关于男高音的训练方法，古今中外，不同的声乐教师有不同的训练方法，有关这方面的教学论文和著作也层出不穷，然而，关于声乐方面的论著大多也只是论男高音的训练，而并没有更细的把戏剧男高音和抒情男高音分开了进行论述，其实两者的训练方法虽然有很多的相同之处但具体的训练方法却不尽相同。
作为一名声乐教师，经过十多年的教学和探索，我深刻地体会声乐教学的艰难。不仅要求学生要有先天的优越嗓音条件、具备良好的乐感和声乐感悟能力，更需要他们有刻苦学习的干劲。特别是对男高音的训练，真是难上加难。经过了十几年的教学实践，积累了一些教学经验，取得了较好的教学效果，供同行和声乐爱好者们参考。下面我就针对戏剧男高音的高音训练来谈谈我的训练方法。
大家都知道，男高音一般分为：戏剧男高音和抒情男高音两类，目前全世界范围内都缺少好的男高音。男高音——难就难在高音。如果你细心观察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓门较小、声音较柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我们所说的抒情男高音。而嗓门较大，声音结实有力的男高音一般高音很困难，这就是我们所说的戏剧男高音。wwW.133229.CoM而歌剧咏叹调大多数的角色都要求用戏剧男高音来演唱，那么为什么戏剧男高音唱高音难?我们又通过怎样的训练才能更好地解决戏剧男高音的高音问题呢?
一、戏剧男高音的高音难是因为声带结构决定
戏剧男高音的声带比抒情男高音厚实一些，而他的共鸣腔体——咽腔、口腔也要大一些，这样戏剧男高音发出的声音要比抒情男高音宏亮、宽厚、结实一些；戏剧男高音唱到高音时真假混合就没那么自如了，如果真声多了声音就上不去，越唱越紧，用力过一点声音就容易破：如果假声多了高音能上得去，但高声区和低声区音色容易脱节，使得高音和低音音色不统一，甚至完全是假声，这就是戏剧男高音高音难的问题。而抒情男高音由于声带结构和共鸣腔体的大小不同，发出的声音较柔和、细小而有弹性中声区假声成分多一些，当唱到高音时，真假结合自如得多，因此高音也就方便得多，这也是符合自然规律就好像一棵高高的树，树干的上节肯定比下节小，试想如果上面比下面大，那么这棵树肯定长不高。
二、解决戏剧男高音的高音问题
1、首先从转变声音观念开始——往往戏剧男高音声音条件好，在没有气息支持、喉部肌肉紧张的情况下也能发出较结实的声音，因此学生很容易骄傲自满，不求上进，以为自己的发声是对的，其实不然。相反，那些声音细小，声音稍暗的抒情男高音觉得自己条件不如别人好，于是肯于虚心求教，每个音都力求在气息支持的基础上发出，通过不懈努力，他也能发出优美高亢的高音来。这就是人们经常说到的：“一流嗓子不出歌唱家，二流嗓子容易出歌唱家”的道理。因此，我呼吁那些戏剧男高音们，你们拥有好的嗓子只是先天条件，你们更应该去学习科学的、有气息支持的发声方法，不要一味去唱大声，有控制地发声，即使声音小一点，那也是好的声音，只有这样才有可能解决好你的高音问题。
2、多进行哼鸣练习——大家都知道哼鸣位置就是歌唱时所想要的声音高位置。而哼鸣声就是真声和假声的连接纽带，当你发开口母音“a”到e、f、#f的三个过度音时，你会感觉到有点吃力，这时你就想到哼鸣的感觉来唱，或者a+ng(哼鸣)，我想你会得到意想不到的效果。当你唱好e、f、#f这三个过度音时，你的高音区这就自然地建立起来了，高音也毫不费劲地唱上去了。当然，这要有声乐教师反复地给予训练才能完成。因为声音是看不见的，而是一种感觉。因此，训练一定特别专心，当你找到这些哼鸣高音位置感觉以后就可以随心所欲地唱高音了。同时结合“u”母音来练习，因为“u”母音是中声区和高声区过度连接最好的母音，而且声音较窄，高音容易上得去。我们知道，半夜公鸡叫时发出的“呜……”声传得那么远，靠的是自然高位置的状态，因为鸡是没有思维的，只是随心所欲地“警报”——“天快亮了……”，我想多学习公鸡叫声，相信对高音练习一定会有很大的帮助。
3、要多进行“闭口音”练习——戏剧男高音声音大、宽，发声时往往只能大而不能小，声音不集中。声音位置就低，位置低了假声就混不进来了，因此，越唱到高音声音就越紧。所以，练声时要多练“i”、“ie”母音，养成高位置小声练习的习惯。当你练“i”好了、稳定以后，渐渐地加入“o、u、a”进来一起练，这样声音永远在“i”的位置集中明亮地发出，再结合哼鸣练习，久而久之，高音就很轻松地唱上去，一点过度痕迹都没有，也不会出现真假转换脱节，声音从低到高就会很统一。
4、多进行“半声”练习——一般来说，不论是男声还是女声，中低声区的声音大而宽，到高声区，声音就逐渐变小而细，这是自然规律。世界头号男高音帕瓦罗蒂也是这样的，唱到高音时声音就小而虚一点，“虚”就是假声成分多一些。因此练声时要养成用横隔膜来控制声音，让音量控制小一点，特别是唱“e、f、#f”时，更不能加大音量，就是用你最大音量一半左右的音量就可以。这样久而久之，声音既能大又能小，伸缩自如，唱起高音就方便得多了。
关于男高音的训练方法，古今中外，不同的声乐教师有不同的训练方法，有关这方面的教学论文和著作也层出不穷，然而，关于声乐方面的论著大多也只是论男高音的训练，而并没有更细的把戏剧男高音和抒情男高音分开了进行论述，其实两者的训练方法虽然有很多的相同之处但具体的训练方法却不尽相同。
作为一名声乐教师，经过十多年的教学和探索，我深刻地体会声乐教学的艰难。不仅要求学生要有先天的优越嗓音条件、具备良好的乐感和声乐感悟能力，更需要他们有刻苦学习的干劲。特别是对男高音的训练，真是难上加难。经过了十几年的教学实践，积累了一些教学经验，取得了较好的教学效果，供同行和声乐爱好者们参考。下面我就针对戏剧男高音的高音训练来谈谈我的训练方法。
大家都知道，男高音一般分为：戏剧男高音和抒情男高音两类，目前全世界范围内都缺少好的男高音。男高音——难就难在高音。如果你细心观察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓门较小、声音较柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我们所说的抒情男高音。而嗓门较大，声音结实有力的男高音一般高音很困难，这就是我们所说的戏剧男高音。而歌剧咏叹调大多数的角色都要求用戏剧男高音来演唱，那么为什么戏剧男高音唱高音难?我们又通过怎样的训练才能更好地解决戏剧男高音的高音问题呢?
一、戏剧男高音的高音难是因为声带结构决定
戏剧男高音的声带比抒情男高音厚实一些，而他的共鸣腔体——咽腔、口腔也要大一些，这样戏剧男高音发出的声音要比抒情男高音宏亮、宽厚、结实一些；戏剧男高音唱到高音时真假混合就没那么自如了，如果真声多了声音就上不去，越唱越紧，用力过一点声音就容易破：如果假声多了高音能上得去，但高声区和低声区音色容易脱节，使得高音和低音音色不统一，甚至完全是假声，这就是戏剧男高音高音难的问题。而抒情男高音由于声带结构和共鸣腔体的大小不同，发出的声音较柔和、细小而有弹性中声区假声成分多一些，当唱到高音时，真假结合自如得多，因此高音也就方便得多，这也是符合自然规律就好像一棵高高的树，树干的上节肯定比下节小，试想如果上面比下面大，那么这棵树肯定长不高。
二、解决戏剧男高音的高音问题
1、首先从转变声音观念开始——往往戏剧男高音声音条件好，在没有气息支持、喉部肌肉紧张的情况下也能发出较结实的声音，因此学生很容易骄傲自满，不求上进，以为自己的发声是对的，其实不然。相反，那些声音细小，声音稍暗的抒情男高音觉得自己条件不如别人好，于是肯于虚心求教，每个音都力求在气息支持的基础上发出，通过不懈努力，他也能发出优美高亢的高音来。这就是人们经常说到的：“一流嗓子不出歌唱家，二流嗓子容易出歌唱家”的道理。因此，我呼吁那些戏剧男高音们，你们拥有好的嗓子只是先天条件，你们更应该去学习科学的、有气息支持的发声方法，不要一味去唱大声，有控制地发声，即使声音小一点，那也是好的声音，只有这样才有可能解决好你的高音问题。
2、多进行哼鸣练习——大家都知道哼鸣位置就是歌唱时所想要的声音高位置。而哼鸣声就是真声和假声的连接纽带，当你发开口母音“a”到E、F、#F的三个过度音时，你会感觉到有点吃力，这时你就想到哼鸣的感觉来唱，或者a+ng(哼鸣)，我想你会得到意想不到的效果。当你唱好E、F、#F这三个过度音时，你的高音区这就自然地建立起来了，高音也毫不费劲地唱上去了。当然，这要有声乐教师反复地给予训练才能完成。因为声音是看不见的，而是一种感觉。因此，训练一定特别专心，当你找到这些哼鸣高音位置感觉以后就可以随心所欲地唱高音了。同时结合“u”母音来练习，因为“u”母音是中声区和高声区过度连接最好的母音，而且声音较窄，高音容易上得去。我们知道，半夜公鸡叫时发出的“呜……”声传得那么远，靠的是自然高位置的状态，因为鸡是没有思维的，只是随心所欲地“警报”——“天快亮了……”，我想多学习公鸡叫声，相信对高音练习一定会有很大的帮助。
3、要多进行“闭口音”练习——戏剧男高音声音大、宽，发声时往往只能大而不能小，声音不集中。声音位置就低，位置低了假声就混不进来了，因此，越唱到高音声音就越紧。所以，练声时要多练“i”、“ie”母音，养成高位置小声练习的习惯。当你练“i”好了、稳定以后，渐渐地加入“o、u、a”进来一起练，这样声音永远在“i”的位置集中明亮地发出，再结合哼鸣练习，久而久之，高音就很轻松地唱上去，一点过度痕迹都没有，也不会出现真假转换脱节，声音从低到高就会很统一。
4、多进行“半声”练习——一般来说，不论是男声还是女声，中低声区的声音大而宽，到高声区，声音就逐渐变小而细，这是自然规律。世界头号男高音帕瓦罗蒂也是这样的，唱到高音时声音就小而虚一点，“虚”就是假声成分多一些。因此练声时要养成用横隔膜来控制声音，让音量控制小一点，特别是唱“E、F、#F”时，更不能加大音量，就是用你最大音量一半左右的音量就可以。这样久而久之，声音既能大又能小，伸缩自如，唱起高音就方便得多了。
关于男高音的训练方法，古今中外，不同的声乐教师有不同的训练方法，有关这方面的教学论文和著作也层出不穷，然而，关于声乐方面的论著大多也只是论男高音的训练，而并没有更细的把戏剧男高音和抒情男高音分开了进行论述，其实两者的训练方法虽然有很多的相同之处但具体的训练方法却不尽相同。
作为一名声乐教师，经过十多年的教学和探索，我深刻地体会声乐教学的艰难。不仅要求学生要有先天的优越嗓音条件、具备良好的乐感和声乐感悟能力，更需要他们有刻苦学习的干劲。特别是对男高音的训练，真是难上加难。经过了十几年的教学实践，积累了一些教学经验，取得了较好的教学效果，供同行和声乐爱好者们参考。下面我就针对戏剧男高音的高音训练来谈谈我的训练方法。
大家都知道，男高音一般分为：戏剧男高音和抒情男高音两类，目前全世界范围内都缺少好的男高音。男高音——难就难在高音。如果你细心观察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓门较小、声音较柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我们所说的抒情男高音。而嗓门较大，声音结实有力的男高音一般高音很困难，这就是我们所说的戏剧男高音。而歌剧咏叹调大多数的角色都要求用戏剧男高音来演唱，那么为什么戏剧男高音唱高音难?我们又通过怎样的训练才能更好地解决戏剧男高音的高音问题呢?
