主流电影应当多样化，但对于现实社会的表现，对于大众期望电影面对现实问题的心理满足，是主流电影首先应当注意的问题。
主流电影要积极塑造英雄人物、道德楷模的艺术形象，但需要采纳更为贴近大众的表现手法。
什么是主流电影？我认为主流电影概念包含了广义和狭义的差异理解。就广义而言，泛称我们时代潮流中具备主导因素的电影，对其包容何样类别创作也会有不同的定性理解，还需要认真讨论。但对于狭义的“主流电影”，我们其实有约定俗成相对明晰的认识，即以主旋律为中心的创作。即便对主旋律创作已经呈现出更为多样的表达，但主导指向应当是公认的，对此不妨借用“一种感觉、多种表述”来描述。本文对于主流电影的认识集中在狭义上，在我的表述中包括了：主流意识形态认可、国家政策倡导、主导文化价值观体现、情态表现积极向上、表现历史与现实健康的电影创作。显然，至少我们讨论的主流电影应该是以时代主旋律要求为中心的健康积极向上的时代艺术创作。
近年来，人们注意到以《云水谣》为代表的、公认属于主流电影的创作，在中国几大奖项中频频获得最高奖项的突出现象，它显示了电影艺术创作的重要走向。主流电影获得多样认同的事实，提醒我们思考其中的合理走向。
毫无疑问，主流电影的悄然兴旺，是和中国电影的整体兴旺相匹配的，而主流电影的相对成功，又是相对着三个并行的现象，即大片受挫却依然创作坚挺、小片难以担当市场支撑角色但还顽强生存、艺术性创作还缺乏大众呼应等，在这一背景下昂扬出头的主流电影，其获得的成绩实在值得赞扬。为了更好拓展主流电影，就需要研究主流电影的长远发展策略。这个策略是既能站在客观现实基础上，又能够超越现状而具有长远眼光的策略。我们需要为已经具有“良好”基础、却未必是“很好”状态的主流电影提供有益思考。
一、首先需要探讨主流电影身处的现实生存的观念变化，这也是主流电影创作得以进展和将来进一步发展所不可忽略的问题。不能不涉及全球化文化视野对于中国主流电影发展到底有何意义的判断。在探讨全球化给予主流电影利弊以及发展问题时，首先要判断前提，即全球化视野的本质何在？显然，目前主流电影的生存，已经不是西方侵扰与东方简单对峙的阶段，而进入互融、互包、互惠、互利，在竞争中寻找生机阶段。这是因主流电影具有生机的适应眼光而生发的判断，显然，和世纪初中国电影因为入世而多少有畏死而求生的排斥眼界大不一样。境界的扩大带来的创作姿态和心胸是主流电影自信的主要因素。这里的关键是观念，是取你死我活的对决观，还是取共生共荣或共济自长的发展观？实践证明后者导致的生存意识反而具有生命力：就是宽容看待文化世界而积极进取的发展壮大意识，以及自己做强做好向前发展的观念。于是：1、自身强大是第一位的生存条件成为主流电影踏出早期期望保护意识，以期实现反而不需要简单保护才可能获得进展的实绩。不依靠自身求取生存而只有简单的义愤，显然无益于自身生存，最终也会被无情的市场淘汰。但我们看到依然有一些电影在缺乏视野的卑弱中等待保护，而不是寻找强盛自身之道，这显然不能成为生存竞争的胜者。2、共生还要面对必然的抗争，本土艺术必须撑得住强大外敌的侵扰，于是，自身特色坚持是取长补短的必要基础，没有特色只能被利用而免不了被弃，也难以被生存大背景所接纳与被看重。3、全球化视野中的发展观也意味着必要的舍弃和一定的坚持，这是生死把握的重要因素。舍己之短或者暂时舍弃生存之短是必要的，一些影片奢谈狭隘的民族创作传统而其实缺乏现展意识，似乎保全了特色其实却丢弃了生存；而坚持本土策略，坚持自己国家利益与长远利益也是赢取最大价值的重要因素。但显然，这里的关键是什么需要保存什么可以放弃。《集结号》《云水谣》《张思德》等创作给予我们的启发就是：东方坚守情感的礼赞，主流大气精神的葆有，人性丰富性的把握，以及宣教意味的舍弃，直露教化语言的放逐等等，都是我们需要进一步注重的。
二、在此基础上，关于主流电影的文化认同与发展问题研究需要进一步探讨。应该看到，目前一些主流电影在相当程度上已经超越了被观众冷落、被艺术看轻、被国域所隔的三种尴尬状态而进入新的文化认同阶段。前所述及，这一认同其实是主流电影创作观念的转变所至的结果。认同，既包括自身对于全球化视野的认同意识，扩展了主流电影的疆域；也包括外界对于主流电影改变后的开始认同，接纳了主流电影的影响力。而认同观是相互的，只有自身的开放观念与开放创作才能逐渐融入世界，外界看重接纳多少带有意识形态性状的主流电影，说明主流电影跃升到一个新平台，内涵与外延都上了新台阶，这是令人可喜的事情。
由此，在中国电影逐步爬升的历史机遇面前，已经具有开放视野的主流电影如何成为多样化和谐格局中的中流砥柱，是应该思考的问题。而如何促进主流电影上一台阶的关键，是主流电影能不能在内在观念上进一步转变。中国电影应该有更高的诉求，高扬主旋律也是明确的目标，于是，下述目标需要进一步思考：
1、文化诉求。电影是一个国家文化的重要招牌，文化诉求是主流电影发展的关键所在。能够在物欲横流、市场主宰的大潮中坚持电影的文化传播属性，就能够确立主流电影中心的地位。不打文化牌而打商业牌的危险，肯定先是主流电影丧失领地，接着是主流电影失去特色生存。电影文化的传扬如果被主流电影承担起来，生死问题也就无需担心。文化目的一定要成为主流电影的主心骨，诉求文化比诉求政策支持来得更为迫切、正经和长远。所以，主流电影到了确认自己文化传播使命的时候了，只有如此，主流电影的艺术生命才能长久。
主流电影应当多样化，但对于现实社会的表现，对于大众期望电影面对现实问题的心理满足，是主流电影首先应当注意的问题。
主流电影要积极塑造英雄人物、道德楷模的艺术形象，但需要采纳更为贴近大众的表现手法。
什么是主流电影？我认为主流电影概念包含了广义和狭义的差异理解。就广义而言，泛称我们时代潮流中具备主导因素的电影，对其包容何样类别创作也会有不同的定性理解，还需要认真讨论。但对于狭义的“主流电影”，我们其实有约定俗成相对明晰的认识，即以主旋律为中心的创作。即便对主旋律创作已经呈现出更为多样的表达，但主导指向应当是公认的，对此不妨借用“一种感觉、多种表述”来描述。本文对于主流电影的认识集中在狭义上，在我的表述中包括了：主流意识形态认可、国家政策倡导、主导文化价值观体现、情态表现积极向上、表现历史与现实健康的电影创作。显然，至少我们讨论的主流电影应该是以时代主旋律要求为中心的健康积极向上的时代艺术创作。
近年来，人们注意到以《云水谣》为代表的、公认属于主流电影的创作，在中国几大奖项中频频获得最高奖项的突出现象，它显示了电影艺术创作的重要走向。主流电影获得多样认同的事实，提醒我们思考其中的合理走向。
毫无疑问，主流电影的悄然兴旺，是和中国电影的整体兴旺相匹配的，而主流电影的相对成功，又是相对着三个并行的现象，即大片受挫却依然创作坚挺、小片难以担当市场支撑角色但还顽强生存、艺术性创作还缺乏大众呼应等，在这一背景下昂扬出头的主流电影，其获得的成绩实在值得赞扬。为了更好拓展主流电影，就需要研究主流电影的长远发展策略。这个策略是既能站在客观现实基础上，又能够超越现状而具有长远眼光的策略。我们需要为已经具有“良好”基础、却未必是“很好”状态的主流电影提供有益思考。
一、首先需要探讨主流电影身处的现实生存的观念变化，这也是主流电影创作得以进展和将来进一步发展所不可忽略的问题。不能不涉及全球化文化视野对于中国主流电影发展到底有何意义的判断。在探讨全球化给予主流电影利弊以及发展问题时，首先要判断前提，即全球化视野的本质何在？显然，目前主流电影的生存，已经不是西方侵扰与东方简单对峙的阶段，而进入互融、互包、互惠、互利，在竞争中寻找生机阶段。这是因主流电影具有生机的适应眼光而生发的判断，显然，和世纪初中国电影因为入世而多少有畏死而求生的排斥眼界大不一样。境界的扩大带来的创作姿态和心胸是主流电影自信的主要因素。这里的关键是观念，是取你死我活的对决观，还是取共生共荣或共济自长的发展观？实践证明后者导致的生存意识反而具有生命力：就是宽容看待文化世界而积极进取的发展壮大意识，以及自己做强做好向前发展的观念。于是：1、自身强大是第一位的生存条件成为主流电影踏出早期期望保护意识，以期实现反而不需要简单保护才可能获得进展的实绩。不依靠自身求取生存而只有简单的义愤，显然无益于自身生存，最终也会被无情的市场淘汰。但我们看到依然有一些电影在缺乏视野的卑弱中等待保护，而不是寻找强盛自身之道，这显然不能成为生存竞争的胜者。2、共生还要面对必然的抗争，本土艺术必须撑得住强大外敌的侵扰，于是，自身特色坚持是取长补短的必要基础，没有特色只能被利用而免不了被弃，也难以被生存大背景所接纳与被看重。3、全球化视野中的发展观也意味着必要的舍弃和一定的坚持，这是生死把握的重要因素。舍己之短或者暂时舍弃生存之短是必要的，一些影片奢谈狭隘的民族创作传统而其实缺乏现展意识，似乎保全了特色其实却丢弃了生存；而坚持本土策略，坚持自己国家利益与长远利益也是赢取最大价值的重要因素。但显然，这里的关键是什么需要保存什么可以放弃。《集结号》《云水谣》《张思德》等创作给予我们的启发就是：东方坚守情感的礼赞，主流大气精神的葆有，人性丰富性的把握，以及宣教意味的舍弃，直露教化语言的放逐等等，都是我们需要进一步注重的。
二、在此基础上，关于主流电影的文化认同与发展问题研究需要进一步探讨。应该看到，目前一些主流电影在相当程度上已经超越了被观众冷落、被艺术看轻、被国域所隔的三种尴尬状态而进入新的文化认同阶段。前所述及，这一认同其实是主流电影创作观念的转变所至的结果。认同，既包括自身对于全球化视野的认同意识，扩展了主流电影的疆域；也包括外界对于主流电影改变后的开始认同，接纳了主流电影的影响力。而认同观是相互的，只有自身的开放观念与开放创作才能逐渐融入世界，外界看重接纳多少带有意识形态性状的主流电影，说明主流电影跃升到一个新平台，内涵与外延都上了新台阶，这是令人可喜的事情。
由此，在中国电影逐步爬升的历史机遇面前，已经具有开放视野的主流电影如何成为多样化和谐格局中的中流砥柱，是应该思考的问题。而如何促进主流电影上一台阶的关键，是主流电影能不能在内在观念上进一步转变。中国电影应该有更高的诉求，高扬主旋律也是明确的目标，于是，下述目标需要进一步思考：
1、文化诉求。电影是一个国家文化的重要招牌，文化诉求是主流电影发展的关键所在。能够在物欲横流、市场主宰的大潮中坚持电影的文化传播属性，就能够确立主流电影中心的地位。不打文化牌而打商业牌的危险，肯定先是主流电影丧失领地，接着是主流电影失去特色生存。电影文化的传扬如果被主流电影承担起来，生死问题也就无需担心。文化目的一定要成为主流电影的主心骨，诉求文化比诉求政策支持来得更为迫切、正经和长远。所以，主流电影到了确认自己文化传播使命的时候了，只有如此，主流电影的艺术生命才能长久。
中图分类号：G112 文献标识码：A 文章编号：1673—1573（2012）03—0105—07
当今世界，在经济全球化的深刻影响下，不同文化的交流、交融、交锋比以往任何时候都更加激烈，更加频繁。各个国家、各个民族的大学都以传播弘扬本民族的文化为己任，文化软实力已经成为一个国家综合国力的重要标志。在当代中国，大学作为国民教育体系的高端和龙头，自然成为传播中国主流文化的领头羊和主角，发挥着不可替代的引领作用。
