杜威以“经验”来诠释生活，把生活经验作为教育存在的理由，这里杜威的经验概念内涵，是主体与客观对象之间互动统一的过程，而不是单一的精神实体，是哲学上的一个概念，是人类的智识和与客观世界的互动过程。杜威曾举例说:“一个孩子仅仅把手指伸进火焰，这还不是经验;当这个行动和他遭受的疼痛联系起来的时候，才是经验。从此以后，他知道手指伸进火焰意味着灼伤。一个人被灼伤，如果没有觉察到是另一行动的结果，就只是物质的变化，像一根木头的燃烧一样。”［5］简单的例子，反映出杜威的教育哲学观，经验是与人类的活动紧密联系的，经验对于教育的价值是和人类的生活、实践直接关联的，这也成就了他的实用主义哲学，为其“在做中学”的教育观念奠定了哲学基础。新实用主义时代的哲学诉求杜威的实用主义哲学思想直接影响了另外一位美国的重要哲学家理查德•罗蒂。20世纪下半叶以来，罗蒂被称做新实用主义哲学的代表，在他的哲学力作《哲学与自然之镜》中，他认为分析哲学并非新的东西，而是笛卡尔、康德思想的变种，是要为“认识”提供一个“基础”的东西。罗蒂反对传统认识论的“镜式”哲学，即“心灵是一面可靠的反映现实的镜子”［6］，镜式哲学认定只有那些忠实地反映了真实世界的思想和语言才是真的，实际上是指向传统哲学的认识论，即崇尚科学主义、科学方法是真理的唯一标准。罗蒂认为“镜式”哲学是一维的真理观，科学的方法不应成为真理的唯一标准。杜威的实用主义哲学为罗蒂否定“镜式”哲学提供了思想基础。罗蒂认为真理应从实用的标准出发，知识经验是为了解决实际的问题。实用主义哲学认为真理是建立在知识、思想、行动和语言等有用性的基础上的，罗蒂接纳了这种观念，他认为如果一个陈述导致了成功的行动，那么这是真理，然而导致这种“真理”的出现，并非只有科学的一维方式，诸如文学、艺术、历史、宗教、政治、伦理等许多领域都会有，这是罗蒂吸收了实用主义多维度、多领域的真理观。杜威和罗蒂的实用主义哲学思想暗合了20世纪后现代性社会生活的发展和变化，多维真理观与后现代的多元文化观一拍即合，反映在音乐教育领域，形成了多元文化的音乐教育哲学思潮，实际上也是实用主义的哲学价值取向的诉求表现。
二、中国音乐艺术发展走向
当音乐以其特殊的存在方式充斥着文化体制内涵时，一股呐喊从未平息。在现有文化体制下自然而然的并存着民间音乐和新音乐两种音乐体制。随着经济发展、科技渗透以及文化市场需求的不断提升，社会意识受社会存在的影响，包括音乐在内的文化艺术呈现出向总体趋同方向发展的态势。
1．两股思潮的交融从主体上辨析，人们考源的是宏观意义上的中国音乐艺术，而从微观层面上来看，中国音乐艺术是两股思潮的交融。这两个有着本质内在联系的音乐潮流从不同的层面进行着象征社会主流音乐的新音乐与象征着中国特色文化背景下的传统（民间）音乐的汇集。两者的交融形成了中国音乐艺术的总体趋向，即中国音乐艺术一方面将由引进的新音乐和具有时代气息的流行音乐元素共同建构，而新音乐并非完全被同化，在与世界多元的主流音乐趋同性发展的总体趋势中，按照自己的存在方式，继续保持着个性鲜明的民族化特色。另一方面，承袭了中国传统音乐元素的新音乐又与中国民族音乐联系紧密，这是因为无论哪一种音乐方式，都会伴随着中国各地域民俗活动的开展、精神价值追求以及大众化音乐艺术审美心理需求的普适性而在更大的范畴内有着较深层次的发展，这种根植不是突兀的嫁接，而是在原有的中国音乐艺术民族性的基础上，融合了西方音乐理论与音乐风格题材和创作手法，创造出与中国大众音乐艺术欣赏水平相匹配的音乐艺术作品。由此，有相当一部分音乐家、音乐教育者、音乐爱好者转移了创作层面，甚至改变了原有的创作风格，踏入到中国音乐艺术民族化的音乐传播之路。
2．文化构架下中国音乐艺术民族性的凸显每一种艺术都会在其萌芽、发展、兴盛与衰落的过程中呈现出适应期与转型期，在转变的过程中，甚或找到一个新的发展途径，形成质的突破与发展，冲出束缚与桎梏，摆脱长期以来禁锢在思想上的枷锁。因此，作为中国音乐艺术当中的另一条支脉，在充分强调个性鲜明与膨胀的社会需求中，有了新的诠释。民族性的凸显加之突破自我的创新，使之迅速形成反弹趋势。“新民乐”等一系列具有民族风的现代演奏方式，真正在中国音乐艺术界刮起了一阵新风。从大众需求角度来看，当国学再一次走入人们视野的时候，随即所产生的文化背后的关于中国民族化音乐艺术的热捧自然顺水推舟地成为民众所青睐的对象。大众已然具有了选择的权利，而且这种看似平静的选择却蕴涵着对一种全新音乐存在方式的认可与希冀。大众文化层面的提升，对于审美认知以及反映在音乐艺术追求等方面更为理智，而不再是单纯意义上的动辄钢琴、小提琴等西洋乐器。民族乐器、民族声乐，甚至民族舞蹈都已经纳入到更为广阔的视野中，大众已不再是被动的欣赏者或是表层肤浅认知的受众。在大的文化背景支撑下这一观念已经被搁浅，个人需求、爱好、审美情趣以及音乐价值追求已经成为中国社会音乐艺术发展的推动力。在整个进程与流变中，中国音乐艺术俨然扮演了一个相当具有民族化的角色，持续的升温让这种具有民族化的中国音乐艺术走势强劲，这与中国艺术教育发展与普及息息相关。
3．文化哲学涵盖下的中国音乐艺术发展走向与唤醒在探究中国音乐艺术发展走向时，把中国音乐艺术置于世界音乐发展的总体局势中进行客观的分析与评价，旨在能够以中国博大精深的文化哲学底蕴为依托，进一步寻求中国音乐艺术发展新的唤醒。一次深刻的革命在于革命的过程是否具有推动力和可持续性。正因如此，在研究过程中，才不会完全摒弃或是保守固封，尽管理论知识贫瘠，但在精神世界中，渴望着能够挖掘并达及音乐世界的乌托邦，这一理念与理想，必然会在研究中得以实现。在21世纪，从世界主流音乐的发展态势审视中国音乐艺术的发展脉络，人们可以更为理智地去进行远景的勾勒，不论是哪一种音乐形式或是音乐载体，都将被放置于文化哲学的视界中进行诠释。这种被文化哲学侵染的中国音乐艺术也定会呈现出更为稳定的发展状态，甚至在构建全新的中国音乐艺术体系时，新音乐元素、多元化的融合、先进的音乐创作手法、创新的音乐理念以及根植在民族传统音乐灵魂下的新视野，都将是不可或缺的。音乐艺术内涵的拓展与深厚，审美价值观的不断升华，音乐创作中的循序渐进，音乐理论的融合与革新，新观念的提出与完善，追求以音色对比变化为个性特征的作曲思维，拼贴、组合、次序、混搭等全新演绎形式都为中国音乐艺术提供了成长与成熟的土壤，一条中西合璧、洋为中用的新途径正在日渐明朗。呼吸着具有西方色彩的音乐元素，糅合着含有中国民族特色的音乐风格，两者的交替、合并、革新与突破，无不深刻地唤醒着演绎单一旋律的中国音乐艺术新境界。以文化哲学为核心的中国音乐艺术这条主线，一杆天秤，左右逢源，一头连起世界流行音乐的新思维，一头搭建具有传统音乐色彩的民族风，都是主流，都淋漓尽致地展现出中国音乐艺术的无限魅力与存在价值。今天，人们所厘定与定格的中国音乐艺术，不仅仅回头看其经历的种种，而是去构想一个完美的未来，一个属于中国音乐艺术特有的表现方式与途径，奠定的也必然是最为坚实的音乐艺术发展之路。融合也好，借鉴也罢，但都不能够丢弃属于中国音乐艺术最核心的价值———文化哲学，这是中国音乐艺术能够深具内涵的保障，更是中国音乐艺术演变中亘古不变的理性支撑。
我们在探讨音乐美学的哲学基础之前，首先要对音乐美学这个概念进行了解。只有在通晓这基本概念的基础上，我们才能更加具体、深入的探究哲学基础问题。
一、何谓音乐美学
《新兴学科词典》里提到：“音乐美学是关于音乐艺术的审美特征和审美规律的学科。”因此，音乐美学的研究对象为音乐美的规律和如何运用美的规律表现作者的审美意识、间接反映生活审美属性以及如何运用音乐美的规律激起欣赏者的美感。音乐美学作为文艺美学的分支是以研究音乐艺术中的美学问题为对象，它涉及音乐的形式与内容、本质以及审美形态和音乐创作、表演、鉴赏等各个方面的内容。音乐美学是一种研究人类感官及心智之间的关系，目的在制定一项音乐美学的客观标准。音乐美学与美学以及哲学的密不可分的联系。音乐美学的定义和研究对象等，亦是在美学的大范围之下进行的一个拓展。在大的方向上它具有美学的共性，在具体的研究上它却有音乐的特性。而哲学——美学的视角，是音乐美学当之无愧的研究视角和研究方法，而哲学的基础更是音乐美学研究的一个根基。为了明晰起见，我们还是要对哲学之方面进行粗略的阐视，以深化对音乐美学的哲学基础之理解。
二、音乐美学的哲学基础