一、戏剧男高音的高音难是因为声带结构决定
戏剧男高音的声带比抒情男高音厚实一些，而他的共鸣腔体——咽腔、口腔也要大一些，这样戏剧男高音发出的声音要比抒情男高音宏亮、宽厚、结实一些；戏剧男高音唱到高音时真假混合就没那么自如了，如果真声多了声音就上不去，越唱越紧，用力过一点声音就容易破：如果假声多了高音能上得去，但高声区和低声区音色容易脱节，使得高音和低音音色不统一，甚至完全是假声，这就是戏剧男高音高音难的问题。而抒情男高音由于声带结构和共鸣腔体的大小不同，发出的声音较柔和、细小而有弹性中声区假声成分多一些，当唱到高音时，真假结合自如得多，因此高音也就方便得多，这也是符合自然规律就好像一棵高高的树，树干的上节肯定比下节小，试想如果上面比下面大，那么这棵树肯定长不高。
二、解决戏剧男高音的高音问题
1、首先从转变声音观念开始——往往戏剧男高音声音条件好，在没有气息支持、喉部肌肉紧张的情况下也能发出较结实的声音，因此学生很容易骄傲自满，不求上进，以为自己的发声是对的，其实不然。相反，那些声音细小，声音稍暗的抒情男高音觉得自己条件不如别人好，于是肯于虚心求教，每个音都力求在气息支持的基础上发出，通过不懈努力，他也能发出优美高亢的高音来。这就是人们经常说到的：“一流嗓子不出歌唱家，二流嗓子容易出歌唱家”的道理。因此，我呼吁那些戏剧男高音们，你们拥有好的嗓子只是先天条件，你们更应该去学习科学的、有气息支持的发声方法，不要一味去唱大声，有控制地发声，即使声音小一点，那也是好的声音，只有这样才有可能解决好你的高音问题。
2、多进行哼鸣练习——大家都知道哼鸣位置就是歌唱时所想要的声音高位置。而哼鸣声就是真声和假声的连接纽带，当你发开口母音“a”到E、F、#F的三个过度音时，你会感觉到有点吃力，这时你就想到哼鸣的感觉来唱，或者a+ng(哼鸣)，我想你会得到意想不到的效果。当你唱好E、F、#F这三个过度音时，你的高音区这就自然地建立起来了，高音也毫不费劲地唱上去了。当然，这要有声乐教师反复地给予训练才能完成。因为声音是看不见的，而是一种感觉。因此，训练一定特别专心，当你找到这些哼鸣高音位置感觉以后就可以随心所欲地唱高音了。同时结合“u”母音来练习，因为“u”母音是中声区和高声区过度连接最好的母音，而且声音较窄，高音容易上得去。我们知道，半夜公鸡叫时发出的“呜……”声传得那么远，靠的是自然高位置的状态，因为鸡是没有思维的，只是随心所欲地“警报”——“天快亮了……”，我想多学习公鸡叫声，相信对高音练习一定会有很大的帮助。3、要多进行“闭口音”练习——戏剧男高音声音大、宽，发声时往往只能大而不能小，声音不集中。声音位置就低，位置低了假声就混不进来了，因此，越唱到高音声音就越紧。所以，练声时要多练“i”、“ie”母音，养成高位置小声练习的习惯。当你练“i”好了、稳定以后，渐渐地加入“o、u、a”进来一起练，这样声音永远在“i”的位置集中明亮地发出，再结合哼鸣练习，久而久之，高音就很轻松地唱上去，一点过度痕迹都没有，也不会出现真假转换脱节，声音从低到高就会很统一。
4、多进行“半声”练习——一般来说，不论是男声还是女声，中低声区的声音大而宽，到高声区，声音就逐渐变小而细，这是自然规律。世界头号男高音帕瓦罗蒂也是这样的，唱到高音时声音就小而虚一点，“虚”就是假声成分多一些。因此练声时要养成用横隔膜来控制声音，让音量控制小一点，特别是唱“E、F、#F”时，更不能加大音量，就是用你最大音量一半左右的音量就可以。这样久而久之，声音既能大又能小，伸缩自如，唱起高音就方便得多了。
中图分类号：J616.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）01-0154-01
由于特殊的生理原因，相对于女高音、女中音、男中音，男高音的训练非常不易。在声乐界，男高音也被称为“难高音”，更有“五年一个女高音，十年一个男高音”的说法。
我国声乐教学在探索和不断实践的过程中，总结出了一套适合培养学生整体风格的科学、规范、系统的教育体系和学习方法。声乐教育工作者针对男高音培训的相关问题，在男高音声区的统一、共鸣腔、歌唱时的呼吸方式、喉头的位置等问题上，进行了积极的摸索和实际操作。本文就男高音的训练方式问题，结合自己的教学经验和声乐界前辈的研究成果，提出了一些粗浅的意见，与声乐界的同仁们进行交流探讨。
歌手正确发出声音的基础是中声区。男高音的建立讲究的是中声区这一部分的流畅、优美、音色圆润，并且发声不用浪费力气。学习男高音的学生们在声乐训练中，已经习惯性地忽略中声区的重要性，造成在演唱时早早地把声音唱得过高、过于响亮，也由此造成他们在十以上的高音区无法令人满意。追根究底，嗓音使用过度、声音过于厚重、撑得太大就是主要原因。因为中声区只要表现出一点点的停滞厚重，或者喉头和气息等相关部位配合不协调，就会造成演唱的水平下降，无法很好地过渡到高音区，最严重的是高音会变得非常不好听。为了有效地培养男高音的中声区，应当做到以下几点：
一、柔起音
最好使用元音“a”作为打基础的过程，要用不超过dZ这段声音的单音二度或三度的连音慢慢半个音半个音地向上进行练习。在选择用哪个元音开始训练时，声乐老师要根据情况的不同制定方案，以达到最好的练习效果。男高音起音部分要求柔和、不凝重、不漂浮，所以老师要认真听出学生唱的音是否正确。在接下来的训练过程中也要保持同样的方式，不要过度用力，下行式的练习要特别注意最后一个音不要降低，要与起音保持同一部位，这样利于气息在传送过程中保持均匀，还能够调整呼吸，在稳定喉头位置的问题上也有重要作用，也是为转换声区做了充分准备。
二、深呼吸
许多男高音在唱歌时都会出现气息短促、呼吸不均匀的现象，这是由于没有运用正确的丹田呼吸技巧。
声乐要求声音要有支点，教师在教学过程中经常让学生想象声音“面罩飞出”或者从眉心飞出，这些部位都在前额，由此可见声音要用有力深沉的气息去支撑。《延安颂》的最后一句“灿烂辉煌”的“烂”字是在F调的高音fa上。演唱这类高音需要气息的支撑，通过上腹部的提起来达到气息下落的目的，注意不要将气息抬高，这样通过一种上上下下的过程，就可以形成一种内在的驱动力。控制上腹部向上提高，口腔里会产生软脾和小舌的兴奋从而向上提高的连锁反应，通过一连串的动作可以给口腔提供适当的腔体和向上唱高音的趋势，造成一种集中自然的感觉。在横膈膜或者更往下的部位可以感觉到深呼吸是有支点的，而这里说的有支点的呼吸也就是大家熟知的深呼吸，是唱好高音的基础。
三、微声唱
轻巧和笨重是相对的，一旦笨重了再变得轻巧就会很困难。由于男高音很容易在中声区唱得过于笨重、过于响亮，所以往往面临回转困难的情况。“微声唱法”是很多老师在男高音中声区训练时采用的方法，这种方法特别强调采用以微带重的手法进行教学，效果也是十分显著的。在练习微声时，要特别注意喉咙打开、下巴放松、放下喉头并和呼吸产生可以对抗的力量，达到软胯上提的效果，这样可以使舌根有力。在做微声练习时，喉头向下自然运动，运用胸腔共鸣，并在真声的基础上发一个有呼吸支持的干净的“a”音，然后突然渐弱，直到这个声音渐渐变成一个优美柔和的小声p时，再过渡到高八度，继续渐弱到pp。在声音的渐弱过程中可以清晰地感到声音从鼻腔渐渐进入头腔，形成一个可以被内耳听到的像针尖大小的亮音，继续几次过后，直到确实体会到这个轻细、柔和的微声充满了从胸到头的腔体为止。
参考文献：
[1]王吉乐.“关闭”――男高音控制用声的长寿秘诀――听著名男高音帕瓦罗蒂演唱会有感[J].人民音乐，2006（8）.
[2]尚玻.歌唱中的男高音训练[J].艺术教育，2009.
[3]周晓音.论声乐教学中的男高音训练[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报）2004（1）.
[4]梁袁媛.美声唱法中男高音存在的若千问题略论[J].科教文汇（上旬刊），2010（28）.
[5]韩丽艳.从落榜生临床检测结果谈声乐招生选材与训练[J].中央音乐学院学报，2000（4）.
