中图分类号：J705 文献标识码：A
1内容
（1）题材。舞蹈题材是指舞蹈编导将生活素材精心提炼而形成的舞蹈创作基本材料。舞蹈所选的题材要具有社会的积极意义，并且适合于舞蹈艺术表现（应有强烈的动作性，富有饱满的感情，便于艺术地抒发），最好选择那些最能提高人们的精神境界、鼓舞人们前进的事件和细节作为基本材料。当然，题材选择还应遵循陌生加熟悉的构思规律，因为“陌生引起注意，熟悉产生共鸣”，观众只有在陌生的事物中发现自己所熟悉的东西或与自己头脑中的“定式”相似或相同的东西，才容易产生共鸣，从而产生美感。
（2）主题。舞蹈题材确定好之后就要提炼主题，一般来说，舞蹈作品要具有现实意义，突出时代精神。任何优秀的舞蹈作品都既有浑厚的历史积淀和文化底蕴，又能够敏锐反映特定时代的美的意识；既带有舞蹈者的个性特征，又概括了时代和人民群众普遍的情感特色，是个性和共性的统一，因而能唤起广大观众的共鸣。舞蹈应该反映我们的民族精神和时代风貌，反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代前进的要求和历史发展的趋势。
2形式
真正美的舞蹈首先应具有内容美，但同时也应具备形式美，应该达到从动作的统一到主旨的统一的升华。舞蹈艺术总是在追求内容美的同时追求形式美，力求神形兼备、神形俱佳。舞蹈美是内容美和形式美的有机统一，二者的关系表现如下：第一，美的内容是舞蹈美具体存在的基础，所以它处于主导地位，舞蹈形式应该为舞蹈内容服务。第二，美的形式是美的感性显现，能极大地影响美的内容的表达。凡是适合美的内容的形式就有助于内容的表达，反之就会阻碍美的内容的表达，削弱美的感染力。第三，美的形式具有相对的独立性，具有独立的审美价值。因为舞蹈艺术是一门形式感很强的视觉艺术，所以形式美在舞蹈美的创作中占有特殊重要的位置。如汉族民间舞《老伴》，运用民间舞的风格动作，采用了民间舞自娱和打情骂俏的嬉戏形式，成功地表现了积极向上、乐观豁达的新时代老人的精神风貌，可视为内容和形式相得益彰的典范作品。
3情感
“艺术的根本特征是表现情感”。舞蹈艺术是人体艺术，舞蹈的基本美学趋向是情感和情绪。 所以，舞蹈表演者应该用自己饱满的感情去表演角色，从而创造出感人的舞蹈形象。舞蹈作品只有用鲜明生动的饱含情感的形象表现出丰厚深刻的思想意蕴，才有可能使作品既反映出生活的广度和深度又具有强烈感人的艺术魅力。舞蹈表演并非表演人体本身，不仅仅是展现动作美，更主要的是通过人体的独特创造来表现丰富多彩的心灵世界，创造诗意，抒发和传递角色的情感。任何一位优秀的舞蹈演员，其外在形象与内在情感都是和谐统一的。没有角色的内在情感作为基础或出发点，任何外在的表现形式都是虚假的，因为任何人物的外在形式都必须找到充分的内在情感，做到身心合一。舞蹈演员只有以作品中某一人物的身份设身处地地考虑其身体形状和心理状态，才能对被塑造人物的内心世界有充分的认识，才能找出较准确的合理的表现动作，从而用自己的身体去表现被塑造人物的内在性格。
4音乐
舞蹈与音乐是天生的伴侣。音乐能弥补舞蹈的局限，而舞蹈则能使音乐获得某种可能的视觉印象，给音乐做出可见的解释。从一定的意义上可以说，音乐正是舞蹈的声音，舞蹈则是音乐的形体，一个有形而无声，一个有声而无形，这种结合乃是天然合理的。音乐描绘人物的思想感情和性格特征，与舞蹈一起完成塑造艺术形象的任务，音乐对舞蹈所处的客观环境和气氛进行渲染和衬托；在舞剧作品中，音乐还在一定程度上担负着交待和展现剧情的任务。音乐应该服从于舞蹈所要表现的内容，表现热情则情感奔放，节奏快捷；表现悲情则情绪悲伤，节律顿滞。
5舞美
（1）服饰。舞蹈服饰是舞蹈的无声语言的一部分，它具有多重功能与暗示作用：提供人物年龄、身份、性格、角色因素等信息，显露时代、民族、地域等线索以及社会场景的意味，渲染、烘托情感与情绪，从而帮助观众理解舞蹈内涵与意义。
（2）道具。道具是构成舞蹈艺术视觉形象的有机组成部分，它是舞蹈的重要标志，具有标志性，一些舞蹈作品就是以道具名称命名的。道具是塑造舞蹈形象的重要因素，它在舞蹈里具有传情、渲染、连接、支撑、象征等作用。
（3）布景。不同时期的舞台布景的特色及追求是不相同的，原先的舞台布景主要是以写实性的表现形式让观众产生真实感，后来人们发现，过实的景物反而会有碍于观众想象力的发挥，于是，舞台布景逐渐由繁而杂转向简而精。实践证明，简洁明快，恰当精美，富有特征性、审美性、暗示性的布景，可以激发欣赏者积极的想象，重建舞蹈空间，感受到深刻、浓郁的舞蹈审美意蕴。
