，也可以使得感情的表达更加强烈。实际上衬字的本身是意义不大的，例如我们所知道的“衣儿哟，呀儿哟”、“塞里洛塞洛”等，都是可以很好的表现各地民歌文化习性的，是为了烘托歌曲的气氛的。这样我们在民族唱法教学中对于学生也是要有一定的了解和掌握的，对于将来学生表演作品是非常的有帮助的，通常来讲首歌的或是一句歌词重音主要不会在衬字上。所以我们在表现衬字时不用唱得过重，过分的夸张它。一般的衬字都是没有具体内容的，只是情绪的表达手段，不过我们也是要有感情的演唱的，例如民歌《沂蒙山小调》中的“那个”、“哎”等衬字就没有意义，但是却可以充分的表达了作品对于家乡的热爱之情，演唱时就要亲切抒情。
二、戏曲与饶舌“Rap”相融合
在当代，音乐领域整体的结构正在进行飞速的变化，受众群体越来越多。音乐不但要满足中老年人的欣赏需求，同时也需要满足年轻人的需要，为了能够集结更多的年轻群体，音乐创作就必须要融入大量的新元素。在当今的音乐领域当中，很多著名歌手都在自己的歌曲当中加入了Rap，并以此种形式来演唱一些经典的传统曲目。“Rap”是源于欧洲的一种说唱技术，后来遍及全世界，如今中国的流行说唱音乐也层出不穷。这种说唱形式，节奏赋有韵律，动感十足，在一定程度上极大地吸引了当代的年轻人，得到了广泛的好评，因此这种形式的歌曲也在我国音乐领域占有相当大的比重。从传统文化的角度来看，正是因为这种结合形式的歌曲的出现，才使得中国传统的戏曲文化在年轻人群体当中的传播越来越广泛，同时，这种形式的歌曲也使得我国当代的年轻人能够更加清楚地了解到我国民族的传统文化的魅力与精髓。此类歌曲当中最具有代表性的就是周杰伦所演唱的一些包含传统戏曲的专辑，如《我的地盘》。
现如今，戏曲融合音乐的形式使得音乐发展突飞猛进，很多的流行音乐都已经加入了越来越多的传统戏曲因素，这使得二者的传播效果得到了显著的提升。如《将军令》这首歌曲当中充斥着许多的现代音乐流行旋律，同时又兼具了古典戏曲的韵味和元素，二者相结合为我们完美地诠释了男女主角之间感人的爱情故事，极大程度上吸引了各个年龄层次的观众群体。再如王力宏的《在梅边》以流行音乐搭配古典昆曲的结合表演形式为我们展现了古典美与现代美的特有魅力。
中国歌剧，有别于传统的西方歌剧，首先就是其民族性。回顾历史，在中国歌剧的创作思维中，无论是哪一种方式，都没有完全脱离民族因素，其中有在中国歌剧中继承戏曲传统的，不仅大量使用传统戏曲的唱腔和韵白，而且引入了传统戏曲的舞蹈表现形式(如《小二黑结婚》、《红珊瑚》、《红霞》、《窦娥冤》等)，也有参照了民间歌舞剧和小调剧创作的新型歌舞剧(如《刘三姐》)，还有的以《白毛女》为代表和经验指导，既不排除西洋歌剧的手法，同时又汲取戏曲板腔手法(如《洪湖赤卫队》和《江姐》等)。
所以说，在中国歌剧的历史长河中，民族因素从来就没有消失过，唯民族的才是世界的。这就使得中国歌剧有别于传统西洋歌剧，成为具有中国特色的歌剧艺术形式。在这其中，《白毛女》是在中国歌剧中将传统民族因素有机地融合其中的杰出代表和标志。
在《白毛女》的创作过程中，将中国民间歌曲和戏曲的唱腔与西方歌剧的作曲技法相结合，在选择塑造人物音乐形象的素材时选用了河北民间歌曲《小白菜》，并且在不同场合下利用变体手法增加发展和变化，从而将女主人公喜儿的天真烂漫、满腔仇恨和坚韧不屈的丰富人物形象逐渐完整地呈现给观众。其中的一些特定场景，还恰到好处地直接引入了传统戏曲唱腔中的戏曲元素，例如以秦腔体现出撕心裂肺、痛心疾首的感觉，大大增强了唱段的戏剧表现力。由于主创人员对民族和民间音乐有着深入的了解，而且又对西洋歌剧的作曲技法比较熟悉，因此在将民族的优秀音乐成分与西洋歌剧惯常的音乐表现形式的有机融合上，表现得恰如其分，从而使得作品既在音乐上符合中国观众的审美情趣，同时又克服了秧歌剧的表现形式的局限性。