一、变声期的生理特点
变声期是一种自然的生理现象，是由少年时代进入青年时代的标志。从单薄娇嫩的童声变为丰满结实的成人声音，虽然变化很大，但它并不是一种突变，而是经过变声初期、变声中期和变声末期三个阶段，大约一至两年甚至更长一点的时间逐渐完成的[1]。男性变声期约发生在13至15周岁，全过程约6个月至2年，因个体差异，所以变声的时间早晚与变声过程的长短也有所不同。变声期男孩的声带从幼童时的6～8毫米长，逐渐增长到20～24毫米，并且在增长的同时，相对变宽增厚。喉头前后径增长1厘米，喉结明显突出，这些变化导致了男孩的声音出现显著改变，稚气的童声逐渐消失了。发音频率低，声调变得粗而低沉。变声前，男女音色、音域没有太大区别，通过变声期，男性声音的音调频率要逐渐降低一个八度，与女性形成鲜明的对比。
女性变声期比同年纪的男性要早1～2年，大约在11至13周岁，这时女孩的颈、肩、胸部和四肢皮下脂肪逐渐增多而显得丰满起来，皮肤细腻。从声音变化上看，有些女孩虽然唱歌仍是童声，但说话时有的词语开始出现粗涩的声音，唱歌时本人觉得嗓子有些不听使唤，声音不稳定，发高音较困难，嗓子容易疲劳等。声带从幼童时的6～8毫米，逐渐增长到15～18毫米，并且同时相对变窄，但喉部突出不明显，声音变化也不明显，常不被人们所察觉。女性变声后音域约降低1至3度左右，也有个别人的音域与变声前相同。
二、变声期声乐训练的方法
从变声期的生理特点可以看出，女性变声期前后的变化幅度不大，音色及音域的变化都很微小，因此，女性的声乐训练在变声期前或变声期就可以开始。而变声初期和变声中期是男声嗓音变化最大的时期，声带严重沙哑、唱歌走调、声音不听使唤，声带和咽喉部充血、水肿严重，此时发声很困难。对变声初期和变声中期的男声不应进行声乐训练。变声末期的男声声音基本稳定，只是声音还不够成熟，可以进行声乐训练[2]。
男性变声期与女性变声期有较大区别。变声期前的男声和变声期前的女声基本没有什么区别，都属于童声类，但男声童声的训练也就是变声期前的训练有别于女声变声期前的训练，女声多用胸声加头声的歌唱训练手法，男声则只用胸声歌唱（即男声训练不加假声）的训练手法。
变声期是歌唱训练的一个特殊时期，它有别于成人的正常声乐训练。采用科学的方法，正确指导变声期的学生歌唱，不仅能保持学生学习歌唱的积极性，还可有效地起到保护嗓音，促进嗓音健康发育的作用，并且对锻炼声带的耐力、张力、弹性及呼吸肌肉群的协调配合、控制气息的能力等都有一定的好处[3]。要做到科学合理，应重点注意以下几个方面：1、选用合适的教材，歌曲音域不能过宽。一般来说最好控制在八度以内，歌曲的调不能定的过高，要根据儿童的变声情况来定歌曲的调。唱歌时的音量和力度不宜过大。2、讲究科学的训练方法，加强气息训练。要教会学生正确的使用气息支持来歌唱。平时练唱时尽可能用轻声。注意循序渐进，不可急于求成。先从容易发声的自然音区练起。可多练练“哼呜”练习，女声在唱到较高音区时，可引入假声。男声以练（中声区）自然音区为主。3、教给学生保护用嗓的方法，循序渐进地进行训练。要求学生在唱歌以外的时间里尽量少说话，少用嗓子。采用一些无声练习法来对学生进行气息控制力的训练。4、合理安排教学，练唱时间适度。在少年变声期时练唱的时间应适度，不宜持续过长，否则很容易引起声带疲劳甚至受到损伤。5、讲授与嗓音健康相关的科学卫生知识。在课堂教学内容之外，还应向学生讲解变声期的生理卫生知识及噪音保护知识，使他们能够正确地对待变声问题。
三、变声期前及变声期训练的具体实践
在变声前的训练以及变声期的训练，教师应有高度的责任感。首先要对学生进行必要的变声期嗓音变化常识的教育，让学生懂得变声是正常的生理现象，是由少儿到成人必然经过的一个阶段，要正确对待变声期出现的各种问题。在教学中要采取灵活多变的教学方法，既要符合变声特点，又要诱发歌唱积极性，只要细心观察、耐心指导、区别对待，就能使少儿的嗓音得到健康的发展[4]。教师要正确引导，教他们科学用嗓，平时不要大喊大叫。讲述少儿自然优美及科学的声音标准，使之明确少儿歌唱发声的基本原理。
1、正确的发声训练
少儿的声音实际上存在至少两个声区，据国内外专家的多方实践证明，训练少儿歌唱发声的正确方法应该是：把头声歌唱、追求音质的美放在首位。目前世界上少儿发声歌唱的方法主要有两种：一种是胸声歌唱即全真声歌唱；一种是头声歌唱即真假声结合（混声）称为“美声”，这种歌唱方法是理想而科学的少儿歌唱方法。用头声一直下行使用到e1或d1，把g1和d1之间的声音训练得和胸声区的声音一样，具有相同的力度。这样最大的好处在于十分安全。
用沉重的胸声大声歌唱，声音苍白而不圆润、音色发干刺耳，高音喊叫而吃力，脸红筋绷，甚至失声，久之就会对歌唱失去兴趣和信心，最终成为歌唱的牺牲品。用纯净、优美、轻松自如的头声歌唱，追求音质美，不强求音量，歌唱时声带与喉部负担较小，不易疲劳，优美而富有朝气，没有力竭之感，轻松自如，显然这才是应该采用的科学而符合少儿心理、生理的训练方法。
变声期的发声训练应做到：循序渐进、持之以恒、由浅入深；坚持正确的歌唱姿势；运用正确的胸腹式联合呼吸的方法，发出有气息支持流畅而饱满的歌声[5]；科学地运用头声歌唱的同时，重视常用音域的训练，待常用音域获得美好声音后，再逐步向高、低音扩展；声音要上下统一，唱高音要注意喉头稳定，还要挂上胸腔共鸣，使声音稳定，不飘、不虚。唱低音要保持头声高位置不撑不压，放松自然，唱中音区要自然丰满；练声或歌唱力度要适当，声音要响而不躁，轻而不虚，高而不喊，低而不压，加强呼吸能力的控制力训练，使歌声能强、能弱、能渐强、能渐弱；扩展音域时，要训练学生声音走动灵活，行腔自如，高、中、低声音统一，音色圆润等。发声练习可从f2或e2开始，用头声唱，进行下行音阶或音程训练，训练次序可按下面的例子依次进行。
“哼鸣”练习
(1)
(2)
(3)
哼鸣练习最好放在每次练声的开头来做，可以用下行音阶或下行音程来练。一般从上往下哼比较好。容易找到“头声”的感觉；从中声区开始哼，然后逐渐向上下两头扩展；哼鸣练习有两种方法，一是闭口哼鸣，二是开口哼鸣，唱中低音区可用闭口哼鸣，唱到较高音区时可用开口哼鸣，但无论是开口哼鸣还是闭口哼鸣，唱出的声音应该是一样的、统一的才对。
“呜”字练习
(1)
(2)
(3)
“抖唇”练习（“打嘟噜”练习）
抖唇练习的好处在于能够帮助学生体会横膈膜、小腹的支持力，而且也比较容易使学生找到头声的感觉。
(1)
(2)
(3)
在对男性少儿进行基本发声训练时，要把握好音域，变声期前发声练习的音域低音不要超过b，高音不要超过d2。变声末期的发声练习的音域低音不要超过g，高音不要超过d2，以中声区训练为主，发声练习与女性练习有所不同，可用上下行五度音阶或上下行五度音程来练声。歌曲选择要挑选一些音域幅度小的歌曲，定调时可根据学生的具体情况上下浮动。如：
“哼鸣”练习
(1)
(2)
“抖唇”练习
(1)
(2)
(3)
“呜”字练习
(1)
(2)
“母音”练习
(1)
(2)
(3)
以上发声练习共同的要求是尽量唱得要连贯、圆润、均匀，唱得要慢一些，加强横膈膜的锻炼，体会横膈膜的呼吸支持感。声乐老师还可根据少儿的特点编一些带歌词的练习，防止发声练习枯燥无味，从而提高少儿学习声乐的兴趣。
2、少年发声中常见的几种错误及纠正方法
由于少年所具有的生理和心理特点，常常会在发声训练中产生一些错误。笔者在教学实践中归纳总结出了少年发声中常见的几种错误及纠正方法：
（1）喉音，是由于失去气息支持，喉部肌肉紧张，舌根用力所导致。纠正方法：正确运用胸腹式呼吸法，运用呼吸支点和气息控制力发声，使舌自然放松，多练习闭口哼鸣。（2）鼻音，软腭塌下，声音闭塞，晦暗的重鼻音。纠正方法：提软腭，放松大舌根，多练习唱开口母音，调整声音着力点。（3）颤抖，由于紧张、气息控制不佳和盲目模仿所导致。纠正方法：加强气息控制，各部肌肉自然放松，使歌唱器官正常运动。严重时在教师指导下多练习直声或长音练习（就是把一个单音延长来唱，要求唱的平稳、均匀）。（4）白声，盲目追求高音、音量、喊唱所导致。纠正方法：控制音量，注意以头声位置歌唱，加强呼吸控制，使声音柔和圆润。（5）气声，是由于盲目模仿所导致。纠正方法：加强咬字及声带闭合，使声音结实明亮。
3、合理安排教学内容
在少儿训练的时间长短、音域幅度及歌曲选材上应该注意有计划、有步骤的进行，做到循序渐进、持之以恒。发声训练的练声曲，一定要科学选用，要体现目的性、针对性、系统性、方法性。如：哼鸣练习、抖唇练习、各母音练习、扩展音域练习、以情带声唱词练习等，都要因人而异、因材施教，严禁疲劳训练，每天训练半小时左右，即：发声10分钟，然后休息5分钟，再唱歌15～20分钟即可。这样既能使声带和呼吸肌肉群得到有效锻炼，又不使之过度疲劳而受到损伤。
训练时还要把握好音域的幅度，不能唱得过高，也不能过低，否则将会拉伤声带，要严禁创伤性训练。初学的学生，音域要控制在c1――e2之间。经过一段时间（大约半年以上）的训练，再逐步半音半音向两头扩展音域。
另外，从歌曲选材上要尽量挑选一些中外优秀的、适合学生年龄段的歌曲，在歌曲定调时要灵活一些，可根据学生的音域范围来定调。中国歌曲可选用如《二月里来》、《苏武牧羊》、《渔光曲》、《卖布谣》、《牧羊歌》、《牧羊姑娘》、《塞外村女》、《长城谣》、《大海啊，故乡》、《故乡的小路》、《高高太子山》、《飞吧，鸽子》等；外国歌曲可选用《握别》、《小蜜蜂》、《摇篮曲》、《土拨鼠》、《莎丽楠蒂》、《铃儿响叮当》、《樱花》、《可爱的家》、《小杜鹃》等。
4、不同阶段的不同训练方法
