中图分类号：F2
文献标识码：A
文章编号：16723198（2015）18003702
综合已有的研究成果，目前国内对于羌族特色传统手工技艺的挖掘大多仅停留于资料的收集，或者是依托于旅游业而进行的商业性开发，缺乏对羌族传统文化精神内涵的认识和理解，更少有人从羌族传统手工技艺的保护传承以及创意产业发展等方面进行系统性研究。本文基于对羌族传统手工技艺实地调查和挖掘，从历史渊源、目前面临的困境等方面阐述羌族传统手工技艺概况，探悉羌族主要传统手工技艺的创意产业发展路径，使潜在的资源优势转化成现实的社会经济价值，以期为羌族传统手工技艺发展和政府部门有关政策决策提供理论支持和实践指导，为建设中的部级“羌族文化生态保护试验区”提供智力支持。
1 相关理论综述
创意（create new meanings）是创造意识或创新意识的简称，是指对现实存在事物的理解认知所衍生出的一种新的抽象思维和行为潜能，其明显的标志是具有知识产权性，创意会衍生出无穷的新产品、新市场和财富创造的新机会。创意产业是指那些源于个人创造力、技能与才华的活动，这些活动有创造财富与就业的潜力，通过知识产权的开发和生成而实现的产业。创意产业是无边界产业，它可以融合到任何产业里，并以一种新的思维方式提供新的发展模式，实现产业的升级和创新。
文化创意产业（Cultural and Creative Industries），是一种在经济全球化背景下产生的以创造力为核心的新兴产业，强调一种主体文化或文化因素依靠个人或通过技术、创意和产业化的方式开发、营销知识产权的行业。David Thirsby（1997）认为，文化创意产业活动会在生产过程中运用某种形式的“创意”，其产品至少有可能是某种形式的“智能财产权”。根据我国的行业划分标准，可以将中国文化创意产业分为四大类，即：文化艺术，创意设计，传媒产业，软件及计算机服务。文化创意产业本质是一种文化经济，也是一种创意经济，其核心竞争力就是人自身的创造力，由原创激发的“差异”和“个性”是“文化创意产业”的根基和生命。新经济本质上是知识经济，而创意经济则是知识经济的核心和动力。
根据文化创意产业的相关理论，在实践中，传承保护羌族传统手工技艺只有在保护文化基因的基础上，大力发展文化创意产业，在保护中传承，在传承中发展，在发展中创新，才能实现羌族传统手工技艺的可持续性发展。
2 羌族民间手工技艺发展现状及问题
2.1 羌族民间手工技艺发展现状
羌族是一个多才多艺的民族，羌族传统手工技艺技术精湛，手工艺品种类繁多，分布广泛，羌族传统手工技艺主要集中分布在绵阳北川羌族自治县境内，如玉米酒主要分布在马槽乡，古羌茶艺主要分布在曲山镇、擂鼓镇，水磨漆主要分布在曲山镇。至2010年，绵阳市羌族各类不同级别（县级、市级、省级、部级和世界级）的非物质文化遗产名录共计169项，其中传统技艺类40项，传统美术13项。这些传统手工技艺基本保留着羌族的文化基因，得到了较好传承和发展。如现代羌人制作的羌绣、漆器、织毯等工艺，集功能性、本真性和装饰性等多种工艺集于一身，以其自身的民族传统风格，浓郁的地方情调、精巧的工艺世代流传，极大丰富了中华民间传统手工技艺内涵。
近年来，为大力弘扬羌族文化，各级文化部门一直非常重视羌族非物质文化遗产项目的抢救、保护和利用，尤其加大了对羌族传统手工技艺的保护力度。2005年以来，绵阳市在全市范围内开展非物质文化遗产普查工作，进行大量的田野调查工作，收集整理了大量的一手资料，并着手进行非物质文化遗产资源数据库的建设，为羌族传统手工技艺研究和抢救保护奠定了良好的基础。与此同时，北川羌族自治县政府也组织人员通过普查、确认、整理、登记、建档等方式，记录抢救和保护了一批濒危且具有历史文化价值的珍贵羌族传统手工技艺项目，在中国非物质文化遗产研究院收集保存了一批珍贵的羌族传统手工技艺实物。在41项羌族传统技艺类中，县级有26项，市级11项，省级4项（羌族水磨漆艺，羌绣，羌族碉楼营造技艺、羌族玉米酒酿造技术）。尽管如此，从所调查的情况来看，几乎所有的羌族传统手工技艺都处于濒危状况，传承后继乏人。
从产业规模来看，2014年上半年，北川羌族自治县第三产业增长8.3%，对GDP的贡献率达到57.0%，比上年同期提升了32.4个百分点，其中羌族传统手工技艺对第三产业贡献日益突显。无论是企业数量，还是就业人数和产值，在所调查的北川主要羌族传统手工技艺企业中北川羌绣规模最大。2013年，北川羌绣企业及绣庄数量达到22家，全年培训绣工4500余人次，专业绣工达3000人，居家灵活就业绣娘达到1万余人，全年总产值4900万元，而其他几项主要羌族传统手工技艺企业的产业规模则相对较小。从企业数量来看，羌族玉米酒和古羌茶艺企业各2家，而水磨漆和北川草编企业仅各1家；从从业人员来看，除了北川羌绣、北川草编较多以外，其他所调查的企业从业人员只有数十人；从产值来看，除北川羌绣外，所调查的其他几家企业年总产值从一百多万至四百万不等，规模相对较小。
2.2 羌族民间手工技艺产业发展存在的问题
传统技艺的传承就是要充分展示技艺的完整工艺流程，遵循系统完整的传统方法，对材料使用、使用方法和加工制作过程等进行本真性传承。然而长期以来，现代文明的流水化、无差异化生产方式对羌族传统手工技艺造成了严重的冲击，羌族传统手工技艺的生态环境日趋恶化，非遗文化内涵遭到异化，手工技艺传承乏力，致使具有活态流变的传统手工技艺面临灭失危险。
在现代文化的冲击下，羌族传统手工技艺传承基本都面临后继乏人的窘困，从北川羌族传统手工技艺的统计中可见一斑。如北川羌族自治县和谐旅游开发有限公司的羌族草编虽然建立了一些培训基地，但依然难以满足企业日益扩大的市场需求，人力资源问题成为企业进一步发展的最大短板。数据表明，在所调查的手工技艺企业中，除了羌绣规模相对较大，其他规模均相对较小，市场竞争力有待进一步提高，产品缺乏生命力和竞争力成为羌族手工工艺的主要障碍。
文化创意产业理论认为，创意的核心是实现差异化和个性化。但在羌族文化的研究中，学者们更多是关注如何保护羌族文化原生态的存在形式、社会价值和艺术魅力，羌族传统手工技艺发展普遍缺乏创新。如相关产品缺乏创新。目前市场上的羌族手工艺品大多都拘泥于传统，过分注重保其原汁原味，普遍缺乏创意，民族图案本土气息过重，商品的观赏性与时尚现代感缺失，这在很大程度上制约了羌族手工艺品的市场化开发，致使有些手工技艺传承保护面临极为困难的境地。
3 羌族民间手工技艺产业创新发展
3.1 将传统手工艺与现代技术相结合
根据文化创意产业相关理论，传统手工艺的衰落是现代社会转型的必然产物，而对羌族手工艺品进行创意设计是可持续发展的必由之路。在创新设计时，应立足羌族的传统文化，根据消费者的需求和科技发展，将新技术、新材料、新工艺合理运用到具体的手工艺品生产中，创作出具有新意、有羌族地域特色、有一定科技含量的羌族手工艺产品，实现文化与科技的有机融合，否则，只有手艺没有创意，羌族传统手工技艺就只能限于低端生产，其内部蕴含潜在价值和产业拓展空间就不能得到拓展。如将羌族草编与现代科技结合，研发动态的集声、光、智能为一体的作品，深受市场欢迎。同时，创新企业的思维模式，如在羌绣题材内容、工艺风格和表现力方面进行创新，应该在保持原生态艺术神韵的基础上，组建研发团队，创新羌绣题材和工艺，开发以羌绣折叠屏风、画框、羌绣DIY套画产品、羌绣保健香包、羌娃等羌绣创意产品。
此外，还可对羌族手工艺产业链进行创新发展，将其产业链条逐渐延长，向家居装饰和服装产业延伸，建立产业链式的手工艺品生产基地和商品街、专卖场、批发点等。如将传统的绘画与雕刻工艺应用于传统建筑与装潢，在保持手工艺品基本特征的基础上，使其进入市场流通。
3.2 发展羌族手工艺体验经济
发展体验型手工艺文化，是以传统手工艺生产线打造文化观光体验区，走体验经济的发展路线。毋庸置疑，体验型手工艺文化是羌族传统手工技艺有效实现产业化发展的路径选择，传统手工技艺最核心的竞争力是文化，因此，羌族体验型的手工艺文化产业要以文化为核心，而其传承人是关键。为此，羌族传统手工技艺企业可以大力开展非遗进校园活动，在学校开办非遗工作室或传习所，以生产促进活态传承，以生产促进文化传播，学生可以动手现场体验，共享非物质文化遗产独特的魅力。事实上，目前在绵阳的中小学和高等院校已经开设了课外兴趣活动课和多个非遗工作室，广泛开展非遗知识和技艺的传承普及。如在陶艺工作室的传承人指导下，学生自己动手创意设计制作陶艺作品，对传播文化、体验文化搭建了良好的平台。羌族体验型手工艺文化产业既可实现非遗活态传承，还可使非遗资源转化为体验经济，通过人人参与，分享传统，释放创造力，以实现羌族传统手工技艺的可持续发展。
3.3 打造嵌入式合作创新模式
羌族传统手工技艺创新发展应该坚持传承与发展并举的发展思路，既要遵循市场发展规律，适应现代社会需求，又要反对片面追求经济效益，以免破坏羌族传统手工技艺的文化根基。为了有效传承和发展传统手工技艺，依托深厚的羌族历史文化资源和丰富的人力资源，建立嵌入式校企合作创新模式不失为有效的路径选择，从而引导和推进羌族传统手工技艺的产业化。
随着地方高等院校人才培养模式的转型，立足本土经济，为地方社会经济文化服务成为地方高等院校办学的指导思想。因此，羌族传统手工艺在发展过程中，应秉承“政校企研四方联动、产教融合共赢发展”理念，遵循“传承文化、紧密合作、优势互补、共同发展”的宗旨，与地方高校加强合作。目前，北川羌族自治县古羌水磨漆有限公司、北川羌族自治县和谐旅游开发有限公司等羌族传统手工艺企业已与四川文化艺术学院以及中国非物质文化遗产研究院建立了深度的嵌入式校企合作关系，通过整合各方资源，凝聚高校与社会的力量，在高校内建立嵌入式非遗工作室，开创性地培育热爱非遗文化的新型人才，培养技法精湛的民族文化工艺设计师，既为大学生提供了实习实践平台，也为手工艺企业提供了人力资源储备。
3.4 创新羌族手工艺产品营销手段
羌族传统手工技艺产品在市场推广过程中，需要突破传统的营销模式，充分利用现代媒体资源实施多元化的推广策略，可采用以下一些具体举措。
通过中国美术家协会网、中国美术家网、雅昌艺术网、卓克艺术网、艺术中国网等网络媒体对羌族传统手工艺品进行免费的宣传和推广，推行线上营销、线下体验的全新营销模式；利用国内几大知名综合门户网站如搜狐文化、新浪收藏、雅虎艺术等设立传统手工艺专区；组织召开一些民族文化交流研讨会，或者申请举办如中国少数民族文化全国学术讨论会等规格较高的学术活动；建立相应的生产合作社和协会等组织，形成相对稳定的研究、加工、销售队伍；以城市为轴心，以旅游景区为销售链和售卖点，建立手工艺产品专卖街和销售点，并以市场为杠杆自我调控产品价格和品种；结合羌族旅游自然风光、人文历史景观对地方旅游形象的宣传，同步加大对民族文化特色商品和手工艺产品的介绍和推介；同时还可利用手工作坊、传承人传习所、博物展示宣传、DIY、休闲购物等要素进行产品销售；举办和参加国际性专业技能比赛，举办中外产品对比、交流、观摩展览，开拓国际市场。通过这些手段，不断创新营销模式，构建多元化的销售网络，以进一步扩大羌族传统手工艺品的市场影响力和竞争力。
