顾维洁(《艺术财经》主编)
地点／广州时间／2010年10月
整理／严 冰
2010年2月，中山大学传播与设计学院罗一平教授通过了广东省文化厅的招聘程序，最终成为广东美术馆的新一任馆长。历时半年的馆长换届终于尘埃落定。就在领导班子调整之后不久，广东美术馆对场馆的更新改造、设备的更新添置等方面开始做出深入研究和部署，这一切将对广东美术馆乃至广东本地当代艺术发展造成重要影响。一直作为广东当代艺术品牌的“广州三年展”也将围绕着改造计划而重新构建。本期专题，《艺术财经》杂志针对目前广东美术馆新建、拓展、未来方向等相关问题，专访广东美术馆馆长罗一平。布局珠江两岸
顾维洁／罗馆长，您上任以来广东美术馆的新计划、新举措不断出现，能否介绍一下有关的情况和广东美术馆的发展前景?
罗一平：从目前来讲，广东美术馆有三个主要项目：一是与广州大剧院合作，共同成立广东美术馆广州大剧院当代馆，二是成立广东美术馆北岸当代馆，三是广东美术馆的改扩建工程。
顾维洁／和广州大剧院共同成立广东美术馆广州大剧院当代馆，这个项目是怎么想到的呢?罗一平：今年3月，广州大剧院的管理方中国对外文化交流集团的老总张宇和大剧院负责人徐民奇到广东美术馆访问，聊天时，我提出一个大胆的建议：“广州大剧院的管理方负责晚上演出，白天则由广东美术馆充分利用大剧院非演出空间做展览。我的想法得到对方的积极响应，双方的决策效率都很高，第二天就确立了合作成立“广东美术馆广州大剧院当代馆”的意向。之后就是共同努力，把这个项目逐步细化。”
赵力／广东美术馆广州大剧院当代馆，这个称呼里面包含着广东美术馆和广州大剧院这两个单位的名称，是怎样的合作方式呢?它是广东美术馆的分馆吗?
罗一半／广州大剧院当代馆不是广东美术馆的分馆，而是广东美术馆和广州大剧院双方合作运作的一个全新的艺术机构，基本分工是：由广东美术馆负责策划和组织实施在大剧院举办展览和学术活动。大剧院则无偿提供所有的非演出空间予以支持，并负责场地维护和展品安全。
顾维洁／广东美术馆广州大剧院当代馆的成立，对广东美术馆的发展有什么意义?
罗一平／意义是多方面的。在大剧院成立当代美术馆，把演出空间和展览空间结合起来，可以说是展览文化和音乐文化的延伸。我们双方都在努力探索，将视觉与听觉两种不同艺术类型，在广州大剧院这一特定文化空间中，构成视觉音乐化，听觉视觉化的独特文化形态，使公众获得多维度感官体验。更重要的是，广东美术馆广州大剧院当代馆是一种文化运作的全新模式，通过这种合作，我们与大剧院都不仅仅是自身空间的延伸，还在于我们突破了自身的管理、运营模式，视野大为扩展。
顾维洁／“启点・动象空间――广东美术馆广州大剧院当代馆第一回展”是谁策划的?跟以前的展览有什么不一样?
罗一平／是以我为主的策展团队共同策划的。展览三分之一是广东美术馆藏品，三分之一是我们组织了一些艺术家根据大剧院的空间特点做的新作品，还有一部分是向兄弟单位借展的作品。由扎哈・哈迪德设计的广州大剧院本身就是一个艺术品，其流线型的框架结构和变幻莫测的不对称曲面以及流动变化的光影线条与块面组合，对进入大剧场空间展出的作品提出了很高的要求。所以，怎样结合广州大剧院的场地特点，并且把展出作品跟广州大剧院这个“大艺术品”融合在一起，是这次展览的难点和重点所在。
顾维洁／广东美术馆广州大剧院当代馆的展览定位是什么?
罗一平／因为广州大剧院的建筑本身是集典雅、华美等多种因素于一体，在其中展出的作品一定要是很成熟、很完美的作品，才能与扎哈设计的广州大剧院的完整空间结合在―起。所以广州大剧院当代馆主要是展国际、国内知名艺术家创作的优秀作品，而且要能够与广州大剧院的文化气场相吻合的作品。实验性、先锋性的当代艺术作品，主要集中在大剧院负一层的大片水泥廊柱区，这个区域特别适应实验艺术和与公众互动性较强的作品。
顾维洁／广东美术馆也参与了“广州北岸文化码头建设项目”，具体的情况是怎样的?
罗一平／“广州北岸文化码头建设项目”是2009年底由广州市委、市政府调整产业结构、改变经济增长方式的指示精神、统一部署而确立的城市文化建设项目。基本计划是拿出位于临江大道琶洲板块的70万平方米土地，计划投资26亿元，建立包括展览馆、演艺中心、文化创意等多功能项目的文化产业园区。2010年8月，广东美术馆与广东著名的房地产企业“方圆集团有限公司”联合，中标了该文化产业区的经营权。我们将以该文化产业区主体板快“员村热电厂”为基地，共同合作成立并运行“广东美术馆北岸当代艺术馆”。
顾维洁／这两天我与广州的一些画廊交流，他们普遍说在广州没有相对聚集的一块艺术区域。“广州北岸文化码头建设项目”以及广东美术馆北岸当代馆会朝向这个方向发展么?
罗一平／与北京798由众多不同的画廊和机构构成一个艺术区域不同，我们是以广东美术馆北岸当代馆作为一个独立单位在统筹运作。北岸当代馆的占地面积21.1公顷，差不多有10个广东美术馆大。如此大的空间可以做很多不同形式和规模的当代艺术展，它将形成一个气场，吸引并聚集广东当代艺术各方面的力量和资源。我们还可以整合一些民营美术馆进去，成为一个当代美术馆联合体。
“国有民营”走出瓶颈
赵力／广东美术馆北岸当代馆，在未来的经营策略上，会跟大剧院当代馆有所区别吗?
罗一平／北岸当代馆与大剧院当代馆是两种不同的运作模式。广东美术馆广州大剧院当代馆是一种双方合作、共同管理的方式。广东美术馆负责展览的策划、展品的组织和布置，以及公共教育、学术研讨等方面的工作，所有的经费都是按照国家美术馆运作模式来运作。广州大剧院则以场租资、以空间资。广东美术馆北岸当代馆是隶属于广东美术馆管理。基本策略是探索一条美术馆的“国有民营”之路。
顾维洁／国有民营?你们是怎样达到这样的合作效果的呢?
罗一平／国有，指的是广东美术馆作为国家文化事业单位的特性；民营，指由民间资本运做展览。北岸当代馆是我们与“方圆集团有限公司”共同策划起来的，广东美术馆的强项是自身的文化品牌和在国内国际当代艺术领域中的影响力，方圆集团的强项是资本运作能力。这是我们双方的合作基础。
在竞标广州热电厂的使用权时，我们提出了两个口号：一是建全球最大的当代美术馆，因为热电厂占地面积差不多有11个现在的广东美术馆大，把如此巨大面积改造成为一个当代美术馆，规模就已是全球最大。二是以“国有民营”为基础。我们正在争取以广东省当代美术馆的名义征下热电厂的部分地块，我们征下了热电厂的主要地块
之后，就可以减少“方圆集团有限公司”租赁热电厂土地的大部分资金，他们就可以将拿出一部分省下的租金做北岸当代馆的运营资金。如果再争取到一部分国家拨款，广东美术馆北岸当代馆的运营资金应该是有保障的。
顾维洁／你们会成立一个独立的合作机构吗?
罗一平／我们会共同成立一个北岸当代馆的运行机构。至于这个机构的名称，目前还没有确定。
赵力／政府要的是业绩，美术馆要求的是发展，而企业在其中也有受益，这种持续性的发展就比较长久。
罗一平／是的，“国有民营”的思路是探索一条美术馆发展的新路子，走出国家文化投资不足的瓶颈。我相信这条路比中国其他美术馆目前的方式会强很多，因为“国有民营”的性质，北岸当代馆办展的自由度会更高，展览可以做得更有活力。有些场馆还可以结合商业来运作，而有些作品则可以直接成为文化产品。如此，政府、美术馆、企业三方都会受益，发展就可以做到持续长久。
赵力／如果你们美术馆方面征地后持有资产的话，应该叫做艺术资产管理层。
罗一平／是的。
建规模最大的当代美术馆
顾维洁／刚才您还提到广东美术馆的改扩建工程计划，这个计划是您上任的时候就决定的?
罗一平／是的，广东美术馆的改扩建计划是从我上任的第一天就已经在酝酿。今年2月，我上任第一天把广东美术馆的里里外外走了一个遍，对广东美术馆的总体印象是“旧、脏、乱”。“旧”是建筑本身的“旧”以及各种设备的“旧”，有些地方因为它“旧”，给人的感觉是显得“脏”和“乱”。当时我就想，广东美术馆应该从新装修。这一想法得到了省文化厅的大力支持，在省文化厅的推动下，就有了广东美术馆的改扩建项目。这个项目和我们申报“建立广东当代美术馆”的项目，都已经列入了“广东省文化发展规划纲要”。
顾维洁／广东美术馆的改扩建，有什么预期的效果呢?
罗一平／改扩建后的广东美术馆将从现在的建筑面积2万多平方米，扩大至4万多平方米左右。展厅面积也由现在的7800平方米增至2万平方米左右。恒温、恒湿等有关设备也将更新为最先进的。
顾维洁／广东美术馆的改扩建之后，广东美术馆的本馆，以及广东美术馆大剧院当代馆、广东美术馆北岸当代馆之间，在运作上有配套分工吗?
罗一平／有分工。三个馆的基本定位是，广东美术馆的本馆改造完之后主要做做符合主流形态的学术展、陈列展，每个展览周期都较长，最短都会有两个月。因为展厅多了，场地多了，就容易做成重视学术深度的展览。广东美术馆北岸当代馆是主要以前卫的、先锋的、实验性的艺术为主体。
我们的目标是，把三个场地的运用，在有效分工的前提下，争取配套连贯为一体，在此基础上，以项目负责制广泛地与国内国际策展人合作，与国际著名的当代美术馆合作，把每个展览做得既有学术深度，又有文化活力，更有广泛的公共影响力。
广州三年展将不可复制
颐维洁／您上任之后，大家比较关注广州三年展。很想知道广州三年展是不是还要继续做?谁来做?是否与前几届广州三年展不一样?
罗一平／广州三年展还会继续下去，但与前几届广州三年展会不一样，我们会把广东美术馆的改扩建过程，纳入到第四届广州三年展的策划理念。因为广东美术馆改扩建工程资金投入巨大，再加上将2.1公顷的热电厂改造为广东美术馆北岸当代馆的唯一性和特殊性，因此，以改造美术馆为基础和主题的第四届广州三年展也就成为一个不可复制的行为和不可复制的展览。这是一个历史性的机遇，有这个想法的人，不一定能赶上这样的机遇。有这个机遇，再加上有这样的想法，就有可能把这个理念逐步变成不可复制的现实。
顾维洁／广东美术馆对第四届广州三年展的策展人，有什么样的要求?