由于变声期分不同的阶段，针对各个阶段，其训练的方法也有区别。变声前或变声初期男女声训练时，可在学生自然音域内进行轻声短时间练习，减少或停止大音量和高音训练，提醒学生节约用声。女声在变声中期训练时，教师要在教学中耐心对学生嗓音变化予以关照，改变教法或内容，以训练中声区为主；可进行单纯的呼吸训练，同时多用听唱、欣赏等手段提高歌唱素质。单纯的呼吸训练可以用下面两种方法练习：第一种方法是发“Si”（嘶）拉长音，气息从舌齿之间缓慢有控制地均匀吐出（声带可不发声，只是气息经过舌齿的气流声），让学生体会呼吸时有没有支点，当发现学生发的“Si”声不能延长时，便证明了他们还没有找到正确的气息支点，教师此时要多做示范，不要急于要求马上掌握，当学生能够找到气息支点发长音时，就进一步要求学生发出的声音要平稳、连贯、均匀，逐步体会气息支点，也就是呼吸肌肉群保持气息的能力。第二种方法是抖唇练习，这种练习可以是有声的，也可以是无声的，嗓子不舒服时可采用无声练习。其方法是：嘴唇轻闭，用闻花香的方法深吸气，然后将气息有控制地吐出，上下嘴唇随之发出震动；这一练习能很快体会到气息的支点，因为没有气息支点，上下嘴唇便会马上停止抖动，若没有停止抖动，就一定会有气息的支点。此项练习是检验呼吸支点的最有效练习，可让学生每天坚持练习5分钟左右。变声后期，需解除学生思想负担，了解变声期的特点、规律及保护和训练相结合的益处，正常进行发声歌唱练习和高音训练。
四、健康的生活习惯
变声期除了正常的声乐训练以外，老师还应该经常提醒学生做到以下几点：有规律的生活，保持良好的睡眠；注意身体健康，劳逸结合，精神愉快；不要大音量长时间的发声，因为变声期的喉头和声带变化较大，常出现充血、水肿，所以不能长时间过度地使用嗓子，如连续朗诵、演讲、唱歌和大声喊叫都是应该禁止的；注意饮食卫生，多吃富含胶原蛋白和弹性蛋白质的食物，还应摄入B族维生素和钙质，忌吃刺激性过强的食物，如咖啡、烟酒、辣椒、大蒜及过烫或过凉的食物等。伤风感冒时要及时治疗，并可适当停止训练。
五、结语
采用科学的训练方法，在教师的指导和保护下，少年不仅可以安全顺利度过变声期，还因为进行了早期训练，能够使少年在接受能力最强的时候学习和掌握发声技能和歌唱技能的训练。早期对声带进行科学的训练，使声带的拉力、耐力、弹性等机能都得到了很好的锻炼，对呼吸器官、发声器官及共鸣腔三者之间的协调配合打下了坚实的基础，对成人以后的声乐演唱会起到至关重要的作用。
注释：
[1] 陈石萍：《少年变声期合唱教学理论与实践研究》，《厦门教育学院学报》1999年第1期。
[2] 张春卉：《少女变声期的歌唱训练》，《攀枝花学院学报》2003年第5期。
[3] 王建蓉：《浅谈变声期学生的声乐教学指导》，《中国戏曲学院学报》2005年第3期。
当第三届“珠江・凯撒堡钢琴” 全国高校音乐教育专业声乐演唱比赛在重庆落下帷幕之时，作为大赛评委，在感慨我国高师声乐教学取得长足发展的同时，也对比赛及目前教学中的相关问题做了进一步思考，在此就教于各位专家、学者。
一、分类指导原则
所谓分类指导，即按照声部的不同类型，进行科学有效的指导。
女高音、女中音、男高音与男中音等各个声部，其声音形态及音乐表现都各具特色，这主要是由其声部音色、声音张力、音域等方面所体现出的不同声音个性所决定的。即便同一个声部，亦存在较为细腻的分类，以男高音为例，大致可分为高男高音、抒情男高音、戏剧男高音等，均有不同的声音表现力和风格呈现。
但是，从目前艺术扩招的现状来看，大多数学校对学生都缺乏声部测试，因为声部的不确定，从而造成了教与学的混乱，老师教学无奈，学生满面惆怅、深感无助，彼此在煎熬中度过教学时光。所以，声部鉴定、分类型指导，是科学执教的根本与前提！
教师应采取相对“角色定位”分类的办法，即按照不同声部，采取不同的声音训练方法，因材施教、因材施“唱”。
首先对新生进行声部鉴定，然后有效地制定个人培养计划，从练声曲、歌曲选择入手，打好基础声音训练。从声音训练角度来看，大一、大二学生，适合选择一些中等程度的歌曲进行演唱，练声曲也以“孔空练声曲”为主要训练曲目，其目的是为中声区的演唱打好基础，因为中声区连接高、低音两头声区，且是歌曲中的主要声区所在。前两年的训练应以声音流畅、演唱富于乐感为主要目标，要按照曲中的音乐表情术语、强弱符号与提示，细腻处理好每个乐句，使学生能较完整地表现音乐。这是走向成功演唱的第一步！
循序渐进是一条不变的法则，从大一至毕业前，教师要有步骤地对学生进行声音与音乐艺术表现的长短期训练计划的实施，并根据其声部的类型特点，来决定教学的侧重点和难点，以及寻求解决这些问题的思路与方法。
但在比赛中，笔者发现有七八位女高音演唱戏剧性较强的曲目――《安宁啊安宁》，尽管各自都唱下来了，但大多都无法表现出戏剧女高音的宽广音色、力量对比、强劲的高音等声音风格特点。因此，选择曲目必须按照自身的声部特点，科学合理地选择相对应的曲目，这样才能做到张扬个性、扬长避短，最大化地体现自己的艺术水准，使声音与艺术风格表现有机地统一起来。因此，分类指导是声乐教学中尤其值得重视的一个原则。
二、树立正确的声音概念
传统声乐训练历来重视练声，并有专门的练声课。不容否认，通过练声训练，可使学生知道发声原理，加强声音机能，从而增强歌唱能力。但在实践中，我们发现，有一大部分学生练声很好，但好声音却用不到歌曲表现中去，造成练声与歌唱的脱节。仔细分析，我们可以发现以下缘由：1. 练声时的元音及其辅音相对简单，容易发声。如单一的元音“a、e、i、o、u”，能使学生比较便捷地找到正确的声音，即共鸣、音色、音质、音量等声音质感的直观体验；2. 在歌曲演唱中，会遇到庞杂的辅音与元音，干扰了学生记忆中的正确发声。以中国汉字为例，它有十三辙韵，这就决定了有十三种不同的发声状态，那么在演唱中，学生也就难以找到单一元音训练时好的声音状态与轻松感，因而形成发声制约歌唱的“瓶颈”现象。
意大利语仅有五个元音，单一并相统一的元音发声，造就了意大利自然的美声唱法。因此，科学的发声训练，须从简单的意大利语五个元音中，寻求正确的声音概念和发声规律，以及其他语言发声中所不可替代的简洁、便捷、自然的发声方法。除此之外，在教学中，笔者主张运用发声训练与歌曲片段演唱相结合的训练方法，即发声训练与歌曲难点、重点相结合。这包括高音在内的歌曲片段；乐句中发声困难的元音与相对应的意大利语元音的训练相结合；甚至还可以把中国语言中的元音跟意大利语中相近的元音进行训练，做适当的元音发声“变形”处理，即发“混合音响”，既不影响“字正”，同时又可“腔圆”，其目的是使声区、声音相对统一、连贯，歌唱状态稳定、自如，同时高音及难点可以较为顺利地解决。这种练声与歌曲片段相结合的训练方法，大大加强了声音与演唱的相关性，相互自然过渡，从而促进了教学效果的有效提高！
树立正确的声音概念，须从良好的音乐表现开始，在发声练习的同时，应强调乐感训练。让学生知道，即使在最短的声音练习里，也有着富于内心的情感表现，要做到对声音强弱明暗的控制，充分体验不同色彩的声音与情感表现的关系。所以，通过发声练习，让学生们充分领悟具有丰富情感表达的声音，才是声乐学习的最终目的。
在此次比赛中，不少选手一味唱声音，无音乐表现，情感与声音脱节，味同嚼蜡，这都是重技轻艺造成的！中国的《唱论》中，历来强调以情带声，声情并茂，声音是为表现音乐而服务的。因此，声音是载体，情感为灵魂。正确的声音概念，是建立在情感抒发下的一切声音表达！
三、风格把握
作品风格是指作品文化思想层面的一种精神形象的抽象表达，通常通过具象作品中的音乐装饰音或特殊的音乐动机，来表达鲜明的音乐个性。所以说，风格是作品的灵魂，是文化表达鲜活的精神载体。譬如，蒙古族民歌高亢悠远的长调，西部民歌中苍凉呐喊、悲情的音调，西南地区“线描式”平缓起伏的曲调等等，无不代表着各地民歌浓郁的风格特点。风格中折射出各地域文化中的核心因素！
唱法的多样化均由作品风格的多样化所决定，如威尔第歌剧的戏剧性，声音对比强度大，需要强有力的声音张力来得以体现，若用威尔第歌剧作品的演唱方法去阐释莫扎特，那么就会破坏莫扎特歌剧亲切、优雅、宁静的艺术风格。所以，演绎作品的风格，要做好演唱的案头工作，详细做好文本研究工作，找准风格这是重要的一个环节。
因此，作品风格的多样化决定着唱法风格的多样化。甚至可以这样说，风格本身就是一种唱法。比如我们五十六个民族的民歌，唱法各异，个性鲜明突出，呈现着多彩的鲜明个性。
风格还体现在歌者的嗓音类型中，抒情性嗓音应选择抒情性风格的作品，这样才能彰显其抒情性的演唱风格。切不可人云亦云，你唱威尔第，我也不甘心，其结果背离了自身嗓音的特点，从而过量地用嗓，高音困难，显得力不从心。在课堂教学中，教师要对学生进行各种音色、音量及强弱对比控制等基本功训练，建立丰富的声音 “音色库”，以应对多种风格作品所需要的声音及个性化色彩。
要坚决杜绝用一种音色表现多种风格的做法。笔者发现，目前演唱民族作品的女生太过于追求声音的甜、脆、亮，从而造成了声音表现的单调、贫乏，音乐表现空洞、缺少生动性。试想，用一种音色能够表达歌曲丰富的情感内涵吗？所以，民歌唱法的学生应避免单一声音“同质化”抑或“多孔一面”的问题。
无论中外作品，只有把握了作品的风格特点，才能决定用什么色彩的声音去完整地、正确地表达作品。也就是说，你掌握了风格，就把握了作品的灵魂！所以，笔者历来主张，在学习时，可以广涉各类风格作品，取长补短，为我所用；表演时，要扬长避短，充分展示个性！
四、关于男高音训练
男高音难在高音，这已是世界性的一个话题了。所以，解决了高音问题，也就解决了男高音歌唱的主要问题。
男高音训练必须明确两个问题：其一是男高音的高音一定是真假声混合而成的（有人称轻机能与重机能），这是一个不争的事实；其二，男高音的高音训练是一种机能训练，它是通过科学合理的量化和力量训练而获得的一种发声能力。
明确了以上两个问题，就可以进入科学的实践和训练阶段了。笔者认为，在训练时，应该让学生选用“e”或“i”元音从高向低地进行练声。高音可以先用假声引入（结实的假声，从小字二组g2开始逐步向上递进），用下行音阶演唱，比如“”。先轻声唱、后逐
