由于高师音乐院校大幅扩招，尽管学生人数骤增，但钢琴师资的数量却没有增加，造成严重不足。为了解决扩大我国音乐教育与钢琴师资之间不足的矛盾，1993年出现了一种全新的复合型教学形式——数码钢琴集体课教学。
这门课程将音乐理论与键盘技能相结合，通过运用高科技的教学设备进行集体课教学，使学生系统掌握钢琴演奏的正确方法和基本技能，掌握不同时代、不同体裁与风格的优秀钢琴作品，有效培养学生整体音乐感、音乐素养和综合素质。
钢琴集体课的出现缓解了钢琴师资严重匮乏的局面，适应了我国音乐教育的需要。所以在短短的13年中，钢琴集体课课程在音乐院校里得到迅速发展；中国学者和钢琴教师们对国外先进教学经验和理论进行认真研究实践与再创造，取得了丰硕的成果。李和平等主编的全国艺术师范钢琴教材，第一次提出了中国师范院校应运用集体课与小课结合的钢琴教学形式，接着出现了一批关于钢琴集体课的教材。如，2000年上海音乐出版社出版了《钢琴集体课基础教程》，2004年人民音乐出版社分别出版了三套《数码钢琴集体课教程》，2004年人民音乐出版社出版了由李美格等老师编写的《全新数码钢琴集体课教程》等。
尽管目前钢琴集体课的理论体系已经比较完善了，但它毕竟是一个新型课程，因此拥有一支熟悉集体课的教学器材、教学思想、教学形式、教学内容、教学手段的高素质教师队伍是必不可少的。而作为钢琴集体课的教师，是钢琴集体课成功的必要条件，因而为了使钢琴集体课取得预期的教学效果，笔者认为钢琴教师应注意以下几个方面。
首先，教师必须改变偏颇的教学观念。华东师范大学李和平老师在《〈数码钢琴集体课〉课程在中国师范教育的发展》中指出：数码钢琴集体课课程能够在中国学校迅速发展，是由于中国现代社会经济的迅速发展和国民音乐教育改革的迫切需要。更重要的是，中国学者在音乐学和音乐教育的高度上对数码钢琴集体课的内涵、性质、教学方法与手段及作用进行认真研究实践与再创造，是课程取得成功并在中国得以继续发展的关键。
中国学者对钢琴集体课进行了本土化的改造，使之适应了中国音乐教育的具体需要，这就要求钢琴教师在实际授课时必须要用全新的教学理念来组织课堂，改变原来的教学方法，这样才能适应新课程的需要。因此，钢琴教师的观念是上好数码钢琴集体课的关键，在具体的教学过程中，存在两大误区——大课小课化，大课全能化。
大课小课化是指一些教师在数码钢琴集体课教学中仍然沿袭了传统个别课的钢琴教学观念和教法，微观地进行分析，其教学思路仍基本停留在“个别教师指导个别学生”这一传统的、单一线条的思维模式上，学生的学习仍处于一个较为被动的地位。而事实上数码钢琴集体课是一种构架学生全方位能力结构的数码钢琴集体课，它与传统的钢琴小课教学方法相比缺少钢琴曲个性的讲解和精雕，而着重于对学生知识系统性、全面性及合作性、创造性、键盘运用能力的培养。教学中应注意教学内容的多元性，把握好与其他学科的横向联系，相互渗透，为其可发展性学习打下坚实的基础，避免单纯注重弹奏技术技巧训练、片面追求教学进度的倾向。
大课全能化也是要避免的一种倾向。课程的全能等于课程的无能。钢琴集体课在教学过程中，因为要注重学生弹奏能力的培养，又要注重学生理论知识的培养，需要将视唱练耳、基本乐理、和声学、曲式学、即兴伴奏、合奏、弹唱等多种学科的知识有机地结合起来。在教学中既要横向联系相关学科，又要突出钢琴学科的主体性。相关学科的知识为钢琴学科的学习服务，并利用钢琴学科联系相关学科知识，为各学科的学习做好直观准备，确实把握好多元化的教学内容，有机协调、主次分明，才能确保教学成功。否则很容易把这种钢琴集体的大课变成一种全能的训练，重点不突出，导致学生抓不住重点，没有达到良好的教学效果。