罗一平／我们理想中的这届三年展的策展人，实际上应该同时也是两个美术馆，尤其是北岸当代馆改造的负责人之一和改造方案的实施者。他不一定是工程的设计者，但是他要谋划如何推进改造过程，并且，要把所有的改造计划，纳入到全球的文化背景下开展。具体地说，就是他要考虑到怎么把一个区域个体美术馆的改造与全球视觉文化结合起来。现在我们正在着手组织能具体来实施这个思路，担当得起第四届广州三年展重任的策展团队。
一个新的时代即将开始
颐维洁／您心目中未来的广东美术馆，在整个中国范围内应该占怎样的地位?
罗一平／这个不好说，因为广东美术馆的发展，归根到底还是要得到社会各方面的认可之后，才能说它有怎样的地位。广东美术馆在整个中国范围内，应该有一个比较醒目的位置，至于醒目到什么程度，占有怎样的地位，我们自己不好说，还是留给社会各界对我们进行客观的评价会更好。如果从广东美术馆的主观构想来讲，我们当然有一个比较高的期待值。广东美术馆本馆的改扩建和广东美术馆广州大剧院当代馆的成立以及广东美术馆北岸当代馆的成立，已具有了一个相当的规模，我们要努力把它们做到在国内、国际有足够影响力的场所。我们要对得起这个场所，要对得起这样的历史机遇。
顾维洁／广东美术馆的三大馆加在一起，每年的运营费用是多少?
罗一平／这要看展览的情况。整个规模铺开运转之后，这笔费用应该是一个比较大的数目。但是，就目前来讲，广东美术馆现在只能想到改造场馆的资金是多少。比如，广东美术馆的改扩建需要多少投入，广东美术馆北岸当代馆的改造需要多少资金等，今后的实际运作费用，目前还很难有一个准确的估算。可以相信的是，广东美术馆与方圆地产的合作如果形成了一个管理模式，至少在广东美术馆北岸当代馆的相关的展览经费肯定够的。
赵力／广东美术馆北岸当代馆的整体规划中，据说还有一个跟热电厂配套的酒店，你们会怎么做?
Amit利用公司给予员工的20%自由时间，开始捣鼓一个小小的项目：网上博物馆。所谓“自由时间”，就是Google员工能利用上班的20%时间来做跟当前工作项目不太相关的事情，“不务正业”更容易出创意，最后这个“小小项目”变成了Google艺术计划。
无论身在新德里、北京、华沙或者布宜诺斯艾利斯，只要能上网，就能游荡在各地的博物馆。2011年2月1日，第一期的“艺术计划”上线，囊括了来自9个国家的17个博物馆，共1000幅图片，并且几乎都是西方大师的画作。到了今年，原本只有四个人的小组扩充了，艺术计划扩展到了40个国家，其中就包括了中国内地的尤仑斯艺术中心和台湾故宫博物馆。
未见的细节
如果只是上网浏览名画，实在没什么新鲜的，“艺术计划”的其中一个核心技术是作品的清晰度达到了 10亿像素。这是个什么概念呢？Amit说，以MoMa收藏的凡高名作《星夜》为例，10亿像素能显示出画作的每一撇的笔触，观众在现场也不一定能看得那么仔细。“不过艺术计划不是为了取代美术馆，美术馆的现场体验是无法被复制的，艺术计划是这种体验的延伸。”
Amit本身很喜欢彼得·勃鲁盖尔的《收割者》，这幅画目前藏在纽约现代博物馆中，在现场看的时候，他只觉得这幅画特别美，而看到10亿像素的画作放大之后，Amit发现从未见的细节，比如画里有一群小孩在玩一种游戏，几个人在投掷些什么东西，细看原来他们把棍子扔向一只鹅。查阅资料之后，他知道这是当地人玩的一种游戏，“这很有意思，虽然我不知道扔一只鹅有什么好玩儿的”。
“其实这个项目不只是为了博物馆或美术馆，也是为了艺术家本身。他们的作品应该获得公平的对待，他们的构想、创意和感受，哪怕是很细微的，都能被群众理解和阅读。”
北京会成为文化集散地
在内地，尤仑斯当代艺术中心（UCCA）是惟一一家参与艺术计划的机构。助理馆长尤洋说，美术馆通过网络或者新媒体来拓展影响力是一种趋势，此前也有很多机构来找UCCA洽谈合作，最后UCCA选择了拥有庞大用户群的Google。尤洋还特地去法国参与了艺术计划的会，地点设在巴黎左岸的奥赛美术馆，尤洋本来想趁机会到这家著名的美术馆逛逛，一看到排队的人潮就被吓回去了。此时，他切身感觉到网上美术馆的便利性。
“网络提供了短平快的信息，有宣传的功能，但并不能取代现场观展。”尤洋又说，网上美术馆一般有两个难题：一个是绘画作品的笔触感；一个是装置作品的空间感。笔触感能凭着高清技术来解决，而空间感就很难。“除非用全息技术——但如果用那么贵的技术，还不如来一趟美术馆看展。”
在高校日益重视校园文化建设的今天，美术馆作为学院艺术教育的辅助机构，对于高校师生的文化交流与学习无疑是非常必要的。当代语境下的美术馆是一个具有六大功能的特殊场所：研究、典藏、展览陈列、教育、交流、服务等。高校美术馆已成为对外交流的平台与专业建设的载体，在宣传学院精神、提升学院影响力方面发挥着不可估量的作用。尤其作为民办高校而言，如何合理地利用学院美术馆的资源，结合学院的发展定位，走出一条独特的发展之路更是亟待我们思考的问题。
综上，笔者即以黑龙江外国语学院美术馆为例，从以下几方面重点探讨一下高校美术馆在我院艺术设计专业建设中的发展策略。
一、通过与艺术设计专业课程内容相衔接，美术馆主题展览应做到多元化、系列化、定期化
目前国内的高校美术馆普遍存在利用率相对较低，展览类型较为单一的状况。在保质保量的基础上，应最大限度对美术馆的展览资源进行有效开发，比如高校美术馆可以按照特定时间点推出不同类型的主题展览。
常规主题展览包括教学成果展、教师作品展、学术交流展、专业作业展、毕业设计展等。如推出学生作业主题系列：“场域―景观设计”作品展、“空间―室内设计”作品展等；教师创作个展或联展，按教师专业分类有：视觉传达专业教师作品展、环境设计专业教师作品展等；结合各类设计大赛的预评，组织参赛作品进行主题专项展览。小到院系组织的各类比赛：如书画设计比赛、校园纪念品设计比赛、摄影比赛等；大到参加国内外设计比赛的获奖作品展等。除校内美术馆自己策划、举办的各种主题展览以外，美术馆还应定期承接一些非常规展览，如校内外专业人士、艺术家或机构策划举办的展览。这一类展览涵盖面广，从绘画到雕塑、从设计到民间工艺等无所不包，这对于开阔学生的眼界起着极其重要的作用。
二、结合艺术设计专业建设，美术馆举办的主题活动应做到创意化、国际化、媒体化
艺术设计专业是一门综合性极强的学科，它涉及到社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面的因素，是设计者自身综合素质――表现能力、感知能力、想象能力的体现，应做到活动主题创意化、内容国际化、宣传媒体化，并及时进行各类媒体的推介和报道。
通过定期或不定期举办不同主题、或不同国家、不同团体、不同专业间的创意工作坊（Creativity Workshop）活动是打开美术馆活动日常的正确方式。“工作坊”一词最早是由1960年代美国著名风景园林师劳伦斯？哈普（Lawence Harplin）引用而来，成为一种鼓励参与、创新、以及找出解决对策，使其成为不同立场、族群的人思考、探讨和相互交流的方式。因此，创意工作坊不仅是针对艺术类专业所进行的团队创意活动，以解决问题、鼓励创新、达成共识为目标，以头脑风暴、团队共创、世界咖啡、未来探索、开放空间等组织形式，以开放包容的姿态让不同群体、不同部门、不同岗位的员工能够有效共同参与，采用多种引导技术组织开展团队的学习，群策群力探讨解决问题的方式。
三、改善美术馆设施、加强人力资源建设，做到网络化、资源化、人性化，为专业发展提供保障
美术馆的发展推动专业建设的发展，如在美术馆内设立艺术鉴赏、展览策划等专业课程教学的艺术工作室区域，充分显示和发挥大学美术馆教育功能的多面性与教育性，使之成橐帐踅逃与研究的重要基地；打造数字化的信息平台，如增设电子显示屏，实时展览、展品及活动等相关信息；设立美术馆网站进行网上多媒体展览，让师生和校外人员不受空间和时间的约束而获得最新最及时的美术馆展览、展件等信息。也可以开通网上美术馆艺术工作室，通过网站互动平台提供师生文化交流和艺术展示的平台。
美术馆建设只有做到展示网络化、信息资源化、服务人性化，积极改善软硬件设施，加强人力资源建设，完善运营管理模式，才能使美术馆的各项功能得以充分发挥。
四、加大专业队伍建设、促使展览型美术馆向服务教学型美术馆发展
首先，要发挥学院各学科的优势和能量，强化美术馆在选择展览、自主策展上的自觉性、主动性和独立性，从导向者的角度，敏锐地观察当下的发展潮流，对学院教学和艺术设计专业建设起到积极的推动作用。
其次，院校专业教师应充分利用展览档期，利用美术馆现场进行实例教育或举办讲座，结合正在进行的重点展览，提供背景，给学生增加某个领域的知识，让学生了解艺术设计的发展特征，增强鉴赏与应用能力，从被动接受变主动参与。
最后，要密切结合专业课程的教学内容，将美术馆的展览项目分配给学生团队，指导学生完成一套真实的项目任务，从展览策划到材料预算、再到设计图纸和实施布展，从实践中来到实践中去，充分开发美术馆的教育功能，以更加生动和直观的方式充分调动学生的自主学习能力，寓教于乐，这种教学方式与现代教育思想不谋而合。
伴随中国经济的快速发展，中国文化建设正在逐渐进入一个美术馆的时代，美术馆教育势必成为国民素质教育的重要场所。欧美发达国家早已将美术馆、博物馆建设列入办学资格和办学水平的重要衡量标准。龙外美术馆也不应仅仅把这里看作是校园文化和艺术风貌的展示窗口，更应该有步骤、有计划地进行系统的专业教育，成为一个推动艺术设计交流和对话的平台，使审美教育的专业性和普及性协调统一，使我们的美术馆更好地服务教学、服务师生。
博物馆策展与设计课程是以艺术管理与博物馆学和广告会展专业为依托，以文化市场需要为根据所设计的新型专业课，实践性较强，综合培养潜质全面开发的教学理念，通过大量与艺术管理相关的艺术生产、艺术市场营销、艺术经纪、知识产权、文化法规等课程，使学生全面了解博物馆策展与设计的规律及特征，从而为参与文化市场开发及运营奠定扎实的理论和实践基础。主要学习文物学、博物馆策展的基本理论和基础知识，进行历史、艺术、文化和科技等综合知识的基本训练，使学生具有文物、鉴赏、研究和文博事业管理的背景素养，可参与大量的博物馆策展与设计活动的策划与营销。也培养当代艺术经纪人、艺术策划人和文化管理者的专业能力，使其能胜任文化活动和艺术展览以及艺术品投资咨询等具体工作。