在《白毛女》之后的歌剧创作，在手法上和音乐构成上并未有太大突破，主要表现手法还是“话剧加唱”，在音乐创作中融入民间歌曲或戏曲唱腔，用板腔体表现戏剧冲突。这种情况一直到《洪湖赤卫队》和《江姐》问世之后，才有了进一步的提高。以《江姐》的音乐创作为例，其采用了四川民歌作为音乐基调，使音乐和发生在重庆渣滓洞的剧情暗合，并以此为基础，广泛采用川剧、粤剧、四川清音、京剧等戏曲因素，并将其与重唱和合唱等歌剧形式有机结合。最大的突破在于，《江姐》改变了《白毛女》“话剧加唱”的固有模式，从民族语言的发声及说话的特点出发创作了具有中国特色的宣叙调，这种在民族歌剧宣叙调的创作探索为之后的民族歌剧发展拓宽了道路。
“”之后中国歌剧创作进行了全新的探索，再经历了无数的实践后，终于诞生了《原野》这样的成功之作。《原野》的音乐创作相比以往的中国歌剧创作有所突破，在剧中较多地使用了宣叙调新式来推动情节发展，在创作宣叙调的过程中，除了注重宣叙调本身的调性和旋律片段的探索和研究外，还注意到音乐和语言之间的关系，通过借鉴中国传统戏曲中的韵白和古典诗词吟诵，赋予了宣叙调的中国特色。这种民族与西方技术的结合非常成功，为探索歌剧民族化找到了突破口和发展方向。
中国歌剧中的西方因素
既然是中国的民族歌剧，势必其要努力遵循歌剧艺术所具备的特征，使之不脱离歌剧这一表现特色，否则也就不能称之为歌剧了，这就意味着其中的西洋歌剧因素不可或缺。歌剧的特点之一就是用音乐表现戏剧冲突，而没有冲突就没有戏剧性。歌剧要再现深刻的社会生活，要表现人物的思想性格和感情，然而它本身的表演形式又具备了不可摆脱的时间和空间的局限性，既不能像小说和诗歌一样细致地描写社会生活，又不能像音乐和舞蹈那样畅快而淋漓尽致地抒发感情，势必要通过高度提炼典型化的情节冲突，通过其中的典型的音乐化形象，来表达丰富深邃的思想感情。中国歌剧在表现形式方面，特别是音乐的表现上，进行了孜孜不倦的符合中国实际情况的探索。
这其中，又以《伤逝》、《原野》和《荒原》最为成功。作为开山之作的《伤逝》，作曲家施光南大胆借鉴了西方大型歌剧的创作经验，除了极少数保留的几处对白外，几乎全部使用音乐和歌唱。为了突出作品的音乐性和抒情性，还打破了以往歌剧分幕分场的传统，将原著情节按四季编排，并注入奏鸣曲式的大型器乐创作的结构原则。虽然早在19世纪欧洲就有歌剧大师在歌剧中实践过吸收器乐创作的结构原则，但是在中国歌剧的创作中却是具有创造性的，有利于音乐结构的严谨统一。在创作手法上，借鉴了西洋正歌剧的手法，采用咏叹调和宣叙调塑造人物形象，充分发挥其抒情性以及心理刻画上的优势，加强对剧中人物的心理描写。在创作时，结构上基本以西洋歌剧的“二段式”和“三段式”为主，句式上则保留了中国传统音乐结构的特点，使音乐呈现出中西合璧的清新风格。许多段优美和深情的咏叹调从不同层次和角度塑造了男女主人公的音乐形象，揭示了他们的内心世界，其中有些咏叹调已成为音乐会上经典的歌剧唱段。
可见，日本传统发饰品是近世江户时代的产物，其历史不算久远。发型共分成四个部分，前额中间隆起的一份称“前发”，面庞两颊打开的部分称“鬓”，发在头上盘卷的部分叫“”，后颈部分叫“”。发饰品主要分栉、笄、簪、布四种，装饰部位各不相同。“栉”就是发梳，一般插于前发和之间。“笄”是一种两边对称的长条形发插物，可以同栉配对，有扁、方和圆头棒槌型（中文的笄与簪同义），通常插在“栉”的后面，和“布”一起用于固定的造型。“布”由宽窄不同的布条结束而成，颜色以红、白居多。“簪”的材料多为金银和龟甲，有一足、两足（中文名钗）和多足，头上为耳挖，足和耳挖之间有一个略宽的平面称为“镜”，是主要的装饰部位。“簪”的品种很多，通常装饰鬓的两侧或者鬓的后方。