步放大声唱；轻声是用假声唱，并把假唱结实，有明亮度；然后逐步引入真声进来，直到混合声无痕迹，声音通松明亮，嗓子无负担，假中有真，真中有假，这样既可以解决高声区真假混合声问题，又容易找到高声区的声音感受。这种状态唱出的高音，具有圆润、有光泽和金属感，并具有穿透力的特质。练习时，自然打开喉咙，脖子周围肌肉放松，气息下沉并保持，高音起点高，意识上方向要稍往头的后上方倾斜牵引。千万注意，要先轻声唱，待通畅自然之后再逐渐放声唱。
如果开始就使用上行音阶演唱，那么容易出现真假声打架或破音现象。同时，随着音高的递进，学生容易产生高音恐惧心理，害怕唱高音，挫伤高音演唱的积极性和信心。所以，从高往低唱可大大缓解学生紧张恐“高”的心理，在自然轻松的情绪中，会不知不觉地找到唱高音的办法。
待“e”元音的高音唱稳之后，下一步可进行元音迁移转换练习：即在一个音高上，实行元音平滑转换，如“ea”，“eo”，“eu”，“ei”等等，这样可以使各元音保持音色的相对统一，同时也能使高声区元音转换方便，高音歌唱状态稳定。
无论哪种类型的男高音，其高音训练的原理都一样，只是有时要根据作品的不同风格调整真假声的成分与比例。有了高音混合声体验，再加之长时间的长效机能训练，并结合歌曲片段、难点进行衔接练习，那么，男高音的高音问题就会迎刃而解！
五、艺术实践
舞台艺术实践一直是高师声乐教学中的一块“短板”，因此，结合艺术实践与社会实际情况，把声乐演唱的毕业实践、期中期末考试，向社会和民间拓展，这样可以不断增强学生的社会服务意识、舞台表演意识及专业提高意识。
民族唱法的男高音主要是以本嗓为主的真声类型,此种声型以真声贯穿整个演唱音域,从g―f2不换声,声音刚劲有力,明亮结实,与平时说话音质相近,中低声区方便自如,靠声带整体振动发音,声带闭合很紧,长时间用真声来唱歌,声带负荷太重,损耗比较厉害,对扩展音域方面困难重重。民族唱法男高音由于高位置混声泛音少,音色单一,因此对作品的表现力大大减弱,只能演唱一些中小型作品,对于一些重大题材、气势磅礴的作品不能充分表现。在男高音的教学和训练中,我们一定要遵循循序渐进的教学原则,切忌急于求成,急功近利。本科
一、二年级教学主要让学生掌握良好的呼吸方法,利用丹田之力,将中低声区作为训练的基础,在此基础上将声区过渡作为关键,头腔共鸣作为核心。学生进入主修以后(三、四年级)在教学中运用咽音技巧,挖掘头腔共鸣,借助咽音的特殊训练方法,获得咽壁的力量、打开头腔共鸣,增加混声色彩,形成高位置、集中、靠前的声音,最终达到扩展音域、解决高音难题。
一、咽音无声练习
咽音无声练习可练习发声器官处于一种自然放松的状态,使声音集中在面罩,呼吸均匀流畅,可以使声带能自如地变薄、变短后取得一种嗓音对高位置发音的自控伸缩能力,在嗓音中形成假声、混声、真声三类色彩状态。通过弹唇等无声练习,学生可以掌握用“高位置”歌唱的问题。其实质是一个由大管共鸣向小管共鸣转换过渡的阶段,也是声带振动模式发声变化的过程。咽音技术的运用是为了更好地调节喉咽腔,使其扩大、美化,更有穿透力,更利于声带技能的转换,更好地建立起咽音理论所强调的“u”音管。通过充分调动上腭以上腔体的兴奋状态,“u”音管管口会厌软骨适度上抬并卷成管状,有利于高音的反射与泛音的增加,从而达到训练高音的目的。
二、哼咽音的训练
哼鸣,也叫哼唱,是声乐教学训练中挖掘头声,获得头腔共鸣的一种手段。它是利用鼻咽腔共鸣体的协调配合,以鼻腔为主要“发声出口”而发出的声音。哼鸣时声带和歌唱的运动方式是一样的。哼咽音与传统哼鸣的区别是:不只鼻腔振动,强调锁骨着力,舌头成凹状,使喉底咽管拉长,通过软腭上提使鼻咽空间增大。哼咽音的状态是:首先把意识集中在两眉之间,将鼻腔有意识地扩张,鼻孔张开,口腔上腭抬起,嘴唇轻闭,声带闭合、对气息形成阻力,特别强调气泡音的作用,在阻力的作用下产生振动而发声,哼出有空间感具有金属色彩的高位置声音。用母音“He”做上行五度的练习,哼咽音要求用丹田之力,讲究气息下沉稳定,软腭提起、喉头下降,口咽腔充分打开。通过哼咽音的训练,学生可以放松喉部肌肉,使声带得到很好的休息,容易获得高位置的头腔共鸣,有助于真、假声灵活转换和音域的扩张,使声音集中并且能够调节音色、增加音量,使声音具有穿透力。哼咽音训练可以使学生的歌唱器官建立起良好的协调能力,它的多种功效是其他练声方法所不能替代的。哼咽音的多功能效应只有在训练中相互协调有机结合,多种功效才能融合在一起。哼咽音是在自然放松的状态下进行的,心无杂念、用意念去感受音乐的意境美,尽情享受音乐旋律美的内在情感,提高学生的歌唱技巧,从而达到训练高音的目的。
三、咽音训练
咽音练声法是美声训练的重要技术之一,是林俊卿博士历经半个多世纪潜心研究的成果,也是我们训练民族唱法男高音突破高音、扩展音域、美化声音的法宝。咽音练声法容易建立口腔后部咽腔共鸣管道的“咽管”,声音顺着“咽管”的后咽壁通上去,声音一旦通上去,与头腔共振,就会产生混合共鸣的声音效果。此时喉咙已得到彻底的解放,找到了声音和气息融合在一起贴着咽壁吸着唱的感觉,在咽腔里就会产生一种圆润、明亮、纯净、通畅的共鸣泛音,这种声音具备刚柔相济、富有金属色彩、穿透力很强的特点。
在用咽音练声法训练男高音时,学生首先要做到四个站定,用丹田之力,极大地张开嘴巴,同时极长地伸出舌头(以使会厌形成后卷,以获得咽音)倒吸一口气,稳住气息,用丹田之力,声音贴着后咽壁流动,小舌自然上提,通过松下巴使喉头自然下降,注意:一定要松下巴,因为只有松下巴才能使喉头放在最低的位置,才能使咽腔充分打开,喉咙在吸气的感觉中吸开,在鼻咽腔的后上方有种向后方吸的感觉,旋律越高、着力点越低,声音的焦点要小,在吸的同时发声,好像在向远处喊人。采用八度上行Hei母音练习,ei母音是打通歌唱管道、咽音成分较多、统一音色,完成声区统一较好的母音。我们朗读Hei母音时就能感觉它比较接近咽壁的位置,而且Hei这个母音比较暗淡,当Hei贴到咽壁上以后声音就会暗中带亮、非常结实。在“张口伸舌顺着咽壁吸着向远处喊人”发出一个纯正的咽音Hei时、保持住,同时快速收回舌头,一个具有金属色彩、极具头腔共鸣和穿透力的漂亮的高音就形成了。
要特别注意的是纯咽音是不能用于歌唱的,必须把它转化成适于歌唱的乐音,一定要唱在气流上,同时教师必须具备娴熟的技术手段,以避免造成对学生声带的损害。咽音练声法最大的弊端就是容易造成“挤卡”,学生必须掌握良好的气息及呼吸方法,贴着咽壁吸着唱,唱在气流上,感觉是贴紧咽壁的状态下进行的,只有经过长期的科学训练,学生才能慢慢掌握其中的技巧并加以运用。
在民族唱法男高音的训练中我们必须克服追求音量的心态。音量是由腔体的共鸣产生的,不是靠喉部过于用力和气息的冲击来完成的,尤其在中低声区,如过于追求音量,高音就会困难;音量适中,声音就富有线条感和穿透力,上有高位置下有深度,中间声音通道松弛流畅,行腔细腻连贯。男高音的训练是一种高难度发声技巧的训练,它要求学生不但具有科学的发声技巧和协调统一的发声状态,而且必须有坚定、自信的歌唱心理。尤其是演唱难度大的声乐作品,健康的歌唱心理是高超技巧发挥的重要保障。健康的歌唱心理既是先天固有的,又是后天培养的。对于学习声乐的学生,从开始学习发声方法就应该努力锻炼,培养自己的歌唱心理,力争做到技巧和心理同步提高,这是声乐学习得以成功的重要保证。
总之,在高师声乐教学中男高音训练是我们永远的课题,只有不断地探索和研究,我们才能培养出合格的声乐人才。
序言
男童声合唱是合唱艺术中的一种特殊艺术样式。这种艺术样式在欧洲源远流长。近年来,欧洲的一些优秀男童声合唱团曾多次来华演出交流,为我们展示了男童声合唱这种艺术样式的特有的魅力。特别是世界闻名的奥地利维也纳男童声合唱团在1994年访问我们中国福利会少年宫时的精彩演唱和与我们合唱团的友好交流,给我们留下了深刻的印象和有益的启示。童声合唱以其高雅、清纯的艺术魅力和广泛的普及性深受孩子们的喜爱。优美动听的合唱可以让儿童得到情感满足,获得美的熏陶,也可以培养良好的音乐感觉和高尚的艺术情操,对少年儿童全面健康的发展具有重要意义。但是,儿童的嗓音非常稚嫩,训练时稍有不慎便会铸成伤害。因此,在童声合唱训练过程中必须讲求适合儿童心理和生理发展的科学的方法,从基础到技巧循序渐进地加以引导。
一、男孩心理和声音的特点
1.心理特点 理论和实践证明,男孩与女孩相比是有因其性别差异所决定的心理特点的。一般来说,男孩比女孩更具有调皮、好 动、好强的心理特点。因此,他们注意力集中的时间较短,持续性较差。这一特点造成男童年声合唱训练组织工作比女童声合唱难度大。 但是,男孩调皮、好动、好强的特点也为男童声合唱训练带来有利的因素。由于男孩好动,比女孩更多地参加体育运动,其肺活量一般大于女孩,为歌唱的呼吸训练创造了良好的基础。男孩好强的心理特点也使他们比女孩的意志更坚强性格更开朗,更勇于克服困难,更敢于表现。这就更有利于合唱训练和演唱。
2.声音特点 变声期前的男孩与女孩相比,在发声器官方面没有根本性的区别。然而,男孩的声带功能和发声器官的耐力由于其 性别决定了好动、好强特点,以及习惯大声说话和叫喊而得到增强。因而,一般来说,男孩的声音比女孩的声音更刚劲结实,透明洪亮,穿透力强,在高、中、低全部声区中,其力度比女孩的声音力度大。在演唱强劲有力、阳刚豪迈的作品时表现力更强。 但是,男孩的变声比女孩的更明显。童声时期(11―15岁)时,男孩的喉头增大,声还变厚,声音变粗,往往比女孩更容易出现声带充血,声门闭合不严的现象,导致声音沙哑。因此,在探讨男童声合唱团的训练方法,包括组织工作、歌曲选材等问题时,要充分考虑男孩的上述心理和声音特点。
二、基础、技巧训练
男童声合唱团的训练方法,在我国尚在探索阶段,还没有现成的成熟、完整的训练方法。根据一般合唱训练理论,结合我们多年来的观察、尝试和实践,以下两种训练方法在男童声合唱团组建初期的训练中是比较有效的。