博物馆策展与设计课程的任务是要求学生能够掌握博物馆策展和艺术管理运营的基本理论和基本知识，掌握我国的主要文物种类和重要文物实例，具有对人类文化遗存评价、鉴赏的基本能力；了解我国艺术策展和策展设计工作的政策和法规，了解文物与博物馆策展管理的国际规章和博物馆策展对人类文化遗存、自然遗存管理的作用。在教学内容上与相关课程的联系与分工体现在技术应用方面和专业基础知识的积累上，培养学生的审美意识和审美修养，提高博物馆策展设计能力等综合素质；教学环节上应根据教学大纲要求，循序渐进地安排教学内容，锻炼学生的创新思维能力和实际运营能力。根据学科现状，其前期课程包括博物馆策展概论、文物学概论、艺术管理概论、美术史等。
博物馆策展的基本任务是为科学研究服务，为广大人民群众的审美普及服务。因此要使学生了解博物馆策展的宗旨及“三性两务”，博物馆的基本性质是科学研究机构、文化教育机构、物质文化和精神文化遗存以及自然标本的收藏所；博物馆策展在社会中的作用在于研究、保护、教育和组织的实效①，博物馆策展与自然环境的关系以及对不同博物馆策展进行分类了解。从形式上讲，发达国家在形式上形成由大型著名博物馆策展和各层次各类别专业博物馆策展以及众多小型博物馆策展、社区博物馆策展共同构成的一个全社会的博物馆策展体系。从理念上讲，关注普通民众，关注生态环境，参与社会发展，适应市场经济。从管理上讲，运用信息技术，强化管理的科学性、合理性、规范性是博物馆策展发展的一个方向。通过学习，使学生了解博物馆策展教育功能的倡导，强调博物馆策展应成为大众的教育场所的观点，建立把博物馆策展和大学结合起来的概念。同时在社区成立博物馆策展，让公众了解博物馆策展的文化诉求。博物馆策展与设计课程要强调建立原初的工作使命，博物馆策展的根本目的事关博物馆策展发展的长远目标，也是博物馆策展发展的基石。强化工作具体职责，即一个博物馆策展的物质文化及所承担的义务，包括时间范围、业务训练、地域范围、专业领域等与同类博物馆策展的关系。博物馆策展在一个相对较长的时间内的战略规划，一般需要数年才能完成，包括藏品保护计划、扩展计划。因此课程设置的实训培养要有短期目标，一般是一年或更短，有明确的时间表，有具体的执行者。从整体上了解博物馆策展公共项目管理的能力，包括一切可以增加公众接近展品的活动和途径，以丰富观众的经验，增强其欣赏水平和对藏品的理解。在此基础上制定博物馆策展信息化的发展规划，并将之纳入博物馆策展的总体规划当中，使其与信息化成为一个整体。
博物馆策展与设计作为一门新兴的艺术交叉门类的课程，要采用理论与实践相结合的教学方法，使学生在掌握理论知识的同时，能进行熟练的操作和实践。多采用实例进行教学，有针对性地练习，增加教学的趣味性和灵活性。每讲完一个较完整的章节后，应布置些综合性较强的实训，使学生能更灵活地应用所学的知识参与博物馆运营。在课堂中，应对讲解内容精简化，同时进行策展设计项目综合演练。教学上应以学生为中心，以大多数学生对授课内容的掌握为目的。考虑到学生的基础及领悟能力有较大的不同，教师应把课程进度快慢定在中等偏下学生的接受程度。在课程设置上要“参研学理，确有规则”。博物馆策展设计的基本前提为是否有适用性（策展设计能否培养各种技巧和技术，把陈列内容恰如其分地表现出来，进入确定空间的陈列体系是否清晰准确，参观路线是否流畅，陈列布局是否便于日常管理）；是否符合经济性原则（考虑每一部分是否能产生相应的效果，防止安排或策展设计不当造成时间和劳动力的浪费）；展览能否符合视觉效果和艺术感染力（防止过分艺术，不能唯美，也不能庸俗，要典雅而大众）；策展设计所涉及的各方面，如展览主题，展品数量、大小、意义、重量，展览空间，展览所需材料（价格、表现力度、制作的难易程度）等能否满足总体策展设计和分段分组策展设计的规划，是本课程所要关注的方面。在课程设置的深度上使学生了解博物馆策展观众的行为类型，如行走中定向与位移的运动特征，视觉与视运动（凝视、浏览、飞读），同时了解观众在博物馆策展中的时空分布：不同时段观众在博物馆策展的分布，包括不同展室观众的分布。总之要培养学生认识博物馆以休闲为取向的学习特征，培养学生关怀多元文化并建立自导性的学习方式。
（注：本文系孙海垠主持的北京市属高等学校人才强教深化计划“中青年骨干人才培养计划”资助项目《北京广告产业集群价值研究》成果之一，项目编号：PHR201108379；北京市教育委员会社科计划面上项目《北京创意产业集群竞争力暨高等教育孵化策略研究》成果之一，项目编号：SQSM201211417010；北京联合大学教育教学研究与改革项目《应用型大学创意产业人才培养模式暨创新机制研究》成果之一）
注释：
①T.R.亚当姆.博物馆的公民价值.
参考文献：
现在，艺术品不再需到亲自到博物馆里欣赏了，只要坐在家中，不花一分钱，轻松点击鼠标，广大的艺术爱好者将不仅能够查看各种绘画作品，还可以欣赏雕塑、街头艺术以及各类照片等，更能欣赏到世界知名博物馆的壮观。
正如谷歌所承诺的：一直致力于将人类所有类型的文化以在线的方式呈现，以便人们能够便利地进行访问。谷歌艺术计划把艺术带进了世界的每一个角落。以前，只有很少的人能够有幸去他们喜欢的博物馆参观喜欢的艺术作品，而现在，足不出户就能探索来自40个国家和地区的画廊，近距离观赏到包括雕塑、建筑、绘画等30000多件艺术作品了。
今年4月，谷歌宣布在全球范围内开展“艺术计划”（Art Project），为人们接触和欣赏艺术品提供了新的途径。“谷歌艺术计划”缘起于谷歌一名印度员工、美术馆爱好者Amit Sood的设想——试图把谷歌地图的街景技术应用于博物馆数字化领域。他利用公司给予员工的20%的自由时间，鼓捣自己的创意，最后变成了谷歌艺术计划。最初基于Java开发的一个Google App引擎的Web应用程序，现在已经成为逐步全球化的“艺术计划”，并且用文化在线的方式，展示了文化与文明的创作。
“谷歌一直致力于将人类所有类型的文化以在线的方式呈现，以便人们能够便利地进行访问。”谷歌工程副总裁纳尔逊·马托斯（Nelson Mattos）强调。
谷歌艺术计划全方位展示了来自传统博物馆和新潮艺术馆等不同规模机构的艺术作品。登录“艺术计划”网站，你可以浏览位于华盛顿哥伦比亚特区的白宫，并探索卡塔尔伊斯兰艺术博物馆的馆藏。然后接着前往印度，欣赏位于德里的国家现代艺术馆展厅中印度知名当代艺术家Tyeb Mehta先生的油画作品Santiniketan Triptych。还可以在中国北京的尤伦斯当代艺术中心感受当下艺术、设计等领域中的先锋力量。
谷歌艺术计划的实现方式是谷歌与世界各地博物馆合作，利用谷歌街景技术拍摄博物馆内部实景，并且以超高解析像拍摄馆内历史名画，供全球网民欣赏。目前，谷歌已经与全世界40个国家的150多间博物馆达成合作协议，收藏了3万多幅高分辨率作品，囊括了超过6800位艺术家的作品。其中包括位于中国内地的尤仑斯艺术中心、香港艺术博物馆、香港遗产博物馆以及中国台湾地区的博物院。
两大功能，让谷歌艺术计划与众不同
如果只是上网浏览艺术作品，实在没有什么新鲜的。谷歌艺术计划的网页具有放大功能，每幅作品的清晰度达到了10亿像素，也就是比一般的数码相机清晰1000倍，能够显示出普通画册无法实现的对细节的描述，10亿像素显示出的每一撇笔触，让观众发现从未见过的细节。比如，滑动鼠标，就能浏览樊高《星夜》一笔一划的细致之处。观众能够仔细地考查作品的笔触与铜绿细节，这是用肉眼所无法做到的。
由于使用的是街景全景拍摄“小推车”技术，谷歌对一些精选的美术馆内部环境进行了360度全方位拍摄图像，每一个博物馆中，有特色的艺术品都被标注了特有的经度和纬度，用户可以点击有关艺术品图像以获取更多详情。除了艺术作品本身，谷歌艺术计划还把博物馆或者美术馆纳入了浏览范围，你可以看到作品具体的展览方位以及它本身的历史。当你能够像利用谷歌地图中的街景漫步城市街头一样来虚拟游览这些博物馆的展览厅时，那种满足感不亚于亲身到博物馆中欣赏艺术作品。
另外，用户还可以创建自己的个性艺术馆，选择中意艺术作品，并可以对每幅作品添加评论，然后将整个收藏与朋友和家人分享，并且可以按照不同时期、艺术家、艺术类型等分类标准查找艺术作品。
解决版权问题，继续前行
版权问题是“谷歌艺术计划”面临的最大问题。据报道，谷歌在今年4月新上线的3万幅作品中，有21幅因为版权问题不得不被拿下。同样因为版权问题，用户在“谷歌艺术计划”的网页上暂时还看不到许多艺术大师的作品。因此，纳入“谷歌艺术计划”的作品从数量到知名度饱受人们质疑，许多知名博物馆和艺术馆对谷歌持观望态度。纽约现代美术馆曾公开表示：“只有当“谷歌艺术计划”真正大获成功，现代美术馆才会向其提供毕加索的知名画作。”
2分享美术馆大师名人参与资源机制
美国著名学者GeorgeBrownGoode（1851～1896）在19世纪末期并著书立作认为：博物馆（美术馆）应该是“启蒙大众的主要机构”，他不断地重申：博物馆（美术馆）应该抛却既有限定的仅仅收藏古董的场所，进而转为孕育普及艺术思想的苗圃。因而，美术馆职能中往往担负着推广与宣传艺术正能量与传播普及的职能。因此，大量优秀艺术家和设计师们往往不约而同地选择这个平台作为向大众推广自身作品和理念的一个重要途径，因此一些资深或新秀艺术家们会与美术馆馆方建立良好的合作关系。作为艺术展览推广的主秀场，美术馆们往往有着更多的深度资源与话语权。因此，课程与美术馆的公共教育平台合作可以获取许多意想不到的教育资源和教育项目共享。例如，艺术大师的专题讲座（面对面的交流与提升）、设计师进校园活动（开展专题讲座或课程项目案例主讲等）、美术馆的志愿者实习生计划（学生可定期参与真实项目，并和艺术家等成为工作伙伴），以上这些包括但不局限的形式都可以帮助《会展展示设计》课程有效开展教育资源库的资料收集、信息整理以及案例分析，也包括静态展示（图片）及动态展示的信息资源（视频、音频等）。
3共享馆内工作人才的教育资源机制