日本发饰品的原材料不算丰富，但盛产木、金、银。由于是海岛国家，除了贵重的龟甲、珊瑚，还常用螺钿、水晶、贝、珍珠。其它用来点缀的还有象牙、琥珀、玉、翡翠、绢、铁、玻璃，甚至还有瓷。工艺有打磨、漆绘、漆雕、描金、透雕、镶嵌、浮雕、切雕等。
就日本发饰品的审美情趣来说，虽然在传统文化中，“物哀”、“幽玄”和“闲寂”占据了审美精神的主体，在艺术追求上大多表现出简素、纤细、冷澈、淡泊的意境。但江户的“日本发”却与此相反，它的夸张与装饰所代表的却是另一种奢华、精美、浓烈、世俗的感官情趣享受。一方面，这与当时日本的主情思想有一定的关系，即从神道精神的“真实”出发，以自然的本能欲求为美，使满足纯粹的官能美成为一种合情合理的需求。另一方面，又与武家文化金碧重彩、明丽绚烂的装饰风格相吻合，反映了庶民日常生活中现世享乐的情态和欲望。不过分析这些精美的器物，又发现在许多方面遵循了自然、洗练的传统审美，并不是一味地热闹繁杂。综合来看，日本传统发饰品的审美情趣可以概括为四个方面：“澄”、“寂”、“艳”、“赈”。
“澄”，就是清澈、通透、明净。古代日本人以纯洁、清明代表美的理想，如热爱“雪、月、花”圣洁的白。同时，崇尚自然的真实，善于从自然中发现美、表现美，如伊势神宫以木、苇、茅草作材料，无色无装饰，追求物与自然的和谐共生。千利休的“空寂茶”则是在至简至素中达到纯一无杂、和敬清寂的理想境界。
中国传统戏曲浓缩了中国传统文化中脸谱、服饰、道具、姿态等审美元素，它们曾经广为人知，但随着现代传媒对中国传统戏曲的冲击，这些视觉符号和视觉语言正在逐渐远离民众的视野，巫待保护与发展。
一、传统戏曲文化视觉符号的危机
在经济全球化的大背景下，流行文化的冲击、现代生活的快节奏和交流平台的演变，使中国传统戏曲失去了原本肥沃的生存土壤和发展平台。相对于电视、网络等现代传媒，以舞台表演为中心的中国传统戏曲文化越来越难以融入现代人的日常生活之中。
现代文化和现代传媒使得传统戏曲符号远离消费者。随着观赏方式的网络化和审美取向的现代化，消费者尤其是年轻消费者更熟悉现代电影、电视、网络中传播的艺术形象和视觉符号，如网络聊天中所使用的表情符号等，也更习惯于使用现代动漫中夸张变形的图案。在现代传媒设计中，设计师也更倾向于使用更现代更富于科技感的设计元素，而传统戏曲中的面具、脸谱、服饰、花纹、布景等视觉符号则随着传统戏曲的衰落而很难进入设计师的视野。
二、国外传统文化视觉符号应对危机的策略
1.将传统艺术融入现代生活
日本的茶道花道不单单是传统文化，更是高雅艺术的代表，成为传统与现代的完美结合体。欧洲的歌剧交响乐表演以及美国的传统百老汇表演也同样是将传统艺术与现代生活完美融合在一起，从而带动了整个艺术行业包括其传统视觉艺术元素在现代社会的复兴与发展。
2.将传统文化视觉符号带入主流传媒
韩国更热衷于将其韩服文化以影视时装秀的形式推向世界。他们在把握了传统文化的本质后，寻找到与新兴艺术形式结合的方法，使其以更有魅力的变化了的新形式出现在人们的生活中，从而使传统文化及其视觉符号在脱离固有基础的情况下也可以存在并发展下去。
3.对传统文化进行现代化、时尚化的改进
在传统文化相对弱势的东南亚各国，出于发展经济的目的，将他们过去只有祭典和重大事件中才会出现的传统文化形式演变为融合高科技的庆典表演，将舞蹈等表演元素通过商业运作介绍给各国游客，并在世界范围内广泛传播。
三、中国传统戏曲视觉符号的现代设计
