追问“艺术的本质”原本是西方诗学、美学和艺术哲学中的一个根本问题，如今却遭到了“反本质主义”、“反逻各斯中心主义”者的彻底否定。然而，力图穿越现象乃是一切理论的天性，因此我看不出追问艺术本质本身有什么错；何况思想的诡异和奇妙之处恰恰在于：颠倒乃是对被颠倒者思维方式的继续。否定并不能真正解决问题，解决问题的是寻找恰当的思维方式。黑格尔曾经说过：“手段是一个比外在合目的性的有限目的更高贵的东西。这就是说。追问的方式往往比追问的结果更加重要。事实上。对艺术本质的追问之所以长期不能令人满意，原因正在于：这些追问始终是以不恰当的方式进行的。因此，当务之急乃是检讨我们追问艺术本质的方式，走出某些陷阱和误区。
一、艺术是什么：形而上学方式的陷阱
长期以来，对“艺术本质”的追问，总是以“艺术是什么(was ist die Kunst)”这样一个问题开始的。“艺术是什么?”始终被当作诗学、美学或者艺术哲学的基本问题在考量。而事实上，“艺术是什么”的问题虽然是以往西方诗学史、美学史和艺术哲学史上的一个主导问题，但它是否真正构成诗学、美学或者艺术哲学的基本问题。尚是大可怀疑和有待追问的。
毫无疑问，以“艺术是什么”的问题开始的对“艺术本质”的追问，其合法性是建立在这样一个基本假定基础之上的：“艺术”是某种现成的具有某种既定本质的“存在者”或“存在之物”。因为，只有对于那些现成的具有既定本质的东西，我们才有正当理由进行这样一种追问。换句话说，一旦以“艺术是什么”的问题开始对“艺术本质”的追问。就意味着已经将“艺术”纳入了现成的具有既定本质的存在者之列。
然而事实上，“艺术”既不同于日月星辰、花草树木那样的自发存在的“自然存在者”，也不同于由人类社会共同体的特定思想设定的和出自特定风俗习惯的“社会存在者”，它甚至还有别于通过手工制作出来的“器具”或者“工件”之类的一般“人造存在者”。换句话来说，艺术既非某种现成的“存在者”或“存在之物”，也不具有某种既定的本质。正如以“人是什么”的问题开始的对“人的本质”的追问一样，“艺术是什么?”这样一种提问方式本身和以此开始的对“艺术本质”的追问，不仅从一开始就注定了会掉进将艺术“现成化”和“物化”的陷阱。而且由于其提问的方式和追问的起点就与所要追问的目标错位脱节，因而注定了是不可能成功的。
[作者简介]薛莉（1977- ），女，河南南阳人，华东交通大学艺术学院，副教授，研究方向为艺术教育理论与实践研究。（江西 南昌 330013）
[课题项目]本文系2007年度江西省教育科学十一五规划课题“理工科院校学生艺术素养培养体系的研究”的研究成果之一。（项目编号：07YB082）
[中图分类号]G642 [文献标识码]A [文章编号]1004-3985（2013）11-0183-03
现阶段，我国教育正在由精英高等教育向大众化高等教育过渡。在我国构建和谐社会和教育大众化的背景下，培养人全面和谐的发展是高等教育改革的方向。德智体美四种基本素质是人全面发展的基本基础。在人的四个基本素质中，艺术素养是人类生活的调和剂。人们追求愉快幸福的生活，仅有物质财富是不够的，还需要发现美、认识美、欣赏美的能力和素质，只有提高审美素质才能提升主观幸福感，提高生活层次。一个人在生活中，艺术素质不健全，不懂得艺术享受，不善于感受美好的自然世界、人文景观，就不会获得真正的幸福。马克思曾说过，人类社会的所有进步都是追求美的结果。因此，加强大学生艺术素养培养有着重要的教育意义。然而长期以来，关于艺术素养基本理论问题的认识仍存在很多争议，对艺术素养概念、分类的理解和表述过于泛化和模糊，使得教学实践中对学生艺术素养培养目标的制定及培养效果的评价变得模糊不清。本文对艺术素养与科学素养之间的关系、艺术素养的基本概念和构成要素等一些基本的理论问题进行了研究。
一、艺术素养和科学素养的关系
艺术与科学是人类文明发展的两翼。在人类的社会发展史中，许多科学发明都从艺术的灵感和想象中受益，历代艺术从当时的科技发明和生产力发展中得到支持和启发。艺术的感受、想象、创造等能力已成为现代社会需要的综合型人才所不可缺少的素质，成为人才培养中不可分割的组成部分。艺术素养极大地丰富了人们的想象力、创造能力和审美能力，对学生的科学素养带来有益的补充。科学和艺术的结合是提高大学生尤其是理工科院校学生人才培养质量，促进人才可持续发展的重要因素。
我国著名科学家钱学森曾对科学与艺术相结合的思维过程进行过具体而精彩的分析：“从思维角度看，科学工作总是从一个个猜想开始的，然后才是科学的论证，换句话说，科学工作源于形象思维，终于逻辑思维，形象思维源于艺术，所以科学工作者是先艺术而后才是科学。”德国古典美学家席勒认为：“通过美把感性的人引向形式和思维，通过美使精神的人回到素材和感性的世界。”艺术素养与科学素养的结合使人处于感性与理性、物质与精神相统一的自由境界中，使人成为协调发展的自由个体。
二、艺术素养概念的界定
艺术素养作为文化素养的重要组成，是探讨大学生艺术素养培养问题的逻辑起点。关于艺术素养基本理论问题的认识仍存在很多争议，对艺术素养概念、分类的理解和表述过于泛化和模糊，使得教学实践中对学生艺术素养培养目标的制定及培养效果的评价变得模糊不清。本课题运用逻辑学中下定义的基本理论，结合艺术教育的特点，对艺术素养的内涵和构成要素进行了分析和讨论。
传统逻辑认为定义是揭示概念所反映的事物本质的较为简短而明确的命题，“概念=概念所归的属+种差”。所谓种差是属下面一个种不同于其他种的特征。传统逻辑认为，属加上种差，构成事物的特有属性（本质属性或固有属性）。艺术素养概念中，素养是概念的属，艺术的本质是种差。因此，要想了解艺术素养的本质，既要了解艺术素养这一概念所归的属，又要对概念的种差及艺术教育的本质进行挖掘。长期以来，人们在使用素质和素养两个概念时经常相互替代，交叉使用。从词源学角度看，在整体意义上，人的素质包含着素养，素养只是素质的一部分，二者之间的主要不同就在于“素质”侧重于结果的表达，“素养”侧重于过程的表述。
纵观关于素质概念的研究，有的学者把人的素质看作是人在自身发展过程中所形成的本质属性，认为“素质”就是指“人或事物在某些方面的本来特点和固有基础”；有的认为人的素质是能力发展的必要的物质基础，“所谓素质可以概括地表述为：个体得自遗传的智能和气质乃是素质得以形成的出发点，从外界输入的直接体验与间接经验是素质发展不可或缺的诱因和材料。在主体对外部材料进行加工的过程中逐渐确立认知结构，情感结构和行为模式，最终内化为以能力与价值观为核心的个体素质，它与个体的人格特性融成一个统一体。人体对特定事物所持的态度和处理特定问题时对知识和技能的运用，便是素质的外化形式”；有的认为素质是人的自然属性和社会属性的统一，“以人的先天生理特点为基础，在后天环境和教育影响下形成并发展起来的生理和心理方面稳定而巩固的属性”；有的从素质的形成途径对素质的概念进行了界定，“人的素质是指以人的先天的生理和心理的自然物质为基础，通过社会环境影响，教育学习，以及社会实践而形成的巩固的属性”。通过已有的研究成果可以看出，大部分学者都认为先天遗传条件是素质形成的基础，个体接受的教育和社会化是素质形成的途径，稳定性是素质的特点。我们认为，素养是指个体先天所具备的各种潜质，通过社会环境和教育在社会实践中所表现出来的较为稳定的人格特征。
“艺术”是一个集合性的概念，是对所有具体艺术门类或所有的艺术作品的一种抽象，其内涵始终具有不确定性。美学家W.肯尼克曾自我解嘲般地说：“当没有人问艺术是什么时，我倒清楚艺术是什么，只是当别人问我艺术是什么时，我则答不出来。”美学大师朱光潜先生提到艺术提到美的概念时，说了众所周知的名言“慢慢走，欣赏啊”。本课题在考察艺术概念的形成的历史后，根据研究需要，认为艺术素养是指个体先天所具备的艺术天赋，通过社会环境和美的艺术教育在社会实践中所表现出来的较为稳定的欣赏美、创造美的特征。
三、大学生艺术素养的构成
明确艺术素养的构成要素及其结构关系，深入理解和把握艺术素养结构各要素之间的层次性和依存性，对制定艺术素养培养目标，建构艺术素养培养体系有着重要的价值。艺术家的创作是把对社会生活的审美感受和自我的审美理想融注于艺术形象中，然后物化成艺术作品的过程。人们通过对艺术作品的感知、欣赏、领悟，来满足自己的审美需求，积累审美经验，并在自己的社会实践中实现审美价值。因此，艺术教育的根本目的在于普及艺术的基本知识，健全审美心理结构，充分发挥人的想象力和创造力，培养美好、和谐的情感心灵，从而实现完美人格的建构。基于此，笔者认为艺术素养应包括艺术知识技能素养、艺术审美能力素养、艺术审美情感素养、艺术审美创造素养、艺术审美道德素养等。
1.艺术知识技能素养。艺术知识技能素养是指个体对艺术的基本知识和基本技能的了解和掌握，包括对艺术起源与发展的历史、艺术的分类方法、东西方艺术的流派等基本理论知识的了解，以及对艺术基本的表现要素与基本技能的掌握。对艺术知识技能的学习，可以增强学生对艺术的宏观认识，帮助他们在种类繁多的艺术形式面前进行认识比较，明确个体的爱好与艺术风格的取向。
2.艺术审美能力素养。艺术审美能力素养是指对艺术作品进行感知、分析、批判、评价解读中所展现的综合素质。艺术审美能力素养的培养不仅要依托艺术知识技能的学习，更要在具体的艺术欣赏过程中不断锤炼提升。
3.艺术审美情感素养。艺术审美情感素养侧重主体在审美过程中的情感体验，是个体面对审美对象时的情绪表达。艺术并非纯粹的物质存在，而是承载了丰富情感精神产品。欣赏者在欣赏过程中会感受到欢乐、悲伤、宁静、激昂、甜蜜、苦涩等不同的情绪和情感。艺术审美情感素养的培养，能使大学生对艺术作品展开想象，通过体验艺术作品中的情感表达，享受欣赏艺术作品所带来的乐趣，帮助大学生学习正确的表达自我的情感，以适当的方式释放自我情绪，健康快乐的成长和生活。
4.艺术审美创造素养。艺术审美创造素养是指能够运用已掌握的艺术知识，依据自身的鉴赏能力和审美经验，表现出具有一定美感的社会实践能力。艺术审美创造素养可以分为思维和实践两个层面。思维的层面，艺术可以使学生以更感性、更活跃的思维去思考问题，探索问题的无限可能性。爱斯坦曾深有感触地指出：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。严格地说，想象力是科学研究中的实在因素。”实践层面，艺术实践是学生艺术参与从艺术欣赏的旁观者到艺术实践的主动创造，有主动的优势。艺术实践活动本身是一种容易产生灵感火花的教育环节，学生在艺术活动参与中思维的激荡运转，往往会迸发出无限的创造性，并随之体现在实践活动中，完成艺术审美创造培养的过程。
5.艺术审美道德素养。艺术审美道德素养是指艺术审美在精神层面的升华与体现。艺术不仅表现美、同时也表现真与善，善往往被赋予美的形式，美又因有善的充斥而更富人性的光彩。这里所讲的艺术道德素养，并非强调艺术的“辅德”功能，把艺术当成德育的媒介和益智的手段，将其“非艺术化”和“德育化”，而是在强调艺术和道德在精神层面的融合，树立正确的审美观念，培养高雅的审美品位。艺术素养和道德素养都是为了塑造学生健全和完善的人格，在审美教育中净化心灵。
四、艺术素养培养实践探索
1.开设公共艺术课程，丰富艺术知识，提升艺术审美能力，培养艺术情感。公共艺术课程是高校进行艺术素养教育的主要形式，偏重于艺术素养基本理论和技能的系统学习。高校通常以公选课的形式，为学生提供多门公共艺术课程，如“美术鉴赏”“影视评论”“古典美学”“现代流行音乐理论与实践”等。学生通过观看绘画图片或聆听音乐录音等直观的形式，结合教师理论讲解，在较短的时间里掌握大量的艺术知识，提高审美能力，丰富艺术情感。
2.引高雅艺术进校园，使学生走近艺术大师，感受艺术经典，陶冶情操，提高艺术修养。2005年以来，我国实施高雅艺术进校园活动，组织部级艺术院团和优秀地方艺术院团赴高校演出，这给大学生直接欣赏高水准艺术作品，参与高层次艺术活动提供了机会。大学生在欣赏艺术作品和节目的同时，开阔了眼界，加深了对艺术形式与内容的直观感受，体会了艺术之美的震撼，艺术素养的理论知识得以印证和体验。
3.组织大学生参加各种级别的艺术展演活动，为学生搭建艺术实践平台，提供艺术实践机会。全国大学生艺术展演是高校规模最大、级别最高、参与人数最多的艺术文化活动，每三年举办一届，展示了我国高等学校艺术教育的成果和大学生朝气蓬勃的青春风貌。为配合这一活动，各高校开展内容丰富、形式多样的艺术比赛，评选本校优秀艺术表演节目和艺术作品，艺术表演类包括声乐、器乐、舞蹈、戏剧；艺术作品类包括绘画、书法（篆刻）、摄影、工艺设计、DV作品。另外，每年省级文化厅与文联、美协、音协等主办的艺术活动，多以作品展览、表演比赛为形式，如江西省第×届青年素描展，江西省第×届数字动漫大赛等，比赛在参与者中非艺术专业的学生占有一部分比例，是大学生进行艺术实践的一个平台。
4.以校园文化建设为龙头，以校团委和学生社团为支柱，举办各种艺术文化活动。为加强校园文化建设，创建美好的校园人文环境，校团委及各院系纷纷举办多种多样的文化活动，艺术文化活动是文化活动的主要形式。校园艺术活动，贴近学生生活，激发他们对真、善、美艺术的追求。
以华东交通大学为例，每年举办一系列校园艺术文化活动，如校园歌手大奖赛、中国书画大赛、网页设计大赛、心理剧大赛等。其中有特色的艺术活动之一是外语学院的教师根据本专业的特点，组织本院学生举行的英文歌曲比赛，从2003年举办第一届开始已经有9年历程，经过多年的经验积累，不断进取，在2011年江西省高校校园文化建设优秀成果评选中获一等奖，这是对艺术与外语专业成功接合实验成果的肯定，验证了艺术让学习更快乐。
再如，每年一度的校园心理剧大赛，由校团委和校心理咨询中心主办，2011年11月举行的第九届校园心理剧大赛，全校有14个学院参与，前后历时一个多月，创作剧本近两百个，直接或间接上台表演人数近5000人，直接辐射和影响在校2万多名师生。活动中，无论剧本的构思创作，演员的选拔与角色安排，道具的设计制作，演员服饰与化妆的设计，还是剧情的设计与排练等都由学生自主解决，自主性和创造性最大限度地得到发挥。心理剧剧本的创作往往充斥着大学生的道德标准和道德评判，是他们对真、善、美的认知和评价，体现着他们的艺术审美道德素养；服装、道具和化妆的设计是学生对艺术知识技能素养的运用和艺术审美创造素养的有效释放，他们有着艺术创造的热情和丰富的想象力，艺术的魅力在他们心中播下的星星之火，激发他们的艺术创造力；从排练到正式的演出比赛，学生一次次体验着角色的心理历程，整个剧情的发展与冲突，表演过程展示出学生们的艺术审美能力素养和艺术审美情感素养。
关于艺术素养基本理论问题的探讨，是一个复杂的科研命题；大学生艺术素养的培养，更是一个庞大复杂的系统工程。本研究也是沧海一粟，希望更多的专家学者参与探讨艺术素养及其培养问题，携手并肩，共同丰富和完善艺术素养理论。
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中图分类号： G802文献标识码： A文章编号：1007-3612(2011)05-0030-06
Research on the Construction of Basic Theory about Sports Art――A conceptual analysis on Sports Art
LI Min1，MA Hongtao2