我国音乐美学界长期关注的基础理论问题之一就有音乐美学的哲学基础这一问题。在1986年12月首次集中对其讨论，在中国音乐研究所音乐理论研究室以及《中国音乐学》编辑部于联合在北京举办。在这次会议上有来自与全国各地的20多位专家、学者，集中地对音乐美学的研究对象、哲学基础、研究方法等问题展开讨论，提出多样的观点和意见。[1]以此为序幕，全国音乐美学会议时常召开，日后的音乐美学会议的研讨内容总是或多或少的涉及到相关问题。关于音乐美学的基础理论问题的探讨与争鸣，学术界在不断地反思与深化研究。
“在上世纪八十年代初期，在研究汉斯立克自律论音乐美学问题讨论时，于润洋从汉斯立克《论音乐的美》中对音乐本质、审美感受和社会功能领域，”[2]将音乐美学与哲学里的认识论相联系，作为音乐美学发展研究的一个基础。张利鸽在她的《音乐美学还是音乐哲学》[3]中提到一个与众人相佐的意见，她认为“在音乐美学学科研究方法上应当使用多种方，包括哲学、心理学等”。同样的是，“音乐美学有自己相对的学科独立性，它并不是依附哲学而存在，在发展的道路上也有可能突破现在已有的模式。”所以，文章中说音乐美学的叫法比音乐哲学更为恰当。
罗小平在《再谈音乐美学的哲学基础》[4]中清楚明了地讲到，“音乐美学的哲学基础乃是马克思主义哲学”，而关于“音乐美学的哲学基础是什么？”他这样说到：“我认为马克思主义的价值论，为音乐美学的研究提出了较切实、具体的研究基点。”这次的侧重点转移到马克思主义的价值论，但他还是衷爱着马克思主义这个哲学体系，以其为音乐美学的哲学基础。
赵宋光在《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》[5]中，把音乐美学的哲学基础， 归纳为“从人类本质论分化出来的认识论、 驾驭论、 价值论三个领域的联结”。他独创“驾驭论”取代马克思主义的“实践论”，并强调音乐美学“不仅仅立足于认识论与逻辑学， 而是以认识论、 驾驭论、 价值论三大联接为基础并侧重于价值论的一个哲学分支”。
王宁一在《为什么要研究音乐美学的哲学基础》[6]上认为，“强调哲学基础的重要性对明确音乐美学的研究方向和方法具有一定的指导性意义”。他视哲学是音乐美学的灵魂， 称音乐美学被认为是作为哲学的一个部门的美学的一个分支。
魏廷格在《音乐美学随想》[7]里讲到，音乐美学“研究主体的哲学观”是“意义重大”的。他高举辩证唯物主义，认为它仍然是经得起实践反复考验的、从整体上胜过其他哲学体系的、最科学的哲学观和思维方法。
此外，像《音乐美学哲学基础的自我反思》[8]、《杂谈音乐美学的哲学基础》[9]、金兆钧在《开放·实证·支点》[10]《音乐审美主体能动的丰富性》[11]等文章也有很多研究音乐美学的哲学基础。
综上所述，首先我们可以肯定的是，当下学术界很多的学者、专家认为音乐美学与音乐哲学有着十分密切的联系。但是，从各位学者的研究视角上去看，他们的立场不同、角度各异、因此各自得出的结论在很大程度上也就不一样了。尤其是在对于“以什么作为音乐美学的哲学基础”之一问题上，学者们的回答大相径庭，甚至互为对峙。综合来看学者们的基本分为三点：（一）因音乐美学是哲学的一个部门美学的分支，故将哲学视为美学之本；（二）将马克思主义哲学理论作为音乐美学的哲学基础和研究音乐美学基础问题的反思与发展；（三）将人本主义和音乐本体主义作为音乐美学的哲学基础。
音乐美学自身的学科性质就决定了与哲学有着密切的关联，追溯历史的或是现实的音乐美学思想，无不是立足于哲学基础之上的。音乐美学是一门以研究音乐艺术普遍规律性的哲学——美学学科，哲学基础是音乐美学研究的灵魂。而马克思主义的哲学应首当其冲成为音乐美学的哲学基础，不论是从科学化、理论化和系统化的音乐认识论以及思辨的方法论，马克思主义哲学无疑更有利于把握音乐本质、探究音乐艺术的规律、理解音乐的创造、表演与欣赏。尽管当下也有其他哲学基础的提出，但终将冲不出马克思主义哲学的主流。
参考文献：
[1][英]安纳—露西·诺顿·哈金森思想辞典[M].傅志强译.南京：江苏人民出版社，2006.
[2][美]戴尔·古德·康普顿百科全书[M].赵景纯等译.北京：商务印书馆出版，2005.
[3]《中国百科大辞典》总编委会员.中国百科大辞典（第二版）[M].北京：中国大百科全书出版社，2004.
注释：
[1]参加这次讨论的部分专家、学者对这些问题的思考成果，发表在1987年第2期的《中国音乐学》季刊上，第31～60页，共16篇文章。
[2]韩锺恩：《音乐美学的哲学性质、人类学事实与艺术学前提以及音乐本质力量的先在性》，《交响——西安音乐学院学报》，2011年第3期。
[3]张利鸽：《音乐美学还是音乐哲学》，《大舞台》，2011年6月20日。
[4]罗小平：《再谈音乐美学的哲学基础》，《星海音乐学院学报》，1993年第3、4期。
[5]赵宋光：《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》，《中国音乐学》，1991年第4期，第60-70页。
[6]王宁一：《为什么要研究音乐美学的哲学基础》，《中国音乐学》，1987年第2期，第32-33页。
[7]魏廷格：《音乐美学随想》，《中国音乐学》，1987年第2期，第45—47页。
[8]茅原：《音乐美学哲学基础的自我反思》，《中国音乐学》，1987年第2期，第36-37页。
中国音乐教育哲学研究历经近百年，从时间纬度上对当代中国音乐哲学教育研究作一归纳。当代我国对于明确意义上的音乐教育哲学研究起步比较晚，从三个历史时期进行研究。中国音乐哲学教育美育一、美育研究与哲学观的觉醒20世纪初到中华人民共和国成立初期，美育作为音乐教育哲学最主要的实践途径和落实方式，在情感教育、美感教育的意义上受到关注。中国现代艺术教育思想在20世纪上半叶中国社会陷入危机、经历变革的现实基础上确立、发展，正是以改良人心、改造社会为目标。在抗日救亡的历史境遇中，音乐教育对情感、精神的作用，在激发凝聚民族生命力、能聚战斗力的意义上，得到关注阐发并推向实践。1.“以审美为核心”的教育理念的提出――通过古籍研究发现，自春秋以来，我国古代音乐教育具有三个重要特点，即在音乐教育中重视音乐的政治功能、教化功能和审美功能。中国古代音乐教育这种特点对于今天的音乐教育，具有重要的启迪作用。2.真正以审美为核心的音乐教育的提法，实际上是我国上个世纪初蔡元培所主张“美育”认识的深化。他在民国元年任教育总长后发表《对于新教育之意见》（l912）一文，首次提出美育在教育中的重要地位，将美育作为“育人”目的实现的基本保证。1923年六月教育部颁发的《小学音乐课程纲要》和《初级中学音乐课程纲要》中强调了美育情感教育的重要性。1932年教育部颁发的中小学课程标准，将音乐欣赏列入了中小学音乐教学内容，形成了以唱歌、乐理、欣赏、乐器四方面为内容的中小学音乐课教学内容。这一音乐课教学内容模式一直沿用到20世纪末。直到2000年起音乐新课程标准的研制，才开始有所改变。新的音乐课提出了新的音乐教育哲学：“以审美为核心的音乐教育”。3.蔡元培音乐教育思想代表了中国代新型音乐教育最初的理想目标，至今仍具有现实的启示。这在本世纪新课程标准中的以审美为核心的教学设置中得到了近乎完美的体现，也与美国提倡的官方音乐教育――审美教育达到了完美的契合。并且从我国近代音乐教育史不难窥见审美哲学在我国有它存在的内在历史的原因。二、风起云涌，百家争鸣改革开放后近20年，随着国家宏观环境的变化，音乐教育又转而强调智育功能。改革开放后，音乐教育界又先后引进“世界五大音乐教学法”（德国的奥尔夫教学法、匈牙利的柯达以教学法、日本的铃木教学法、瑞士的达尔克罗兹教学法和美国的综合乐感教学法），此后，加德纳（Gardner）的“多元智能理论”（加纳德的多元智能理论认为，如果一个人想获得深度的了解，势必要超越单一学科的范围，采取跨领域的研究方式。所以综合学科内容教学，成为发展多元智能的有效途径，也是现代教学的重要特征。）和戈尔曼（Gorman）的“情商理论”（戈尔曼的情商理论认为，与传统智力理论不同，情绪智力强调能力的情绪因素，他的研究动机在于运用情绪智力概念去解释个体的绩效和成功）又席卷我国，它们虽都从不同角度为证实音乐教育的价值提供重要的理论依据，但是终因其只是从智力和情感技术训练角度立论，因而无法证实音乐教育是每一个人所必须具备的，从而不能成为音乐教育最本质的核心理论。