4 结语
羌族传统手工技艺是一种活态遗产，我们不能为了维持原态而希望遗产一成不变，这种过度保护往往会桎梏经济甚至是社会的发展。同时，也绝对不能借传承保护之名，大行获取经济利益之实，对羌族传统手工技艺进行破坏性的开发。因此，我们认为，对羌族传统手工技艺应该从历史和发展的角度来分析，对其既要传承，也要保护，在保护中传承，在传承中保护，在保护中利用，在利用中发展，在发展中创新，这是羌族传统手工技艺传承、保护和利用必须遵循的原则。坚持传承与发展并举的发展思路，既要遵循市场发展规律，适应现代社会需求，又要反对片面追求经济效益，盲目地追求产业化、市场化和商品化；既要坚守羌族传统手工技艺的文化根基，又要实现其产业化可持续性发展。
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民间传统手工艺分类大致从艺术性、民俗性、生活性三个方面进行探讨。根据张道一等有关民艺专家的分类观点，民间传统手工艺分为八类，装饰美化类是其中类别之一，是指民众对环境和自身的美化和装饰，主要包括节令活动、人生礼仪等民俗生活中的年画、窗花、布画、杂画和室内装饰品；民众对自身的装饰，包括服饰剪纸花样、鞋样等。装饰美化类民艺品起源大都具有一定的功利性目的，随着人类历史的演变，其原初的功能有所减弱，审美功能不断加强。装饰类民艺一般只限指在二维的平面范围之内，有平面造型艺术的特征，无论是创作观念、表现方法还是存在形式，与一般所指的美术范畴更为接近，从而集中体现了民间艺人艺术创作的思维方式，具有朴素的艺术风格和造型特征。
二、装饰美化类民间艺术传统手工艺发展现状
1、现代生活方式改变了民间装饰艺术的生存土壤民间传统手工艺根植于传统的农耕生活，最大程度地继承了原始文化或民族传统文化,是一种“本元文化”。生态文化是人类的文化积淀，是由特定的民族或地区的生活方式、生产方式、、风俗习惯、伦理道德等文化因素构成的具有独立特征的结构和功能的文化体系，是代代沿袭传承下来的。但是随着我国由农业化向工业化转变步伐的加快，受社会政治经济、现代科技的发展和外来文化的影响，人们的生活习俗、人文观念和审美发生了较大改变。新城镇建设步伐的加快，在一夕之间，许多具有民俗特色的村落、具有历史韵味的街道被无情拆除，代之以冰冷无温度的现代立方体，隔离了传统邻里间情感交流与人情往来，移风易俗间，耕植传统民间装饰艺术生存的土壤发生了重大的改变,许多传统手工艺因无存在的理由而逐渐退出了人们的生活。2、价值观的改变导致民间装饰类传统手工艺从业人员后继乏人目前，我国很多年轻人择业价值取向从集体本位向个人本位转变，注重自我价值的实现，轻视社会责任的承担。选择社会热门职业，忽视那些可以为人民服务的冷门职业、基层职业。择业标准趋于实用化、功利化，将满足自身物质需求和发展作为择业价值标准，轻视精神、责任和义务。装饰类传统手工艺品的需求越来越少，以装饰类传统手工艺作为谋生手段的作坊，社会生存越来越艰难。要练就达到大师级别境界的技艺，要耗费人生很长的经历，且经济报酬微薄，属于冷门寂寞的“无前途”行业。在当下全社会追求高报酬，青年择业价值观本位化现状的大环境下，传统手工艺从业人员越来越少，后继乏人。3、传统的手工艺传承形式束缚了民间装饰艺术的创新查阅我国传统手工艺发展历史资料，装饰类传统手工艺的传承是通过师徒、父子、母女间的口传心授以及物传，将工艺技术的艺诀、经验、装饰艺术样谱代代相传。这种传承方式有利于传统手工技艺的保护与传承，后人在前人一脉相承的基础上进行改进，使得工艺、图式逐渐完善，但是也正是这种相对固定内容和形式，束缚了传统手工艺的创新，使得装饰样谱跳不出原来的样式，有的几乎几代一成不变（如图不同时期的杨柳青年画）。如表现连年有余必用莲花和鱼元素，表达长寿要用寿星翁或松鹤等元素，这种程式化使得装饰类传统手工艺图案内容和形式的创新受到束缚。
三、装饰类传统手工艺活化途径探索
装饰类传统手工艺，产业化规模很小，随着民众观念和审美的改变，已经不作为普遍的日常装饰使用，大部分装饰类传统手工艺品被用作收藏或者发挥工艺礼品的功能。虽然新的生活方式，使得许多非物质文化遗产走向消亡，但是其物化过程反应了民族的思维方式和智慧，将会对新生手工艺的产生起到启智和推动作用，这是对传统手工艺的动态传承。虽然传统手工艺的生存日益维艰，但是依靠政府部门的保护政策，以创新为钥匙，通过全社会多方努力与配合，满足不同受众的审美需要，在流淌着传统血脉的土地上，传承之路必将充满希望。1.发挥政府主导作用，为民间装饰艺术的生存与发展，创造良好的文化生态环境。通过颁布一些有助于保护与传承传统文化的政策、制度，为传统手工艺的“活化”保驾护航。一方面，加强农村建设规划，确保民生的前提下，尊重农村民俗习惯，保护传统村落文明，避免村落“空心化”，重新构建传统手工艺赖以生存的文化生态环境，为传统手工艺的发展提供土壤。另一方面，加强对非物质文化遗产的保护与抢救工作力度，加强对非遗传承人的培养和资助力度，鼓励地方院校开办非遗专业，加强非遗人才培养，保障传统手工艺后继有人。再次，引导和推动传统民俗活动正常有序开展，很多传统手工艺因为民俗活动融入到生活中，涉及到服饰、室内装饰、活动物品等。通过各级政府部门多渠道入手，尊重传统民俗，构建传统文化环境，让年画、剪纸、刺绣等传统装饰手工艺回到百姓生活中，把民间传统最富有创造性的源文化留住。同时，用现代数字技术、移动互联网技术广泛传播传统文化、传统民俗、传统手工艺，让广大人民群众有深入了解我们自己民族文化的平台，增强文化归属感和认同感。2.发挥传统手工艺文化技艺优势，走差异化发展道路。传统手工艺是传统文化的重要组成部分，具有不可或缺的意义，它最大程度上承载了我们这个民族的造物智慧，包括造型语言、工艺技法、民俗内涵等等。可以说是典籍之外的－支活态文脉。但是市场需求决定发展规模，随着人们的生活方式的转变，审美的转变，导致传统装饰类手工艺产品需求量剧减，使得原先轰轰烈烈的传统手工艺产业日益萧条，如苏州桃花坞年画，朱仙镇年画等都面临着这样的困境。工业化的快速发展，市场上的鞋子、衣服、帽子等服饰用品琳琅满目，再也不用为了满足使用功能而自己动手。因此，因服饰制作而存在的民间服饰的花样剪纸也很少见了；有些传统技艺随着科技的进步，也被现代化新生产工艺所取代，如传统手工雕刻到现代的数码雕刻，原先的雕版、丝网印刷到现代的数码印刷，传统刺绣到电脑刺绣等，不仅节约人力，效率也飞速提高,但同时也导致了因快速工业化带来的产品同质化问题。多元化的市场需求，需要传统手工艺产品的文化性、情感性特征,这给传统装饰类手工艺活态化留出了继续存在的空间。传统手工艺独特的人文魅力是对机器标准化产品的情感补充，为消费的多元化提供了富有人文气息的选择。传统手工艺的社会功能已经大大弱化，传承的核心是传统手工艺技艺和传统造物思想。要以创新为动力，发挥工匠精神，运用传统技艺，制作限量版的艺术品或纪念品，把装饰类传统手工艺品的艺术人文气息发挥到极致，满足小众爱好者和收藏者的需求，不失为保护和传承装饰类传统手工艺的一种方式。3.发挥DIY的亲和力，让传统装饰类手工技艺走近市民生活。根据装饰类传统手工艺的生产流程，开发成DIY体验项目，既能让民众丰富生活，排解日常工作压力，也在参与过程中了解手工技艺操作流程，体验中国装饰类传统手工艺文化与智慧。如剪、刻纸类工序较少的可以开发成单独的项目；如果工序多的，如年画类，可以按照工序分解成画稿、刻板、印刷等几个项目，组成系列项目，体验者在精心制作的过程中，感受传统手工艺的悠远的历史与文化内涵，制作的过程，也是放下繁杂，自我精神享受的过程。4.融入文化创意产业，传承与创新并驾齐驱。所谓文化创意产业，就是要将抽象的文化直接转化为具有高度经济价值的“精致产业”。换言之，这就是要将知识的原创性与变化性融入具有丰富内涵的文化之中，使它与经济结合起来，发挥出产业的功能。查阅传统手工艺的发展历史，没有哪一门传统手工艺是亘古不变的，都会随着时代科技的进步和审美心理的变化而产生流变，有流变就有创新。传承与创新不是矛盾关系，而是相辅相成沿着螺旋线向前发展的关系。没有创新的传承是难以为继的，同样没有传承的创新是没有依托和支撑的。装饰类传统手工艺融入创意产业行业的途径有多种，用现代解构的理念和方法，根据创意产业具体产品设计的需要，局部融入，可以是艺术形式、工艺的运用、传统图样的提取应用。在艺术形式应用上可以运用现代软件编程技术，既能体现传统装饰类图样的艺术风韵，又提高了效率，通过变量的改变，还能改变图样的视觉效果。比如现代视觉传达设计中，就能把剪纸的镂空特点用于建筑设计、产品展示设计、产品包装设计、形象代言人的服饰设计中，形成一种通透、斑驳的艺术效果。在装饰纹样的运用上，要用现代创意思维方法对装饰类传统手工艺图样进行提取，并运用现代造型方法进行新的构想与再创，“借其形，承其意，传其神”，打造具有东方文化品质，符合现代审美的视觉形象。传统装饰美化类民间手工艺的“活化”，要营造适合传统装饰类手工艺生存的文化生态环境，不仅要原样保护和传承传统手工技艺、装饰图样，传承传统手工艺技艺和传统造物思想，更要以创新为灵魂，用现代设计给过去一个未来，使民众在享受现代设计过程中感受到民族文化的记忆，产生中华民族文化归属感与文化自信。
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传统手工艺是中华民族千百年来在实践中长期积累形成的生产技术，是我国非物质文化的重要组成部分。听障职业教育作为职业教育中的重要一环，肩负着培养听障残疾人所需的专业知识、职业技能和职业道德的重要任务。传统手工艺与听障生职业教育的有机结合，是听障职业教育人才培养模式创新的有效途径，更是传统手工艺传承发展的现实选择。2017年3月12日，由文化部等部门联合的《中国传统工艺振兴计划》强调，“支持具备条件的职业院校加强传统手工艺专业建设，培养具有较好文化艺术素质的技术技能人才。”［1］2021年7月21日，国务院印发的《“十四五”残疾人保障和发展规划》指出，“发展特殊艺术，鼓励残疾人参与文化艺术创作和非物质文化遗产传承。帮助有培训需求的残疾人普遍得到相应的职业素质培训、就业技能培训、岗位技能培训和创业培训。”［2］由此可见，通过职业教育帮助听障生掌握传统手工方面的职业技能，发挥听障生参与传统手工艺传承的重要作用，充分利用听障生与生俱来的视觉和超乎常人的模仿能力等方面的优势，培养既有文化素养又有一技之长的听障生，是实现残疾人职业素质和就业创业能力提升的有效举措。
一、传统手工艺融入听障职业教育的意义