（1.Physical Education Institute，Henan University，Kai feng 475001，Henan China；2.Beijing Sport University，Beijing 100084，C hina）
Abstract: This research startsfrom the inevitability issued by sport arts and the significance and function ofsport arts and uses the method of documentation，expert interviews，questionnai re survey，and mathematical statistics and so on.Based on the nature of sportsand sport function，the art essence，logic principles and people’s the contempo rary sport art demand trends and so on，the paper defines the essential attribut e of “sport art" concept from two aspects of the broad and chivalrous conceptThis article provides an important theoretical basis for further research and de velopment of sport art subject and sport artistic conduct
Key words:sport; art; sport art; concept
体育艺术现象从古至今层出不穷，从公元前5世纪雅典人米隆制作的《掷铁饼者》，至 第29届北京奥运会吉祥物“福娃”的诞生，体育艺术现象随处可见。现代奥林匹克委员会第 一任主席就是由希腊诗人维凯拉斯（D•Vikelas）担任的，1920-1936年间，艺术比赛（建 筑、文学、音乐、绘画、雕塑）已经成为奥运会的正式比赛项目。由此可见，体育从来就没 有脱离艺术而独自发展。特别是近些年来，体育与艺术的结合更加紧密，体育艺术越来越受 到了更多人的关注。但何谓体育艺术？依据什么标准 来确定哪些是体育艺术，哪些不是体育艺术？体育艺术涉及哪些领域？如何分类？我国体育 艺术院系专业如何设置？各专业课程如何确立？等基本理论问题至今还未得到深入研究。其 中，概念是研究问题的基础。只有明确了所研究问题概念的内涵与外延和明确界定了所研究 问题的范围和内容，才能使研究有明确的方向，也才能弄清楚研究问题的主体、客体（对象 ）和本质。因此，本研究主要对“体育艺术”概念进行深入剖析、明确阐释、科学界定，为 后续研究奠定理论基础。
1 研究对象与方法
1.1 研究对象 以体育中大量存在的艺术现象和艺术实体等为研究对象，以体育界和艺术界的相关专家 为调研对象。
1.2 研究方法
1.2.1 专家访谈法 为了深入了解艺术、体育、体育艺术的本质、概念的内涵与外延、对体育艺术概念的界 定，设计了体育学、艺术学等两个方面的专家访谈提纲，并走访了有关体育学、艺术学方面 的专家（表1），从不同层面、不同学科角度探索体育艺术的理论与实践问题。
1.2.2 问卷调查法 针对体育艺术的概念等体育艺术理论体系中的相关问题进行问卷调查。共发放问卷40份 ，其中，体育学专家22份，艺术学专家18份，回收36份，有效回收率90%，达到统计学 要求（表2）。问卷设计的内容效度得到了80.5%的专家认可（表3）。
为了检验专家填写问卷的信度，我们随机抽取部分专家进行电话回访，就他们所填写问卷中 的一些问题询问他们的答案，根据对照前后两次的答案基本一致，达到统计学的信度检验要 求。
1.2.3 逻辑分析法 运用分析法，揭示了体育艺术基本理论的内在机制；运用归纳法对体育中艺术现象进行 归纳，探讨体育艺术的基本规律与一般要求，并采用定义法，对“体育艺术”及其相关概念 给出定义。
1.2.4 数理统计法 对所获数据进行统计处理，获得相关统计数据，对体育艺术现象及其相关内容进行统计 分析，从而找出体育艺术的规律，总结体育艺术的概念。
2 结果与分析
2.1 “体育艺术”概念产生的必然性 “体育艺术”概念的产生也有它自己的内因与外因。它的内因，主要是人们对艺术的 本质和体育的本质的不断认识，并把这种认识上升到理论高度；它的外因，主要是当今社会 对体育的要求越来越高，不但达到增强体质的目的，还要能够健心、娱心；对艺术的要求更 加广泛，一方面要保持现有的艺术类别，同时，还要开发更广泛的艺术领域，于是体育就成 为艺术重点开发的领域之一。“体育”、“艺术”的这种内、外因的共同发展，就促使了“ 体育艺术”概念的产生与发展。
2.1.1 从体育的发展史来看，体育的发展离不开艺术 翻开体育史和艺术史我们可以看到，艺术和体育是同源的，体育的发展从来就没有脱离 过艺术而独自发展。艺术在体育中发挥着举足轻重的作用。
原始社会的体育和艺术在萌芽中就有着不解之缘，它们都是伴随着生产劳动而产生。如 ：体育和舞蹈有着共同的历史渊源，都产生于原始社会的生产劳动、宗教、巫术等。原始的 体育活动与原始的音乐、舞蹈、雕刻、绘画、游戏、宗教等有密切联系。人类脱离野蛮的原 始社会后，进入了比较文明的奴隶社会，体育活动和艺术活动逐步从生产劳动中分离出来， 成为专门的社会活动形式，同时两种活动又总是形影不离，只是表现的形式不同而已。如体 育与舞蹈在封建社会以后分道扬镳，体育走上了竞技、健身、身体教育的体育道路，创造了 奥林匹克为代表的、灿烂的体育文化，而舞蹈走上了民间舞、宫廷舞、表演舞、现代舞等多 姿多彩的艺术道路。但到了近现代，体育与舞蹈之间出现了文化融合的趋势，出现了介于两 者之间的活动，如花样滑冰、花样游泳、冰上芭蕾、雪上芭蕾、韵律体操、健美操、迪斯 科、霹雳舞、太空舞、国标舞，包括中国的大秧歌，都反映了这种融合的趋势。由于舞蹈的 娱乐性、节奏性，以及舞蹈动作的内容丰富、流派众多，舞蹈已成为现代体育的重要手段。 2.1.2 根据艺术种类的演变趋势来看，体育艺术的产生是历史发展的必然趋势
艺术种类从原初起就是一种不断诞生的过程。艺术种类是一个渐进的多元发生演变而来 的，这是因为作为艺术活动直接根源的人性结构，尤其是文化心理结构，就是多因素融合而 成的动态结构。文化心理结构是相对稳定的，又是浮动的，有常数又有变数，从而制约和影 响艺术种类演变，不断诞生新的艺术种类。文化心理结构求新求变是艺术形式和艺术种类不 断推陈出新的一个基本原因。
另外，艺术只有与具体的事物相结合，才会有具体的意义。如艺术与建筑相结合成为建 筑艺术、艺术与舞蹈相结合成为舞蹈艺术、艺术文学相结合成为文学艺术等等。目前现实生 活中所出现的艺术种类并不是一开始就有的，而是随着经济、文化和人的心理结构不断诞生 的过程。
当今社会物质文化、科技文化、经济的快速发展，体育已经成为人们生活中的重要组成 部分，体育在现代社会中作用是历史上的任何时期都不可比的。人们的文化心理结构也在随 着发生很大的变动，对体育的需求也不再是单一的健身目的，而是集健身、娱乐、审美等多 种目的为一体。人们文化心理结构的变动及对体育的多种需求为体育艺术理论的诞生或出现 创造和提供了必要的条件，体育与艺术结合成为体育艺术是历史发展的必然趋势，体育艺术 作为一门独立学科发展成为必需。
2.1.3 当今社会，体育发展空前高涨，人们对体育消费需求的复杂化和多样化，为体艺 术产生创造了良好的时机 当今社会，随着科学技术和社会经济的快速发展，人们的工作时间越来越短，休闲娱 乐的时间越来越多，体育发展空前高涨，人们参与体育、关注体育的热情和对体育的需求也 达到了前所未有的程度。
在群众体育方面，随着科学技术的飞速发展和人类社会的不断进步，人们对物质生活和 精神生活都提出了更高的标准和要求，人们在高标准追求体育锻炼促进身体健康的同时，人 们更希望对体育锻炼的内容和形式都要更加符合美的标准。体育不但承担着消耗人体肌肉能 量的方式，而且还要满足人们的精神慰籍。如：有人在跑步的过程中不但追求健身的目的， 还在问自己跑步的姿势是否好看；人们在打球的过程中会问：“我的这个姿势酷吧”等现象 。另一方面，人们在进行体育锻炼的过程中不断追求新的锻炼方式，不愿意重复着某一种方 式，于是各种形式的体育项目呈现了人们的眼前，如：印度人把古老的肚皮舞简单改进成肚 皮健身操，美国人把美国黑人在工作之余随时随地进行放松的舞蹈改编成街舞健身操等等， 加速了体育与艺术的融合。
在竞技体育方面，体育与艺术的融合不但要满足竞技的需要，而且在一定程度上还要满 足人们精神上的审美需要。人们在观赏体育比赛寻求激烈对抗给人们带来刺激的体育项目的 同时，也更希望欣赏到高难度技术和完美艺术相结合的能够满足人们精神上的审美需要的体 育项目。如为了满足人们审美的需求，艺术体操、体育舞蹈、跳水、自由体操、花样游泳等 项目在难度和艺术方面都提出了越来越高的要求。同时竞技体育为了提高人们观赏各种体育 比赛的兴趣和积极性，创造出既有比赛性，又有审美性的新型运动项目。如：NBA 篮球赛场 间啦啦操。
正是为了迎合人们对群众体育和竞技体育需求的复杂化和多样化，体育自身也在理论和 实践方面不断丰富、发展和壮大，涌现出大批的新兴体育项目和体育学科。如当今出现的体 育管理学、体育传媒学、体育美学等新的体育学科。同时，也为体育艺术学的产生创造了良 好的条件。
2.1.4 体育的商业化趋势和市场经济的激烈竞争加速了体育与艺术的融合行为来源于动机和目的。在市场经济体制下，作为社会文化的重要组成部分――体育和 艺术的商机被不少投资商看好。同时，体育和艺术为了更好的发展自己也积极的走向市场， 满足市场的需求，并努力用各种办法尽可能的占有和扩大自己的市场。体育在不断扩大自己 消费市场的过程中，依据目前消费者的体育审美需求，不断把体育艺术化以吸引更多的消费 者。如各种大型运动会或比赛前都会安排一些文艺演出，目的是吸引更多人的眼球。如北京 奥运会开幕式和闭幕式“无与伦比”的文艺演出给全世界人民留下深刻的印象。同时，艺术 也在考虑在不断满足消费者欣赏的基础上，如何让消费者参与进来。于是舞蹈家把复杂的舞 蹈步伐简单化，创编出好看实用的健身舞蹈。如：健身房中常用的拉丁健身操、街舞健身操 等。
2.1.5 国内体育院校体育艺术系的成立，使体育艺术理论研究成为必需 目前，国内几所体育院校已成立了体育艺术系。显然，体育院校成立体育艺术系迎合了 现代化体育发展的需要，迎合了日益增长的人们对经济文化生活的需求，也说明体育界人士 已敏感地捕捉到社会对体育艺术的强烈渴盼与青睐的信息，但这种出现还主要是自发的、感 性的，还没有上升到理论的高度。从目前几所院校体育艺术系开设的专业就能看出这问题。 如广州体育学院体育艺术系开设的专业有健美操、竞技体操、体育舞蹈、街舞、啦啦队、模 特艺术与公共关系等专业，武汉体育学院体育艺术系开设有表演（体育舞蹈）、体育教育和 运动训练三个专业，北京体育大学体育艺术系主要开设有体育表演专业等。从这些院校体育 艺术系所开设专业可以看出，存在较大差异，这说明人们对体育艺术的认识还存在很大差异 ，还仅处于探索阶段。如何界定体育艺术概念的内涵与外延？体育艺术系应涉及哪些领域？ 应开设哪些专业和课程等许多问题还没有解决。这是典型的理论研究滞后于社会实践的现 象。究竟哪些专业属于体育艺术，哪些专业不应归类于体育艺术都还没搞清楚。“什么是体 育艺术”这个问题也许很好回答，我们可以随便拿出一幅关于体育的绘画或雕塑称之为体育 艺术，而且也不会有太多的人提出反对意见。反之，如果有人问“体育艺术是什么”时，也 许我们会想很长时间也不一定能得出完整的答案。体育艺术现象在当今社会虽然随处可见， 但到目前为止还没有人对体育艺术的理论进行深入细致的研究。对体育艺术的概念、本质、 研究范围以及涉及的领域等许多问题还不清楚。所以，体育院校体育艺术系专业设置出现的 这些问题，使对体育艺术理论的研究成为了必需。
2.2 “体育艺术”概念提出与界定的重要意义与作用
2.2.1 有利于引导艺术工作者更好地关注体育，并以体育为素材进行艺术创作，进而推 进体育文化的广泛传播 艺术作品通常以“润物细无声”的方式源源不断地给予社会、时代和人生以力量、智慧 、文明与美。人类艺术创作发展的史实证明：能够流传至今并在艺术发展史上占有一席地位 的艺术作品，无一不具有这种“潜移默化”的教化与审美功能，无一不对人类文明发展的历 史起到过一定的影响和推进作用。在过去的历史中，艺术家们和艺术工作者也曾自觉与不自 觉地以体育为素材创造艺术作品，彰显“更快、更高、更强”的体育精神，鼓舞人们的干劲 。比如，以体育为素材的体育摄影、体育美术、体育雕塑展等体育艺术展在我国已经开展了 六届，这些作品的展出大大宣扬了体育中的真、善、美，激发了参观人群的体育热情，激励 着人们的体育参与行为。
然而，这些艺术作品的创作多是自发性，还没有明确的理论引导，还没有形成一种特有 的“艺术”形式。体育作为一种社会文化现象，有其自身的特殊性，有其艺术创作的规律与 特征。因此，把“体育艺术”作为专门概念提出来，并对其进行内涵与外延的界定，探寻体 育艺术创作的规律和特点，将有利于引导更多的艺术工作者自觉地从事反映体育的艺术作品 创作，并将这些体育艺术作品推向更广泛的人群，将使更多的人们了解体育，热爱体育，参 与体育。
2.2.2 有利于引导体育工作者自觉把艺术元素更好地融入体育，增强体育的艺术化效果“体育艺术”概念的提出与界定，不仅有利于促进艺术工作者广泛进行体育艺术作品的 创作，同时，它还有利于引导体育工作者自觉把艺术元素更好地融入体育，增强体育的艺术 化效果，以吸引更多的人参与体育活动。从近年来，我国一些体育项目（如跳水、健美操、 花样滑冰等）的比赛规则看，艺术分的比重总体有增加的趋势，更增加了其可观赏性。体育 工作者们也在不断创造新的、把体育与艺术融合程度高的体育项目，如蹦床运动、轮滑、体 育舞蹈、木兰拳等来满足人们对体育的艺术化需求。
2.2.3 有利于我国体育院系体育艺术专业的学科建设与发展 目前，我国已有近10所高等院校开设了体育艺术专业，虽然各个学校专业设置名称不一 ，但都是以把艺术更多地融入体育，创造新的、艺术性强的专业为出发点。然而，由于 “ 体育艺术”还没有被明确界定，其本质、内涵揭示不清，因此，也导致了各个学校设置的专 业设置差异很大，有的设置体育艺术表演专业、有的设置艺术体育教育专业、有的设置模特 艺 术与公共关系专业等。从这些专业的设置可以看出，人们对于“体育艺术”的理解是“仁者 见仁，智者见智”。那么，若对“体育艺术”概念进行合理界定，深入了解其内涵与外延将 会给体育艺术学科的建设与发展提供重要参考或依据。
2.2.4 艺术性有利于引导体育观众或体育参与者对体育的艺术化欣赏，进而增强自身体 育活动 体育观众或体育参与者是促进体育文化繁荣发展的重要前提，若体育比赛或体育活动没 有观众，或没有人愿意参加体育活动，那么，显然体育文化也得不到发展。而当今人们对体 育的需求更加多样化，其中体育的“艺术观赏性”就是人们对体育的新的需求，因此，体育 要增加艺术性。但体育在增加艺术性的同时，还要把体育艺术的特殊性展示给体育观众或体 育参与者，以引导他们能够更好的观赏或参与体育活动并增加自身体育活动的艺术性，“体 育艺术”概念的提出与界定就有利于引导人们对体育艺术的认识。
