准确地说“台词”也好，“声乐语言”也罢都是语言艺术，但是侧重不同。“台词”最终要塑造鲜活的人物，“声乐语言”要字字珠玑，腔圆字正，充分表达歌曲的意境。每每提及声乐，人们往往想到的都是演唱一首首艺术歌曲，其实作为专业的艺术院校应当教会学生树立更远大的目标，也就是说能演唱单曲并将单曲唱好是必须的，作为一名歌唱演员最终还是要走向歌剧舞台，具备通过歌唱的方式塑造人物的能力。一个民族声乐演员必须具备全面完整的表现舞台艺术语言的技能与技巧，具有丰富的舞台艺术语言的修养。把声乐语言基础课仅仅局限在一般的“正音”范围显然是片面的。
在声乐语言教学中应当重视呼吸训练
(一)声乐语言教学中呼吸训练的重要性
提起语言课的训练手段，大家印象最深的可能就是绕口令。而对于声乐学习，我认为在基础阶段必需要使学生清楚人体的发声结构，并要扎实呼吸训练。正确的呼吸也是歌唱发声的动力和基础，是歌唱艺术表现的重要手段之一。发声的准确与否、音质的优劣以及歌曲情感的表达是否准确到位，也都是与呼吸紧密相连的。
“如果学生具有好听的嗓音，但他不想按艺术的规则去训练他，不想透彻地掌握呼吸方法，那么他永远也不能使得自然慷慨赐予他的这些宝贵条件辉煌地显露出来，他不会成为一个具有风雅趣味的歌唱家，而只是一个叫叫喊喊的人……”②歌唱呼吸是属于意识范畴之内的，是一种带有目的性与技巧性的呼吸。它相对于生活呼吸而言具有更强的变化性，因为歌唱是为了表达一定的情感，是唱给别人听的。演唱者在演唱时所面对的是广大的观众，需要将自己的歌声传达到每一位听众的耳中。因此，这就要求演唱者的声音既要有一定的音量，又要有一定的力度与色彩的变化，而且还要有长时间的演唱能力，以及能够根据歌曲演唱内容的不同需要，不断地调整声音的高低、长短、强弱、音色等的变化。这一切都是需要气息作为强有力的物质基础。因此，歌唱呼吸作为一种特殊的艺术手段与技术手段，有其自身特有的一套规律。那么在教学中不仅要强调它的重要性还要设置出切实可行的办法使学生掌握呼吸的这套规律和技巧。古意大利的格言是：歌唱的艺术就是呼吸的训练。③
（二）关于胸腹联合呼吸
胸腹联合式呼吸是一种综合运用胸腔、横膈膜和腹腔肌肉来共同控制气息的呼吸方法。歌唱中的胸腹联合式呼吸方法，是建立在人们的自然生理机能状态上的。从生理机能看，人体本身为这种歌唱呼吸准备了有利的条件。因此，也可以说胸腹联合呼吸方法比其他呼吸方法更能充分地发挥人体的技能。它同时也是被目前中外声乐界公认并普遍采用的、科学的、合乎生理规律的一种呼吸方法。其特点在于：
第一，由于它既具有胸式呼吸的灵活方便，又具有腹式呼吸的深沉持久，同时它还能够使上下各腔体有机地联系起来，因而它能够全面地调动人体各呼吸器官的作用，能使胸腔、肋骨、肋间肌、横膈膜和腹肌等相互配合，协同来完成控制气息的任务。在某种程度上也可以说，它起到了承上启下的作用。
第二，由于吸气时下降横膈膜和张开肋骨同时并用，这样就会使胸腔全面扩大，气息容量也得到了增强。
第三，这种呼吸方式也使控制气息的能力得到了加强，呼气变得更为自然均匀、有节制，并能够合理而有效地控制声音的高、低、强、弱及色彩的变化。
第四，它还可以让演唱者明显地体会到呼吸的支点问题，使演唱者的音域得到进一步的扩大，并使高、中、低三个不同的声区获得整体的平衡与统一。这同时也就为演唱者在表现音乐作品时提供了更为良好的声音效果与空间范围。通过对以上几种呼吸形式的初步认识，我们不难看出，当今世界上学习声乐的人为何大多推崇胸腹联合式呼吸法，因为它既克服了胸式呼吸法气息过浅的毛病，又克服了腹式呼吸法气息过僵、过死的弱点。
与此同时，胸腹联合部位的肌肉组织是很容易被人们操纵的，并有很大的弹力和伸缩性，是储存大量气息的理想区域，也是使气息强化的理想部位。此外，在气息的储存与控制上，这个部位比腹式部位更加灵活并富有弹性，比胸腔部位也更优越，不会出现由于强化气息的弹力而导致的喉部诸多肌肉组织的过度紧张，以致影响声音的质量。因而胸式呼吸与腹式呼吸如果单独地应用于我们演唱当中，显然是不合适的。而只有把这两者有机地统一起来，使其相互作用、相互联系，才能有助于我们获得良好正确的演唱方法。
（三）具体呼吸训练方式
著名的声乐教授郭祥义先生曾撰文指出：“歌唱中的问题一般都出在呼吸上，气息上的问题有都集中在吸气上；吸气上的问题都出在上一句唱完马上抬胸吸气……因此唱歌的人应当懂得一个规律：歌唱时，上一句落在什么地方，就在什么地方吸。落得高，吸得高；落得低，吸得低。”④具体到教学中我觉得几种可行的办法是奏效的。
提醒学生注意两种状态。我们将其称为“基状”及“肌状”。⑤“基状”即是“基本状态”，要求学生自然站立，两腿开立与肩同宽，两臂自然下垂“；肌状”即是“肌肉状态”，要求提颧肌，松颊肌，下颚微收，小腹微收，挺胸、立腰、肩颈松弛，牙舌喉均放松。
歌唱中的气息不能到达位置原因并不在气息本身，而是歌唱动力器官不协调所致。例如，歌唱的腔体没有打开，上口盖没有提起，使通道不畅；发声中没有上哼下探，站姿不正确等。因此，在呼吸训练之初必须强调这两种状态，通过训练使学生能达到一种下意识的准备状态，也为他们的歌唱打好基础。
一点要领：使气息慢慢进入犹如闻花香，直到两肋打开，好似皮球胀满，控制五秒再慢慢呼出。注意这里面提到的胀满状态实际上是一种橄榄球的状态，经常有一些同学在练习过程中将胃部涨得很大，这是错误的，因为这种训练方式是为了提高肋间肌、横膈膜的伸缩控制力，胃部鼓起，气息并没有到达肋间及丹田。在具体操作过程中，有一点也是必需要注意的，在闻花香之前，要强调可以很自然地把气息吸到较深的部位，这也是合乎歌唱呼吸的要求的。在体验这个方法时，一是要注意控制气息的速度，既不要吸得过于急速，也不要吸得过于缓慢。如果吸得过快，就会使气流因过分地冲击鼻前庭而受阻，深入不下去；如果吸得过慢，就会造成气流的浅而散。
用“打哈欠”的方法来体会一下吸气的感觉。在声乐教学中这种方法之所以被人们广泛地接受和运用，就在于这种方法完全符合歌唱呼吸的要求。因为人们在打哈欠时全身是处于一种最为自然的状态。在打哈欠时人们都会有一种软腭上提、喉头向下、声带张开、口腔向上打开，同时胸部与两肋向外扩张，膈肌随之缓缓下降的自然动作。正是这些最为自然的动作，才能把我们的呼吸器官调整到最佳的歌唱状态当中，为获得良好的吸气习惯与状态，而且还能为我们掌握良好的声音位置、音色以及获得良好的共鸣提供了正确而科学的方法。
用“哭泣”的方法也是同样可以体会到吸气的感觉。在这里面需要强调的是，不能口鼻并用，因为长时间的口腔快速吸气，会导致训练者喉头有不必要的摩擦，反倒增加了咽炎的患病几率。这种训练方法有助于其克服胸部紧张与声音缺乏弹性的毛病。当人们哭泣时，下面的几对肋骨会自然地扩张，而上面的几对肋骨也会相应地扩大，同时整个胸腔的长度也在不断地增加，这就自然地为气息的深度与饱满提供了最佳的生理状态，同时也为我们歌唱的质量奠定了一个良好坚实的物质基础。
生活中的呼吸与歌唱中的呼吸是有着很大差别的。这是由歌唱的艺术特点所决定的。演唱者为了掌握持久、匀称、优美的声音，就必须学会持续、平稳、有节制、规律地控制气息。因此控制呼气的节奏，是这一阶段的要义。在呼气时，一定要注意吸气后不要马上吐气，而仍要有意识地保持吸气的状态，以免气息流失掉。呼气的关键在于能否对气息的正确控制和保持。同时，控制呼气的力量也要适度。如果“保持”的力量过大，就会把气息压在下面，致使气息不能顺畅地呼出；如果“保持”的力量过小，呼吸便保持不住，气息就很快地耗尽，也就没有了支持，声音就变得干涩，缺少穿透力。例如，我们在拉小提琴时，如果手中弓的力量太大，拉出来的声音就很嘈杂，听起来也是杂乱无章、不悦耳的。又如，当我们手中握着一捧沙，攥得过紧，沙反倒会从指间溢出。从上述的两个例子中，我们可以得知在气息的控制与保持上，应坚持适度的原则。只有这样，才能做到既保持住了气息，又使气息的呼出显得匀称、自然、流畅。
扩充诗词朗诵的训练容量
诗词属韵文。诗词语言精炼，意境深邃。一首好诗使人感到韵味浓郁，诗意盎然，往往是由于它创造出了生动感人的意境。除无词的声乐作品之外，其他各种体裁的声乐作品本身就是诗词与音乐的有机结合。诗的语言形象为音乐创作提供了艺术构思的基础。诗的内容、形式、结构、韵律、节奏对音乐的表现有着十分重要的作用。因此声乐语言要想达到艺术的层面，必须要掌握表现语言的能力，否则声音或其他条件再好也无济于事。18世纪德国瓦格纳派著名女高音歌唱家利里•雷曼曾论述：“许多人认识不到，他们应当首先有这样的老师教会他们的朗诵法：这些教师能够向他们表演怎样把元音发得纯美，把辅音发得正确而清楚，以使那些字有适当的音。任何人当他对本国语言一无所知——更不用说当他在说话时有许多可怕的毛病的时候，怎们能期望用外国语歌唱呢？我赞成把朗诵的学习当作一切歌唱的预备课来学。没人认识到：它将使歌唱教师的工作变得多么简单和有效。”⑥正因如此，训练说话的声音，使其能够正确地、清楚地朗诵诗歌而不感到吃力，应当把其做为声乐语言训练的主要学习内容。
意境是诗的灵魂。意境就是指作品中描写某种事物所达到的艺术境界，即形象鲜明，情景交融，使读者如临其境，在思想感情上受到强烈的感染。将诗词的意境之美深刻理解了，在演唱过程中才能够建立起内心的表演信念，眼神和肢体才不至于僵化空洞。例如林徽因的《一首桃花》，创作之初仅是一首小诗，后成为歌剧《再别康桥》的选曲。桃花/那一树的嫣红/像是春说的一句话/朵朵露凝的娇艳/是一些/玲魂的字眼/一瓣瓣的光致，/又是些/柔的匀的吐息/含着笑/在有意无意间/生姿的顾盼/看/那一颤动在微风里/她又留下，淡淡的，/在三月的薄唇边/一瞥/一瞥多情的痕迹!这是一首清新淡雅的小诗，很多学生在演唱这首歌曲时只关注了演唱的技巧，而忽视了对作品的理解与表达，往往看见他们的眼神是空洞无物的，你从演唱中很难看出桃花开在哪里，他要通过演唱表达一种怎样的情绪。
（一）教会学生把握诗词语言的目的性
“诗言志”，“在心为志，发言为诗”，志，就是作品的主题思想。作家用自己的眼睛看世界，他的文学作品是在自己世界观的指导下对所反映的生活的评价。作家写作总是要有目的，通过对事物的阐述、描绘，表达自己对事件的态度。因此，我们拿到作品，首先要了解作者的创作意图阐明什么思想，宣扬什么，批评什么等。对以上这些问题有了明确的认识，才能使自己的思想感情产生共鸣，把作者的语言化为自己的感受。分析作品，不能仅仅停留在理性分析上，要在分析的过程中，感受作品的内容，把对作品的理解变为自己的演说愿望，随着理解的不断深入，产生一种跃跃欲试再创作的欲望。对主题的分析，不可能一次完成，而是在创作过程中不断地加深理解。分析的目的，不只是弄懂，而是为了更好地表达。
（二）使学生会理清作品层次
生活中说话也好，作家写作也好，往往不是把思想和盘托出，内在的思想活动要比说出来的话丰富得多。很多优秀的作品，都是语言精炼、含蓄，以一当十，使人感到言有尽而意无穷，许多深刻的含意并没有写在面上，而是隐藏在字里行间，暗示其中，耐人寻味，发人深省。这种言外之意，弦外之音，恰恰正是语言的思想实质所在。所以，我们必须深入挖掘、探讨语言的内在含意，反复推敲，找出那激发作者发表某些思想的真正意图，这样，说的时候，语言就有了内在根据，做到心中有数。分析作品，不能仅仅停留在理性分析上，要在分析的过程中，感受作品的内容，把对作品的理解，变为自己的表达愿望，随着理解的不断深入，产生一种跃跃欲试再创作的欲望。