1.传统手工艺传承的现状改革开放以来，随着工业化、市场化、全球化步伐的逐步加快，我国传统手工艺生产、销售受到了较大影响，出现了传承人高龄化、观念守旧、后继乏人等一系列问题，丰富多彩的传统手工艺正面临逐渐萎缩的生存危机。首先，传承人高龄化问题凸显。根据文化部于2017年2月10日的《各地贯彻落实〈中华人民共和国非物质文化遗产法〉情况评估报告》可知，在世的部级代表性传承人已有一半以上超过70周岁，尤其是一些年事已高的传承人，多数都无法完全展现技艺，因此，开展抢救传承人的记录工作迫在眉睫。［3］其次，传承人缺乏现代教育理念。根深蒂固的“家族式”或“师傅带徒弟”的传统观念，形成了较为稳定的代际传承社会结构。继承人获得技能的方式大多来自于实践经验的积累，相对完整、细化的设计工艺流程还无法上升到专业理论高度，在一定程度上限制了传统手工艺人才职业化、规模化的培养。第三，传承队伍后继乏人。由于数控加工、注塑成型等一系列工业化技术的广泛应用，批量规模化生产致使传统手工技艺的影响力和约束力不断下降，加之老一辈留下的手艺多数都学习周期较长、收入相对较少，而年轻一辈又更加适应快节奏的生产和生活方式，导致有继承传统技艺想法的青年人越来越少。有数据表明，专业院校毕业生加入到传统手工艺领域的不足1%，高级工艺师仍在从事传统手工艺的不足20%。［4］2.传统手工艺在听障职业教育中开发利用的优势首先，传统手工艺是以手工制作为主，其制作过程具有技术性和严谨性。听障生虽然听力有别于常人，但他们不易扰，学习认真，并具有眼敏、心静、手巧、志坚的身心特点，做事专注，对自己的要求也更严格，因此在手工制作上往往比正常人更有天赋，在教师的鼓励和细心指导下，听障生更容易掌握这些传统技法。其次，将传统手工艺资源引入听障生职业教育，培养听障生的动手能力，使其掌握一项手工技能，拓宽其就业渠道，是实现残疾人全面发展与顺利融入社会的核心。第三，传统手工艺凝聚着地方优秀传统文化特色，传承传统手工艺，对延续历史文脉、培育文化自信、推动经济发展等方面有重要作用。让听障大学生掌握一门手艺，不仅能够使其自食其力，还能为传承优秀传统文化、助推地方经济文化发展出一份力。3.传统手工艺融入听障职业教育的社会意义2021年5月25日，文化和旅游部的《“十四五”非物质文化遗产保护规划》指出，“推动传统传承方式和现代教育体系相结合，创新传承人培养方式。”［5］2021年7月21日，国务院印发的《“十四五”残疾人保障和发展规划》指出，“帮扶城乡残疾人就业创业，帮助残疾人通过生产劳动过上更好更有尊严的生活。”［6］因此，针对听障生身心发展特点，开展传统手工艺人才的培养与实践，让听障生参与传统手工艺的职业教育与学习，真正掌握一门技能，成为能够自食其力的劳动者，一方面可以解决听障生就业和创业问题，缓解社会压力，达到教育扶贫的目的;另一方面可以改变人们对残疾人固有的看法和印象，体现“平等、参与、共享”的现代文明社会残疾人观。
二、传统手工艺在听障职业教育中传承的困境
1.培养方案缺乏特色，人才培养质量有待提高弘扬传统手工艺除了需要政府、社会各界支持以外，还需要职业院校担负起培养继承人的责任。要科学开发利用听障生的优势，开展传统手工艺的理论研究和实践探索。但从2021年全国24所聋人内地单招本、专科院校招生专业来看，目前只有山东特殊教育职业学院、浙江特殊教育职业学院等少数学校，根据社会发展需求和听障生的身心特点、特长爱好，以传承和创新传统手工艺为切入点，开设了有关传统手工艺专业。［7］而多数院校的专业设置大体与正常生相同，主要集中在艺术设计、计算机应用技术等常规专业，对听障生的优势和潜能没有有效开发，导致了听障职业教育缺乏鲜明的办学特色，专业优势不明显，传统手工艺在听障职业教育中处于薄弱环节。此外，职业院校听障生艺术类课程的设置与普通职业教育课程的设置总体差别不大，针对听障生身心发展特点考虑不够全面，课程设置传统单一，缺乏个性化。2.师资力量薄弱，师资队伍建设有待加强听障职业教育对传统手工艺专业的授课教师要求较高，教师不仅要有“理论+技能”的专业功底，还需要有扎实的手语沟通能力。但从目前来看，既会手语又懂传统手工艺的“双能型”教师储备严重不足，大多数教师是从普通手工艺专业选调而来，没有特殊教育的学习背景，对听障生的身心发展特点、教育教学规律还不够了解，手语水平也参差不齐，所以在教学过程当中，教师与听障生存在一定的沟通障碍。还有一部分教师原本的专业是美术、艺术设计等，没有传统手工艺专业的学习背景，传统手工艺的技法也是从书本、视频中自学或参加短期培训得来，对传统手工艺的具体历史演变、文化内涵、创作元素构成及工艺制作细节了解不够全面、不够深入，导致手工艺传承陷入了仿制和临摹误区，这种重制作成果和单纯展示技法而轻视内涵的做法，使传统手工艺传承失去了原有的灵魂。3.学生实训场所不足，实训基地建设有待开发听障职业教育的培养目标是为社会输送应用型人才，所以培养听障生动手能力的实践教学环节必不可少。但从目前手工艺实训基地建设的情况来看，主要存在着四方面的问题。第一，有的院校顶层设计者主观上更倾向于建设热门专业实习基地，没有把传统手工艺与热门专业同等对待。另外，受师资、资金、设备等客观条件制约，传统手工艺实训场所数量不足。第二，目前多数院校的手工艺实训基地运行模式为独立建设、独立使用，仅限指定专业课上课时使用，课余时间采用封闭管理模式，造成实训场所闲置、使用率低，缺乏开放性和共享性。第三，一些院校手工艺实训基地的功能没有得到有效拓展，运行模式单一，没有引入市场的竞争机制，导致学生缺乏深入市场的实践经验，影响了经营管理能力的提升。第四，校企合作深度不够。校方都迫切希望学生能在手工艺企业实习积累实践经验，而有的企业却抱着担心影响正常生产的心态，致使一些校企合作流于形式，只停留在签约或挂牌的消极被动状态，校企合作没有得到真正落实，学生实习效果不理想。4.参与主体不够广泛，运行机制有待健全传统手工艺在听障职业教育中实现传承应是一项基础性、经常性的工作，需要行政管理部门制定强有力的约束机制和科学合理的激励政策来支持，也需要学校与残联、行业协会、民间艺术团体等社会力量开展广泛的交流与合作，建立多元化主体参与的社会支持体系。但由于我国特殊教育起步相对较晚，支持听障残疾人职业教育的有关政策和规定还有待完善，有的地区还存在特殊教育摆不上位置的情况，认为残疾人毕竟占少数，也不是教育发展的硬任务，对残疾人教育的鼓励政策、资源配置、资金支持等投入较少，尤其是在听障生传统手工艺实习基地建设上投入的师资、经费、设备等方面明显不足。另外，职业院校与地方行业协会、传统手工艺企业、社区等民间组织的交流合作也不够深入，致使传统手工艺在职业院校的传承成为了薄弱环节。
当然，传统手工技艺的非物质因素作为活态的文化，因为受到社会结构和社会环境的影响，以及其自身形态的限制，必然会使它的社会存在基础日渐薄弱，最终面临消亡的危险，这是符合社会发展规律的。但是，我们不能因此就放弃对传统工艺非物质价值的继承和保护，更不能去人为地破坏它。我们只有保护或重新唤起这种非物质的“文化记忆”，才可能了解传统工艺的内涵，把握这种文化的整体意义，否则，我们失去的不仅是一种文化形态，更重要的是失去了其中蕴含着的人类的智慧和精神血脉，这种损失是无法挽回的。
我们以剪纸为例。剪纸是劳动者为了满足自身精神生活需要而创造的一种艺术样式，其历史与地域的跨度都相当大。在陕北的农村里有这样一种习俗，女孩子从四岁起就要跟随母亲学习剪窗花，承担起用剪纸来美化家庭生活、祈福驱邪的任务，妇女们以剪纸来寄托感情和对美好生活的向往。靳之林认为，民间剪纸是“中华民族可视形象的民族本原文化与本原哲学文化基因密码的传承”形态之一，在“中国长达数千年的封建社会农耕文化中，男人主要以生产工具从事生产劳动，妇女主要以剪刀从事艺术的传承”。可见，剪纸等传统手工技艺已经渗透到人们的衣食住行、节日风俗、人生礼仪和理想信仰等方方面面。因此，当这种传统手工技艺在精神层面上与人们的日常生活产生联系时，它的社会功能与文化内涵就绝不是在工艺品商店中大量销售的剪纸工艺品可以承载和体现的了。
再如，中国古代的玉器具有独特的文化意义，与其它材质的器具相比，它蕴含更高的价值观念。随着玉器制作技术日臻完善，其社会功能涵义得到深化，价值理念也得到了提升。后来，玉器演化成为统治阶级道德标准的物化形式――“礼”的化身。而在儒家文化中，玉温润、高洁、坚硬的特质又成了君子的象征，充当了最高道德标准的载体。因此，考古学家或工艺美术理论家在研究玉器时，一定不会把考古遗物或工艺、技术孤立起来研究，而是将其置于古代社会之中来综合考量，并深刻挖掘这种传统手工技艺的非物质价值。
总体来说，传手工技艺的非物质价值包括以下三方面：第一，历史价值。传统手工技艺可以承载丰富而鲜活的历史，反映整个民族的世界观、价值观和生存状况，折射民族的集体心态和行为模式。为我们提供直观、形象、生动地认识历史的机会；第二，文化价值。传统手工技艺是民族文化的生动表现，能映现出该民族的思维方式和审美取向第三，精神价值。传统手工技艺是民族生命力、精神的寄托，以及民族文化复兴和民族文化整体可持续发展的源泉之一。总之，传统手工技艺的作品既是某种技术的载体和物化形式，也体现着重要的历史、文化、精神价值。
二、传统手工技艺的基本特点
1、历史传承性
从历史角度看，传统手工技艺的传承主要是依靠世代相传而得以保留，一旦这种传承停止，也就意味着这种工艺的消亡。在民间，技艺的流传往往是靠口传心授，并且有很强的家族、地域和民族色彩，传承人的选择是非常严格的。这种时代相传、一脉相承的延续性，不仅为我们研究历史提供了佐证，更重要的是，我们民族的历史和精神也以传承的方式活在这些传统手工技艺中。在一定意义上，保护了它们也就等于保护了我们的历史文明和传统文明的完整和独立。例如，当我们把唐代古墓中出土的陶制玩具与当下西北农村的泥玩具放在一起时，就会发现，无论是题材、造型、制作工艺还是艺术风格都惊人地相似。千百年来工匠们一直延续着这种工艺，而孩子们也一代一代地玩着这样的玩具长大。人们只知道这种工艺是“老人们传下来的”，是有历史渊源的，是美的、善的、好的，所以也有责任传给下一代，即便讲不出它美在何处、好在哪里，也同样能感受其中凝聚的情感与精神。就这样，一代一代人的个体意识通过这一工艺传承与地域乃至整个民族的集体意识完美地融合在了一起。而从小玩这些玩具的孩子们，也会在潜移默化中对我们这个民族产生一种深入情感和精神的认同。
2、多元一体性
传统手工技艺都是在一定的地域产生的，与当地的人文、自然环境息息相关，体现了当地的历史、文化、生态、宗教、信仰、生产水平和生活习惯等。但是，在中国这样一个统一时间长、民族交流频繁、文化多元化的国度里，传统手工技艺跨地域和跨文化的横向传播就成为一种相当普遍的现象。例如，家具作为一种陈设工艺，与使用者的生活环境和生活方式有着十分密切的联系。三国时期胡床(马扎)及其制作工艺传入中原，继而发展成圆凳和方凳，逐渐改变了人们席地而坐的习惯，也改变了中国人居室中以床和席位中心，家具低矮且没有固定位置的情况。这正是由于传统手工技艺跨地域、跨文化的传播所造成的，无形之中两个民族的思想观念通过一种工艺融合在了一起。再以年画为例，它是春节年俗文化的形象载体，在中国广为流传。明代中叶以后，木版年画的制作工艺出现了成熟的风格流派，并最终形成了天津杨柳青、山东潍坊杨家埠和江苏苏州桃花坞等木版年画产地。虽然年画的制作技术和艺术特色不尽相同，但它们的题材、功用和基本艺术元素又是一致的，而且都传达百姓对于现实生活的期许和美好理想的追求，在这一点上它表现出一种民族的趋同性。