美术馆自身有其独特而领先的领域空间，它区别于高校教学活动的时间、地点等总量的约束，可以开展具有一系列追求社会最前沿、最新奇的展览与活动方式。而其工作人员（包括策划人员、管理运营人员、设计人员、策展人等）都秉承以展品展示与布置的信息传达为中心的教育活动扩展，这些教育实施人与所开展的活动项目拥有更多的弹性感与创造力。例如，美术馆定期工作坊、展览城市一日游、亲子艺术活动、美术馆剧场、艺术家论坛等项目以及其丰富的内涵延伸都成为课程资源可以有效利用的一部分。对于美术馆项目的实施与执行，展览细节优化和工作效率提升格外受到重视，这些严谨的工作素养也在美术馆工作人员自身一览无余。因此，这些优秀的美术馆人员也成为课程的教育资源库建立的有力保障，馆内人才参与课程的建设、给予课程项目指导甚至亲自来进行课程实施等，都为会展展示设计课程与市场的无缝接轨提供了优质的平台资源。以美术馆展览实施角色的策展人为例：作为策划展览的灵魂人物，作为展览主要操舵手，其具体实施方案过程中，需要更多的平台来进行展览策划与布展实施。因此，与《会展展示设计》等课程的合作，可以在课程项目既定范围内有效地解决实施人员短缺、项目时间紧张、展览设计执行细节把控等实际展览问题，达到馆校双方的教育平台共赢。
佳士得搁浅艺术投资基金
据两位相关人士透露，佳士得决定搁浅艺术投资基金计划与停止开发贷款部门，这一举动表明全球经济低迷的情势仍在持续影响着曾经兴盛的艺术市场从去年]2月开始，已经至少有7名财政计划相关工作人员被解雇，或是离开佳士得伦敦拍卖行。佳士得发言人Toby Usnik不愿就关于投资基金与贷款业务的搁浅措施发表更多意见，他承认今年已经有大批财政服务工作人员离开公司，但拒绝说明具体离职人员数量。2009年，佳士得全球范围内的当代艺术春拍成交额下跌69％。纽约市场下跌了51％。佳士得试图建立一个单独的财政部门，来替代提供贷款与其他服务，希望可以更直接地跟佳士得主要拍卖行竞争对手的子公司――“苏富比财政服务”相抗衡。据一名计划相关人物透露，汇丰公司与高盛集团都曾试图参与这个风险计划，但最后以谈判破裂而告终，两个公司的发言人对此消息均拒绝做出解释。佳士得通过采访投资经理以及银行家，衡量他们对艺术投资基金的兴趣，预备建立一个独立资产管理公司，旨在提高2.5亿-3.5亿美元的收入。但随着经济危机的加深，佳士得不得已搁浅了这个计划，并且解雇了纽约和伦敦公司的一些此项目的主管人员，其中有首席运营官MichaelPLummer。高级副总裁Ed McGorry和副总裁Jeff Robin。
苏富比已经看到市场底部?
8月4日，苏富比拍卖公司公布该公司在第二季度的收入降低了87％，净收入下降到1 220万美元，每股18美分。而一年之前的净收入是9530万美元，每股1.41美元。苏富比公司金融办公室的主管威廉姆谢丹在接受采访时表示：“除非还有一些我们没有意识到的外部事情，我们认为艺术市场已经见底，艺术品的价格和销售已经趋于稳定。”苏富比公司的首席执行官威廉姆如普切特近期也在一次电话会议上指出，纽约苏富比“印象派和现代艺术”拍卖专场的成交率从去年11月的64％上升到了今年5月份的81％。此外，为了减少成本支出，苏富比已经采取了裁员、降薪以及要求不带薪休假，不包括去年的重组开支以及不再发生的一次性收益，苏富比公司已经减少了7350万美元的操作支出，降低了39％。8月4日，苏富比公司的股价为14.99美元，今年已经累计增长了68％，但仍然比2007年10月时候的57.64美元降低了74％。苏富比公司的首席执行长官如普切特在接受采访时模棱两可地表示：“我不认为现在比以前半年的成交量差多少。”在被一个分析师问到市场将会何时复苏的时候，如普切特说：“在回答这个问题之前，你需要我的回答还要有多少限定词?”这句话的潜台词就是市场需要很多客观条件作为前提才能复苏。
2俄罗斯力挺当代艺术
尽管金融危机的阴霾仍然持续，但俄罗斯还是决定顶住压力，坚决支持艺术发展。近日，文化部长Alexander Avdeev通过了在莫斯科建立一个当代艺术博物馆的提议，该计划投资将达]亿美元。这项计划的提出者Mikhail Mindlin和Leonid Bazhonov是国家当代艺术中心的负责人，该机构成立于1992年，总部设在莫斯科。艺术中心在整个俄国范围内设有许多分部，并拥有大约2500件藏品，不定期举办展览、讲座、特别活动等。新博物馆的名字和具体概念还没有确定，但是一些具体计划细节已经公布，艺术中心将在原有基础上增添一个25000平米的空间，包括展览空间、咖啡厅、电影院、储藏空间及其他设施等。艺术中心将从原来的小型的、国家资助的机构发展成为大型的、复杂的机构，新的博物馆将继承艺术中心原有的资源和管理。
3大都会博物馆削减大型借展
纽约大都会博物馆的馆长托马斯坎贝尔说，大都会将会减少举办大型借展活动，经济压力迫使博物馆削减户外展览和出版物支出。大都会博物馆每年要举办30到35个展览，其中包括]O到12场大型借展、10场左右中型展览和一些小型的装置艺术展。坎贝尔估计大约四分之一的大型借展要被取消，不过短期内不会有明显的影响，因为博物馆已经向外界公布了一年内的展览日程。坎贝尔今年一月接任馆长职务时，大都会的展览日程已经被定到了2013年，但是他不得不对已有的时间表做出修改。一个关于15世纪彩色手抄本祈祷书的展览已经被推迟到2010年的春季(本来定在今年秋季)；另一个近代美国家具展也由2010年春季向后推迟了一年。坎贝尔承诺尽力保证国际借展的日程，但他也表示“经济环境的影响很大”。博物馆今年得到的赠款比2008年同期减少了25％，而预算的三分之一来自于赠款收人。博物馆把预算从2.2亿降到2.06亿，并且裁员350人，现在员工人数在2200人左右。坎贝尔透露博物馆可能会开始对某些特展收取入场费，作为平衡开支的方法之一。
破产的雷曼兄弟将拍卖收藏的艺术品
已经破产的雷曼兄弟投资银行近期为了偿还他们的债务，准备在今年秋季及冬季拍卖他们收藏的3000件艺术品。他们找到了佛瑞曼拍卖公司，这是一家在费城的地方性拍卖公司。雷曼兄弟公司这些藏品有650个拍卖标的，主要是20世纪70年代之前的欧洲和美国现代和当代绘画、版画和素描。预计将会拍到100万美元。其中包括委内瑞拉艺术家阿图诺海若2007年创作的作品《黑与蓝拼贴画》，预计将会拍到1.5万美元；超现实主义艺术家路易斯，布尔乔亚的版画，预计将拍到1500美元；罗伊里希滕斯坦1982年创作的版画《自由女神塑像》，预计会拍到3万美元。但这次拍卖的3000件作品并不是雷曼公司最好的艺术收藏，那些挂在他们纽约总部墙上的艺术精品此次就不在拍卖之列。此外，雷曼兄弟投资银行公司2003年购买了纽伯格伯曼公司，该公司财务经理纽伯格伯曼收藏的900件较为知名的艺术藏品也将不会被拍卖。
克里弗兰博物馆欲利用捐赠基金搞扩建
美国克里弗兰艺术博物馆需要3.5亿美元用于扩建改造，但是资金不足。博物馆似乎已找到解决方案：在10年内利用其捐赠基金创造7500万美元的收入。本周该博物馆向凯霍加ccuyahoga县的遗嘱认证法庭提交申请，请求
允许暂时“偏离”捐赠者的基金只能用于购买艺术品的遗嘱。如果请求得到批准，那么这笔收入可以帮助克里弗兰艺术博物馆在2013年完成扩建工程，还可以补贴博物馆在工程完成后的财务开支。到目前为止，博物馆已经筹集了2.12亿美元，但是还有1.38亿美元的缺口。
惠特尼美术馆开始裁员
熬了这么久，惠特尼美术馆也终于扛不住了，成了最新一个开始裁员的美术馆。悄然问，该美术馆已有4％的员工下岗，但在纽约的各大博物馆中，惠特尼员工的运气还不算太坏，因为古根海姆博物馆早在夏天刚开始的时候就裁去了8％的员工，而大都会博物馆从今年年初就开始裁员，而且不止一轮，以致大都会14％的员工都失去了工作。此外，惠特尼的扩建计划目前也在沉睡阶段，这个由伦佐皮亚诺设计的项目预计占地5万平方米，耗资5亿美金，但惠特尼一直没有透露他们将怎样筹集到这笔巨额资金。
纽约：新的艺术拨款分配方案效果良好
纽约市的独立预算办公室宣称，新的艺术团体拨款分配方案很有成效。在改变分配方案之前，只有隶属于文化事业集团(Cuhu rallnsfitutions Group)的团体才能得到定额补贴。这个集团有33家民间文化组织，在纽约的文化活动中扮演着中心角色，其中最著名的有大都会艺术博物馆、自然历史博物馆和林肯艺术中心。2007年，纽约市文化事务部改变了向艺术团体发放拨款的方法，目的是为了帮助那些得不到政府定额补贴的团体维持财务稳定。新的发放体系采用了同行评议的方式，使得收到政府补贴的团体由2007年的780个增加到2009年的882个。另外，政府向定额补贴名单外的艺术团体发放的援助拨款也由630万美元提高到1430万美元。
4观音堂画廊街“壮士断腕”渡危机
第一次接触谷歌艺术计划后，长沙数字展示研究国家文物局重点科研基地副主任刘宇驰就决心促成湖南博物馆与该计划的合作。刘花了3个月时间，挑选极有代表性的藏品，如T形帛画、人物御龙帛画和商代铜像尊等，为它们拍摄照片、上传数据，并向谷歌提交申请。
“谷歌的反应非常快，前一天向加州发出申请表格，第二天谷歌就从上海打来电话。”刘宇驰对《环球企业家》说。2012年6月，作为国内第一家加入谷歌艺术计划的公立博物馆，湖南博物馆的50件藏品登陆线上。随后，湖南博物馆遇到了扩建休馆期，然而关注其馆藏珍品的人数不降反升。“作品上线至今，我们网站的访问总量提高了175%，其中来自中国大陆以外的访问者达到48.7%。”刘说。
作为古蜀文明代表的成都金沙遗址博物馆是与谷歌合作上线的国内第二家。它有不少具有吸引力的藏品，包括中国文化遗产标志的“太阳神鸟”金饰以及国内保存最完好、最大 的金质面具“大金面具”等。金沙遗址博物馆副馆长姚菲说：“81件藏品上线后，国外的参观者更多地了解了我们，进馆的人数也多了。”目前，国内已有7家博物馆加入谷歌艺术计 划。
一开始，谷歌艺术计划源自员工业余时间的兴趣之作。谷歌内部有一项名为“80/20”的计划，即允许员工在上班时间拥有20%自由支配的时间，用于构思和开发自己感兴趣的东西。由此产生了如Gmail等知名产品。谷歌艺术计划原本是20%时间项目，如今已经有20余人的全职团队。现任谷歌文化学院总监的阿米特·索德（Amit Sood）是谷歌艺术计划的发起者，也是一位谷歌工程师。