（三）教会学生如何构建内心视像
我常常和同学们交流，当前奏响起时实际上你已经进入表演。你在前奏里看到什么，将直接影响到你如何张嘴歌唱。生活中，每当我们讲述经历过的某件事或所熟悉的某个人，这些人和事就像放电影一样，重新在脑子里浮现。这些形象是随着人的思维活动而自然产生的，是具体、生动、丰富的，这就是表演术语中所说的“内心视象”。
因此要教会学生们在拿到歌词之初，必须先建立内心视象，令作品的艺术形象在我们心中活起来，心中有形才能言之有形。为此，我们必须反复认真地研究作品，从字里行间找出事物的特性。例如《你是这样的人》这首歌：这首歌曲饱满深情地赞美了鞠躬尽瘁死而后已！在歌唱家戴玉强演唱这首歌曲时，大屏幕不断闪回的工作、生活画面，音容笑貌如此亲切，歌唱家在演唱中字字珠玑令人动容。在欣赏这首歌曲的时候你可以真切地感受到戴玉强对歌曲的理解非常深刻，而对于二度创作的表现基调也把握得恰如其分。
讲述一个人，就要去揣摩这一具体人的外形和精神，他的举止言谈，内心感情，行为逻辑，熟悉他就像熟悉生活在自己周围的人一样。这样，在进行艺术创作时，才能说得具体、生动、形象鲜明。设身处地就是感受的过程，当然，这个“感受”绝不是一种主观的空想，它基于平时对生活的观察、体验，有赖于对作品的深入研究，对作品体会得越深刻，所产生的感情也就越强烈。诗词在艺术形式上的显著特点是：音韵和谐，节奏鲜明，这也是诗词区别于其它文学样式的基本特征。诗词是最富于音乐性的语言艺术。换而言之，歌词与诗词实则同出一辙，都要讲究格律，主要是押韵、平仄、对仗等方面。
（四）教会学生朗诵中的表现力技巧
海明威小说中语言的直观是指作者在表达内容时并没有进行隐晦的设计和复杂的表述，而是尽可能通过语言来真实再现当时的场景和主人公的活动。当作者读到这些文字时，能够第一时间在脑海中浮现出作者所要表达的场景，并且自己就化身为小说中的文字，亲自去经历小说中的坎坷，亲自去感受小说中的情感。直观化的语言给了读者更多体验的空间，也给了读者更多思考的空间。如在海明威的代表作《老人与海》中，主人公桑提亚哥回忆从前和一位黑人掰手腕掰了一宿的情景时写道：“整整一天一夜，他们把手肘放在桌子上一条由粉笔画成的线上双手紧紧相握胳膊被拉直向上……他和黑人的指甲缝里渗出血来却仍然直勾勾地盯着对方的眼睛以至于忽略了屋子进进出出来观战的赌徒。”整个句子一气呵成，中间没有一句标点符号，当读者一口气地读完这些文字时，其中的紧张、刺激甚至疲惫都能感同身受，直观化的语言省掉了作者描写比赛气氛、选手心理等文字，而更加突出了读者的思考与体验。直观化的语言并非一定要使用长句子，如《老人与海》中描写老人捕到的大马林鱼拖着自己和小船游了一天一夜时写道：“他一次又一次想把它拉回来，但每次都失败，也许这一次能成功，拉呀，手不听使唤了，勉强站稳后，继续坚持。腿啊，为了我继续坚持下去吧，头啊，为了我继续坚持下去吧，你从没晕倒过，这一次我一定要把鱼抓过来。”简短精炼的句子真实地再现了老人与大鱼搏斗一昼夜后，筋疲力尽却坚忍不拔的情境。读者读完这段文字后无不激动得手心出汗，因为直观化的语言使读者如同和老人一样，经历了一昼夜的战斗。再如上文提到的《白象似的群山》在描写姑娘为了让男青年不要再说的时候竟然接连用了7个“求求你”，姑娘的忐忑和厌烦跃然纸上，比任何修饰都起作用。海明威通过直观化的语言，将复杂的心理变化处理得清晰、细致，在提高了小说的可读性的同时，也为自己独特的语言艺术添了浓重的一笔。
口语化的语言艺术
毫无疑问，从语言的发展角度来看，先有口语，然后才出现了书面语，后经过发展形成了各自的语言系统。虽然书面语在行文上更加规范、规律，但正是由于其统一性和规范性，使得读者在读了一段时间后会产生思想的僵化，失去兴趣。而口语由于更加贴近人们思维表达的方式，所以更能刺激大脑中的语言细胞，使人更易兴奋。这或许可以理解为什么人们看一本学术著作比看电视更容易疲倦和困乏的现象。海明威的小说对美国口语进行了加工，形成了其独具一格的语言艺术。在海明威的小说中，我们很难看到类似一个学问家的长篇大论、旁征博引，而是以清新、简洁、具有人物性格特点的口语来完成对故事的真实再现。这一则因为海明威小说中的主人公多为生活在最底层的劳动人民，口语化的语言更贴近人物的真实生活；二则在海明威眼中，清晰、直接的口语比繁琐冗长的书面语更能贴近人们的思想。所以，在海明威的小说中我们一方面能够看到如上文所述的通过单词“and”所连接的长句，另一方面便是不受拘束地使用一些人们口语中常用的粗话。如在他的小说《弗朗西斯•麦康伯短暂的幸福生活》中，当妻子回来后，麦康伯问妻子去哪里了，妻子欺骗他说去外面透透气时，麦康伯脱口而出“你干的好事，真该死”。一句简单的口语将男主人公的性格表现得淋漓尽致，也让读者在体会到男主人公的愤怒和暴躁之后能够发出会心的一笑，写得太贴近生活了，太亲切了。这就是口语的魅力。在表现人们说话的感情力量时，口语的优势是书面语无法企及的。类似这种口语化的表达在海明威的小说中随处可见，本文在此不再一一举例。
可视化的语言艺术
正如前文所述，海明威并不是哲学家，也不是艺术家，所以在他的小说中我们看不到如同哲学家一样对生活的深刻思考，也看不到如同艺术家一样对生活的抽象表达，而是看到关于对生活最准确的表达和对事情最精细的刻画。正因为如此，海明威的小说才被人们推崇为是可视化的语言艺术。无可争议，小说是一种文学艺术，通过小说，作者向读者传达他对生活的思考和感悟，但对于如何传达这种思考和感悟，不同的文学家有不同的看法。我们可以看到尼采对生活入木三分的深刻剖析，也可以看到莎士比亚对生活天马行空的描绘。但这些作品在带给读者启迪和教育的同时，也限制了读者的思考和感悟。而海明威的小说却淡化了对读者的教育和指导，将他所要表达的思考和感悟化作一幅幅可视化的场景画面展现在读者面前，让读者在读完之后自己去感悟，去体会，去思考。人们对情感的获得是通过感官对外部事物的感知，并经过思考而获得的。虽然有些经验和感觉可以通过别人的直接传递来获得，但其效果就弱很多。所以人们常说要想知道梨子的味道必须亲自尝一尝。海明威的小说最大限度地对客观事物进行了描绘，而且语言精准，从而给读者真实、强烈的视觉冲击，以至于很多经典的片段都无法用电影手段完整、真实地再现到荧屏上。如在海明威的小说《乞力马扎罗的雪上》中，一棵含羞树的树荫里面有一个男人正躺在一张帆布床上，他抬头投过树荫向阳光照耀的平原望去，看到了三只大鸟慵懒地蜷伏着，转过来看到另外一些鸟在天空中展翅翱翔，急速掠过时投下了疾速异动的影子。这样一段文字即使单独地拿出来看也是一幅宁静的田园画面。而放在整个小说中，读者可以更加连贯地在脑海中闪过故事的画面。至于其中的感觉，海明威从来不会告诉读者应该是什么样的感觉，而是让读者自己去体会。就像一个高超的烹饪大师，他不需要夸耀自己所做菜肴的优点，而只需要用心做好，将菜端到消费者的面前。再如，海明威的短篇小说《雨中的猫》中写道：“由青铜器铸成的纪念碑，在雨中闪闪发光。天空下着雨。雨水打在棕榈树上滴了下来。石子铺的路面上积聚着一滩滩的积水。夹杂着雨水的海水汹涌地冲了过来，又顺着海滩滑了回去，稍过一会儿便再一次滚滚而来。”这段描写中的纪念碑、棕榈树、积水和雨水、海水动静结合组成了鲜明、丰富的景物色彩。而这段描写也从此被封为小说中经典的描写雨中海滨的文字之一。这些看似简单的描写实际上是作者高超语言驾驭能力的体现，海滨的雨景我们随处可见，但能形成文字并让人读过之后如同身临其境的并不多，能让人回味无穷的更是只有海明威级别的语言大师才能完成的壮举。
含蓄的语言艺术
巧妙地采用特殊化的记忆方式去理解化学，让充满激情的学生体验化学课堂教学的快乐，这不仅能给化学课堂教学注入超出寻常的活力，也极大地鼓舞了学生学习化学的满腔热情．例:二氧化碳气体的密度1．977g/L，可记忆为“要点酒吃吃”;地壳中列前三位元素O、Si、Al可记忆为“养闺女”;再例:学生常常很难记住一些人体必要的微量元素．教师则帮助它们重新排列:铁、铬、锰、钼、铜、硒、氟、锌、钴(铁哥们，摸点东西不辛苦)，学生听了往往觉得非常有趣，一下就容易记住了．
活化化学，表述灵动
常言道:教学有法无定法，关键在得法．运用到化学课堂教学中再恰当也不过了．化学教师谈吐得体，用词新颖，表情丰富，富有激情的教学手法，都来自于自身长期积累的教学功底．它不仅要求教师要把化学知识讲授得通俗易懂，出神入化，更重要的是让学生置身课堂，心旷神怡，兴趣盎然，把学习化学当成了一种快乐的享受．例:CO还原CuO，此反应化学方程式既不属于化合反应和分解反应，也不属于置换反应和复分解反应．为了帮助学生记住，可以标出“#”符号，可以理解为“四不象”，不属于基本反应类型中的一类，学生看了这个字，忍俊不禁，岂会再错．再例:用CO和H2“早出晚归”，而酒精灯“迟到早退”比喻CO和H2还原氧化铜的实验时，玻璃管内黑色CuO粉末变为光亮红色的Cu，可理喻为CO和H2使CuO从“黑暗走向了光明”;实验结束时，先停止通CO和H2最后停止加热，则防止生成的铜再度被氧化变成了氧化铜可谓之“涛声依旧”．
亮丽化学，多变新异
体育教学语言艺术的培养与运用
1.培养体育教学语言艺术的基本方法。体育教学语言艺术的培养主要包括节奏的控制、语气的掌握、语调的调整、比喻的运用以及幽默的发挥等方面。
（1）节奏的控制。教学中，教师在讲解技术动作要领、纠正学生的错误动作时，需要运用口头语言。这些口头语言的运用要与学生的思维活动相适应，必须掌握好节奏。若讲得太快，学生来不及理解重点与难点，跟不上教师讲解的思路，听起来感到吃力，注意力会随之分散；若讲得太慢，就不能使技术动作的关键问题吸引学生的意识，同样会分散学生的注意力，会妨碍对技术要领的理解和掌握。因此，要根据教材特点与课堂中的实际情况，适时调控好语言的节奏，做到快慢适时、错落有致。
（2）语气的掌握。根据体育教学的时间、地点、对象等不同情况，教师要注意语气方面的变化，以便及时调节教学氛围。例如，在下达练习任务、提出具体要求时，语气要坚决果断，掷地有声；在调动学生的学习激情时，语气宜高亢有力，活泼奔放；当学生身体处于疲劳状态时，语气宜亲切自然，轻柔温和；当学生动作练习热情过于高涨时，体育教师则要弱化语气，压低声音，放慢语速，以控制学生的情绪，避免学生过度兴奋。
（3）语调的调整。语调是语言中抑扬顿挫的旋律模式，是语言的“灵魂”。正如周殿福先生所说，“语调是一个句子中间高低、快慢、轻重、停顿的各种变化，同音高、音长、音强都有联系。”从心理学角度来看，高音声调会给人以生硬、粗暴、强加于人的感觉，会增加人的“心理负荷”，易产生对立的情绪；而低中音的声调则会使人感到亲切、和蔼，易被人理解和接受，能获得心理上的宽慰。因此，体育教师讲课时声调、音量要适度，以学生能听见、听清为宜。声调太高、音量过大，对学生刺激过强，对学生思维能力的发展不利；反之，刺激强度过弱，也难以唤起学生的热情和注意。