中华民族作为一个自在的民族实体已有几千年的历史，“它的主流是由许许多多分散孤立存在的民族单位，经过接触、混杂、联结和融合，同时也有分裂和消亡，形成一个你来我去、我来你去、我中有你、你中有我，而又各具个性的多元统一体”。正因为如此，同一类传统手工技艺可以出现在不同的地域或文化域内，在具备共性的同时，又会带有本区域的烙印。那么传统手工技艺的地域性和流变性恰恰说明了我们民族多元一体的特点，而保护传统手工技艺也就等于保护了记录我们民族变迁、融合史的活化石，也是培养我们的民族认同感和爱国主义精神的需要。
三、传统手工技艺保护传承中的关键问题
传统手工技艺的最大特点是它的“无形”性，看不见、摸不着，只能让我们去感受和领悟，这种特性为它的保护工作提出了难题。但从理论上讲，“有形”与“无形”只是一个事物的两个方面，它们就像一枚 硬币的两面一样，相互依存。因此，我们可以通过对物的保护达到保护“非物”的目的，即对传统手工技艺实施“有形化”的保护是我们可以采取的重要方式。但这样的保护究竟意味着什么，保护应该做什么，以及如何做才能使传统手工技艺的非物质价值得到更好的延续和发展等一系列问题，是我们应该重点思考和探讨的。
其实，保护传统手工技艺也就是对其文化内涵、审美价值的探索和研究，对传承人的扶植与保护，以及对我们传统文化的宣传与弘扬等等，但最根本的保护目的是为了理解传统手工技艺存在的真正意义，为其传承与发展提供不竭的资源。为了确保传统手工技艺的生命力，在对其实施保护的过程中，我们应该注意以两个方面的问题：
1、整体性的保护
整体性保护是保护传统手工技艺的关键所在。无论哪种手工技艺，都是在特定环境下的特定产物，抛开了具体的环境，传统手工技艺便会消失。如果没有了整体保护，传统手工技艺就很可能会失去它赖以生存的文化土壤；如果人为地改变原有的人文环境，或是使传承人离开他所生存的文化空间，那么技艺也会变质，甚至因此失去原有的价值。例如，传统的祭祀活动中供奉的各种丧俗纸扎，像纸人、纸马、纸花轿等物品，无论造型、色彩都体现一种艺术性和审美性，但它们却是人们用来祭祀供奉各种神灵、先人的替代物，这种非物质的象征涵义只有在祭奉仪式的过程中，将它燃烧化为灰烬，才能真正体现出来。再如元宵节中的花灯、傩堂戏用的面具、清明时放飞的风筝等，它们既是一种静态的传统工艺，同时又具有动态的表现形式，如果仅仅将它们放置于博物馆的橱窗中是难以体味其内在涵义的，只有把它们放归到丰富多彩的传统民俗活动中去，才能探求出它们与人们生活的本质联系及它们内在的精神蕴涵，进而对它们有一个全面整体的认识。
2、可解读性的保护
对传统手工技艺的解读是对其有效保护的基础。从对一件传统工艺作品的欣赏中，我们不但可以辨识出它的历史年轮、演变规律，而且能够解读出它内在的精神蕴涵，也就是说，解读出该民族传统文化最深厚的根源，如他们的生活方式、思维方式、心理图式和价值观念等。例如，民间年画题材广泛，传达出的意念纯朴丰富，主要是通过寓意、谐音等象征手法来表达人们的不同愿望与期许，像“鹿鹤同春”、“如意加官”就有迎祥纳福、加官进禄的意思；像以童子和仕女为题材，内容为抱瓶、采莲、佛手、仙桃，表示子孙繁衍、福寿无边的涵义等。此外，由于传统手工技艺是各民族在长期的生产和生活中逐渐形成的，它还反映出特定民族的风俗习惯等。比如说，鲁北的传统泥塑中有一种祈求祝福用的泥娃娃，形象憨厚、天真、朴实，白白胖胖，惹人喜爱，这类泥娃娃常被放置在儿媳妇的房里。进一步探求，可以发现这是鲁北婚俗中的一种现象。在当地秋收过后，乡间的人们便开始走访亲友，提亲说媒，在腊月前后多有打发闺女、娶媳妇、办喜事的人家，这是农家人的大事，农家人盼望在来年新春新生命开始的季节里，这个可爱的泥娃娃，能够变成一个有生命的真娃娃。在这个祈求新生命降世的过程中，给农家人带来的是对美满幸福的真实的希望。这种隐含在“泥娃娃”中的民俗心理，已经久久地烙在农家人的心坎上，一代一代，约定俗成。
可见，传统手工技艺及其作品承续着各民族社会生活、思想风貌、审美情趣等极为广泛的内容，所以我们不但要继承传统手工技艺的文化形式，更要解读它的内容，从中汲取精华，这样，我们所继承和保护的传统手工技艺才不会丧失其真正的历史文化价值和精神价值。
随着人类社会的现代化进程，这种以非物质形式承载的文化记忆更容易被我们忽略和忘却。因此，我们要充分重视对传统手工技艺进行整体性和可解读性的保护，使传统手工技艺作为体现人类生产、生活、思维的一种方式，才能使我们在守护人类自身的精神家园，以及创造新的人类文明的历史进程中，永远葆有深厚的文化资源。
注释：
[1]费孝通：《文化的物质面与精神面》，《费孝通论文化与文化自觉》，北京群言出版社2007年。
[2]参见王文章主编：《非物质文化遗产概论》，文化艺术出版社2006年。
[3]同上。
[4]靳之林：《中国民间剪纸的传承与发展》，见《关注母亲河》，山西人民出版社2005年。
关键词：
民族文化；民艺设计；传承发展
此文为2016年度广西高等教育本科教学改革工程项目一般A类项目《广西民艺设计应用专业课程资源开发与民族文化传承研究》的阶段性成果，项目编号：2016JGA283此文为广西教育科学“十二五”规划2015年度自筹重点课题《传承民族文化视角的广西民艺设计应用专业课程资源开发研究》的阶段性成果，项目编号：2015B088此文为2015年度广西艺术学院教学研究与教改激励立项项目《广西民艺设计应用专业课程资源开发与民族文化传承研究》的阶段性成果，项目编号：2015JGY24
广西民艺设计应用专业是集民艺文化与设计基础于一体的融合型、创新型、应用型的艺术设计专业。是以中国传统节日的保护与发展为引导，对民族、民间、民俗文化艺术进行与时代元素相结合的再设计。该专业设置丰富多彩且较为综合，使学生得以学习多种绘画技能以及设计基础，在课程资源开发上多挖掘民族文化，与民族文化其图形艺术设计与应用、民族手艺设计与制作中去，为培养成应用型、专业型、研究型复合人才提供了基本的学术技能。
一、民族文化开发与挖掘
“民艺”来自于日本著名专家柳宗悦先生“民艺学”中的“民艺”一词。我国著名工艺美术理论家潘鲁生先生在其专著《民艺学论纲》中对“民艺”的界定指出：“如果从社会学的角度民艺更贴近‘民众艺术’......从艺术学和工艺科学的角度更体现‘民间美术’、‘民间工艺’、‘民间技艺’的特征。”“民艺设计”不专指“民众的艺术设计”，而是以中华民族、民间文化艺术和传统造物文化作为创作源泉，从中汲取中华文化精神和创造理念，打造具有东方文化品质、符合现代审美需求、适应当代科技发展的现代产品。民族文化博大精深，中华五十六民族，其各民族文化各有特色，在漫长的岁月洗礼中蕴含着深厚的文化底蕴和内涵，给民艺设计提供了丰富的素材提炼。所以广西民艺设计应用专业课程资源开发需要有关艺术家深入基层采风调查，了解、感受不同民族文化的习俗、生活习惯，及创造其民族艺术品的信念和深刻的寓意。
二、民间图形艺术设计与应用
广西民艺设计应用专业课程侧重在对传统的民族、民间、民俗文化进行开发、挖掘、研究的基础上提取图形文化元素和符号结合现代产品和设计思维进行设计和转换应用，突出传统文化应用时在设计上的传承与创新，强调设计性。广西民艺设计应用专业课程资源开发可以从广西个民族的主要器物、图案、服饰、建筑物、手工艺品等物品进行收集、整理、归纳，从其材质、工艺、造型、色彩、构图、纹饰六方面对其图形、设计元素进行提炼，结合现代设计思维与理论，对这些设计元素应用于民艺设计当中，民族图形与民艺设计进行有效的结合，汲取广西民族民间艺术图形元素之精华，运用到高校艺术教育体系中，丰富现代艺术设计思维的领域与空间，挖掘民族元素文化之广度与深度，获取更大的空间展示与视觉效果。在广西民艺设计应用专业课程资源开发中充分运用少数民族艺术语言进行创新现代设计，贯穿现代的思维、理念与民族元素相结合，创作出有中国民族文化特色之产品。通过本专业的引导开拓，使学生深入挖掘民族文化、民族艺术的创造理念与创作方法，掌握民族传统设计和现代艺术设计的基本理论和基本方法，具有民族艺术设计和现代艺术设计相结合的能力。
三、民族手艺设计与制作
“民艺品中含有自然之美，最能反映民众的生存活力，所以工艺品之美属于亲切温润之美。”——柳宗悦。被誉为“民艺之父”的日本著名民艺理论家、美学家柳宗悦认为在充满虚伪、流于病态、缺乏情爱的今天，这些抚慰人类心灵的民族艺术最值得感激和弥足珍贵。如今生活节奏加速，各种机械化流水线的高效率高产量的工艺品琳琅满目。而民族手艺设计与制作往往是人工或手工制作，其设备单一简练，需要大量的时间去完成一件艺术品。例如广西壮族服饰，设计完成后，通过简单的机器，进行人工加工，一根根线的织布织锦，制作一件衣服需要数月上载。在当今生活当中，车水马龙，各种高效快速的压力当中，人们很难有长时间去做一件低效率的最原始、最古拙的工艺品，所以诸多民族手艺的制作频临消亡。广西民艺设计应用专业课程资源开发在思考如何去保护或者挖掘这些来自民间的艺术或者物品的制作工艺，如何去探索设计在民间工艺当中所扮演的角色或者建立起自己行动的方向和模式，侧重民族手艺设计与制作，弘扬传统民俗、民间艺术技艺，是对民族艺术以及非物质文化遗产手艺的继承与发展，强调手艺性。广西民艺设计应用专业课程资源开发立足于民族文化和传统造物技艺的挖掘和再创造，立足于现代产业和现代产品文化品质的建构和提升，立足于民族艺术和传统造物文化的现代延伸和发展。
四、民艺设计理论梳理与总结
民族民间艺术产品设计理念与方法，缺少理论书籍与相关文字记载，有部分是通过口口相传进行延续，因而有许多民族艺术相继失传。广西民艺设计应用专业课程资源开发需重视民间设计理论，通过调研采风等形式可将民族设计的有关历史传说、民俗风情及有关设计方法、步奏等知识整理成册，对相关艺术品进行拍照存档。梳理民艺技术经验所形成的理论、民间技艺品诀、典籍文献，总结民艺设计的基本原理规律以及学科研究的基本方法，为民艺设计研究提供最为基础理论及价值观念。广西民艺设计应用专业课程资源开发主要强调的是“立文化之本源”，从中华传统民族文化中挖掘传统的民族“美术造物”精神，将造物审美思维贯穿于民艺的实际造型与设计应用中。旨在为国家和社会培养具有传统文化认识、传统绘画基础的设计艺术能力的三位一体的新时代“中国特色”设计师。不断的培养突出中国民族传统思想民族性与国际化、现代设计紧密相关的现代创新思维相结合的，新时代紧缺的创新设计人才，为国家设计注入设计的新生力量。