2011年2月，谷歌艺术计划第一批收纳了9个国家17座博物馆的1000多幅作品。上线第一年，访问数达到了2000万人次。这个数字相当于全球参观人数排名前三位的博物馆，卢浮宫、大都会博物馆和大英博物馆，当年累计参观人数的总和。随后一年，这项艺术计划增加了138座博物馆，藏品数量增加了30倍，目前这个数字还在持续扩容中。“每到一个新的国家，就会有当地的谷歌员工拿出20%时间来支持计划，这是我们能够壮大的原因。” 阿米特 说。
70亿像素
谷歌艺术计划并非是把艺术品搬到线上的第一家。欧盟的文化门户“Europeana”收纳了包括达·芬奇的蒙娜丽莎等2000多个欧洲机构的古籍、绘画等藏品的虚拟展示。加拿大虚拟博物馆计划则集合了全国3000座博物馆的资源。谷歌艺术计划的藏品丰富程度虽不及前两者，但它“极限高清”和“3D实景参观”的技术改变了虚拟游览的体验。
荷兰画家彼得·老勃鲁盖尔（Pieter Brueghel Elder）的《收割者》现藏于美国大都会博物馆。这幅木板油画长119厘米，宽162厘米，不甚宽大的画面上分布着六组人物群像，观者几乎要将鼻尖贴到画面上才能看清笔触。然而在谷歌艺术网站上，随着放大画面，极远处密集的黑点逐渐明晰，农民在田间劳作和娱乐的细节尽收眼底。
能做到对艺术作品巨细靡遗的呈现，谷歌采用的是十亿像素图像技术（Gigapixel），其拍摄精度高达70亿像素，是一般百万级像素相机分辨率的600倍以上。它提供的视觉细致到“司母戌方鼎”上岁月的痕迹、梵高《星空》中的“雨点皴”、博物馆中“翠玉白菜”的纹路。这种技术通常用在人造卫星等特定用途，谷歌地球的首席科学家迈克尔·琼斯（Michael Jones）于2007年将这种技术投入谷歌地球应用中。
借助GigaPixel技术拍摄一张作品有两种方法，如果一次成像，需要如Pan-STARRS PS1、 Gigapxl Camera这样的昂贵设备。另外也可以多次局部拍摄，以达到高水平的分辨率，最后整合图片。谷歌采用后一种更为经济的方法。拍摄前，谷歌工程师先将艺术作品纵横划分成不叠不漏的局部，继而使用专业摄像头、智能电脑系统以及多项同步移动单元拍摄。
将零散图像补缀在一起，则应用谷歌的Picasa技术，通过极为复杂的算法和图像识别技术，让每片图像各归其位，最后得到一张完整的图像，并达到快速缩放的效果。如此巨大的像素图形数据量要想在网络上流畅浏览，还需要谷歌App Engine的Web应用程序做基础架构的支持。“真正令我们获得优势的是，谷歌其他产品技术都被用来支持这个项目。”阿米特说。多项技术的综合使用让谷歌的线上参观者获得了只有从事艺术品恢复工作者才有的微观体验。
“3D实景参观” 脱胎于谷歌2007年推出的街景（Street View）技术。在专用街景车上装载有9个360度全景定向相机进行拍摄，得到博物馆的全景图像。线上访问者点击博物馆的平面图，就可以进入对应的房间参观。比如，点击进入凡尔赛的镜厅，以360度的视角环顾巨大的落地窗，仰视天花板波西米亚水晶吊灯和歌颂太阳神的华丽油画。除了观赏相关画作和艺术品，置身逼真的虚拟场景，最大程度还原了线上参观者的体验感。
谷歌利用其整合信息的优势，将艺术品全面数字化，这也给线上参观者提供了学习知识的便捷工具。例如，通过对比美国19世纪画家温斯洛·霍默（WinslowHomer）在库珀·休伊特国立设计博物馆陈列的《The Life Line》早期草图和来自费城艺术馆的最终作品，可以看出 画家的海景画风变化。“在整合信息的可塑性上，它是所有线下美术馆比不了的。”尤伦斯 当代艺术中心副馆长尤洋对《环球企业家》说，“做到更多的可能性是它的意义所在”。
2003年，继上海双年展、成都双年展、广州三年展之后，拥有中国美术圈正统、主流话语权的北京国际艺术双年展也采纳了策展人机制，无疑是策展人制度在中国落地、生根、开花的一个缩影。
策展人
策展人的全部工作就是为艺术家的作品提供最优秀的展出条件。这是策展的原则和态度。具体来说，策展工作几乎包罗了展览中的万象。从确立展览主题、立项申报与预算论证、遴选艺术家到选择展览规模与形式、把握展场设计与布展工程、落实展览保持和作品安全，从撰写展览前言与学术主题阐述文本到主持展览的学术研讨，从编辑展览画册、作品导读、文献资料到展览推广、媒体、社会宣传工作，从展览资金的分配到总体负责艺术家材料费的审核与发放，甚至作品的包装、运输、保险、报关、仓储，都由策展人来承担并统筹。在策展人的服务意识中有一条准则，即艺术家是对的。首先要努力把艺术家异想天开的创意实现出来。
当代艺术事关原创，具有较为特殊的操作方式、游戏规则和价值观，有别于其他人文科学的学理逻辑，有别于当代社会其他领域约定俗成的法度和规则，有别于流行的价值观。策展的理论与实践都是为了让社会更多地认同当代艺术的操作方式、游戏规则和价值观。当代艺术的策展，指涉的是当下和未来的文化建构。所以，策展无小事，策展要求策展人适应一种事无巨细、周密细致的工作。大到让展览意义如何影响社会文化的发展进程，小到把一颗钉子如何准确地钉在墙面上，都是策展人所要关心和落实的事。一个展览是否有意义，关键是看它能否打造无愧于这个时代的卓越的精神产品。
在21世纪的中国，随着当代艺术本土化进程的不断深入，也对策展人提出更高的要求，对艺术家鲜活的艺术实践的及时了解、对视觉经验的丰富积累、对艺术动向的敏锐判断、对艺术问题的深入把握、对艺术社会内外各种规则的洞察都是策展人必备的素质。此外，筹集资金、商务谈判、艺术管理和学理思维的能力以及中英文的书面、口头表达与交流能力，也成为对一个当下国际艺术交流大环境中的本土策展人自然而然的要求。一个独立的策展人，就有条件成为一个务实敬业、实践中出真知的知识者。当代艺术的实验性，使策展人难以因循守旧，受限于既有的艺术标准和规则。策展人时时面对突发问题、不得不挑战的是自身极限。当代艺术的创新，就要求策展人不断打破审美定势，跳出路径依赖，摆脱思维惯性。策展人不得不将自己塑造成一个通才，需要将人文科学的各种知识、技能融会贯通，否则难以应对艺术家千差万别的艺术方案及其语境。只有不断超越自己，才有卓越。
中国的当代美术馆
当代美术馆一般是公立或私立的非营利机构，宗旨是推动国际和本地的现、当代艺术。国际上的当代美术馆大多采用“白盒子”模式，场地简单大方、朴实无华，简单要素就是白墙、水泥地、色彩低调的天花板、专业灯光。许多现、当代美术馆还打造一些挑高空间，以应对当代艺术多样化的实验特性。
其实在美术馆整体的运作规范中，这一切并不简单。白墙需要能钉上钉子挂画，需要每次展览以后重新粉刷、维护。水泥地面必要时可以改造、开掘，以营造新的空间条件。天花板横梁必要时可以悬挂一定重量的重物。专业灯光必须可以调节、重新定位。
美术馆往往是一个城市的文化名片，具有巨大的品牌效应，一直是国内外基金会和赞助机构、公司追捧的对象。美术馆的形象是一笔巨大的无形资产。美术馆的策展工作是其软件中的重要一环，是保持其形象、学术品位、文化影响力的重要基础。一旦展览质量、学术水准不到位，美术馆的形象建设则无从谈起。
当代美术馆既是一个社会与时俱进的思想前沿，又是一个追究文化问题、进行文化反省和批评的现场。美术馆自身学术形象是否鲜明，在于其独到的思想深度和独特的文化洞察力。而这一切又是通过规范化、专业化和个性化并重的制度建设来体现，其中以确立自身的学术架构为要务。
当下中国的一些开放城市，各种背景的中小型美术馆不断在浮出水面。2003年起，在上海，有上海多伦现代美术馆、上海当代艺术馆、上海证大现代艺术馆、徐汇艺术馆等相继成立：在北京，有今日美术馆、北京皇城艺术馆、尤伦斯艺术中心、宋庄美术馆等不断登场。其中，既有各级政府设立或间接支持的美术馆，也有诸多企业和私人创办的美术馆，也还有一些由外资作主要后盾的非赢利艺术空间。中小型美术馆的建筑物一个个如雨后春笋般盖起来了，但问题也接踵而至。如何维持、如何管理、如何运作就成了所有美术馆热情创立者们所必须面对的现实问题。其中的瓶颈往往是资金、管理团队和制度建设三大问题。
作为一个发展中国家的中小型美术馆，这种自我认识有助于中国的许多美术馆找到发展的方向和路径。继续按国际规范加强美术馆的专业性，使中国的现、当代美术馆在行政运作、展览策划、学术研究、典藏教育等方面与国际接轨，向国际优秀的美术馆规范化运作的水准看齐。同时，中国的现、当代美术馆必须确立自己的文化立场和态度，在本土文化建设和国际交流语境中形成独有的、不可替代的学术个性和学术地位，身段灵活地与本土社会互动，以历史的眼光建设打造一个真正有中国特色的国际文化平台。
中国新兴的美术馆策展机制
今天国内试图按国际惯例操作的美术馆，一般都实行正规化的策展人机制。设专业策展人，长年从事策展工作。美术馆的策展工作是日常性、持续性的。
美术馆的整体展览策划与管理机制是发展中国家在艺术行政管理的学科建设中的重点，是美术馆之为现、当代美术馆的核心要素之一。现、当代美术馆不是展览馆，自身场地的展览须有学术规划，规划须有学理思考和文化建设的思路。一年或多年的策展思路不同于单一展览的策展思路，必须有长远的文化战略眼光和思想理论建设的标杆。以量取胜，频繁展出，无助于展览水准的保持和提高。而且美术馆团队疲劳应战，美术馆资源过度开采和使用，也无助于自身的充电、调养、整顿提高。运筹帷幄，有张有弛，固然是美术馆展览科学规划、规范管理的要义。但更重要的是，在策展的学术架构中推进并提升展览，让展览独具建设性。以学术理性规划全年或多年的展览，让展览少而精，不断地减少展览数量、提高展览质量，不仅是美术馆策展规划的重要理念和长远思路，而且也是在相对艰难的条件下，许多发展中国家的现当代美术馆能够脱颖而出的不二法门。
美术馆的主流展览大致可分为自创展、合作展，引进展、交换展、征件展等几种。这样的分类便于策展人在行政操作实践中建构宏观思路和架构。经过梳理，针对不同类型的展览，采取一整套相应的应对机制和解决方案。美术馆展览的整体决策、管理思路一旦明晰，就能抓住重点，把握比重，精简具体的策展流程，提高效率。