2.2.5 有利于丰富体育文化的内涵，拓展体育科研活动的研究领域
人们对事物的认识总是在不断深入的，“体育艺术”作为一个正式的概念提出并进行界 定，正是人们对体育文化认识的深入，它开辟了体育文化的又一领域，大大丰富了体育文化 的内涵。这也说明人们对体育的认识更加深入，对体育文化的开发更加全面，给体育融入更 多积极因素。可以预知，“体育艺术”将会是今后体育文化中又一蓬勃发展的领域，它也将 会开发出更多体育艺术产品，以满足人们的需求，它也将大大拓展了体育科研活动的研究领 域。2.3 界定“体育艺术”概念的主要依据
2.3.1 依据体育的本质和体育本质功能 体育的本质，是指体育本身特有的不同于其他事物的根本属性。对体育本质的认识，国 内外不少思想家、教育家等做了大量的研究。
目前，国内外学者对体育本质的认识基本上达成了一致，即体育是教育和文化的重要组 成部分，体育的本质在于通过运动达到增强体质、增进健康、改善生活方式、提高生活质量 的目的，不仅有利于人的现代化，也能成为国民经济的增长点，推动社会的发展；人们的体 育价值观也由“增强体质”向“促进健康”转变，由“健身”向“健身、健心”转变，更加 重视人的体育感受、体育审美及愉悦身心。当今，国内外对“体育”概念的界定比较一致的 定义是：“指以身体练习为基本手段，以增强人的体质、促进人的全面发展，丰富社会文化 生活和促进精神文明的为目的的一种有意识、有组织的社会活动。它是社会总文化的一部分 ，其发展受一定社会的政治和经济的制约，也为一定的社会的政治和经济服务”。
体育本质和体育本质功能的不断丰富与扩展，势必需要采用多种形式的体育活动来实现 其本质和功能的扩展需要，体育艺术也正是在这种背景下所产生的。因此，体育艺术的本质 、内涵与外延的界定也必须依据体育本质和体育功能本质的变化而确定。
2.3.2 依据艺术的本质 目前，关于艺术本质的认识，不同的艺术家有不同的看法（表4）。目前，国内学者比较认 同此观点。此观点主要包括：1)艺术的社会本质，艺术是社会生活的反映；2)艺术的形象本 质；3)艺术的情感本质；4)艺术的审美本质。 总之，艺术是一种社会实践活动，艺术 家、观众和艺术作品是艺术的非常重要的三个方面，缺一不可。 2.3.3 依据逻辑学概念定义原理与方法 概念定义是揭示概念内涵的逻辑方法，是指对于一种事物的本质特征或一个概念的内涵 和外延的确切而简要的说明。定义是明确概念内涵的方法，概念的内涵是事物特有属性的反 映，明确概念的内涵，就明确了事物的特有属性。
定义一般由被定义概念（指被揭示其内涵的那个概念）、定义概念（指用以揭示被定义 项内涵的概念）和定义联项（指用来联合被定义项和定义项的词，通常用“是”表示）组成 。在这里，还有弄清楚上位概念（属概念）和下位概念（种概念）。上位概念（属概念）指 具有从属关系的两个概念中间外延较大的概念；下位概念（种概念）和上位概念（属概念） 相对，指具有从属关系的两个概念中间外延较小的概念。
下定义，最基本的方法是属加种差定义法，可以用公式表示：被定义项=种差+邻近属概 念。定义的步骤主要有三步：1）首先找出包含被定义对象的较大的一个事物类，即找出 被定义对象的属；2）找出这个属中区分这个种与其他种的差别（种差）；3）把属和种 差加在一起，就得到要定义的概念。
我们在对“体育艺术”概念下定义时，同样要遵循概念定义的四个基本原则：1)被 定义项与定义项的外延必须是全同关系；2)定义项不能直接或间接地包含被定义项； 3)定义项应使用清楚确切的概念，不能使用比喻；4)对正概念下定义一般不能使用否 定句。
2.3.4 依据当今人们对体育的艺术化需求趋势 从马斯洛的需要层次论，我们知道，人的需要是伴随着社会的发展而不断提高，其顺序 是：生存需要享受需要发展需要，这样一种由低向高的过程。当人类的生存需要不再成 为需要问题时，自然就会产生享受需要。这种享受不仅包括物质的，更包括精神的，追求物 质的享受是低层面的，追求精神的享受则是高层面的。古人云：“食必常安，然后求着；衣 必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。”由于体育需要处在人类需要的较高层次，是一 种超越性需要，所以体育审美需要的满足引起的是一种心境的畅快，超越性的快乐，即审美 ，这种超越性所带来的效应，是审美主体（人）对体育运动的一种功利态度、实利 意识的一种暂时超脱，是主体对个人，私利意识的不断净化、陶冶，从而体现为一种超 越的人生态度、心灵境界。同时，体育的审美本身也有一个不断超越的过程，从耳目直 观的快乐（观赏比赛）和心意领悟的（参与体育锻炼），再到理想人格、心灵境界的快 乐。这种由心理机能快乐再到心灵精神快乐的不断超越，走向极致，便是“自乐”、“健心 ”、“无乐”的境界，是人与社会体育的全面精神发展。
因此，对“体育艺术”概念的定义应该考虑当今社会对体育的艺术化需求，应在体育艺 术的内涵中明确人们的这种艺术审美需求。
2.4 “体育艺术”概念的定义、内涵与外延
2.4.1 “体育艺术”概念的定义 依据前面逻辑学对概念下定义的最基本的方法――属加种差定义法，即公式表示：被定 义项=种差+邻近属概念，我们对“体育艺术”概念定义进行分析：
1）“体育艺术”概念的“邻近属概念”。
我们分析认为，“体育艺术”的“邻近属概念”应是“体育和艺术”。因为，“体育艺 术”的本质包括两个方面：一是，艺术向体育领域的扩展与延伸，即艺术进驻体育领域进行 创作；二是，体育主动吸收艺术的元素，并作为其重要的构成因素，提高其对体育参与者的 吸引力。体育艺术也正是以这两种形式存在。
2）“体育艺术”概念的“种差”。
“体育艺术”概念的种差是“体育或体育相关领域的”。这就是说，首先，体育艺术是 反映的“体育或体育相关领域的”艺术现象和艺术行为，而不是其他领域的。
通过对体育艺术的“邻近属概念”和“种差”的分析，我们从广义和狭义两个方面对“ 体育艺术”概念进行定义。
2.4.1.1 广义的体育艺术的概念 从体育作为艺术的素材来看，体育渗透艺术的各个领域，为艺术创作提供了广阔的天地 。如从古至今出现了体育建筑艺术、体育雕塑艺术、体育绘画艺术、体育音乐艺术以及体育 文学等。 首先，从奥运会与艺术的关系来分析体育艺术。从古代奥运会的兴起到现代奥运会的鼎盛， 艺术已经成为奥运会的重要的、必不可少的组成部分。奥运会与艺术的关系具体情况见表5 。
古代奥运会 雕塑艺术 《掷铁饼者》、《雅典娜与玛耳绪耳斯》、《达拉斯》、《荷 矛者》、《束发的运动员》、《刮油污的竞技者》、《古希腊的混斗者》、《昂弗拉的阿波 罗》等。
绘画艺术 由于绘画难以保留，能够保存到今天的只有些彩绘的陶器（如潘亚森纳克 出土的赤陶花瓶）、保存在意大利波隆瓜考古博物馆的《少年拳击比赛》以及雅典考古学博 物馆的墓室壁画等极为稀少的文物。
建筑艺术 阿波罗波里斯神庙建筑群，其中最著名的雅典娜神庙就在其中。文学艺术 《伊里亚特》、《奥德赛》、《奥林匹克竞技者颂》等。
奥林匹克仪式中的艺术 在古代奥运会上，为庆祝奥运会的举行或者祭祀活动，在 奥运会的开幕式和闭幕式上进行大型的文艺演出，仪式上有舞蹈、音乐、诗朗诵等艺术活动 。
现代奥运会 雕塑艺术 《美国运动员》、《箭手赫拉克勒斯》、《胜利的欢呼》、《 奥林匹克》、《奥林匹克之门》、《千钧一箭》、《走向世界》、《奥林匹克激情》、《好 风景》、《足球》、《游泳》、《体操》、《射箭》、《少女与足球》等。
绘画艺术 《苏联体操家》、《萨马兰奇和奥林匹克精神》、《中产阶级的奥林匹克 》、《敏捷的运动员》、《跑步者》、《尤里西斯》、《在雨中》、《奥林匹克运动的传统 与历史》、《飞翔中的高台滑雪运动员》、《奥林匹克之梦》、《亚特兰大之星―奥林匹克 公园》等。
建筑艺术 伦敦西区的“白城”体育场、温布利体育场、罗马奥运会体育建筑、慕尼 黑的奥林匹克公园、北京正在施工之中“巢”型体育场等。
文学艺术 《奥林匹克颂诗》、《体育颂》、《奥运会之歌》、《安特卫普奥运会》 、《众神的赞美》、《奥运竞技》、《走向奥运会之神》、《奥运会之歌》、《英雄交响曲 》、《奥运会竞技史》、《阿尔高森的勇士们》、《奔跑的人们》、《南非》等。音乐艺术 《阿波罗赞歌》、奥运会会歌、奥运会主题曲、入场式伴奏曲、韵律体操 、花样游泳、马术盛装舞步、花样滑冰等体育项目的“背景音乐”等。
奥林匹克收藏中的艺术 奥林匹克集邮奥林匹克纪念币和纪念品
奥林匹克仪式中的艺术 奥运圣火的点燃、火炬的传递及火炬的制作成为奥林匹克 运 动与人类文化艺术融合的一个切入点；戏剧、歌舞等文体表演成为奥运会开幕式和闭幕式中 较为丰富的艺术形式；奥运会颁奖仪式中也融入了较为丰富的艺术形式，其文化艺术的氛围 也十分浓厚。
其次，从历史的发展趋势看，体育与艺术经历了 结合―分离―结合的道路。人类之初，体育和艺术没有明显的界限，这一点我们察看体育与 舞蹈的起源便可以得出，那时的一种活动往往具有多种性质。社会的进步使体育和艺术曾经 分离了很多年，但科学技术既不断分化又不断综合的大趋势，使得体育与艺术近年来联系越 来越紧密。艺术和体育互相渗透，各取所需。艺术和体育同属娱乐消费市场的两大块，在市 场经济条件下，体育和艺术的娱乐功能和经济价值被充分挖掘。在经济利益面前，体育和艺 术必然会导致市场竞争、抢占市场、争取消费群体等现象。体育会借鉴艺术的东西为己所用 ，艺术借鉴体育的东西来抢占大众健身市场。如当前社会上的健身馆和从事健身、健美形体 教练工作的不是体育界的就是舞蹈界的人士。这种外在的竞争促进了双方的进步，同时也加 速了它们的融合。体育与艺术的这种融合必然会导致体育艺术成一体的结局――即体育艺术 。
综上所述，广义的体育艺术的概念是：体育艺术是指体育及体育相关领域的各种各样的 艺术现象和艺术化体育运动的总称。它是体育与艺术的一门交叉学科，是艺术学与体育学两 门学科的有机融合、深化，从而提升的新的学科层次，是体育和艺术学科的重要组成部分。
广义的体育艺术包含如下两个方面的含义：
1)体育是一种社会文化活动，广义的体育艺术一方面是指所有的与体育文化活动有关的 一切艺术现象和艺术活动的总称，是艺术的重要组成部分。如建筑艺术是通过建筑物的体积 布局、比例关系、空间组合、结构形式和种种装饰而构成统一的实体形象，反映一定历史时 代和民族风貌的实用和审美相结合的实用性造型艺术。那么体育建筑艺术便是为组织大型的 体育赛事或够建体育活动场所而构建的既实用又美观的建筑物。
2)广义的体育艺术另一方面是指所有的加入审美元素和艺术元素的体育活动的总称，是 体育的重要组成部分。体育活动中加入审美元素和艺术元素的案例很多，这类体育艺术与一 般的艺术活动有很多共同点，所以也可以把这类体育项目称为艺术化体育运动。 2.4.1.2 狭义的体育艺术的概念 从古代艺术的概念来看，西方现代意义上的art（艺术）一词源自拉丁文ars，而拉丁 文一词又可以追溯到希腊文techne。在古代语言中，与techne或ars相对应的art其核心含义 是技巧、技艺、工艺和技术，甚至是诡计和奸计；任何产生值得称道的、体现出独创性的( 精神和物质)产品的人类实践活动都可以叫做“艺术”。于是便有了医药艺术、战争艺术、 爱的艺术、政治家的艺术等等。从当前艺术在体育领域的应用范围或者体育与艺术的结合点 来看，狭义的体育艺术和古代艺术的含义似乎有很多相通之处，并且体育艺术的产生和其他 艺术门类的产生似乎有着相同的渊源。当前艺术渗入体育并为体育所用主要表现在以下两个 方面：
1)艺术的审美本质开始渗入体育并在体育中广泛使用。我们都知道“美是一切艺术 必不可少的本质特征”。艺术作品从一定意义上说，就是对美的发现与创造的过程，但美并 不是体育的本质特征，审美原理被广泛的应用体育中的一些领域也是最近才被关注的。电视 、电影、计算机等多媒体的出现使得体育比赛被越来越多的人关注，体育作为一种文化成为 现代文明社会人们生活的重要的组成部分，为了使体育赛事更具观赏性，审美原理被广泛的 应用与体育中。如动作美是健美操美的核心，体形美是动作美的基础，音乐美、服饰美是健 美操运动必要的条件，精神美是健美操的灵魂，人体美是健美操的本质等。
2)舞蹈、音乐、雕塑、美术等艺术项目已被广泛的应用与现代体育运动项目中。艺 术中的舞蹈美、音乐美和雕塑美在现代体育运动项目之中起着装饰和调节作用。科学技术的 进步，生产力的迅速发展，使人们的生活水平显著提高。劳动时间的缩短使人们有了更多的 时间去从事各种体育、娱乐 、休闲活动，以抵御现代文明病对人体的危害。一些新兴的体 育项目融入大量的艺术成分，不但达到了锻炼身体的目的，而且还满足了人们的审美需求， 愉悦身心。如健美操、花样滑冰、艺术体操、体操、花样游泳、跳水、体育舞蹈等等。
由此得出，狭义的体育艺术是一种以审美规范化了的有组织、有节奏的身体练习为基本 手段，以体现人的身体运动能力、促进人的全面发展，并含有较强审美元素和艺术元素的社 会体育文化活动。它是广义体育艺术概念中的“艺术化体育运动”，即体育表演艺术。
狭义体育艺术的概念包含三层含义：
其一，狭义的体育艺术首先是一种社会体育文化活动。它是体育的重要组成部分，具备了体 育的本质属性和功能，即健身性、教育性、文化性、竞赛性、技能性、娱乐性、社会性等属 性。
其二，它是一种以审美规范化了的有组织、有节奏的身体练习为基本手段社会体育文化 活动。这类体育活动是一种有组织的社会体育活动，而不是盲目地、随意地一种身体练习活 动，而且这种身体练习活动的动作、组织形式等是经过审美化选择的身体动作。它是体育自 身不断进化发展和进一步满足人民物质文化生活需求双重作用的结果。它不但能使参加着达 到锻炼身体的目的，而且还可以雕塑锻炼者的体形，培养锻炼者的审美能力，愉悦心情、满 足人们的审美需求。
其三，它是含有较强的审美元素和艺术元素的社会体育活动。在比赛中，它既能体现激 烈运动竞赛 “更快、更高、更强” 的体育精神，又体现出很强的艺术欣赏成分。审美是对 现实的理性超越，体育的每一个动作都来自现实生活，体育艺术的每一个运动项目的每一个 动作都有可能是经过审美加工选择的，并不是直接来自现实生活中的非常实用的体育动作。 如健美操中的跑步的动作，并不是直接选用100米短跑或长跑中的跑步动作，而是经过审美 选择和审美加工过的吸腿跳、后踢腿跳或跑跳步等动作。体育运动中加入艺术元素从古至今 都有，如在我国唐朝，人们蹴鞠时就配上鼓乐，以提高该项目的节奏性和观赏性。现代体育 运动项目加如艺术元素的项目很多，如艺术体操、自由体操、花样游泳、花样滑冰、健美操 等等许多项目中不但融入了音乐、舞蹈等元素，而且这些项目的造型动作还融入了雕塑、绘 画等大量的艺术元素。