（4）比喻的运用。遇到问题比较深奥或技术较为复杂，三言两语难以说清时，则可选用人们生活中较熟悉的事物来说明。例如，面对一些较为复杂的运动技术和技能，学生学习时可能有畏难情绪，体育老师就可以“卖油翁”的故事为例，说明“熟能生巧”的道理，学生就能理解运动技能的形成是一个复杂的学习过程，需要下功夫才能掌握。再如，练习山羊分腿腾越时，有的学生能够跳过去，但因存在畏惧心理或者减速退却，或者手不敢往前伸，或者直接坐在跳马上。遇到这种情况，有教师把“踏板和推手点”形象地比喻成“一块烫人的铁板”，意为不可停留，必须快速踏跳和推手。然后通过正确的示范，辅之以保护措施，学生跳过去不会有太大的困难。体育教师要多向有经验的教师学习，平时多搜集、总结一些精妙比喻，在教学中灵活运用，就会起到触类旁通、立竿见影的效果。
（5）幽默的发挥。幽默风趣的语言是体育课堂教学的剂，在体育教学过程中，风趣语言、滑稽动作的运用，要简易明确，适应学生的认识水平和欣赏水平；要切合课堂要求，与教学内容相关；同时还要掌握好运用幽默的时机。例如，在学生刚开始上课，气氛低落时，适当运用幽默可以充分调动学生的情绪，为上课树立一个良好的开端；当学生在长时间练习后感到疲劳、注意力下降时，在学生短暂休息后，及时运用幽默，可以调动学生再次练习的热情；在下课前的整理练习中，幽默的运用可以让学生充分放松下来，有利于身体、心理的快速恢复。
运用体育教学语言艺术的基本要求
运用体育教学语言艺术的基本要求主要是简洁精炼、生动形象、风趣幽默、新颖优美等。
（1）简洁精炼。在体育课堂，为了便于学生理解和记忆，各种体育概念、动作要领的说明，健康原理、养生技能的分析以及动作要领、练习方法的讲解等，都要求做到言简意赅，详略得当，精讲多练。在体育课堂教学中使用的教学口诀、顺口溜等，就体现了语言艺术的简洁、精炼原则，如果与示范动作相结合，就会起到较好的教学效果。如对于篮球动作要领，在讲“行进间传球”时，可以用“奔跑如常莫慌张，侧身面对球方向，一步接来二步传，不停不跳不慌张”这一口诀。在讲“行进间单手肩上投篮”时，可以用“放松跨步迎接球，上步踏跳快举球，眼看球篮臂上伸，轻轻压腕指拨球”这一口诀。这些口诀的运用，能明显起到简单易懂、便于操作、不易忘记等效果。平时要特别留心搜集这一类口诀，这对加大学生训练时间、提高课堂教学效率具有重要作用。
（2）生动形象。教学语言只有生动形象，才具有感染力、吸引力，才能把学生的注意力引入到体育课堂上来。在讲授新的技术动作时，可针对学生的个性特点，通过生动活泼、直观形象的讲解，巧妙的比喻，对动作进行声情并茂、细致入微的刻画，把动作的原理、要领和方法进行惟妙惟肖的揭示，可激发学生的思维活动，提高学生兴趣，使学生轻松地理解和掌握技术动作。比如，在给学生讲解羽毛球中“鞭打”动作时，教师让同学们回忆小时候抽鞭子的动作，然后用细柳条抽打地面，或手指抽打自己的大腿，让学生体验“鞭打”的概念。在此基础上，再用鞭子抽打陀螺的动作作比喻：“举起鞭子———羽毛球技术中的举拍；鞭子向上扬起———羽毛球拍向后摆；鞭子从上向下抽打———羽毛球拍从后向前甩动；鞭子的前端击中陀螺———羽毛球拍击中羽毛球”。这样就会使学生比较容易地理解“鞭打”的概念，能掌握并牢记动作要领，提高教学效果。
（3）风趣幽默。前苏联著名教育家维特洛夫指出：“教育家最主要的，也是第一位的助手是幽默。”与其他学科相比，体育课具有一定的特殊性，如授课环境宽广、授课形式多变，学生注意力容易分散；上课时间长，活动量大，学生容易疲劳，注意力下降；在一些耐力性、力量性的素质训练中，学生容易产生消极情绪和畏惧心理等。因此，体育课教学急需体育教师适时地以风趣的语言、幽默的故事、夸张的动作，调动情绪，振奋士气。例如，在学习跳高、跳水、游泳、单杠、双杠等具有挑战性的内容时，可以先讲一则“跳伞”幽默：在高空中的飞机上，严格的教练让每一个队员勇敢地往下跳，他严格到回手抓住一个队员就往飞机下推，这样队员们一个个只得很服从地往下跳。忽然，教练发现他抓住的一个队员在挣脱他的手往后躲，于是他很生气，头也不回就把那个队员扔下了飞机，并且对其他没跳伞的队员说到：“刚才的队员太懦弱，我们不要向他学习!”这时，一个队员突然说：“您刚才把驾驶员扔下去了!”听了这则幽默，学生的疲劳感觉、紧张情绪和畏惧心理就会在会心一笑中烟消云散。
做政治思想工作，不同的对象、不同的场合，要有不同的方法。所以说，语言艺术要有针对性。语言有针对性必须要求教师做到因材施教、因人制宜，看清对象，因时制宜。切忌信口开河、言不得体、无的放矢。在做学生思想工作中，应根据学生不同的性格，不同的性别，不同的年龄等，去选择交谈方式和交谈内容。以往的经验告诉我们，学生性别不同、思想觉悟不同、性格不同，其接受理解语言能力不尽相同。老师必须要根据学生的具体情况，有选择性地确定语言的内容和形式。例如我们老师在做学生思想工作或批评犯了错误的学生时，对外向型性格的学生来说，教师过重的语言对其来说无所谓，但对于内向型性格的学生就不同了，学生会觉得受不了，所以，对于内向型性格的学生只能点到为止。同女生交谈时，有时需要“迂回曲折”，对男生则可以“平铺直入”。教师的交谈必须讲究艺术，特别讲究语言艺术，因为语言的交流还受交流场合的影响与制约，教师要求语言内容和表达形式同所在场合的气氛相协调，就不可随心所欲，不看场合，信口开河。因为众所周知，在谈话时，不同的环境和气氛会产生不同的心理，这些都会影响到谈话的效果。比如牵涉到个人私隐的，或比较严重的问题的等，都应在办公室或室内交谈，不应在人多或比较嘈杂、复杂的地方交谈。当然，对于个别学生的思想工作还可选择室外交谈，如校园散步，或在僻静的地方交谈等等。做学生思想工作，与学生谈话，教师需要选择谈话时机，如发现有的学生思想政治上要求进步，或遇到问题或困难时心情烦躁、情绪低落，或发现学生情绪波动很大，处在十分矛盾之中，并且犹豫不决、无所适从，或受批评或受到处分后思想不通，受到表扬或奖励后骄傲自满，或与别人发生矛盾时情绪激动等等，此时就是谈话的最好时机，必须在事情发生之后立即进行，丝毫不能耽误，否则，时过境迁，就失去交谈的良机，效果就不理想了。
语言艺术需要幽默感
哲学家曾说过，幽默是人们哲理和情感的统一，是人们才学、知识、灵感、智慧等结晶，同时也是语言交流的剂和调味品，它能使人们在愉快的笑声中消除紧张、愉悦情怀、沟通感情、领悟哲理。不难看出，幽默在与学生交谈时具有非常重要的作用，幽默的语言在与学生交谈中能融洽现场气氛，使老师与学生都感到轻松愉快。在做学生思想工作时，语言交谈特别是在气氛紧张的场合，恰到好处地使用幽默语言，往往可以使紧张、窘迫局面在笑语中变得轻松、活跃起来。一般情况，当学生犯错误时，有的学生情绪上显得比较紧张，语无伦次。在这种情况下，老师的幽默语言可能迅速打破过于拘谨的谈话气氛。幽默的语言也能缩短教师与学生彼此之间心理距离，更有利于沟通师生感情。老师要有驾驭谈话主题的艺术，能控制混乱的场面。幽默的语言，可以帮助老师驾驭谈话主题，而且谈话主题更生动含蓄并富有哲理，比直话直说更具启发性，更有说服力。平时，一句幽默的语言，一句诙谐的俗语，能把深邃的见解、智慧的语义表达得淋漓尽致。
语言艺术需要逻辑性
教师与学生交谈中，教师总是要求学生能正确地理解语言的本意，要明白语言所表达的基本含义。这样，就要求教师在谈话中语言要通俗易懂，让学生一听就明白。如果教师语言抽象、难懂，全是一堆大道理或名词术语，学生比厌烦，也听不明白，更不能影响其心理行为。这就要求教师在与学生交谈中，语言需有逻辑性，应通俗易懂，不能晦涩，不应该过于专业化、抽象化，交谈语言应朴实、真切，不要夸夸其谈，滥用词汇，使学生对老师产生有故弄玄虚之感，影响老师形象。老师应该用朴实、通俗、真实、形象的语言去感染学生、教育学生、影响学生。如今年在我们系里的一次工作安排会上，笔者作为布置工作的人，讲话时不拖泥带水，直奔主题，布置了工作。笔者又说：“我不想多说了，少讲多做嘛，大家都懂，三担牛屎六苕箕，任务明摆着。”参会的教师与学生都点了点头，随即发出满意的笑声。在做学生的思想工作中，老师语言要讲究艺术，不但要通俗易懂，还应做到简明，有，突出真情实意重点。因为，简洁的语言，有真情实意的语言，最能使学生接受。
简明而不简单，这应该成为历史教师教学语言的最佳境界。毕竟，历史是涉及政治、经济、思想、文化、军事、宗教、外交、地理等等众多领域的综合性学科，它内容庞杂，线索更是纵横交错。如果教师要顺利而成功地完成教学目标，使学生掌握好课堂知识，达到预期目标，那么必须要用简明的语言表达较为复杂的内容。语言简洁明了，既体现课文的主干知识，又抓住重点，突破难点，用精炼扼要的语言准确地概括揭示教学内容的本质和内在联系。如用“沿海据点”“、内地扩张”“、抢掠财富”可高度概述英国殖民统治的步骤。有教师生怕学生听不懂，常常对一个知识点翻来覆去地咀嚼，这样一来，只会让学生越听越乏味。教师要实现历史教学语言的简明扼要，就必须对课文内容进行细致地整理与重新组合，并为学生构建出课文内容所涵盖的知识网络。这样，整合的史实重点突出，观点精辟，问题也条理分明。同时教师在语言表达上也要直截了当，层次分明，使语言简洁明了。
历史教学语言要生动活泼、幽默风趣
兴趣是学生最好的老师，而学生兴趣的产生很大程度上来自于一个活泼且具幽默感的老师。一节课如果仅是死水微澜式地照本宣科，或者是填鸭式地一讲到底，请问学生听了之后，哪还来什么学习兴趣呢？所以，教师如果能在教学中将庞杂繁琐的课文内容化为通俗易懂、活泼风趣、贴近生活的话语，那就既能够创设一个比较宽松的学习氛围，又能教授学生知识。
教师须形象地刻画历史人物
历史教学中会遇到不少历史人物，而把历史人物刻画清楚，对于培养学生的爱国情感和正确的人生观、世界观很重要。如讲“中日甲午战争”中黄海大战时，我就事先写了一份讲稿，内容主要是邓世昌在战舰即将沉没时，拒绝部下抛给他的救生圈，赶走衔发相救的爱犬，决心与舰同沉。当我演讲完这段故事后，教室里一片寂静，学生深深被邓世昌这种视死如归的爱国主义精神折服。要把历史人物刻画得惟妙惟肖，教师平时就要多积累、多收集与历史教学内容相关的图文资料、影视资料等，并做到能较好地运用这些资料，这样讲课时就能恰到好处地补充课文。
历史教学语言要注意语速、音调和深度
一般来说，课堂教学的语速宜慢不宜快。语速太快，学生的听力很难跟上来。教师讲授的内容是学生必须掌握的知识，因此教师所讲的每句话都应该让学生听清楚。同时，教师讲课也不能过多使用高音以及强音。讲课声音太高或太强，都会使学生厌倦，不能持久集中注意力，听课效率势必较差。有的教师满堂课皆是高八度和惊叹调，他以为这样可以吸引学生听讲，然而事与愿违，他这边讲得是声嘶力竭、口干舌燥，而学生那边却是越听越乏力，甚至会产生抵触情绪。有的教师则比较讲究这种语言艺术。他们会根据课文内容的不同随时调节语言的快慢、高低，尽量使声音跌宕起伏，疾徐有间，语调抑扬顿挫，富有节奏感。对于声势浩大的群众运动、革命斗争，应激昂慷慨，铿锵有力；讲奸佞当道，帝制黑暗，可以音律低沉凝重；叙述一段生动曲折的过程，要慢慢地道来，娓娓地诉说，循循善诱，娓娓动听；对于重要的概念、短语就要字字珠玑，一字不差地交待给学生。