其次，教师要注重自身知识结构的完善。著名教育家布鲁纳指出：应该在教学中强调观念的直觉理解以及这些基本观念的运用。一门课程在其教学进展中，应反复地回到这些基本观念上来，以这些观念为基础，直至学生掌握与这些观念相适应的完整的体系为止。传统的钢琴教学方法是师徒传艺式的手把手、口传心授教学；教师通常凭自身的功底和经验，根据学生的实际回课情况随机应变，是以乐曲的完成来推动教学进度的，而弹奏技术的传授因乐曲而确定或改变，教法单一，具有经验教学法的特征，具有较大的主观随意性和即兴性。而钢琴集体课则与之大不相同。数码钢琴集体课的教学必须把握教学的系统性和知识的全面性，注重基本理论、基本内容和基本方法的传授。同时数码钢琴集体课这一新型课程中还出现了即兴伴奏、即兴创编等知识的教授。这样就需要钢琴教师的知识结构全面，应变能力强；否则就会力不从心，而目前许多钢琴教师还存着知识结构不够全面、不够系统的问题。如果不继续学习和潜心研究，很难适应集体课的教学需要，这也是在钢琴集体课教学中最重要、最需要解决的问题和最迫切要改变的现状。
在教育理念不断更新的今天，钢琴教师必须要突破旧的教学观念的束缚，更新观念，丰富专业学科知识结构，学习钢琴教学新理论，勇于面对传统观念、习惯势力的阻力困扰，开拓进取精神、拓宽知识面；系统地运用专业知识，把弹奏技术训练过程条理化、系统化、多样化，并上升到理论高度来把握；在课堂上以敏锐的听觉灵活组织音乐形式，准确明了地进行理论讲解和弹奏技巧示范，才能胜任集体课教学，并高质量地完成钢琴教学任务，“实现强调基础音乐教育中突出审美为核心、音乐创造为课程基本理念的要求”。①
最后，钢琴教师必须学习运用新科技应用知识。数码钢琴集体课是随着电子科技的高速发展和教育水平的不断提高而出现的，数码钢琴Disklavier在1986年问世，1993年7月传入我国，1995年底上海幼儿师范高等专科学校首次将数码钢琴应用于中国高师音乐教育，是新科技在音乐教育的应用，所以徐德在《新课程新教材新教法——从〈全新数码钢琴集体课教谈起〉》一文中说到：“这种新的教育模式要求教师不仅具有较强的课教学的能力，更要学会运用高科技技术手段；不仅要具备较厚实的钢琴演奏、技术训练、理论知识、音乐史、指挥训练等方面的基础，还应懂得音乐创作、录音技术方面的技能，提高对教材的有效处理和再认识能力，以及针对学生的实际进行教学的能力。”
这种运用高科技技术手段，对于从事艺术教学的钢琴教师来说，还是有一定难度的，尽管也做了一些努力。如1993年中国音乐家协会从美国将数码钢琴集体课引进时，在上海举办了首期的高校师资培训班，由美国卡内基、梅隆大学终身教授李·吴·翰娜女士主讲；1995年11月中国音乐家协会在河南省郑州幼儿师范学校面向全国各级师范教师举办了《钢琴集体课教法》培训班，由天津音乐学院留美教师朱珍教授主讲；1999年5月中国音乐家协会在广东省湛江师院面向全国教师举办了《钢琴集体课教法》培训班，由美国的李·吴·翰娜教授主讲；2000年11月、2002年12月又别在华东师大举办了两场相关的培训。2004年由李美格等教师在上海师大举办了全国数码钢琴培训。这些培训为各个音乐院校开设钢琴集体课的师资准备提供了有利条件，但是对于一种新的教学模式来讲，还是远远不够的。