1.微声唱法 扯着嗓门叫、歪着脖子唱是在初进男童声合唱团的男孩中一种常见的状态。这种状态的改变,除了通过上述的组织工作,从男孩特有的心理上去解决以外,更重要的是通过正确的训练方法去解决。而微声唱法是行之有效的方法之一。所谓微声唱法就是要求男孩发出有呼吸支撑的,自己刚刚能听到的、轻而小的“微 声”,也就是要求男孩用轻、但在焦点的声音歌唱。用这种方法练习时,下巴放松了,喉咙打开了,紧张的肌肉和神经得到了自如的调节,声音里还能很自然地混入假声成份,使高音毫不费力的唱出来。在成人的声乐训练中,我们可以要求他们抬高软腭,提起小舌头等,便是对男孩来说,他们限于年龄,很难理解。因此,在实践中,我们应注意通过示范,引导他们模仿。微声唱法能够帮助男孩建立正确的发声方法,调节发声器官,对解决他们的“高音恐惧症”特别有效。微声唱法能解除男孩发高音时的紧张情绪,使男孩从涨红脸、扯着嗓门叫的紧张状态中松弛下来。 微声唱法还有助于男孩集中注意力,培养他们的听觉能力,促使他们形成合唱时的相互配合、协调音量、音色的内在感觉。在使用微声唱法训练时,每个男孩必须集中思想,一方面注意自己的声音,分辨音准;另一方面聆听集体效果。每个人都要有控制地发出轻微、有焦点的歌声,注意不要让自己的声音冒出来,以免破坏整体效果。实践证明,经过这种方法训练以后,男孩的声带及其发声器官得到了调整,他们合唱的内在感觉得以形成。这样为今后合唱团达到充实丰满的音量、和谐统一的音色、优美高位的音质打下了坚实的基础。这样有助于在今后的演唱中充分发挥男童声合唱的特有的风格。
2.以说带唱法 说话和唱歌产生于同一个生理机能,即它们是同一发声现象。在歌唱中,由无数元音和辅音组成的字,通过说话的声音 表达我们的思想感情。歌唱是“用人声唱出带有语言的音乐”。因此,只有说话声才能产生歌唱。歌唱声音的基础只能是说话的声音。歌唱声音的培育,是说话声音正确形成的继续。歌唱的真正本质是有音乐节奏的说话。 以说带唱就是训练正确说话的比较自然的、初步的发声方法,逐步过渡到比较深奥的歌唱发声技巧训练方法,也就是“以说话声音为媒介,来构成歌唱嗓音的脊骨或骨架,在正确发出字的基础上,模造说话声的音量、音质,并加上音乐色彩,放大它的共鸣和感情。” 一般情况下,男孩平时习惯大叫大喊,因此,他们在歌唱时不能很好地调节发声器官,也不知道如何正确地发声和使用嗓音。作为男童声合唱队的指导老师,我们寻求用最简单的,最接近男孩子生活的方法,教会他们调节发声器官,正确使用嗓音,那就是以说带唱法。使用以说带唱法,就是朗读歌词时,用气息把每个字连起来,在高位置上说得字正腔圆,然后再在旋律上唱出来。朗读时注意声调不可吊起来。 在实践中,我们让男孩先用想象远处叫人的方法,找到高位置发声的感觉,然后用气息控制,带感情地朗读歌词,引导他们正确运用和调节说话的发声器官,咬字吐字时要求他们想象打哈欠似地打开了耳前颌骨关节,使口腔如同拱起的山洞,并适度放松地抬起软腭,鼻梁膨胀起来形成声音穿到头腔的通道,而嘴唇、舌头则如守卫洞口的士兵般反应灵活,敏捷有力。唱歌有“喷字头,延字腹,收字尾”、“说声母,唱韵母”之说。我们在训练中尝试说说唱唱,以说带唱的方法,收到很好的效果。 另一方面,经验告诉我们:与女孩不同,男孩调皮好动,不善于用声音表现细腻温柔的感情,难以掌握抒情、柔和的艺术歌曲的意境,难以用细腻温柔的情感表达歌曲的艺术形象。因此,用以说带唱的方法,先让男孩有感情、有节奏地朗读歌词,充分领会和把握歌词中语言本身固有的节奏和抑扬顿挫的音调,充分掌握歌词所要表现的细微的感彩,这样可以促进他们更好地歌唱。用以说带唱法,可以培养男孩养成良好的发声习惯,促进他们在歌唱时正确地调节发声器官,逐步掌握难度较高的歌唱技巧。用以说带唱法,也可以培养男孩用声音表现细腻的感情,逐步做到用歌声完美地塑造艺术形象。
三、音色训练
初到合唱队的同学,往往自然声区的声音较好,但声音位置低,缺乏气息支持,真假声结合不自如、唱高音困难。因此,培养声音的高位置,获得真假声的统一、音色优美的童声效果是合唱训练的难点与关键。其训练方法主要有四个方面:
1.寻找声音高位置 声音的高位置是指头腔中振动感觉要在尽量高的位置,声音在头腔的走向是靠前的上方,也就是我们通常所说的嗅觉区打开的地方。寻找这种高位置的方法:一是通过哼鸣向上冲击嗅觉区。比如在a1―bb1―b1―c2―#c2五个音上,先哼呜,然后用哼呜的感觉来唱ma、me、mi、mo、mu让学生体会头腔振动和共鸣,并以此为样板进行中高、中低、高音的训练:同时要注意声音的关闭感觉,尽量增强头声成份。通过反复练习,逐步把这种共鸣的感觉固定下来,而且即使是唱低音区.也要求学生坚持高位置。二是采用一些埔助方法,比如启发学生用“闻花香似的打开嗅觉区”、“微笑提面颊及打呵欠似的口腔动作”等外在方法寻找和获得声音的高位置。
2.真假声的结合与统一 让学生双手触摸横膈膜间,感受气息支持的部位、软口盖打呵欠般抬高,带上假声,以中等音量“念”、mi、ma、1u、la,然后将“念”变歌唱。这里需要注意几个要领。(1)要保持气息的深度和力度。但不可过分,否则声音发僵;(2)多用咽腔上部的共鸣,并适当增大口腔容积,即“扩空口腔”,在歌唱时口腔有适量的“空念感”;(3)音越高,假声成份越增加,唱高音时,略把下腭收回一些,便可做到假声不虚真声不白,声区转换自然而不露痕迹。
3.听觉辨别力的培养 童声合唱的感人之处在于其自然、明亮、优美的音质特点。训练时一定要注意培养学生用听觉去辨别和调整声音的能力,随时纠正那些不正确的唱法。比如口形不宜太开,声音位置不能太靠前,以避免声音发散、发白;但口形也不宜过分关闭,声音位置也不可太靠后,否则将破坏童声稚嫩、甜美的可贵特色。要强调用“竖的感觉歌唱”,切不可“咧”或“横”着唱。要让声音有一种“飘流感”,启发学生有“唱给远方的亲人听”的感觉,最大限度地发挥童声音色的动人魅力。
4.气息控制是童声训练的技术关键
(1)失去气息的控制,真假声结合,音色优美都将受到干扰和破坏。音量也难以控制和调解。要帮助学生体会气息支点和动力在小腹的感觉。呼气时小腹微收,横膈膜往上,保持吸气状态,下肋保持扩张尽可能减慢收缩,以此找到并形成“气柱感”。切忌歌唱时吸气耸肩、气息上浮、脸红脖子粗。音量控制的训练也是在不失去“气柱感”的前提下进行的。也就是说音量的增加与减小是靠横膈膜控制气息的力度与幅度来实现的。要合理运用气息,使声音能大能小,反对盲目地追求音量,甚至“喊歌”。
(2)音色是协调的重要因素之一。要想达到合唱音响的协调,除了前面讲到的音准训练,还要注重合唱队员音色与音量的训练。要使全体合唱队员音色统一,教师要培养学生养成轻轻地唱,用心地听的好习惯。维也纳童声合唱团由清一色的男童组成,被誉为“歌唱着的天使”。他们正统的美声唱法,温柔而和谐, 他们银铃般清脆的歌声丰富动听,柔和婉转。童声合唱音色清澈纯净,而变声期以前的男童合唱更能将这些特点发挥至极致,所以维也纳童声合唱团都是由清一色的男孩组成,由于生理原因的限制,团员年纪严格控制在10至14岁之间。为了保持嗓音的丰满,他们采取正统美声发音方法来拓宽他们的音域,增强了嗓音的耐力,使声音更加柔和,声部之间也更加和谐,这样一来,他们便会发出一种近似女声,却又比女声更加纯净的音色,这是一种成年人绝对不可能发出的美妙声音……也是合唱团的魅力所在。
(3)从生理角度来分析,大声喊叫会使耳膜自动关闭,听不清别人的声音,尤其是孩子们合唱都喜爱表现自己的歌喉,每到这时,教师要及时把握状态,“让孩子们从轻声唱,留心去听伙伴的音色、控制音准、以及对共鸣腔体的调节,改变自己的音色,还是向集体靠拢,使之适合合唱作品的需要”,以此表现各种作品丰富的情感与与作品内容相符的情绪,训练中要求每个学生都保持这种状态,不要突出自己的音色,务必要求整个集体音色统一。因为音色与音量有着较密切的关系。一般来说,音量强了音色就比较浓厚、宽广;音量弱了音色就比较淡浅、柔和。除了特殊情况外,两者的关系大都是相互增长、相互消退。所以在音色训练的同时务必要考虑到音量对音色的影响,结合音量与音色的训练从而达到最理想的合唱音响。正确的音色是根据作品的内容而产生的感情和情绪。
因此,作为一个音乐教师,除了有计划地、系统地对儿童进行歌唱训练外,还要在教唱每首歌曲之前认真去分析歌曲作品,根据歌曲意境要求,进行歌曲表现方法的艺术设计,使学生在掌握歌唱技巧的同时理解作品以及作者的用意,把握作品的内涵。此时,学生根据作品内涵产生的感情与情绪而引起的歌唱状态,和由这种歌唱状态产生的音色,才能表达作品的真正内容,才能使歌曲的艺术意境得到充分的表达,把优美感人的歌声奉献给听众,使听众受到教育、鼓舞、熏陶和感染,并获得美的享受。
四、和谐、均衡和统一的训练
不论是基础训练还是技巧训练,都是为了使演唱者有良好的声音,从而达到最理想的合唱音响。而合唱的根本价值和意义正在于“合”,合唱队里的演唱者需要懂得如何使自己的声音在集体中起着最有效的作用。这就要求演唱者本身不但要具备很高的专业素质,更要注重个体声音与整体合唱音响的协调发展,注重培养演唱者的合唱意识。什么是协调、合唱意识呢?我们该如何训练呢?所谓“协调是指合唱的各声部在演唱过程中相互取得应有的关系时所产生的音响效果”。这种效果在具体条件上是属于音量、音色、音准三种因素的。其中,音量和音色上的相互关系叫做均衡;而将各声部在音高音准的相互关系叫做谐和。有关协调的三种因素在合唱协调中是同等重要缺一不可的,我们在基础训练和技巧训练中都做了训练介绍,不能想象某种在阴音量和音色的关系上很恰当,而在音准上有问题的合唱音响是协调的。也不能想象某些音响的音准很完美,而音量和音色在相互之间未能取得应有关系而说它是协调的。合唱音响只有在各声部相互结合,在音量、音色、音准上都取得了应有的相互关系时,这种音响才是协调的。另外,对于歌唱音准的高度在艺术表现中并不是绝对的。在音乐中每一个音的音高,并不像物理上的音高那样准确固定。同一个音,当旋律进行时,它的音程方向是一种要求。但当旋律与和弦相结合时,音就发生了另一种要求。合唱演唱者在演唱时对所唱的音程、音高,必须根据作品的要求加以新的理解,使这些音变成活的乐音。有了艺术内容才能决定音高、音准。有了合理的音高、音准,才构成协调中需要的协和。