作者：韦倩 张晓翠 单位：广西艺术学院中国画学院
参考文献：
作为一种借助传统手工艺生产现代纺织产品的技术，现代手工印染是一种融合手艺和时尚创意的产业，其产品也是一种以文化创意为特征的生产量少、奢华的时尚产品。这一点，完全可以通过观察以手工技艺为基础的欧洲手工印染产品获得印证。但是，在我国的手工印染市场，虽然有些设计师主导的高级手工印染产品已问世，但乡村传统设计与制作仍占据主要地位。反映在设计与市场上，就显示出图案传承有余而创意不足，产品互相抄袭，同质化倾向严重的问题。
一 现代手工印染的概念与特点
当代手工印染是由传统手工印染和现代手工印染两种相互依存的体系构成的。其中，传统手工印染是由部分乡村民间艺人和乡镇民间印染企业保留下来的手工业体系，其特点是基本保留了传统印染的产品特色，如图案、工艺。目前，我国旅游品市场销售的手工印染产品主要由这类传统手工业产业提供。现代手工业印染则指以设计师和艺术家为主导的，融合手艺与时尚创意，制造时尚产品的行业，是一种以个人创意、技能、才华、制造少量、奢华、高附加值的时尚产品的现代手工艺。
时尚创意与手工艺完美结合，是现代手工印染区别于传统印染工艺的主要特点，也是文化创意产业在手工艺行业发展的典型特征。据此，我们不能把以家庭手工业为主的民间印染视为现代手工印染；同样，也不能将许多仿制民间印染产品的旅游品视为现代手工印染。因为无论是民间艺人还是民间手工业，其产品往往直接或间接来自民间传统，其特点是图案世代相传而创新不足，缺乏现代形式和时尚特征。
二 国外现代手工印染行业发展趋势
经过一个多世纪的努力，手工艺运动在世界范围内获得了更大的生存空间。以意大利为代表的欧洲手工业的复兴，以印度尼西亚哇蜡染为特色的东南亚手工艺品的艺术创新，以日本、韩国为代表的手工文化创意产品的开发，以美国为代表的以休闲为目的的手工印染社团组织，都从各个侧面反映了现代手工印染求新求变的不同方向，其中意大利手工作坊的产品将手工技艺与创意相结合，所制造的许多产品跻身与奢侈品行列，日本不仅将传统工艺保存好，还孕育出如“现代和服”一类的适合现代生活的时尚手工印染产品……
在丰富利润的驱动下，国外在发觉传统技艺，开发新工艺方面也走在了前列。许多古老的手艺、传统工艺也获得了恢复和发展，如植物染色、彩色棉种植等古老工艺，在蜡染中引用丝网印技术和采用高技术定型、研制半手工机械方法等等，这种对技艺的深入研究，保证了手工产品的独特性和手工品味。
纵观国外手工印染行业的现状，我们可以得出几点结论，其一，政府支持；其二，手工技艺与时尚创意的密切结合，强调原创，限量生产，打造高附加值的奢侈品；重视传统手艺的继承和发展；其三，重视市场定位和品牌推广。
三 我国手工印染行业的现状、问题与反战策略
我国当代手工印染产业分布之广、从业人员之多、产量之高、市场之大，居于世界前列。各民族的传统手工印染，如贵州省的民间蜡染、云南的扎染、浙江的蓝印花布，历史悠久，名扬四海，是世界乡村手工艺保存完好，文化传统受到重视的典范。另外，我国的手工艺印染作坊和专业的工艺印染厂较多建立在乡镇和旅游业发达的城市，一些工厂拥有近百年的历史，在产品设计创新方面做出了一定的贡献，如浙江桐乡蓝印花布有限公司已故的张象耕先生，一生创作了许多新的蓝印花布作品，其代表作《百子图》，就是一件在传统基础上，吸收了现代设计观念而创作的图案佳作。
但是，我国的民间印染和乡镇手工印染工厂由于地处边远，又由于现代工业文明的辐射，加上经营理念和市场的不成熟，无论是民间艺人还是工艺美术生产厂商，普遍存在着对创新设计投入不足，设计力量薄弱的问题。因此，这种状况既导致旅游市场上手工产品大同小异，影响了民间印染的健康发展，因为缺乏创新和大量生产的结果就是鱼目混珠，价格失衡。
其次，我国的城市现代手工印染的发展远远不能满足现代社会的需求。由于现代工业印染产品的超水平发展及国营城市工艺美术研究机制的解体，政府政策过度向高技术倾斜，对手工印染的扶持主要反映在对民间工艺的保护方面，这使现代手工印染行业面临的问题主要反映在创新设计人才严重流失，社会对知识产权的认同与保护不足等方面。这些问题不仅反映在产品市场竞争力方面，也反映在设计师队伍的城市化转型方面，尤其使反映在传统手艺与时尚创意的结合方面。
为此，鼓励和发展我国的现代手工印染，形成以城市工作室为特征的、创意与手工技艺相结合的产业设计师群体，对于我们这样一个手工印染产销大国具有特别重要的意义，现提出如下建议：
（一）将现代手工印染纳入文化创意产业，组织创意园区集约经营。（二）针对现代手工印染产业，在理论与实践方面做学科探索与研究，强调产、学、研结合的发展模式。（三）加强国际现代手工印染行业的情报检索，了解国外手工印染学术与市场动态。（四）学习、借鉴传统印染文化与工艺，学习借鉴乡村手工印染的民间文化与工艺，深入研究传统图案与传统染色工艺织造工艺，尤其应重视植物染色技术的恢复与开发。
四 结语
信息时代的手工印染，是将过去、现在与将来联系起来的工作，是以创意和休闲方式从事艺术劳动的手工艺。21世纪，发展中的手工印染产业，还将面临更大的考验和挑战，我们需要以发展的全局性的眼光和态度审时度势，积极而开拓性地解决各种实际问题。相信不远的将来，中国的手工印染产业将迎来更加灿烂辉煌的时代。
参考文献
[1]汪芳，邵甲信，应骊：《手工印染艺术教程》，东华大学出版社，2008。
不仅如此,手工艺品还具有如下鲜明的特点:1、反映了一个国家、一个民族、一个地域的文化和精神;2、用与美的统一,充满浓郁的生活情趣;3、就地取材、取之自然、回归自然;4、手工制作,具有很强的人与物的亲和力及舒适性;5、具有现代与古代的调和、匠心与技术的调和、文明与文化的调和、作者与消费者的调和、人与自然的调和的特点。
在漫长的历史长河中,我们世世代代始终凭借着智慧和手,根据生活和生产的需求,利用当地的自然资源,制造出了无数技艺高超、风格多样、实用美观的传统工艺品,始终以美的形式服务于人们的生活。
优秀的工艺应该运用到生活中。1980年,我荣幸地作为教育部公派的访问学者赴日本留学。临行前,与中央工艺美院庞薰琴院长辞别,庞老不顾年迈体弱接待了我,一边向我表示祝贺,一边随手拿出一根缝衣针和一只小铁钉,对我说:“现在我们生产的缝衣针的孔很粗糙,棉线很难穿过去。我们的小钉子一打就弯,叫老百姓怎么用呢?我们不少产品的设计和质量存在问题,需要我们重视设计。”他的话给我巨大的鞭策和鼓舞。
无论是在日本留学,还是后来去日本考察,每到一地,都能看到各地的博物馆详细陈列着地方特色产品和当地的历史文化,每个政府机构里也同样陈列着当地的品牌特产。我第一次那么深切地体会到,日本从上到下对本国传统文化的热爱和对自然环境的珍惜。
日本的汽车涂装技术是世界一流的,本田的涂装技术又是日本第一,然而这项世界一流技术正是日本传统的轮岛漆名技师指导的结果。而日本从战后的一片废墟发展到世界第三经济大国,从战后以出口传统工艺品为主到如今以出口家电、汽车等现代工业产品为主,从50年代抄袭欧美各国产品到形成日本自身的风格从而跻身世界设计强国,设计发挥了历史性的作用。传统手工艺与现代科技有效的结合,诞生了无限的可能性。
中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）26-0017-03
英国人类学学者爱德华・泰勒说：“文化，或文明，就其广泛的民族学意义来说，是包括全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他的才能和习惯的复合体。”①文化信仰是一个国家和民族的精神命脉，中国上下五千年的历史，构成了中国人特有的文化意识，也成为了中国人强大民族凝聚力的根源。
一、非物质文化遗产的定位
1998年，联合国教科文组织启动了名为“人类口头与非物质文化遗产代表作宣布计划”的国际项目，旨在确认、尊重、保卫、传播、保护、推广和复兴处于文化核心地位的口头与非物质文化表达形式。2003年10月联台国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》对“非物质文化遗产”所下的定义说：“‘非物质文化遗产’指被各社区群体，有时为个人视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。”②
非物质文化遗产是祖辈们口传身授、世代相传的“活态文化”，是一个民族在历史进程中创造的巨大的文化财富，蕴含了一个民族的生活经验、审美情感、思维方式、创造能力。美国文化学家爱尔乌德在《文化进化论》一书里写道：“文化是由传递而普遍遗留下去的，并且渐次连接于语言媒介的团体传说中。因此，文化在团体中，是一种累积的东西。而文化对于个人则是一种和同伴交互影响后，所获得或学习的思想行动的习惯。文化是包括人的控制自然界和自己获得的能力。所以一方面它是包括物质文明，如工具武器、衣服、房屋、机器及工业制度之全体；另一方面是包括非物质的或精神文明，如语言、文学、艺术、宗故、仪式、道德和政治的全体。”③
二、景德镇陶瓷非物质文化遗产概况
景德镇坐落在江西省东北部的昌江河畔，是中国首批24座历史文化名城中唯一一座以单一传统手工业著称的古老城市。精湛的制瓷技艺，繁多的陶瓷遗址，为景德镇陶瓷文化的发展提供了丰富的资源。国家文物局的专家曾对景德镇陶瓷历史文化作出这样的评价：“景德镇陶瓷文化遗产的重要性，不仅在于已经出土的和仍在地下埋藏着的，极其丰富的古代瓷器制品，更为难得的是，景德镇仍然遗存着古代特大规模、相当完整复杂的瓷业体系。这一庞大的瓷业体系，是由原料产地、交通道路、水运码头、作坊窑场、商埠民居、城池衙宇、技术民俗等构成的，依托于自然山水，涉及了社会经济和人文精神的方方面面，堪称人类与自然完美结合的典范，景德镇保存至今的古代瓷业遗迹，以及以此为基础形成的丰富的文化遗产，在中国乃至世界都是独一无二的。”④从民间工艺，到文物考古，景德镇都是一座被陶瓷文化沁润的城市，蕴藏着大量代表中华灿烂文明成就的历史遗迹，沿昌江河系不足30公里的范围内，分布了从唐至明清的52处，151个古瓷窑址。此外，还有一大片近现代景德镇陶瓷工业活遗产。景德镇市现有部级非物质文化遗产保护名录2项，省级非遗保护名录24项，市级非遗保护名录51项，已经建立了2个部级、4个省级、12个市级的非物质文化遗产项目生产性保护示范基地。
三、传统手工制瓷的发展历程及主要特征
（一）发展历程
根据考古和文献资料的记载，景德镇传统手工圆器制瓷工艺是在继承和总结我国陶瓷工艺的基础上不断形成和发展的。首先是随着快轮的发展成熟，使碗、盘、杯、碟等圆形陶瓷器皿等能普遍采用手工拉坯成型，并保证器壁厚薄均匀。随后受商、周及战国陶器的拍印工艺的启发，在南北朝、唐朝时期，圆器采用模范印花工艺制瓷，完成了手工圆器制瓷的雏形。到宋朝，利用快轮制出毛坯，然后把坯反扣在模胎上双手拍印定型，胚体与印花结合的成型工艺使圆器的成型工艺达到一个新的高度。景德镇在宋代出现“村村窑火，户户陶埏”的景观，瓷业习俗已具雏形。随着这种集成型与装饰于一道工序的先进工艺的出现，同一种规格和同一种花纹的器皿大量生产得以实现，对满足当时整齐划一的生产要求起到相当大的帮助，对我国制瓷业的发展产生了深远的影响。传统手工圆器制瓷的工艺，首先在北方的邢窑和定窑中形成，经历宋、元、明、清的发展完善，专业化程度日益提高，景德镇手工制瓷业至此达到了历史的最高峰。