二、舞蹈是动作性的艺术
由舞蹈的概念可得，舞蹈是人体动作的艺术，动作是形成舞蹈最基本的单位。舞蹈者舞蹈的始末亦然是舞蹈者人体各种动作的重复、发展、变化以及衔接配合。因而，舞蹈者动作是舞蹈的结构元素中排名第一，它和舞蹈的关系可以说是有你就有我，没你就没我的相互依存，息息相关的一种存在。所以有舞蹈动作作为舞蹈的主线于整个舞蹈过程都贯穿在舞蹈形象之塑造，舞蹈意境之表达，舞蹈情感之传递。舞蹈的动作指经过了艺术加工，提炼、组织、韵律化的人体动作，这个大大不同于一般意义上的人体动作，但它是以生活动作为基础的，在这个基础上演变成为舞蹈语言。舞蹈的动作的样式尽管不尽相同，各式各样，可是，它们在历史沉淀层面上具备一定的规格并且拥有了明确的称呼。舞蹈的动作性不仅仅是舞蹈的呈现手法变得多姿多彩，还促进了舞蹈艺术的规范，对形成稳定的舞蹈风格大有裨益。舞蹈的动作性不仅呈现于舞蹈动作，也呈现于舞蹈的造型。舞蹈在本质上，造型也是人体的一种动作，只不过，它是人类的手脚和姿势表达的是一种相对静态的样式。舞蹈的造型，不仅指舞蹈者人体动作所呈现出来的姿态造型，还指舞蹈的队形和路线等给人的感觉。舞蹈造型的动作性表现主要在造型组合所呈现的“形”与“神”，它凝固了生活片段的时刻，它成功赋予一个静态图像艺术以巨大的表现力。舞蹈造型能够孕育富有雕塑感、美感的动作形式，在舞蹈开始的时候以及末尾之时，经常把流动的舞姿化为相对静止之造型，创建一个特殊的艺术空间，让观众在享受奇特之美之时，遨游联想之海，由此留下了一个难以磨灭的记忆。此外，舞蹈动作性还有一个很重要的表现，那就是以舞蹈的节奏为基础形成的律动。舞蹈的动态是有节律的，因此节奏成为舞蹈动作与人体动作的不同之处。舞蹈的律动为舞蹈注入了灵气，唯有被韵律化的人体动作才是舞蹈动作。节奏是韵律的基础，节奏与舞蹈动作之间的作用有着很强的联系。倘若动作像一堆散珠，那把这堆散珠串连起来的这条线就是节奏。总而言之，没有节奏的动作与舞蹈动作在两条平行线上，难以相交碰撞出舞蹈的火花。
三、舞蹈是长于抒情的艺术
舞蹈的抒情性是舞蹈艺术审美的其中一个特征。舞蹈是人类情感最集中和最情绪化的表现，古语有云：“情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”这说明舞蹈书法感情的效果比诗歌和音乐更为显著。这个充分说明了人类之所以手舞足蹈，主要是因为是其心灵深处的情感爆发达到了一个难以用笔墨以及言语来淋漓尽致抒发的高度。舞蹈恰是为人类提供了这种抒感的非凡特别的方式，由此形成舞蹈独具个性的表达方式。舞蹈者舞蹈的时候，为了表达出其心坎中难以遏制之激情以及兴奋，舞蹈者必定倾心注入，同时，舞蹈者人体内的所有动作部分均主动积极进行运动。它表达的感情的方式是结合心身，通过身体的运动所引起的情绪，身体动作来表达情感，使得舞蹈更具备灵动之气，也让欣赏者意犹未尽，可谓两全其美。由此可得，抒情性是舞蹈必要的舞蹈审美特征，倘若舞蹈与情感脱节，那么它将成为体操和杂技等人类的技能，而不是一种艺术。
四、舞蹈的虚拟性
舞蹈的虚拟性是由舞蹈的物质载体是由人体的本质所决定的。生活和艺术的关系就如同舞蹈动作与舞蹈虚拟性的联系。舞蹈的虚拟手法的采用归根到底都是因为为了向观众传达人类深层次的精神世界从而处理生活材料以及手段的独特性。舞蹈的动态虚拟分为两种类型..一是总结在人体在日常生活中自然动态的归纳，二是抽象模拟社会现象和自然物象。值得一提的是，抽象模拟虽然没有直接的动态体验的特征，但它是象征和暗示着人的思想，感情，行为，而只能通过间接的艺术形象的动态反映。如此”虚拟性”可有”以形传神”的艺术效果。
“我国少数民族艺术有着悠久的历史”。舞蹈是艺术的分支，而民族舞蹈是舞蹈以及民族文化中的重要组成部分。“中国文化的发展受其地域环境和文化背景等因素的影响。”蒙古族是一个有悠久历史文化的民族，在其繁衍、发展的进程中，创造并拥有了其独具特色的民族文化，其中蒙古族舞蹈也具有独特的民族特征，其内容和形式也是丰富多样。
一、蒙古族舞蹈的艺术特征
（一）独特的自然、社会环境
内蒙古处于以高原为主的内蒙古高原，幅员辽阔，“天苍苍野茫茫，风吹草低见牛羊”的景象随处可见。蒙古族人一直以来过着逐水草而迁徙的游牧生活，尽管由于种种原因这种生存方式在现代被弱化，但还是作为蒙古族的标志被人们所熟知。由于特殊的生存环境，也造就了他们广阔的胸襟，热情好客、能歌善舞。