美术馆的这几种展览都需要美术馆专业策展人不同程度的工作投入。策展人员必须制订全年展览计划。首先要策划原创展览，其次要审核合作、引进展览的申请报告，并负责实施所有展览。策展人员必须根据展览程序和国际惯例操作展览，包括签订协议、准备展览文案、全程落实展览布置和展览保持、人员接待和撤展。
自创展是指美术馆自己发起、组织、策划的学术性的原创展及具有一些其他功能特性的展览。这是美术馆确立自身学术个性的关键，美术馆必须重视的首要的创造性工作。自创展是一个推崇文化原创精神的美术馆的立馆之本，往往倾美术馆之力，把它们打造成美术馆全年展览的学术标杆和龙头。自创展一年至少应确定数个，数量可以逐年递升。也可以在两至三年之间发起一个重中之重、具备较大学术容量、但绝非国际双年展模式的展览。自创展必须有文化针对性，强调内容与形式的原创性。但强调典藏性、教育性、文献性等功能特性的自创展也是可以超乎常规，策划出新意，让美术馆成为当地社区文化生活乃至本土社会文化需求的一部分。自创展由美术馆自身的策展团队独立策划，是但凡国际著名美术馆走向成功、树立独特学术形象的必经之路。纽约的MoMA、PS1、新美术馆如此，巴黎的市立美术馆和东京宫如此，伦敦的泰特美术馆更是如此，泰特甚至有一个人数庞大的策展团队。
客席策展人制度也是一些美术馆营造自创展的有效补充。自创展邀请客席策展人譬如独立策展人、来自其他美术馆的策展人联合策划，或加盟策展团队，利在整合学术资源、开放多元视野、交换不同经验。只邀请客席策展人联合策展，同时又不邀请客席策展人独立、完全地策划美术馆自创展，是一些坚持主导立场的美术馆的学术机制。这样的美术馆往往十分注重自身的发言权和独立文化形象。
自创展完全由客席策展人策划，美术馆自身策展团队仅履行策展行政的配合和服务之职，是中国中小型美术馆强调艺术行政的一种常规打法，这种打法的诉求主要在于艺术的教育推广、典藏和社区服务。然而，致力于自身学术个性建构的美术馆，往往会慎用客席策展人以及完全由客席策展人策划的自创展。
引进展也是现代美术馆的常规展览之一。由于美术馆自身策展资源不足，引进其他美术馆的优秀展览和独立策展人策划的展览，仍不失为美术馆拓展并借力外部资源、学习并借鉴他者经验的一种方式。引进展分两种：被动引进，主动引进。
被动引进的展览俗称“接活”展，坐地观望，等待人家的展览项目打上门来，从中仔细选择质量、意义、价值超群的展览进行立项、磋商、谈判。条件成熟，即加以引进。这是发展中国家美术馆最常规、最有惰性的展览形式之一，是以往场租展的惯性延续。在操作上具有不稳定性。展览的质量、时段、策划与运作方式深受展览提供方制约。几乎每个追求卓越的专业性美术馆，都以不断削减这类展览项目为荣。以开放的、不拘一格的心态、面对全球艺术圈主动出击，遴选那种可以整体打包、移师再展的现行展览，整体移入，或精选其中一部分引进门来。这种引进展就与守株待兔的“接活”展有本质不同。这种引进展的规划由于出于主动，预设条件可以较高，挑选余地可以较大，合作的空间可以较宽，酝酿时间可以较长。在量力而行的前提下，首先可以锁定国际艺术社会和展览供求市场的高端。用“猎头”的方式在国际、国内争取学术资源和社会效益、经济效益俱优的展览
当下，中国国内的中小型美术馆安排引进展较多，有的美术馆往往全年要引进多次展览。在自创展资源不足的情形下，变主动为被动，主动引进优秀展览，是美术馆提升展览质量、确立文化建设价值取向的必要举措。
交换展是引进展的特殊方式。不仅引进，同时涉及输出。美术馆与国际上优秀的美术馆形成合作、展览交换的关系，可以用共同策划、两地交换展出的自创展进行交流，也可以在常规条件下直接交换各自的自创展。国内、国外的优秀美术馆都预设在交换合作的意向之内。交换展是不同美术馆资源和经验的互补，由此，一个新美术馆在自身提升、锻炼过程中可以大得裨益。但美术馆一旦成长起来，就会回避这类容易流于形式的学术交流。因此，一个中小型美术馆安排交换展，应着力加以递减。
征件展可以强调实验性和美术馆特色。美术馆拿出一定的空间上网征求展览提案。在一定时段内，召开美术馆策展部学术会议或艺术委员会成员的评审会，选出适合展出的优秀提案，由美术馆本着指导、支持、制约的原则辅助实施。征件展应该是一个发现、推举年轻策展人和艺术家的舞台。征件展的频率和预算应有所控制，中，J、型美术馆应以全年安排不超过六个为宜，展览预算积极寻求国内外基金会和民间赞助的支持。
巡回展可以是美术馆的自创展，在美术馆首展后出去巡回，也可以是引进展、交换展和征件展，在展出后到其他城市的美术馆或其他空间展出；也可以打包出口，到其他国家展出。巡回展既可以获得更大的文化影响力，也可以均摊展览成本、降低预算压力和资源浪费。当然美术馆作为展览原创单位的品牌行销，也会取得放大效果。巡回展必须视美术馆自身能力和馆外资源整合的能力而行，适合从一年作一次开始起跑，积累经验，再作发展。
展览的行政分类法特别有助于展览管理制度的建设。在统一管理的理念下，什么样的展览采取什么样的态度和立场来对待，配合什么样的处理方式，什么样的展览应该侧重，什么样的展览应该缩减，应该清清楚楚。方针既定，就要贯彻到制度层面的具体建设和执行。这样，策展管理才能有条不紊，井然有序。
中国首家现，当代美术馆的策展实践
2003年12月28日至今，作为中国首家政府背景的专业性当代美术馆，上海多伦现代美术馆(Shanghai Duolun MoMA)已成功运行五年多时间。五年多来，这家中小型美术馆硬件、软件建设初具特色。特别是由于一系列定位准确、文化针对性鲜明的当代艺术展览的举办，让美术馆获得了人气和广泛的社会影响。其中，美术馆自创的《打开天空》、《上海酷》等注重本土平台视觉文化建设的展览，推出的《两个亚洲、两个欧洲》、《无人之境》、《Hexa计划：闪现》等较高学术定位的国际展，在国际与国内艺术圈中备受瞩目，国际媒体《纽约时报》、《南华早报》和专业媒体《Art in America》、《Art Press》、《ArtNews》、《Artlink》等纷纷以专题多次报道了上海多伦现代美术馆的展览和学术倾向。这一系列以全球本土化模式举办的展览，通过本土社会视觉经验的不断刷新，致力于在纷繁复杂的艺术生态中，引导出塑造中国当代艺术主体性的全新语境。在国际视野中，上海多伦现代美术馆是中国自立、自为的一家成长中的小MoMA。在发展中国家的独特语境下，它不得不面对独创性、建设性乃至挑战性的美术馆工作。然而，它所打破的许多国内纪录，探索的许多前人未涉及的领域，都对中国其他中小型美术馆的制度建设具有启示意义。
既然上海多伦现代美术馆已经积累了五年多的经验，以分析、总结的方式看待美术馆自身的制度建设问题，从实际经验出发探讨完善中小型美术馆制度建设的可能性，不但是十分必要的，而且还可提供了许多可参考的经验。以“原创性、学术性、国际性”为办馆理念的上海多伦现代美术馆，在一年多的摸索中逐渐确立了以原创思想为文化目标、以原创展为主打展览的学术定位。从发展的角度看，这些有利条件、经验的积累可以视为美术馆推进自己，创立自己文化个性的前提。但是，如何用发展的眼光看问题，继续从美术馆的学术定位入手，调整在制度建设上的心理结构，确立一个可持续推进的、深具潜质的现代美术馆学术架构，是美术馆的当务之急。这也是上海多伦现代美术馆再次起跳，以卓越的文化建设形象真正跻身于世界美术馆之林的根本大计。
美术馆的制度建设中，自身学术架构的确立十分重要。就展览策划而言，上海多伦现代美术馆一反国内美术馆的常态，在开馆之初，率先设立总策展人职位和机制，并设策展部为美术馆的核心部门，就是重视策展在一个美术馆制度建设与学术架构中的重要性。通过策展的规范化管理，一个当代美术馆才能实现在中国社会转型期所不容替代的文化建构作用和不容推卸的文化反省角色，并由此体现出一种基于发展中国家之后发优势的文化原创的特色。
策展与媒体传播
中国当代美术馆的策展与媒体传播的互动机制，在美术馆公共推广、营销方面十分关键。原创层面的当代艺术，在生成方式上往往先拒绝商业性，仅仅依赖于传播存在。这是实验艺术能保持它的独立性、批判性和精神性的可能条件。实验艺术如果不传播，作用还是体现不出来，纸上和网络媒体的放大成为它传播的最重要方式，另一种方式是口口相传的“口碑”。恰当地处理好实验艺术与媒体的关系，实验艺术就有可能保存它的敏锐性与前瞻性。
公共传播一旦生效，美术馆动员社会赞助的号召力方能立竿见影，因此，美术馆推广、营销的这一市场环节往往在展览展出并传播之后发挥功效。公共推广、营销的成功应该是一系列优秀展览的结果，而不是动因。
当代艺术在中国国内的本土化进程中，除北京、上海以外，当代艺术也形成了对广州、深圳、南京、成都、重庆等几个媒体中心的依赖，在这几个非主流的信息传播中心，已经形成一种媒体惯性的行为力量。这种行为力量由港台地区开始，在国内得以实用，而且更加积极，更加主动。再就是，网络化的存在。以前在北京、上海做艺术活动才可能形成全国性乃至世界性的辐射。现在，把好的艺术活动在成都、南京、广州等地的美术馆或替代空间做，同样可以取得在北京、上海的效果。原因之一是当地媒体的主动参与，之二是通过网络的继续放大和媒体信息的自我克隆，自身繁殖，使当代艺术信息得到更多的传播。
美术馆的艺术展览在处理与媒体的关系上，有以下三个点：学术性批评：局限于艺术圈；报道式批评更有社会性和广泛性，尽量强调通俗易懂；媒体活动报道：兴奋热点在于新闻性，可能会造成对某个艺术事件的误导，但其对新闻的捕捉是最敏感的。在艺术策展时要考虑到这三个点，考虑到和大众的关系。
当代艺术活动的公众互动方式大体可以分几种：>中击型、灌输型和互动型。冲击型的当代艺术活动，如在一个公共空间里突然发生的行为艺术展，由于纸上和网络媒体的集团化操作，一下子辐射到全国上百家报纸。一个艺术行为，通过国内媒体竞相报道的方式进行传播，至少让公众知道有当代艺术这码事，有行为艺术这码事。他们可能会批评，但至少人们开始谈论当代艺术、行为艺术。在谈论过程中，当代艺术可以进行传递。
大芬村的再生契机
“大芬村是一个很有梦想的地方，但大芬有很多苦涩的地方，有很多原创转型的阵痛。我觉得艺术家会对这个地方的变化更感兴趣。而不是这个地方的表面的形态。”雷磊做过深圳案例馆大芬村的开场动画，讲的是大芬村的历史。