受后现代多元文化思潮的影响，音乐教育专业内外出现了前所未有的情况，如音乐教育者对于审美哲学的理智审视，多元智能理论的出现、人们对哲学问题研究兴趣的高涨，以及艾利奥特创立的新的音乐教育哲学观，等等，致使人们急于追寻一种新的哲学思想来批判不断引起人们质疑的审美哲学观。在这种情况下，实践哲学观便应运而生。即在音乐教育哲学研究中，出现了多元化的声音，在国内出现了对以审美为核心的音乐教育提出哲学批评的学者，充分肯定了音乐作为社会文化建构的思想，提出要构建“音乐教育的文化哲学”。直至当前，中国的音乐教育的现实还是在以审美为核心的指导下在发展着，但我们可以欣喜地发现这种局势在慢慢出现改变。作为多元音乐文化的组成部分，我们在研究的过程中对多元文化的交流所存在的悖论要有清醒的认识。在全球一体化的今天，诸文化之间如何既互相交流和理解，又能保持文化的多样化和发展固有文化的特色，是一个严峻而艰深的课题。三、批评与反思2009年，广州大学音乐舞蹈学院承办的音乐教育哲学国际学术研讨会议中，来自国内及港澳台20余位专家和代表，齐集一堂，分别作了相关学术报告，对音乐教育哲学及音乐教育教学实践等领域的相关学术问题展开了热烈的讨论，对当代的音乐教育哲学的发展现状及未来发展趋势进行了激烈的讨论和研究。其中，来自南京师范大学博士生朱玉江提交的论文《当代中国音乐教育的主体性哲学反思》一文中，对当代的中国音乐教育主体性哲学进行了反思。他认为，20世纪的我国音乐教育的百年历程始终未能走出“主客”二分的主体性哲学思维定势中。在全球化时代的西方哲学、教育学、文化学研究、音乐教育学发生重大转型的时候，主体性哲学主宰的音乐教育必将面临严峻的挑战和困境。作者总结为4点：（1）以音乐语言为基础的交往活动；（2）音乐教育是一种主体间的理性对话和理解的过程；（3）音乐教育的意义在生活世界中生成和发展；（4）音乐教育归属于人文学科。人文学科主要以人的价值和人的精神作为其研究对象。来自上海音乐学院的余丹红教授的文章《当代中国音乐教育哲学研究中若干问题思考》中，围绕所提出的三个问题，点出了当代中国音乐教育哲学研究中所存在的问题。包括：1.当代中国音乐教育哲学研究领域往往将音乐教育哲学的纲领性、原则性与普遍性原则暂搁置一边，而搜索、提取一些口号式的“核心问题”“可操作程序”，并不甚顾及上下文关系地将之应用于音乐教育的体系建构、标准制定、甚至政策法规的制定等，使音乐教育哲学的研究偏离“大地图”原则而趋于实用主义。2.如何辨清哲学与美学的区别，是我们在音乐教育哲学理论中首先应该理顺的基本概念。毫无疑问，音乐教育哲学中包含诸多美学问题，但是美学绝对不是音乐教育哲学的全部，或绝大多数内容。3.任何一种理论的产生都是历史上下文关系中的产物，在一定的历史条件下具有其合理性，并随着时间的推移，慢慢地淡出理论研究的核心地位。音乐教育哲学变革、突破的要求，不仅来自音乐教育实践，来自我们所处的整个时代及文化环境。几十年来，我们的耳边不断地在喊着：音乐是情感的符号，“以人为本”的音乐教育，实践的音乐教育哲学，音乐教育的文化哲学建构，等等，这些音乐教育主张并非都是绝对的真理，但至少他给我们的音乐教育者提供了很多参照，或引起我们的反思，让我们回过头来想想我们的音乐教育哲学自身是否存在着不足和缺陷。也许正是在这种反思中，加上音乐教育哲学实践的影响，萌动了音乐教育哲学的改革、突破的欲求。
参考文献：
[1]吴淑元.中国古代音乐教育的特点及启示.湖南农业大学学报（社会科学版），2007，（4）.
一个广泛的哲学含义主要是指对宇宙包括自然社会以及人生的思考。中国古代对于哲学的理解注重“人”，着重建立自我价值的生活方式。但是随着历史变迁，人们对于同一事物的思考方向和力度不不同的，因而哲学也在这种历史环境下发生了一定的变化，为了追寻哲学的定义和思想，可以将其放在一个相对恒定的时间空间中，从社会文化哲学、民族文化哲学以及历史文化哲学三个方面去入手。
一、社会的音乐文化哲学与音乐教育哲学思想
随着社会的变迁，当代社会已经从工业文明逐渐过渡到生态文明中。工业社会的文化哲学主要是由近代笛卡尔到康德以及黑格尔的传统认识论哲学所奠基的，美学于是成为了当时社会文化的主导性精神。在我国近现代社会中出了“美育代宗教”的蔡元培，而他的观点也是从康德美学中衍生出来的。当西方的音乐脱离了宗教的囚巢，音乐也会因此获得世俗的特征。像西方的歌剧院会形成一定的规模以及影响力，在歌剧院中所演唱的一些音乐作品在后期也会成为经典流传，对人们精神生活产生了极大的影响，工业时期的音乐文化哲学是受到了相应的精神引领从而形成了当时的音乐文化哲学形式。哲学对生活世界的影响是通过生活方式提供或者展示的一种思维方式。西方对于音乐的审美论，包括了音乐的自律论与他律论都是建立在西方传统哲学主客观认识论基础上。音乐的精神以及文化哲学对于社会时代的转型起到了重要的影响作用。
二、民族的音乐文化哲学与音乐教育哲学思想
中西方对于哲学的定义和内容的理解都有自己的概念，这正是由于地域文化差异所导致的思想差异。中国哲学中主要的核心概念就是“道”，讲究“天人合一”，“天道”与“人道”，“人道”与“天道”两者所强调的价值观是不一样的。在中国古代乐曲中对于音乐哲学产生的定义源自于“身心合一”，要求中国哲学主客合一的特征。例如古代《乐记》中“凡音之起，人心生也”，这也代表了中国古代通过音乐表达出对哲学的看法，而西方强调的是“身心相分”，在音乐方面的表达形式是书写的“作品”，因而对于中国而言，哲学是“真善美”的结合统一，与西方的批判式精神不一样。在中国哲学的含义和本质可以通过中国各种影视作品以及音乐作品展现出来。中西方在哲学的理解和定义上之所以有这么多差异，主要在于西方强调的是一种纯粹的哲学，但是中国哲学中并不是单纯的一种哲学观念，在其中还参杂了美学观念及其他。
三、以往的音乐文化哲学与音乐教育哲学思想
在古代西方的哲学理念中，哲学家将其分为了三个不同阶段：分别是古希腊本体乱阶段；始于笛卡尔的认识论阶段以及语言学转向阶段。在古希腊本体论阶段中强调音乐是建立在音乐的总体文化功能；始于笛卡尔的认识论阶段是将文化哲学建立在认识论哲学的基础之上；而最后一个阶段语言学转向阶段则是强调自然科学的方法与人文科学方法的分别界定。中国古代哲学中探索的是人的生命实践哲学，儒家讲究“成德”，道家讲究“任自然”，佛家讲究“离苦”。不同的学派所偏重的防线和重点是不一样的。但是进入新时代后，中国古代的哲学思想也相应的发生了变化，出现了新儒学、新道家以及新佛家的概念。这些新的概念的产生并不是在完全已有旧概念模式的前提下，新的理念只是因为中西方哲学思想的融合碰撞以及时代的变迁所产生的思想观念的转变而产生的。
四、音乐教育哲学的音乐文化哲学属性
音乐教育哲学并不是科学领域，而是人文科学的领域或者说是文化的领域，因此具有文化属性。近几年，北美音乐教育实践哲学已经渐渐出现在人们的视野，并且被国人所熟知。第一位荣誉会长早在半个世纪之前就已经意识到了社会的音乐教育正在被现代化技术所控制。他曾经提到，音乐教育之所以可以成功并被人所接受很大的原因在于对于音乐技巧的要求，而不同的国家对于音乐技法要求标准也存在不一致的地方。第二位荣誉会长则提出音乐是普遍人类知识不可分割的部分，如果一个人缺少了这方面的知识则是有缺陷的人，是不完整的人。而在音乐教育的初期，最合适人们学习以及最有价值的音乐教材内容应该来自于民间，最好是在民间传统中去发现。第三位荣誉会长提出“音乐教育的意义不是教育成为音乐家，它教育的本质是首先教育成为人”，艺术不仅仅是参与到人类的生活中，更重要的是深入到人的心灵处，成就人的整个精神世界。第四位则坚持音乐教育定位于教育与人文科学两者中的学科。在上述的描述中可以看出后工业社会文化人文哲学的思潮中所隐含的重点特点，这是我国在今后的音乐文化哲学的形成和探索过程中的重要依据来源。
五、总结
本文通过社会的音乐文化哲学与音乐教育哲学的思想、民族的音乐文化哲学与音乐教育哲学思想以及历史的音乐哲学与音乐教育哲学的思想三个方面来探索音乐文化哲学与音乐教育哲学之间的关系。对于中国音乐教育而言，其中包含的学科以及内容不仅仅是音乐知识，还有音乐教育、音乐学等，因而在哲学、音乐学、社会学中多元化的文化必须引入我们对音乐教育哲学的理解，如果不综合考虑这些最终会影响我们对于文化整体性的思考。
参考文献：
[1]李泽厚,刘绪源,著.该中国哲学登场了？[M].上海译文出版社,2011.