“艺术贵在创造性，这种创造更多地指以有形的物化形态揭示更丰富的精神内涵”。蒙古族舞蹈的创作源于生活，蒙古族人对传统文化十分尊崇并有自己的信仰，由于其独特的生活环境和方式，对于庆祝节日方面也有其特有的风俗习惯，比如祭敖包、祭火、敬献哈达等等；在饮食方面，蒙古族人主要以肉食和奶制品为主，喜好大口吃肉大口喝酒，这也为舞蹈创作提供了思路；首饰、长袍、腰带和靴子是蒙古族服饰的四个主要部分，具有鲜明的民族特色，在蒙古族舞蹈中也都有所展示；马是生活在草原的蒙古族人的主要交通工具，也是他们最忠诚的朋友，骑马的动作也是蒙古舞中常见的。“许多少数民族中都存在着图腾崇拜，并世代相传”，《狼图腾》舞蹈的诞生就是蒙古族图腾文化的缩影。所谓艺术源于生活，平日生活中的点点滴滴为蒙古舞提供了无限可能，华丽的服饰、日常的生活用具、平日的民族乐器等等都成为蒙古舞中出现的道具，挤牛奶的阿妈、草地里嬉戏的孩童、套马杆的汉子等等都能成为蒙古舞中的人物设定。这些符号也都成为了蒙古族文化的代表，蒙古族人的生活和娱乐都演变成了蒙古舞的艺术风格，同时成为蒙古舞蹈的重要元素。
“在古代，不论是西方还是东方，先哲们很少以美为话题谈及一个事物美还是不美。”而蒙古族舞蹈的这种“体现了人类进步的理想和愿望、符合历史发展趋势、显示客观规律和必然性的社会生活才是美的”。
（二）具有浓郁的宗教色彩
每一个蒙古族的舞蹈都是一个艺术作品，“这些艺术作品包含有审美功能和非审美功能。”它的非审美性就体现在它的实用价值，宗教始终贯穿于少数民族的文化之中，在歌舞、民俗等方面也处处都体现了宗教的色彩，蒙古族舞蹈也同样如此，受到了宗教的影响，并为宗教而服务。萨满教是蒙古族古老的原始宗教，一直到元朝，萨满教在蒙古社会占统治地位，在蒙古王公贵族仍有重要影响，民间百姓也信奉萨满教。而后，成吉思汗及其后代对萨满教以及其他宗教采取了兼容并蓄的政策，佛教、道教、伊斯兰教、基督教等，这些宗教都为人们所信仰。
“查玛舞”是具有宗教色彩舞种的典型代表。“查玛”的意思是因征服敌人而欢呼、载歌载舞庆祝。查玛舞是喇嘛教寺庙为驱鬼酬神、祈福、庆祝战胜异教而表演的一种宗教庆典仪式舞蹈。相传“查玛”是从流传到蒙古地区的，后来在传播发展中吸收和融入蒙古地区的元素和特点，不断充实和完善而成了蒙古民族的传统舞蹈。
“查玛舞”主要有跳、唱、念、打等动作。查玛艺术也具有它本民族自己的文化特点：其服饰和头饰也同样具有宗教特点。演员都身着与龙袍相似的蟒袍或绸缎做的服装，头戴各种假面具。这些假面具有各种牛鬼蛇神，比如神仙、魔鬼、鹿、狮子、人物等；查玛舞的舞蹈具有丰富的文化内涵，体现了蒙藏文化艺术丰富多彩的成就，同时查玛中也有浓厚的宗教迷信色彩。由于舞蹈中的宗教色彩，它的表演人群也有一定的等级划分，并不是所有人都能舞蹈的，演员大多都是喇嘛。
宗教始终贯穿于少数民族的艺术文化中，蒙古族的宗教艺术特征也一直存在于蒙古族舞蹈中，宗教舞蹈也对蒙古族文化的发展起到了积极的作用。以及当时的“安代舞”，都有一定的宗教色彩。
（三）淳朴真实的生活气息
艺术源于生活，生活为艺术创作提供了无尽的可能，舞蹈也是随着人类的发展，在生产和生活中应用而生的。蒙古族被称为“马背上的民族”，生活在草原上的人民主要以打猎畜牧为生，这样的生活方式对蒙古族舞蹈的艺术特征也有一定的影响。马是蒙古人民朝夕相处的忠实伙伴，因此创作出了许多与马有关的舞蹈作品。蒙古地区流行着“牧马舞”、“厄拉特走马舞”、“祭马舞”等，其中马步是这些作品中的典型动作。马步，就是舞蹈步伐模拟马的各种姿态和动作，其动作繁复，包括轻骑马步、奔驰马步等。
蒙古族人捕捉生活中的点点滴滴加以用艺术的手法创作，蒙古族妇女在挤奶过程中，根据当时的劳动体会，也将这一元素添加到创作中。肩和手臂的动作是蒙古族舞蹈中的常见动作，通过一系列的肢体语言，把清晨中蒙古族姑娘在劳作时的愉悦用舞蹈表现的淋漓尽致。
从这些反映蒙古族人日常生活的舞蹈作品来看，搬上舞台的舞蹈作品都是平日里人们生产劳作的缩影，是以其为基础，经过编创人员的改编然后呈现在舞台上。
“从工艺品的审美历程来看，凡是产生年代久远的物品往往带有某种实用性。”蒙古族的筷子、盅碗等即具有实用性，也是蒙古族舞蹈的创造思路。《筷子舞》、《盅碗舞》是蒙古族具有代表性的舞蹈，其中所使用的道具都是平日里最普通常见的生活用具。蒙古族是一个热情好客、能歌善舞的民族，每在大家吃喝尽兴的时候，就会情不自禁的歌舞相伴，所以餐桌上的用具便成了他们随手抓起舞动的道具。