（二）主要特征
景德镇传有一套庞大、完整、繁富、精细的制瓷手工技艺体系，大致包含以下内容：
（1）原料加工配制技艺，包括采矿、瓷石粉碎、瓷土淘洗、泥料配制、陈腐、泥料练制、釉料配制等；
（2）瓷器成型手工技艺，包括琢器成型、圆器成型、雕塑瓷成型、薄胎瓷成型、等；
（3）胎体施釉手工技艺，包括喷釉，荡釉等；
（4）柴窑烧成手工技艺，包括装坯满窑、投柴烧炼、歇火开窑等；
（5）陶瓷装饰手工技艺，包括胎体装饰技艺：印花、刻花、浮雕、镂雕、打玲珑眼等；釉下彩装饰技艺：青花、釉里红、釉下五彩等；釉上彩装饰技艺：古彩、粉彩、新彩、素三彩、珐琅彩等；综合装饰技艺：有斗彩、釉彩等；
（6）窑炉作坊营造手工技艺，包括各式烧炼窑炉、各类成型作坊的营造；
四、文化传播视野下景德镇陶瓷非遗活态传承的价值
文化传播是指思想观念、经验技艺和其他文化特质从一个社会传到另一个社会，从一地传到另一地的过程，又称文化扩散，是基本的文化过程之一。
（一）文化的整合
文化整合通过营造相互认同的文化氛围来协调群众的行动，是社会秩序和民族团结的基础。社会不同的成员基于自身的需要以及对环境的判断和理解而采取不同的行动方式，就像蚂蚁过江。文化是他们建立沟通的桥梁，如果能够共享文化，那么他们就能够消除隔阂，有效地沟通并促成合作。景德镇传统手工圆器制瓷的成型工艺印证了宋应星《开工天物・陶埏》的记载：“共计一坯之力，过手七十二，方克成器”，即一个器皿的成型要经历拉坯、印坯、利坯、装饰、施釉等七十二道工艺，这种由众多互相分离而又互相联结的无名工匠和普通劳动者团结创造的文化，每一个部分的功能都不可或缺，而且必须和其他部分的功能联结起来才能实现。换言之，只有价值一致，才有结构与行为的协调，才会有共同的社会生活。
（二）文化的导向
文化的导向功能是指文化可以为人们的行动指明方向，整合功能可以维持社会秩序，而导向功能则可以推动社会进步。通过文化的共享，行动者可以知道自己的何种行为是适宜的、可以引起积极回应的，并倾向于选择有效的行动，这就是文化对行为的导向作用。景德镇传统手工圆器制瓷工艺分工明细，各司其职，共同缔造每一件器物的诞生，正是由于共享一份文化，不论他们是否居住在一起，都会有民族的认同感和在心理上、行为上的归属感。文化是一份逐步积累的社会遗产，它在社会中通过协调和整合以维持新制度的秩序和稳定。
（三）文化的传续
文化是人们通过长期生产实践的比较和选择，认为是合理并被能普遍接受的有价值的东西。某种文化的形成和确立，就意味着某种价值观和行为规范的被认可和被遵从，这也意味着某种秩序的形成，只要这种文化在起作用，那么由这种文化所确立的社会秩序就会被维持下去。在机械化生产与手工制作并存的今天，机械制瓷用以满足日常生活物质的需要，而传统手工制瓷则用以满足人们审美的需求。近几十年来，景德镇部分手工艺作坊的重新恢复，是一种自发继承的表现，这种自发的继承主要为满足市场的需求，即人的需要。当然，对于传统文化，要辩证地认识它们在现实生活中的作用，正确对待其中的精华和糟粕，在继承的基础上发展，在发展的过程中继承。
（四）文化的互动
文化既是民族的，又是世界的，各种政治、经济、文化活动等都可以成为文化传播的途径，而国与国之间互派留学生和访问使者，是一种更直接的文化传播方式。文化的互动表现为文化的交流，景德镇传统手工圆器制瓷作为地域文化，具有独特性和不可替代性，文化的个性、特殊性决定着文化交流的必要性。制瓷工艺并非景德镇一家独大，陶瓷文化的普遍性又为文化的互动提供了可能性，景德镇传统手工圆器制瓷作为非物质文化遗产是文化互动的媒介之一，其文化的特殊性和普遍性的矛盾运动使不同国家不同民族的文化不断碰撞，促进文化的不断发展。
五、影响景德镇陶瓷非物质文化遗产活态传承的因素分析
（一）机械化趋势使传统手工制瓷的生存环境遭受冲击
在陶瓷器皿中，与人们最有感情、最不可或缺的就是盘、碗、杯碟之类的日常器物，这些器皿在先前都是采用圆器工艺制作的。随着科技水平的提高，工业化和城市化的加速发展，人们的生产生活方式发生了重大变化，同时也使非物质文化遗产赖以生存的环境受到不同程度地影响。例如，日用陶瓷的生产工艺逐渐走上机械化压坯成型工艺，从单刀压坯到双刀压坯，从刀压到滚压，从阴模到阳模，有的甚至采用干粉钢模冲压等。一些传统习俗发生改变，祖祖辈辈传承下来的优秀文化逐渐被遗忘，有些制瓷工艺与艺术种类面临消亡的危险。
（二）对传统手工制瓷技艺缺少生产性保护
传统陶瓷手工技艺和其它手工技艺一样，不是生存和传承在书籍记载上，也不仅生存传承在口头传说和表述上，还体现在实践操作上，一旦离开了手艺人的“手”，手工技艺也就失去了其特有的意义。在古窑博览区，王炎生老艺人的手工圆器做坯是一个亮点，但是，他做坯不是以制作产品为目的，做好的坯胎摔成泥巴反复拉制，以表演的形式存在，由于没有最终成品的规格要求，手艺人便不去注意技术要求，久而久之，真正的传统做坯技艺势必消亡。就传统圆器制作而言，主要的工种就有做坯、印坯、利坯、挖坯、刹合坯，画坯、装坯等，少了其中的任何一种技艺都不能完成最终成品，因而，每一种技艺只有在活态的生产作业上才能生存和传承。
（三）优秀的非物质文化遗产后继乏人
全国人大教科文卫委员会曾在一次调查报告中描述道：“随着现代社会的发展，我国非物质文化遗产的生存和发展面临十分严峻的形势。主要表现在：一些民族民间传统文化表现形式后继乏人，面临失传危险。人们的生活方式和观念发生变化，一些民间艺术不再被人欣赏，有的传统习俗在慢慢消失；青年一代崇尚现代文明，对民族传统和文学艺术逐渐失去兴趣，不愿学习继承；那些身怀绝技的民间艺人门庭冷落，而这些民间艺人大多年岁已高，如不及时传承，则会使这些‘绝技’随着他们的去世而失传甚至灭绝。”为什么这些文化遗产后继乏人，其中的原因是非常复杂的，跟社会经济、文化的变迁密不可分，而在现有的环境下我们应该关注的是如何采取有效措施，使非物质文化遗产保护的主要载体――传承人真正得到保护。
（四）大量珍贵实物资料未得到妥善保护
随着科技水平的提高，自动化生产在一定范围内取代了手工生产，这是时代的进步，而作为传统手工技术，特别是中国传统手工圆器制瓷工艺，它是古代手工制瓷的活化石，是祖国陶瓷工艺文化的瑰宝，从宋、元、明、清各发展时期均给我们留下许多值得骄傲和保留的东西，在漫长的中国陶瓷艺术发展史中，是一笔不可多得的财富。随着非物质文化遗产生存环境的恶化，以口传心授方式传承的各种技艺正在不断消失，一些作为承载传统文化的独特语言、文字正在消亡，非物质文化遗产的衰微和凋零速度之快，让人揪心。
六、景德镇陶瓷非物质文化遗产的活态保护和传承措施
（一）确认政府主导，发动社会广泛参与
2005年国办《意见》指出，我国非遗保护的工作原则是：“政府主导，社会参与，明确职责，形成合力；长远规划，分步实施，点面结合，讲求实效。”在机械化高速发展的今天，我们要更好地保护传统手工艺，就要贯彻落实“抢救第一、保护为主、合理利用、继承发展”的指导方针，将其作为景德镇的城市特色之一。此外，政府应在保护手工艺方面不断地加强非物质遗产保护工作，多关注技师和老艺人的评选工作，申请政府发展非遗传承的专项资金，为推动非遗的传承而出台相关优惠政策和设立专门的主管部门等等。
（二）关注非遗传承人，呼吁“文化自觉”
联合国《保护非物质文化遗产公约》第三章第十五条规定：“缔约国在开展保护非物质文化遗产活动时，应努力确保创造、延续和传承这种遗产的社区、群体、有时是一个人的最大限度的参与，并吸收他们积极地参与有关的管理”。非物质文化遗产活态传承是以人为载体的传承，传承人是承载着蕴含世代相承的传统文化内涵的代表性人物。可以通过政府津贴或补贴的方式资助传承人，以命名的方式吸引传承人，努力培养和造就新一代非遗传承人，为优秀的非物质文化遗产在现代化建设中营造良好的发展环境。我国著名社会学家费孝通先生认为：“文化自觉”指生活在一定文化历史圈子的人对其文化有自知之明，并对其发展历程和未来有充分的认识。”非物质文化遗产的保护源于群众的“文化自觉”，只有依靠群众对本民族文化最大化的相互认同、支持和参与才能实现其保护。
（三）学校开设相关类属课程的教学，加强交流与合作
国务院《关于加强文化遗产保护的通知》着重提出要大力培养文化遗产保护和管理所需的专业人才。由于各种原因，传统工艺的研究、保护曾长期得不到重视。当务之急是要采取切实措施，逐步完善传统手工技艺的学术建制，推进学科建设，结合青少年爱国爱乡教育，编写与本地非物质文化遗产相关的地方历史、民俗、音乐、美术等教材，并积极稳妥地规范和实施高级、中级专业人才的教育培养，在相应的高校增设有关方面的专业学科，招收此类专业的本科生、代培生、进修生等。将民间艺术列入大学艺术教育，吸收文化人类学家和民俗学家为其授课，以提高文化遗产保护工作的水平，只有在多方的努力下，才能适应非物质文化遗产保护的长远需要。
（四）创建保护传承基地，加强舆论宣传力度
对于非物质文化遗产的传统手工制瓷技艺的保护传承要“软硬”兼施，古窑民俗博览区曾利用中国唯一遗存的传统镇窑，通过复烧，创建了传统瓷窑营造技艺和烧成技艺的保护传承基地，在镇窑复烧中，多位烧窑的老窑人在基地从事传统手工生产，同时在这个基地带有学徒，使传统手工技艺得以恢复，即“硬”――创建具有可运行的传统生产作业线的保护传承基地。所谓“软”，则要大力宣传老艺人们精湛的陶瓷手工技艺以及陶瓷手工艺的相关知识，宣传陶瓷手工艺新人在传承和开拓创新等方面所取得的成果，多鼓励和支持身怀绝技的陶瓷手工艺老艺人和新人申报非物质文化遗产，势在营造尊重和保护陶瓷手工艺人才的氛围。
七、结语
遗产不仅是家庭留给我们的物质，更是社会进化赋予我们的精神，是历史长河中绚丽多彩的生活飘过的痕迹，蕴含着中华民族的独特思维方式和国家魅力。文化传播下的活态传承应有一支完整的队伍，使传统的工艺和技艺能够得到继承与发扬，典型的手工制品能够得到生产与制作。这种精神的传播构成了民族的文化底线和情感底线，也承载着民族的文化基因，因而保护和利用好非物质文化遗产，对于构建和谐社会、弘扬民族精神、全面推动人类文明对话和社会的可持续发展，意义重大。
江西省社会科学“十二五（2012）”文化产业专项规划课题，项目编号：12YS204。
注释：
①[英]泰勒.原始文化.连树声译（重译本）.广西师范大学出版社.2005年版.
②中国民族民间文化保护工程普查工作手册.文化艺术出版社.2005年版.
③[美]爱尔乌德.文化进化论.钟兆麟译.世界书局.1932年版
④潘宏艳.景德镇，以陶瓷文化塑旅游之魂.瓷库中国网.