音乐是情感的艺术，而基础音乐教育就是情感教育。作为音乐教育中的基础部分，它最能体现出音乐教育的本质特点――即培养学生健全的人格和健康的个性，它是提高人类素质的最重要的途径之一。从而最终达到培养学生全面发展的目标。[1]
而基础音乐教育为何需要音乐教育的哲学，音乐教育哲学与基础音乐教育的关系是什么？在教学实践中，虽然许多教师理解哲学和音乐教育之间的紧密关系，但是有些教师却不理解，甚至认为不需要音乐教育哲学。认为哲学是象牙塔猜想，与课堂实践隔着无法跨越的鸿沟。实际上，随着时代的蓬勃发展，在音乐教育的发展历程中，音乐教育家们提出了多种音乐教育哲学观，这些观点使得基础音乐教育丰富的内涵和功能逐步得到最佳的发挥。并对基础音乐教育实践向着科学方向进一步发展起到重要的促进作用。
一、什么是音乐教育哲学
音乐是一种感性的意识形态形式，在生活中可以处处触及到。而哲学则是理性的、抽象的社会科学形式，是社会意识的具体存在和表现形式，是为实践提供规律性的学科。但是为什么在音乐教育学中要融入音乐教育哲学，透过表象我们可知，这两个看似不相及社会文化现象的却切实地存在着十分密切的、交融共通的合理性。即遵循了哲学与音乐之间的共同原理，两者的本质就是“以人为本”，它通过实践性、创造性等方法培养健全的人格、优良的品质，促进人的全面发展。教会人感知世界、认识世界。因此，综上所述：“音乐教育哲学是研究音乐教育观的一门学问，是音乐教育学的基础理论。音乐教育哲学对一切音乐教育、教学现象进行高度的概括和总结。 因此，它反映了音乐教育的基本规律，并且对各种音乐教育实践活动具有普遍的指导意义。”[2]
二、当今世界上的几种音乐教育哲学观
1.审美音乐教育哲学观
由美国音乐教育的权威贝内特・雷默在20世纪70年代提出：“音乐就是认知，音乐教育就是审美教育。而情感体验是表现认知方式的最佳形式，音乐教育的基本性质和价值是由音乐艺术的本质和价值决定的。”关注人的认知过程，着眼于产品，是一种为艺术而艺术的自律性的音乐教育哲学。
2.实践音乐教育哲学观
由雷默的学生，美国音乐教育学家戴维？埃里奥特在20 世纪 90 年代提出。埃里奥特的认为：“音乐教育的价值和目的是为了让学生能够在音乐实践中实现自我成长、自知自觉、音乐沉浸和自尊”。 落实到音乐教育中，就是指音乐的学习在于践行，在于做。是以音乐表演为中心的亲身参与。实践论强调行动，看重过程。其优点是注重发挥学生的主体作用。音乐教育实践哲学认为：
3.功能音乐教育观
由美国保罗・哈克提出。哈克关注音乐教育的社会效应，认为：“作为审美教育的音乐教育总是倾向于孤立主义的‘为艺术而艺术’，这样就大大限制了音乐所能起到的功能，不能使音乐教育在广泛、多样、基本的功能方面表现出应有的作为”。功能音乐教育的要点是：“旨在培养学生具备有关音乐的功能的素养。理解音乐对人类行为的多种影响，以及音乐在社会中的多种功能，使他们能够使用音乐的高尚的功能，更有效地满足他们日常生活中的需求和挑战，使他们能够避免当今技术文化中音乐的消极社会效应”。[3]
4.文化音乐教育哲学观
由美国音乐人类学家布鲁诺・耐特尔提出。耐特尔认为：“对音乐最好的理解是作为文化的一个方面，是文化的一部分。因此必须发展一种音乐的世界性质的概念，以便确定对音乐整体的审美和批判的态度。”还认为，“一个社会的普通音乐教育不该是以所谓专业音乐为基础的。而是我们必须进行世界音乐的学习，因为这些音乐存在，学习它们将无限拓宽对我们音乐和我们文化二者的理解。当音乐被置于社会和文化的语境中并作为其文化的一部分，它才能获得最佳的理解。语境论是民族学、人类学发展的产物。
5.创造音乐教育哲学观：
“音乐创造为核心”的哲学观，是我国著名的音乐理论家、民族音乐学家王耀华在《中小学音乐课程标准》修订会议上提出的。他认为音乐是最富有创造性的艺术形式之一，应将“创造”贯穿于音乐教育实践的全过程。他认为“以音乐创造为核心的音乐教育，指的是将‘创造’贯穿于音乐教育的创作、 表演和鉴赏的全部实践过程，使师生同为音乐的创造者、音乐教育的双主体，在观念、行为、能力方面得以健全发展”。[4]
三、音乐教育哲学与基础音乐教育之间的内联性
雷默曾经说过“音乐教育的哲学是关于一个领域的本质和价值的一整套根本信仰”。 可以说，音乐教育哲学具有的这种一般方法论的功能，成为了与基础音乐教育之间内在联系的纽带。
1.多类型音乐教育哲学的结合是基础音乐教育的理论基础
从2000年至今，我国的基础音乐教育进行了大规模、大幅度、全方位及全新理念的改革，其最重要的成果《音乐课程标准》的出世。无一不广泛汲取了当前国内外音乐教育哲学研究领域的最新理论成果，并将其作为指导和引领基础音乐教育发展的最重要手段，以此来提高教育主体与教育客体感知世界、认识世界的悟性和能力。尤其在2011版课标中，提出了“音乐审美就是指的是对音乐艺术美感的体验、感悟、沟通、交流以及对不同音乐文化语境和人文内涵的认知”。它将我国传统音乐教育哲学思想中的美育理念，与美国的审美、实践两大哲学观点紧密结合，将之前旧课标版音乐审美的内涵在重新挖掘与深化，强化了其价值。在理论上给予了全新的阐释与提升。因此，在基础音乐教育中，多种音乐教育哲学观的融合使用，为音乐教育的功能与价值提供了丰富的理论养料。并逐一呈现在新课标的目标体系当中：“情感态度与价值观的理论基础是审美哲学、功能哲学、文化哲学；过程与方法的理论基础是音乐创造论和实践论；知识与技能的理论基础是文化论和功能论哲学”。
2.基础音乐教育活动在实践中需要音乐教育哲学的引领
2011年版课标中提出了“音乐艺术的审美体验和文化认知，是在生动、多样的音乐实践活动中，通过学生的亲身参与生成和实现的”的理念。将音乐教育哲学的研究方法从理论的层面提升到了实践的层面。突出了其引领作用。在这里音乐是综合和宽泛的、实践性很强的教育活动。并且，在具体的教学内容中，以音乐实践活动的方式，将创造、感受与欣赏、表现、音乐与相关文化四个模块有机地贯穿在了一起，使音乐变成活态的、动态的实践课程，彰显了其学科价值。体现了音乐教育哲学对教学实践的重要引领作用。[5]
3.在精神本质上是同一性
音乐与哲学，看似不相及，但在基础音乐教育实践活动中却紧密相关。音乐是最贴近人的情感的艺术，而哲学是人类情感的概括化和普遍化。二者虽然使用不同的符号系统和思维方式，但都是人类所创造的文化形式，都深刻、优美地反映着客观世界这一对象。从此意义上说，二者在最根本的立场上是一致的。
在人类创造的诸多艺术形式中，音乐是与人类生命活动联系最紧密的一种。这不仅在于，音乐的核心要素节奏、和声和旋律，是生命与宇宙运动相统一的艺术表现，而且也在于，音乐是人的生命的自由和创造力的表现，是一种现实人性的自由表达。在某种意义上，它符合人类心理和生理结构的乐音律动，它萦绕着、浸透着人类的心灵，使人类返归于自我、返归于内心自由情感的宣泄。“乐无意，故含一切意”，这其中的“一切意”，当是环绕人类的生命和情感经验的音乐审美境界。音乐在所有的艺术中，最早被赋予宇宙和生命意识，使其成为人类哲学和美学思维的起点和根基。这是音乐的审美本质之所在，也使得人类哲学具有一种音乐精神。音乐的本质就是一种哲学、美学的感受、创造和接受。正因如此，马克思说，艺术、科学和哲学是人类掌握世界的特殊方式，但它们在精神本质上是同一的。基础音乐教育与音乐教育哲学交融共通，是教育实践的本质要求和至高境界。
4.基础音乐教育过程充满着丰富的辩证性
音乐作为“时间艺术”、“听觉艺术”、“表现艺术”、“动态艺术”、“表情艺术”，从它诞生之日起，就与哲学有着不解之缘。这是因为，基础音乐教育过程本身就充满着丰富的辩证性。音乐意象的塑造，是靠音乐要素的对立统一运动中完成的。高低、长短、强弱、快慢，这些音乐要素，互相渗透、互相联结，不断变换。乐音 “此时”被肯定，又在“彼时” 消失而被否定，随生随灭，随灭随生，否定之否定，活跃的乐音始终处于稳定与不稳定的相对静止和绝对变动的矛盾状态之中。整首乐曲就是一个矛盾的统一体。基础音乐教育过程中这种丰富的辩证性，是音乐教育哲学产生、存在和发展的内在基础。古希腊时期的先哲柏拉图说：“节奏与乐调有最强烈的力量渗入心灵的最深处”，因此能够成为“思想和哲学的导线”。[6]
毋庸置疑，随着时代的进步，多类型的音乐教育哲学观对音乐教育的促进与发展的起到了至关重要的作用。二者之间既有着共性特征，同时又有着各自的个性，其终极目标就是为了表现美，教化人的心灵。而做为基础音乐教育工作者，不但要有过硬的专业素养，而且要明确自己的音乐观和音乐教育观。关注和探索音乐的价值，积极汲取优秀的音乐教育哲学思想成果，拓展自己的思维空间，了解二者异质而又互动的特殊性特点。是每一个音乐教育者不容忽视和重要的任务。
参考文献
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[2] [美]贝内特・雷默.音乐教育的哲学[M].普伦蒂斯厅出版社，2003：10.2.