中国传统戏曲视觉符号具有传统美学的视觉语言特点。传统戏曲中，华美的妆扮、程式化的舞台、扎实的唱念坐打功底，创造了一系列精美的演出艺术，其服装、面妆、道具、姿态、布景等传统戏曲的视觉符号，都可以与现今舞美、人物造型等视觉设计元素相互借鉴。
1.将现代元素引入戏曲视觉符号的设计中
布袋戏源出传统戏曲，以生旦净末丑为主要艺术形象。在改革开放之后，我国戏偶的形象还引进了日本和美国的漫画人物、芭比娃娃、球形关节人偶，以及来源于电影、电视、动画片、博客、网络视频等媒介中的非主流艺术形象。但如果只是简单模仿时兴的媒体视觉符号元素，反而会丧失传统戏曲艺术的魅力和文化底蕴。所以，在求新求变的过程中，可在保留传统元素代表性符号的基础上，将现代元素引入戏曲视觉符号的设计中，使其更符合现代人的审美观。如图1把传统的戏曲人物(1)进行重新设计，融入现代网络动画中的艺术元素，就成为具有传统视觉符号却符合现代审美特征的艺术形象(2)。
2将中国传统戏曲视觉符号整体现代化和时尚化并引入现代传媒
京剧艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面形成了一整套相互制约、相得益彰的格律化和规范化程式，创造舞台艺术形象既用法谨严又丰富多采，从而使京剧视觉符号成为代表中华民族传统文化的瑰宝。可以将京剧题材中的视觉符号运用于壁纸、QQ表情、MSN动漫传情、动漫剧集等方面。图2是招财童子设计公司推出的现代京剧系列—我挂帅，将传统京剧的视觉符号作了时尚化处理，使人物形象特征鲜明而富有时代感，取得了良好的社会效益和经济效益。
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0032-02
人是中国戏曲舞台的核心，作为戏曲演员装扮戏曲人物角色的重要工具，戏曲服装在传统戏曲中有着重要的作用。王国维在研究中国戏曲时提出“真戏曲”的概念，即“以歌舞演故事”。说到“歌舞”，那必须由人来表演，要演出就必须要有服装，而服装各种款式、质地、色彩、花纹图案等艺术表现形式，成为戏曲情节中各种人物形象最为直观的表现物和承载体。
秦腔是我国古老的戏曲种类之一，起源于先秦时期。同其剧作一样，秦腔传统戏曲服装也具有古老的历史文化，服饰元素丰富多彩、千变万化。秦腔传统戏曲服装以其“宁穿破，不穿错”的原则，在其发展过程中，形成了款式、色彩、图案等自身独有的审美特点，这也是中国人审美心理文化的反映。
“戏曲”由戏、曲分别构成。秦腔即是供人看、听的综合性表演艺术。作为表演艺术，讲究的必然是与观众之间的沟通交流。所谓距离产生美，在古代，戏曲演出时并没有五光十色的灯光，那么戏曲服装的色彩就显得异常重要了。伴随着五千年的文明发展，中国人形成了独特的审美心理文化，而在秦腔传统戏曲服装上更是展现得淋漓尽致。秦腔传统戏曲服装是在明朝官服的基础上形成的，分为“蟒、帔、靠、褶、衣”五大系列，以“上五色、下五色”构成了秦腔传统戏曲服装的主要色彩。“上五色、下五色”将中国人独特的审美心理体现得淋漓尽致。
上五色指的是红、绿、黄、白、黑。在秦腔传统戏曲《窦娥冤》中，窦娥在刑场上所穿红色罪衣为立领、对襟，是罪犯专用服装。《窦娥冤》反映了黑暗动乱的元代社会下层妇女所受的欺凌和苦难。红色，代表着激情、斗志，具有驱逐邪恶的功能。在中国传统审美文化中，五行中的“火”所对应的颜色即是红色，鲜艳夺目、极具警示作用。窦娥在刑场所许下的三桩誓愿：血溅白练、六月飞雪、三年大旱，更是反映了窦娥所受的冤屈。