2.4.2 “体育艺术”概念的内涵与外延 概念的内涵，是概念所反映的对象的本质属性。事物的本质属性表现着事物的本质，是 客观存在的，而这种客观存在的本质属性一旦被人们认识并反映到概念中，就构成了概念的 内涵。如，“商品”概念的内涵是“用来进行交换的劳动产品”。作为实体概念，体育艺术 的内涵是对“体育艺术”对象特有属性的反映，即一个个具体的“体育艺术活动、体育艺术 现象、艺术化的体育活动”的特有属性的反映。从艺术学角度讲，体育艺术的特有属性是： 社会性、形象性、情感性和审美性。那么体育艺术的内涵就会有社会性、形象性、情感性和 审美性。从体育学的角度讲，体育艺术的特有属性是：审美性、健身性、教育性、竞技性等 等。那么体育艺术的内涵中就会有审美性、健身性、教育性、竞技性等等。因此，体育艺术 的特有属性是客观存在的，体育艺术有多少属性，那么它就会有多少内涵。广义的体育艺术 非常复杂，它有两大块组成：一是体育作为艺术的素材的体育艺术，这类体育艺术是艺术的 重要组成部分；另一方面是艺术作为体育的元素的体育艺术，这类体育艺术一般是指艺术化 的体育表演，是体育的重要组成部分。所以，广义的体育表演艺术有多重属性，它内涵也具 有多重性。
概念的外延，是指具有概念所反映的本质属性的对象类。也就是人们常讲的概念的适用 范围。例如，“商品”的外延指一切用来交换的劳动产品。那么，作为实体概念，体育艺术 概念的外延就是“体育艺术”所反映的每一个对象，即古今中外的一切以“体育”为艺术素 材的所有的艺术现象和艺术活动、一切以“艺术”作为体育的元素的所有体育活动、一切加 入大量审美元素的体育运动等等。
3 结 论
体育艺术的内涵是对“体育艺术”对象特有属性的反映，即一个个具体的“体育艺术活 动、体育艺术现象、艺术化的体育活动”的特有属性的反映。体育艺术概念的外延就是“体 育艺术”所反映的每一个对象，即古今中外的一切以“体育”为艺术素材的所有的艺术现象 和艺术活动、一切以“艺术”作为体育的元素的所有体育活动、一切加入大量审美元素的体 育运动等等。根据“体育艺术”概念的内涵与外延，从广义与侠义两个方面对“体育艺术” 概念进行了界定。广义的体育艺术的概念是：体育艺术是指体育及体育相关领域的各种各样 的艺术现象和艺术化体育运动的总称。它是体育与艺术的一门交叉学科，是艺术学与体育学 两门学科的有机融合、深化，从而提升的新的学科层次，是体育和艺术学科的重要组成部分 ； 狭义的“体育艺术”的概念是：一种以审美规范化了的有组织、有节奏的身体练习为基 本手段，以体现人的身体运动能力、促进人的全面发展、并含有较强审美元素和艺术元素的 社会体育文化活动。它是广义体育艺术概念中的“艺术化体育运动”，即体育表演艺术。
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习惯于网络检索知识的人都知道，网络能够存储的信心量是非常庞大的。而针对于某一个特定的机械来说，其小零件的制作工艺，其的制作步骤，其的制作要求都可以在计算机中进行存储。虽说，利用互联网技术进行存储确实方便，但是如何才能够让我们检索的时候也得到同样的便利呢？谷歌搜索引擎今天之所以能够受到大家的喜爱，正是其的关键词检索功能比其它的搜索引擎要强大很多。发挥出现代信息处理技术的最大优势，才能促进机械加工工艺知识检索的最大进步。
1. 本体论的基本介绍
1.1什么是本体论
本体是一个源于哲学的概念，原意是指事物的本源及本性。后来被人工智能领域引入，特指对概念化的显式说明（an ontology is an explicit specification of a conceptualization.）。有的哲学家，如柏拉图学派认为：任何一个名词都对应着一个实际存在；另外一些哲学家则主张有一些名词并不代表存在的实体，而只代表一种集合的概念，包括事物或事件，也有抽象的，由人类思维产生的事物。例如“社团”就代表一群具有同一性质的人组成的集合；“几何”就代表一种特殊知识的集合等。在计算机科学与信息科学领域，理论上，本体是指一种“形式化的，对于共享概念体系的明确而又详细的说明”。本体提供的是一种共享词表，也就是特定领域之中那些存在着的对象类型或概念及其属性和相互关系；或者说，本体就是一种特殊类型的术语集，具有结构化的特点，且更加适合于在计算机系统之中使用；或者说，本体实际上就是对特定领域之中某套概念及其相互之间关系的形式化表达（formal representation）。
1.2计算机中本体论的表述
就现有的各种本体而言，无论其在表达上采用的究竟是何种语言，在结构上都具有许多的相似性。大多数本体描述的都是个体（实例）、类（概念）、属性以及关系。在这一节当中，我们将分别依次论述本体的这些构成要素。常见的本体构成要素包括：一、个体（实例）：基础的或者说“底层的”对象。二、类：集合（sets）、概念、对象类型或者说事物的种类。三、属性：对象（和类）所可能具有的属性、特征、特性、特点和参数。四、关系：类与个体之间的彼此关联所可能具有的方式。五、函式术语：在声明语句当中，可用来代替具体术语的特定关系所构成的复杂结构。六、约束（限制）：采取形式化方式所声明的，关于接受某项断言作为输入而必须成立的情况的描述。七、规则：用于描述可以依据特定形式的某项断言所能够得出的逻辑推论的，if-then（前因-后果）式语句形式的声明。八、公理：采取特定逻辑形式的断言（包括规则在内）所共同构成的就是其本体在相应应用领域当中所描述的整个理论。这种定义有别于产生式语法和形式逻辑当中所说的“公理”。九、事件 （哲学）：属性或关系的变化。
2. 利用本体进行检索的模型建立
2.1什么是机械加工工工艺
机械加工工艺流程是工件或者零件制造加工的步骤，采用机械加工的方法，直接改变毛坯的形状、尺寸和表面质量等，使其成为零件的过程称为机械加工工艺流程。比如一个普通零件的加工工艺流程是粗加工-精加工-装配-检验-包装，就是个加工的笼统的流程。机械加工工艺就是在流程的基础上，改变生产对象的形状、尺寸、相对位置和性质等，使其成为成品或半成品，是每个步骤，每个流程的详细说明，比如，上面说的，粗加工可能包括毛坯制造，打磨等等，精加工可能分为车，钳工，铣床，等等，每个步骤就要有详细的数据了，比如粗糙度要达到多少，公差要达到多少。
2.2机械加工工艺领域中的本体获取
本体是概念模型的明确规范化说明，领域本体则是对具体领域中概念和关系的抽象描述，其功用和关系模式相似，是相关领域信息资源的组织框架。机械加工工艺知识本体则是这里所要建立的领域本体，它贯穿于整个体系结构中，为其它模块（本体推理、检索模块等）提供了参考和依据，是整个系统中的最为基础的模块。本体模型中的概念主要是指功能、概念、策略、任务、过程、行为等。若以“类”来表示的话，概念体系在任何领域中都是一个庞大的系统结构。比如对于工艺层中的机械加工方法，可分为磨削、车削、撑削、钻削和铣削等；模具可分为铣夹具、车夹具以及钻夹具等。基于本体的建模过程主要分三个步骤：一、分析相关领域知识；二、列举领域本体的概念，建立概念分类层次，形成概念本体树；定义类、关系和属性及实例等，用本体建模语言对本体进行形式化描述；三、本体的一致性及完备性评价。
2.3机械加工工艺中本体评估
本体的评估标准就是清晰性、一致性、完善性和可扩展性。清晰性是指本体中的术语被无歧义的定义，通俗点来说，指的就是本体的建立选择需要经过专家学者们的几番谈论之后，方可确定下来。经过专家学者研究之后的本体，其最后的本体科学率应该是最高的；一致性是指术语之间的关系逻辑上应一致，在本体中不应该出现术语和关系逻辑这样的低级错误；完整性是指本体中的概念和关系应该是完整的，应该包括机械加工工艺知识中的所有概念。同时完整性还需要保证本体的可用，也就是确定下来的本体，能够被人们所使用。可扩展性即是本体在以后的应用中能够扩展，随着机械行业的发展能加入新的概念。关于本体论的评估，这仅仅只是几个评论的方面，具体的评估手段，评测员们可以从实际生活经验出发，灵活地运用评估技巧。
2.4机械加工工艺中的本体名词
概念集合中，名词概念并非专属于机械加工工艺学，而是整个机械制造学共有的概念，谓词概念则并更是不仅仅属于机械类学科特有的概念而是某类通用概念的词汇，这些概念之下的实例概念则多半为机械类专用词汇，只有少量为工艺学特有概念。这些词汇在处于机械加工工艺学领域的时候，具有的属性和约束条件是其共同构成领域内的概念集合。
3. 结语
我们知道，现在的机械种类繁多，要对之行之有效地管理，就必须得借助于计算机科学技术。我们可以设想一下，当我们身临机械加工工艺知识烟海中，若想要快速的检索出我们想要的知识，若没有明确的指导，是很难在短时间内将其找出的。科学地利用本体论的方法，有分别地将机械加工工艺知识进行归类，才能够将其进行良好地管理。■
参考文献
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）21-0073-02
贝内戴托・克罗齐（Benedelto，Croce，1866-1952），意大利著名的哲学家、美学家、文学批评家。他认为关于直觉的科学就是我们所说的美学，进而提出“直觉即表现”，并从这一观点出发，提出直觉即创造，即美，即艺术，从而构建了极具克罗齐特色的表现主义美学思想体系，克罗齐的美学理论是20世纪最有影响力的美学理论之一，对西方现代美学思想产生过很大影响。
一、直觉是什么？
何谓“直觉”？我们通常理解的直觉是一种没有经过分析推理的感觉，是意识的本能反应，不是思考的结果，具有迅捷性、直接性、本能意识等特征。克罗齐所说的直觉和我们通常理解的是一个意思吗？克罗齐所说的“直觉”具有自己丰富的内涵，它包含了一系列的心灵活动。
直觉作为克罗齐全部心灵活动的基础，是整个精神哲学体系的基石。1902年，克罗齐《美学》一书出版，此书的核心命题就是“直觉即表现”。克罗齐提出：“知识有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的；不是想象得来的，就是从理智得来的；不是关于个体的，就是关于共相的；不是关于诸个别事物的，就是关于它们中间关系的；总之，知识所产生的不是意象，就是概念。”①他肯定了直觉是一种知识，从这段话中我们可以看出，直觉的知识所包含的意义。即当我们看到一个事物的时候，在心中仅了解了那个事物外在的形象，不加思索，也不知意义，这是知识最初阶段的活动。在这里，直觉是一切知识的基础，可以离开理性知识而独立，从而区别了直觉知识和逻辑知识。
克罗齐继承了新黑格尔主义的观点，把精神活动氛围两大类：一是“认识的”，二是“实践的”。再以这两大类为基础，分为认识的直觉、概念阶段和实践的经济、道德四个阶段，这四个阶段又是分别具有美（直觉）、真（概念）、利（经济）和善（道德）的价值，通过这四种价值形成美学、逻辑学、经济学和伦理学四个相对应的学科。这就是称之为克罗齐哲学的“两度四阶段”。美学这门学科的核心是“直觉”。
直觉知识是以个体为中心的，所以它所产生的是意象而并非概念。那么直觉与概念的关系又如何呢？直觉是基础，它可以脱离概念而独立存在，而概念是在直觉的基础上形成的，它不能离开直觉。即使是艺术中的概念也不再作为一个“概念”存在，“因为他们已失去一切独立与自主，它们本是概念，现在已成为直觉品的单纯原素了”。②在这里，可能会有概念混在直觉当中，但这里的概念概念已经失去了一切的独立自主，从而不是原本是概念，已经是直觉中的一个单纯元素了。克罗齐认为，全体决定着部分。一件艺术品尽管是由很多的哲学概念组成的，但最后它的整体效果是一个直觉品，那么这些哲学概念就已经被混化，而不是概念了；同理，尽管一部哲学论著里包含着直觉的部分，但它并不影响整体的著作是概念性的。那么直觉的位置何在？克罗齐的直觉处在两个层次中，上面是理性概念的，下面是感受、印象。直觉是介于感受和知觉的一种心灵活动，处在两者之间，是全部心灵活动的基础，具有特殊的意义。
二、艺术即直觉
克罗齐从直觉出发，对“艺术是什么”的问题做出了正面的回答。在其著作《美学纲要》的第一章，克罗齐就对这个问题进行了探讨。他通过否定艺术不是什么来说明艺术是什么。
首先，艺术不是物理的事实。克罗齐认为哲学和人的心理息息相关，其哲学是心灵的。现实是一个整体，现实就是心灵。物理事实作为自然的一部分，不是心灵的活动，所以不是艺术，从而否认了自然科学是艺术的观点。由此，克罗齐也否认了自然美，他认为凡是美的，都应该是精神的。
其次，艺术不是功利的活动。直觉是一种认识活动，但其中并不包含有用的功利性。功利活动是以某种客观目的为前提的，而艺术作为直觉活动并无客观目的性，它是纯粹精神上的，是内在的而不是外在的，是表现本身。
再次，艺术活动不是一种道德活动。道德活动和理性的目的紧紧相连，艺术活动则是出自内在的心灵，所以道德和艺术并不处于一处。“艺术活动不是一种道德活动，也就是说实践活动的这种形式，尽管必然同‘功利’、同‘苦乐’联系在一起，但并不是直接功利主义和主义的，这种形式进入了更高级的吧心灵领域。可是，直觉就其为认识活动来说，是和任何实践活动相对立的。”③一件艺术品或者是一个审美意象不能通过道德标准来衡量，因为艺术不是道德活动，它不为道德服务，所以通过艺术来达到教育的目的是困难的。
最后，艺术不是概念或逻辑的活动。通过这一点，克罗齐把把艺术与历史和哲学区分开来了，克罗齐关于该问题最基本的观点是：直觉是从想象中得来的，是个体的、个别的意象，它先于概念而产生；直觉是概念的基础，概念从理智的分析中产生，是关于共相的、诸事物之间关系的。从这个基本观点出发，克罗齐认为意象性是艺术活动区别概念活动的最根本的特征。
克罗齐认为：“我们所有普通人皆能想象和直觉到那些田园、人物，那些像绘画一样的风景，像雕塑一样的身体，只不过画家和雕塑家知道怎样去画和雕刻这些意象，而我们只能在灵魂里不加表现的承载着它们。”④可见，艺术家只是比普通人在直觉能力上有量的差异，每个人都可能成为艺术家。“是情感给了直觉以连贯性和完整性。直觉之所以是连贯的和完整的，就因为它表现了情感，而且直觉又只能来自于情感，基于情感。”这种观点与中国古典文论中所说的“情景交融”颇为相似。
三、克罗齐直觉说的价值
总的来看，克罗齐的美学思想内容广博，极具创造性，开阔了现代艺术理论的视野，进而实现了西方艺术理论的现代性转型。他的直觉说把艺术从传统理性主义和形而上学的禁锢中解放出来，摆脱了艺术依附从属的尴尬地位，使艺术在人类心灵中的独立地位得以确立，开辟了现代美学研究的新领域。
但我们也同时看到，克罗齐的艺术理论也存在诸多缺点。唯心主义和唯物主义两大阵营对于美是主观的还是客观的问题，两千多年来一直争论不休，无论是在东方还是在西方。克罗齐的美学理论是以直觉说为基础的，明显是站在唯心主义的阵营当中。在对美的解释过程中，他把对美的根源归之于主体的心灵，世上一切美的东西似乎都是从心灵中派生出来的。无论是美的创造或美的判断，都是基于人心的活动。而美并不是人人都能欣赏的，也不是人人都能作艺术家。区别在哪里呢？问题是艺术家的直觉是审美的，而平常人却不如此，这恰恰是克罗齐没有认识到的。克罗齐认为只要指出“直觉即表现”就完成了对艺术的解释，而且把直觉与表现等同起来，这最终会导致一种观点：艺术品就是艺术家头脑中的某种东西，把这种东西用物质媒介从艺术家的头脑中复制出来只是一种附带活动。而这种观点显然是片面的、不科学的。
总之，克罗齐的直觉说是具有启发性的。在一定意义上，从事艺术创作的作家的思维结构中确实具有直觉即表现的特点。但他又过分强调作家的直觉即表现的中心地位，因而忽略了对作品研究的重要性。可以说克罗齐的美学思想的可取之处或不可取之处都给后来文艺理论的发展产生了重要作用，它在现代文论发展史上的地位和广泛的影响，是值得我们去进一步研究的重要领域。
注释：
①③④克罗齐.美学原理・美学纲要[M].北京：外国文学出版社，1983年，第7页，第18页，第227页.