世博会成为了大芬村发展的契机。深圳的城市规划官员特意将世博会深圳案例馆的衍生活动，变为发生在深圳的“城市事件”――2010年5月，大芬村举行了“对流・大芬国际当代艺术展”，将国际化的当代艺术展览和独立策展制度的形式引进大芬；2010年8月，雷磊从北京来到深圳，就是为了参加“深圳大芬国际壁画邀请展”――北爱尔兰、英国、德国、希腊、美国、意大利、以色列、瑞士、南非和中国的25个艺术家与艺术家团队来到大芬村，用壁画为大芬村进行一次集体创作。
“我用宇宙来表达幻想与梦想，很多农村人来这里找梦想。用飞船、流星，代表大芬的速度。大芬40天完成了40万张油画，中国人的速度是最牛逼的，所以《2012》里的诺亚方舟，也在中国造。”在壁画展上，雷磊用这样的方法表现了大芬村。
希腊的画家Woozy来到太芬村后做了一个梦，每天所见的高楼和村庄，在他的作品中幻化成各种几何形状。而他则将飞鸟凸显在画面的中央，因为在他看来，鸟是极具灵性的动物，热爱自由。瑞士的艺术家Toast则在作品中使用了红、蓝、白三种颜色，红色象征着幸运和财富，而白色代表的是与红色相反的悲哀与死亡，而它被心形的气球带上蓝色的天空，直到永恒。 “世博会其实就是一个机会，既然以大芬村为案例顺利地被通过，我们就想到了，能不能利用这个机会，把这部分政府的投资，除了在世博会现场做400平方米的建筑以外，返回一些到大芬村，能够真正地、实实在在地做一些推动。大家觉得这个事情是值得做的，这是一个契机。”壁画展总策划、建筑师孟岩发表了这样的观点，认为这是进一步引发村、城之间的互动与融合的机会。
“壁画本身比起其他的架上作品和室内的装置作品的话，它对公众的冲击和影响更直接、更猛烈，尤其是大幅户外壁画，我觉得这种艺术表现方式可能更容易和社区、和周边的人发生关系。选择壁画一个非常重要的原因，它好像更不高雅一点、更通俗一点，它并不是说所有的作品马上公众就能看明白，但是他这种交流可能更直接。”孟岩如是向公众说。他在壁画展的“策展前言”中写道：“容置在公共空间的壁画艺术体现了人们对于情感表达的热望与敏感，以及对改善自身生活环境的需求。这在当下中国快速和粗放的造城运动之中所产生的大量缺乏表情和活力的城市空间里无疑是一剂良药。”
大芬村的公民建筑
“我现在刚到大芬村一年，是为了生存。大芬村的租金还是比较高的，像一般的出租屋，一房一厅，二十几个平方，要七八百。大芬村经常参加文博会，政府也宣传，它是靠商业起来的。做画生意的都会到这里挖金，下订单。现在有部分的人开始走原创的路子，因为画画的人越来越多。但做原创的人，可能一张画都卖不出去。如果做商业，基本功扎实，在这里一个月挣上几千块、一万块钱都比较容易。我有个朋友在这里开画廊，他跟我说，你在这里都挣不到钱，哪里可以挣到钱?如果你画得好，挣钱是比较容易的事情。”
高中毕业的徐红出生在重庆一个贫穷山区，画画是自己学的。他来到深圳10年，做过门童、服务生、工地上的工人、装饰设计师，也常常做义工。他为深圳的游乐场与房地产项目画过壁画，拿过文博会临摹大赛一等奖，也与深圳中英街博物馆馆长孙肖、画家张恒X--起创作过15米的油画《百年中英街》。
“大芬村的复制品销往全球，在全球各地的宾馆、饭店都有，他们的口号是占领全球的墙壁。太芬村给我的感觉，跟在北京的石材加工厂、我老家江西很多很便宜的瓷器厂一样，它可能就是中国把油画艺术变成劳动密集型的工作产业的发生地。但它要发展的话，很多时候就要往原创发展。但很多画工跟我说，他们要到北京去做原创，但听说你是大芬的，可能就会有一些问题。大芬还有很多的路要走。”
雷磊如是说。他曾和一个德国人到一个画工的房间，“老外现在是越来越懒，工作一段时间就休息，他看到一个地方，如此劳动密集型地去做艺术创作，疯狂，觉得很有趣。我在巴黎看到的蒙娜丽莎的复制照，全是这儿来的，罗浮宫旁边的，可以卖到几万欧元。”
“模仿的画不会达到这么高的价钱。”徐红摇了摇头说，“大芬村做一幅蒙娜丽莎，有的能拿几千块钱，有的只能拿几百块钱。靠量才能养得起画廊。国内很多地方，用另外的眼光去看大芬村的人。就像陈丹青说过的，大芬村是一个非常公平的平色你有能力才能在这里生存下去。”
大芬村的作画者前所未有地需要表现自己的机会，而一个将城中村和附近高档楼盘自然地连接起来的美术馆，正在成为他们的平台。“美术馆每个月都会有画展，任何来大芬村的人，商业老板、收藏家、游客都会来这里看展览，喜欢哪个人就可以通过美术馆，直接联系上这个人来购买他的画。但在北京，或者其他地方的画，就没有这样的平台。但是，要好的作品，必须原创，才能进入这个美术馆。要市美协，包括大芬美协来评定这些作品。”徐红说。
总策展人孟岩就是大芬村美术馆的建筑设计师，他说：“美术馆属于公共建筑，应该更多能跟周边的社区发生关系，作为一个装置，能够激活周围的社区”。太芬美术馆在2005年设计、2007年建成，当时孟岩注意到大芬村每年有一度的临摹大赛，每年临摹大赛的前五名是能够得到进入城市的资格。当时他们就想让美术馆也成为画工的“出口”。
所以大芬村美术馆的外墙预留了形式各异的大型画框。“我们希望它不是一道传统意义上的墙。我们看到周边有很多高楼，将来可能会有更多的高楼，是新兴的中产阶层社区，他们原始的设计都是背向大芬村的，他们是不看大芬村的，是看外面的，我们也希望在外墙上通过这些东西来吸引他们的注意力。不光是美术馆的外墙，实际上美术馆的外而还有两座
桥，这也是美术馆对外的姿态。”这是孟岩的说法。
深圳市规划和国土资源委员会城市与建筑设计处副处长周红玫长期关注大芬村的命运历程。她说：“当时我起草美术馆的任务书，赋予了大芬美术馆完全不同于体制内的美术馆的功能。有三利，功能复合在一起：交易、销售和展示。”大芬村美术馆跟着整个大芬村在演化，它不像广东美术馆身处在广州最美丽的城中小岛上，而是身处在一个草根化的城中村，并渐渐成为这个量产艺术的城中村里，人们梦想的一个出口。
上海世博会城市最佳实践区深圳馆的展览叙事总导演牟森曾说过这样的一段话：“深圳30年正处于一个承前启后的时间节点上，大芬村的20年在我看来仅仅是蓄势而已。推动大芬村转型的力量是人的尊严，大芬村人在这个过程中实现了个人价值，在改变自己命运的同时，也了一座村，成为全球城市化进程中非常有力量的一个代表，这是英雄般的史迹。”
雷磊则将这个过程视觉化：“政府要去解决的，是过度城市化带来的一些问题。我在关于大芬村的动画里，有一个俄罗斯方块的设计。在城市和城市之间，农村没有地方发展，农民就不断地加盖房子，收租金，就像俄罗斯方块一样，但又不会消去。我就用这个做动画，政府也觉得很有意思。至于深圳如何去改变这样的一个生态?就是加入了一个油画的产业链。”
周红玫 通过大芬村推动城市公共艺术的发展
(深圳市规划和国土资源委员会城市与建筑设计处副处长，世博会深圳案例馆策划建设办公室主任，申博案例提案人，深圳案例馆核心策展人之一)
2005年，我开始关注大芬。我在龙岗区规划局工作，建这个美术馆的时候，当时我起草的任务书，赋予了大芬美术馆完全不同于体制内的美术馆的功能。有三种功能复合在一起：交易、销售和展示。也有艺术家工作室、咖啡厅之类，希望它是作为城市公共空间存在的，是穿越的，是你可以享用的一个公民建筑。
我们搞了招投标，找到了都市实践孟岩，当时是一鸣惊人。因为当时美术馆差点就被搬掉。这个地方原来是一个制衣厂，这个制衣厂拆不掉，要付出超出一般的代价。当时的这个区领导就决定把这个美术馆搬到别的路，或者以后再建。当时我决定冒一个险，就拿这个方案，闯入区领导的会议室，做了一个演讲。这个方案确实是好，区长也说，这个建筑师是发自内心去热爱这个地方，是有灵魂的作品。它是一个非常亲近的姿态，它就像织补，就像百纳布一样，把这个城市织补起来，有效地缝合起来，而不是植入一个非常奇怪的东西。
我当时就是胸怀这个理想，想改变这边的文化艺术生态，成为一个大家都可以享用的公共开放空间。在设计时候，就埋藏了一个艺术再造的计划，在外墙预留了一些画框，当时想的是，让大芬村优秀的艺术家往里面画什么的。但是，也是一直没有实施。
Teaching Mode Innovation on Courses in Exhibition Design Major in Vocational Schools， Based on Research about Public Education Platform in Art Galleries
WANG Yu-jing（Shanghai Trade Union Polytechnics， Shanghai 201415， China）
Abstract ：This paper focuses on building a new teaching mode when teaching courses in Exhibition Design in vocational schools with public education resources available provided by art galleries. The paper is based on real cases taught in exhibition design major. It has also discussed the core skills required in Exhibition Design in vocational schools. In the meantime it combines the exhibition design education platform of vocational schools and public education platform of art galleries. By discussing real cases in class， it tries to improve the present teaching mode in exhibition design courses and create new mode connecting the two education platforms.