本人训练的童声合唱班学生较少,通过本人与学生的共同努力,他们在声音、节奏音准等方面都取得了较好的成绩,演唱也很投入,单声部训练时吐字也很清楚,但在合唱演唱训练过程中,合唱队演唱的词却有些模糊、使人听起来很费劲,听不清所唱的歌词的内容。本人很是不解,回校后查阅了大量资料才明白这其中的主要原因就是:“各声部的主次、明暗关系没处理好,每个声部只顾唱自己的,声部之间不能相互‘照应’,不会‘退让’、‘切入’”。这就是通常所指的缺乏“合唱意识”。应该经常注意培养和要求合唱队员随时能倾听邻近的声音及整个合唱音响,并随时调整自己的声音,使自己的声音在整个合唱音响中不仅均衡而且协和。另外,要使演唱者注意与其他声部一方面要相互倚持、相互烘托,但另一方面仍要保留本声部的特性,有如雨后彩虹的七色,既是每一条色透明清晰,又互相结合成为一个整体。这种灵敏的反应是要随时注意、不断培养的。
结语
童声合唱以其高雅、清纯的艺术魅力和广泛的普及性深受孩子们的喜爱,我们身边中小学合唱队数量很多,但真正掌握合唱技巧,具有较高艺术水准的少儿合唱团队却为数不多。一些学校的合唱队往往不大注意少年儿童发声的特点,不懂得怎样合理、科学地使用嗓音,常常是随教师或歌曲的情绪高声喊唱。少儿时期孩子们的声带是娇弱的,这种唱法对其嗓音发育很不利。在童声合唱训练过程中必须讲求适合儿童心理和生理发展的科学的方法,从基础到技巧循序渐进地加以引导。在致力于童声合唱的园丁的辛勤浇灌之下,童声合唱这朵艺苑之花定会更加鲜艳夺目。
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美声唱法中男高音声部是美声学习中最为常见的声部，他的音域一般为钢琴小字一组c1至小字二组的b2 ，甚至小字三组的c3，它也是声乐届最令人震撼的声部。男高音的音色时而高亢、时而低沉、时而宽厚、时而优美，具有独特魅力，一般会在歌剧中担任着重要角色。男高音在演唱辉煌高音时犹如悬崖上行走，一不小心就会掉下来，出现高音破音，唱不上去或者声音缺乏穿透力等问题，即使是歌唱功底深厚，高音技巧非常娴熟的歌唱家也不敢保证每次演唱高音的时候都会唱出完美没有瑕疵的声音。那么训练男高音到底难在那里？对男高音训练将会出现的种种问题应该依据怎样的科学理论来解决？这将是我们声乐学习和教育者毕生所要研究和探讨的话题。
一、男高音在演唱中常见问题
男高音在声乐学习中，应该掌握和运用科学的发声原理和方法进行歌唱，首先要纠正错误的发声方法和不良的演唱习惯，这些错误的的方法和不良的习惯会导致男高音声乐学习进度停止不前，歌唱器官发声病变，高音很难唱出等种种问题。
1.高音挤出现类似于喊叫的声音，这种声音单薄缺少共鸣且没有穿透力。
2.喉头不稳定、上下乱跑，声音出现一会儿靠前，一会靠后的情况。
3.一味地追求明亮的声音，致使声音靠前，声音在口腔里面，走鼻音使声音不通。
4.没有气息支持，声音缺乏穿透力和震撼力。
二、男高音教学反思
以上是学生在学习声乐中经常会出现的问题，这些问题阻碍了声乐道路的发展和高音的解决。学习声乐要想提高声乐水平和高音问题的解决，首先要有正确科学的理论依据和循序渐进的训练方法，这样才能走上正确的声乐道路。
1.怎样解决声音挤卡问题
首先要引导学习者在脑海中形成正确的声音概念，要理解打开喉咙是正确演唱的基本状态，歌唱发声时气息经过喉咙发声而不是在喉咙里面发出声音。在聆听男高音演唱时，经常会给人这样的感觉，感觉这首歌的高音会唱不上去，或者即使演唱达到固定音高，但是没有正确的高音色彩，同样会使听者觉得这个人的高音是挤上去的，给人不自然不舒服的感觉。出现这种情况是歌唱者在发声时对喉咙，胸腔和腰腹部过分挤压，要分清楚放松打开喉咙的声音和喉咙挤、卡、憋状态下声音的不同，在脑海中建立起正确声音与喉音的概念。再次在歌唱呼吸时利用打哈欠的状态建立正确的呼气支点，有助于避免喉音的产生，当呼吸支点较浅时，喉头就会上提，喉咙上提喉部肌肉就紧张，而当有较深的呼吸支点，喉咙就打开了，气息就能支持着声音自然流动出来。
2.怎样克服鼻音
歌唱者要理解和认识歌唱共鸣的各个器官，从听觉上要分变出鼻腔共鸣与鼻音的区别，理解正确的鼻腔共鸣是在鼻腔的后上部也就是鼻咽腔部位产生共鸣，鼻咽腔的共鸣位置共鸣出来的音色是具有穿透力和金属色彩的。训练学生时不能为了追求声音的高位置过分地追求某一部位的共鸣，而失去整体共鸣腔体的平衡，要在正确音色的分辨下，充分打开喉咙，以打哈欠的感觉抬起软腭，让声音顺着咽腔直接进入鼻咽腔部（头腔），而不是要声音直接向鼻腔前部唱，更不能在鼻腔的前半部分产生共鸣。
3.怎样控制颤抖声音
歌唱者要正确理解和认识声音中颤音的发声原理和颤抖的频率，从声音的概念上区分正常颤音与声音颤抖的区别，并逐步建立正确的听觉习惯。在发声训练时，声音发抖主要是由于呼吸太浅造成的，气息吸得不深，没有充分的气息支持，声带不能正常震动便会发抖，要想克服抖声首先必须学习正确的胸腹式呼吸法，气息吸得深一些，多唱带跳音的音阶练习。然后发声时要尽量的把声音“直”着唱，经过这种深呼吸和直声的训练即可获得良好的气息支持和松弛的声音状态，声音的颤抖就会自然消失出现正常的歌唱颤音。
4.怎样唱出不直白的声音
直白的声音毫无美感可言，这种声音是直、白、卡、紧的，正确的声音应该是圆润、松弛有气息支持和共鸣腔体的；对直白学生训练发声时，要多用“哦”和“呜”这些比较靠后的元音来使学生找到歌唱腔体，然后训练学生正确的呼吸，建立良好的气息支持，放松胸腔充分打开喉咙在气息的支持下寻找高位置的头腔共鸣从而发出自然、明亮的声音。
三、如何训练高音
男高音的常见病是喉咙卡挤，高音不畅通，声音放不出去。要想唱好高音就需要放松喉咙和打开上下腔体，降低气息支撑点。音越高越要扩张鼻咽腔，越要上提软腭、小舌和两个颧骨，同时运用母音转换快速关闭，在最高点上撤劲，同时加强气息支持，把声音向外抛放出去。
1.建立一个自下而上的腔体通道，最主要的手段是用咽腔哼鸣，去找高位置共鸣的感觉。
2.建立扎实的中低音基础是成功通向高音的保障。中低音声音要松弛、自然，顺着这种感觉一直唱到高音F。
3.换声区训练，男高音声部在F和升F、G这几个音中有一个换声点，要利用母音变化，啊变A来调节腔体和声音，在练习换声区过程中要在中低音正确基础上对换声区的几个高音进行不断的磨合，经过一个长时间的练习，才能达到理想中的高音。
四、结语
如果艺术的定义是“可与他人共享的有美感的技巧”，那么声乐的定义应是“有美感，能动人的发声歌唱的技巧”。在歌唱训练中，男高音声部成熟地掌握高音技巧是衡量一个男高音技术水平的标准，歌唱家们优美的嗓音、极富表现力的感情和震撼人心的高音往往使人陶醉。声音训练是一种习惯的培养，要自然地、无意识地运用方法与技巧。只有通过有意识的正确的声音强化训练，才能达到无意识的自然的歌唱状态。
参考文献：
“爱情是一个永恒的话题”，广西世居十二个民族，他们都能歌善舞，他们“以歌代言”来谈情说爱，诉说钟情。广西各少数民族情歌对唱按演唱声音来划分主要分为单声部情歌和多声部情歌。在单声部情歌教学中，我们注重方言的准确性和保持民族地域歌唱审美风格的保持等。在多声部教学训练中，我们以组合的形式进行授课训练。下面就广西少数民族情歌对唱的教学进行如下探讨：
一、单声部情歌教学
在广西这片“歌的海洋”里，广西各少数民族的情歌对唱各有特性，在世居十二个民族中，有十一个民族有单声部情歌，唯有仫佬族没有单声部情歌。所以，在原生民歌教学中要认清各民族的歌唱习惯，这样才能更好地进行教学安排。广西各族的单声部情歌对唱主要在野外进行，也有室内歌唱的习俗。一般有一男一女或是二男二女对唱，三男三女的情歌对唱很少出现。广西各族的情歌因民族审美情绪不一，有的高亢明亮，激情澎湃吗，有的婉婉动听，缠情绵绵。
在单声部情歌对唱的教学中分三步骤进行，首先是民族语言的学习，我们先请一个本族的学生先用本族语进行示范性朗读，等同学们把歌词熟练后，在行进歌谱学习和练习。例如，学习武鸣锣圩高腔《男人赶春潮》，现叫本系的武鸣籍壮族学生把歌词教会大家，而后在进行学唱。其次，声音审美特性的保护，广西各民族在情歌对唱中声音运用风格独特，各有韵味。广西各族情歌对唱所用声音可分三种类型：1、真声演唱。如河池、柳州和桂林的“刘三姐歌谣”情歌对唱唱腔，还有京族、苗族、仡佬族、壮族和侗族爱情歌曲都是口腔自然声区演唱为主。2、假声演唱，如侗族的假声琵琶歌，汉族六甲细声山歌等。3.真假声演唱，在自然声区用真声演唱，高声区用假声演唱。如田东定安调、平果的壮族嘹歌、隆林苗族和仡佬族的情歌等。
通过以上的教学，学生对广西单声部情歌的学习有一定的兴趣，掌握了学习原生民歌的一些方法和技巧，为学习广西多声部情歌的做好了铺垫。
二、多声部情歌对唱教学
俗话说：“十里不同风，百里不同俗”，“ 一方水土养一方人”广西世居各少数民族历史背景、文化思维、生产生活方式、语言以及风俗习惯等都有不同，从而形成了他们内容丰富、形式多样、各具特色的多声部民歌。马山壮族三声部民歌被称作壮族民歌的“活化石”，其结构第一声部和第二声部具有独立音调，第三声部的鼻音哼唱最为动人，三个声部间互相协调，旋律流畅，音调柔和。瑶族自称为“金门”、“布努”等。在广西居住的瑶族支系繁多，瑶族多声部民歌都以其衬词而得名。如《香哩歌》《吉冬诺》《蝴蝶歌》都是音衬词而得其名。清代诗人屈大均曾为瑶族民歌写下：“瑶俗最尚歌，男女杂沓，一唱百和”赞美瑶歌的经典诗句。除此以外，广西还有苗、侗、么佬、毛南、回、彝、京、水和仡佬等少数民族。每个民族都有自己独特的多声部民歌，为了更好的传承传统的多声部民歌，在学习多声部情歌对唱时，都以男女组合的形式来学习，侗族大歌男女声对唱最少要三男三女共六人以上的组合来完成，多则二三十人。其他民族每个声部不超过两人。例如，平果壮族嘹歌对唱，大新壮族“诗雷”以及仫佬族二声部情歌对唱都是两男对两女来完成的。
三、少数民族民间乐器和民间舞蹈在情歌对唱教学中的运用
在广西传统各少数民族情歌对唱教学中，我们不光教学生会唱原生民歌，同时也要注意歌俗与民俗的关系，把伴随情歌对唱的少数民族民间乐器和民间舞蹈融入到情歌对唱教学中。