②克罗齐.作为表现的科学和一般语言学的美学[M].北京：中国社会科学出版社，2007年，第8页.
参考文献：
[1]克罗齐.美学或艺术和语言哲学[M].北京：中国社会科学出版社，1992年.
[2]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2003年.
中图分类号：J0 文献标识码：A
一、意境研究格局与研究困境的关系
上世纪，意境问题有过多次研究热潮，但近十多年来却逐渐沉寂下去。其原因，既不是“意境”在当今艺术语境中失去效用、活力，也不是相关问题已全部解决。准确地说，这种研究停滞是原有研究格局的困境所导致的。
“意境”是随诗歌对其它艺术类型的影响、渗透，而从诗歌逐渐侵入到画、园、书、曲、印、盆景等多个艺术门类，由诗学术语而转换成一个普遍的艺术学范畴。最先明确“意境”概念是唐代王昌龄的《诗格》，画论中提及是北宋郭熙、郭思的《林泉高致》，而园论谈及是明代计成的《园冶》。其他门类艺术讨论意境问题多集中在明清。所以，明代开始“意境”事实上已成为一个普遍的艺术学范畴，众多门类艺术都在广泛讨论、实践着。但是，作为艺术学范畴，“意境”在艺术学层面的研究至今都未能很好地展开。首先，不可否认的是既往的“意境”研究主要是建立在诗、画材料之上（其中尤以诗为主），以偏概全的缺陷是明显的。比如，有很大影响的《中国古典美学丛编》（胡经之主编，凤凰出版社，2009年版），“意境”（境界）收录的几乎全是诗歌材料，另外绘画9条、戏曲4条、小说4条，其他艺术门类则付诸阙如。从历时性角度来看，意境在艺术学与美学层面的同一性内涵是独立分散的门类艺术意境在互动发展的历史过程中，相互影响、渗透，彼此互动化合，逐渐凝聚起来的。不同门类艺术在其间的作用，虽有主次之分，但确非单向的，而是多元共存，多向互动的，既有共性趋向，也有异动变化。所以，诗画之外的艺术类型既用不同的艺术形式实践了意境理论，同时也丰富、拓展了意境的理论。故而忽视诗画之外的意境材料，无疑是既往研究的一大缺憾，也从根本上限制了艺术学层面研究的展开。
其次，从研究布局来看，意境研究在艺术学层面的薄弱和不足也是明显的。既往研究主要是两个层面：一是门类艺术层面的研究，一是美学层面的研究。这两个层面代表了两种不同的研究路径。门类艺术层面的研究，是站在艺术门类的特殊性上，重点把握意境营构中具体符号的物化形式问题，具有形而下的性质。美学层面研究则把各门类意境作为一种审美活动，整体把握，探讨其中的审美价值和美学特征，对意境美作哲学反思，具有形而上的性质。这两个层面的研究构成了既往意境研究的基本格局。这一格局的形成，一方面与“意境”在传统艺术中的历史存在相联系，另一方面与现代以来国内的学科生态相关。
门类艺术层面的研究，体现了意境问题在中国艺术中多样化呈现的特点。这也决定了传统意境研究的特点，即相关研究分散于各艺术门类，散见于诗话、文话、词话、书论、画论、园论、曲论当中，而少见综合、统一的论述。当然，这种讨论的彼此独立、分散，并不妨碍意境同一性内涵的客观存在。上世纪，王国维、朱光潜、宗白华为代表的一批学人引入西方美学知识，引发了借鉴西学来研究传统美学的潮流。系统的、注重学理建构的美学层面的意境研究就此展开。这使广泛、具体而零散的意境呈现有了一个归纳、提炼的过程，并被统一到审美内涵、价值、特点等美学层面上来。这个由具体、个别而至一般归纳的演化经历，主要是随现代美学学科的发展而展开的。
意境研究不断深入的同时，问题也是明显的。有学者指出意境研究存在三个脱节：“一是微观与宏观脱节，二是抽象与具体脱节，三是逻辑与历史的脱节”。这三个脱节说到底就是意境研究的两个层面——门类艺术层面研究和美学层面研究——之间的脱节。而这两个层面的脱节，其根源就在于既往的意境研究格局不完善，即欠缺艺术学层面的研究。意境研究在艺术学层面的欠缺，简言之，从水准看，至今为止的艺术学层面的意境研究还在上世纪三、四十年代宗白华先生的几篇文章中打转，无法超越。从数量看，真正艺术学层面的研究成果极少。许多名义上的意境艺术学研究，实质上还是站在门类艺术或美学的立足点上，难以达到真正的门类打通和学理融通。意境研究在艺术学层面的欠缺，向下让门类艺术层面的研究缺乏艺理层面的归纳与提升，向上使美学层面的研究缺乏一个整体的艺理支撑。
这种状况是与艺术学学科自身的艰难相关的。一般艺术学是在门类艺术研究的基础上，上升至对整个艺术领域普遍规律的把握。所以，它要求打通艺术问的壁垒，在会通门类的基础上进行整体把握和提升。其中艰辛，可想而知，这是其一。其二是艺术学学科因后起而稚嫩，却又遭到历史悠久、高度成熟的门类艺术与美学学科的强大挤压。艺术学的提出虽有一百多年历史，经宗白华、马采等人引入，但在国内形成共识，被纳入学科目录尚不足二十年。1996年，“艺术学”才作为二级学科设立。2011年，艺术学从文学中独立出来，单立为一个学科门类，“艺术学理论”升格为一级学科。这种学科体制身份的获得，一方面表明我国艺术学学科建设在不断走向成熟，另一方面也透露出艺术学在各个门类艺术中突围而出的不易。即便如今，类似“艺术学有必要吗？”、“有艺术而无艺术学”的论调仍不鲜见。学科背景的艰难直接导致了意境研究在艺术学层面上的薄弱、欠缺，由此造成意境研究基本格局的缺陷。
取材的以偏概全和研究布局的不完善导致了意境研究在艺术学层面的欠缺与不足。这一方面使意境门类艺术层面的研究难以直接支撑美学层面的研究，另一方面使意境美学层面的研究也不足以融洽地统摄门类艺术层面的种种具体表现。这就造成门类艺术层面和美学层面研究之间的相互脱节，形成研究的困境。
二、意境研究格局的突破与困境解决
要解决这种脱节，突破现有的困境，就需要加强意境问题在艺术学层面的研究。因为“艺术学是联系美学和其他特殊艺术学的一门科学”。按艺术学倡导者德苏瓦尔设想：它介于门类艺术学和美学之间的中间领域，是一座从具体的艺术走向艺术哲学的由可以验证的知识构成的桥梁。跟门类艺术学相比，它是综合性的，应该研究所有的艺术；跟美学相比，它应该是科学的、客观的和描述性的，而不陷人对美的教条主义的评价或含混不清的猜测。显然艺术学在所有的艺术学科中扮演着承上启下的过渡角色，它一端根植在门类艺术的基础中，另一端又伸向美学，衔接着艺术研究中存在于经验科学与哲学之间的“缝隙”，成为联系两者桥梁。
门类艺术层面的意境研究，立足于特殊的艺术表现形式，着眼于具体艺术符号、形式、技法在意境表现中的作用、效果和意义。它的研究是具体、个别而分散的。而美学层面的意境研究，是立足于人的审美活动整体，将意境这一中国艺术的普遍追求视为审美活动的一种类型，探求其中的审美内涵、特征和价值，去回答意境这种审美活动对人的意义和价值，去反思意境这种审美活动所展现的人的本性问题。显然，门类艺术层面的意境研究是最基础的，但是它对美学层面研究的支撑却是间接、零散的，非系统的。美学层面的系统性的直接基础应该是艺术学，它以一般性的概念构建一般性的艺术理论，而成为更高一级的审美价值论的实践形式依据。所以，艺术学层面的介入，向下可使分散在各类艺术中的意境营构实践，在艺理层面得到统一和整体把握、归纳，向上可让这种实践经验的理论归纳，成为美学研究的整体基石。这样就把意境的美学研究与门类艺术研究联结了起来，把微观与宏观、抽象与具体衔接了起来，突破了脱节的困境。
三、艺术学视野下意境研究路径
艺术学理论升格成为一级学科，标志了国内艺术学学科的进一步发展、成熟，必将推动相关研究的不断深入。这为意境研究突破现有困境，在艺术学层面取得进展，提供了契机和可能。
“科学的艺术论的目的在于阐明艺术的本质”，它要“通过各种艺术的互相比较，以阐明其问的密切的关系，即阐明艺术的统一性”。从一般艺术学的角度来看，能贯通中国各类艺术创造，找出不同艺术领域统一性的最佳范畴莫过于“意境”这个概念。它具有典型的综合性、理论性和代表性，是一般艺术学切人中国艺术的最佳入口。艺术学视野下的意境研究大致可循以下路径展开。
1.互动研究
跨学科是艺术学最显著的学科特性。法国美学家杜夫海纳（Mikel Duf-renne）指出，艺术学研究最显著的趋势之一“是以不同的形式进行相关综合研究或边缘交叉研究”。这种跨学科特性，落实到具体的意境研究上来就体现为多个层面的互动比较研究。
首先是门类艺术层面的互动比较。艺术学要研究各门类艺术之间的关系，并把握其间的共通规律。这个目标必须在对不同门类艺术经过精细深入的互动比较之后才能达到。既往研究，不同艺术意境也有比较。但门类艺术是站在单一艺术部门的立场，美学是站在审美共性的立场。这样的立足点就决定了这种比较必然是单向的和有限的。而艺术学层面的比较应该是在艺术的普遍性范畴基础上的各门类艺术之间的多向与多元的互动比较。
其次是艺术活动层面的互动研究。艺术是一个动态的组织过程，它是由多要素、多环节组成的活动系统，并在对外部文化系统的映射中呈现意义。意境生成是由包括接受者在内的多要素共同参与的艺术活动。要研究多个要素间的互动关系，揭示它们在意境营构、生成过程中内在的流动、反馈、联动情况，从而更深刻理解意境的整体创造过程。
值得注意的是，艺术学层面的互动研究应是多向与多元的研究。首先，它不是以某类艺术为定点参照的单向度比较，而是艺术学层面上不同艺术之间的互动比较。它要展现不同艺术在异途而同向的意境追求中，各环节上的相互启发、参照、互用、转化等种种互动情形和关系。其次，它是在意境活动的宏阔视野下的研究。在此视野下，意境史的历时性考察就和意境创造的共时性考察结合起来，意境发展的历史线索就和意境活动内在要素结合起来，意境的共性特征就和门类意境的个性特征结合起来。
2.异变研究
既往意境研究当中很大的一个问题，就是只注意不同门类艺术意境之间的相似性、共通性，而忽略了不同门类艺术之间的意境异变情况。
这方面的不足，是艺术学层面研究和美学层面研究不相协调所导致的。艺术学研究的薄弱、缺失，使美学层面的研究相对地超前并占有主动。这使美学层面的研究在艺术学层面留下了相当多的预设性结论。按合理逻辑，意境研究应该是“门类艺术层面——艺术学层面——美学层面”这样一个渐次推进过程。前者作为后者的研究基础。然而，艺术学的后起与薄弱，使美学层面的许多研究结论在艺术学研究展开之前就早早地预设在那儿了。这就遇到了苏珊·朗格所说的“麻烦”：“对于各类艺术之间的关系所作出的种种探索之所以遇上麻烦，其原因就在于：在还没有开始进行具体的论证之前，人们就已经预先接受了将要在证明中弄懂的东西。”意境研究在美学层面的一些结论，恰恰就成为了后起的艺术学层面研究的“预先接受了将要在证明中弄懂的东西”。正是这个原因，既往艺术学层面的意境研究，过多地忙于对美学预设结论的论证，而忽视了各类艺术间互动、异变研究的展开，尤其忽视了不同门类艺术之间意境异变的研究。这使我们对意境在不同艺术间的隔与通、对立与互补、互动与异变、发展与变化等种种具体情况的把握，存在严重不足。这使我们对不同艺术的意境审美特性和形式差异之间的复杂关系，认识不足，认识不透。这些都制约了意境研究的深入，也阻碍了对意境营构中的艺理规律的细化与深化，一定程度上架空了意境作为跨学科课题的研究基础。
其实，前人已经敏感地注意到了这点。石涛说：“诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是生吞生剥而后成画。”点出诗境、画境的区别及转换间的微妙与艰辛。张岱说：“以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”更明确指出意境在不同艺术形式间表达上的矛盾。钱锺书说：“在‘正宗’、‘正统’这点上，中国旧诗画不是‘一律’的”，“中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准。论画时重视王世贞所谓的‘虚’以及相联系的风格，而论诗时却重视所谓的‘实’以及相联系的风格。”也指出了诗、画意境标准的分歧。他们都注意到不同艺术在追求意境共性中体现出的差异性。但是，到目前为止这方面的研究还非常不足。
前人所言，指示了一个极有价值的研究方向，即从意境在不同形式间转换的角度切入，去清理意境审美同一性与形式差异性之间的复杂关系。比如，同题命意就是意境营构中值得注意的一种创作方式。因诗境而构画境、园境，观剑舞、听江声而悟书境等，都是艺术创作中的常例。由此切入，就可很好地探讨相似意境在不同形式间的转换。然后，由转换进而分析符号和形式差异对意境营构的各环节、各层面，产生了哪些具体不同的影响？这些影响使不同门类艺术的意境审美想象、审美趣味和审美标准产生了哪些微妙的差异？
“只有通过探求各类艺术的差异，才能真正找到而不是猜测出它们的共同之处。”凹意境的跨门类特点为艺术学研究提供了最好的条件。只有充分利用这个条件，全面观察各种艺术类型在意境营造上的表现，才能对类型差异所导致的题材、结构、技法、趣味、标准等艺术环节差异作深入比较、把握，才能推进意境研究的细化和深入。门类艺术意境间的异变研究深入扎实了，方可为艺理层面的归纳打牢基础。
3.求同研究
前述互动、异变研究，其目的就是为了求同——实现真正的门类打通基础上的艺理融通统一。
（1）一般性概念的梳理、辨析和确认
一般艺术学的意境研究和具体艺术门类下的意境研究有何区别呢？这就涉及艺术学对象问题。马采对此有精到的说明：“特殊艺术学的知识，即各种艺术史和各种艺术学所提供的资料，虽然不断被参考被利用，但一般艺术学的研究绝不是对戏剧、音乐等特殊现象的直接的探讨，也不是对宋代绘画或顾恺之某一时代某一作家的具体作品的解剖分析，而是以艺术一般的抽象的概念作为对象做理论的考察。”这个“艺术一般的抽象的概念”，即苏珊·朗格所说的“只能通过研究各类艺术之后才能得到的”“一个深层水平上找到的概念”，“这种概念便是艺术的概念”。所以，艺术学研究很重要的一个任务就是要在门类艺术和门类艺术史基础上，梳理、提炼出艺术的一般性概念，然后辨明这些概念之间的复杂关系，进而勾勒、推演、总结这些概念之间的内在运行逻辑，从而展现一般意义上的艺术活动体系的内在结构。
以意境研究来说，就是要在各种门类艺术意境研究的基础上，进一步提升并梳理、提炼出意境活动的一般性概念，然后阐明这些概念之间逻辑关系，为最后在艺术学层面建构意境学理论奠定基础。应该说，意境问题在艺术学层面的概念梳理是不足的，还存在许多模糊不清之处。这大概有二方面不足：一是一些核心概念的内涵并未在艺术学层面得到认真清理、论证。比如，“意”、“境”这两个概念，过去讨论多偏重于诗、画领域，而对其他艺术门类中的论述相对忽略了，这必然会导致某些缺失。另一方面，由于视角和落脚点的不同而产生不少意见纷争，难有高度一致的定论。这种缺失和纷争，出现在门类艺术的意境研究层面应该说是自然的，也是在所难免的。这是由门类艺术单一立足点和差异化角度自然造成的。但是，当我们在艺术学层面来探讨，就站到了同一立足点、同一视角上来了。艺术学的统一性要求此层面研究是异中寻同，求同略异，使这些概念的内涵确定下来。只有概念确定，才能继续概念间关系的探讨、梳理和理论建构。二是意境理论的一般性概念并未得到很好的提炼和概括。这个问题在门类艺术的意境研究当中并未表现出来，但是一旦在艺术学层面来讨论，问题就来了。因为门类艺术意境研究当中使用的基本是同一门类中的概念术语，即便涉及诗画、书画、诗画园等跨界研究，也都是在相近艺术领域内，概念术语的跨度也不是很大。但在艺术学层面来讨论，就要求概念术语具有普遍的涵盖性。比如，诗歌意境中的术语就可能与书法意境的不相适应，绘画意境中的概念就可能与戏曲舞台意境的不相协调。“情”、“景”这两个概念，可能适用于诗文、绘画、园林，但是放到书法、舞蹈、音乐等门类的意境讨论中就不够妥帖。这就要求我们能提炼出一套具有普遍包容性和解释力的一般性概念。而这个工作只有在艺术学的层面上才能完成。