盅碗舞是女性演员头顶一个或多个瓷碗，双手再各持一对酒盅。舞蹈时，要求演员头部要保持沉稳，上身要端正，始终保持其平衡，像天鹅一样甩腕挥臂的同时，双手利用手指的运动上下击打或左右摇动酒盅，使其发出清脆的响声。舞蹈动作柔中带刚、利落优美。舞蹈反映了蒙古族姑娘豪爽、稳重的性格特征。
二、蒙古族舞蹈的审美特征
舞蹈是艺术的分支，所以它具备各种艺术共有的审美特征，而且除此之外，又有自己独特的个性审美特征。蒙古舞也有自己的审美特征，它旨在反映草原人民生活，用一种艺术的、美的、灵动的形式将草原人民的生活搬上舞台，他们热情奔放、强壮而勇敢的生活在内蒙古高原。
（一）蒙古族舞蹈的自然美
由于其特殊的地理环境和逐水草而居的生活方式，蒙古人对自然是极为崇拜的，他们热爱自然、敬畏自然、感恩自然，认为自己是在长生天的庇佑下生存发展的。独特的生存方式，练就了蒙古族矫健的体魄；辽阔草原的生活环境，使其拥有开阔的胸襟和豪迈的性格。这一点也在蒙古族的民族歌舞中有所体现。蒙古族舞蹈主题多为歌颂草原、母亲、生命，因生长在草原的游牧民族以蓝天为帐篷，以草地为毡毯，这样的环境也为舞蹈的创作提供了灵感和素材。
（二）蒙古族舞蹈的动作美
蒙古族舞蹈中运用最多的是对手腕、手臂、肩部等的运用，这都提炼于他们的日常生活中。比如《挤奶舞》、《摔跤舞》等都表现了他们的日常生活，只是将生活中的元素艺术化。
对于肩部动作的运用，其原因也包括蒙古族对鹰的崇拜，所以借以舞蹈动作来模仿鹰的雄姿，关键在于手腕、手臂、肩部三者的配合，如提腕、压腕等。
马是传统蒙古族主要的交通工具，牧人策马扬鞭、套马、勒缰绳，都会因肩部的运动而产生动作。因此，蒙古族舞蹈作品中，还常有腕部、肩部动作与双脚动作的结合，像骑马时一样，有勒缰绳、扬鞭、奔腾的动作，将生活中的场景用舞台表演的形式表现的淋漓尽致。所以，“肩部动作”成了蒙古族舞蹈中最具代表性的动作元素。
（三）蒙古族舞蹈的符号美
“对于艺术的认识是随着时代的发展而变化的。”中国舞蹈中常见的符号是“划圆”，“圆”在中华文化中是具有美好寓意的一个符号，舞蹈也是典型的划圆艺术。舞蹈中所体现的各种圆的形态，都蕴含着丰富的文化内涵，体现出中华文化强调的圆满、圆润、圆美等特点。而蒙古族舞蹈也显现了这样一个特点，从其动作来讲，手、臂、肩、脚都体现了“划圆”的韵律。在少数民族舞蹈中，大多由于受到宗教等原因的影响，最初的舞蹈动作多以大家围城一圈共舞为主。
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0123-01
一、敦煌舞的起源
敦煌莫高窟壁画中的古代舞蹈姿态，就是敦煌舞蹈的源头。敦煌舞蹈属于对整个敦煌莫高窟内壁画舞姿进行提炼和发展的结果。以“敦煌”进行舞蹈命名，表明了舞蹈是根据敦煌莫高窟内大量的舞蹈姿态进行研究并与现代舞蹈艺术相结合的方式产生的。我国舞蹈工作者，对敦煌壁画艺术进行了研究分析，创造性的获得了敦煌壁舞蹈中“腾踏旋转”、“弹指移项”、“扬眉动”、“扭胯蹶臂”等动人舞姿，并通过与现代舞蹈的融合，创造出敦煌舞这一种新的舞种。
二、敦煌舞的重要性
敦煌舞在探寻并重现中国古典舞蹈的时候，不一定非要选择从戏曲、武术、民间舞蹈等方面进行探寻，还可以利用莫高窟内十分丰富的壁画、雕塑，文物、文献等。敦煌舞的出现，综合了壁画中存在的各种舞姿，提炼出具有创新意义的动作并形成体系，推动敦煌舞蹈的进步。
三、敦煌舞的发展
戴爱莲先生《飞天》《丝路花雨》作为我国首部直接取材于敦煌莫高窟壁画内容的民族舞蹈，一经上演，便获得巨大成功，开启了敦煌舞借鉴敦煌壁画与创新结合的时代。
四、敦煌艺术特征的分析
（一）敦煌艺术的丰富象征性内涵
在敦煌艺术中，丰富的象征性内涵可谓是最为突出的审美特征。在敦煌艺术图案设计中，出现了单纯整一却又复杂规整的现象，包含着丰富的内涵，特别是宗教的内涵十分的鲜明。在研究敦煌艺术的时候，需要将敦煌艺术的内涵作为出发点去分析敦煌艺术的魅力。
（二）敦煌艺术中结合了简约美与繁复美
无论是敦煌壁画，还是敦煌塑像，都可以发现众多的敦煌艺术品的原型是提取于生活之中，通过简约与抽象的艺术手法，依靠一定的形式美方式，勾勒出繁复装饰图案。这点在敦煌壁画中人物的造型上可以很鲜明的体现出来。如在北朝壁画中出现的纹饰忍冬纹，其造型设计自由活泼，变化多姿，简洁朴实，并通过忍冬纹组成单叶波状、四叶边琐样式等，叶状上结构脉络完整而清晰，做到了简约美与繁复美的结合。