1.民族民间乐器运用
在单声部情歌对唱中各民族都有民族民间乐器伴奏的特色，例如，广西三江侗族地区的“行歌坐夜”时用侗笛伴奏唱的“笛子歌”，用侗琵琶伴奏唱的歌叫“琵琶歌”。京族用独弦琴伴奏唱的“哈歌”、壮族用天琴伴奏唱的“歪娘嗨”等。用木叶伴奏歌曲叫“木叶情歌”等等。除了以上几个民族，广西其他少数民族的多声部情歌对唱一般不用乐器伴奏。为更好的表现作品内涵，烘托演出气氛，丰富节目的表演形式，在演唱多声部情歌对唱时适当的加一些民族乐器伴奏效果非常好。例如，在演唱侗族大歌《油茶歌》全曲用侗琵琶主要伴奏乐器，在间奏时再加侗笛、侗芦笙、鼓和锣等，使《油茶歌》歌曲节奏感性强，乐曲欢快而有激情，很有感染力。
2.民族民间舞蹈语汇的运用
我们都习惯“能歌善舞”这个词来形容少数民族艺术才华，广西的歌民族都有自己本民族的民间舞台语汇，如侗族男女青年手拉手唱“多耶”对唱，而壮族以“青蛙”为图腾的舞蹈语汇也很有特色。我们在进行多声部情歌教学中注重民歌和舞蹈语汇紧密结合的训练。例如，排练马山壮族三声部民歌《蓝天广朗朗》开始时先用马山壮族的扁担舞做引子开场，然后领唱开始，合唱进入，到第二段时队形变成半弧状，加马山会鼓和具有壮族原始舞蹈“蚂拐舞”等。边唱边跳的歌舞形式，既保持原生民歌的原汁原味，又增强了舞台表现力。
四、情歌对唱演唱技能的教学与训练
在高校原生民歌的演唱上持有不同的声音审美观点：有的人认为原生民歌不要加予训练，一训练就变味了。有的人就认为原生民歌也要训练，有了一定的声乐技巧就会有更强的表现力。笔者就这个问题和部级侗族大歌传承人覃奶号进行了交流，覃奶号对“蓓花”组合（民族艺术系8名女生组成）演唱的侗族大歌《八月半》进行指导。覃老师对“蓓花”组合声音给予很高的评价是：“声音太好听，声音很亮，比农村那些青年唱好多了”。所以，笔者认为原生民歌组合也需要进行发声训练，如何训练呢？笔者就日常教学总结了三点经验：
1.四人以下男女组合训练
广西各民族情歌对唱，单声部情歌一般由一男一女形成一个两人组合进行对歌，多声部情歌对唱一般都是二声部民歌，在训练二声部时，每个声部由同性别的两名学生组成，首先让每个声部的学生各自背好自己所唱的声部旋律和歌词，然后进行二声部组合合成的训练。在由四人组合演唱的二声部情歌，高声部和低声部声音要协和统一，在训练中注意声音和气息连贯性，注意换气的统一，四人的小组合通过这样的声音训练，学生在听觉有更清晰的旋律线，对多声部情歌的演唱把握得更好。
2.六人以上组合的训练
为了达到现代舞台表演的需要，我们经常启用6人至16人的组合进行表演，“组合在日常训练中既要保持原生民歌的歌唱特点，还需要声音协和统一，为了避免西洋合唱化，我们平时训练很少用西洋的发声母音来训练，是用一首或是一段简单原生民歌进行练习，在练习中学生坐着或是站着围成一个圆圈或是半圆，因为这样的队形让学生能互相听见自己或是对方的声音，方便对自己声音的控制和调整。例如唱壮族二声部原生民歌《园中果芳香》，高低两个声部音量大小要平衡，附点音符部分要节拍准确，换气的地方要整齐，通过多次练习，在整个组合对声音协调和控制有了很大的提高。
3.教师参与性多声部的训练
在平常的训练中，并不是每节课都能集中到二到四个学生一起训练 。所以，老师的参与性更方便课堂的教学，当然事先老师要掌握一定数量的多声部情歌，在教学中，遇到唱高声部的学生老师则唱低声部，反之老师就唱高声部，通过几年的教学实践，这样训练方法课堂气氛特别好，学生很容易领悟教师的指导。
通过以上三方面的训练，组合对演唱广西多声部原生民歌的协调性、控制性和整体性都把握比较好！既能保持多声部原生民歌风格，同时在发声技巧上又超越民间歌手的演唱。
广西少数民族情歌对唱教学也非常的有趣，在课堂上学生不仅会唱各少数民族情歌，同时也了解祖辈传统的歌俗和民俗的关系，在舞台表演或时艺术实践上都获得不少的成绩。由姚昌源、潘婷组成的“妙央”组合曾获第十六届全国青年歌手电视大奖赛广西赛区选拔赛（原生态唱法）三等奖。由黄文良、吴卫姑等四男四女组成的“索”组合也获得第十六届全国青年歌手电视大奖赛广西赛区选拔赛（原生态唱法）优秀奖。民族艺术系2012级八个女学生组成的“蓓花”组合曾获得第七届中国原生民歌大赛高校组铜奖。由民族艺术系叶云航等10名男生组成的“僚哥”组合。曾在2012年第三届孔雀奖全国高等艺术院校声乐大赛民间组银奖（金奖空缺）， 广西2013年“畅享民歌”比赛专业组一等奖等。“僚哥”组合队长农灿考入了中国音乐学院声歌系攻读民族声乐硕士。部分毕业的学生已成为单位的文艺骨干。少数民族民族情歌对唱组合的训练经验告诉我们，良好的团队精神使组合有更强的凝聚力，良好歌唱训练方法是提高组合演唱水平的关键，守住传统，勇于创新是组合训练目标，最后希望广西少数民族情歌对唱组各组合在以后训练学习中积累的优秀作品，在语言和风格把握上要进一步加强，为传承广西民族传统音乐文化做出更大的贡献。
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在传统的声乐理念中，将人声分为了自然声区（中低声区）、换声区和高音区。从这种分法上来看，换声区是一个承上启下的桥梁，是一个衔接点。换声区训练的好坏直接关系到声区统一、音域扩展、音色优劣、高音恐惧、舞台表演等等生理和心理上的一系列歌唱活动。人的嗓音客观上存在着“声区”的界限。未经科学、系统地声乐训练的人，一般只能唱出两种完全不同的声音：真声和假声。真声虽然结实，富有光彩，但是音域有限，很难上高音；假声虽然唱得高，但声音虚弱，缺乏力度。由于真声和假声之间音色差别极大，很难达到艺术歌唱的要求，为了寻求“扩展音域和统一声区”的科学唱法，人类经过了几个世纪歌唱艺术的探索和钻研，在实践中终于总结出了“真假结合”的换声区训练方法。
一、 训练换声区的基础
在声乐训练中，从自然声区向高音区上升时，在过渡声区有几个音会出现声音吃力，气息与声音脱节，甚至出现挤卡、呼喊的声音，它就像是一道“门槛”，把自然声区与高音区截然分开，那个“门槛”就是所谓的换声点。男高音的换声点一般在小字二组的#f或f，男中音比男高音低小三度，男低音又比男中音低小三度。在换声点以下的音区就是中低声区，建立良好、稳定的中低声区基础，是意大利美声学派歌唱训练的重要原则，凡是具有丰富教学经验的教师都会不厌其烦地在教学训练中让学生在中声区下工夫。沈湘教授更是从歌唱发声的整体状态、呼吸状态、发音状态和共鸣状态上总结了“四个稳定”，即打开的腔体稳定、控制的呼吸稳定、下沉的喉头稳定、共鸣的位置稳定。良好稳定的中声区是过渡好换声区、攻克高音的基础，沈湘教授用八个字作为良好中声区的衡量标准：“通”、“实”、“圆”、“亮”、“纯”、“松”、“活”、“柔”。
二、 男声换声区的训练方法
换声区训练的意义就在于把人声自然存在的“声区”界限统一，使自然声区与高音区完美地混合起来，把中间的那道“门槛”消除掉，使其换声区的桥梁作用显现出来，将人声有限的自然音域大幅度扩展，使集中明亮的美好音色在全音域中得到完美的统一，同时，换声区的良好衔接和过渡也是歌唱者永葆美好歌声和自我嗓音保护的秘诀。
1、“混合母音”（关闭）训练法
所谓“混合母音”是指在纯母音里混合掺入其他母音音色的成分，使母音“圆化”，给声音润色。沈湘教授指出：“混合母音不是把原来的母音唱成其他的母音，这个过程是渐变的，而不是突变的。”男声在自然声区里唱的a是一个圆的a，即在a的音色里掺入了o的音色，当唱到各自的换声点时，心里要主动地想着u的音色，口与舌的母音调整完全处于被动状态，此时就变成了a+o+u的混合母音了，但是听众客观的还是觉得唱的是更竖、更立、更挺拔高亢的a母音。这就是男声换声区训练中的“关闭”唱法。“混合母音”的调整方法主要是以听觉判断和心理成形上来进行训练的，它的“混合”规律是：在纯母音a的基础上掺入o和u母音的音色成分，使得声音变成a+o+u的混合母音音色；在纯母音e上混入i的音色，成为英文A的音色；在纯母音i里混入u的音色成分，成为汉语“鱼”的音色。这个“混合母音”的规律，使得男声的“关闭”唱法在整个音域的演唱过程中，将各声区的音色统一起来，圆润优美的歌声，犹如一串美丽的珍珠，散射出璀璨的光彩。
2、“半声”唱法
由于换声区特殊的客观困难，在训练时应该特别小心，切勿使用过大的音量去冲、喊。沈湘教授针对换声区的训练时强调：在开始练习换声区前的三个半音音阶时，音色亮、暗适度，以暗为主；音量大小适中，以小为主；声音刚柔相济，以柔为主；音色向后集中，向前反射，以后为主。综上所述，在练习换声区过渡时，主张采用“半声”演唱，主观想着“关闭”的感觉，让声音往后唱、往暗里唱、忘柔里唱、往小里唱，不去追求音量，“半声”唱，待声音通过“关闭”顺利进入头腔后，音量自然会有，音色也更加明亮、集中、优美、动听。
三、 换声区训练的心态
换声区训练的目的在于消灭声区的界限，在音域扩展时，始终保持声音的完美性、一致性，给听众留下完美无缺的印象。“声区”是客观存在，也就意味着换声训练是每一个学习声乐的人都要面对的问题，只要通过科学、系统地学习换声区唱法，就能解决问题的。很多学习者遇到换声区声音出现“破裂”时，就十分焦急紧张，越唱越槽糕。“冰冻三尺非一日之寒”，首先应当正确认识换声区的客观存在，用衡量中声区标准的“八字标准”把中声区唱好，不急于扩展音域，在换声区开始的三个半音音阶应当在心里想好怎么换声的准备，做到心中有数，然后用“混合母音”的方法把声音“关闭”好，集中精力、仔细耐心地过渡好中声区和高音区的“桥梁”。其次，选择练声曲和歌曲也同样重要，尽量多选择慢速、简单、平稳的练声曲和歌曲。学习者只有通过不断耐心的去训练、体验和熟记换声区的唱法，使之形成正确的下意识习惯动作，用积极的心态和丰富的想象把局部和整体组合起来，最终能够在不同的声区里，用自己塑造的“乐器”随心所欲地来表达丰富的思想感情，在声乐艺术里自由地驰骋。
参考文献：