一、引领作用是大学传播主流文化的重要职能
（一）传播主流文化是大学最基本的任务
在清华大学百年校庆讲话中指出，大学的主要任务是人才培养、科学研究、社会服务和文化传承创新。在文化传承创新中，传播主流文化无疑是大学的基本任务。
“文化”的概念在不同的时代和不同的国家是有差异的。在中国古代典籍《易·贲卦》的《彖传》中有“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”之句，“人文”指诗书礼乐、人伦道德，“化成”则指教化，这里蕴含了“文化”的基本内涵，即文治教化。此后，汉代刘向、晋人束皙、南齐的王融都谈到文化，与现代所说的“文化”尚有一定差距。新文化运动之后，梁启超、梁漱溟等人对“文化”概念提出了不同观点，学术界一直争论不休。认为“一定的文化（当作观念形态的文化）是一定社会的政治和经济的反映，又给予伟大影响和作用于一定社会的政治和经济”[1]。明确指出了文化的本质以及与社会政治经济的关系。
主流文化是文化的流向和代表，是一个社会、一个时代受到倡导的起主要影响的文化。它是随着社会政治经济的发展而不断变化的，是在各种文化互相激荡和意识形态互相交锋中逐步形成的，具有高度的大众认同感和强大的融合力。我国的主流文化就是中国特色社会主义先进文化，这是大学文化传播的最重要的内容和最基本的任务。
（二）引领作用是大学传播文化最重要的职能
不同文化的交流、借鉴和融合是人类文明向前发展的重要动力。现代文化传播的主要方式有商业活动、人口迁徙、教育、文化娱乐和人际交往等。人们通过这些方式传递知识、信息、观念、情感和信仰，以获得互知、了解和认同。在众多的文化传播方式中，只有教育是最有效、最广泛、最持续的。进一步说，在主流文化传播中，大学是最自觉、最主动、最自信、最领先的，这是由大学本身的性质所要求的。大学自从诞生以来，就始终肩负着引领文化的神圣职责。无论是古代的太学、书院，还是现代的大学，无论是文化发展的顺畅时期还是文化发展的转折时期，大学始终站在风口浪尖，高擎着引领的大旗。“没有文化的积极引领，没有人民精神世界的极大丰富，没有全民族精神力量的充分发挥，一个国家、一个民族不可能屹立于世界民族之林。”[2]近百年的历史证明，无论在任何情况下，引领作用都始终是大学传播文化的最重要的职能。
二、发挥引领作用应该具备的基本条件
大学要发挥传播文化引领作用，必须具有崇高的自觉精神、永恒的先进追求和坚强的主导能力。
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.08.041
所谓拍客，是指在互联网时代，用各类相机、手机和数码设备拍摄的群体。不分年龄，不分职业，更无需专业技巧，只要有一双善于观察的眼睛，就能随时随地将身边发生的点点滴滴，用图片和视频形式记录下来，然后到网络上与大家分享。随着互联网的出现，草根文化得到前所未有的发展。作为新兴的传媒方式，互联网为人们带来了无限发挥个性的空间。而草根文化由于拥有个性为先、网络为本、充满娱乐、伸张正义、日日创新的特性，迅速为大众价值观念包容融汇，同时又创造出新的大众文化方式和内容。拍客的产生必然有其相关的因素：社会心理因素和技术条件。
一、拍客产生的社会因素与技术条件
随着法制的普及，社会的公开和民主化，人们相比过去更了解维护自己的权利，更敢于展示自我，更敢于表达自我的看法。这是拍客产生所需要的一个社会心理因素。
拍客的产生还必须具备两个技术条件：私人的拍摄装备、互联网的支持。
拍客，并不是主流媒体，而是民众自发创作形成规模而产生的人群，可以说他们是一种非主流文化。他们产生的原因是数码产品的迅速普及以及互联网的传播。原先拍摄设备只是社会主流媒体的专利，而普通民众鲜有机会接触。随着近十年数码产品的飞速发展，其质量不断提升的同时价格更加廉价，这使得大多数普通百姓可以获得一台拍摄设备，他们拥有了一种新的表达自己情感的方式。与之同步的是互联网的高速发展，十年来网络迅速覆盖中国，人们得到信息的同时，也有了一个新的展示自己的平台。互联网是拍客作品得以传播发展的关键因素。
二、拍客作品的分类和价值取向
拍客们总是不忘在工作之余，在生活中，在旅行中，用镜头记录下他们的所见所闻。拍客的作品形式也丰富多样，体现出了不同的价值取向。
这其中主要有两种拍客作品形式。第一种是有剧本有剧情的对生活的再创作的DV剧形式作品。第二种是直接记录生活的DV作品。在如今的中国拍客中主要分为DV剧拍客和社会拍客。
1.DV剧拍客及价值取向
DV剧是创作者根据真实生活改编的有相对完整内容的剧目。它们截取了不同社会生活的视角，表达了他们对生活的一种思考。
（1）校园剧――对青春的珍藏
校园DV的鼻祖目前被定义为清华大学2002年的《寝室夜话》。这部作品主要内容是几位大学生的犀利而幽默的谈话，拍摄手法是普通的长镜头拍摄，几乎没有专业影片制作的影子。但是这部简单拍摄出来的具有校园生活特点的短片却因为上传于网络在校园内引起了巨大反响。这之后许多校园DV越来越多地被搬上网络，继而众多高校相继开展校园DV大赛，甚至如清华大学、中国人民大学等高校还举办了每年一届的校园DV大赛。中国校园DV剧，目前主要指中国大陆大学生原创性质的自拍DV“电影”，表现的是所有创作者们的热烈愿望。此类作品的一大特点在于主创人员在生活中的感悟和情感的表达，并希望该作品成为日后的一份回忆。它们都具有相对集中的剧情，是对生活的再创作。
校园DV以其强烈的本校色彩、校园生活和爱情主题，表现着它强烈的青春气息和对于美好青春年华的珍藏的价值取向。校园DV一方面展示的是作者的个人阅历，如西安交大的《我的黄金时代》，这部作品虽然也是描写校园情感，但是更多地突出了大学生们在校园里成长的每一步，是对青春的一种回顾；另一方面则是直白地阐述青春的情感，例如华东交大的《E线情缘》，主题简单明了――校园爱情，主人公们在大学里体验者青春与爱情，虽有泡沫剧之嫌，但毕竟是普通大学生自己创作的一股青春的泡沫。这两部校园DV作品只是近年来诸多校园作品的代表，但是这股校园影视创作潮流已经影响了一代中国青年的成长。
（2）社会剧――张扬小人物的奋斗精神
除了校园DV剧之外的DV持有者们也有很多在进行剧本创作和拍摄，他们所拍摄的作品，主要目的在于：反映社会现象、完成个人拍摄“电影”的梦想、获取珍贵影像资料留作回忆。例如最近风靡网络的11度青春系列DV作品，最典型的代表作是筷子兄弟的系列作品中的《老男孩》。它的主题是追忆逝去的青春，感慨世事变迁，年华老去。影片中所有角色在学校里一步步成长，随之步入社会，在物欲横流的社会中体验过沧海桑田的人事变迁后，在一个可以圆梦的舞台唱起了曾经的岁月。这一幕让无论片中还是片外的所有人都为之动容，一夜间《老男孩》在80后这个逐渐脱离青春的人群中引起了很大的反响。
这种以社会生活为主的DV剧作品，主要是反映在社会底层打拼的人们的艰辛、疲惫、困惑，但仍然坚韧前行的励志故事。这类作品的价值取向是张扬小人物的奋斗精神。
2、社会拍客及价值取向
社会拍客是对社会生活的直接记录，有对平民生活的珍藏，有对社会突发事件的记录、还有对社会不良现象的监督等。一个对生活和他人充满爱心的人，一个对社会充满正义和责任感的人，他们用自己手中的手机、相机或DV记录生活，这就是拍客。他们并不是对摄影技术高的人群的称呼，做拍客是一种眼界，更是一种积极的、主流的、社会公德的态度，这种态度比技术更难能可贵。
（1）平民生活――草根也动人。
社会拍客的作品其中很大一部分讲述的是生活的最真实一面，内容质朴，是对平凡生活的诠释和记录，是一种平民化风格的作品。平民化，顾名思义来自普通群众。这一点让它和主流媒体区别开，他们不是胶片拍摄的电影，不是官方的新闻报道，们只是普普通通的草根一族。他们最平凡的生活片段，通过这种方式也可以留存甚至流传。这种作品的代表作有江南大学的拍客陈妍拍摄的《无锡路上》、拍客王悠拍摄的《享受生活每一天》、拍客王鲁拍摄的《宝宝困了》。这些作品取材和反映的故事都是最普通的生活，体现的是普通家庭生活中的点点滴滴的亲情的温暖。还有一种拍客，记录了生活中的奇遇，造就了平民生活的奇迹。例如线永京在西单地铁通道遇见了一个女孩在弹唱《天使的翅膀》，惊讶于她的歌声，线永京将自己拍摄的西单女孩的视频传至网络。从此西单女孩的命运发生了改变。原本平凡的两个人的普通的相遇，因为其中一个人是拍客，整个故事的结局发生了改变。拍客，其实无意间也成为了一种伯乐，将草根的一些闪光点放大，然后带给社会一个不一样的震撼。
在平民生活作品中观众看到的可能不是自己生活的地方，但是总有种熟悉的感觉，这是因为作者其实就是一个和观众一样的普通百姓。这份亲切感让很多人热衷于拍摄平凡的生活，与他人一同分享。这种自然、质朴、真实的特性和平民拥有的才华，具有强烈的亲和力和动人的力量。草根也动人正是他们的价值追求。
（2）社会事件――人人都是记者
还有一种拍客，除了发现平凡生活中的美好之外，还能第一时间发现并传播社会事件。2008年的汶川地震，在通讯中断的情况下，有拍客在事发两分钟后就将灾区第一现场上传至优酷网站，让全国人民几乎是第一时间了解到了灾区情况。在央视大楼火灾事件中，第一个发现并进行报道的是一位路过的网民，他第一时间将自己拍摄的照片发至网络。可见在信息时代，拍客能够利用网络和手中的拍摄工具第一时间对身边发生的社会现象进行报道。还有一种拍客的作品体现的更是公民对各种社会中的不正之风的舆论监督。通过影像纪录，履行一个公民应尽的义务。例如广西电视台《新闻在线》栏目的“拍客在线”板块，经常报道汽车超载、乱扔垃圾等不文明现象。2009年2月17日的节目中，拍客通过手机拍摄了南宁市环保局工作人员对广西翔吉企业噪音扰民一事进行检查时，遭遇该企业暴力抗法的全过程，为日后的举证提供了有力证据。拍客在这次事件中充分地承担了监督者的角色，体现了拍客纠正社会不正之风的社会责任感。这种公民新闻的崛起，对主流媒体“舆论一律”传播格局产生了冲击，使得主流新闻媒体在之后的报道中将更加理性和客观。
人人都是记者，使得突发事件和灾难事件的真相不可能被掩盖，使得不正之风无处藏身，公民能够充分地享有知情权，使社会更加的公开、透明，从而从根本上推进了社会民主化的进程。人人都是记者正是社会事件拍客的价值追求。
三、拍客产生的社会影响
拍客这一特殊人群正被越来越多的主流媒体关注，而他们造成的影响也逐渐扩大。正如所有新鲜事物的兴起都有其必然原因，拍客的出现的原因在于它让大众得到了表达自己情绪的一种方式。正如约瑟夫•博伊斯先生的时代宣言：没有人不是艺术家。他认为：“随着大众文化和文化产生相关的事业的发展，随着摄影、电影、动画等机械媒介形式艺术的普及，传统社会里面关于‘艺术家’的神话逐渐破灭了。”拍客的出现是对他的设想的最好论证，如今数字媒体和网络的出现使得“人人都可以成为艺术家”有了现实的可能性。而拍客带给社会的影响来自于拍客本身和主流社会。