用语就像隐喻，我们必须时刻注意不要按字面意义去理解这种隐喻性表达。
—— H·G·布洛克
对“艺术是什么”这样一个涉及本质的观念问题，在后现代的今天被认为是应该抛弃的伪问题，它普遍地被认为是不可能的也是无解的。迪弗在《艺术之名》中认为:“在这个由艺术显示并强化了的象征功能之外，人类命名为艺术的东西失去了同一性，分裂成为多种多样的艺术以及数不胜数的风格和样式”川。迪弗这里所说的艺术的多样性主要是就现代这一共时态来说的，艺术在我们时代分化为无数的种类和样式，艺术之名不再具有整合的能力，共名的艺术受到了普遍的怀疑。应对艺术之名失去同一性的问题，波普尔的提出了“情境”的概念，认为对这样一些价值概念，努力穷究其本质不如探讨其历史发展脉络。任何一个名词概念都有历史的所指，回到它的具体时代，在具体情境中探讨，是我们可以做应该做也是更具意义的事。贡布里希的《艺术的故事》就是按照波普尔的情境逻辑重构了艺术发展的特定情境，告诉我们不同时代的艺术面貌，解释对于不同时代的人来说，艺术意味着什么，不同时代的艺术在社会中各处于什么样的位置。本文的也不期望能给出一个关于艺术的本质界定，只是希望通过对艺术观念的历史追溯，厘清艺术理论史上出现的主要艺术观念，尤其将重点放在疑问多多的现代艺术上，对其观念主张进行更深人的阐释，以对艺术有更深人全面的理解和把握。
就历时的角度来说，不同时代有不同的艺术，不同时代出现了不同的艺术观念，本文将历史上古往今来的艺术分为再现艺术、表现艺术、形式艺术和观念艺术四种，每一种艺术观念都试图从不同角度对艺术进行本质的把握，每一种艺术观念都适合解释特定样式的艺术，只有这样历时和整体的把握才能使我们对艺术的内涵有更深刻的认识。
一、再现艺术
再现艺术观主要从艺术与客观世界的关系来论述艺术，认为艺术是对现实世界的模仿，艺术是现实的一面镜子，而现实主义、自然主义、古典主义都可以看作是这种艺术观念的遥远的回声。模仿说是历史上出现的第一个艺术理论，也是再现艺术观的滥筋。赫拉克利特最早提出“艺术模仿自然”，柏拉图也将艺术看作是对物质世界的模仿，只不过它与理念隔了三重。将模仿论发挥到完善境地的是亚里斯多德，由于亚里斯多德的巨大影响，模仿论影响了西方艺术理论将近两千年的时间，直至i8世纪由于人的主体灵魂世界渐受重视才逐渐式微，被随浪漫主义兴起的表现艺术取代，表现艺术逐渐占据艺术理论的主流位置。因而车尔尼雪夫斯基说，亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千年。再现艺术观将艺术看作是对外在客观世界的摹仿或再现，是对世界的补充和完善，它从艺术与世界的关系人手，从艺术所模仿的客观世界的角度解释艺术，其着重点在客观世界而非艺术。因而在再现艺术中，艺术是次生的附属于客观世界而存在的，它的意义在很大程度上也取决于模仿物和再现对象。既然艺术是对世界的模仿，而按柏拉图的理解，艺术是永远不可能与现实相象，更不用说与理念接近了。亚里斯多德看到了诗歌胜于历史的一面，认为诗歌体现的是可然律和或然律，揭示的是普遍和一般的本质，因而超过了历史对于个别事件的记载。千年以来，正是因为亚里斯多德，再现艺术成了比历史更真实的本质存在。
但《现代艺术哲学》的作者布洛克将模仿与相似作了比较，揭示了模仿和再现艺术的“失真”的本质。布洛克认为“‘相似’是双向的或相互的，模仿却是单向的或仅指一方对另一方而言。换句话说，‘相似’是一种‘对称关系’，模仿则是一种非对称关系”，模仿一词即已宣告了艺术的不利位置。艺术既然是世界的模仿，它就有一个摹本，而艺术无论如何逼真、肖似，也仅仅只是逼真和肖似，它是永远也无法达到摹本的状态，更不用说超越摹本了。而再现一词相对模仿来说，似乎更可以感觉到艺术自身的价值，模仿一词似乎永远无法摆脱摹本，永远无法超越摹本，而再现似乎肯定了艺术世界存在的价值。在这种观念影响下，人们对于艺术的看法便主要强调其题材的价值。因为艺术努力要达到的目标是如客观世界般的真实，因而艺术价值的高低很大程度上与其所模仿的题材对象有很大的关系，题材重要，作品自然重要。西方古典观念将悲剧看作是高贵体裁，喜剧被看作是卑俗体裁，其原因也正是由于如亚里斯多德所说的，悲剧模仿的是比我们一般的人要好的人，而喜剧模仿的是比我们一般的人要坏的人，现实中好人比坏人重要，艺术中悲剧自然也比喜剧高贵。就再现艺术来说，艺术并没有获得自己独立的地位，人们将艺术看作是工具、技巧，是为弥补和完善自然的手段和技艺，艺术的价值和意义主要依赖于外在世界。
二、表现艺术
1、从再现世界到表现情感
如果说再现论主要从艺术与世界的关系人手解释艺术，表现论则从艺术品与创作者的角度人手来解释艺术。再现艺术观着眼于艺术的题材对象，着眼于艺术的再现能力、模仿能力，评价作品时称其逼真肖似生活和客观世界，便是对艺术的最高赞赏了。表现论则着眼于艺术品的独特魅力，并从观照艺术品人手过渡到对于创作者艺术家的浓厚兴趣。再现论的一个理论共识也是一种假设，即世界是客观存在的，且每个人眼中的世界都是固定的、同一的、永恒的，客观世界本身即可作为一个参照系来评价艺术是否真实，是否达到了最好的再现和模仿。表现论则逐渐发现世界的纷乱和差异，世界开始分化不再一统，且人与人间的差异日渐明显，他们从各个不同的作品人手，发现了人的巨大差异，发现了艺术家的独特品质和察赋。这种察赋在柏拉图那里被称为“神灵附体”、一种“迷狂”，在表现论这里则是天才和神似的创造者概念的出现。艺术家开始与创造、天才、神这样一些概念相联系，米开朗基罗最早被人用“神”来喻指，他的伟大创造力在作品中得到了恢宏的呈现。天才和创造这样的概念到18世纪浪漫主义时代才最终出现，标志着主体觉醒和个人化的时代的到来，与之相应的，则是浪漫主义所标举的表现观的出笼。
[1]
2、从模仿者到创造者、天才
如果说再现观将艺术看作是对现实的再现和模仿，艺术家有如一位手拿镜子的工匠，那么表现艺术观由于强调艺术家独特情感的表现，强调个体因素，艺术家的位置逐渐上升，直至与创世者上帝并列，被尊称为神、创造者和天才。创造作为一个中的概念，在18世纪逐渐开始使用，最早是从“制作”中发展而来。制作是人的能力，而创造最初是与上帝相联系，指的是神的能力，“所谓创造也就是把某物从无到有地创造出来”。“创造”进人艺术理论，说明艺术的超越性和价值已渐被人所接受，艺术不再是自然的模仿和再现，而是高于自然、超越自然的替代物至少也是与世界并列的存在。艺术家则普遍地被视为上帝式的创造者，是些被崇奉的伟大天才。随着创造、天才这些概念的普遍被接受，艺术的价值评价标准也主要从模仿物和模仿的技巧、能力转到情感的表现和艺术家体现在作品中的个人独创性，创新也就成了艺术的生命和艺术的第一要素。表现艺术观改变了艺术屈从于自然的附庸，艺术因其创造性而与世界、自然同列，艺术因其天才而超越自然、高于自然。
三、形式艺术
1、为艺术而艺术
2、艺术是有意味的形式
形式主义的主张最终在理论上由克利夫·贝尔作了最系统明确的，他在《艺术》中提出了“艺术是有意味的形式”这一最有意味的艺术定义，贝尔所说的“有意味的形式”指的是“线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式”一9。虽然后来很多艺术理论家都批评这个定义过于模糊而对我们理解艺术没有太多的帮助，认为知道这个定义和不知道这个定义对我们理解艺术不会有太多的实质变化，“有意味”似乎是一个比“艺术”更难把握的概念。布洛克在《现代艺术》中就指责道，当我们说“艺术”时我们清楚我们说的是什么，但说到“有意味的形式”时，我们却无所适从了，因而面对满屋子的工具和艺术品时，听到这个定义的我们却无法从其中轻松地找出艺术品来，而在没有获知这个定义时，我们都能轻松地区分出哪些是艺术，哪些不是艺术。但是贝尔的理论被视为现代艺术理论的“柱石”，对塞尚以后的现代艺术影响深远，它让我们意识到艺术还应该有自己的独立价值，诚如李斯托威尔在《近代史评述》中评论的，“克莱夫·贝尔在后印象主义影响下所写的关于视觉艺术的理论，极力主张艺术作品的价值，不在于感情或理智的内容，而在于线条、颜色或体积等的关系”。艺术形式在贝尔这里才首次获得了独立的意义，在以往形式与艺术一样，似乎仅仅只是一个工具和载体，与艺术为政治、宗教、道德服务一样，形式也是为主题和内容服务的。因而艺术在再现和表现阶段，一个强调再现对象而有重大题材和高贵体裁，另一个强调艺术家的强烈情感而有天才和伟大的创造者，而在形式主义这里，题材不再是决定艺术价值的一个重要评价标准，甚至几乎已不再具有意义，现代艺术发展的一个重要外显特征就是告别题材，题材从高贵转向世俗和低微，最后淡化为无。印象主义还是有明确的题材的，他们以日出、阳台、火车站为表现对象，但对象本身已不具有意义，只是为了自己的视觉感知需要，随意地选择题材。到立体主义阶段题材进一步退化，只是静物和乐器这些我们所熟悉的物件，手段和表现技巧的意义完全超过了题材。到抽象绘画阶段，题材已经不存在了，我们很难在风格派和至上主义的作品中认出题材的影子，只是形和色的微妙组合，如马列维奇的《至上主义的构成:白色上的白色》、蒙德里安的《正方形的构成》、康定斯基的《即兴作品30号》等。
四、观念艺术
1、艺术是反艺术
现代艺术的一个重要美学特征是反叛和否定，在创新的压力下，现代艺术家作为艺术的后来者，举起了“反”的旗号。现代艺术对应的时代是个解构而非建构的时代，而建构，在一个统一性已不存、日渐分裂的社会中已成了不可能的任务而被放弃，人们更热衷于破坏和颠覆，并期望在这种破坏和颠覆中表明自己的主张、显示自己的艺术姿态。“反艺术”的主张是在达达主义那里最早提出的，而实践方面更早的一个宗师则是杜尚，杜尚1913年在美国军械库展上的《泉》可以说是最早的反艺术作品。《泉》直接挑战了在这之前的所有关于艺术的观念，艺术曾经努力从卑贱的奴隶艺术和不自由的艺术出身中挣脱出来，将自己与工匠制造的物品分开，以获得一个纯粹的大写的艺术称号，而如今，一个产品—男人用的小便池居然也堂皇地与《蒙娜丽莎》和《大卫》这些伟大的作品并列，共同陈列于馆中。小便池进人美术馆，给艺术理论提出了新的问题，到底什么是艺术，艺术又应该具有什么内涵，我们又如何解释自《泉》以来的现代艺术品?所有这些，直到现在依然还是个问题。 [2]
现代是直接针对以往的经典艺术以及由经典艺术支撑的艺术观念进行创作的，因而我们可以说现代艺术是否定的艺术、是反叛的艺术、是挪榆和嘲讽的艺术，这里没有肯定和赞颂，有的只是颠覆和游戏。传统将《蒙娜丽莎》和《断臂的维纳斯》视为经典，现代艺术中则有杜尚的有胡子的“蒙娜丽莎”—((L. H. O. O. Q》和达利的《有抽屉的维纳斯》。应该说任何时代的艺术都以创新为生命，但在以往的艺术史中，创新则是传统艺术的主要手段和策略，艺术的后来者与传统总是有血脉上的联系，但到了现代艺术，却彻底割断了与传统相连的脐带，将经典艺术视为应该清除的敌人和障碍，这种观念在艺术史上却也是鲜见的。雷内·卢罗在评价达达主义时的一席话同样也适用于现代艺术，他说“达达这两个挑衅性的音节的涌现，所产生的惊人的后果，……更多地在于它与所有的先锋派的遗产的决裂:摧毁了所有已被接受的观念、数千年以来形成的整个和体系以及同样十分引人注目的艺术的概念。
2、艺术是非艺术
3、艺术即理论
当任何物品都是艺术品，当任何人都是艺术家时，艺术似乎失去了概念区分的意义。既然艺术与非艺术已不再存在界限，任何曾经的非艺术都可能成为艺术时，艺术之名便也不再具有意义了。如同我们的名字它的主要功能便是指认，当名字不再具有指认的意义时，它由于失效而消失。那么艺术会消失吗?作为人类精神表达需要的艺术自然不会消失，关于艺术死亡的论调同样如此，死去的只是关于艺术的概念和观念，死去的只是艺术之名，作为实体的艺术却依然在中不断地呈现并永远生生不息。如此，我们来看待现代艺术，更加应该认识到现代艺术对于艺术观念的冲击意义。它已不满足于如传统艺术一样通过创造作品形象化地表现自己的思想和观念，现代艺术有概念化和观念化的趋势，甚至其本身就成了观念和理论。1960年代出现的概念艺术更直接放弃了一切形象化和具体化的艺术行为，艺术只剩下了对艺术行为的语言记载，“概念艺术的命题是:概念或系统，比作品本身更为重要，并最终代替了作品”。概念艺术家向博物馆提供的不再是物质成品或日用品，他们提供的只是关于艺术的“语言”、“思想”或“概念”。1958年的伊夫·克莱因不仅举办了名为“空”的确实是一无所有的展览，也有了一件非物质的而且宣称非黄金不卖的语言作品《非物质的绘画感觉领域》，因为在他看来，“非物质的最高质量应该由物质的最高价钱来支付”。极少主义的艺术其实体现的也是一种鲜明的艺术观念，极少主义不去描写世界也排斥任何个性和精神状态的表现，其本身就是。但在概念艺术看来，极少主义艺术的物质性虽然已然很少，形式性降到最低，但依然是一种形式的表现，概念艺术要根除的是任何构成形态的作品，因而概念艺术家不工作，只思维，艺术只通过逻辑分析确立自身。1969年德国勒沃库森博物馆举办的《概念》展，出现在展厅里的尽是一些案卷和写满手工和印刷的纸张。现代艺术发展到概念艺术阶段，技巧和作品的概念已经不再重要，艺术家唯一比赛的只是看谁的观念更新、更具冲击性，更能让人目瞪口呆。达达主义是第一个理论化的艺术运动，一也是一个理论成就远远大于艺术实践的运动，我们很多关于现代艺术的观念都源于达达主义。虽然大多数人由于达达反对一切、否定一切、清除一切的理论主张而对其过于极端化的行为多有非议，但达达在影响现代人的价值观念和艺术观念方面却是最为显著的。达达选择了否定和怀疑，抨击资产阶级的全部价值观念，艺术方面，将原来高不可及的艺术从云层中拉下，从而使艺术回到生活本身，也才有后来1960年代的行为艺术。在达达主义看来，资产阶级将艺术从原本的生活语境中抽离而将其置放于美术馆中，便是宣判了艺术的死刑，艺术因脱离了生活的滋养而日渐枯萎，“艺术需要，也必须，回到生活”。达达以生活的名义反对艺术的观念，以现成品反对资产阶级的艺术品概念，在他们看来“艺术对象的存在仅仅在于说明一种理论:理论本身已经变成了真正的艺术作品。”因而面对那些被选择出来的现成品，小便池、老奶奶的摇椅、砖头或棍子之类，在现代艺术的语境中，就不应再将其作为传统的对象来看待，用以往的艺术品的要求来要求，我们要问的是艺术家选择这样的物品是出于什么样的目的，它针对的是什么，又是出于什么艺术观念的考虑，因而现代艺术破除的是关于作为审美对象的艺术品的观念，它要树立的是艺术的体验可以无处不在的观念。
而在几千年后的今天，“艺术和非艺术没有区别”的“革命”口号在西方被提出，在中国被高喊，突然间雕塑这一美好的艺术表现形式也成了现代主义的仇敌，要被颠覆和解构，要“反雕塑”(据介绍在西方几十年前就出现了“反雕塑”的现代艺术运动)。但是在被誉之为“现代…观念表现”的“现代艺术”中，前边我提到的那些类型的“作品”都赫然出现在了雕塑的阵营中，我不知策展人和作者为何没有一点文化自信，为何不能相对于雕塑而另立门户?其实，这些作者自己本来就是要反叛传统、颠覆传统的雕塑造型语言，“颠覆和解构传统”不就是现代艺术的理论口号吗?既然不屑于与传统意义上的雕塑为伍，又何必非要把自己的非雕塑作品冠之以“雕塑”呢?