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当然，在这样的转型时期，传统的手工艺行业和工艺美术的从业人员面临着许多具体的问题，有的是自己能够解决的，有的则是可以依靠社会来帮助解决的。但在基本观念的认识上，都需要认真对待。
对“工艺和美术”，学界历来有不同的声音，难以有定论。徐教授则认为：虽然工艺美术是一个含混不清的概念，但自1950年代以来，工艺美术在艺术类的高校中一直是主要的专业之一。几十年来，为工艺美术行业输送了大量的人才。自1998年高等院校专业目录调整之后，一个用“新”名词“设计（Design）”冠名的专业取代了“工艺美术”专业，并且在十多年中取得了很大的发展，目前设计专业的在校生人数达到近一百万人。
目前，能够用“工艺美术”命名的学校多数是由过去的工艺美术中等专业技术学校升级的工艺美术职业技术学院。就是这样的职业技术学院，其教学内容也很少涉及工艺美术，有的也只保留了很少的课程。而清华大学美术学院（原中央工艺美术学院）只保留了一个系，叫工艺美术系。但其教学内容主要是现代的新手工艺，其目标是培养能够用新的工艺手段来加工艺术品的艺术家。他们所提倡的是以手工方式、采用多种工艺手段来加工作品，所以叫工艺美术系。这样的工艺美术系和传统意义上的工艺美术并无太多的关联。
从整个物质文化发展的历史来看，传统的工艺美术品只是浩如瀚海的传统手工艺产品中具有审美意义的一小部分。在查阅几十年前的文献时，有个常见的名词叫“美术工艺”，这个名词大概使用了有60年，一直到上个世纪50年代仍在使用。如1953年在上海举办的“华东地区民间美术工艺展览”、1954年在北京团城举办的“全国民间美术工艺展览”。美术工艺是一个复合名词，是一个偏正词组，由“美术”和“工艺”两个名词来组成。可以将“美术工艺”和后来使用的“工艺美术”进行比对，虽然只是“美术”和“工艺”两个名词的前后次序颠倒，但其差别在哪里？其实，从“美术”和“工艺”两个名词排列的次序上，两个名词的内容差别就已经显现出来。问题在于：所对应的对象物之重点是美术还是工艺。
作为偏正词组，用“美术”来限定“工艺”，符合传统手工艺自身的发展规律和状态。从传统物质文化研究的角度来看，在历史上流传的大量手工艺品中，有相当一部分是带有审美意义的，也就是具有美术形态的手工艺品。在今天，这一部分的手工艺品就叫工艺美术品，也曾被叫做特种工艺品。
传统手工艺需要确立自己的评价标准，需要构建自己的理论体系和工艺技术体系，为此需要进行长期的努力。现在的工艺技术在某些方面不如以前，究其原因，却与文化的发展和社会的进步没有关系。问题在于把工艺和美术的评价标准混为一谈，结果就是传统手工艺自己的评价标准没有了。所以要倡导深入研究，研究在从事传统手工艺的制作时，是否对材料有了完全准确的认识，是否能够自如地心手合一去完成工艺；自己是否有一套工艺技术的标准，而不是美术的标准。这些问题的廓清，牵涉到能否确立传统手工艺的自信心和今后的发展方向。
创新是最近几年来社会上的流行词之一，因为经常被放在嘴边而成为时髦。徐教授认为：创新观念是不错的，尤其是在科学技术的领域，创新已经成为事业是否有活力的标志。但是，在传统手工艺的领域中应当怎样去实施创新，恐怕就是个大问题。在江苏宜兴，做紫砂壶的艺人们都在说：要创新。只有通过创新才能进入主流艺术。试问什么叫主流艺术？难道紫砂壶不是主流艺术吗？其实，紫砂壶本身就是主流艺术。不要说拿现代大师的紫砂壶作品，就是古代大师的紫砂壶作品，放在任何环境里面都是和谐的。紫砂壶具有很强的亲和力和融合力，放在一个地方能够很快地抓住人们的眼睛。这就是手工艺的传统，这样的传统是经过几千年的积淀所形成的。平时，这样的传统往往通过多种范式、形态和工艺表现出来，而在其背后，有一个庞大的相关的知识体系在提供支撑。
在有着几千年的传统和深厚文化积淀的传统手工艺行当里面，继承传统并非是简单的事情。创新只能在继承的基础上才能进行。完全抛开传统的创新一定是要出问题的。好几年前曾经对秦淮灯彩的传承与发展进行过讨论。南京的秦淮灯彩有着一千多年的历史，其样式以造型灯为主，根据已有资料记载，明清时期主要在大报恩寺、评事街和夫子庙展出。明代是200多种，清代是140多种，而现在只剩下20多种。所以到最后，与会者的意见是：秦淮灯彩主要的问题不在于创新，而是要继承。当然，也有不同的声音。一些从业人员利用光导纤维来制作花灯的零件，被认为是创新，这就出笑话了。能够用来制作花灯的光导纤维是通讯器材生产过程中的废次品，用来做灯彩只能说是废物利用，决非是创新。
民间的谚语云：说的人往往不做，做的人往往不说。传统手工艺的行业也不例外，手工艺人中的高手通常是不会将“创新”放在嘴边的。他们知道。无论是继承还是创新。所有的认识与想法都是要用手去做出来的。人的手上有29块骨头，这些骨头由123条韧带联系在一起，由35条强劲的肌肉来牵引，而控制这些肌肉的是48条神经。滋养整个手掌的是30多条动脉以及数量众多的小血管。人的手指经过训练是十分灵敏的，可以感觉到振幅只有0.00002毫米的振动。一般情况下，手和手感是需要时常练习的。所以，在手工艺人的创造生涯中，几乎要用一辈子的时间来完善手的训练，以保持心手合一的最佳状态，保持手感的灵敏。从最开始的学习技术磨炼，到努力忘记技术摆脱技术的窒滞，需要几十年的功夫。真正的手工艺高手，材料拿到手上就能看到成品之后的大概形态。这就证明手和工艺技术的问题已经解决了。只有到这个程度，所谓的创新才成为可能。
其实，创新的问题在工艺美术壁传统手工艺的行业里有着较大的局限性。如前所述：传统手工艺概念的关键词是材料、工艺和形态。手工艺品的工艺是由材料所决定的。但是，传统的材料能够创新吗？即使能够创新，也是很有限的，不可能进行颠覆性的创新。象牙雕刻的材料如果用牛骨来替代，就成了骨雕。换一种材料，工艺品类的名称就得变换。材料没办法创新，工艺的创新空间也不是很大。现在有人开始使用机械工具来替代手工工具，优点是提高了效率，而缺点则是手感的损失。手感的缺失将会导致手工艺技术的倒退。惟一能够创新的是形态，但这样的创新需要思考。譬如说要对明式家具进行创新，若是做出来的成品在形态与家具无关时，这样的创新就是失败的；如果制作出来的成品看上去是家具，但在结构和细节上更加合理，超越了传统，这才是真正意义上的创新。
最近几年，在政府的大力扶持下，文化产业很快就发展起来了。联合国教科文组织对文化产业的定义是：按照工业标准，生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列活动。从文化产品的工业标准化生产、流通、分配、消费的角度进行界定，文化产业是目前在中国社会上广为流传的一个新名词。
徐教授认为：其实，文化和产业是大相径庭的事物。文化是什么？恐怕没有公认的答案。如果要在辞书或文献中查找文化的概念，将会有1000多种。但是，如果说在不同的国家、地区以及不同的行业，乃至不同的品类都有自己的文化，这样的答案大概是不会错的。文化强调的是区域性、独特性，差异性和多样性特别是在今天人们的生活发生很大变化的时候更是如此，这就是文化的特质；而产业则要求规模化、集约化、标准化和通用化。像现在各种机构中使用的桌子、椅子和凳子，都是工业化产品，规格相同，整齐划一，没有差异性、独特性，相互之间的结构、装饰、色泽、配件都是统一的。
二、工艺美术与艺术设计的区别
1.服务对象不同。在旧石器时代，器物文化的发展是十分漫长的。有的器物在相当长的一段时期使用后才被人们认可并加以应用。各种器物的发展有自己本身的发展形式。相比较而言，处于较封闭状态的封建自然经济与计划经济时期，由于商业活动发展水平不高，因此工艺美术的面相对狭窄，而生产出来的手工艺美术作品，多是供给宫廷使用。而艺术设计是工业革命与商品经济结合的产物。随着社会发展的进程，产品的功用性不断地提升，从产品的设计方面来看，产品的设计与生产更多地符合人们的物质与精神生活的需求，由此可见，其面向的是市场与大众。
2.美学价值不同。传统的农业以及手工业生产方式与其价值模式的结合产生了工艺美术，因此说工艺美术是技术与艺术相结合的产物，而艺术设计是工业化信息化时代的产物。工艺美术结合了科学与艺术的先进之处，艺术设计的特点主要是人性化、时代性与集成性，并且学科之间交流频繁。而艺术设计在我国的发展还处于初级阶段，与西方国家相比，还有较大的差距。宗白华曾说过：“懂艺术美学的不懂技术，懂技术的不懂艺术美学。”而我国工艺美术的发展状态目前还是以画室为主。
3.研究的范围不同。从田自秉的《中国工艺美术史》我们可以看出，在中国，工艺美术的发展范围无非是器、织、雕、染、塑、绘这几个方面。从尹定邦的《设计学概论》讲到的视觉传达设计、环境艺术设计、产品设计的三大类型可以看出，其参与的范围要比工艺美术要广泛的多。从我国工艺美术的发展历史来看，艺术设计的发展几乎伴随着我国经济的发展，并随着经济发展的深入而不断的发展。所以说，我国艺术设计的发展具备鲜明的时代性。
4.二者的教育模式和专业设置。传统手工业技术的发展传播方式比较单一与封闭，往往存在于师徒关系与家族关系中。熟练的传统手工业者，对于本行业的传授形式几乎是凭经验而定，因此说，其主要的方式便是经验多的积累，其缺点便是缺少系统的知识归纳与总结。传统的手工业者把自己毕生的经验传授于自己的后辈与门人，保护技术的传播与流传。而现代的艺术设计理论系统主要是受西方的思辨哲学的影响，形成一种系统的，理论化的知识，是一种不同于传统的言传身教的教学方式，有的以书刊，录像等传播方式进行传播。艺术设计还应用了科学的系统论来作为系统的指导方法，采用现代系统论的成果，是人类的思维模式与研究方式的又一次发展与变革。传统的工艺美术包括染织、装潢、陶瓷、服装、特种工艺等工艺，现代的艺术设计包含了一些新的层面，包括工业设计、包装设计、室内设计、服装设计、平面广告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社会背景的不同。从中我们也可以看出，随着社会的发展，艺术产品也有了相应的发展，艺术产品反映当时社会的市场需求与社会发展。经过以上的对比，笔者详细讨论了“工艺美术”与“艺术设计”的关系以及观念的转变，并得出以下的结论，这些结论只是普遍的现状。工艺性艺术设计对产品的外观要求很高，并强调实用性与观赏性，以及包含的文化蕴涵。工业性艺术设计要求科学性以及精准性，并要求能从事机械化的批量生产。
人类社会之初，手工艺技术的起点是为了制作满足自身需要的器物。传统手工艺技术的原初性在于通过材料、工具、劳动，以及人的经验、技能、技法甚至审美等诸多要素共同作用形成。在人类不断用技术创造文明的过程中，技术的含义也从手工衍生到了双手以外各种科学技术的综合〔1〕。单纯传统手工艺技术的要素在文明进化的过程中发生嬗变，技术借助智能化使人的双手出现各种形式的延伸，智能技术将人类带入了21世纪，技术的社会学内涵呈现出“泛技术”的特质。基于此，我们对工匠精神的非遗传承人培养深入开展了研究分析。
一、非遗传承中工匠精神的内涵