对于拍客自身而言，这种创作本身来源于情绪的积累和表现的欲望。如果没有被现实触动，没有积累已久的情绪，就很难有作品出现。当作品出现，表现自身就是最后一步。其实这是人类潜在欲望的发泄，拍客一边创作一边享受这份过程。对于结果，他们中的大多数人并不关注，因为他们只用把作品上传至网络，好坏任他人评论就是。而他们的这种创作也在互相感染，带动更多人去尝试成为一个拍客。这无形中对主流社会也造成了一定影响。对主流社会而言，拍客的出现让他们聆听到了草根的心声。平民文化被主流群体所关注。一方面主流群体了解到了最真实的平民们的想法和生活；另一方面拍客所代表的非主流群体的力量正在逐渐强大，受到的关注逐步提升，这对于主流群体的冲击力可想而知，主流群体在无形中感受到了压力。拍客的出现也是对主流社会的一种监督和鞭策。
小结
从拍客的出现，我们看到了主流与非主流的碰撞。一方面，非主流指不属于主流的事物，如文化上的次文化，人群中的异类等。另一方面，非主流是相对于主流而存在的概念。一个事物既可以从非主流变成主流，也可以从主流变为非主流；一个事物在某个环境是主流，到了另外一个环境就有可能变成非主流。因此，没有绝对的主流，也不会有绝对的非主流。而主流与非主流究其本质并无优劣之分，二者只是方式、形式、立场或者位置不同而已。所以拍客作为一种非主流文化的代表，它不一定非要变成主流文化，它完全可以以非主流的姿态出现在这个社会。拍客，有他自己植根生长的土壤，有他自己独有的生存方式和价值取向。
参考文献
[1]颜格 拍客用影像定格生活[J]上海信息化2010年（12）：第76页。
[2]马海江 公民新闻视域下的拍客发展走向 [J]青年记者 2010年（4）：第51页。
河北省领导充分利用互联网与民众进行沟通，这也是领导体察下情的一个最好办法。河北省领导表示，各级政府要主动通过互联网等各种途径公开其办事程序、办事规则、掌握的各种对社会公众有益的信息。在制定一些重大的决策草案时，要充分利用互联网进行民意调查。这些重大的决策通过互联网以及其他渠道尽可能地多听老百姓的意见。这说明了政府依法行政意识逐渐提高，更加注重了民主决策。
营造网上主流舆论
积极做好网上先进文化传播体系建设，营造健康向上的网上主流舆论。先进文化是网络文化建设的精髓。加大宣传力度，引导网上舆论，关键是做大做强先进文化的宣传，用正面声音占领网络阵地，用正确舆论引导广大网民，形成昂扬向上、团结奋进的网上主旋律。新闻网站、政府网站、文化教育网站、社科网站都要充分发挥自身优势，通过开设专题、评论、访谈等形式，要积极组织开展迎接十七大网上系列宣传活动，要紧紧围绕全面贯彻落实科学发展观，建设沿海经济社会发展强省，集中反映十六大以来我省改革和建设取得的巨大成就，充分展示河北省广大人民群众喜迎党的十七大的良好精神风貌。要着力做好主题鲜明、内容丰富的网上专题、专栏，用正面宣传主导和壮大网上舆论。
要形成网上正面宣传的规模效应。要加强河北省新闻网站时政新闻频道和栏目建设，积极利用新技术，开发新业务，提高运行质量，打造具有影响力的网上文化传播平台。要加强与中央重点新闻网站和知名商业网站的合作，开设“河北专题”，增加发稿数量，提高内容质量。各级政府网站要积极打造政务平台，推进党务公开、政务公开，强化权威信息、政策解读功能，拓展完善公共服务，以提速行政过程，提升服务质量，促进权力公开透明运行，促进政民互动，努力成为宣传党和国家方针政策的主渠道。
切实建设好网络公共服务体系，满足人民群众的精神文化需求。网络公共服务设施建设是传播网络文化的桥梁，是保障人民群众参与网络文化建设、享用网络文化消费的“基础设施”。为人民群众提供高质量的公共网络文化服务，是我们加强网络文化建设的根本任务。要努力把网络文化系统建设成为服务群众的“连心桥”，反映民意的“晴雨表”，维护稳定的“减压器”。一是着力满足群众需求。要通过互联网开展深入的调查研究，了解人民群众所思、所求、所盼，提出有针对性的对策措施，着力解决人民群众最关心、最直接、最现实的问题，维护人民群众的权益；二是着力提高服务水平，各级党委政府主要领导，要充分利用互联网协助管管理工作，主动与民众进行沟通交流，主动传达和公开政府的有关信息；三是着力促进共享普及。积极利用网络开展科技文化惠民活动，适应不同群体的需求，开设群众喜闻乐见的、有助于提高生产生活水平的网上宣传专栏，组织开展丰富多彩的网上学习、竞技、娱乐活动。要多方统筹，加大投入，逐步在城市社区、中小学和农村地区建设一批公益性、先进文化型互联网服务场所，以扩大网络文化传播的覆盖面和影响力。
增强网络信息供给能力
着力抓好网络内容的创作生产体系，增强网络产品的供给能力。内容建设是网络文化繁荣发展的基础，也是网络文化建设的重要着力点。一是加强优秀文化的数字化建设。将博大精深的中华文化和慷慨厚重的燕赵文化作为繁荣网络文化的重要源泉，推动具有鲜明河北特色的优秀传统文化瑰宝和当代原创文化精品的网络化、数字化。二是做强网络文化企业。加大对公共网络文化重点行业、重点企业、重点项目的扶持力度，鼓励国有战略投资者投资网络文化企业，培育一批规模化、专业化程度高、核心竞争力强的国有或国有控股的、实力雄厚的网络文化企业和企业集群。
大力建设网络文化阵地体系，打造具有广泛影响力的网络文化平台。网站是网络文化传播的重要途径和源头，是网络文化产品和服务的提供者，是新兴的重要思想文化阵地，在网络文化建设中发挥着不可替代的作用。要积极构筑以新闻网站、政府网站、文化教育类网站为主体的网上宣传阵地，团结引导好主要商业网站，强化主阵地，壮大生力军。重点新闻网站要适应形势要求，加快发展，壮大实力，增强竞争力。
河北省内主要商业网站要自觉服务全省工作大局。省内党报党刊、电台电视台要积极发展数字报业、网络杂志、网络电台、网络电视等新的传播形态，占领网络文化新阵地。加快研究制订重点网站目录。信息产业、通信管理、广播电视等主管部门和电信基础运营企业要在无线增值服务、租用带宽和开展网上广播、电视业务等方面对重点网站给予大力支持，为网站建设提供有力的技术支撑，为运用新技术、开拓新业务创造良好条件。
构筑网上精神家园
2015年12月20日至21日在北京举行的中央城市工作会议明确提出“我国城市发展已经进入新的发展时期”，城市成为“我国经济、政治、文化、社会等方面活动的中心，在党和国家工作全局中具有举足轻重的地位”。同时，首次将文化和“改革”、“科技”并列为“提高城市发展持续性”的三大要素，提出“城市发展需要依靠改革、科技、文化三轮驱动，增强城市持续发展能力”。由此可知，文化在我国城市发展中的地位进一步提升。但正如社会学家把城市比喻为“一口煮开的大锅”，文学家把城市比喻为“五颜六色的霓虹灯”一样，城市是人类最复杂的空间组织结构，文化是人类最复杂的精神活动形态，这两种复杂系统之间的相互关联和作用机制自然更加复杂和难以把握。在城市化进程中，如何确立与社会主义城市建设相适应相匹配的主流价值文化，直接关涉我国新型城镇化的可持续性，也是走出一条中国特色城市发展道路的关键所在。本文对此提出一些不成熟的思考，供方家批评指正。
一“构建我国主流价值文化”的中层设计
为了应对西方意识形态和大众文化的挑战，推动社会主义文化大发展大繁荣，十六届六中全会首次提出建设社会主义核心价值体系的科学命题。在中国共产党第十七届中央委员会第六次全体会议通过的《中央关于深化文化体制改革若干重大问题的决定》中，又进一步明确了“以建设社会主义核心价值体系为根本任务”。社会主义核心价值体系在我国整体社会价值体系中居于核心地位，决定着整个价值体系的基本特征和基本方向，是建设和谐文化的根本所在。核心价值体系的科学内涵与重大意义已十分明确，但如何使政治性强、抽象度高的核心价值体系融入日常生活世界和文化心理结构，充分发挥理论联系实际、指导实践的作用，却一直是一个难题。近年来，我国推出一系列的政策和措施，如理论研究中的“马工程”、文艺创作中的“主旋律”以及旨在强化科研与人才培养的“马克思主义”一级学科等，尽管这些举措取得一定成效，但不容乐观的是，由于掌握着先进的信息传播机器并拥有强大的文化话语权，西方意识形态和大众文化在我国思想和文化领域仍然很有市场，这也是造成当前一些人信仰危机、理想缺失、贪图享乐、趣味低俗等问题的主要根源。这暴露出社会主义核心价值体系在走向实践过程中存在着一些深层次问题，如何快速和高质量地解决已迫在眉睫。
社会主义核心价值体系既是科学理论，也表达了广大人民群众的真实需要，它在走向实践、落地生根过程中之所以出现坎坷和曲折，是因为在战略框架设计中缺少必要的中介环节。核心价值体系是“一”和“道”，而丰富多彩的现实生活则是“多”和“万物”，前者的高度简约和概括与后者的异质与多样的不对等，是西方意识形态和大众文化有机可乘、迅速传播的主要原因。基于这一思考与认识，应提出“构建我国主流价值文化”这一中层设计。主流价值文化是社会主义核心价值体系与当代人生活世界的中介和桥梁：一方面，主流价值文化深度承载着国家意识形态和政治文化理念，是社会主义核心价值体系的文化载体与感性表达;另一方面，主流价值文化在形态上又具有导向引领的功能与特征，可以为核心价值体系培育、养成良好的社会与文化心理生态。在这个意义上，我国主流价值文化在社会主义核心价值体系建设中具有重要的战略价值和意义。
二主流价值文化研究的学科分布
与研究现状
主流价值文化研究是在经济全球化背景下，基于不同国家在意识形态、文化模式和价值观念上强烈的交流需要及越来越激烈的矛盾冲突这一现实困境而提出的新课题，具有鲜明的新兴学科和交叉学科属性。因此，以往并没有主题鲜明和全面系统的研究，相关研究分布在哲学、文化学、文学、历史、社会学、国际关系等领域，从“最接近”或“潜形态”的角度看，主要可分为以下四个方面：
一是马克思主义中国化研究。从20世纪上半叶至今，马克思主义中国化一直是我国意识形态和主流价值文化研究的核心。1938年，毛泽东在党的六届六中全会上发表《论新阶段》的讲话，第一次提出了“使马克思主义在中国具体化”。1945年5月，刘少奇在党的七大上代表党中央作《关于修改党章的报告》，进一步提出“要使马克思主义系统地中国化，要使马克思主义从欧洲形式变为中国形式”。在马克思主义中国化的道路上，毛泽东、邓小平、江泽民、胡锦涛等四代领导人分别做出了明确的理论表述和重大的理论创新，在不同的历史时期成为指引我国革命与社会主义建设事业不断发展和取得胜利的指导理论。马克思主义中国化的理论发展既一脉相承而又包含各自的独创性，其共同之处都是立足中国社会现实，以回答与解决问题的方式推进马克思主义的中国化进程。
二是传统文化现代化研究。传统文化是中国社会、精神与学术的集中反映与表现形态，是我国主流价值文化的历史形态和重要资源。尽管自近代以来，传统文化不断受到抨击、批判和否定，但以海外新儒家和大陆当下的国学热为代表，特别是在国家“文化走出去”战略的带动下，传统文化对中国现代化的重大意义正在被人们越来越多地认识到。在传统文化现代化研究中，历史虚无主义与文化保守主义是并存的两大观念。以当下“国学热”为例，一方面是媒介、大众和利益集团联动，将国学娱乐化、消费化的市场主义，另一方面则是知识分子群体从精英文化立场出发，将国学传统定格化、僵硬化的文化保守主义。这两种观念影响了传统文化在主流价值文化建设中发挥正面和积极的作用。