[3]崔学容.兼容的音乐教育哲学观――基础音乐教育实践的行动指南[J]中国音乐2008.2；第144页
[4]中华人民共和国教育部. 全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）[S].北京：北京师范大学出版社，2001：3；
[5]王耀华.音乐创造为核心的音乐教育哲学观[J]中国音乐教育2007.7
中图分类号：J603 文献标识码：A
音乐教育作为教育体系中一门课程，在其历史发展的长河中不断的探索。从古希腊、中世纪的一系列哲学家、教育家对音乐（艺术）的论述探究，到现代主义、后现代主义的音乐教育哲学的诞生；其走过的路程我们可以发现人们对音乐这门独特的艺术所潜在的价值的重视。可千百年来人们的探索围绕着：“什么是音乐？什么是音乐的本质？音乐知识又是些什么？音乐的价值又何在？音乐应该如何教学其教学过程又该如何？”等问题存在着不同的声音，使得音乐这门学科在教育体系、学科体系中处于尴尬的状态，直至今日这些基本问题依旧没能得到真正意义上的解答。
鉴于这些问题与所处的尴尬状态，在20世纪中下叶形成了两大音乐教育哲学观，即审美音乐教育哲学和实践音乐教育哲学。这两大哲学范式的出现提升了音乐在学科体系中的地位，同时对音乐及音乐教育所带来的影响也是前所未有的。
1审美音乐教育哲学
1.1 审美音乐教育的形成、发展及观点
审美音乐教育哲学是在20世纪中叶发展起来的一种为统一音乐教育行为与思想的音乐教育哲学。其理论基础来源于18世纪的西方美学，结合了席勒、康德、卡西尔、郎格、杜威等人的研究理论，同时鉴于当时美国的社会环境需要而提出了这一哲学思想。其主要任务是通过音乐听赏的途径培养学生的审美感受力，从而使学生获得审美经验（音乐经验），其主要代表人物是美国著名音乐教育哲学家贝内特・雷默。
在雷默的《音乐教育的哲学》一书中详细的阐述了其审美教育的观点，他将听赏作为其审美教育的途径，从而实现其获得审美经验的目的。他认为，审美经验具有几个特点（也是其观点的核心内容）：“第一，审美经验的特征是它的‘内在性’（intrinsicality），即它是自足的、不带功利目的的、自为的，它不服务于外在的目的。第二，审美经验是‘无涉利害的’（disinterested），它不关注那些实际的、实用的结果，而是保持着一种’心理距离’（psychical distance），以免卷入那些实际的事物。第三，审美经验是‘投入并作出回应、反馈’（involned，outgoing，responsive），而且是一种情感性的回应。……第四，审美体验是对表现性品质的投入……审美经验的完整态度应该是把艺术品看作表现性形式，而不是一种符号。第五，审美经验总是来自对某些可感知的‘事物’（perceptible ‘thing’）品质的投入……它们必需是表现性的。”从其特点我们可以看到新康德美学理论所认为的“音乐价值就是对音乐纯粹‘美’的静观”，其强调音乐是其自身的、内在的同外界一切相分离的一种完全独立的、客观存在的世界，同时可以看出他的审美教育理论关注更多的是音乐的形式；“自它诞生之日起，审美音乐教育哲学就带有浓厚的形式主义观点”。虽然在雷默的《音乐教育的哲学》第三版对“作为形式的音乐”一节中对所谓“形式”进行了澄清说到，“我想提出的是，把形式否定掉会有巨大的风险……形式……是音乐的一个必要组成部分，但却不是一个十足的部分”，但其审美音乐教育的教学依旧是将听赏作为主要的途径，这就难免其在实施过程中的侧重面会落在音乐的形式之上。另外因其对听赏导致的对形式侧重，使其教学材料的选择也侧重了西方古典音乐，因为其认为适合听赏优秀的、经典的音乐来源于西方古典音乐。
1.2 审美音乐教育的问题与缺陷
随着社会的发展与审美音乐教育在实际操作过程中出现的一系列问题，人们对其观点产生了诸多的疑虑，如哲学观念过于宏大、不够集中、实际效果不佳、哲学的真正用途问题、音乐与情感的错误二元论问题、忽略了想象的作用等等。
正如前面所提到审美音乐教育认为音乐的价值是撇开一切的；是一种“静观”、“无关于利害的感知”，就意味着其认定的音乐是一种纯粹的音乐――对历史、社会、文化的排斥，作为一种独立的客体存在。然而随着社会的开放与多元化的发展，人们发现音乐必定是和社会文化精密联系在一起的，如实践音乐教育哲学所提出“音乐就是多元文化的集合，音乐自身就是文化”。在这个多元化、多样性的时代，审美音乐教育哲学要构建的一种全球统一的音乐教育行为与思想的哲学是否是不太现实的。
其次审美音乐教育在其产生之初就以听赏作为最佳的途径与核心，从而忽视音乐的其它形式；其后果是人们缺乏对音乐的创造力，只是被动的接受。同时因其在音乐选择的标准上侧重欧洲古典音乐，而缺乏对其它音乐的包容性。随着全球化的发展，外在与内在的多元融合使得社会文化与教育问题日趋严峻。
2实践音乐教育哲学
2.1实践音乐教育的形成、发展及观点
随着审美音乐教育哲学所暴露出来的一系列问题，人们对其开始了深刻的反思，从而在20世纪90年代在北美出现的以亚里士多德的实践论为基础的一种音乐教育哲学。其认为“音乐是一种多样化的人类实践”，其主要任务是通过音乐表演实践丰富学生的音乐经验，其主要代表人物是著名音乐教育哲学家戴维・埃里奥特。
1995年，埃里奥特出版了《关于音乐实践：新音乐教育哲学》一书，对他所提出的实践音乐教育哲学的思想进行了系统的构建。“它对音乐的解读和分析已经不仅仅限于音乐的结构、形式本身，它充分肯定了音乐的社会、文化、语境维度”，同时“它坚持从真实的实践、具体的文化来理解艺术的意义和价值之多样性”。即实践音乐教育哲学不同于审美音乐教育哲学，其更加重视具体音乐活动（过程）的实践意义与价值，因此其侧重音乐教学的表演过程。这一过程即来源于音乐自身的表演形式，同时又和学生的日常生活、学习、文化、家庭、民族环境等等一切外部因素紧密相联。它贯彻音乐是和外界文化语境紧密联系的且呈现多元化的、多样性的，每种音乐都有其自身存在的合理性与价值；它不仅强调音乐的审美功能，同时也强调其非审美功能，从而获得更加宽广的“音乐经验”，一种从动态的实践音乐课程中获得一种动态的、不确定、不唯一的“音乐经验”。
2.2实践音乐教育的问题与缺陷
实践音乐教育哲学从20世纪90年代诞生到现在，其发展的历史非常短暂，注定其体系存在着诸多的问题。如覃江梅在其《当代音乐教育哲学研究》中谈到的实践音乐教育哲学面临的挑战：首先，虽然其承认世界音乐文化的多元性，但其关注的视角比较狭窄――主要针对美国。因其研究的范围不够广泛，也就隐藏着众多的其它的可能性与差异性。其次，作为一门音乐教育哲学，其研究的重点更多应在音乐教育的范畴上，而不是在音乐哲学上的研究，同时在对真实实践中的具体情况关注较少。最后，对自身理论的阐释、音乐与社会的关系、其它学科的融合问题都有待进一步的深入探究。
3多元与融合的音乐教育哲学
当前学术界对审美音乐教育与实践音乐教育的争论喋喋不休，这推动着音乐教育哲学不断的向其纵深发展。纵观两种音乐教育哲学观点，我们不难发现随着全球化发展的步伐，音乐教育也日趋承载着更多的责任，面对着更多需要去面对的问题。不同民族、不同文化、不同价值观、不同历史背景等等诸多的差异性使得世界文化迸发出奇光异彩，呈现着多元化的态势。音乐作为承载文化的一种载体，也不免表现出其多样性的一面，这必然要求音乐教育的发展适应社会历史发展的脚步。
音乐教育哲学在这样一个大时代背景下，想要构建一种统一世界音乐标准的哲学观念几乎是不可能的了。世界文化的发展因为不同文化差异而得到不竭的动力，不同文化也迸发出不同的、不可替代的价值，正是这种差异性才让人类不断进而探索，同时也推动着世界文化不停的向前发展。当然音乐也不例外，音乐教育哲学的构建理所当然的也应在自己民族、国度、文化基础上，构建自己独特的音乐教育哲学观。
审美音乐教育与实践音乐教育作为当下主要的两大哲学观念，虽然都坚持着各自的立场，但我们不难看出其相互的影响与融合。正如雷默先生在其《音乐教育的哲学》第三版最后写到“我已经提出，在不确定和信仰体系多样化、有时还相互抵触的时代，我们最好还是采取一种融合的立场，透过表面的不一致，谋求超越似乎的彼此矛盾来探讨价值观达成协调的潜能”。只是说雷默先生作出的“融合”“协调”的构想依旧建立在其世界音乐统一标准的初衷之上，但在这个开放的社会有交流就不免有融合的存在，且文化发展自身就不免会有融合的现实性的一面存在。