传统手工技艺是非物质文化遗产的重要组成部分，在口传心授的代代传承中形成了工匠精神。非遗的传承，不仅是技艺的传授，更是工匠精神的薪火相传。我国古籍对工匠和传统制作技艺早有记载，工匠一直被认为是农耕社会中手艺超群的人，他们以一技之长满足在特定生活范围内人们的需求。为此，工匠们在手工技艺领域不断雕琢自己的产品，不断改善工艺，对细节追求完美和极致。这种工匠文化的核心和精髓就是工匠精神。不同的时代，工匠精神的含义略有差异。在古代，工匠精神通常用以指称手工艺人对技艺本身精益求精、一丝不苟、至善至美的价值追求和理念，是传统文化中人文精神的重要组成。到了现代，随着机器化生产与信息化时代来临，人们对于产品的要求日益丰富且多元，工匠精神在继承传统的基础上也需要与时俱进地结合更多现代化元素，体现破旧立新、鼎故革新的创新精神〔2〕。透过工匠精神的历史演变，我们可以将其基本内容概括为：对技艺孜孜以求、精益求精的“匠气”，对职业不忘初心、始终如一的“匠心”和对产品不断探索、推陈出新的“匠魂”。
（一）孜孜以求、精益求精的“匠气”
技艺是手工艺的一个基本属性，对技艺的孜孜以求和精益求精，是工匠精神的核心内容，也是工匠精神产生的“原点”〔3〕。当今非遗项目的手工艺技术基本上都具有“绝技”的特点，是数代人在长期的生产生活中不断积累和发展传承下来的“独门秘技”，需要较长的时间进行学习和钻研，粗制滥造和简单模仿难以进行有效传承〔4〕。到了现代社会，精益求精更成为各个国家和行业发展的共同追求。德国的制造业举世闻名，产生了西门子、蒂森、拜尔等很多国际品牌，其发展主要依靠的就是能够把产品品质从99%提升到99.99%的精益求精的工匠精神〔5〕。我国要实现“中国制造2025”发展战略，也必须大力发扬精益求精的工匠精神。非遗传承更是如此，特别是对于一些技艺载体是不可再生资源的非遗项目，如紫砂制作、歙砚制作等，由于其制作资源有限且换成其他载体无法发挥其技艺，更应强调精益求精，从而节约资源并有效延续其传承时间，更好地保留中国优秀传统文化。
（二）不忘初心、始终如一的“匠心”
职业是农耕时代传统手工艺发展到特定历史阶段的产物，对职业不忘初心、始终如一的“匠心”，是工匠精神的价值追求。作为中国古代文明的优秀成果，传统手工技艺之所以能够延续数代，所依靠的不仅是外在的“技艺”，更重要的是内在的“匠心”，即工匠们锲而不舍、始终如一、不忘初心的精神动力。再加上口传心授不只限于技艺本身，还包括行规信仰、天人合一理念等，被传授者不仅需要具有较强的理解、领会能力，还要内化生成一种职业信仰和职业文化，从而才能达到“道济合一”，创造出真正优秀的作品。就像韦伯所主张的那样，职业不单单是谋生的工具，从根本上应属于信仰的范畴，所以，个人在世俗职业生活中应具有神圣感和使命感〔6〕。李克强总理强调，中国的质量之魂在于匠心，要培养工匠文化，恪守职业规范，只有这样才能创造出世界文明的国际品牌。
（三）不断探索、推陈出新的“匠魂”
工具是手功能的延伸，产品是人意志和情感的寄托，手工艺品是“心手合一”的产物，对产品不断探索、推陈出新的“匠魂”，是工匠精神的本质特征。作为产生于中国几千年生产生活实践的非物质文化遗产，其传承并不是要简单、机械地挖掘、整理、记录和模仿，而是要在不忘初心中因势利导，主动对接现代需求，将传统文化和现代文化、现代科技紧密结合起来，从而真正推陈出新，在激烈的竞争中保存下来。随着大众生活品质和审美观念的提升，非遗传承的坚守固然重要，但绝不能走入博物馆保护的死胡同，与时俱进地开发和创新更为可贵。特别是随着新技术革命和互联网经济的不断发展，非遗传承人更要不断适应新的社会需求创新文化，从而使传统技艺真正焕发生机与活力。总之，非遗传承中的工匠精神是匠气、匠心和匠魂的凝聚，是自古以来工匠们对质量精益求精、对技术不断改进、为制作不遗余力的精神追求〔7〕，是以德为先、德艺兼修的中华优秀文明成果的集中体现。但工匠精神并不是与生俱来的，从学徒到工匠再到工匠精神的形成都需要长时间的学习、钻研、磨炼和实践，工匠精神的培养无不镌刻着学徒制的时代烙印。
二、工匠精神与现代学徒制的耦合分析
现代学徒制是为适应现代经济和社会发展需要，以校企合作为基础的学徒制形态。学者赵志群认为，“现代学徒制是将传统的学徒训练与现代学校教育相结合的一种企业与学校合作的职业教育制度”〔8〕。相对于传统学徒制，它主要具有两个特点：一是“双元制”，即校企双主体和师生双身份。在传统学徒制模式下，教学活动主要在师傅和徒弟二者之间展开，教学过程完全由师傅个人决定，这使得整个学艺过程不可避免地带有相当程度的随意性，知识的系统性也相对缺乏。现代学徒制中，教育的管理者有学校还有企业，双方共同对学生的整个教育过程进行控制。其倡导校企合作、工学交替，注重企业文化育人，弘扬劳模精神。二是“双证融通”。传统学徒制是一种典型的“放养”，只要不违反行业规则以及社会道德规范，师傅的教学水平和学徒的学习能力完全由时间来检验，学徒未来的发展以及技术传承具有不确定性。现代学徒制则推行“双证融通”，做到生产过程与教学过程对接，职业资格证书与毕业证书对接，学生在毕业时可同时拿到国家承认的学历证书和职业资格证书，而且可以考取更高层次的技术本科、研究生等。现代学徒制“双元制”和“双证融通”的两个特点，与工匠精神蕴含的职业理念、价值取向一致，同时，体现了敬畏职业、执着工作以及对产品、服务追求完美的职业精神，也体现了一丝不苟、精益求精、对技艺追求精湛的专业精神。相对于传统学徒制，现代学徒制更适应现代社会的发展需求，自产生之日起就受到很多发达国家的推崇，比较有代表性的有德国的双元制、澳大利亚的TAFE以及新加坡的“教学工厂”等。我国的现代学徒制起步较晚，2014年教育部印发《关于开展现代学徒制试点工作的意见》，启动现代学徒制探索。2015年到2018年，教育部遴选了300多个单位和行业开展试点工作。在此背景下，非遗传承人工匠精神的现代学徒制培养具有划时代意义。
三、基于工匠精神的非遗传承人培养研究
研究发现，工匠精神非遗传承人培养方式应以职业教育和企业共同生成和实现，并通过学校、企业深度合作与教师、师傅联合传授，对学生施以非遗技艺培养的现代职教模式。现代学徒制背景下，从非遗传承人培养目标的选择、培养模式的确定、教学组织方式的实施、课程体系的建构到教师教学团队的组建等，都是校企双方的应然责任。
（一）人才培养目标：从“高技艺”到“高素质+高技艺”
从“高技艺”到“高素质+高技艺”，是现代学徒制背景下人才培养目标的再选择。传统手工艺人才的主要特质是具有巧夺天工、鬼斧神工的绝技绝艺，即“高技艺”；而具有工匠精神的现代传承人特质是既要有绝技绝活，又要有敬业、专注、创新的职业品质和完善的人格，即“高素质+高技艺”。这就要求职业院校在企业指导下，要把地方非遗传统手工艺项目纳入专业人才培养体系中，制定以“高素质+高技艺”为培养目标的人才培养方案。学生毕业时既要有反映“高技艺”的学历证和若干职业技能等级证，还要有蕴含工匠精神的“高素质”证，将学生的技艺培养和人格完善共同作为培养目标。在现代学徒制的课程体系中加强对学生的文化素养、精神境界的提升，依据学生成长规律与道德需求，重组教材内容，改革教学方法，提升学生的思想道德素质。同时，以校园文化的群体性渗透特征使其成为培育大学生工匠精神的主阵地，通过开展各种文艺活动、文化专题讲座及参观标志性建筑等形式，来潜移默化地进行人文精神培养和价值观渗透，从而按照马克思主义关于人的全面发展理论，打造符合新时展需要的非遗传承人。
（二）人才培养模式：从“学校主体”到“校企双主体”
从“学校主体”到“校企双主体”，是现代学徒制背景下人才培养模式的重构。为了实现非遗现代传承人的综合性培养目标，要立足于现代学徒制，将“双元双创”融入人才培养模式〔9〕。其中，“双元制”教育模式源于德国，强调受教育者在职业院校中接受理论学习的同时，在企业中进行实践技能的培养。即“一元”是学校，另“一元”是企业。这种培养模式的核心是让学生在企业的实际工作环境中真正成长为可用之才。“双元”可从三个维度上认知，即教学场所“学校和企业”，教育者“教师和师傅”，受教育者“学生和学徒”，充分体现了现代应用技术人才培养成长规律。“双创”则是指创新和创业，强调通过提高学生的创新能力来满足就业市场需求，真正实现高职教育的培养目标。这种“双元双创”的人才培养模式有效地避免了非遗传承中经常出现的重课堂、轻实践困境，能充分地将学生与教师、企业、匠人密切联系起来进行“学中做”“做中学”，从而全面提升非遗传承人的职业能力、创新能力和创业能力。
（三）教学组织方式：从“大班”到“小班”
从学校“大班”制到学徒制“小班”化，是现代学徒制背景下教学组织方式的再造。这种教学形式虽然能够满足学生的个性化学习需要，但由于办学规模小、速度慢、效率低等特点，导致难以满足现代社会发展需要。班级授课制虽可以解决成效问题，但因实际班级人数的不同而产生学习效果差异。其中，30或50人以上为大班，少于这些数目则为小班。从教学效果来看，小班制明显优于大班制，它为教师和学生之间提供了更多互动的机会，有利于提高学生的学习热情，并激发出新的灵感。因此，要培养非遗现代传承人更适合的是小班制。我们可基于现代学徒制开展小班的精英化教学，有效保证教师或师傅能够有充足的时间和精力进行言传身授，从而让学生既学到“匠气”，也感受到“匠心”并碰撞出“匠魂”。
（四）课程教学体系：从“1+1”到“1+1+1”
从“1+1”到“1+1+1”，是现代学徒制背景下课程教学体系的再建构。中国传统工匠精神的传承不仅需要通过打破遮蔽、扬弃特质来回归“匠道”，而且需要将工匠精神嵌入课程以至传承〔10〕。长期以来，职业院校在课程体系上基本是由公共课、专业课组成的“1+1”模式。为培养“高素质+高技艺”非遗传承人才，学校应根据地域特色、传统工艺项目，将优秀传统文化、地域特色文化、传统手工技艺传承与创新内容纳入课程体系，构建基本素养模块、现代设计模块、传统技艺模块，围绕传统手工艺的制作过程，强化核心技艺，鼓励交叉互选，构建基于工作过程的“平台共享+岗位核心+岗位互选”的“1+1+1”的模块化课程体系。
（五）教师教学团队：从“双师”到“教学团队”
从“双师”到“教学团队”，是现代学徒制背景下校企组建“大师—教师”教学共同体的强联合。现代学徒制与传统学徒制相比，最大的优势就是整合学校与企业两个主体的教育资源。职业类院校以校企合作现代学徒制模式，探索通过拜师学艺提升教师传承创新能力，由专业教师与行业大师结对，以“大师工作室”为载体，由行业大师担纲传授传统技艺，一对一地研习传统技术与工艺，打破理论和实践的隔阂，改变原来单纯强调教师具有“双师素质”或者下厂锻炼的方式。同时，鼓励专业教师与大师、工匠合作，组建有理论素养的双师型专业教师+实践经验丰富的大师、工匠共同组成的教学团队，从而达到多方联动、强强联手、共同培养非遗现代传承人的目标。综上分析，“非遗”是国家和民族的文化基因，非遗的传承离不开工匠精神，离不开具有工匠精神的现代传承人的培养，“匠气”“匠心”和“匠魂”是现代非遗传承人的特质。为了能够更好地继承和发扬中华优秀传统文化，职业类院校应坚持服务“传统手工艺复兴”的国家文化战略需求，以现代学徒制条件下的工学结合为模式，通过一系列人才培养模式的改革创新，着力打造现代传承人工匠精神培养体系，从而充分展示大国工匠的成长之路，这对于提高中华民族的文化自尊心和自信心具有十分重要的现实意义。
参考文献：
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