三是近现代革命文化传统研究。近现代中国革命文化是我国主流价值文化建设最重要的传统资源。但由于意识形态方面的差异，相关研究明显分为两大阵营：一是以中共党史、党建、军史、国际共运史等为中心，也包括“延安精神”、“新四军”等学会的建设性研究;二是以海外一些学者为主体，包括部分受其影响的国内学者的解构性研究。如何通过理论创新和研究方法创新，在有效应对解构性研究挑战的基础上，探索和阐释革命文化传统的当代性价值，为我国构建与时俱进的主流价值文化提供理论与资源支撑，是当下急需探讨和解决的难题。
四是当代消费文化的批判研究。消费文化是西方主流价值文化之一，具有明显的反理性、反伦理和反美学特征，借助经济和信息传播技术优势，消费文化在全球迅速扩展开来，既是我国传统主流价值文化的解构者，也是我们构建当代主流价值文化的挑战者。在这个意义上，国内外学者对西方消费文化的批判研究具有重要的理论与现实意义。但其将消费文化视为文化个体的物质堕落而加以批判，认为主流价值文化建设应以对消费文化的彻底否定为前提，则显得过于机械和简单。对此，应根据城市化背景下文化消费的规律与趋势予以修正。
以上四种研究，积累了丰富的理论资源与研究成果，凸显了我国探索主流价值文化的努力和路径，为我们研究建构主流价值文化提供了基础和条件。但其中也明显存在着一些问题，除了意识形态、价值取向和研究方法之外，最大的问题是彼此间缺乏充分沟通与融合的桥梁，使这些宝贵的文化资源呈割裂趋势。如何在马克思主义中国化的总体框架下，使丰富的文化资源形成整体联动效应，是目前急需得到解决的问题。
三将主流价值文化构建与新型
城镇化建设紧密结合起来
我国主流价值文化主要包括两大传统：一是在传统农业生产生活方式上形成的以儒家为主干、兼收道释诸家的古典主流价值文化;二是在现代进程中以马克思主义为主体、在对中国传统和西方文化的批判与吸收中形成的红色价值文化。但自20世纪90年代以来，在经济全球化、交通和通讯现代化、社会和生活方式城市化及文化消费大众化的冲击与影响下，这两种传统不断受到挑战并呈现出不同程度的危机。
中国迅速的城市化进程是一切矛盾的核心与问题的关键。首先，以现代工业为生产力代表的城市化进程，不仅直接动摇了中国农业文明延续千年的“经济基础”，也深度解构了传统的社会结构、生活方式和文化价值，使古典主流价值文化丧失了其在当代实践中的整合功能和主导地位。其次，我国红色价值文化是以马克思主义为理论基础、以实现人的全面发展为理想的文化形态，并在长期的反帝、反封建和革命战争中形成了严肃的现实主义精神和崇高的英雄主义气质，这与以享乐主义和物欲横流为主要特征、并借助经济全球化而广泛传播的西方都市生活方式与消费文化是激烈冲突的。从文化变迁的角度看，西方都市生活方式和消费文化的影响更加严重，是古代伦理文化和现代红色文化“祛魅”和“非主流化”的主要原因。
但阐明问题的根源并不是要否定中国的城市化。因为只有以城市为中心，才能找到建构我国主流价值文化的战略要地和主攻方向。首先，城市化是人类发展的大趋势，与传统乡土社会或城市化水平很低的时代相比，主流价值文化在城市化背景下呈现出很多新的规律与特点，以城市为中心有助于增强研究的现实性和针对性。其次，当代都市不仅是经济、金融、交通、信息、服务业的中心，也是精神生产与文化消费的中心，并在精神生产与文化消费、审美趣味与生活时尚等方面具有决定性的“文化领导权”。以都市文化为中心有助于抓住主要矛盾与关键问题。再次，在快速城市化和西方都市文化日益泛滥的当下，中国城市及其文化生态中存在的问题和矛盾日益尖锐，迫切需要通过构建新的主流价值文化加以协调和整合，以城市化进程和都市文化建设为中心，有助于提出切实可行的战略框架和路径。
当代城市的第一个突出特点是人口众多。截至2008年底，世界城市人口已超过全球总人口的一半。就中国而言，改革开放30年来，中国的城市化率从1978年的不足18%上升至2014年的56%。数量庞大、高度密集的城市人口，必然要成为我国主流价值文化建设的战略要地。当代城市的第二个突出特点是文化多元和价值破碎。随着当今城市国际化程度的不断提高，文化多元和价值破碎的问题将会更加严重，并成为影响中国城市可持续发展的主要矛盾。以城市社会作为我国建构主流价值文化的主攻方向，符合我国城市化战略的根本需要与长远利益。此外，雄厚的物质实力、良好的社会环境、发达的文化基础设施、高度集聚的文化人才和强烈的文化消费需要，使以城市为中心的主流价值文化建设具有突出的优势和可行性。
关键词:主流艺术与消费文化;角色定位与功利诱导;不同的优势和弊端
一、艺术的社会角色在分化
艺术的萌芽来自人类的需要，来自民间自娱自乐，艺术本是人类最早的交流方式之一。人类早期并没有什么艺术家，随着社会发展和社会分工的细化，出现了艺术职业。职业化至少带来两种变化:一方面，可以使技艺和研究更加精专，从此有了专业化的追求，也逐步建立起艺术的行规尽管行规也在随时代变化;另一方面，也因此有了职业生存和社会尊重的需要，产生了艺术圈子和社会团体。换句话说，艺术家从此开始着意扮演社会角色，并且有了内部的结盟和社会竞争，艺术问题开始变得复杂了。
试想，此时的艺术行为还能像原生艺术那样单纯吗?价值或名望还可能只属于艺术吗?任何社会角色都会根据生存和功利的需要而变化，政治家是如此，艺术家也是如此，不为实利驱动的只是少数。历史上的宫廷画和宗教画在题材、内容、风格演变中都有职业与功利的影响，现实中也随处可见被社会异化的痕迹。
在政治对文艺绝对控制的年代，对艺术最有影响的异化力量是政治功利。过去，“文艺战线、文艺战士”曾以它十足的火药味表明其特定的政治功能，风靡一时的政治化形象至今令人记忆犹新。时过境迁，在市场经济中，利益的驱动取而代之，逐渐上升为重要的社会异化力量。如今，功利的目标更为多样，出现了种种戏剧性变化，艺术打出的旗号更是五花八门。
在艺术活动的背后不难发现功利的身影在闪动，无论推举艺术为高雅脱俗之物，还是俯身于民众的喜闻乐见，都有社会功利的影响。夹在政治和经济这两种强势社会影响之间，艺术表现出两种不同的状态:有时依附时政去邀宠，有时转化为浓妆、媚眼以示爱，这两种看似不同的性质，趋利避害的功利性完全相同，所谓的艺术追求已经服从了适者生存的法则。
对此，马克思关于社会异化的理论得到进一步证实，法兰克福学派对艺术的社会学分析更能说明问题。他们揭示了社会对人的异化、对艺术的异化现象，其中，艺术家的社会角色所追求的功利目标影响极大。现在的艺术理论对这些社会功利讳莫如深，为艺术而艺术的理论高调一直令人疑虑，这正是本文要从社会角色的角度分析艺术的原因所在。
如今的社会变革已经使艺术体制的一统天下开始分化。
一种是在原有社会基础上的艺术体系，它在文艺界占有主流地位，具有职业化和半官方性质。它表现在有组织的美术展览和评选上，体现在社会承认的“正统途径”上，表现在学院派的教育体系中，如此等等。另一种是并不依附现有艺术体制的大众消费文化。它同经济的联系多于对体制的依赖，它不愿接受体制的约束，不大遵从现有的艺术规范和价值观，社会需求和利益驱动使它走向大众，走向消费领域。当然，在这里只能是大致区分，二者之间很难有“在朝”和“在野”的截然分界，由于他们在扮演不同的社会角色，也在接受不同的功利驱动，其艺术行为对社会的利、弊、损、益值得特别关注。
为什么大众消费文化能够迅速发展?为什么大众对专业化的主流艺术反应冷淡?为什么社会对主流艺术扶植有加，却加而不强(就社会影响而言)?我们需要了解大众消费文化的成因，也需要了解主流艺术自身的缺欠，对其中的合理或不合理的因素需要重新辨析，其目的是为了探讨有益社会的价值取向。
二、大众消费文化在世俗化、
商业化中的利弊“消费文化”是一个外来概念，归属大众消费的范畴。大众化是一种泛阶层的倾向，表现为广泛参与社会和贴近世俗生活。由于对民众的迎合与沟通，也由于对文化的消费性质，无论你肯定还是否定，作为新兴的文化形态，它对民众的生活、情感、审美观的广泛影响已经不容忽视。
大众消费文化是在特定社会环境下的产物。
社会机制的变革和生活方式的改变同时引发了社会心理和文化结构的改变。例如，由于社会矛盾、社会阶层的分化引起的社会心态失衡;生活富足和生活闲暇带来的休闲需要;信仰的缺失和精神空虚需要得到填补;现代人的紧张、忧虑以及种种心理压力需要放松或宣泄;等等。为此，大众消费文化在相对宽松的社会环境下应运而生，迅速成为多元文化的组成部分。
首先来认识大众消费文化盛行的合理因素。
大众消费文化卸掉社会教化的面孔，崇尚感性的、轻松随意的艺术形式和生活方式，因而更容易融入民众;它追逐审美时尚，对流行变化及时做出反应，因而具有时尚色彩;它不避世俗，贴近人的情感，追求视听享受，敢于挑战艺术经典，因而走出了艺术的狭小殿堂。大量的美术作品、时尚艺术、流行歌曲出现在展览厅、歌舞厅、电视、晚报和通俗刊物上，还有铺天盖地的互联网影响，这些文化快餐借助现代大众媒体得以迅速推广，其影响远远超出传统艺术的范围。
大众化的艺术形式对审美观影响极大，尤其对青年更具吸引力。
大众化的艺术一反常规、常态，创作手法灵活多变、无拘无束，甚至离经叛道，这对于故步自封的艺术是一种突破。听多了字正腔圆的歌声，沙哑地喊唱显得别致;看多了程式化的舞姿，会觉得恣意扭动很痛快;抛开艰涩的技法要求后，近于游戏的画法使人感到轻松。投其所好，率性而为，艺术变得“好玩”起来，起码具有调节心理的价值。
例如，波普艺术摒弃传统艺术的技法，把生活元素直接用于艺术。东北的“二人转”打破舞台表演的套路，把秧歌、小品、杂技融为一体。它在客观上扩大了艺术语言，开辟出一片艺术新天地。艺术的反常态也令人惊异:原来可以这么干!干得不好就遵循优胜劣汰的法则自生自灭，所以并不可怕。
然而，上述特点恰好是主流艺术中的缺欠。
大众消费文化是满足大众的娱乐文化和商业文化，艺术世俗化、人欲商品化的负面影响也在所难免。
满足世俗需要可以实现效益最大化。在利益驱动下，消费文化瞄准人欲的软肋，适应并满足非理性的欲求，精心制造精神幻觉和虚拟现实，使人沉迷其中;它崇尚享乐主义，追逐眼下的快感，官能刺激受到重视。弗洛伊德所担忧的文明与本能的心理冲突似乎借此得到缓解。就像王菲在《诱导我》中唱的歌词那样:“挡不住的诱惑，豁出去的快活，我不再受折磨”。还有一幅名为《丽都》的作品，画面上大肆张扬的纵情场面，弥漫着欲望的气息，堪称世俗文化的一个写照，其中的负面效应显而易见。
刺激欲望、消费情感，甚至兜售色情都成了文化消费的内容。在互联网上，身体和色情可以像货币一样流通。波德里亚在《消费社会》中提出了“功用性美丽”、“功用性色情”的概念，“身体被出售着，色情被出售着”，这一切都遵循着所谓“快感的正式原则”［1］。影视技术再现美女的一颦一笑，一曲一扭，放在广告上，贴在包装里，摆在商品中。一些女装的广告令人疑惑:它所诉求的对象究竟算消费者，还是被消费者?把美丽和色情转化为消费功用，女性的社会角色在无形之中被扭曲，人的社会价值被贬损，在感官刺激的背后，还有对社会心理更深层的负面文化影响。