埃里奥特提到音乐教育哲学的两个基本前提：“第一，音乐教育的本质取决于音乐的本质。第二，音乐教育的重要性取决于音乐在人类生活中的重要性。”音乐的本质在这不做探究，因为这个问题在千古以来都不曾完全得到阐释，笔者认为音乐作为文化的载体这一点上，无论审美教育观与实践教育观都不否认这一看法。那么对音乐教育过程是侧重“形式”，还是侧重“实践”的看法上，我想不同文化理因产生其不同的侧面，当然其教学过程的侧重就不仅仅限于“形式”、“实践”范畴，更多是以自我文化为主体，从而形成与之相对应的教学过程，同时兼收其它不同文化的精髓。
4结语
笔者认为无论音乐教育哲学如何发展，其作为教育的最终目的应该说是永恒的、唯一的，无论如何去实施或构建它们的教育理论体系、教学体系，其都必须回归到教育作为教育人的最终目的上来。那么“社会的人”做为教育的最终落脚点，在其构建上也就不可能有一个统一、永久不变的标准，所以灵活多样的教育思维观念就必定是其不可忽视的范畴。
审美范式与实践范式在音乐教学哲学研究上做出巨大的贡献，其价值是不容忽视的，尽管其自身存在在历史的局限性，但对我们更深入研究思考提供了多种多样的可能性。在多元文化发展的今天，音乐教育哲学必定也将走向一个多元且融合的道路，正如覃江梅所说：“可以预期音乐教育哲学研究的未来是一个开放的未来。”
在中国似乎任何一个学科都没有象音乐美学这门学科一样，从诞生之日起到现在一百多年的时间里，一直都为学科的名称和他的定义争论不休。在各种教材和专家的论文中，音乐美学和音乐哲学的名称都频繁的出现，两者在很多的地方都是通用的，但是又好像有不同之处，只是这个“不同之处”却从来都没有一个确定的答案。在本文中分两个部分来论述，一个是关于学科的哲学基础，另一个是学科的应用与发展。
学科的哲学基础
现在所讨论的这一学科的名称不管是音乐美学还是叫做音乐哲学，经过这么多年的讨论，在学科的哲学基础上基本是达成了一致的。但也正因为如此才导致名称的争论，在此笔者先明确几个概念：
1.“大”哲学还是“小”哲学
哲学是什么？可能很难给一个标准答案。通用的说法是：哲学是研究世界的普遍本质和规律的学科，是世界观、认识论、方法论。所以在西方早期社会，哲学似乎是一个高高在上的、凌驾于其他学科之上的一个“万能”学科。但在现代，哲学已不占据全部学科的统治地位，哲学和其他学科一样都是一门相对独立的学科，最主要的研究事物的本质属性。至此，问题出现：音乐哲学中的哲学是涵盖所研究对象的所有方面（即所谓大哲学）还是只研究对象的本质规律（即小哲学），如果有人说，研究对象的本质规律就包括了对象的所有方面，这其实是“哲学万能”的另一种表现而已。
于润洋先生在《当代西方音乐哲学导论》的后记中有一段话：
笔者之所以在本书中采用“音乐哲学”的这个术语，是基于以下的认识：音乐美学这个名称的外延较容易引起一种误解，以为其对象主要是探讨“音乐美”的问题；而音乐哲学的这个名称的外延较宽，他既包含音乐美的问题，更涵盖一系列更为广泛的设计音乐艺术本质的问题。①
在这段话中，于先生认为音乐哲学的外延比音乐美学的外延更宽，或者说音乐哲学包括音乐美学。但是在书中涉及的内容几乎都是哲学视野下的音乐本质等问题，对音乐美这一美学中的重要问题却提及很少，也就是局限于上文所说的“小哲学”，而名称却是“大哲学”的外延范围，有自相矛盾之嫌。
2.理性的还是感性的，理论的还是实践的，
哲学和美学都有自己的理论体系，也都是在实践基础上形成的，但对于实践的反作用却并不完全相同。哲学需要寻找对象的共性，在实践之中形成理论体系之后，可以在理论内部进行单纯性思辨的活动来发展，以认识论和方法论的形式再对实践起指导作用。而美学则要把更多的目光注视在艺术对象的特点上来，对于音乐美学，也就是要把目光更多的注视在人如何用声音――这个感性材料创造艺术的过程之上。美学要更多的依赖实践，依赖具体的音响作品。音乐美学的研究决不能脱离音响本身，不能从音乐的谈论音乐。
哲学和美学在这几个特征上是有区别的。在韩N恩《释(Aesthetics)并及音乐美学“论域”建构》②一文中在例举了18世纪鲍姆嘉通、19世纪《新亚美利加百科全书》以及20世纪《简明不列颠百科全书》对“美学”的定义后，总结说“以上诸解……有所不同，但……都强调了‘美学’与人的‘感性’和‘经验’的关系”，在第四届全国音乐美学会议上的发言也说出“音乐美学是人用理论的方式去研究人把握（以经验的方式）音乐世界的实践现象，而音乐哲学则是人用理论的方式去研究人把握（以观念的方式）音乐世界的理论现象”。陇菲老师在《有关“音乐哲学”》③一文中也引用了这段话，但他认为：“‘区分’混淆了问题的实质”，因为他认为所谓“音乐哲学”主要意指有关音乐本质属性、存在方式、展开状态的哲理运思。而有关音乐本质属性、存在方式、展开状态的哲理运思，都既涉及“音乐世界的实践现象”，也涉及“音乐世界的理论现象”。而我认为陇菲老师与韩N恩老师的划分标准是不一样的，即他们所认为哲学的外延是不同的，也即上文中所说的“大哲学”（陇菲）和“小哲学”（韩N恩）。
学科的应用及发展
1.学科的应用
早在1982年求真同志就对音乐美学学科发出疑问：
我不明白……研究音乐的美的学问是那么的枯燥无味，所用的语言是那么的晦涩难懂…大段大段的令人费解的“哲学语言”，好像这个领域只能为少数理论专家们服务的，不是为了广大的音乐工作者服务的。其次，…找不到（或极难找到）跟我们现实群众音乐生活中所提出的、跟大多数音乐工作者的工作和音乐爱好者所迫切关心的问题的讨论和分析。④
而现在几十年过去之后这个问题解决了吗？没有！音乐美学仍然只是少数音乐理论研究者的专利。不要说业余的音乐爱好者，就连专业音乐院校的学生也对音乐美学这个学科知之甚少。难道音乐美学只能有如此少的受众吗？这并不正常。音乐美学是研究音乐作品美的产生和规律的，能感受到音乐美的人和想了解音乐美的人简直太多了，可是有多少人对哲学、尤其是对近现代哲学非常了解的，恐怕为数不多。
陇菲老师对音乐美学在中国的发展现状颇为担忧，认为已经偏离了西方的哲学传统。从辩证的角度看，不见得是一件很坏的事情。首先，国内外的教学体制并不相同。国外的音乐美学专业大多设在文学院或者哲学系，而中国几乎都设在专业的音乐院校里，学术的背景就有很大的差别，研究的侧重点自然也有区别。其次，注重美感和审美，可以说是现在中国音乐美学的特点之一，这样的结果就是可以使更多的人了解和喜欢音乐美学这一学科，应用面自然也就可以更加广阔。再次，现在学科之间的交融性越来越强，尤其是在音乐学科内部，美学已经渐渐成为其他学科借鉴研究的学科，如演奏美学、表演美学等等。如果单纯的强调美学的哲学性质，就音乐哲学的这个名字，就可以吓跑很多人。因为音乐本身就是一个极其感性的东西，而哲学太过理性化，美学刚好折中了这两者，成为感性和理性之间最好的桥梁。
2.学科的发展
一个学科没有受众，就很难得到很大的发展，而学科发展方向的思维模式是发展的首要问题。
在何乾三老师的第四届全国音乐美学学术讨论会的总结发言⑤中提到了对音乐美学研究对象的争论，她大体上分了三类：第一类，强调音乐美学的哲学性质；第二类，强调音乐美学的审美心理性质；第三类，强调音乐美学的文化人类学性质。
其实这三个性质都可以说是音乐美学的性质特点，至于应该强调哪一方面，我认为应根据各个研究者的不同特点去决定。因为不管事那一方面都与美学有深刻的联系，但是如果每个研究者都要面面俱到，那简直就是一件不太可能的事情，每一个方面要学习的东西都能成为一个深奥的学科 。也许有人会问，那音乐美学学科到底应该是什么样的呢？有没有相对确定的答案？笔者认为这正是这个学科的魅力所在。从这个意义上说，美学也应该与哲学一样是一个开放的、不断充实发展的学科，在学科内部也应该形成百花齐放的局面。要有人去搞纯思辨的哲学意义上的美学，但更多的人应该尽可能的开拓音乐美学的视野。
在学科的研究方法上，也应该使用多种方法――哲学的、心理学的、社会学的、人文学的等等。这样音乐美学的发展就可以不局限于少数的音乐学家，而是可以惠及到更多的喜爱音乐的人。
综合上述，笔者认为：音乐美学有自己相对的学科独立性，它并不是依附哲学存在，在以后的发展道路上也有可能突破现在已有的模式。总之，音乐美学的叫法比音乐哲学更具准确性和科学性。
注释：
①于润洋.《现代西方音乐哲学导论》后记.湖南教育出版
社，2000版
②韩N恩.《释(Aesthetics)并及音乐美学“论域”建构》，
载《音乐学习与研究》1990年第四期
③陇菲.《有关“音乐哲学”》，《星海音乐学院学报》
2005年第一期
④求真.《音乐的美与现实――读王朝闻《无声复有声》后
在西方现代音乐哲学的发展历程中，有一种颇为普遍的现象存在，那就是充分运用西方现代哲学的研究成果进行探索，并由此产生出了一大批全新的、有深度的理论成果，这些富于创见性的理论成果为现代音乐哲学——美学的研究注入了新的活力，打开了新的研究维度。像现象学音乐哲学理论和释义学音乐哲学理论等就是如此，释义学音乐哲学是以现代释义学哲学理论为依托而发展起来的音乐哲学理论，这种理论以音乐意义的研究作为其核心的课题。