有些概念必须搞清楚：一个最基本的哲学常识，那就是一个事物是相对于另一个事物而存在的，一个概念的确立和存在也是相对于另一个概念而存在的，没有“此事物”的概念，也就不存在“彼事物”的概念，而“此事物”和“彼事物”之所以不同是因为各自的本质和特征不同，并且在这种本质内涵下，其外沿也是有限度的。如果无度地扩展外沿就会改变了事物的本质，而使其变为另一事物。有“艺术”，就有“非艺术”，有“雕塑”就有“非雕塑”，“雕塑”就是相对于绘画、摄影、电影、音乐等艺术表现语言而存在的一种艺术形式，这些基本概念是不能混淆的。因此我认为现在出现的一类所谓的新观念雕塑，其实已经远离了“雕塑”这一概念的基本内涵，完全可以称之为另一种造型语言，何必非要混淆在雕塑之中，既破坏了雕塑概念的确定性，又不利于自己身份的明确，这是何苦呢?说到这里，又使我想起了西方出现的“反雕塑”，既然是反雕塑，那一定是要脱离雕塑的基本属性，那还能再是雕塑吗?如果没有脱离雕塑的基本属性，那不就仍然是雕塑吗?何来“反雕塑”?
说起“原创”，就更不敢恭维了。上世纪80年代以来我国出现的许多被诩为“原创”和“创新”的美术作品、雕塑作品，基本上都能在西方的现代艺术作品中找到“粉本”，这种抄来抄去的花样游戏却被我们的一些批评家们推崇备至，更有甚者，一些作者由于基本功差而出现的造型缺陷也被一些批评家给予了充分的肯定和赞美，并且捧得很高，放在了引领当代艺术发展的前锋位置。不知道是批评家们无知和孤陋寡闻，还是一种别有用心故意推波助澜?这恐怕也只有批评家自己心里最清楚。
再比如现在有一些人喜欢借用古希腊雕塑名作和米开朗基罗、罗丹等大师的作品来改造，其实这本是一种很不可取的荒唐行为，是对大师作品的亵渎和不恭，欺负大师们已早离人世，不能出来维权。而我们的一些理论家们却对这类作品如获至宝，赞美为原创和“造型观念的成功转型”，不惜以大量的文字给予“学术”分析和肯定，实在难以使人信服。不知道这种“创新”有何高度和意义?
雕塑界还有一种现象，就是越来越多的作品在呈现“剪纸”造型倾向，形体单薄，已失去雕塑的体量感，四周观赏的造型特点已被忽视，雕塑语言的艺术表现魅力已渐渐丧失。这种现象在青年雕塑家当中出现的更多些。我想，也许是因为“现代观念”的影响，以致在雕塑教学中放弃了对雕塑造型表现语言特点的追求，也许是批评家们根本就不懂得雕塑语言表现特点而乱加评论出现的误导。总之，雕塑语言的特殊魅力正在急剧弱化，真正能给人经久耐看、富有强烈艺术感染力的雕塑作品越来越少，粗糙、简单、不加推敲、缺乏雕塑艺术魅力的所谓“新观念”作品却在泛滥，这是一个让人失望的“热闹”景象。
说到这里，我想我们的很多“创新”者是不是正在将复杂的问题简单化，比如说将雕塑表现语言和技能的难度和高度降到最低，而前卫理论家们却又在把最单纯的问题复杂化，比如非要给雕塑艺术强加那么多所谓“观念”和这“嬗变”那“关怀”，反倒是没有了艺术表现自身。
乔・威・弗・黑格尔，是德国近代客观唯心主义哲学的代表、政治哲学家。他在《精神现象学》里揭示了人类意识的发展史，将人类的意识发展分为五个阶段：意识、自我意识、理性、精神、绝对精神，这五个阶段顺次发展的运动形式，说明了人的主体认识是一种由低级向高级的辩证发展过程，其认识过程的最高级阶段，就是“绝对精神”。在黑格尔看来，绝对精神展示有三种不同的认知表现形态：艺术、宗教和哲学。在艺术中，认知方式是直观形态；在宗教中，认知方式是表现形态；在哲学中，认知方式是概念形态。
一、美的定义
黑格尔对美的探究是以艺术为主要对象的，其《美学》著作的全部思想就是根据艺术的感性形象表现理性内容这一“元叙事”的原则基础上进行全面阐述的。因此，在黑格尔看来美学就是关于艺术的哲学，即美学是研究艺术中的哲学问题。艺术从发生学与形态学上来讲，艺术的形式，是以直接注诉于视觉的方式的直观彰显。那么这种视觉的直观彰显性，就体现在它感性的形象上。艺术形象需要一定的物质材料作为媒体得以传达。黑格尔认为，艺术的总体特征是美。在其《美学》著作中，对美的定义为：“真”。美因此可以下这样的定义：“美是理念的感性的显现形式。”我认为黑格尔对“美”的定义，包含了三层意思：其一，美是有内容的，有形式的。内容与形式是统一的，并且只有在它统一的时候才是美的，同时直接呈现在一定的表现形式里，即艺术的形式中；其二，“理念”是美的本体并包含着真，美和真同在一个形式中，“理念”是美的终极意义与最高形式；其三，这种终极意义的美的最高“理念”是可以通过一定的形式显现出来的。不难看出黑格尔对“美”的表达无论是多么绝对的精神，“美”也需要一定形式来“显现”，即艺术的形式。
黑格尔《美学》是以艺术为对象来诠释美的本质的，因此，我们认为黑格尔是典型的把“人化的创造之物”理解为艺术。这也是自文艺复兴以来到德国古典哲学对艺术的理解。诚如黑格尔自己所说：“美是理念，即概念和体现概念的实在二者的统一，但是这种统一须直接在感性的实在显现中存在着，才是美的理念。”在这里，“理念”被黑格尔表述为是“概念和体现概念的实在”。这里的“概念”是指理念的内容，这里的“实在”在黑格尔这里是可视的人化创造物。“概念”与“实在”这两者，黑格尔不是将它们相分离，而是二者是统一的，不是统一在任何物体中，而是统一在“直接在感性的实在显现中”。“感性的实在”不是任何自然之物，黑格尔是指“人化的创造之物”――即艺术，因此，“概念”与“实在”就是统一在艺术作品之中，“美”也是通过艺术作品体现出来的。
二、概念的实在
问题就在于黑格尔的“感性”是否就真的能体现他的“概念的实在”。这需要我们进一步分析黑格尔对美的理念的表述。
“凡是现实的都是合理的，凡是合理的都是现实的”。“合理”是符合人的“理性”的“理”，“现实”实际上是我们感知的客观世界，即是客观实在。这种客观实在，不是自然之物，而是被人异化的客观实在，正如马克思说的“人化的自然”。人们在长期的劳动与社会实践中，按照人的主观意志，去改造征服的那种自然，或人的创造物，这种人化物或人化的自然，包含着人的理性因素，或者说是人的理念，或者是绝对精神。只有包含着人的理念或绝对精神的异化的客观实在，才能认为是“现实的”，这样现实的“自然”，就彰显了人的“概念的实在”。因此，黑格尔说现实的就是合理的，合理的都是现实的，同时这种异化的客观实在又是可感知的具体实在，因而它同时具有“可感性的”。这里黑格尔把感性世界与理性世界统一起来了，统一在他表述的“概念的实在”之中。那么感性与理性的统一在这里只是在逻辑的演绎与推理之中统一起来了，在实际人的异化的自然物中，即马克思所说的“人化的自然”，“感性”是否能够并如何具体地、明确地彰显普遍性的并具有主体意义的绝对精神，即理念。反之，“理念”怎样体现变动不居的感性的“概念的实在”，如能体现，那么“感性”是否又成为另一种概念的表达方式?因为哲学总是以概念的逻辑形式去解释世界或揭示规律，是否又变成没有“实在”的概念?马克思说：“黑格尔常常在思辨的叙述中作出把握事物本身的、真实的叙述。这种思辨发展之中的现实的发展，会使读者把思辨的发展当做现实的发展，而把现实的发展当做思辨的发展”。即黑格尔根据他的绝对精神逻辑推演出来的论断客观实在还是有符合客观实在的一面。
从黑格尔的描述中，我们看到，人作为依赖世界而独立的存在，需要认识世界和根据人的需要而改造世界，在改造中人与世界既对立又统一，“另一体”表明了对立，“人化了”表明了统一。那么这里的统一是“通过视觉”的认识，就是“感性”，和“通过实践”的理性的把握而到达，并且通过这种实践，人又认识了自己，这又是对人的理性认识的提升。黑格尔说：“人还通过实践的活动，来达到为自己(认识自己)，因为人有一种冲动，要直接呈现于他面前的外在事物之中实现它自己，而且就在实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。”很显然这是典型的古典哲学的主客体统一论的哲学思想，在某种程度上批判了康德的不可知论，强调了主体的认知意识与作为主体的人的实践活动，在实践活动中又是有意识的选择有目的的实践，在这一点上他又接受了康德的“自由意志”论。因此可以说黑格尔在一定程度上批判地吸收与发展了康德古典哲学。同时我们应该看到黑格尔在马克思之前就把实践的观点放在了相当重要的地位，意识到人在实践中认识了自身，近而再现自身，从而肯定，这一意义是非常重大的。我们可以感到正如马克思所说的“环境的改变和人的活动的一致性”。正是这一“环境的改变和人的活动的一致性”的世界或者自然，就是黑格尔的“概念的实在”的实质。当然黑格尔毕竟不是一个彻底的唯物主义哲学家，而是一个客观唯心主义哲学家，所以黑格尔的最高实在仍是他的“绝对精神”即所说的“理念”。我们能够看到黑格尔的基本思想还是把人的“自我实现”，看成是“理念”的自生发展或“外化”的形式。黑格尔谈“英雄时代”最适合理想艺术时，把“心灵的智慧或英雄的结果”作为“理念”的外化形式。为此种种，我们看到了黑格尔的“绝对精神”是黑格尔的辩证法的不彻底性的根本所在。
三、感性与美
“感性”不像理性那样十分明确地体现普遍性，或者说它不具有叙事性，它毕竟是对客观实在的外在把握，但它却具有鲜活性的特征，它是具体的，直观性，生动的，形象的，有个
性的，这就是感性的鲜活性。因此“感性”是人们把握自然世界第一性，它能感知变动不居的“实在”，所以是“生动”的把握。前面谈到过的概念是逻辑推导的理性的结果，同时又是表述客观实在的，是理性的把握。既体现了对事物内部规律的认识，又体现了客观实在的普遍性，因而是明确的、清晰的，是哲学的把握方式，是用逻辑形式在表述“实在”的概念。
在黑格尔的《美学》著作里，明确地提出美学主要指艺术的美学，“说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。”因而黑格尔的《美学》也可以看成是一部关于艺术史的文献。艺术史作为人类文化史的一部分，黑格尔把它看作是人的精神活动逐渐征服自然的历史。人类影响或改变了自然，这时人类开始由“自在”而变为“自为”。一旦人类的精神到达自觉，外在世界和人类自身都将变成人类的认识的对象，而且客观世界也是人类实践的对象，人类自身也变成客观存在的一部分(这与中国古代“天人合一”的思想是不同的)。人类的实践与对自身的认识劳动与精神活动的影响，反过来又促使人类文化的发展，随之带来的又是人类精神在自觉方面持续发展，这就体现在人对自然的改造与驾驭能力的提升。“美是理念的感性显现”这个定义实际上就是要体现人类精神与自然世界的统一，或者说就是为主体与客体的统一而下的这个定义。因为，在黑格尔那里，理念即理性的内容是来源于他的绝对精神的，而感性形式是来源于人类所接触的外在世界，即自然依然包括人类自身。黑格尔看到了主体精神方面与自然客体方面在不同的演变中，时有侧重，或偏向主体精神方面，或偏重自然客体方面。故此，面对这种差异，黑格尔把艺术的演进过程分为三个阶段：第一阶段，“象征型”艺术。它是艺术的雏形阶段，这种艺术样式，精神与形式是不和谐的，是相分的。黑格尔认为“象征型”艺术与精神有相分的缺陷，必然导致“象征型”的艺术的解构。但是人类的意识随着进一步发展，主客体必然和谐一致。于是艺术出现了第二阶段，即“古典艺术”。黑格尔认为这是最理想的艺术形式，古典艺术的内容与形式，是最完美的、和谐的。从最典型的古典艺术――希腊雕塑作品中的“神性”是通过或作为人来表现的，这就表明了人从他自身认识到了“神性”或是“绝对”。人的精神住所就在人自身，而人体又是表现这一形式的最理想的形式，因而人类自己把自身当作是体现精神的最适合的感性的显现形式。这种形式是绝对的完美的形式，这就是古典艺术，是典型的“概念和体现概念的实在二者的统一，但是这种统一须直接在感性的实在显现中存在着”。即“古典艺术”是最理想的艺术样式。但是作为表现人类自由精神的人体的艺术形式，毕竟是有自身的尽终。人类的精神是自由的、是无限的，而体现这种精神的人体是不完全自由的，是有限的。这种矛盾的进一步发展就必将是古典艺术解体，而出现另一种艺术的形式，即“浪漫型”的艺术形式，这就是黑格尔关于艺术的第三种形式。“浪漫艺术”的进一步发展导致了精神本身的分裂以及它与客观世界的分离，这种分离不但将使浪漫艺术的解构，而且也将是艺术本身的终结。因此人们就不可能在艺术的形式里去满足对理念的认识，从而精神必然剥离艺术的形式或者说是具体的物质形式，如黑格尔自己所说“艺术的形式已不复是心灵的最高需要了”。人将只是关注其精神本身，用哲学的方式去把握与认识精神。在黑格尔那里看来，艺术已经发展到了极致，艺术的形式已经不能包容艺术的内容了，作为揭示真理的艺术将被哲学取代。再往下发展，是绝对精神，而不是艺术。实际上这就回到了黑格尔的绝对精神。正如黑格尔自己总结：“无论就美的客观存在，还是就主体欣赏来说，美的概念都带有这种自由和无限；正是由于这种自由和无限，美的领域才解脱了有限的事物的相对性，上升到理念和真实的绝对境界。”