在课堂教学中，教师往往通过简洁的语言来实现课堂教学效率的提高，在短短的四十五分钟课堂时间里，如果教师在讲课的过程中，啰啰嗦嗦的说上一大堆，不但会浪费宝贵的课堂时间，并且很多时候，表达的太罗嗦反而讲不清楚。与其它语言相比，化学语言往往就具有简洁性的特征。因此，教师在上课的时候，可以有意识地运用专业性的化学语言来讲解，这样，会避免啰嗦的语言所造成的课堂时间的浪费。通过简洁的语言，不但能够准确地说出想要表达的意思，同时，简洁的语言也大大提升了教师教学语言的魅力和课堂教学的效率。
注意语言的生活性
化学学科是一门专业性很强的学科，很多时候，一些专业的学科语言一定要严格的运用。然而，这并不等于我们的教师在上化学课的时候一定要把知识描述的晦涩难懂、高深莫测，否则，不但会加大学生的理解难度，同时，听起来高深莫测的化学知识也容易打击学生的学习兴趣。因此，在化学课堂教学中，在不影响表达的准确性的情况下，教师要注意语言的生活化。在讲课的过程中，教师要注意把一些抽象的理论知识与学生比较熟悉的实际生活结合起来。例如，我在给学生讲到“酯”这节的内容时，为了引起学生的兴趣，我就给结合了学生比较熟悉的生活中常见的事物提出问题：“我们吃东西往往是越新鲜越好，而在喝酒的时候，很多人却喜欢喝陈年老酒，也是常说的老酒沉香，为什么酒放时间长不会变质反而越来越香醇呢？”对于这个生活化的问题，学生显得非常感兴趣，一旦勾起了学生的兴趣，接下来的课堂教学中学生就会表现的更加积极，从而提升了课堂教学的有效性。
注意语言的趣味性
在课堂教学中，教学氛围的营造非常重要。在课堂上，轻松有趣的课堂氛围更容易让学生心情舒畅，而在轻松的心态下，思维也会变得更加敏捷。如果教师想为学生营造一个轻松的课堂氛围，这时候就需要趣味的语言来帮忙了。例如，在学习化学的过程中，很多的知识点比较零散，学生在记忆起来往往是记了忘，忘了记，反反复复。这样，不仅给学生增加了学习的负担，同时也给学生造成了很大的心理压力。这时候。教师如果能够运用一些有趣的记忆口诀来帮助学生记忆这些知识，这样会大大提高学生的记忆效果，增强课堂教学的趣味性。例如，在学习“盐类的水解”时，我们就可以利用口诀来记忆盐类水解的规律：无“弱”不水解，谁“弱”谁水解；愈“弱”愈水解，都“弱”双水解；谁“强”显谁性，双“弱”由K定。这样朗朗上口的口诀使得原本容易混淆的规律一下子变得简单起来。学生一边读着有趣的口诀，一边进行思考和学习，这样，整个课堂气氛显得轻松异常。
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在艺术界，艺术理论、艺术批评、艺术作品之间的关系尽管错综复杂，但也有基本共识，那就是它们处于不同的层面。如果说艺术作品是事实，艺术批评是关于艺术作品的思想或者解释，那么艺术理论就是关于艺术批评的思想或者解释，可以说是思想的思想或者反思。由此可见，艺术理论具有明显的哲学特性，通常也被称作艺术哲学。①艺术批评的对象是具体的作品，艺术理论的对象是艺术批评。与艺术批评针对具体作品不同，艺术理论针对一般性问题，不涉及具体作品的解释和评价。因此，有不少人将艺术理论称之为元批评（meta-criticism）或者批评的批评。这种情况从另一个例子中可以得到部分验证。20世纪很长一段时间，美学的主要研究对象是艺术，自然美的问题几乎被忽略不计，原因是19世纪以来的浪漫主义批评制造了大量的艺术批评文本，而关于自然的批评却寥寥无几。换句话说，艺术批评给美学提供了大量材料，于是美学便专注于艺术问题，差不多成了艺术哲学。②这种情况直到1980年代才有所改变。由于环境科学和生态学的兴起，出现了大量关于环境的批评，于是环境美学便应运而生。由此可见，在理论与作品中间，还有个批评的维度。这种理论、批评和作品的三分法，在某些方面比理论和实践的二分法要更有优势。
一、在理论与实践之间的批评
如果说艺术作品属于实践领域，艺术哲学属于理论领域，那么艺术批评究竟是属于实践领域还是理论领域？在实践与理论的二分之外，是否还有第三个领域？
先让我们来看一些关于艺术批评的定义。卡斯比特在《大英百科全书》“艺术批评”（art criticism）辞条中，将它做了这样的界定：“批评是对艺术作品的分析和评价。更确切地说，艺术批评经常与理论相联系。艺术批评是解释性的，涉及从理论角度对一件具体作品的理解，以及根据艺术史来确定它的意义。”③在卡斯比特的这个定义中，对艺术批评做了两个规定，即一般规定和特殊规定。根据一般规定，任何关于艺术作品的分析和评价都可以是艺术批评。根据特殊规定，只有建立在艺术理论和艺术史基础上的分析和评价，才能算作艺术批评。就特殊规定来说，如果一种分析和批评不是建立在艺术理论和艺术史基础上，就不能被称作艺术批评。事实上，我们也可以将这里的一般规定与特殊规定之间的区别，理解为业余批评与专业批评之间的区分。有艺术理论和艺术史做支撑的分析和评价，是专业艺术批评。没有艺术理论和艺术史做支撑的分析和评价，是业余的艺术批评。
也有人特别强调艺术批评的实践特征。比如，费尔德曼就指出，“无论批评是什么，它都首先是我们在做的事情。批评是一种以理论为支撑的实践活动，一种存在熟练与不熟练的区别的实践活动。”④尽管费尔德曼也指出，艺术批评是建立在理论支撑的基础上，但是他着重强调了“做”。只有实践有熟练与不熟练的区别，理论没有熟练与不熟练的区别。实践科目需要训练，理论学科只需知晓。一项科学发明一旦发明，作为理论活动就结束了。但是，对于一项实践科目比如绘画或者游泳来说，明白道理还不够，还需要不断的操练。换句话说，艺术批评也涉及技巧问题。如果一个人掌握了进行艺术批评的各种知识，但没有充分的艺术批评的训练，他就不能成为艺术批评家。
关于艺术批评的界定，有人侧重理论，有人侧重实践。对于同一个科目的学科定位，之所以有如此大的差异，原因在于艺术批评的性质的确比较特殊。比如，文丘里就指出，“所谓批评，就是在对艺术的判断与直觉之间建立联系。”⑤根据文丘里的界定，批评家不仅要熟悉艺术判断所依据的各种理论，不仅要有关于艺术作品的直觉经验，更重要的要有将它们联系起来的技巧。理论家熟悉理论，艺术家熟悉作品，但是，只有批评家具备将它们联系起来的技巧。当然，这并不排除批评家对于理论有自己的建构，也不排除批评家可以创作艺术作品，但是，理论建构和作品创作，不是成为批评家的必要条件。成为批评家的关键因素，是将二者联系起来的技巧。经过上述分析，艺术批评与艺术理论和艺术作品之间的区别就比较清楚了，相应地，艺术理论、艺术批评与艺术作品在艺术界中的位置也就更加清楚了。
二、批评作为关于作品的话语
上述将艺术批评定义为艺术理论与艺术作品之间的纽带或联系，这种定义已经廓清了批评在艺术界中的位置。但是，纽带或联系的说法，毕竟没有给艺术批评以明确的领域。换句话说，艺术批评的地位建立在艺术理论和艺术作品的基础上，它本身似乎并不具有像艺术理论和艺术作品那样独立的地位，因而不能从自身的角度去下定义。情况的确如此。但是，如果我们换一个角度来定义艺术批评，也许可以削弱这种疑虑。比如，我们可以给艺术批评下一个简明的定义：艺术批评就是关于艺术作品的话语。
这个简单的定义会让不少人感到意外，因为它将艺术家排除在外。难道关于艺术家的批评不算是艺术批评吗？古代艺术批评，差不多都是艺术家的传纪，这种情况一直延续到19世纪的浪漫主义批评，难道这种传记批评不都是关于艺术家的批评吗？我们承认，关于艺术家的批评也是艺术批评，也不想否认大量的浪漫主义批评文本是艺术批评，同时也意识到艺术家有可能比艺术品更重要，就像贡布里希指出的那样，“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”⑥但是，考虑到艺术家可以扮演许多不同的角色或者发挥不同的社会功能，而与艺术有关的那部分功能完全可以由艺术作品来体现，因此将范围缩小至艺术作品有助于我们的讨论更加集中，也更加客观。如果从终极意义上来说，艺术这种文化现象的目的在于培养艺术人格，而艺术人格的最好体现就是艺术家，艺术批评应该关注作为最终目的的艺术家，而不是作为手段或工具的艺术作品。我们也承认这种说法不乏合理性。但是，我们可以做出这样的辩护：作为艺术活动的结果的艺术家，其实也就是艺术作品，是另一种形式的艺术作品。⑦因此，尽管我们将艺术批评的对象确立为艺术作品，但仍然为艺术家作为批评的对象留出了余地。
现在，让我对话语做点解释。与话语（discourse）有关的两个术语是语言（language）和文本（text）。鉴于艺术作品本身可以是语言，比如文学在字面意义上就是由语言构成，绘画、音乐、舞蹈、建筑等非语言类艺术也可说是在隐喻意义上由语言构成，我们可以说绘画语言、音乐语言、舞蹈语言等等，⑧为了与艺术语言区别开来，我们称艺术批评为话语。话语是字面意义上的语言，这就可以将隐喻意义上的语言排除在外。也就是说，批评必须是关于艺术作品的字面上的语言，必须由字面上的语言来表达。用音乐来描述音乐还是音乐作品，用绘画来描绘绘画还是绘画作品，它们都不是艺术批评。只有用话语来描述音乐或绘画，才是艺术批评。正因为如此，说《一个血案引发的馒头》是对《无极》的评论而不是另一个作品，这种辩护难以成立。有一种特例，允许用同样的媒介来做评论，那就是文学。用话语来描述文学，可以既是文学批评，又是文学作品。比如，司空图的《二十四诗品》可以既是文学批评又是文学作品。总之，将话语与语言区别开来，可以将艺术批评与艺术作品区别开来，尽管这种区分本身并不十分严格，也无需被严格地执行。
由于艺术批评是由字面上的语言构成，因此我们也可以称之为文本。我没有用文本来界定艺术批评，是出于这样几点考虑。第一，艺术批评既可以是书面的，也可以是口头的，文本只涉及书面语言，无法涵盖口头语言。第二，艺术批评的目的是帮助我们理解作品的，因此艺术批评总是在艺术作品之后，而且应该比艺术作品易懂。如果艺术作品（尤其是文学）被称作文本，比艺术作品更晚出且更易懂的批评就最好被称作话语，因为文本在总体上可以是书写下来的、更古老的、更难懂的话语。文本需要某种活动如解释或者批评，才能被读者更好地理解。第三，鉴于艺术批评处于判断与直觉之间、理论与实践之间，起沟通和协调作用，艺术批评可以是即兴的和对话式的，由此话语来称呼艺术批评就比文本更合适。第四，如果我们将艺术理论也称作文本，为了将艺术批评与它们区别开来，就最好将艺术批评称作话语。因为艺术理论更多地是书写的，更加深思熟虑因而也更为难懂，而且是不以具体艺术作品的理解为目的，专以理论生产为目的。当然，这里所说的话语与文本的区别也不是严格的，艺术批评完全可以成为文本，尤其是经过历史沉淀之后的艺术批评都是标准的文本。我们之所以强调艺术批评是话语，目的是为了突出艺术批评的即时性、沟通性、工具性、实践性。