Key words ：exhibition， design， project teaching， public education in art galleries， platform combination
Internet ：artdesign.org.cn
会展，作为近些年被大力培养和扶持的绿色朝阳产业而被重视。会展行业范畴和技能定义近些年来不断被重新定义和改写。秉承从事会展设计一线教育近十年的经验与思考发现，会展本身的专业交叉性与行业包容性决定其强大的专业涵盖与外扩气质（图）。也基于此会展作为第三产业服务类专业的技能核心则需要不断完善提升，因此，我院会展专业自2007年于专业教育核心技能中引入会展设计技能，得到行业市场及企业的欢迎与好评。
鉴于会展行业国内外市场的发展形势，会展专业的教育创新定位于外扩与内精，理论基础的外扩充容与核心技能的内精提炼。会展专业核心技能中被定位外扩并需求旺盛的会展设计技能显得愈发重要，主要设计课程教育范畴为：《展示空间设计》《展示道具陈列设计》《广告策划与设计》《版式设计》等会展类设计核心课程。
而基于行动领域下的设计技能项目教育也随之被提上日程。会展设计课程下的技能培养需要项目教育开展与实施作为支撑，之所以采用“教育”一词而非“教学”实则因为教育乃是多元化的思路、手段和方法之统称。倘若仅仅称之为教学，那么涵义和内在则会被局限若干，无法拓展。而创新型的教学模式推导正是基于课程项目教育践行下的研究总结而得。
高职会展设计课程的项目教育平台与资源选择，也必须“门当户对”。课程项目教育平台的真实性与对称性选择尤为关键，这关系到学生掌握专业核心技能的接受力和理解度的优劣。如何选择平台资源成为首要任务，围绕“会展展览”技能核心，进行不断比对挑选。
国际上，美国的美术馆公共教育平台（以下简称美术馆公教）发展则可以称为楷模，长期以来十分重视艺术教育，绝大部分博物馆和美术馆都拥有实力强大的教育部门。这些教育部门除拥有固定的、有着高学历的教育及艺术史论背景的教育人员，同时还拥有一支庞大的义工志愿者团队。教育部门的导览员会针对不同的人群和对象，运用不同的阐释作品及解说方法。除此之外，美术馆等还积极与学校、社区合作，构建一些美术教育课程，提供相应的体验场所和学习空间。而早在1984年美国博物馆界名著《新世纪的博物馆（Museums for a New Century）》便论述到：“若典藏品是博物馆的心脏，教育则是博物馆的灵魂”。换句话说，若学校教育是“正式课程”，那美术馆教育可以与之相对成为“非正式课程”，也可成为“正式课程的有益补充”，因为美术馆教育的范围与意义比学校教育来的更为广泛且更具弹性，他们面对的公众和对象更为多元和全面，也积累了大量的展览案例资源和教育实战经验。
源于此的不断尝试与思考，专业自建立会展设计核心课程以来，基于地处长三角地区的地理优势，立足于上海地区的教育资源外扩和应用，与上海喜玛拉雅美术馆（以下简称喜玛美术馆）建立了近十年的馆校合作关系，并立足于喜玛美术馆，扩展教育平台资源，建立“美术馆公共教育朋友圈“概念，与上海龙美术馆、上海当代艺术馆、中华艺术宫、余德耀美术馆、上海二十一世界民生美术馆、震旦博物馆等美术馆博物馆建立一定的合作与交流关系，把学生课下“零散的、凌乱的自我学习场所”，教师“未加以重视的学习平台”有机系统的与会展设计课程项目教育结合起来。
不仅仅是因为美术馆拥有众多具有一定水准的展览实战经验，更是因为其兼具“公共教育平台”“公益化传播”的重要职能，此平台职能能够较好的与高职会展设计课程无缝对接，一定程度上摒弃课程项目教育与一般公司合作时的时间紧张、项目零散等水土不服问题，能够按照设计课程的时间安排和项目进度灵活的进行技能操作与职业素养培养，兼顾大部分课程学习者综合能力的全面提升。因此，基于美术馆公共教育平台下的会展设计课程项目教育的践行由此拉开，并形成良性循环、有一定借鉴和领先力的教学模式研究成果，并分为以下四个部分进行阐述：
一、课程基于美术馆公教平台下项目教育案例与教学模式分析
美术馆除去具有展览、收藏、传播等功能外，基于真实展览所涉猎的公共教育平台推出一系列项目面向公众，也积极对接高校等学校平台，例如：讲座、论坛、学校巡讲、展览导览等形式的有益资源都深深吸引着受众群，其灵活多变的教育形式和丰富真实的展览项目都可以作为会展设计类课程的项目教育案例。这些案例可以作为教学的案例资源使用，也可以基于美术馆公教平台的连接与美术馆其他职能部门产生合作可能，在此教育思维的指导之下，根据合作课程所开展的一系列真实项目，例如基于2014约翰-摩尔绘画奖（中国）展览项目开展的课程视觉版式设计项目、基于美术馆舞蹈教室外墙面视觉设计项目、基于真实项目2015英国艺术家克雷格-马丁（中国）展览项目开展的整体展览策划与展厅展示方案设计、基于2015年上海六馆（美术馆）联合的活动征集“在美术馆做我的活动”公众征集活动下的展厅空间与道具设计、展览广告视觉推广设计等，在这些有效的项目合作下，渐渐摸索出一定的思路规律：
① 美术馆真实展览项目一般具有提前规划的工作流程严谨的特征，在一定提前时间内可以通过沟通得知即将开始的若干展览计划。经过与美术馆公教平台沟通，可以适配高校会展专业课程的项目教育使用，达到有的放失，而非商业项目合作时的统筹无规律及时间凌乱。
② 美术馆公教平台教师众多，均具有与公众教育经验，也具有真实展览实操经验。对于课程项目教育开展模块的技能和职业素养对接，均可以成为良好的课程合作导师。在课程的有效主控思路下，不同身份教师参与丰富课堂，并拒绝单一的课程教学模式，让有规划的教学模块导入会展类设计课程，根据检验，也达到较好的教学效果。
二、开展课程项目教育对接美术馆公共教育平台的形式与方法
会展设计类课程的开展，其设计的内核决定“头脑风暴”和“创意创新”的特质，因此开展形式多样的项目教育活动也是历年来会展设计类课程的重心之一。经过若干年的教育摸索，总结出“走出去”“请进来”的一推一请形式――到美术馆去，请美术馆来。
这样的形式加深学生在会展设计课程中项目实施开展的了解度和紧密度，在不拘泥于校园课堂内部学习形式，同学们积极参与基于课程引导的美术馆专题讲座、参与美术馆“大师工作室”对话和论坛、参与相关真实展览的策划、设计及现场服务，经过一系列流程的学习，和美术馆公教平台产生良性互动循环机制。与此同时，采用一系列项目合作开展会展设计类课程的项目教育：
① 美术公教平台教师进入设计课程进行相关的知识模块教授，使学生能够在保证真实性项目开展同时，更大范畴的增强学习的广度与深度。
② 高校课程教师参与美术馆相关公众教育活动，在不同的教育平台中增强教育能力，并转化为有益于设计课程的教学思路与整合能力。
三、有效筛选课程教育合作项目，达到双方教育资源对接共赢
会展设计类课程基于美术馆公教平台下项目教育案例的择选，不能一蹴而就，需慎重为之。因美术馆开办的展览项目不同于一般展览、会议所实施的商业性项目，其具有一定的文化公益性、精神传播性、艺术独特性。其对设计视觉和人性化设计的需求更加强烈，在运作项目的开放性程度上较一般商业设计公司更加公开透明，也更为适合作为课程进行课程项目合作实施。
基于在不影响美术馆展览项目开展的信息隐秘性和资源独家性的基础之上，一般在会展设计类课程项目教育实施开始之前，建立良好的沟通渠道，签订课程保密协议，在做好前期准备工作基础上，把真实展览项目及理念导入课堂，让学生产生“公司团队”运作的情景模拟，运用此类教学手法，筛选与学生年龄阶段相贴近，较为受学生接受的文化艺术展览项目来进行课程设计实操，一方面通过此种形式产生与甲方（即美术馆公教平台方）的互动真实性和有效性，另一方面也极大增进学生对此类文化艺术展览的了解与兴趣，在学习课程同时，学生也了解美术馆的展览运作、设计、运营等多项工作角色，对真实的展览有了自我理解，无形中也对展览项目产生浓厚兴趣，在课堂之外（业余时间）与美术馆产生更进一步的接触互动，整合统筹达到高职会展设计课程的教育目地、美术馆公教平台的教育目标之间的双赢。
四、合理设计课程项目中师生交往系统与课程反馈模式
对于会展设计类课堂的教育开展，不能是简单的“你讲我听”形式，而更应该是“团队项目”“公司模拟”“甲方乙方”“合作伙伴”等角色深入扮演，其形式多样，不论是通过讨论、讲座、提报、游戏等任何一种方式，其核心本质均为“平等教育”：即为师生自由、平等的项目教育模式――教师不再是高高在上的权威，可讨论、可学习、可借鉴、可互动的师生交往系统往往能够激发会展设计类学生最大的灵感和创意。
在教师团们的指导下，学生可深入一线美术馆场地扮演不同职业角色开展项目。学生可选择美术馆工作角色进行课程学习，成为志愿者、实习生、导览员、设计师、活动布展员、媒体推广员等角色来进行课程实施，并在逐级深入过程中完成课程项目教育目标与技能掌握。课程任课教师与美术馆公教平台教师的合作，形成了“甲方团”“导师团”概念，整合设计教育资源，形成多维度的项目教育平台融合，在不断的沟通与互动中，学生们能够通过课程项目成果展示、课程现场提报、甲方客观评价、真实展览项目招投标、展览设计搭建等一系列的项目产生较好的项目反馈与总结。