我们并不以传统卫道士的态度来看待问题，相对于禁欲主义和非人性的说教来说，正视人性需要还是一个进步。大众消费文化着意感官刺激，满足非理性欲望。然而，在欲望的世界里永远没有满足的尽头，无度的追求还会带来痛苦，欲望的泛滥会导致心理失衡和社会失衡，从而引发新的问题。文化艺术的影响，显然不能降低为世俗消费，从这个意义上理解，就不难发现其中的弊端。
三、主流艺术在体制内的问题
相比之下，由体制供养的艺术家本可以更多地研究艺术规律，更容易归复以人为本的艺术价值观，更能有益于社会，然而现实并非完全如此。
如今文艺政策并没有以狭隘的政治目的限制艺术，主流艺术也在多元发展。有的在追逐新的艺术流派、风格，有的固守在僵化的老套路上，有的在苦练技法和功力，有的偏重写实或抽象。理论家在闭门谈论着符号、解构、后现代，或是禅宗和道法。在社会体制的庇护和包容下，部分艺术家已经出现疏离社会与民众，远离生活感受的倾向。职业化的艺术追求虽然在业内很热闹，却更像是象牙塔中的幻境。当艺术高雅到大家都说不清时，洋教条或老八股就再次显露出浮华加贫乏。
无视民众的喜闻乐见，就只能在圈内的展厅和刊物中露面，难以对大众产生影响。民众对这类艺术并不关心，隔膜感日见其深，这使得主流艺术的社会影响十分有限。
艺术本是生活的伴随物，它与真性情有关，与技艺有关。职业化的闭门造车有可能缺失真情实感，技艺成为专业圈子内的把玩之物。长期在“业内”生成的行情、行规也令人担忧。由于技法或形式追求日益脱离生活感受，一些莫名其妙的“专业功力”令人费解，不被民众欣赏的原因未必就是曲高和寡。
还有一种以观念创新为前导、以新主义为招牌的艺术，它忽略视觉艺术的直观效应，远离与生活感受的联系，缺少情感与心灵上的历练，无视受众心理反应，把简陋的视觉效果和虚玄的观念结合在一起，艺术成了蓄意晦涩的炫耀之物。这种神化、神秘化的做法并不能拔高艺术，相反，观念加主义的文字游戏已经令人生厌。正如汤因比所指出的那样:“这些艺术家从不力图把他们艺术的原材料加工制作成可传授的形式，或者他们至多满足于和自己小圈子的人分享它，这是真正的反沟通主义。至少他的一些表现总是任性的、刚愎自用的以及蓄意朦胧的。……艺术倘若成为某种像法律那样的博学专家的所有物的话，那将不是一件好事。”［2］14－15如何形成健康的主流艺术，在艺术教育中的基础知识和基本技能十分重要。然而，如果把程式化的套路代替普遍规律，把臆断的观念作为通用知识，这种狭隘的、规范化的学院教育可能会培养出“文化的呆子”。问题仍然出在缺乏对自然与生活的真切体验上。不能适应社会需要，不符合人性特点，游离在生活之外的专业追求，必然与社会要求格格不入。所谓为艺术而艺术的标榜，既不能有益于社会，也当不成精神贵族。
在我国有一支庞大的艺术专业队伍，多数受到体制的供养，这本来是难得的优势。然而在体制内恰恰正在失去活力，社会的变革已经提出许多新问题。虽然我们无力改变社会机制和评价体系，但起码要有正确的导向和价值观，可以寻求理想的选择。
四、重新思考艺术的选择
前面已经提到，主流艺术和大众消费文化只是相对划分，难以有绝对的分界线，但是，在面向社会需求、融入生活、寻求理解和沟通，还是故步自封、自产自销、自我陶醉在体制的庇护中，却是两种明显不同的走向。
大众消费文化要自谋生路，在面向生活的过程中走出了可喜的一步，但却面临着商业化的扭曲;主流艺术保持着“正规军”的优势，却在自我陶醉中渐失活力，正视这些问题可以得到取长补短的基本共识。
艺术附属于人与生活，生活不但比艺术重要，而且是艺术唯一可靠的来源。脱离生活来空谈艺术价值观，就像空穴来风一样无着无落。艺术如果远离民众，远离人性，远离良性的视觉感受，无论是在专业上的修行悟道，还是在理论上的高深莫测，都可能沦为“狭隘的职业癖好”，难以有良性的社会影响可言。
大众消费文化满足非理性的感情，满足心理欲求，接近世俗需要，因此也更接近艺术本身的性质。它没有那种不食人间烟火的高雅面孔，看上去就像“邻家女孩”一样具有亲和力。把世俗生活感受加工之后回馈民众，这是艺术重返生活的有效途径。从这个意义上讲，艺术的通俗化和大众化无疑具有积极意义。
贴近生活不等于媚俗，提高艺术品位也不一定要与大众对立。所谓审美距离不应该影响沟通和共享，艺术的隔膜感是人为造成的。有趣的是，这种隔膜感反而使一些人找到了专家的感觉，仿佛是象牙塔内的特殊修行者。汤因比曾尖锐地指出:“当艺术家仅仅为自己小圈子的好友工作时，他们鄙视公众。反过来，公众则通过忽视这些艺术家的存在对之进行报复。由此造成的真空被走江湖的庸医一样的冒牌艺术家做了填充。这既无益于公众也无益于艺术家。”［2］15当我们看到某种高雅艺术自闭在狭隘的圈内，而劣质艺术又流行于世时，更感到此话的深刻性。
对待人的欲望有两种态度或方法:一种是升华、平衡和转移，另一种是放纵、激发和宣泄。正视人欲不等于纵欲，法兰克福学派的马尔库塞在《爱欲与文明》中提出过这样的观点:艺术作品满足感官的需要，是在一种高度升华的方式下进行的。艺术具有一种净化制怒、感性认知的功能，应该成为美的和真的替代物。贴近生活不等于抹杀生活与艺术的界限，如果没有精湛的艺术形式，也就无所谓艺术作品。艺术对精神的满足、调理、化解和升华作用，可以多途径、多层次地有益于社会，社会文明要求我们具有把握社会平衡与心理平衡的智慧。
认识主流艺术与大众消费文化中的利与弊，可望寻求到理想的艺术方向。在感性和理性之间、在感官和心灵之间、在放纵与制约之间、在个性和社会性之间、在物质利益和精神追求之间，这不是非此即彼的简单选择，需要在二者之间通融与调节，艺术可以在相消相长中取长补短、多元发展，站在一端来反对另一端的态度不足取。物极必反，迷途知返，二者可以在有利于社会文明、有利于人性、有益于生活的目标上殊途同归。
关键词:主流艺术与消费文化;角色定位与功利诱导;不同的优势和弊端
一、艺术的社会角色在分化
艺术的萌芽来自人类的需要，来自民间自娱自乐，艺术本是人类最早的交流方式之一。人类早期并没有什么艺术家，随着社会发展和社会分工的细化，出现了艺术职业。职业化至少带来两种变化:一方面，可以使技艺和研究更加精专，从此有了专业化的追求，也逐步建立起艺术的行规尽管行规也在随时代变化;另一方面，也因此有了职业生存和社会尊重的需要，产生了艺术圈子和社会团体。换句话说，艺术家从此开始着意扮演社会角色，并且有了内部的结盟和社会竞争，艺术问题开始变得复杂了。
试想，此时的艺术行为还能像原生艺术那样单纯吗?价值或名望还可能只属于艺术吗?任何社会角色都会根据生存和功利的需要而变化，政治家是如此，艺术家也是如此，不为实利驱动的只是少数。历史上的宫廷画和宗教画在题材、内容、风格演变中都有职业与功利的影响，现实中也随处可见被社会异化的痕迹。
在政治对文艺绝对控制的年代，对艺术最有影响的异化力量是政治功利。过去，“文艺战线、文艺战士”曾以它十足的火药味表明其特定的政治功能，风靡一时的政治化形象至今令人记忆犹新。时过境迁，在市场经济中，利益的驱动取而代之，逐渐上升为重要的社会异化力量。如今，功利的目标更为多样，出现了种种戏剧性变化，艺术打出的旗号更是五花八门。
在艺术活动的背后不难发现功利的身影在闪动，无论推举艺术为高雅脱俗之物，还是俯身于民众的喜闻乐见，都有社会功利的影响。夹在政治和经济这两种强势社会影响之间，艺术表现出两种不同的状态:有时依附时政去邀宠，有时转化为浓妆、媚眼以示爱，这两种看似不同的性质，趋利避害的功利性完全相同，所谓的艺术追求已经服从了适者生存的法则。
对此，马克思关于社会异化的理论得到进一步证实，法兰克福学派对艺术的社会学分析更能说明问题。他们揭示了社会对人的异化、对艺术的异化现象，其中，艺术家的社会角色所追求的功利目标影响极大。现在的艺术理论对这些社会功利讳莫如深，为艺术而艺术的理论高调一直令人疑虑，这正是本文要从社会角色的角度分析艺术的原因所在。
如今的社会变革已经使艺术体制的一统天下开始分化。
一种是在原有社会基础上的艺术体系，它在文艺界占有主流地位，具有职业化和半官方性质。它表现在有组织的美术展览和评选上，体现在社会承认的“正统途径”上，表现在学院派的教育体系中，如此等等。另一种是并不依附现有艺术体制的大众消费文化。它同经济的联系多于对体制的依赖，它不愿接受体制的约束，不大遵从现有的艺术规范和价值观，社会需求和利益驱动使它走向大众，走向消费领域。当然，在这里只能是大致区分，二者之间很难有“在朝”和“在野”的截然分界，由于他们在扮演不同的社会角色，也在接受不同的功利驱动，其艺术行为对社会的利、弊、损、益值得特别关注。
为什么大众消费文化能够迅速发展?为什么大众对专业化的主流艺术反应冷淡?为什么社会对主流艺术扶植有加，却加而不强(就社会影响而言)?我们需要了解大众消费文化的成因，也需要了解主流艺术自身的缺欠，对其中的合理或不合理的因素需要重新辨析，其目的是为了探讨有益社会的价值取向。
二、大众消费文化在世俗化、
商业化中的利弊“消费文化”是一个外来概念，归属大众消费的范畴。大众化是一种泛阶层的倾向，表现为广泛参与社会和贴近世俗生活。由于对民众的迎合与沟通，也由于对文化的消费性质，无论你肯定还是否定，作为新兴的文化形态，它对民众的生活、情感、审美观的广泛影响已经不容忽视。
大众消费文化是在特定社会环境下的产物。
社会机制的变革和生活方式的改变同时引发了社会心理和文化结构的改变。例如，由于社会矛盾、社会阶层的分化引起的社会心态失衡;生活富足和生活闲暇带来的休闲需要;信仰的缺失和精神空虚需要得到填补;现代人的紧张、忧虑以及种种心理压力需要放松或宣泄;等等。为此，大众消费文化在相对宽松的社会环境下应运而生，迅速成为多元文化的组成部分。
首先来认识大众消费文化盛行的合理因素。
大众消费文化卸掉社会教化的面孔，崇尚感性的、轻松随意的艺术形式和生活方式，因而更容易融入民众;它追逐审美时尚，对流行变化及时做出反应，因而具有时尚色彩;它不避世俗，贴近人的情感，追求视听享受，敢于挑战艺术经典，因而走出了艺术的狭小殿堂。大量的美术作品、时尚艺术、流行歌曲出现在展览厅、歌舞厅、电视、晚报和通俗刊物上，还有铺天盖地的互联网影响，这些文化快餐借助现代大众媒体得以迅速推广，其影响远远超出传统艺术的范围。
大众化的艺术形式对审美观影响极大，尤其对青年更具吸引力。
大众化的艺术一反常规、常态，创作手法灵活多变、无拘无束，甚至离经叛道，这对于故步自封的艺术是一种突破。听多了字正腔圆的歌声，沙哑地喊唱显得别致;看多了程式化的舞姿，会觉得恣意扭动很痛快;抛开艰涩的技法要求后，近于游戏的画法使人感到轻松。投其所好，率性而为，艺术变得“好玩”起来，起码具有调节心理的价值。
例如，波普艺术摒弃传统艺术的技法，把生活元素直接用于艺术。东北的“二人转”打破舞台表演的套路，把秧歌、小品、杂技融为一体。它在客观上扩大了艺术语言，开辟出一片艺术新天地。艺术的反常态也令人惊异:原来可以这么干!干得不好就遵循优胜劣汰的法则自生自灭，所以并不可怕。
然而，上述特点恰好是主流艺术中的缺欠。
大众消费文化是满足大众的娱乐文化和商业文化，艺术世俗化、人欲商品化的负面影响也在所难免。