如果我们将艺术作品理解为语言即广义的语言，无论是字面意义上的语言，还是隐喻意义上的语言，将艺术批评理解为话语，将艺术理论理解为文本，那么艺术作品、艺术批评和艺术理论之间的定位和关系就显得更加清楚了。艺术作品是事实，艺术批评是话语，艺术理论是话语的话语。换句话说，艺术批评是一阶的（first-order）话语，艺术理论是二阶的（second-order）话语。如果按照古德曼的说法，艺术作品也是符号表达，从而与事实有所区分，那么我们可以将艺术作品称作语言，将艺术批评称作关于语言的语言，将艺术理论称作关于语言的语言的语言。这种看起来有点奇怪的说法，其实是一种倒转的柏拉图主义。柏拉图将理念视为事实，将现实视为对事实的模仿、再现或者影子，将艺术视为模仿的模仿，影子的影子，与真理隔着三层。⑨习惯柏拉图的说法的人，慢慢也会习惯我们关于作品、批评和理论的这种说法。
三、批评对理论的贡献
艺术作品、艺术批评与艺术理论之间的区分已经阐明，艺术批评的位置处于艺术作品与艺术理论之间，理论上的目的是在理论与实践之间建立起联系，实践上的目的是帮助读者解读艺术作品。如果艺术批评是在艺术理论与艺术作品之间建立联系，能否反过来说艺术批评是在用具体的艺术作品解读抽象的艺术理论呢？由于艺术理论有时候非常晦涩难懂，当批评家结合具体艺术作品来解读的时候，晦涩难懂的艺术理论就变得明白易懂。这种情况的确存在。
首先，有不少理论家结合具体作品来阐述他们的理论。比如，海德格尔就用梵高的绘画、荷尔德林和里尔克的诗歌来阐述他的理论。针对梵高的《农鞋》，海德格尔写道：
从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧的农鞋里，积聚着寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。⑩
孤立地看，海德格尔这段文字可以说是对梵高的《农鞋》的评论。但是，海德格尔实际上是在用梵高的《农鞋》为例，阐发他关于艺术与器具之间的区别的重要思想。作为器具的农鞋，无法显示它的意义世界。无法显示的世界也被称作大地。艺术的目的，就是让器具的大地显示为艺术的世界。上面那段文字描述的世界，是从梵高的绘画中看出来的。如果鞋在农妇的脚上，那段文字描述的世界就隐匿了，归入沉默的大地。正是在这种意义上，海德格尔说艺术是真理的显光，因为艺术让隐匿在作为器具的农鞋中的大地，显现成为可以感知的世界。
海德格尔关于梵高的《农鞋》的评论，实际上是海德格尔的艺术理论中的一部分，对此几乎不会有人提出异议，因为海德格尔的文章《艺术作品的本源》的目的，不是分析和评价梵高的《农鞋》，而是阐发他的艺术理论。即使是以具体作品的分析和评价为目的的批评，也可以被视为对某种理论的解释。比如，丹托对摄影家罗斯的作品的评论，就既可被视为用黑格尔的哲学来解释罗斯的作品，也可以被视为用罗斯的作品来解释黑格尔的哲学。丹托将罗斯摄影作品中的黑、白、灰与黑格尔哲学中的正、反、合对应起来。黑格尔的哲学中的正、反、合，有助于读者理解罗斯摄影中的黑、白、灰，罗斯作品中的黑、白、灰有助于读者理解黑格尔哲学中的正、反、合。尽管丹托的意图是用黑格尔的哲学来解读罗斯的摄影，但是鉴于对大多数读者来说，理解黑格尔哲学的正、反、合的难度，有甚于理解罗斯摄影中的黑、白、灰，因此实际效果可能刚好相反，是罗斯的摄影帮助了读者理解黑格尔的哲学。
更多的情况，是有意识地用艺术作品来解读艺术理论。相关教师在讲述艺术理论时，会用具体的作品来做例证，这种现象已经十分普遍。比如，德索就将他的美学称作博物馆美学，强调用具体艺术作品来解读艺术理论的重要性。艺术理论家在阐述自己的理论时，也会用具体的作品来做例证，其中经典的例子有丹托用安迪沃霍尔的《布里洛盒子》来阐述他的艺术界理论，迪基用杜尚的《泉》来阐述他的艺术体制理论。丹托和迪基的理论与沃霍尔和杜尚的作品之间的关系，不同于海德格尔的理论与梵高的作品之间的关系。离开梵高的作品，海德格尔的艺术理论依旧成立。离开沃霍尔和杜尚的作品，丹托和迪基的理论就不能成立。换句话说，沃霍尔和杜尚的作品及其相关批评，在根本上支持了丹托和迪基的理论。由此可见，艺术批评不仅有助于对艺术作品的解读，也有助于对艺术理论的解读，甚至还有助于艺术理论自身的建构。
四、批评作为话语生产
摘要:后现代艺术作为对传统艺术的挑战在艺术界具有广泛的争议,这种争议不仅出现在广大审美接受群体内,也存在于艺术世界内部。作为一种艺术现象,它的产生有深刻的历史、社会、文化等方面的原因,深究其存在及传播的原因,不仅需要认可后现代艺术家的身份,同时也需要对传统的博物馆艺术体制即艺术环境的认可。
关键词:艺术家 话语权 艺术环境
后现代艺术以反传统、反规则,告别整体与统一,挑战传统的艺术观念与大众视野,表现形式与材料的丰富多样性为主要特色,多元性与不确定为其主流,是对自古以来艺术观念的挑战,同时也是艺术世界的一场革命。它在艺术界具有广泛的争议,这种争议不仅出现在广大审美接受群体内,也存在于艺术世界内部。作为一种艺术现象,它的产生有深刻的历史、社会、文化等方面的原因,深究其存在及传播的原因,不仅需要认可后现代艺术家的身份,同时也需要对传统的博物馆艺术体制即艺术环境的认可。
一、艺术家身份的认可
话语权是当代社会日益提及的话题, “作为‘话语的功能’,主体的存在是由话语实践的整体结构关系所决定的,……话语造就了我们的自我理解和判断善恶、真假、正误的能力。”①在艺术世界内部话语权同样至关重要,换而言之就是艺术家身份的认可,只有身份被认可所提出的理论、创作的作品才会对现存的物质及精神世界内部造成冲击力,引起艺术社会的思考。
艺术家是艺术话语权的主体,同时作为艺术创作主体在其创作过程中必将会加入一定的创作观念,艺术家与艺术观念之间拥有内在的逻辑关系。艺术家是艺术观念的提出者与执行者,艺术家身份的认可是艺术观念得以存在与传播的必要前提,作为艺术家他的话语权才具有一定的说服力,提出的观念或创作的行为更易受到他者的认同,这认同主要来自艺术世界的认同。
后现代艺术反对传统艺术的审美观念,消解艺术与生活之间的界限,提出“人人都是艺术家”的口号,否定艺术的原创性,主张艺术的多元性和不确定性。后现代艺术观念的提出与艺术表现形式的执行都需要艺术家,因此后现代艺术家身份的认可对后现代艺术观念的传播具有重要的意义。杜尚被成为后现代艺术的鼻祖,他提出 “艺术=非艺术,非艺术=新艺术”后来无论是后现代的波普艺术、大地艺术、大地艺术、摄影艺术以及雕塑艺术最终的根源对位离开的杜尚的艺术主张,可以说这是他艺术家话语权的影响力。
二、艺术环境的选择
后现代艺术要取得艺术的地位不但需要艺术家身份的认可同时也需要对诸如博物馆体制的选择。博物馆是艺术作品展览的方式之一,博物馆体制即为艺术寻找适当的环境让欣赏者能够看到艺术作品。艺术环境拥有潜在的话语权,首先他为物品打上了艺术的符号,进入展览馆的人们会带有艺术的眼光去思考或者欣赏,这种艺术环境为后现代艺术打下了一个标签,即在人的潜意识里这是艺术品。
后现代艺术存在的又一前提是必须把后现代艺术作品放在特定的环境中,否则便不能称之为艺术。在后现代艺术中“现成品的使用,可以被视为后现代艺术的一个重要标志,它改变了传统的艺术创作方式,同时也使材料的范畴无限扩大。”②例如说后现代艺术把一推的废品放在展览馆里可以称之为艺术品,在海边捡起的木头放在展览馆配以合适的名字可以称之为艺术品但是放在海边没有人欣赏思考。着名后现代艺术家沃霍尔,如果他的《玛丽?莲梦露》一系列复制照片放在私底下那么只是一组照片,但是在展览性的机构中,就成为了艺术品。再如杰夫?昆斯的名为《天堂之爱》的系列作品在后现代艺术的展览中就由媚俗性的甚至是色情性的变为对现代人生活的思考,通过大众文化对艺术内部的潜在价值标准进行评判,挑战人的视觉极限和心理极限。
后现代艺术家采用多种艺术表现形式来表达自己的艺术观念,这是艺术家对生活以及周围社会所处文化状态的思考,后现代艺术家通过对现代所处的历史文化大环境的认识对人的生存现状,精神状态以艺术品的形式展示出来,展示了信息社会下人的无主体性颠覆艺术在传统观念下的评断标准。后现代艺术家充分利用了自己所具有的话语权使得后现代艺术具有顽强的生命力,同时艺术展览的体制也使得后现代艺术在引起争议的基础上被更多的接受群体所关注,后现代艺术正在以多种艺术表现形式实现它的艺术观念。
一、基本原则进行异质文化的对话首先应该掌握两条基本的研究原则。首先是“话语”原则。异质文化或异质诗学的对话不是一个语言问题而是一个“话语”问题。所谓“话语”（discourse），并非指一般意义上的语言或谈话，而是借用当代的话语分析理论（discourseanalysistheory）的概念，专指文化意义建构的法则。“这些法则是指在一定文化传统、社会历史和文化背景下所形成的思维、表达、沟通与解读等方面的基本规则，是意义的建构方式（todeterminehowmeaningisconstructed）和交流与创立知识的方式（thewaywebothcommunicatewitheachotherandcreateknowledge）。”曹顺庆：《中外比较文论史·上古时期》，山东教育出版社1998年版，第335页。说得更简洁一点，话语就是指一定文化思维和言说的基本范畴和规则。话语是一种文化最核心的部分，是其所有言说所必须遵循的基本规则。因此，异质文化对话的首要工作就是要实现其话语之间的相互对话。忽略话语层面，忽略文化最基本的意义建构方式和言说规则，任何异质文化的对话只会有两种可能：要么是千奇百怪的表层文化现象比较，要么就依旧是强势文化的一家独白。异质文化的对话首先要明确对话各方的话语。有了各自不同的话语，然后再寻找相互之间的能够达成共识和理解的基本规则。当然，构成这种相互之间都能理解的话语是一个非常复杂的过程，它需要对自身文学体系的整理、术语的翻译介绍、不同文化社会背景的探讨等等。但是，不管是确立各对话主体自已的话语还是对话方形成共同话语，对话理论首先要遵循的是这一条“话语原则”。将话语原则放在首位，就是要求我们在对话前确立自己的话语体系，对话中时刻关注自己的话语立场。只有坚持这条基本原则，异质文化的对话才能真正有效地进行。异质文化对话的第二条基本原则是“平等原则”。要做到东西方异质话语真正平等对话是很不容易的。但是，比较文学的异质对话如果抛弃或忽略这项平等原则就只会导致一种强势文化的霸权状态。20世纪中国文化在与西方强势文化交往时就未能重视相互之间的平等，其结果就是我们所谓中国文化与文论的“失语”。20世纪是中国人经过痛苦反思，在文化上“别求新声于异邦”的世纪。面对中西剧烈的文化冲突，中国从西方引入了各种主义。这是一次哲学、政治、经济、历史、文化甚至生活方式全方位的输入。就文学理论而言，从古希腊的柏拉图、亚里士多德到当今五花八门的现代主义、后现代主义，西方数千年建立的各种体系我们统统都拿来了。但是，在引进中、在中西文化的交流中我们忽略了对话，尤其忽略了对话所应当遵循的平等原则。结果怎么样呢？我们学到了别人的理论话语，却失去了自己的理论话语。我们不是用别人的文学理论来丰富自己的文学理论，而是从文化的话语层面被整体移植和替换。这就是我们所谓中国文化与文论的“失语症”。所谓“失语症”，“并不是我们的学者都不会讲汉语了，而是说我们失去了自己特有的思维和言说方式，失去了我们自己的基本理论范畴和基本运思方式，因而难以完成建构本民族生存意义的文化任务。”曹顺庆、李思屈：《重建中国文论话语的基本路径及其方法》，《文学评论》1996年第2期。从我们前面关于话语的分析来看，“失语症”的病因是我们在中西对话中中国文化本位话语的失落。而从知识社会学的角度看，“失语症”所指称的话语失落在深层次上表现为“中西知识谱系的整体切换”。曹顺庆、吴兴明：《替换中的失落》，《文学评论》1999年第4期。无论表现为民族本位话语的失落，还是表现为中西知识谱系的切换，“失语症”的根本原因就是在文化碰撞、对话中平等意识的淡漠和丧失。历史经验表明，异质文化之间的对话只有在坚持话语平等原则的条件才能得以有效地进行，否则，“对话”只能再次变为“独白”。