（三）敦煌艺术中蕴含音乐美
敦煌雕塑或壁画中，都可以看出一些关于韵律的音乐美之处。表达着艺术家的丰富精神世界。其中壁画中的图案装饰最可以体现音乐美，如忍冬纹修长舒展的枝叶，随风飘动的云纹，仿佛燃烧跳动的火纹，还有长袖飘然，舞动长天的飞天，自由的状态，舒展的情怀，洒脱的张扬，让整个的艺术具有着深深的音乐美的存在，让人感觉到了律动。
（四）敦煌艺术融合了人间美与天国美
敦煌艺术，是包含着浓重宗教色彩的艺术。在敦煌艺术进行创造神或佛世界的同时，还将人的因素融入到其中，做到了人间美与天国美的融合，营造了人神共存的意境。由于敦煌艺术受佛教文化影响很大，其壁画或雕塑美术艺术方面，都可以看出世俗观念与佛教观念的融合，如莲荷纹在佛教之中代表着净土，蕴含了清净的意义。
五、敦煌舞蹈《闻法飞天》审美趋向分析
（一）敦煌舞蹈《闻法飞天》中存在的内在美
在敦煌舞蹈《闻法飞天》表现形式中，选择由三人化为一体，表现出一种神仙的意境，隐隐中透出大道无形，若隐若现，让观众在虚实之中，感受《闻法飞天》独特的内涵魅力。
（二）敦煌舞蹈《闻法飞天》中存在的形式美
在敦煌舞蹈《闻法飞天》中，选择长绸作为艺术表达的道具，可谓是《闻法飞天》中最具灵魂感的道具，与舞者完美的融合在一起。这种方式取材于敦煌壁画中的长袖善舞，通过这种抛收动作，将观众引入虚幻而飘渺的意境之中。
（三）敦煌舞蹈《闻法飞天》存在的风格美
在敦煌舞蹈《闻法飞天》也充分的利用S型体态来完善整体舞蹈的风格。S型曲线的营造，需要舞者将自身的气、力连贯于一体，使之看起来十分的娇媚动人且不失流畅感，有些S型曲线更是表达出了西域之中飞天的活跃之感，豪放而干脆，让人感觉刚柔并济、紧慢相宜的风格之美。
（四）敦煌舞蹈《闻法飞天》存在的手势美
在敦煌舞蹈《闻法飞天》中，手势的运用，让众多的观众惊讶不已。《闻法飞天》中手势是根据佛的手印演化而来，寓意与佛祖想通，不同的手势，表达着不同的含义及内涵。如六壁风动的目的是拯救世人，消灾并祈福的含义。
六、结语
在山东，胶州秧歌深入生活、贴近群众、流传甚广，其卓越的舞蹈技巧和特征鲜明的艺术风格独领，征服了广大人民群众，艺术生命力绵延不绝。胶州秧歌别名为“地秧歌”或者“跑秧歌”，而在当地百姓又称其为“三道弯”、“扭断腰”。[1]深受齐鲁大地文化的影响，其舞蹈形式中处处渗透着胶东地区的风土人情，将一个个贴近生活的事件形象表现出来，活跃了人们的文化生活。在2006年，“胶州秧歌”被列入《国家非物质文化遗产保护名录》。而现今正是学习和借鉴传统胶州秧歌舞蹈之机，其在诸多舞蹈艺术院校中成为女班专修的“民间舞课程”。
一、胶州秧歌的动律特点
寻根溯源，胶州秧歌丰富的土壤培植了“拧、碾、抻、韧、扭”这五种元素动律，可以说这几种动律的特点为我们的舞蹈提供了具有特色的广阔思路。因此对舞者来说，只有真正地领悟到这五种动律的精髓、审美特质，才能舞出胶州秧歌的意蕴和气度。
一是“拧”，要想将“拧”动律淋漓尽致并且优美地表现出来，就要强调腰的作用。以“腰”为轴，上下身两部分要体现分别向反方向做对抗力量，并呈“三道弯”的姿态造型。例如，在“丁字拧步”这样一个基本的步伐动作中，要注重大腿、膝部、脚跟和腰四个方面的完美配合，将脚跟部位的拧转、膝盖张合以及腰部的连续“∞”字或弧线运动，充分表现出“力量性”与“灵动性”。
二是“碾”，看字义我们就可以知道这主要体现在脚部，在表现出力量感之外，一定要同时兼顾到动作的多边性。我们只有将“碾”动律做到位，才能将胶州秧歌舞蹈中的轻柔优美、线条大气的舞姿动作完整舒展的呈现出来，同时也能够表现出舞者的大气和刚强。
三是“抻”，抻这样一个基本的元素动律是胶州秧歌舞蹈有的，它能够带给观众一种独特的“延伸”感觉。抻动律是将内心丰硕的情感完全酣畅淋漓地迸发出来，使其更加富有胶州秧歌艺术的感染力。
四是“韧”，这个动律所代表的是视觉上的强韧和弹性。它重点强调的是全身上下每个肢体的协调性和控制能力，想到做到韧的极致，不是一天一时能够达到的，这要求舞者们有深厚的舞蹈基础，能够完美地运用力量和驾驭力量，将动律的“速度”、“幅度”和“强度”都拿捏到位，才能达到“快发力、慢延伸”的独特动作特点。
五是“扭”，扭这样一个舞蹈的基本语言在汉族的舞蹈中随处可见，非常形象地概括出了汉族舞蹈的精髓所在。胶州秧歌舞蹈也正是这样，扭是它的舞蹈核心，如果“扭”动律做的不到位，那么上述的其他动律都会受到影响。胶州秧歌舞蹈中的一抬手、一投足中都是这个动律的具体体现，通过各处（腰、肩、臂、腿、脚、膝）不同程度的扭动，经耳濡目染和舞蹈气氛的熏陶，便呈现出典型鲜活的“三道弯”形态。而正是因为如此，胶州秧歌在民间有“三弯九动十八态”之称，又冠名为“扭断腰”，可见“扭”这个字在胶州秧歌舞蹈中所占有及其重要的地位。