满足世俗需要可以实现效益最大化。在利益驱动下，消费文化瞄准人欲的软肋，适应并满足非理性的欲求，精心制造精神幻觉和虚拟现实，使人沉迷其中;它崇尚享乐主义，追逐眼下的，官能刺激受到重视。弗洛伊德所担忧的文明与本能的心理冲突似乎借此得到缓解。就像王菲在《诱导我》中唱的歌词那样:“挡不住的诱惑，豁出去的快活，我不再受折磨”。还有一幅名为《丽都》的作品，画面上大肆张扬的纵情场面，弥漫着欲望的气息，堪称世俗文化的一个写照，其中的负面效应显而易见。
刺激欲望、消费情感，甚至兜售色情都成了文化消费的内容。在互联网上，身体和色情可以像货币一样流通。波德里亚在《消费社会》中提出了“功用性美丽”、“功用性色情”的概念，“身体被出售着，色情被出售着”，这一切都遵循着所谓“的正式原则”［1］。影视技术再现美女的一颦一笑，一曲一扭，放在广告上，贴在包装里，摆在商品中。一些女装的广告令人疑惑:它所诉求的对象究竟算消费者，还是被消费者?把美丽和色情转化为消费功用，女性的社会角色在无形之中被扭曲，人的社会价值被贬损，在感官刺激的背后，还有对社会心理更深层的负面文化影响。
我们并不以传统卫道士的态度来看待问题，相对于禁欲主义和非人性的说教来说，正视人性需要还是一个进步。大众消费文化着意感官刺激，满足非理望。然而，在欲望的世界里永远没有满足的尽头，无度的追求还会带来痛苦，欲望的泛滥会导致心理失衡和社会失衡，从而引发新的问题。文化艺术的影响，显然不能降低为世俗消费，从这个意义上理解，就不难发现其中的弊端。
三、主流艺术在体制内的问题
相比之下，由体制供养的艺术家本可以更多地研究艺术规律，更容易归复以人为本的艺术价值观，更能有益于社会，然而现实并非完全如此。
如今文艺政策并没有以狭隘的政治目的限制艺术，主流艺术也在多元发展。有的在追逐新的艺术流派、风格，有的固守在僵化的老套路上，有的在苦练技法和功力，有的偏重写实或抽象。理论家在闭门谈论着符号、解构、后现代，或是禅宗和道法。在社会体制的庇护和包容下，部分艺术家已经出现疏离社会与民众，远离生活感受的倾向。职业化的艺术追求虽然在业内很热闹，却更像是象牙塔中的幻境。当艺术高雅到大家都说不清时，洋教条或老八股就再次显露出浮华加贫乏。
无视民众的喜闻乐见，就只能在圈内的展厅和刊物中露面，难以对大众产生影响。民众对这类艺术并不关心，隔膜感日见其深，这使得主流艺术的社会影响十分有限。
艺术本是生活的伴随物，它与真性情有关，与技艺有关。职业化的闭门造车有可能缺失真情实感，技艺成为专业圈子内的把玩之物。长期在“业内”生成的行情、行规也令人担忧。由于技法或形式追求日益脱离生活感受，一些莫名其妙的“专业功力”令人费解，不被民众欣赏的原因未必就是曲高和寡。
还有一种以观念创新为前导、以新主义为招牌的艺术，它忽略视觉艺术的直观效应，远离与生活感受的联系，缺少情感与心灵上的历练，无视受众心理反应，把简陋的视觉效果和虚玄的观念结合在一起，艺术成了蓄意晦涩的炫耀之物。这种神化、神秘化的做法并不能拔高艺术，相反，观念加主义的文字游戏已经令人生厌。正如汤因比所指出的那样:“这些艺术家从不力图把他们艺术的原材料加工制作成可传授的形式，或者他们至多满足于和自己小圈子的人分享它，这是真正的反沟通主义。至少他的一些表现总是任性的、刚愎自用的以及蓄意朦胧的。……艺术倘若成为某种像法律那样的博学专家的所有物的话，那将不是一件好事。”［2］14－15如何形成健康的主流艺术，在艺术教育中的基础知识和基本技能十分重要。然而，如果把程式化的套路代替普遍规律，把臆断的观念作为通用知识，这种狭隘的、规范化的学院教育可能会培养出“文化的呆子”。问题仍然出在缺乏对自然与生活的真切体验上。不能适应社会需要，不符合人性特点，游离在生活之外的专业追求，必然与社会要求格格不入。所谓为艺术而艺术的标榜，既不能有益于社会，也当不成精神贵族。
在我国有一支庞大的艺术专业队伍，多数受到体制的供养，这本来是难得的优势。然而在体制内恰恰正在失去活力，社会的变革已经提出许多新问题。虽然我们无力改变社会机制和评价体系，但起码要有正确的导向和价值观，可以寻求理想的选择。
四、重新思考艺术的选择
前面已经提到，主流艺术和大众消费文化只是相对划分，难以有绝对的分界线，但是，在面向社会需求、融入生活、寻求理解和沟通，还是故步自封、自产自销、自我陶醉在体制的庇护中，却是两种明显不同的走向。
大众消费文化要自谋生路，在面向生活的过程中走出了可喜的一步，但却面临着商业化的扭曲;主流艺术保持着“正规军”的优势，却在自我陶醉中渐失活力，正视这些问题可以得到取长补短的基本共识。
艺术附属于人与生活，生活不但比艺术重要，而且是艺术唯一可靠的来源。脱离生活来空谈艺术价值观，就像空穴来风一样无着无落。艺术如果远离民众，远离人性，远离良性的视觉感受，无论是在专业上的修行悟道，还是在理论上的高深莫测，都可能沦为“狭隘的职业癖好”，难以有良性的社会影响可言。
大众消费文化满足非理性的感情，满足心理欲求，接近世俗需要，因此也更接近艺术本身的性质。它没有那种不食人间烟火的高雅面孔，看上去就像“邻家女孩”一样具有亲和力。把世俗生活感受加工之后回馈民众，这是艺术重返生活的有效途径。从这个意义上讲，艺术的通俗化和大众化无疑具有积极意义。
贴近生活不等于媚俗，提高艺术品位也不一定要与大众对立。所谓审美距离不应该影响沟通和共享，艺术的隔膜感是人为造成的。有趣的是，这种隔膜感反而使一些人找到了专家的感觉，仿佛是象牙塔内的特殊修行者。汤因比曾尖锐地指出:“当艺术家仅仅为自己小圈子的好友工作时，他们鄙视公众。反过来，公众则通过忽视这些艺术家的存在对之进行报复。由此造成的真空被走江湖的庸医一样的冒牌艺术家做了填充。这既无益于公众也无益于艺术家。”［2］15当我们看到某种高雅艺术自闭在狭隘的圈内，而劣质艺术又流行于世时，更感到此话的深刻性。
对待人的欲望有两种态度或方法:一种是升华、平衡和转移，另一种是放纵、激发和宣泄。正视人欲不等于，法兰克福学派的马尔库塞在《与文明》中提出过这样的观点:艺术作品满足感官的需要，是在一种高度升华的方式下进行的。艺术具有一种净化制怒、感性认知的功能，应该成为美的和真的替代物。贴近生活不等于抹杀生活与艺术的界限，如果没有精湛的艺术形式，也就无所谓艺术作品。艺术对精神的满足、调理、化解和升华作用，可以多途径、多层次地有益于社会，社会文明要求我们具有把握社会平衡与心理平衡的智慧。
认识主流艺术与大众消费文化中的利与弊，可望寻求到理想的艺术方向。在感性和理性之间、在感官和心灵之间、在放纵与制约之间、在个性和社会性之间、在物质利益和精神追求之间，这不是非此即彼的简单选择，需要在二者之间通融与调节，艺术可以在相消相长中取长补短、多元发展，站在一端来反对另一端的态度不足取。物极必反，迷途知返，二者可以在有利于社会文明、有利于人性、有益于生活的目标上殊途同归。
校园文化是全体师生员工在特定的校园环境及长期的工作中共同创造的、即与社会和时展密切联系又独具特色的一切物质财富和精神财富的总和及其过程。它在特定的历史阶段可分成主流文化与非主流文化两部分。主流文化即：以马克思主义为指导,以培育有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义接班人为目标，发展面向现代化、面向世界、面向未来的大学生文化。主流文化在校园文化中占主导地位，它影响并支配着大学生的思维方式、行为标准和行为方式。非主流文化则在校园文化中处于一种非主导的地位，相对于主流文化而言的一种易于流行的次文化或亚文化。它同样影响并支配着大学生的思维方式、行为标准和行为方式。?
一、校园非主流文化的表现形式?
1、非主流宿舍文化?
宿舍文化既是校园文化的折射，又是家庭文化的反映，更是社会文化的缩影。健康向上的宿舍氛围有益于学生的身心发展。宿舍是学生们平均一天呆最长时间的地方。宿舍是学生近距离交流思想的场所。但因宿舍本身还具有一定的隐私性，也有一部分学生把它扩大成自己的领地，不讲卫生、打麻将、喝酒、大声喧哗不顾及其它同学，破坏了宿舍文化。?
2、非主流网络文化?
随着社会信息化的不断发展、网络已成为人们快速、便捷获取信息的通道。网络文化也随之产生。据中国互联网络中心的统计布告，在校大学生上网的比例接近50%，现今的大学校园可谓是“无人不网”，给学生提供了查阅资料、抒感的平台，网络文化在此孕育而生，但也带来了一些网络的毒害，如：互联网游戏、网络色情、聊天贴吧无聊颓废的贴子。?
3、非主流手机文化?
在当今社会，大学生要想拥有一部手机已不是什么难事。手机原是远距离人与人交流的工具，但自从手机开通短信服务后，手机文化也悄然而生，在学校课堂上、马路边到处都可见一些埋头做“拇指运动”的学生，手机已成为他们生活的一部分。?
4、非主流音乐文化?
音乐是一门具有教育作用的艺术，好的作品能带动人、鼓舞人、激励人、教育人。而当今的校园里较少听到弘扬爱国的、积极向上的、传统和主流的歌曲。充斥在校园内的都是一些如《背叛》、《亲亲》、《今天我要嫁给你》等流行歌曲。这些宣扬情爱的歌曲对于大学生思想品德的培养是不利的，影响着大学生自身的健康成长。?
5、非主流商业文化?
广告业迅猛发展的今天，各种商业活动充斥着城市的各个角落，这股风也刮进了校园。各种晚会、活动拉赞助，企业纷纷来冠名、宣传，学校的墙上常看到小纸条，招合租、寻“”、租“钟点房”。“商机”不断在学校里出现。?
6、非主流校园恋爱文化?
现在校园恋爱已不是什么罕见的事，“不在乎天长地久，只在乎曾经拥有”，有许多大学生从大一起就开始了自己的恋爱旅途。对于他们来说“大学是恋爱的天堂而不是学习的乐园”。恋爱本身无可厚非，如果双方在学业上能相互促进、相互监督也不是坏事，但现在校园常看到，食堂里，你喂我一口，我喂你一口的情侣，学校主干道上也有热情拥抱的恋人。
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二、爱国主义教育?
爱国主义作为一种意识形态,它在各民族悠久的历史文化的基础上产生,随着历史的发展,又反过来给予各民族的历史发展以更大影响。列宁说：“爱国主义就是千百年来巩固起来的对自己祖国的一种深厚感情。”这种感情集中表现为民族自尊心和民族自信心，表现为人们为争取自己祖国的独立富强而英勇献身的奋斗精神。它是一种伟大的凝结力和向心力,是推动各民族向前发展的巨大精神力量。?
爱国主义教育是一项基础的思想政治教育，同时也是对大学生进行思想政治教育的“重点”，这在《中共中央国务院关于进一步加强和改进大学生思想政治教育的意见》明确指出的。该《意见》强调要“深入开展中华民族优良传统和中国革命传统教育，开展各民族平等团结教育，培养团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的精神，树立自尊心、自信心和自豪感。要把民族精神教育与以改革创新为核心的时代精神教育结合起来，引导大学生在中国特色社会主义事业的伟大实践中，在时代和社会发展进步中汲取营养，培养爱国情怀、改革精神和创新精神，始终保持艰苦奋斗的作风和昂扬向上的精神状态”。因此，加强和改进对大学生的爱国主义教育，就是加强和改进大学生思想政治教育不可或缺的重要组成部分。?