二、路径初步掌握异质文化对话的两条基本原则之后，我们才有前提来进一步探讨具体的对话途径与方法问题。我们认为，异质文化对话主要有以下四种方法和形式，即“不同话语与共同话题”、“不同话语与相同语境”、“话语互译中的对话”和“范畴交错与杂语共生”。以下分别述之。(一)不同话语与共同话题进行话语对话，一个重要的途径就是首先确定对话的话题。有了对话的话题也就有了对话的基础。许多学科都采取这种确立共同话题的方式来进行对话。不久前，宗教学领域的一批学者就以此展开了世界各大宗教之间的深入对话。他们首先确立了“认识论”、“本体论”、“神性论”、“世界观”、“人生观”和“社会、文化与历史观”等六个共同话题，然而分别站在儒教、佛教、道教和基督教的立场上就这些话题说出各宗教的基本观点。何光沪、许志伟主编：《对话：儒释道与基督教》，社会科学文献出版社1998年版。这就是根据共同话题进行对话的典范事例。具体到我们比较文学领域，我们如何通过确立共同话题来进行跨文化的对话呢？早在《中西比较诗学》中，我就开始探索中西诗学双向对话的可能性。在该书中，我用文艺学当中五个最基本的话题为对话单元，然后在每个话题之下分别论述中西文论话语的大致内容。曹顺庆：《中西比较诗学》，北京出版社1988年版。在今天看来，这种对话策略仍然是可取的。当然，它也有不足，那就是只进行了中国与西方世界的二元对话。放到世界文化领域的大范围来看，当今世界正是一个多元文化的时代，文学对话也理所当然地应该从中西两极走向多极。我们不仅需要中西文学与文论的对话，也需要将阿拉伯、日本、印度和其它国家的文论话语拉入对话领域中来。根据这一思路，我在《中外比较文论史·上古卷》中就倡导并且实施了“总体文学式的全方位”文学对话。曹顺庆：《中外比较文论史》，山东教育出版社1998年版。在对话问题上，我仍然坚持以共同话题入手的方式进行多元文化的文论对话。是什么是文学艺术？或者说文学艺术的本质是什么？这是文艺学一个最为基本的问题。长期以来，世界各国的文论家都对此提出了各式各样的答案。以此问题作共同话题，我们就可以展开不同话语之间的对话了。对文学艺术的本质问题，西方文论在其漫长的发展阶段提出了各种不同的理论。一般认为，亚里士多德等人所提出的“摹仿”说，是西方古代最权威的艺术本质论。亚里士多德认为，艺术之所以是艺术，就在于它惟妙惟肖地复制自然。当然，这种摹仿应当是有选择的，应当描绘出事物的本质。这种主张艺术摹仿自然的文艺本质论，在西方古代占据着显赫的位置，从亚里士多德、贺拉斯、达·芬奇、锡德尼一直到布瓦洛都坚持这种基本理论倾向。不过，到了浪漫主义时期，西方文论倾向发生了根本性的转变，从摹仿外物跳到另一个极端——主张纯粹的主观表现。理论家们提出，诗的本质是“强烈的情感的自然流露”（华兹华斯），认为艺术是创造，而不是被动的摹仿。甚至认为是自然复制艺术，而不是艺术复制自然。至于西方现代文艺思潮，则将主观情感表现说加以进一步的发展；而西方现实主义文学，则继承了自亚里士多德、文艺复兴以来的再现性传统。然而，无论是摹仿再现或是抒情表现，都抓住了文学本质的某种重要特征：即形象性或情感性。别林斯基等人提出：文学的本质在于用形象反映现实；而华兹华斯则提出诗的本质在于强烈情感的自然流露。阿布拉姆斯曾用“镜”与“灯”来形容这两种文论倾向。中国古代文论，力图在心物交融中寻求艺术的本质。明代谢榛指出：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”（《四溟诗话》）中国历代文论基本上都坚持这一点，主张“外师造化，中得心源”。“体大而虑周”的《文心雕龙》正是力主心物交融的范例之一。因此，可以说中国古人对文艺本质的探索，其路径与西方并不一样，是主张从心物关系之中，从情景交融之中来寻求一种意味隽永的意境之美的。印度文学理论则提出“味”、“韵”、“程式”、“曲语”等关于艺术本质的理论。其中影响最大的或者说占统治地位的论点是“味论”与“韵论”。早在古希腊“摹仿”这一范畴提出之前，印度已产生了“味”这一范畴。《梨俱吠陀》和《阿达婆吠陀》等古代经典就记载了不同的“味”。作为文学理论范畴，“味”指作品的美感。它始于公元前3世纪左右的《欲经》（伐磋衍那著），成熟于公元前后（一说公元2世纪）婆罗多牟尼的《舞论》。婆罗多牟尼认为，味就是艺术之生命、美之本质。照他看来，“没有任何（词的）意义能脱离味而进行”。《舞论》，第六章，参见曹顺庆主编：《东方文论选》，四川人民出版社1996年版。这种“味”指向哪里？主观还是客观？应当说，“味”指向的不是对客观世界惟妙惟肖的描摹，而是指向创作、表演与鉴赏中的情感，更倾向于审美体验和感受，而不是客观的认识。所以说“味出于情”。这种由情而生之味，是文学艺术的最根本的特征：“有味的句子就是诗”、“味是诗的生命”。尽管在“味论”上，有客观派与主观派以及主客统一论之分，但总的说来，作为艺术本质的味，更倾向于主观情感的表现，更倾向于审美体验。正如印度现代文论家纳盖德拉（1915——）所认为：“味就是诗美，味感就是审美体验，味感体验就是审美享受。”在大诗人泰戈尔（1861—1941）心中，文学创作就是情味的创作，情味就是艺术的灵魂。在整个印度批评史中，“味”论几乎始终占据着统治地位。日本古代文学理论，虽受中国文论影响较大，但在文学本质的看法上，仍有着自己的特色。铃木修次在其所著的《中国文学与日本文学》一书中曾谈到一些主要文学观念的差异。例如，中国文学本质论强调感物抒情，主张从心物交融、情景交融之中，寻求一种意味隽永的意境之美。日本文学，也具有这种倾向。但与中国相比而言，日本更倾向于一种“愍物宗情”的情味。所谓“愍物宗情”，原文为“もののあわれ”（物の哀），难以确切对应地译为中文，“物”指客观对象，指主观感情，但这种客观对象与主观感情的合一又不同于中国的物我交融，而是带有其特定色彩的。“もののあわれ”中的“もの”与“ものわもい”（忧虑）和“ものかなし”（悲伤）中的“もの”都是同一个词，因此，此中饱含着“日本式的悲哀”，包孕着含蓄、细腻、唯美的色彩。“日本人认为文学的出了点在‘愍物宗情’的波动。他们觉得文学最重要的是写出纤细的心灵颤动，认为如果不巧妙地写出含蓄、柔弱、羞涩、腼腆等细微的心灵颤动，就不能成为好文学。”铃木修次：《中国文学与日本文学》，中译本，海峡文艺出版社1989年版，第200页。上面，我们以“文学艺术的本质”作为共同话题进行了多元文论话语的对话。通过对话，我们发现，无论哪一种文论体系都有一套属于自己的话语规则和话语内容。对“文学艺术的本质”问题也各有各的入思方式和解决方案。这种各种话语各为主体的局面有效地打破了西方文论与文化的长期“独白”，它由“只此一家”，变成了众说纷纭中的一家。只有通过这种的多元对话，我们才能对“文学艺术的本质”问题进行更加完整和深入的探讨。而不是像过去那样简单地以西方文论的文艺本质论作为现成固定的答案。由此可见，“不同话语与共同话题”的方式确是异质文化对话的一种有效途径。(二)不同话语与共同语境异质文化对话时，不同的话语之间如果不采用确立共同话题的方式还能不能进行对话呢？我们认为，如果不确立共同话题，利用不同话语所面临的共同语境，对话照样能够进行。所谓共同语境，就是不同话语在完全不同的社会历史条件下所面对的某种相同或相似的境遇或情境。在这些相同或相似的境遇或情境下，不同的话语模式都产生各自不同的反应，都会对它们提供完全不同的解决方案，并由此形成自己不同的话语言说方式和意义建构方式。虽然不同话语各自的话语内容和话语功能都不相同，它们的话题也不相同，但是，它们都是由某种共同的语境或境遇造成的。根据这些话语的共同语境，我们就可以让它们进入对话领域，开始对话。通过对这些不同话语的分析，我们可以了解面对一种共同语境可能有那些不同的反应，可能产生那些不同的解决方案和途径。这样，我们就能扩展我们的理论领悟力，从而获得跨越异质话语的文化视野。比如，人类历史任何一个多元文化时代都会存在古今之争。这就是任何话语都会遭遇到的共同语境。古今之争大都发生在旧文化不适应于新时代的转折时期。这时，是抛弃旧传统、旧文化和旧话语以便重新建构一种新文化、新话语呢，还是根据继有的传统话语或者说在继有的传统话语之上发展、开掘出新话语？不同文化会作出不同的决择。中国文论话语与西方文论话语就是这样。中国文论话语就选择了从旧话语中生发出新话语的发展模式。“周虽旧邦，其命维新”。这种“旧邦新命”式的话语发展模式最早是由中国文化巨人孔子奠定的。孔子以“述而不作”的解读经典的方式，建立起了中国文人的文化解读方式，或者说建立了中国文人的一种以尊经为尚、读经为本、解经为事、依经立义的弥漫着浓郁的复古主义气息的解读模式和意义建构方式，并由此产生了“微言大义”、“诗无达诂”、“婉言谲谏”、“比兴互陈”等等话语表述方式，对中华数千年文化及文论产生了巨大的、决定性的和极为深远的影响。曹顺庆：《中外比较文论史·上古时期》，山东教育出版社1998年版，第401-455页。所谓“述而不作”、“依经立义”就是要根据旧有的经典来生成意义。这首先要求对古代经典认真钻研和学习，其次要求对古代典籍加以解释，包括“笺”、“注”、“传”等解释方式，再次才是要求编排整理，如孔子删《诗》、《书》，定《礼》、《乐》，作《春秋》等。孔子所奠定的这种“尊经”文化范式与学术话语模式不是着眼于知识创新，而是唯古是崇，唯经典是崇。在这种文化范式笼罩之下，中国文论话语也非常注重继承，注重对旧有经典的阅读和释义，即使要提出新观点、新命题也必须通过对旧有经典的注释（所谓“微言大义”）来进行。面对共同的古今之争，西方学术话语却走上了另一条弃旧迎新的道路。西方学术话语一向讲究“爱智慧”，即所谓“因知识以求知识，因真理以求真理”（汤用彤语）的纯学术态度。为了知识和真理，西方学术可以向一切权威挑战，甚至向自己所尊敬的老师挑战。例如亚里士多德是柏拉图最有天才的学生，他非常热爱自己的老师，曾在柏拉图创办的学园里整整度过了20年之久。但是，当他发现老师的学说不符合真理时，他选择了真理。古希腊哲学的这种“因知识以求知识，因真理以求真理”的特点对古希腊乃至后世西方文学理论产生了决定性的影响。西方文学理论那种始终不渝的科学精神，其哲学基础就在于此。为了学术的创新，西方话语不断地向前推进甚至有时干脆反向发展以示独立不群。无论是辉煌灿烂的古希腊文论，还是沦为神学婢女的中世纪文论；无论是文艺复兴、古典主义文论，还是当代众声喧哗、成就卓越的20世纪西方文论，与中国“依经立义”、“述而不作”的话语解读与意义生成模式比较起来，西方文论话语始终充满着一种旺盛的创新精神。由此可见，面对多元文化时代的古今之争，中西话语虽然选择了不同的学术道路，也具有截然相反的发展方向和话语内容，但二者所面对的共同语境却相同的。而这就是中西两套不同话语进行对话的理论基础和前提条件。再比如，庄子文论话语与存在主义话语也是两套截然不同的话语模式。庄子文论话语是中国学术话语奠基时期最为重要的一支，而存在主义则是20世纪西方学术话语的主力。它们的话语内容各不相同，然而我们仍可以根据共同语境的原则将它们放在一起进行对话。庄子学术话语与存在主义学术话语面对是一种什么样的共同语境呢？这种共同语境既与社会历史相关，又与人类的生命存在相关。庄子生活的年代社会动荡、礼崩乐坏，是一个社会力量重新集合、社会利益重新分配和文化思潮峰起云涌的时代。在西方，存在主义学术话语所面临的语境与此相同。随着西方理性主义思潮的坍塌和第