二、胶州秧歌“女性形象”特征及成因研究
在胶州秧歌形成的最初时期，那个时候整体的社会风俗对女子的要求是要缠足的，这样属于中国特有的风俗也对胶州秧歌舞蹈中女性角色形象有着深远的影响。缠足的习俗起源众说纷纭，但是可以肯定的是到了清代已经达到了登峰造极的鼎盛时期，不管是大户人家的千金小姐还是小门小户的女子，都必须要缠足，否则羞于见人。这种固定的风俗习惯也对当地的民间艺术产生了不少的影响，女子缠足后身体的重心自然而然的大部分落在了脚跟处，人们为了维持重心的平衡，向前行走的时候会不自觉地扭动腰肢，从而随之会产生腰部扭动、手臂大幅摆动、身体摇摇晃晃的姿态。这种独特的行走姿态经过民间艺人的艺术加工，逐渐的典型化和艺术化，使之表现出胶州秧歌舞蹈中女性角色的独特形象。小脚所形成的特定步态在胶州秧歌的表演中建立了稳定的时间、空间和力量的艺术表达方式，并且随着时间的推移不断地潜移默化，指引着专业舞者。因此，舞蹈中也就总结了胶州秧歌中“女性角色”步态所特有的“抬重”、“落轻”、“走飘”的审美特征。[2]由此可见，这些舞蹈中的步态与姿态是特定的时期内中国社会多种因素综合作用的产物，尤其反映了中国传统女性的“美”，有鲜明的汉族风格和地域特色。然而随着时代的发展，女性地位的提升以及人们审美意识的转变，胶州秧歌舞蹈中风格与表现方式融入了更多新时代的因素，已经不再拘泥于“小脚女人”的审美，而是作为汉族女性的审美符号活跃于舞台之上。
三、胶州秧歌的“视听审美”特征
经过以上的分析，我们对胶州秧歌女性角色的特点和成因都了然于心，明白了胶州秧歌作为不可忽视的一种舞蹈形式有其强大的艺术魅力和审美力。如今，为了更好地发展胶州秧歌的继承与保护，我们承接科学的、严谨的、实事求是的态度，在课堂教学与舞台艺术作品中挖掘该民间舞蹈的艺术价值。使其在服饰、神态、色调、道具等方面的应用臻于完美，从而将一种强烈的“视听审美”冲击力带给广大观众。
1、以舞蹈作品《扇妞》为例
90年代初期，一部名为《扇妞》的舞蹈作品问世。舞蹈的新意在于对传统道具扇子的运用上，体现出新的格调和情趣。舞蹈中以8字绕扇、推扇、盘扇、扣扇、大撇扇等各类扇花动作，借助现代舞的一些结构方式，将动作的急与缓、收与放、开与合的交替变化中，将舞姿也劲、脆、柔、韧、动静有致地展开。其该舞蹈的音乐采用了曲调律动为小调和锣鼓节奏的传统民间音乐，而节拍也保留原本民间音乐的规范性、整齐性，从而让观众耳目一新。总的说此作品，在“现代”与“传统”的冲撞中，它的训练目的及价值，不仅是对胶州秧歌舞蹈课堂遵循的“传统”，还是在舞台艺术作品“思变”中前行，《扇妞》以她灵动鲜活的少女形象让观众看到了一种尝试，一种脱离以往传统的民间艺术舞蹈作品所固定的模式束缚，我们透过《扇妞》的“小”角色特征反映出胶州秧歌舞蹈这门民间艺术的精神所在和舞蹈本身原文化的价值，并使得这种表现形式的表现力和动态美，在继承、保护措施的滋润下“生机盎然”。
2、以舞蹈作品《一片绿叶》为例
20世纪初期，独舞《一片绿叶》“表现了一位女子由一片绿色的落叶而引发的对青春逝去的感叹和追忆，以及由此而产生的内心的激荡和对生命的追求”。[3]该作品是以胶州秧歌基本动律为题材，通过“拧”、“碾”、“抻”、“韧”和“三道弯”等动作，将胶州秧歌的风格、特点以独特的表演幅度、速度、力度以及大胆创新的形式和现代的效果呈现出来。
《一片绿叶》之所以能达到好的舞台效果，是因舞蹈用“缘物寄情”、“托物取喻”的艺术方式。[4]通过以扇子的舞动来代替绿叶的飘落，并利用胶州秧歌里的（胸前抱扇、碾步等）动作，掌握其“扭”与“拧”的动律特性及自娱自乐的程式。由此可见，比起同一题材的作品《沂蒙情怀》、《红珊瑚》和更具“现代化”的《扇妞》更贴近现在时态。
归根到底，如何完成汉族胶州秧歌舞蹈由“民间”到“课堂”，再由“课堂”到“舞台”的转换一直是舞蹈编导、舞蹈工作者所寻求的目标。所以通过《一片绿叶》的学习与分析，作品领悟到大自然与人类精神的相通、浑然一体的想法，反映出胶州秧歌传统的语汇，将现代意识赐予我们这场“视听审美”盛宴的感受并展现在观众面前，使观众陶醉于胶州秧歌舞蹈艺术的美轮美奂。
结语