三、爱国主义教育对非主流文化的渗透?
如果说校园文化是一道菜肴的话，主流文化就是校园文化的主菜，那么非主流文化则是佐料，它对主流文化起到一个补充、添色彩的作用。非主流文化虽然有优有劣，但丰富了校园文化，使之与社会联系的更加紧密。如何用爱国主义教育加以引导、渗透，使非主流文化向正确的方向发展，是刻不容缓的事情。?
1、弘扬民族精神，融入校园非主流文化?
民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神动力和精神支撑，是民族文化的最本质、最深刻的体现。五千年华夏文明铸就了璀灿的中华文化，也形成了中华民族特有的民族精神。它是维系着中华民族长期统一和延续，它激励着全民族奋发有为，促进中华民族前进和发展。作为高校的政治工作者，要把民族精神带入校园非主流文化中，如在校电台多播放一些富有时代、民族精神的歌曲，经常开展一些宣扬民族传统、民族文化的活动，更大力度的弘扬民族精神。?
2、加强爱国思想品德教育，竭力控制劣性校园非主流文化的自由蔓延?
（1）加强“两课”教育，为校园非主流文化确立正确方向。教师在“两课”教授过程中结合学校工作实际，研究当前学生的思想和心理特点，不断的改进“两课”教学，拓宽教学的模式，不再是单一灌输式教学，而是多层面、互动式教学。发挥“两课”在思想政治教育工作中的主渠道和主阵地作用，用马列主义来武装学生的头脑，特别加强建设有中国特色社会主义理论，培养和教育当代大学生树立正确的人生观、价值观。只有这样，学生在非主流文化的影响下，才能分辨是非，取其精华，弃其糟粕。?
（2）爱国主义教育从课堂走入生活，走入校园非主流文化。爱国主义教育不仅仅局限于课堂传授，将爱国主义教育带入学生的生活中，使爱国主义不再是单纯的理论，而是实实在在的、摸得着看得见的东西。
在校园里广泛开展爱国主义宣传，如定期观看爱国题材的影片；定期组织学生瞻仰烈士陵园；定期组织学生以学习小组、宿舍、班级的形式开展爱国为主体的讨论、学习、研究，使爱国主义生活化、平民化、融入校园的非主流文化中，爱国不再是空谈。?
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【参考文献】?
［1］ 陈慕真，高校非主流校园文化透析.山东行政学院山东省经济管理干部学院学报.2005.4.?
［2］ 杨学峰，关于校园非主流文化的思考.湖南商学院学报.2003.10.?
一、当代中学历史课教学应以和平文化为主流的必要性
1,是中学生身心发展的需要
学史鉴今是历史课学习和历史研究的主要目的，目前在中学历史课教学中的基本现状似令人忧虑，多数教师只是泛泛讲述某些具体的历史事件，就事论事，对于该历史事件有何深刻的内涵与现实影响，或给中学生以怎样的启示等方面做得很不够；相反，有的教师即使想挖掘历史事件的现实意义，但是不正确的教学论、世界观给中学生以极大的伤害与误导。如在对“八国联军入侵中国”这一历史事件的讲述和现实愈义的挖掘上，以不同的语言和观点来处理，就会对学生产生不同的后果。
一种讲述是片面强调联军罪行，这会使学生形成狭胜的爱国主义观点和民族复仇主义，盲目排外。这不但影响当前的各国人民的友好往来，更不利于我国改革开放和社会主义现代化建设的顺利发展。
第二种讲述是片面强调外国实力强大，这会使学生形成崇洋的观点。中学生的鉴别力较差，听了这种论调的讲述，容易在心里造成妄自菲薄，外国的一切都是好的甚至衣、食、住、行都讲究洋化丧失了民族自茸心和自信心。
第三种讲述：八国联军侵入中国，犯下了滔天罪行，我们痛恨战争，希望和平；同时，我们更要深刻认识到“落后就要挨打”，“只有发展才是硬道理，这样才能不被欺辱，才能维护世界和平”。这第三种讲述，较客观，教学观也较正确，会激发他们的学习热情、爱国激情、位憬和平、向往美好的情感，培养中学生的和平发展观点。这才是我们所倡导的主题思想。
在历史教学中，弘扬和平文化的主旋律和理念，有助于培养学生正确的历史观和世界观。从上面列举的三种讲述不难看出，对于同一个历史事件，以不同的教学观去讲述，会使学生形成截然不同的历史观，对他们身心成长起着积极或消极作用。一个历史事件有不同的层面，对于中学生来说，很难全面、准确把握某一事件的性质、影响，而且他们世界观尚未成熟，分析、观察问题的观点极具易变性，如果以一种片面、消极的教学观去引导他们，在其抵制错误力极低的情况下，他们会毫无防范地接受这种片面观点，一旦这种观点被他们所接受，在他们个体中产生的影响又是很深远的，因为中学时期又是他们世界观的形成时期。因此，当前中学历史课教学必须以和平文化为主流。
2,是当前人类社会和平与发展两大主题的要求
中学历史课教学要强调和平文化，以和平文化为主旋律，不但是中学生身心发展的需要，而且更是当前人类社会和平与发展两大主题的要求。在《教学的使命一一面向21世纪的教育宜言和行动纲领)一书中指出：“第44届国际教育大会”倡导国际理解教育，导通过全面教育来促进和平与民主，重申了“和平文化”的思想，反对战争和暴力，并希望通过教育来改变过去那种“只教权力史而不教知识史，只教战争史而不教文化史”的局面。又指出“和平文化是一种广泛的、多层面的和总的概念，它意味着要有各种文化、意识形态和信仰之间的相互尊重和相互接受的精和平文化是信息的集合体，是一种道德，一种个人和集体的精神状态，是一种为人处世和作出反应的方式。
3、是我国教育可持续发展的要求
当今世界已是“地球村”时代，国际关系已不是单个国家或几个国家的关系，而是全人类的问题；人与自然界的关系也不只是一个地区一个国家与自然界的关系，而是全人类的问题。因此强调“可持续发展”战略是人类自身发展的内在要求，是每个国家和地区的应尽责任和义务，也是涉及每个地球人生存与发展的前提。
二、如何弘扬中学历史课教学的和平文化
1、我们必须转变观念，提高认识，更新中学历史课教学内容，树立和平发展的历史观，以历史的“和平文化”为主流。如果我们不顾及中学生的实际认识情况，不顾及当今人类和平发展的现状，大讲特讲权力之争、暴力战争等一些所谓“斗争文化”问题，那么就势必在中学生圣洁的心灵上打下暴力、复仇、争斗、、尚武等烙印，这对他人、对集体、对社会都是不利的，他们会用一种不健康的手段和观念来搞宗派、搞权术、搞争斗等，不利于形成和谐与发展的社会生态环境，同时对中学生本身来说也不能形成健康的心理品格。特别是在当今改革开放接纳外国先进经验和优秀文化成果时，以及国际间团结协作谋求共同发展时，强烈的民族复仇心理会对此造成极大的心理障碍，这与当前经济发展、和平共处的国际大气候相违背。
翻开《中国近现代当代舞蹈史》第一编第一章标题醒目，在社会急剧变革中发展的中国舞蹈。[2]在这一章节中，隆重介绍两位舞蹈先驱：吴晓邦与戴爱莲，同时把他们归结为“新舞蹈”的奠基人。与邓肯喊出的“芭蕾一点也不美”而引发的现代舞的那一场运动不同，新舞蹈艺术并不是为了反对封建舞蹈，或是中国传统的戏曲舞蹈。新舞蹈诞生于当时30年代以鲁迅为旗手的左翼文化运动之下，她所反对是当时受美国歌舞片影响的，为追求票房价值的“丽珠满目，媚态万千，玉趾，娇声摄魄”[3]的资本主义舞蹈，当然这是特殊的历史条件下的产物，与当时日益高涨的抗日救亡的价值取向背道而驰，时隔一个世纪的今天，两位先生如果打开电视机，应该看到都是这一类的节目，不知是何感想，这是后话。
（一）从表现主义出发，寻找人生之舞无论是《饥火》《傀儡》《小丑》以及《义勇军进行曲》，吴晓邦先生的创作意识一直鲜明地体现出巨大爱国热情，他的视野始终关注当时的社会矛盾，用舞蹈艺术向着全社会呐喊，完成他为人生而舞蹈的精神追求。不能否定的是，对他影响最大的是日本舞蹈艺术家石井漠，年轻的吴晓邦正是被《群鬼》这个作品而击中自己的内心，作品以各种鬼的形象与行为揭示现实矛盾，虽然没有看过这样的舞蹈，但是脑海中却出现蒙克的画作《呐喊》。作为表现主义的发端人物蒙克在1893年完成他一系列作品《呐喊》《接吻》《思春期》，[4]在创作中触及生命本质与内涵，人物的不安与焦虑体现表现主义的特征。可以大胆地猜想《饥火》中瘦骨如柴的饥民形象，有可能是石井漠《群鬼》的某个记忆的碎片，而《群鬼》是否是《呐喊》在美学上的殊途同归，也不是没有可能的。表现主义的主要特征强调反传统，不满于社会现状，要求改革，要求“革命”。这些都恰恰应和吴先生当时的生存环境以及社会现状，在创作风格以及审美上也是突出表现事物的实质，例如《饥火》；要求突破对人的行为和人所处的环境直白描绘而是揭示人的灵魂，例如《丑表功》。在整体混乱的时代中，作者厌恶城市的喧闹与堕落，主题的选择常常是隐喻的伤感或是对人性的赞扬。尤其是《义勇军进行曲》可以看出吴先生的充盈的爱国主义激情，来自于他内心的主观愿望的抽象表达，而不是粗略的形象描绘。因此情感的主观表达而高于对事物表象的临摹，成为吴晓邦先生为人生而舞的“精神性”计划，在那个时代中，这个计划真正的解决了社会矛盾，满足社会需求，如果说吴先生的创作激情来源于巨大的爱国主义激情的洪流中，而来自欧美表现主义的创作美学则是创作法则的波涛暗涌。
（二）从情感出发，寻找民族之魂与本土成长的吴晓邦老师不同，戴爱莲先生出生在西印度群岛，亚热带气候使得她更加具有生命的活力和生命的律动。深受西方文化影响的戴先生比邓肯的境遇好很多，从启蒙就是纯正的芭蕾舞教育，而且都是名师名校，例如安东•道林的学校，兰伯特学校。有了坚实的身体能动性与规范性的她，也是在表现主义舞蹈大师玛丽•魏格曼的一场舞蹈中投向现代舞怀抱。也许是亚热带气候的缘故，戴先生不拘泥于古典芭蕾以及表现主义舞蹈的各自规律，而是大胆的将灵动的芭蕾技术与表现主义的内省式的情感表达融合在一起，成为她日后从事表演和编创的风格基础，尤其是在大型歌舞《和平鸽》的创作中尤为突出。在剧中和平鸽为芭蕾的身体美学，而在情感表达与矛盾冲突时有介入大量的现代舞元素。戴先生的创作风格中最具有特色的是她对于民族元素的敏感，或许与她的出生地不同，中国民族舞蹈整理收集以及运用，戴先生是独具匠心的。如果说吴先生更多是在精神上题材上原创性整体开创新舞蹈的先河，那么将芭蕾舞与现代舞融合再在加上民族元素的这种创作模式，则整整影响到今天古典舞、民族民间舞的创作，主流艺术家们还在运用戴氏的“三合一”编舞法，只是整合的程度更高，而动作原创性则远远不如前辈。因此在建国之后，吴晓邦先生的那些具有鲜明时代表现主义美学特征的“丑恶”形象，逐渐被淡化，而戴先生的这种创作模式不带有具体精神指向，而受到主流文化的广泛接受。
二、发展阶段——以现实主义为纲的上升之舞