一、二次世界大战的废墟，社会正义、人类良知都等待着重新的理解和建设。不仅如此，庄子和存在主义在话语意义建构方面所面对的共同语境更为重要地表现在人的命运和生命存在问题上。共同的生存困境要求庄子与存在主义提出自己的话语言说方式和意义建构模式。面对这一语境，庄子继承了老子的思想并加以进一步发展深化，最终确立了道家的“消解性话语解读模式及其‘无中生有’的意义建构方式”曹顺庆：《中外比较文论史·上古时期》，山东教育出版社1998年版，第671-688页。老庄对人类自我的消解性解读是其学术话语中最有特色的一个方面。这种解读涉及到对人类生存状态的关怀，对生命意义的追问，对人生价值的探求。对于人生在世的悲剧性状况，庄子一语道破：“人之生已，与忧俱生。”（《庄子·至乐》）人一来到这个世界上，便注定要受苦受难，“可不谓大哀乎！”（《庄子·齐物论》）庄子认为人类这种痛苦悲惨的生活状况其根源在于“欲”，正是无休止境欲望导致了人类“终身役役”、“小人殉财，君子殉名”。因此，老庄开出的拯救人类的药方是消解人的欲望。消解人的欲望，首先是“防”，其次是“忘”。老子大力倡导无欲、知足，庄子则提出“不撄人心”。所谓“撄”就是触动人心，扰乱人心。只要不撄人心，不挑起人的欲念，就可使人内心宁静和社会安定。“忘”就是忘掉利欲是非，忘掉仁义道术，“鱼相忘于江湖，人相忘于道术”。（《刻意》）消解了人生的欲望，老庄建构起了独特的生命价值和人生意义。它既没有走向享乐的玩世主义，也没有走向类似儒家“仁以为已任”的伦理型超越，更没有走向宗教天堂的宗教性彼岸世界。老庄话语的独特性在于直面死亡，消解自我。“夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，自我以死。”（《庄子·大宗师》）通过“忘”，老庄忘掉了世俗利欲、人世是非、知识与意志，最终达到一种与道与存在本体合一的诗意人生境界。在这种境界中，已经没有人生之“累”，不但没有世俗之欲念，甚至没有死亡恐惧，有的只是一切放下、一切忘却的澄明心境，一种无生无死的超脱。“忘乎物，忘乎天，其名为忘已。忘已之人，是谓入于天。”（《庄子·天地》）这种艺术的人生境界，这种诗意般的人生栖息方式，对中国的文学艺术产生了极大影响。在文学创作中陶渊明、王维、李白、苏轼……都将这种诗意的人生境界化成了诗意的文学境界，使得中国文人在文学中寻找到了一种人生的归宿和生命的超越。而中国文论的“意境”、“神”、“虚静”、“物我交融”等等方面都是老庄话语的产物。存在主义面对与庄子相同的人生情境。存在主义大师海德格尔就认为人的存在首先是一种“在世”，是一种“被抛的沉沦”，而死亡是人的存在的“最高可能性”。针对人生在世的这样一种样态，海德格尔提出了“诗意的栖居”。海德格尔指出：“诗化是最严格意义上的承纳尺规，人因此而获得定规以便去测其本性的范围。人作为必死物而羁旅于世间。他之被称为必死物，是因为他能够死，能够死之意旨是：使死成其为死。唯有人才能死，而且，只要他羁留在大地上，栖居于斯，他将继续不断地死。不过，他的栖居却栖于诗意中。”然而，海德格尔倡导的诗意栖居与庄子消解性的诗意人生并不类同。整个西方思想有着深厚的二元论背景，即此岸与彼岸、人与神、世间与天国的对立。虽然海德格尔并不是神学家，出没有象西方古典学术话语那样为人类指明一条从此岸奔向宗教神灵彼岸的道路，但是，他的学术体系仍然有着“天、地、人、神”的四维结构。在海德格尔看来，诗意栖居的尺规不在此岸世界，不在大地上，更不在人身。“诗化之尺规究竟为何物？神性。”这说明，海德格尔的学术话语与西方思想最终仍是一致的，人生的最高意义仍然还得取决于那至高无上的神。在庄子的“消解性话语解读模式”与海德格尔的存在主义“神性”话语模式的对话当中，无论二者在话语言说规则还是意义建构方式上有些什么样的同与异，它们所面对的共同情景才是其话语对话所赖以展开的基本前提。由此可以看出，共同情景是异质话语对话的第二种具体途径。(三)话语互译中的对话“话语互译中的对话”也是异质文化对话的一种形式。用“共同话语”和“相同语境”的方式进行对话，这属于“明”的对话。说它是“明”的对话，主要是指对话的话语主体和话语内容都是直接显现在对话的场景和过程当中的。而“话语互译中的对话”则与此不同，它的对话是“暗”的对话。异质文化的互译涉及两种语言和两种文本：一是被翻译的对象文本，一是与将被翻译而成的结果即目的文本。从表面上看，翻译往往被看成是两种文本之间的纯语言学对应。在翻译理论上，人们最多强调翻译家的“再创造”功能，所谓翻译是一种“创造性的叛逆”（即翻译对原文的歪曲、增删等）。然而，这种“创造性的叛逆”的原因何在，理论家们却有不同的见解。总的来看，人们更地将之归结为道德、语言的差异和翻译者个人方面的原因。陈惇、刘象愚：《比较文学概论》，北京师范大学出版社2000年版，第215-219页。这说明，翻译还未被普遍地当作异质文化相互对话的一种方式。随着语言哲学和比较文学译介学的发展，翻译的本质开始越来越为人所了解和重视。翻译所涉及的不仅仅是纯语言学问题，两个文本或两种语言背后是两种迥然不同的异质文化和话语体系。我们常说，不同的文化和话语体系，有其独特的概念范畴和言说规则，它们之间可能有一些重叠、交叉和对应，但绝不可能完全等同。因此异质文化和话语之间的表层互译背后充满着深层话语“张力”。从这种意义上说，翻译本身就是一种异质文化与话语的潜在对话。现在学术界经常讨论“误读”现象，“误读”的根本原因就在于各种不同话语之间“异质对话”。“异质话语的对话”不可避免地会导致“误读”现象的发生。中国翻译界“牛奶路”的典故就与我们所的“异质文化互译中的对话”密切相关。“牛奶路”的典故起源于1822年赵景深对契诃夫短篇小说《樊凯》（今译《万卡》）的翻译。赵景深的译本从该书的英译本转译而来。在翻译这段文字时，他的翻译引发了人们的非议：“Thewholeskyspangledgaytwinklingstars,andtheMilkyWayisasdistinctasthoughithadbeenwashedandrubbedwithsnowforaholiday.”非议发生在这句话中的“MilkyWay”这个词上。按一般的词典，“MilkyWay”的准确意义为“银河”。因此，大多数翻译家认为这段文字中的“MilkyWay”应该翻译为“银河”或“天河”。然而，赵景深却将它译成了“牛奶路”。由此，他也遭到了大家的嘲笑，“牛奶路”因之也就成为中国翻译界的一大笑话。但是，“MilkyWay”真的就只能被译为“银河”吗？有学者就为赵景深作为辩护并由此深入探讨了文学翻译中所涉及的文化意象问题。谢天振：《文学翻译与文化意象的传递》，《上海文论》1994年第3期。从异质文化对话理论角度看，“MilkyWay”的汉译问题实质上是中西文化的深层对话。毫无疑问，“MilkyWay”的理性意义确是“银河”。然而，“银河”这一天象在中西不同的文化体系当中却具有迥然不同的话语意义。在西方，“MilkyWay”与希腊神话有着非常密切的关系。古希腊人认为它就是众神聚居的奥林帕斯山通往大地的“路”。它之如此璀璨明亮则与仙后赫拉丽洛的乳汁有关。而在中国，“银河”则不被称作“路”而称作“河”。这是因为民间神话故事“牛郎织女”的缘故。如果我们以“银河”来译“MilkyWay”，这就意味着我们以中国文化替换了西方文化，“MilkyWay”所能产生的关于古希腊神话的联想及其它话语意义就消失殆尽了。如果我们按赵景深的思路继续保存“MilkyWay”的“路”的义素（可按鲁迅译法译为“神奶路”）的话，那么，西方文化的内容就可以用汉语得到较好的保存和传达。这样，西方神话和中国神话的话语系统就都可以平等地存在于同一语言体系中。我们认为，这才是真正意义上“异质话语互译中的对话”。这还仅是一个文学意象翻译时所牵涉的话语对话问题。在理性化的术语翻译中，这种异质文化的潜对话就表现得更加复杂了。最明显的一个例子就是中国哲学最高范畴“道”的翻译问题。众所周知，“道”在英文中有很多种译法。有译为“Way”的，有译为“Logos”的，还有译为“Tao”的，等等。译为“Way”和译为“Logos”就存在着异质话语互译中的对话。在英语中，“Way”具有“道路”、“途径”、“方法”等含义，也可能由此进一步让人联想起“规律”、“规则”等意义。然而，“Way”在英语中毕竟未能上升到“本体”论层面上。用“Way”来译“道”显然只顾及“道”的表层含义。用“Logos”来译“道”同样也存在着异质话语的对话，同样也是一种误读。当然，我们确实可以在“道”与“Logos”之间找到相似之处。比如，它们都是“永恒”的、是所谓的“常”。又如，它们都有“说话”、“言谈”、“道说”之意。再如，它们都与“规律”、“理性”相关。等等。但是，“道”与“Logos”在根本上有着完全不同的性质。我们就曾对此进行过专门探讨。我们认为，虽然“道”与“Logos”都是万物之本源，但是“道”更倾向于“无”，而“Logos”更倾向于“有”。第二，在语言问题上，“道”更强调“不可言”，而“Logos”则更强调“可言”。曹顺庆：《中外比较文学史·上古时期》，山东教育出版社1998年版，第380-399页。《“道”与“逻各斯”》，《中国比较文学》因此，作为东西方思想的最高范畴，“道”与“Logos”深刻地体现着自己的话语性质。以“逻各斯”来译“道”就是以西方话语来比附、阐释中国话语。在这种互译当中就潜伏着中西话语的对话。在文学理论的翻译中同样如此。“风骨”是《文心雕龙》的一个重要理论术语，也是中国古典文论的一个重要理论范畴。