培训时间短，对于高科技教师一时之间难于把握和理解，这就对钢琴教师提出了高要求，必须在实际教学过程中努力学习运用高科技手段，不仅自己能熟练应用，还能够创造性地运用，充分挖掘其功能，尽量发挥其功效。例如教师应掌握MIDI播放设备的操作技术，在教学中利用关闭钢琴的右手声部或左手声部、改变速度、升降变调等功能来更好地掌握学生状况和个别辅导；利用电脑操作系统根据教学的需要给学生分组，进行重奏、轮奏、分声部弹奏的练习；运用数码钢琴强大的配器功能为不同年级和不同程度的学生编写教材及编配合奏及伴奏曲等，并指导学生编配与创作；采用声像教材等多媒体手段，运用富有启发性和趣味性课题型的教学方法，设置教学中的问题情景，为学生提供了学习、体验广泛便捷的音乐形象、音乐内容、音乐意境、音乐风格等方面的机会，帮助学生建立丰富的联想。学生自己操作、相互观摩、自我检查学习效果的方式将有所增加。利用MIDI示范曲库结合音像资料教学片进行艺术表现手法上的示范演奏。使学生了解教师以外的钢琴演奏者的不同的弹奏技术、弹奏方法以及产生的不同效果，了解其对巨大或细微的音响差异烘托造就出千差万别的音乐形象的作用。
数码钢琴集体课教学的出现，是教育上的科学化的表现，是现代高师钢琴教育的发展趋势，但充分发挥这种优势的必要条件是钢琴教师自身的观念、素质、技术的改善和提高。只有通过全国音乐教育人士特别是钢琴教师的不懈努力，钢琴集体课才能不断地发展、巩固和完善，才能有力地推进高师音乐教育，进而促进全民音乐素质教育的普及和提高。
注释：
①徐德《新课程新教材新教法——从〈全新数码钢琴集体课教谈起〉》
参考文献：
由于高师音乐院校大幅扩招，尽管学生人数骤增，但钢琴师资的数量却没有增加，造成严重不足。为了解决扩大我国音乐教育与钢琴师资之间不足的矛盾，1993年出现了一种全新的复合型教学形式——数码钢琴集体课教学。
这门课程将音乐理论与键盘技能相结合，通过运用高科技的教学设备进行集体课教学，使学生系统掌握钢琴演奏的正确方法和基本技能，掌握不同时代、不同体裁与风格的优秀钢琴作品，有效培养学生整体音乐感、音乐素养和综合素质。
钢琴集体课的出现缓解了钢琴师资严重匮乏的局面，适应了我国音乐教育的需要。所以在短短的13年中，钢琴集体课课程在音乐院校里得到迅速发展；中国学者和钢琴教师们对国外先进教学经验和理论进行认真研究实践与再创造，取得了丰硕的成果。李和平等主编的全国艺术师范钢琴教材，第一次提出了中国师范院校应运用集体课与小课结合的钢琴教学形式，接着出现了一批关于钢琴集体课的教材。如，2000年上海音乐出版社出版了《钢琴集体课基础教程》，2004年人民音乐出版社分别出版了三套《数码钢琴集体课教程》，2004年人民音乐出版社出版了由李美格等老师编写的《全新数码钢琴集体课教程》等。
尽管目前钢琴集体课的理论体系已经比较完善了，但它毕竟是一个新型课程，因此拥有一支熟悉集体课的教学器材、教学思想、教学形式、教学内容、教学手段的高素质教师队伍是必不可少的。而作为钢琴集体课的教师，是钢琴集体课成功的必要条件，因而为了使钢琴集体课取得预期的教学效果，笔者认为钢琴教师应注意以下几个方面。