在第一段落中主要是以1949年到1989年期间的中国舞蹈创作为研究对象，从建国前的在野状态到建国后的执政40年间，按照创作美学的划分大概可以分成：整合时期（1949-1964），样板时期（1966-1978），上升时期（1979-1989）。如此划分是基于中国社会发展的三个重要转型期。建国初期，百废待兴，整个社会情绪处于一个新鲜、兴奋的状态，一切都是新的，人们从战争死亡线上逃离出来，因此舞蹈创作也多是歌颂、赞美新时期的光明。集大成者就是大型音乐舞蹈史诗《东方红》。
（一）《东方红》主流文化意识的形成在“三化”文艺方向的指导下的中国舞蹈创作中，《东方红》的出现不是历史的偶然，早在1949年9月的那台《人民胜利万岁》的大歌舞中，就依稀体现了这种以“阶级”划分的创作意识转型，在这个大歌舞中集中了建国前的文化的精品以及新解放区整理积累的民间歌舞，艺术家们怀着对新中国的热情自觉不自觉地形成一个具有中国特色的类型化大歌舞——即开场锣鼓，欢天喜地；大型合唱，宏伟高昂；民族歌舞，色彩斑斓；军队文化，雄壮威武。这样节目构成不仅仅影响《东方红》甚至在21世纪的今天中国的舞台上，电视文艺中也依然存在，春晚就是很好的例子。高歌猛进的方式成为当时整体文艺创作的方向，现实主义的创作美学也逐渐替代原先的表现主义美学，把这个时期归结为现实主义的创作似乎体征不太明显，但是我想起杰克•唐纳利所指出的那样，现实主义不仅不能提供一种一般理论，而它基本上也是前后矛盾的。现实是变动不居的，针对不同现实主义给出的解释也是不一样的，由此我把这个时期的创作称为启蒙现实主义。在音乐舞蹈史诗《东方红》出现以前，中国的舞剧雏形已经在《鱼美人》《小刀会》《宝莲灯》的创作中体现，在创作上由于苏联专家的介入，创作者从开国的激情中脱离出来，开始进入一个民族化和艺术化的舞剧本体创作。然而好景不长，在1960年的第三次中国文学艺术工作者会议在北京召开，开始了“反对修正主义”“反对以人性论代替阶级论”的表达方式，在50年代的许多优秀节目都被批判与影响，这是主流文化对舞蹈创作一次粗暴的干预，就是新舞蹈的先驱、奠基人吴晓邦先生也未能幸免。“为人生而舞蹈”也被冠以“资产阶级自由化”的代表，指责他的作品，尤其建国之后的作品“远离了文艺为工农兵服务，为社会主义事业服务的方向”。[5]在这样干预下，出现一些现实主义作品，确切地说是社会主义的现实主义，《洗衣歌》《丰收歌》这些表现当时社会阶层与生活状态的舞蹈就担着有明显主流文化干预现实主义的风格。一切以阶级斗争斗争为纲的主流文艺方针也深深地烙在中国芭蕾舞剧的经典《红》与《白》中。作为社会主义文艺方针的主流文化在《东方红》中汇合，并且形成主体文化意识，在十年登峰造极。
（二）样板阶段主流意识的异化在这十年之中，舞蹈的创作进入一个异化状态，实际上整体的文化也处于一个高度集权的状态，领导者的审美取向直接影响了整个社会的审美取向，现实主义在中央集权的统治下被异化成一个政治波普象征。在1966年到1978年期间，中国又一次关起了国门，此时西方社会已经完成从新舞蹈到现代舞，甚至后现代舞的阶段，从表现主义舞蹈以及进入全新超现实主义，达达、波普艺术等等创作思潮。舞蹈界已经从邓肯的自由舞蹈，发展到玛莎•格莱姆的舞蹈诗句，坎宁汉已经在约翰凯奇的影响下玩起机遇舞蹈，而德国的皮娜已经拒绝了常规舞蹈身体，而转型成舞蹈剧场。如果说，当年吴晓邦先生《饥火》与日本人石井漠《群鬼》创作美学相类似，而这十年的所谓社会主义样板文化发展与整个西方世界南辕北辙，现实主义在现代主义的颠覆下已经退出西方社会主流文化视野，追求艺术风格力求美学的多样性的文化创作取向逐渐成形。当然从创作风格上我们不去判断孰高孰低，甚至有人觉得样板戏更有特点，富有鲜明的时代精神。但是在整体意识形态与价值观形成断层，行政干预艺术创作，领导人的审美决定社会主流文化审美的习惯种种因素下，艺术风格上探索的停止，至今还无法弥补。
（三）上升阶段的乡土现实主义通常把这段时期看成一场新的文艺复兴，在这十年间，文化由于长时间的压抑而形成井喷，从文学上的一系列伤痕文学、乡土文学，绘画中罗中立《父亲》以及陈丹青的《组图》真实客观再现社会现实。现实主义排斥虚无缥缈的幻像，排斥了神话故事企图真实的呈现社会生存的本真状态，对于形象的刻画，采取多样化的探索以及向西方现代主义的借鉴。在这期间舞蹈界也出现了惊人的创造力，不同于以往的《东方红》，也不同于样板戏，在1979年建国30周年呈现出一派欣欣向荣的景象，既有《丝路花雨》这样具有独特民族审美特征的“戴氏”创作风格，也有《割不断的琴弦》这样直面严酷现实的“吴氏”人生之舞。80年代以来，好作品更是层出不穷，《金山战鼓》《再见吧妈妈》《希望》体现出新现实主义的气象。《金》取材于古代梁红玉的故事，但是在戏曲与舞蹈的结合上有开创性的建设，以至于90年代风靡一时的《醉鼓》也难逃其影响。《再见吧妈妈》则在双人舞技法上有所突破，在人物形象与剧情推进中借鉴的大量现代舞与芭蕾的技巧，脱离以往舞蹈加哑剧的表达方式，整体流露的情感与舞蹈更加融洽，似乎又回到戴先生提倡“从情感出发”的创作原点。《希望》是一个《饥民》的穿越，大量表现主义的美学充斥在舞蹈之中，迷茫、恐惧、挣扎、求助、渴望，使得这个作品成为一个中国现代舞登上主流视野的开端之作，之后一系列的现代风格的舞蹈站在舞台上。但是谁也不曾想到，在2005年全国舞蹈比赛中，具有相同气质的《守望》成为中国现代舞在主流舞台上的谢幕之作。80年代主流观念上的转变以及创作尺度的宽松，使得中国舞蹈在20世纪的最后20年中，迅速达到高峰。在1985年创作会议上，5台作品60个节目中，有人统计：古典风格10个，民间风格10个，少数民族17个，而现代风格的舞蹈则占27个。[6]这样比例在今天的比赛或是汇演中都是一个难以超越的标杆。以往的“三化”慢慢地被“面向生活，面向时代，面向世界”转换成那个时代主流文化视野下的“精神指标”。
三、转型阶段——以科学主义为准则的虚无之舞
随着90年代的到来，整个中国社会从开国的兴奋，到的压抑，直到改革大潮的汹涌，到90年的初期达到一个鼎盛期。踏着经济改革的大潮，创作主体意识觉醒，许多以人为本的人性之舞出现在舞台上，其中代表作品有《一个扭秧歌的人》，舞蹈回归到人性刻画的本身，在一个民族民间舞中第一次将一个农民的形象与秧歌联系在一起，长达3分钟的“挤眉弄眼”自得其乐的表演，居然能够赢得比赛，可见当时舞蹈界的宽容之心。国力日益增强，市场开放，院团转企，从表面上看，主流文化视野似乎更加宽松与自由，但是实际呈现的舞蹈作品的质量却远远不如以往。曾经在80年代大力赞扬现代意识的舞蹈界，走入技术至上的科学主义，犹如声乐界的“千人一声”的现象一样，大国崛起需要配得上盛世华章的“金属般”的高音，来彰显国力。舞蹈也一样进入一个科学主义的怪圈，创作中注重技法胜过表达，表演中注重技巧胜过内涵，现代舞作为小众甚至是不和谐的声音备受排挤。曾经在1995年的广州小剧场展演中的“方便面与事件”，引起舞蹈界主流的异议甚至是愤怒。在首都北京，舞蹈学院招收第一届现代舞本科班，踌躇满志要打造中国现代舞。而这个使命神圣19人的首届现代舞班只有2人进入现代舞团，如今只有1人继续从事现代舞。而在中国主流文化的展演中，现代舞作为比赛舞种在2005年第一次进入荷花杯的范畴，在红土高原的云南、的《守望》成为现代舞进入主流的绝唱，从此现代舞退出主流文化的视野。这也意味着在当今创作上，更多的作品出现题材撞车，审美单一，在不能直面人生的时候，逃避到古代或是一个虚无的幻境中。在多样化审美的今天，一方面鼓励创新，另一方面又强硬地恪守紧缩的文化政策，时代喧哗，急躁而浮夸，在功利心的驱使之下，文化创作的规律也被视同于机械的复制，大量的文化工程一个个矗立在观众的视野之中，“炫”“奇”“新”成为主流文化中精神指标，指导着大多数的创作方向。这是一种卖弄风情的甚至有些欣欣然的虚无主义。[7]寻求感官上的功能满足，而精神上则走向虚空，既看不到开端时期为人生而舞的新舞蹈精神性，也看不到洋为中用的民族精神性，在物质极大丰富的今天，舞蹈选择了为舞而舞，为编而编。在此时的舞蹈创作中，当代中国的盛世气象得到充足的体现，好像又回到建国初期的那种《人民胜利万岁》的狂喜。2008年的奥运会《击缶而歌》就代表这个精神特质，2008面缶敲响，震动全场十万名观众，也震动了全世界，代表了大国崛起的最强音。在震撼之余我想起蔡国强先生的话：满场都看见中国，古代的中国，现代的中国，就是看不见当代中国人。
（一）科学主义不等同艺术创作法则诚然，科学是一个重要的词汇，尤其是在今天的中国。中国是一个大国，也是一个文明的古老国度，几千年的儒释道影响中国人的精神生活。从鸦片战争开始中国一直面临着西方文化的侵入，到了我们自己了断与传统的血脉，改革开放又受到西方文化全面进入的致命一击。因此，我们需要重新拯救传统文化，否则将动摇我们的传统文化根基。然而与文化危机相比较，更重要的是中华民族的生存危机，而经济建设为中心，就是最大的政治。因此政治永远将压倒文化，这也是现实体制的现状。在经历了文化上农业社会的自卑，时期的自大，工业时期的自虐，随着经济的腾飞，交流的频繁，面临高度信息化社会，我们自省了。人们有一种观念，认为科学拯救了中华民族，因此科学又成为最大的宗教。就文化艺术而言这是值得考量的问题。正如田青先生所言：面对科学的态度有二，一是崇洋，事事以西方为楷模，凡是与西方不同的，统统在自己身上开刀，垫鼻阔嘴隆胸，以求貌似洋人。二是信奉“科学主义”，将科学凌驾于艺术之上。[8]同样在舞蹈界也有这样的问题，从而导致当代题材创作上的真空，以及当代中国人形象建立的缺失。因为全球化的影响下，我们不知道当代的精神性是什么？大多数人都普遍理解为是精神文明建设的缺失。是经济的快速增长与文化建设缓慢的矛盾造成的。于是社会和谐，生态和谐，精神和谐成为整体主流文化，追求真、善、美。和谐，来自于“和谐”，出自管子，原文如下：“畜之以道则民和。养之以德则民合。和合故而能谐，谐故能辑。谐辑以悉，莫之能伤。”[9]这是一种生存法则，而不是文艺创作法则。追求创作的和谐恰恰代表最大虚无。虚无的最大表现就是沉默。在禅宗里，叫做“拈花一笑”，就是什么都没说，但似乎什么都说了。《千手观音》成为这个时代最著名的舞蹈，她代表似乎表达一切，也似乎什么也没有表达，这是虚无之舞。这个时代最著名的舞蹈家是成名于80年代的杨丽萍，在最近的春晚中《孔雀》成为舞蹈文化的焦点，舞蹈家也前所未有替代那位红极一时的农民小品演员，哪怕是接受雌孔雀的开屏行为。孔雀代表一切的美，而这种美不带有任何意义，既不传情也不达意，在激越的宏大音乐声中，舞蹈成为一场幻像。正如苏珊所言：“当代艺术家一类“喧嚷”一类“温和”，但这就是沉默的两种风格。”[10]喧嚷的风格，正是应变“充实”、“虚空”。以感性的、欣狂的、超越语言的方式理解“充实”实在是脆弱不堪，可怕的是在瞬间高潮后所带来的无尽的虚空。