它的英译同样也显示了异质话语互译中的对话现象。施友忠（VincentYu-chungShih）在其《文心雕龙》（TheLiteraryMindandtheCarvingofDragons）英文全译本中指出“风骨”应该理解为“organicunity”，因为“刘勰往往在笔下把风骨当作一个词语，以表示情志（ideas）和语言（language）的有机统一体”。但是在翻译中，施友忠则仍然将其直译为“Thewindandthebone”。而美国另一位《文心雕龙》研究者（DonaldArthurGibbs）则将“风骨”拆开翻译，将“风”译为“suasiveforce”而将“骨”译为“bonestructure”。参见黄维梁：《美国的〈文心雕龙〉翻译与研究》，见《中国古典文论新探》北京大学出版社1996年版。“风骨”英语翻译的尴尬状态所反映的并不仅仅是两种语言文字表面上的差异，而且更是深层话语体系的异质性差异。其中所涉及的关键性问题就是异质话语的对话问题。比较文学对话理论所要研究的对象就是这类异质话语互译中的潜对话。其实，异质话语的对话现象很早就出现了。我国佛经翻译史上的“格义”概念所探讨就是中印异质话语互译中的对话现象。陈寅恪曾考证过“格义”的来由。他认为《高僧传·竺法雅传》中“以经中事数拟配外书，为生解之例，谓之‘格义’”这段话为“格义”提供了正确的解释。陈寅恪：《支敏度学说考》，《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版，第149页.“事数”指佛经中的“五阴”、“十二入”、“四谛”、“十二因缘”、“五根”、“五力”、“七觉”等名相，“外书”指庄、老、儒、道等典籍，而“生解”则是“子注”、“注释”之意。合起来“格义”的含义就是以老庄等中原各家学说来解释印度佛家的教义。在具体佛经翻译实践中，安世高以浓厚的儒学方士色彩译介了小乘佛典，支娄迦谶则大量以老庄术语“本无”、“自然”等翻译佛经。这些用中原各家学说来比附、理解、翻译印度佛教教义的行为，就是我国最早的异质话语的对话现象，而“格义”就是我国最早探讨翻译中异质话语对话的理论。(四)范畴交错与杂语共生异质话语对话还有一种重要的形式或现象我们称之为“范畴交错与杂语共生”。“范畴交错与杂语共生”描述的是当代文论多种异质话语共同存在的状态及其所形成的一种错综复杂的相互关系。而这种状态就是一种异质话语众声喧哗、云蒸霞蔚的对话状态，也是我们所倡导的一种对话形式。我们最早是在提倡“重建中国文论话语”的时候提出“杂语共生”这个概念的。曹顺庆、李思屈：《重建中国文论话语的基本路径及其方法》，《文学评论》1996年第2期。“重建中国文论话语”最为重要的目的是要打破西方文论一家“独白”的学术格局，让中国文化与文论发出属于自己的声音。中国文论只有建立起了自己独特的话语体系，而不是象过去那样重复着西方的话语，才能真正与西方文论展开对话。在话语重建之初，我们就会处于一种“杂语共生”的状态。我们不能够、也不需要在一夜之间把统治着我们的西方文论话语统统清除掉，而代之以地道的中国话语。在这个阶段，古今中外的话语都会有一点，各种异质话语会在我们的话语中碰撞、整合。人们会既讲典型环境与典型人物，也讲形、神、情、理；既讲存在之蔽亮，也讲虚实相生；既讲内容与形式或者结构、原形、张力，也讲言象意道，以少总多，讲神韵、风骨、情采。在杂语共生中，我们会有各行其是、各不相干的情形。但是，这本身就意味着对西方话语独霸文论的“独白”状态的终结，也是我们所倡导的异质话语对话所必然出现的结果。最近有学者在进行中西诗学的比较时提出中国现代汉语语境中所存在的两种“概念语义”现象。他说：“一个值得注意的现象是，在现代汉语语境中，一部分汉语语词因其概念语义彻底‘现代化’而徒具汉语之外形，比如‘文学’一词；但仍有大量汉语语词在‘现代化’之外保留着古代汉语中的基本语义，比如‘文’、‘诗’、‘赋’、‘曲’等。”余虹：《中国文论与西方诗学》，三联书店1999年版，第65页。我们认为，这其实并不简单是一个语言学现象，而是现代汉语语言形式之下所潜伏着的话语现象。也就是说，现代汉语之所以会出现两套概念语义，其根本原因在于现代汉语既保存了古代话语系统，也引进了西方话语系统。我们知道，话语并不是一般意义上的语言或谈话，而是一套意义建构方式和知识创立原则。现代汉语中两套话语系统甚至多种话语系统的存在就是现代中国学术、思想和文化领域所出现的异质话语“范畴交错与杂语共生”的生动写照。当代中国学者的著作呈现出古今中外多种异质话语“范畴交错与杂语共生”的对话状态。我们可以用胡经之的《文艺美学》来说明这一点。胡经之：《文艺美学》，北京大学出版社1989年版。胡经之的《文艺美学》可以说是近年来我国学者撰写的一部很有创新性的著作，在学术界也有比较好的声誉。从异质话语对话理论的角度看，它非常明显地体现出当代文论界“范畴交错与杂语共生”的特征。该著作的主题是从审美、美学的角度来探讨文学艺术的本质特征。全书分“文艺美学”、“审美活动”、“审美体验”、“审美超越”、“艺术掌握”、“艺术本体之真”、“艺术的审美构成”、“艺术形象”、“艺术意境”、“艺术形态”、“艺术阐释接受”和“艺术审美教育”等共十二章。它从分析审美活动入手，剖析艺术掌握世界的方式，进而探究审美体验的特点，寻找艺术的奥秘，然后再转入艺术美、艺术意境等的论述。从整体结构与布局来看，《文艺美学》这部著作条分缕析、步步为营，采用的是西方文论由亚里士多德所创立的科学理性解读模式和逻辑分析性话语模式。然而，整体中又有例外，比如第八章“艺术意境”，就直接使用中国古典文艺学的“意境”范畴及其理论内容作为整个理论体系中的一个重要环节。从体系展开和理论表述方式看，中国文论与西方文论也呈现出话语交汇的状态。该书以“审美体验”作为核心范畴，受到西方现代体验哲学、生命美学的深刻影响，呈现出感性化、经验性甚至直觉的特征。而在“艺术意境”一章中，更是将中国古典诗学的诗性精神显露无遗。它既分析了艺术意境的审美生成，又分析了审美意境构成的三个层面，尤其着重于揭示艺术意境在“虚实相生的取境美”、“意与境浑的情性美”和“深邃悠远的韵味美”这三个方面的审美特征。在“艺术形态学”一章中，作者又完全采用西方逻辑分析性话语，将“艺术”这一大概念按本体论原则（时间与空间）和认识论原则（再现与表现）分为七大门类：时间的表现艺术（音乐）；空间的表现艺术（书法、工艺、建筑艺术）；时空的表现艺术（舞蹈）；时间的再现艺术（戏剧）；空间的再现艺术（绘画、雕塑）；时空的再现艺术（电影）；以及语言艺术（文学）。这些现象充分显示出中西文论话语在胡经之理论中相互叠合又相互交织的基本特征。从局部看，它一方面大量使用西方文论话语的概念范畴，同时又大量导入中国传统文论话语的基本术语，开成一种异质话语“范畴交错”的局面。比如在阐述“审美体验”这一全书核心概念时，作者不仅从时间和条件角度考察了审美体验的动态过程，而且还包含诗意描述地探讨了审美体验的特性。进而，为了讨论审美体验的层次与拓展序列，作者将中国文论话与西方文论话语直接进行平等对话。于是，“兴”与“移情”，“神思”与“想象”、“兴会与灵感”都同时呈现在我们面前。所以我们讲，《文艺美学》这本书非常典型地代表了异质话语“范畴交错与杂语共生”的对话状态。你也许并不赞同这部书的理论论点和基本体系，但你并不能否定它在坚持异质话语对话的基础上进行理论创新的学术意向。总之，21世纪是一个多元文化相互交往与对话的世纪。世界文化的发展态势要求我们尽快调整自己的话语策略，尽快结束中国长达一个多世纪的“失语症”状态，在世界文论界发出中国的声音。过去我们曾提出“重建中国文论话语”以加入世界文化对话的策略，今天我们又提出了异质文化对话理论更深层次的策略问题，即异质文化对话的两条基本原则和四种具体途径与方法。其目的都是为了顺应世界文化发展的总体态势，为了实现多元文化的并存、互补与交融。希望这些问题能对异质文化对话理论的探讨起到实实在在的推进作用。
近十几年来，我的研究工作主要是中国近现代美术，并且逐步地向当代美术推移。而国内理论界对于中国现代美术中的现代性问题，也就是在这十几年的讨论中逐渐地明晰起来，或者说，从西方现代主义的理论框架与话语迷雾中逐渐地回到中国问题上，重新看待现实主义与现代主义的关系，看到以写实为基础的社会主义现实主义所具有的“现代性”特征，从而关注中国美术的现代现象以及现代意识。如果我们忽略了二战以后世界两大阵营以及意识形态的对立问题，如果一味地强调西方现代主义的概念，只关注形式语言问题，那么就可以无视以写实为语言特征的社会主义现实主义这一现代现象。反之，当我们对自20世纪50年展起来的中国美术“现代性”有所认识的时候，又开始面对“当代艺术”，面对这二十多年来在各种思潮裹挟下的当代艺术实践，我们又会有怎样的想法？我们应该看到，虽然不免存在着“现代”与“当代”问题的种种纠结，但国人从关注“当代艺术在中国”转向对“中国的当代艺术”的关注，已成为一种必然的趋势。
在进行当代艺术研究时，我们遇到的最大问题是什么？我以为，就是主体与本体的关系。在现代问题的研究上，我们都在强调艺术的本体性，关注语言的形态；而在当代问题的研究上，主体性显然大于本体性，主体精神大于形式语言。这就为当代艺术的就地化（亦曰“本土化”）提供了条件，同时也就在形态样式问题上，在概念的阐释问题上，呈现了前所未有的开放度。人们之所以在“当代艺术”的概念上存在着不同的争议，很大程度上是因为人们还是将“当代艺术”作为一种“艺术”来看待，还是受限于对“艺术”本体性的认识，不断提及形式语言以及相关的文化问题，比如形象问题、形态问题、审美问题、价值观问题，等等。这种关心以至于成为心理上的纠结，都与我们自身的学术传统有关，也可能与前一阶段有局限的中国现代美术革命有关。那是一场不彻底的革命，缺失了一个至关重要的环节，即对艺术本体语言的深入讨论及在实践层面上的彻底展开。我们是带着这么一种缺憾进入当代，同时又会很自然地注意到西方当代艺术的形态样式，关注其内在的观念及结构性特征。或许我们忽略了西方当代艺术的观念及其表现形态，与现代主义的艺术有着内在的逻辑发展关系，其中并不一定适合中国，与中国的历史与现状均不对接。我们讨论或分析西方当代艺术的形态学意义，看到观念艺术、行为艺术、装置艺术乃至新媒体艺术等等，目的是为了探讨这些形态背后的生成机制及意义指向，了解问题所在。故有人认为当代艺术根本就不是什么“艺术”，而只是一种“提问”的方式，即所谓的“艺术”，仅仅是这种提问的某种方式或策略的表达，方式不是最重要的，重要的是问题本身，而对主体性的讨论，也就落在社会学层面上，落在现实生活中，关注其人的身体、性别、身份乃至制度生成与人的感性及其自由方面的关系，作品的形态、形式相对被忽略，形象被图像所取代，审美及其价值观的讨论被意义的追索所取代，经典作品沦为明日黄花。主体性问题涉及的面相当广泛，尤其是文化主体及社会公众，在当代艺术中都是十分活跃的因素。当我们从美术的现代性问题讨论转向当代性时，我认为这一倾向很值得关注。