一、释义学音乐哲学关注的问题
释义学音乐哲学主要关注的是音乐意义的存在方式及其理解和解释，关于音乐的意义问题，本文在此提出四个追问：
第一，音乐的意义有没有？即音乐的意义是否存在的问题。
第二，如果音乐的确存在意义的话，那么这意义是什么？即音乐意义本身为何物的问题。
第三，如果音乐的意义是的确存在的话，那么它是怎样存在的？即音乐意义的存在方式问题。
第四，要是音乐中确实存在意义，那么该以怎样合适［1］的方式来理解与解释呢？即对音乐文本的解读问题。
很显然，以上这四个问题的讨论都要以第一个问题的解决作为前提，否则在音乐的意义不存在的情况下，关于其本质和存在方式以及解释方法都将无从谈起。
音乐中有没有意义？这本来并不成为一个问题。按照现在的一般看法，音乐是人类社会生活的一种独特的反映形式，是人类在精神生活领域里的一种表现手段和交往手段。既如此，音乐中必定包含着某种意义。但是在音乐哲学的学术发展史上，意义的存在问题曾经受到过形式——自律论音乐哲学的强大冲击，这种形式——内容一元论的音乐哲学极力消解音乐中的意义，在这种情况下，音乐的意义到底存在与否就成为了一个实际存在的、需要认真面对的问题。释义学音乐哲学在这个问题的看法上是很明确的，即肯定在音乐作品中存在着某种意义，理由就在于音乐是人类精神文化的产品。从释义学音乐哲学的发展历程及其理论主张来看，它是主张情感论的一种音乐哲学。情感论音乐哲学又被称作是他律论的音乐哲学，这种音乐哲学都有一个普遍、共同的看法，那就是认为音乐是人类精神文明的产物，它反映人们内心的情感状态，传达人类的内心体验，它具有意义。这种看法目前已被普遍接受和认同。
二、释义学音乐的哲学意义及存在方式
既然音乐中确实存在着意义，那么这意义是什么呢？释义学音乐哲学在对音乐意义的求索过程中对于这一问题的解决提供了很好的启示。
德国音乐家克莱茨施玛尔（A.H.Kretzschmar，1848-1924）是进行释义学音乐哲学研究的第一人。他认为音乐是整个人类文化的一个组成部分，对音乐作品的解读能够脱离作品所赖以产生的社会环境、时代状况、相关事件和文化背景，不能够脱离作曲家的思想主张和生活经历，并主张在此基础上对音乐作品进行理解和解释。他在其著作中阐述了音乐解释的目的：“透过形式去探索封闭于其中的意义和观念内容，追寻隐蔽在身体深处的灵魂，通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核，阐明和解释作品的整体。”［2］他还认为，释义学的任务就在于：“将情感从音乐中抽取、推断出来，以文字的方式赋予音乐中的情感发展以结构框架。”［2］从以上所引的两段话来看，音乐中的意义应该是包括表现出来的情感和表达出来的思想两个部分，也就是说音乐中的意义是一个包含思想和情感的复合体。音乐表现作曲家的情感世界这并不难理解，但音乐可以表现思想吗？这是可以的，并且已为音乐实践所证实。比如贝多芬交响乐作品中所表达出的“自由”、“平等”、“博爱”、“努力奋斗”的思想，约翰凯奇的一些音乐作品中所表达出的“大音希声”的思想等等。但需要指出的是，音乐并不是以表达思想为主的艺术形式，它所表达出来的思想往往都是以浓缩而成的一个思想观念的形式出现的。这是由音乐艺术的独特性质（非自然性、非语义性和非对应性）所造成的。总之，在音乐意义的复合体中因该包含着情感表现和思想表述这两个部分的内容。
三、释义学音乐哲学对音乐的理解与解释
关于音乐意义的存在方式问题，释义学音乐哲学认为：音乐作品的意义存在于接受者对作品的理解活动中，也就是说，音乐的意义存在于主体（音乐接受者）和客体（具体音乐文本）相遇的过程中，存在于主体充分发挥主观能动性对作品进行积极解释的过程中，在这个过程中，音乐作品的意义生成而存在。
前面提到的第四个问题，即以怎样合适的方式来理解和解释音乐作品中所蕴涵的意义，这是释义学音乐哲学所重点关注的问题，对于这一问题的看法是释义学音乐哲学的核心内容，并显示出其深刻之处。
释义学音乐哲学关于理解与解释的认识不仅是方法论层面上的，更将其上升到哲学本体论的高度来看待。这种理论认为，理解与解释音乐作品这一行为本身标志着人的存在，并表现出释义者的存在状态。这样，对音乐作品意义的理解与解释就成为反映释义者在世状态（认识水平、理解能力等）的一种活动。［3］
正是基于以上的认识，德国哲学家伽达默尔（H.G. Gadamer，1900-2002）将理解者与作品的关系看作是融为一体的，在这二者的互动过程中，释义者不仅理解了作品，也理解了自身，也就是说实现了一种自我理解。伽达默尔认为，理解与解释在本质上是历史的，由于人对世界的总体经验在不断丰富，这样一部作品的意义在不同时代就会产生不同的效果，这种效果是在历史中发生变化的。音乐作品的原意后来理解者的理解，使作品的意义处于不断的历史生成的过程中。伽达默尔将这种情况称作是“效果历史”，由于“效果历史”的存在，那么对于作品的唯一正确的解释就不存在了，因为特定历史情境的制约和限定所造成的理解与解释是不完全的，那么音乐作品的意义就处在不断丰富的发展过程中。［4］因此，对音乐作品的理解和解释就是一个有待不断充实、不断完善的不可穷尽其意义的过程。
从这个意义上来讲，对于艺术作品的文本的理解和解释就是一种积极地再创造的过程了。伽达默尔认为，对一部艺术作品的理解应该要求理解者尽量地拓宽自己的视野，使自己现在的视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融合，从而使二者都超越了自身，到达一种新的视界，进入一种新的理解，伽达默尔将这种理解方式称作是“视界融合”。他认为要达到对作为特定历史对象的音乐作品的正确理解，音乐接受者自身必须达到将历史视界与现实视界合一的“视界融合”，这种融合反过来也会不断促成新的“效果历史”的形成，从而丰富音乐作品的内涵，使音乐作品的意义不断地焕发新的光彩。［5］
伽达默尔“视界融合”的方法为我们解读音乐作品提供了一种新的视域，从方法论的角度来看具有十分积极的价值。［6］具体说来，首先是对审美主体在艺术作品理解的过程中的重要性给予了足够的重视。审美主体通过理解音乐作品而创造自身的审美体验，因而审美主体的创造性对于作品的解读具有十分重要的意义，不容忽视。另外，“视界融合”的方法也强调了历史上对作品的解读所具有的参考意义。这种方法的缺陷在于，由于在释义的过程中“视界融合”所造成的“效果历史”的不断形成，释义的相对准确性也会产生问题，即我们所理解的音乐作品到底是作曲家所表现出来意义还是接受者对于作品意义的不断加工而产生的意义？这是我们在运用伽达默尔“视界融合”的方法时所要加以注意的。按照我们现在的理解，对于意义的把握，具体的需要做到对文本的内部分析与外部分析相结合的方法。所谓内部分析就是对音乐作品的形成、结构层面的分析，而外部分析就是要对作品的产生背景、作者的创作意图等因素进行分析，这样才可以做到对音乐作品的解释尽可能的充实。
以上围绕着本文所提出的四个问题对解释学音乐哲学的理论作了一番简要的论述，从中可以看出，解释学音乐哲学理论以音乐的意义问题为核心，对音乐的理解与解释作了深入的分析，这些分析拓展了我们对于音乐解释的方法论和认识论，对于深入理解音乐作品的意义提供了许多十分有益的启示，同时我们也要加强对这种音乐哲学的理论反思，以达到批判性继承的目的。在此，本文提出两个值得注意的问题：第一，是解释的目的。对于音乐作品来说，通过“视界融合”而达到的理解是否是作曲家音乐表现的本意？仅就音乐解释而言，我们要解释的应该是作曲家所传达的意义，而不是解释者在加入自身的创造后所探索到的意义。所以，不管主体的能动性如何发挥，必须要始终围绕着作曲家的作品来进行。第二，要注意解释的可能性限度，解释的限度应该以与作品有关的因素为限，解释者也要尊重作品，不应在理解作品的过程中过度向审美主体倾斜，这样反而会歪曲了作品，以至于达不到一种相对正确的理解。
释义学音乐哲学对于音乐意义的解释方法无疑是有着十分巨大的价值。目前，我们应以马克思主义的理论姿态进行批判的吸收与继承。相信这必将对我国音乐事业的发展起到十分重大的积极作用。
参考文献
［1］ 韩中恩.音乐意义的形而上学显现并及意向存在的可能性研究［M］. 上海：上海音乐出版社 ，2004.
［2］ 于润洋.现代西方音乐哲学导论［M］.长沙：湖南教育出版社， 2000.
［3］ 邢维凯.情感艺术的美学历程——西方音乐思想史中的情感论美学［M］.上海：上海音乐出版社， 2000.