戏曲中最为典型的服装是十色蟒，这类服装级别高，形成统一体系，是指从皇帝到大臣，再到武将的高层次官服，不同的颜色和样式的蟒，实际上就是人物的穿着符号，显示了人物的身份、地位、年龄、性格等。其装饰性极强，继承了中国历代服饰追求意境美、精神美的文化内涵。其中，绿蟒就是这一文化内涵的体现。秦腔传统戏曲《关公挑袍》中关羽所穿蟒袍即为绿色。关羽以忠义闻名天下，装扮戏曲人物时，需勾画红色脸谱，再配以绿色蟒袍，将关羽忠义的性格突出展现在观众的面前，抒发了戏曲人物的内心情感，也折射了观众的审美心理。
秦腔传统戏曲中的“靠”是武将的作战铠甲。《杨门女将》中的穆桂英因丈夫杨宗保战死疆场，她戴孝出征，特别穿着银绣的女白靠，上身的靠衣与下身的五色飘带相连缀，靠肚较小，无靠牌，颈部围有云肩，主纹游彩凤，表现的是特殊时期和特殊场合的穿着。
在中国传统审美文化意义层面，黑色是宇宙的底色，象征着权利、庄重。自秦朝以来，服装便以黑色为崇尚之色。焦菊隐认为：“文学的其他形式如小说、诗歌、散文的写作只要求和读者见面，戏剧却还要同观众见面。戏剧具有一个更为复杂、更为延续的创作实践过程。剧本的真正价值不仅仅在于读起来动人，更重要的是，演出来同样动人，或更加动人。”秦腔传统戏曲《狸猫换太子》中包拯的服装为福寿字纹行龙蟒，颜色为黑色，龙纹多寡不拘，龙形昂扬矫健，动感强烈，布局自由，表现了人物的粗犷性格。再辅以白水袖、白护领、白靴底，“三白”与主黑色形成鲜明对比，使人物具有厚重、坚硬、沉稳之感。
《易经》中有“天地玄黄，宇宙洪荒”之说。黄蟒作为统治阶级的标志，是“最高统治者”的着装规制。秦腔传统戏曲《赵氏孤儿》中的晋灵公所穿的蟒袍即为明黄色，黄蟒之外配以绣龙大坎肩，对襟黄色，绣云龙纹，属于人物的身份装。
秦腔传统戏曲服装色彩中的下五色指的是蓝、紫、粉红、湖色、香色。王骥德在《曲律・杂论》中指出，“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”秦腔传统戏曲《三滴血》中的周天佑在后期所穿的服装为蓝色蟒袍，这种蓝色蟒袍除了显示人物的高贵身份外，也反映了庄重严肃之感。
紫色是尊贵的颜色，象征刚正威武、不媚权贵。秦腔《斩白袍》中宰相徐茂公所穿戏曲服装颜色即为紫色，象征了徐茂公为人正直的性格特点。《节妇吟》中颜氏大胆、仗义、慷慨、热情、勇敢的精神，通过一身粉红色斗篷、帔等穿着，得到了恰如其分的表达。书生沈蓉所穿服装为文小生花褶，湖蓝色，表面象征人物文静沉稳、儒雅的性格，实则展现了人物虚伪的内心世界，隐含了剧作者对该人物的贬斥之意。
秦腔传统戏曲《西厢记》中，崔老夫人所穿的服装颜色为香色，寓意慈祥、苍劲，如周敦颐所说的莲花只可远观不可亵玩一样。秦腔传统戏曲诞生后，随之而产生的便是剧院。人需要审美，而审美者与审美对象保持一定的审美心理距离才能产生美感体验，戏院就担当了这一功能。观众与舞台上的演员现实构成的距离其实质上也是心理距离。观众在这样的心理距离之下就更是能体会到戏曲人物的内心世界，以至于到后来，一看戏曲人物的服饰色彩便能知道该人物的性格特点，从而在观看演出的时候对人物褒贬有别。
综上所述，审美是人类了解世界的一种特殊形式，是人与世界的沟通过程中所形成的共同的心理审美认知，其实质是一种无功利、自然的状态。秦腔传统戏曲服装的目的在于塑造和突出人物形象，加强剧中人物的个性表现。
“表现”相对于“再现”而言，从“再现客观现实”的基本功能中脱离出来，提炼出一些新的形式，强化了服装在戏曲综合因素中的主动性，从而使中国人独特的审美心理通过秦腔传统戏曲服装展现出来。在当前快速发展的时代背景之下，我们应继承并发扬秦腔传统戏曲服装的色彩文化内涵，使之与当下年轻一代的审美心理文化相契合，从而将秦腔传统戏曲服装文化继承并发扬光大。
参考文献：
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