同时黑格尔的“终结论”对后世影响很大。黑格尔对艺术在历史进程中的作用做过一个著名的评论：“对于我们来说，艺术不再是真理获得其存在的最高形式。”并断言：“就其最高的使命而言，艺术成了，并且对我们来说它永远成了某种过去的东西。”后来的海德格尔承袭黑格尔所说的艺术之死亡，并在哲学、形而上学、美学上对艺术彻底进行了终结，海德格尔说：“体验万物”，“也许体验也是艺术终结的因素”。不难看出，海德格尔承认，黑格尔所说的艺术终结的事实也许正在发生。艺术的死亡并不是一种孤立的现象，如果我们把艺术看作是孤立的，这可能就是对艺术采取了某种超然的审美姿态，其实黑格尔最终想把艺术还原为“为艺术而艺术”。当然，海德格尔认为艺术的终结与当下的形而上学的死亡相联系着的，所以认为艺术终结可能意味着即将出现一个新的开端。
如果基于这个特性之上的都可以称之为版画，那么版画的概念就非常广泛了。因此，新概念版画不仅包括由版至印的传统版画，还包括无版（固定版、可视版）而印的独幅版画及广泛意义上的版画，此外，还包括有版无印的版痕艺术。空间，是与时间相对的一种物质客观存在形式，由长度、高度、高度大小（体积形状不变），时间表现出来。通常指四方（方向）上下。展示空间，即专为展览陈设而设置的场所。它的作用是展览，因此比一般的家用、办公等室内空间更强调空间的视觉效果。对展示空间的规划、设计即展示设计。展示的方式是多种多样的，无论是早期的实物展示还是如今的数字多媒体展示，都是为了向参观者更有效地传递展品的信息。版画作为一种独立的艺术形态，既可以成为空间的一部分，又可以是一部分的空间。它与空间相结合，能使空间展示的视觉效果更具艺术化、个性化。甚至可以说，版画的概念早已潜移默化地深入展示空间中了，只是我们还没有察觉。例如展示空间中的平面展板，它上面印刷的图文内容本身就具有版画的复印特点。而空间中的彩绘墙体，也可以运用版画的形式进行拓印。现在我们有意识地将展示空间中潜在的类版画现象提取出来，探讨新概念版画与展示空间结合的可能性。这种可能性建立在两方面的基础之上：一是版画本身具有的传播展示的作用与展示空间的目的一致，这使得版画本身就可以成为展品，成为空间的一部分。版画是具有独创性的艺术形态，它不同于直接把物体形象印刷在纸张之上，也不同于直接客观的实物展示，更不同于多媒体的虚拟成像，而是用艺术的语言对展品的感性认识进行加工创造之后的间接性的生动表达。这种展示方式比起单纯的实物再现多了一层创造性和艺术性，也更能体现展品的独特性，使参观者的视觉感官刺激更加强烈。因为版画除了传统的跃然于纸张之上的油墨色彩以外，还能综合运用不同的材料拼接，使展品形象更加丰富饱满。
第二个方面，版画本身就是介于二维和三维之间的艺术形态，这使得我们可以将版画作为一种艺术手段，来营造三维的展示空间。除此之外，新概念版画重新界定了版画的界线，使当代版画成为了综合性的艺术，从而有了跨界的可能，为版画艺术与空间的结合奠定了基础。我们将从以下几点来具体分析讨论。首先，版画的技术手段和物质材料决定了其不同于其他艺术的美感，即它的版痕与印痕。而新概念版画则重新定义了“版”与“印”之间的关系，即“版”与“印”既可以相互转化又可以各自独立。因此，它的印痕可以通过不断的重复或叠印为空间增加艺术氛围。尤其是丝网版画，网版软性的特质，在施印过程中，转印物应用有很大的空问，可在一切凹凸空间上展开。因此版画艺术的复印载体变得广泛，小至灯箱的透明胶片大至空间的展墙，都可以贴上版画的标记。版画的版痕则类似于雕塑的雕刻，但又不同于雕塑。因为版痕隶属于平面艺术，而雕塑更广泛用于空间艺术。但版痕可以突出物体的肌理质感。因此，在展示空间中，需要物体肌理并且表现物体质感之际，便可应用版痕使其展示效果更加真实立体。格罗佩斯设计迪士尼的人行小径时，为了让路径变化自然天成，特地没有修建任何道路，而在地上直接铺以草坪。当无数游客通过草坪时留下了脚印后，格罗佩斯根据这些游客留下的脚印设计成路。以草地为“版”，以脚印为“痕”。这虽然不是版画艺术，但也为版痕在展示空间中的应用提供了新的思路和可能性。
其次，新概念版画将二维的艺术形态延伸至三维的艺术形态，即装置类版画。例如，徐冰的作品“鬼打墙”，则是综合媒材装置、宣纸、墨、土及对实物的拓印，从而组合成为装置版画。展示空间可以利用装置类版画的手段，将版画与空间的展示道具相结合。比如将展示的图像印于展板上，再挤压变形形成具有三维立体的展示道具。所谓版画的立体，并不是版画真的变成了三维艺术，而是指将版画与空间结构结合，使之成为空间的一部分，并作为展示手段更好地丰富展示空间。
此外，现代展览不仅仅强调参观者的视觉体验，还重视参观者的互动体验。在互动体验中，我们多使用多媒体等虚拟媒介使参观者进行产品体验。但这样的体验方式不够真实，不能让人身临其境，趣味性也少了许多。如果利用版画艺术可复制的特点，先让艺术家制作版，再让参观者自行复印，更能凸显体验的乐趣性和真实性。而这种艺术形态的未完成性以及群众的参与性，也是当代艺术设计的趋势之一。然而，我们在探索版画与空间乃至其他艺术的结合时，不能忘了版画的根本核心。版画的创作方式涉及到各种媒介和物质材料，这决定了版画本身就是一种综合性很强的艺术。正因为如此，我们更应该界定出版画艺术的底线，否则它就变成了其他的艺术而丧失了版画根本的意义。版画的的基本定义就是“版”和“印”，只要在艺术独创的基础上兼具这两个特点或者具备任中一点，都可以归为新概念版画的范畴。
在各种艺术形式、艺术风格以及艺术思潮百花齐放的今天，各种艺术之间的融合本身就是一个无可避免的趋势。“艺术应该为人民服务”，但是造型艺术的实用性相对设计而言，太过微小。因此将艺术与设计结合，或者是使设计艺术化，便可以在生活和艺术之间找到平衡的支点，也能使艺术更好的为人民服务。所以，我们探寻版画与空间设计结合的可能性，其实也是在探索设计艺术化的可能性。仅希望以此抛砖引玉，找到艺术与设计之间更好的契合点。
参考文献：
[1]黑崎彰，张珂，杜松儒.世界版画史[M].人民美术出版社，2004：2.
1.引言
艺术真实是中西方文学理论中的一个基本问题。随着时代的发展，艺术真实理论还在不断发展。在人们过多的关注西方文学艺术真实观的同时，笔者认为我们也应关注到中国艺术真实理论的变化发展。笔者对国内艺术真实论的专著、硕博论文及核心期刊这三大类文献进行了简要梳理。硕博论文类文献，以关键词“艺术真实”在知网搜寻硕博论文情况，截止2015年5月，共计279篇论文。由于艺术真实一直是关注的热点，期刊较多，根据本文研究的范围，所以只选取了文学理论核心期刊类具有代表性的文献进行具体分析。其中《文艺研究》有12篇、《文艺理论与批评》有6篇，《文艺报》有5篇，《文学评论》有8篇，《外国文学研究》有4篇，《文艺理论研究》有26篇。
根据专著类书目的介绍及评述，笔者发现国内艺术真实论的专著多集中于20世纪80年代左右。本文主要列举的艺术真实论专著有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。
再者，经过国内文献研究的整理，从古代文论中梳理出艺术真实理论线索的文献不多。笔者发现中国古代文论中的艺术真实理论尚有挖掘的空间。在古代文论中，很难找到有关于艺术真实理论的专论，但是其中关联性的线索是有迹可循的。笔者的问题是，中古国代文论中能否通过这种源头性线索的梳理来建立起中国古代艺术真实论的理论框架。笔者试从古代文论中梳理出相关线索以验证其探寻其可能性。
2.国内艺术真实论研究概况
笔者基于国内艺术真实理论专著、文艺学专业的硕博论文及核心期刊文献的综合分析，将国内艺术真实理论研究的问题及特点概括如下：一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。
2.1艺术真实论文献专著主要集中于80年代
围绕艺术真实论进行探讨的专著主要集中于20世纪80年代。艺术真实论专著主要有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。这些著作有着鲜明的时代特色，深受马克思主义思想及现实主义思潮的影响。这些艺术真实的观点主要围绕生活真实与历史真实的关系，艺术真实与生活的关系等。
陆贵山的《艺术真实论》首先在概述部分梳理了中西方艺术真实理论的历史发展。《论生活、艺术和真实》是萧殷收录的个人论文集子，主要论述了生活、艺术和真实的关系。此外，在文学写作实践方面也给年轻人指出了宝贵的意见。朱立元、王文英《真的感悟》一书首先梳理了西方艺术真实观的演变和中国艺术真实观的演变，并比较了中西方的艺术真实论，建构了艺术真实论的动态模型。张炯《文学真实与作家职责》一书共分为五辑。在本书中，张炯指出“作家的职责在于暴露”，他认为作家应该“全面地辩证地反映生活真实的问题”，弄清楚“艺术真实与生活真实的区别问题”，并要“准确地描写人物和关键的关系问题。”
2.2艺术真实概念的模糊不清
艺术真实的概念含混不清首先则体现于用法的混乱。如“艺术的真实”、“文学真实”、“文学的真实性”等。理论家们在运用此术语时则呈现自说自话的局面，也在一定程度上给读者造成了理解上的混乱。其次，艺术真实的概念在文艺界的讨论中众说纷纭。众多理论家关于艺术真实的概念也并没有清晰的界定，反而从艺术真实与生活真实、艺术真实与历史真实、艺术真实与生活的关系中间接阐明观点。再者，艺术真实的概念界定也出现了变化，热衷于探讨艺术真实的性质，由以往的二元关系模式（如文学与生活的关系等）走入了多元动态的关系模式（如朱立元提出的艺术真实“创作―作品―鉴赏”的动态模型）。
2.3艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力
国内艺术真实理论在发展过程中呈现了极强的自省意识及融合力。当理论发展到一定阶段不能普及性的运用并解决问题时，研究者会开始审视理论的更新与发展。如赵炎秋在《“艺术真实”辨析》一文中通过三类教材艺术真实观的比较，他指出了艺术真实研究的局限。颜翔林在《艺术：“真实”与“真理”的缺席》一文中运用怀疑论美学质疑“艺术真实乃文学之生命”的命题叶茂康在《“真实是艺术的生命”再认识》一文则主张推到“真实是艺术的生命”这一命题;他将“真实是艺术的生命”这一命题界定于现实主义范围之内。生琳，黄浩在《对现实主义艺术真实论的历史告别―新时期以来艺术真实问题讨论的基本思考与批判》一文中，结合网络文学，武侠，科幻小说以及网络统计数据，质疑已有的艺术真实论命题。
2.4中国古代艺术真实论还有发展的空间
中国古代艺术这是论还有很大的发展空间，尤其是在古代文论中梳理出的相关线索的文献较少。在此只列举部分文献，以咨参考。除了陆贵山《艺术真实论》（见本书21-24页）和朱立元《真的感悟》中对于中国古代艺术真实理论的相关梳理外，还有以下文献做出了相应的梳理。如张新艳硕士论文《论艺术真实之维》、朱述超硕士论文《袁枚“性灵”美学思想研究》分析了袁枚的性灵论，指出其情感论与真实论的统一。此外，王汝梅《白居易的文学真实论――谈小说理论的萌芽》一文中论述了白居易的文学艺术真实论并指出“我国古典诗论，从诗的主客、形神、虚实、有无、真魇两方面的对立、融合关系探求艺术真实，大道了极其精妙的程度，表现了特有的民族风采。”蒋述卓在《佛教对艺术真实论的影响一文中，从古代文论“真幻”、“情真”等范畴分析佛教对艺术真实论的影响。
3.小结
综合上述，国内艺术真实论文艺理论研究特点主要有四点，一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。艺术真实理论作为文艺理论的基本问题，依旧还有继续探讨及研究的潜在空间。（作者单位：1.云南民族大学;2.华中师范大学）
参考文献：
[1] 景俊美.马克思主义文艺理论研究的现实问题与发展前景）陆贵山先生访谈录〔J].文艺理论与批评，2010（1）：104
[2] 景俊美.陆贵山学术思想研究[D].中国艺术研究院，2010.
[3] 萧殷《论生活、艺术和真实》[M]，北京，人民文学出版社，1980：145
[4] 朱立元，王文英《真的感悟》[M].上海：上海文艺出版社，1989.
[5] 张炯《文学真实与作家职责》[M].太原：山西人民出版社，1983：130
[6] 赵炎秋.“艺术真实”辨析[J].中国文学研究，2008（03）：14-17