一、关于“音乐本质”的反思
虽然“审美哲学”与“实践哲学”在其哲学观念、理论基础、音乐教育内容与课程范式等方面存在较大的分歧，然而十分巧合的是它们都声称:“音乐教育的基本性质和价值是由音乐艺术的本质和价值决定的”，并都以各自对音乐艺术的本质和价值的诠释作为其理论构建的基础,而对于“音乐的本质与价值”的不同理解成为争论的焦点。
审美哲学认为，“音乐的本质与价值在于审美品质”，而“审美品质存在于它的旋律、节奏、和声、音色、调性、曲式之中” [2]。仅从当今社会现实生活看，确实有相当多的音乐活动是为了满足人的审美需求，如各种现场音乐会（包括艺术音乐、流行音乐、部分民间音乐）、网络音乐、电视音乐等；但也有不少的音乐活动并不以审美为目的，而是具有政治、宗教、道德、实用等功能，如各种宗教音乐、仪式音乐、广告背景音乐等。如果把观察的视野在时空上进一步扩展的话，我们会发现世界上部分民族的音乐仅仅是为了传承自己的文化（如伊朗的Radif），或是为了配合生产劳动或生活（如劳动号子、我国少数民族的“酒歌”）。因此，“审美”一词并不能从根本上说明音乐的“本质”。
针对审美哲学对音乐本质界定的局限性，实践哲学声称“音乐是多样化的人类实践活动”，并认为“音乐”是“音乐实践者、音乐活动过程、音乐活动成果、音乐活动语境”四个维度相互作用的动态体系。[3]表面看，此定义把不同民族、不同地区、不同阶层的“音乐”进行了更为全面的考察，超越了“审美哲学”狭隘的视野。然而，如果用这一定义对其他艺术进行考察时又会发现，许多艺术都是“多样化的人类实践活动”，并且也是“实践者、活动过程、活动成果、活动语境等四个维度”相互作用的动态体系。因此，此定义由于过于泛化，不能突出音乐“独有的、区别于”其他艺术的属性，也没有说明音乐的本质。
从后现代的视野看，“一种存在物在不同的关系中是不同的对象，具有不同的‘本质’”，因此，“后现代思想否定一切本质主义关于世界的看法，否定确定不变的所谓‘意义’、‘本质’、‘中心’、‘本源’、‘真理’等”。而音乐人类学研究成果也表明：“在世界各种不同的文化中，‘音乐’并没有传统哲学思维中的所谓统一的‘本质’，也没有世界范围的普遍性音乐概念”，“‘音乐’在不同文化那里有不同含义”。[4]
“审美哲学”与“实践哲学”关于音乐的定义，都只是从某一特定视域对人类音乐活动进行考察和描述，前者是从美学的角度出发，看到的是审美主体和审美对象及其关系，是对人类音乐活动的微观研究；后者是从音乐人类学的视野出发，看到的是人类音乐活动的“参与性、目的性、行动性、语境性”，[5]是对音乐活动宏观的审视。音乐的属性具有“多元性”、“开放性”的特点，不同历史时期、不同文化对音乐属性的界定是不同的，无论是“实践哲学”还是“审美哲学”对于音乐本质的定位都具有片面性。
二、音乐教育价值定位的探讨
审美哲学认为：“音乐教育是通过对音响的内在表现力的反应来进行的人的感觉教育”，而最深刻的价值是“通过丰富人的感觉体验，来丰富他们的生活质量”。[6]同时强调：“教育中的人文艺术学科作为艺术要有意义，它们就必须从审美的角度来教授”，音乐教育要通过“提高所有人获得审美体验能力”，“帮助人们分享音乐表现形式具有的意义” [7]——审美意义，因此音乐教育又是审美教育。
审美音乐教育哲学与实践音乐教育哲学相互影响，并在相互制约的过程中得到拓展，审美音乐教育哲学在不断进行调整和完善，实践音乐教育哲学持续向纵深发展。特别是近十多年来，两者所面临的挑战也在不断升级。审美音乐教育哲学为音乐教育和稳定与统一起到了奠定作用，而实践音乐教育哲学刚为人们理解音乐开辟了更加宽广的领域。
一、审美音乐教育哲学
审美艺术不同于机械艺术，其是以愉悦的情感作为直接意图的艺术，不带有目的性的将有意表现为无意，具有独创性的特征。对美学艺术的鉴赏并不局限于它的形式，而是注重它的内容。1970年出版的由贝内特・雷默所著的《音乐教育的哲学》是审美教育运动的顶峰，成功拓展了50、60年代蓬勃的审美教育运动，也使得审美音乐教育哲学体系得到了完善。音乐教育不同于其他教育，不仅其本身是一门独特的艺术，同时也具有高度的审美价值，审美教育陶冶着人类的情感，因此雷默在《音乐教育的哲学》中提出了“音乐教育即审美教育”的概念。
雷默认为，音乐教育的本质和价值以音乐的本质和价值为前提，审美音乐教育哲学强调“音乐性”，即“审美性”，因此，音乐教育应该以音乐的审美品质为中心。旋律、和声、节奏、力度等等都体现着音乐价值和独特性，因此，音乐的价值在于其自身。音乐教育要以培养审美感知力为核心，获得审美经验，当审美感知力与审美反应共同发挥作用时，就可以获得审美经验。审美感知是相对复杂的多种行为的融合，如回忆、关联、辨别等等，而这些行为都可以在客观因素的影响下进行改变，都是能够教授的。但是审美反应却完全是一种主观现象，其具有情感反应，无法进行直接传授，这就需要由事物本身的审美品质来决定。因此，必须要培养学生敏锐、准确、热情的感知能力，以便做出敏锐、准确、热情的反应。音乐教育作为审美教育的重要作用就是能够培养学生对音乐要素的敏感性，在不同层次、不同活动中的音乐教育所选用的音乐，必须是具有真正表现力的音乐，听觉活动最能够让学生获得审美体验。
20世纪80年代《音乐教育的哲学》（第二版）出版，第二版依然保持着第一版中对音乐教育的前提、审美原则等等，不同的是借鉴了其他学科的理论对审美哲学进行深化的提升，并强化了情感的审美教育特征。在多元化发展的社会背景下，音乐也必然向多元发展，不同的音乐文化以千姿百态的形式绽放。在这种大环境下，对音乐作品的审美品质不能受功利性和目的性而影响价值观，这也是情感审美音乐育亟待解决的问题。
二、实践音乐教育哲学
音乐教育哲学对审美信念的追捧从20世纪80年代开始日益退散，甚至受到了一些质疑。音乐教育哲学开始了实践的全新范式，以戴维・埃里奥特所著的《关注音乐实践》为代表，从而形成了审美范式与实践范式并存的局势，结束了审美音乐教育哲学作为统一音乐教育哲学的局面，将音乐教育哲学带进了一个全新的领域。实践音乐教育哲学的基本前提不同于审美音乐教育哲学，强调音乐教育的本质于音乐本质，音乐教育的重要性取决于音乐在人类生活中的重要性。在这个基础上，埃里奥特构建了与雷默不同的音乐教育哲学。
实践音乐教育哲学强调音乐的多样化，其涵盖四个层面，包括行动者、行动、行动的结果以及实践的语境，这四个层面相辅相成，彼此关联。实践音乐教育哲学认为，音乐不单单只是作为声音存在，而是这四个层面的综合效果，这四个层面都会对音乐的意义发挥作用，摆脱了对音乐技巧和形式理解的束缚。
想要为音乐教育奠定扎实的基础，就必须接受当代音乐文化。当代音乐教育同样面临着多元挑战，不仅是内部还是外部。每个学生的语言、年龄、民族、家庭环境、音乐能力等等都具有独特性，音乐教育要重视学生文化的多元化发展。教师同样也体现着不同的文化，不过教师是教育的直接参与者，因此，教师要引导不同文化背景的学生认知多元现实，并培养学生善于根据自身特点来发展自己。音乐是多元文化的汇聚，它存在于高雅文化与低俗文化、主流文化与支流文化之中，这些文化对实践音乐教育哲学而言具有同等的效应。
在实践音乐教育哲学中，以音乐经验取代了审美音乐教育哲学中的审美经验。学生在音乐经验中收获成长、认知与愉悦，与审美音乐教育理念形成了鲜明的对比。实践音乐教育哲学强调多元文化音乐课程，重新定义了人与音乐的互动关系，是当代音乐教育思想发展的趋向。
三、对审美音乐教育哲学及实践音乐教育哲学的反思
音乐是一种多样性的人类活动，它是建立在社会的基础之上，因此是无边界的。审美范式与实践范式的形成与发展与社会、文化、教育环境息息相关，都有着独自的特征与历史意义。审美音乐教育哲学面临的挑战源于其自身的哲学基础，实践音乐教育哲学面临的挑战来自于如何更加深入的发展。目前音乐教育哲学在社会不断发展的背景下正在向国际化、多元化迈进，音乐教育哲学研究必定有一个广阔的未来。
无论是审美音乐教育哲学还是实践音乐教育哲学都有着不可取代的历史作用，然而两种音乐教育哲学也都存在着自身的不足。审美音乐教育哲学将音乐作为审美客体而存在，雷默提倡音乐审美价值的一致性，人们也能够通过听觉而提高审美能力，这就造成了审美音乐教育哲学否定了音乐作品与历史、社会有必定的关联。审美音乐认为音乐有一种“不可言传”的特质，它不受文化和语境的限制。然而在《音乐教育哲学》第三版中，雷默提出了社会语境因素对音乐理解有一定的影响，但这种影响是微乎其微的，并不明显。这种“不可言传”的特质使音乐具有了不受文化、政治影响的涵义，这种具有现代性的特质受到了后现代主义的质疑。审美经验脱离了日常经验，但是艺术经验本身是与生活紧密相连的，因为音乐是存在于公共生活且与生活相融的。音乐活动无法脱离一切的日常生活经验，我们不能将音乐艺术经验置于孤立的位置，即使赋予它高贵的色彩，这也是对生活体验本质的误解。审美观念依存于二元认识理论，审美音乐教育哲学体现了欧洲精英文化和现代性哲学视野下的音乐哲学文化，在这种哲学理论下，一切音乐都是人情感符号的表达，同时也决定了音乐教育必须是审美教育，人们在审美教育中不断的培养认知能力和审美经验。不过，这种音乐哲学并不适应于社会的多元化发展，审美音乐教育哲学还存在诸多问题，这些问题与其建构的理论依据有着密不可分的联系。
实践音乐教育哲学与审美音乐教育哲学相比，具有积极的意义，其为音乐教育开创了另一种哲学。实践音乐教育哲学强调音乐的多维性和全面性，重视音乐受文化、社会、语境等因素的影响，打破了传统音乐教育哲学受二元对立的束缚，强调多元文化音乐教育的重要性。不过实践音乐教育哲学由于时间关系还没有得到进一步的完善，从体系建构出发，实践音乐教育哲学也面临着诸多挑战。实践音乐教育哲学强调音乐的多元化，忽视了地方文化的主体性。同时，实践音乐教育哲学还属于一种较为新颖的理论思想，没有经过长时间的历练，还需要在实践中给予更多的行动研究，才会发挥出其真正的实践效益。
结语
审美音乐教育哲学和实践音乐教育哲学都体现着当时时代的印记，并且都在努力地的发展自身，以求得到更加深化的提升。教育哲学是一个总体学科，无论是知识还是对知识的评判都在不断转变的文化中不断进步，因此，教育应该将学生培养成为一个批判性的反思者、创新性的思想者。就音乐教育实践而言，方法并非是要墨守成规，任何进步都要建立在反思、探索与研究的基础上。因此，处于在音乐教育哲学两种不同局面的当下，我们应该更加深入的探讨，使音乐教育哲学更具包容性，应在理解传统的同时在传统中进步。
参考文献
[1]覃江梅.当代音乐教育哲学研究中的几个问题[J].星海音乐学院学报，2012，03：139-144.