综上所述，任何一个舞蹈艺术与其自身所系的环境是不可分割的，舞蹈形式是当地文化和精神的生动诠释，而当地的风土人情也深刻影响着舞蹈的发展。胶州秧歌经过这几百年来不断的发展，再不仅仅是街头巷尾的底层文化，而已经因其朴素形象的舞蹈语言和日渐凸显艺术魅力登上了世界的舞台。胶州秧歌中刚柔并济、舒展细腻的肢体动作正是山东女性温柔贤淑、勤劳勇敢的真实写照。作为一名专业的舞蹈工作者，我们更加应该用心去感受每一个动作下的深层含义，这样，才能开拓创新出胶州秧歌的风采和神韵，从现代和传统中吸取精华，使得它在艺术的舞台上更加光芒璀璨。（责任编辑：翁婷皓）
注释：
[1]张曼姝.胶州秧歌的传统与现在―――胶州秧歌的历史演变及艺术特征研究[D].山东师范大学，2010（10）.
一、舞蹈艺术在中国的发展概述
舞蹈作为一门舞台艺术，有着悠久的历史。就中国舞蹈的发展来看，自远古时代最原始的舞蹈开始一直到现在，不管历史如何发展，舞蹈艺术始终是一种主要的文化现象，并随着社会的不断发展，其精髓得到继承，内涵在不断充实和丰富，到了我国明清时期，舞蹈作为一门独立的艺术开始从戏曲当中分离出来，成为一种直接凭借表演者的人体身段表现现实生活、反映人们精神情感的艺术形式。中国当代的舞蹈大多是一些专业性的舞蹈作品，特别是随着中国文化多元化进程的不断推进，舞蹈艺术迎来了前所未有的发展机遇，不管是专业性还是观赏性方面都取得了长足的发展，并且出现了专业性的舞蹈教育机构。在历经了几千年的漫长发展历程中，中国的舞蹈艺术在表现形式上不断演变，舞蹈艺术在自身不断发展壮大的同时也带动了我国社会文化领域的繁荣。
二、舞蹈艺术审美特征分析
不管是中国舞蹈，还是西方舞蹈，虽然都经历了漫长曲折的发展历程，在表现形式上不断更替，但是，舞蹈艺术的主要特征始终是舞蹈艺术的灵魂，在舞蹈创作、舞蹈表演和舞蹈欣赏方面始终要以舞蹈艺术的特征为前提。总体上来看，舞蹈艺术的审美特征表现在以下几个方面：
（一）舞蹈具有源于生活而又超脱生活的审美特征
舞蹈这门艺术始终不能脱离现实生活，社会生活始终是舞蹈第一性的客观存在。人们的生活状况，社会的复杂多样性，为艺术创作提供了极其丰富的素材，并为舞蹈艺术提供了多样化的表现形式。在舞蹈的创作过程中，就是要依据一定的社会现象，发现社会生活中客观存在的真、善、美，在对这些现象进行归纳总结以后，高度概括地熔炼成优秀的舞蹈作品，以舞蹈这门艺术的独特魅力感染人、激励人和启发人。不管什么形式的舞蹈，均具备来源于生活而超脱生活的显著审美特征。例如：《洗衣舞》就是一部来源于生活的典型舞蹈，是通过藏族人民传统的歌舞形式表现军民团结、情同手足的舞蹈，它将藏族的踢踏舞和民歌融合在一起，通过对生活中一些小故事的提炼、美化和加工而创作出来的。其情节是：有一群要到河边背水的藏族姑娘，碰巧遇到了一位来河边为战士们洗衣服的战士，他们采用“调虎离山”的策略把那位战士将要洗的衣服骗过来，在欢快、喜悦的歌声中他们帮助这名战士将要洗的衣服洗的干干净净。当这名战士转身回来以后，发现了这一情景，感觉姑娘们帮他洗了衣服，因此，也急中生智帮姑娘们跳水，整个舞蹈在担着水桶在前面跑，藏族姑娘拿着洗好的衣服在后面追这种生动、活泼的状况下圆满结束。《洗衣舞》这段舞蹈取材于具有代表性的日常生活，但是却寓意深远、感人至深。因为其取材比较新颖，结构非常简洁，立意比较深远，浓厚的生活气息和典型的艺术特色同在，因此，这一舞蹈自创作至今20年来一直受到人们的喜爱。
(二)舞蹈具有拙叙事而善抒情的审美特征
《毛诗序》中有这样的一段文字：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这说明人在非常激动，内心情感用语言以致唱歌都难以充分表达的时候，会情不自禁地通过手舞足蹈来抒发。舞蹈表达感情的特点是形神结合，以体动表达感情，给人以生动的直观形象。由此可见抒发感情最佳的方式莫过于舞蹈。舞蹈这种艺术形式既没有像影视作品那样的台词，也没有配套的语言来直接叙事，在通常情况下就是配备音乐和场景来烘托气氛，配合舞者的表演。在舞蹈的艺术形式方面，通常采用象征和比拟的手法，通过无声的、优美的肢体动作表述故事情节、抒发各种感情。观众对舞蹈艺术的欣赏过程中，通过对表演者的舞姿和舞蹈旋律的感悟，充分发挥想象力，了解故事情节，体味舞蹈中所蕴含的强烈感情。我们一提起来芭蕾舞，就会想到芭蕾舞中的典型代表作———《天鹅湖》。在这部舞蹈作品当中，有一段所表达的故事情节是：王子与天鹅初次相遇时的舞蹈，是一大段古典双人芭蕾舞，这一段舞蹈就是通过表演者的肢体动作和面部表情巧妙、细腻地表达了奥杰塔从一开始恐惧、提防的心理转变为放心、信赖的心理，进而萌发了爱情的感情变化过程。这里没有语言的描述，没有一句台词，但是，把主人公的情感表达的非常到位。
（三）舞蹈具有虚拟象征为主的审美特征
舞蹈是对生活中一些现象的高度概括，但并不是直观的纪事，因此虚拟象征就成为这种艺术的主要表演手法，这也是舞蹈艺术的重要审美特征。在舞蹈的表演过程中，是通过舞蹈者的人体动作、姿态来代替言谈话语反映故事情节、表达思想情感的，因此，在不了解舞蹈审美特征，或者初接触舞蹈的人往往会有“看不懂”的感觉。在舞蹈剧中，通常是用情感统率动作和舞姿，用简洁明了、屈指可数的直观纪事来辅助舞情的发展过程的。如我国著名的舞蹈家王霞所表演的《金山战鼓》，从整体来看，这也是一部用来抒感的舞蹈，但是其中也有一小部分纪事的舞蹈：当表演者站在鼓上向远处了望敌阵情况的时候不慎中箭，表演者用手紧紧捂着伤口，慢慢开始在鼓面上做后桥动作，使自己的身体成为一个拱形，最后，用手撑在鼓的边缘从鼓上翻滚下来。在这段以抒情为主的舞蹈中设计这样一段纪事的舞蹈，就是要以直观纪事表现舞剧中梁红玉这个人物在受伤以后疼痛万分的情况下，把这个细节放大以便更好地刻画这个人物的形象。进而达到以虚拟象征为主、直观纪事为辅，二者巧妙结合的目的。
三、舞蹈艺术欣赏分析
基于以上对舞蹈艺术审美特征的分析，我们知道舞蹈艺术并不是像电影一样，谁都可以看懂的，谁都能够欣赏得了的，特别是舞蹈艺术具有采用虚拟象征手法表现复杂故事情节、抒发丰富思想情感的特征，为欣赏者留下了较大的想象空间。因此，要想很好地欣赏舞蹈，领会舞蹈的深刻内涵，就必须具备一定的艺术修养和感悟能力，同时，要不断提高自身的舞蹈欣赏层次。
（一）欣赏者舞蹈艺术修养分析
并不是只有演员才需要艺术修养，对于欣赏舞蹈的人来说，也需要有一定的舞蹈艺术修养，因为，我们在观赏舞蹈的时候，会产生富含主观特点的思维活动，如果在没有一点艺术修养的情况下，所谓的舞蹈欣赏就是在感受氛围，就是在打热闹。我们在欣赏舞蹈的时候，本身就应该掌握一定的舞蹈专业知识，特别是一些常识性的东西，比如：舞蹈的艺术特征、表现手法以及其它一些专业的理论知识，只有在掌握了舞蹈剧中常用的虚拟、抒情、夸张等手法，才能将舞蹈剧中的“形、神、劲、律”结合起来，使他们成为一个整体，然后，经过自己的抽象思维和大胆想象，才能真正从舞蹈艺术中欣赏到舞蹈艺术的精髓，体会到舞蹈艺术给我们带了的美的享受。
（二）欣赏者对舞蹈艺术的感悟能力分析
舞蹈作为一种独特的艺术，除了能够让人们在欣赏的时候获得赏心悦目的直观感官体验外，还要让人们在观看的时候通过自己的思维活动，能够感悟到舞蹈所要表达的主题与内涵，如果欣赏者不具备一定的感悟能力，就很难真正感悟到舞蹈的艺术魅力。如欣赏舞蹈《黄土黄》这一舞蹈剧的时候，不仅要欣赏表面上的灯光效果、服装艺术、肢体语言、音乐旋律等，还要能够围绕“对祖国母亲的深爱”这个主题进行深层次的思维活动，领悟到“无论世事怎样变迁，不变的是对黄土地的眷恋”这样的深刻内涵。特别是当演员通过肢体语言表达扒黄土、捧黄土、看黄土、亲黄土的时候，能够领会到这些肢体语言的背后所蕴含的“永无宁日的黄河水，生生不息的黄土娃”这样的精神实质。
（三）舞蹈欣赏层次分析
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
共2页: 1
论文出处(作者): 关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——西藏卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
三
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。
在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班?贡嗄坚参的书中所述(注：萨典?贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
百事通
关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，写作硕士论文并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