首先，教师必须改变偏颇的教学观念。华东师范大学李和平老师在《〈数码钢琴集体课〉课程在中国师范教育的发展》中指出：数码钢琴集体课课程能够在中国学校迅速发展，是由于中国现代社会经济的迅速发展和国民音乐教育改革的迫切需要。更重要的是，中国学者在音乐学和音乐教育的高度上对数码钢琴集体课的内涵、性质、教学方法与手段及作用进行认真研究实践与再创造，是课程取得成功并在中国得以继续发展的关键。
中国学者对钢琴集体课进行了本土化的改造，使之适应了中国音乐教育的具体需要，这就要求钢琴教师在实际授课时必须要用全新的教学理念来组织课堂，改变原来的教学方法，这样才能适应新课程的需要。因此，钢琴教师的观念是上好数码钢琴集体课的关键，在具体的教学过程中，存在两大误区——大课小课化，大课全能化。
大课小课化是指一些教师在数码钢琴集体课教学中仍然沿袭了传统个别课的钢琴教学观念和教法，微观地进行分析，其教学思路仍基本停留在“个别教师指导个别学生”这一传统的、单一线条的思维模式上，学生的学习仍处于一个较为被动的地位。而事实上数码钢琴集体课是一种构架学生全方位能力结构的数码钢琴集体课，它与传统的钢琴小课教学方法相比缺少钢琴曲个性的讲解和精雕，而着重于对学生知识系统性、全面性及合作性、创造性、键盘运用能力的培养。教学中应注意教学内容的多元性，把握好与其他学科的横向联系，相互渗透，为其可发展性学习打下坚实的基础，避免单纯注重弹奏技术技巧训练、片面追求教学进度的倾向。
大课全能化也是要避免的一种倾向。课程的全能等于课程的无能。钢琴集体课在教学过程中，因为要注重学生弹奏能力的培养，又要注重学生理论知识的培养，需要将视唱练耳、基本乐理、和声学、曲式学、即兴伴奏、合奏、弹唱等多种学科的知识有机地结合起来。在教学中既要横向联系相关学科，又要突出钢琴学科的主体性。相关学科的知识为钢琴学科的学习服务，并利用钢琴学科联系相关学科知识，为各学科的学习做好直观准备，确实把握好多元化的教学内容，有机协调、主次分明，才能确保教学成功。否则很容易把这种钢琴集体的大课变成一种全能的训练，重点不突出，导致学生抓不住重点，没有达到良好的教学效果。
其次，教师要注重自身知识结构的完善。著名教育家布鲁纳指出：应该在教学中强调观念的直觉理解以及这些基本观念的运用。一门课程在其教学进展中，应反复地回到这些基本观念上来，以这些观念为基础，直至学生掌握与这些观念相适应的完整的体系为止。传统的钢琴教学方法是师徒传艺式的手把手、口传心授教学；教师通常凭自身的功底和经验，根据学生的实际回课情况随机应变，是以乐曲的完成来推动教学进度的，而弹奏技术的传授因乐曲而确定或改变，教法单一，具有经验教学法的特征，具有较大的主观随意性和即兴性。而钢琴集体课则与之大不相同。数码钢琴集体课的教学必须把握教学的系统性和知识的全面性，注重基本理论、基本内容和基本方法的传授。同时数码钢琴集体课这一新型课程中还出现了即兴伴奏、即兴创编等知识的教授。这样就需要钢琴教师的知识结构全面，应变能力强；否则就会力不从心，而目前许多钢琴教师还存着知识结构不够全面、不够系统的问题。如果不继续学习和潜心研究，很难适应集体课的教学需要，这也是在钢琴集体课教学中最重要、最需要解决的问题和最迫切要改变的现状。
在教育理念不断更新的今天，钢琴教师必须要突破旧的教学观念的束缚，更新观念，丰富专业学科知识结构，学习钢琴教学新理论，勇于面对传统观念、习惯势力的阻力困扰，开拓进取精神、拓宽知识面；系统地运用专业知识，把弹奏技术训练过程条理化、系统化、多样化，并上升到理论高度来把握；在课堂上以敏锐的听觉灵活组织音乐形式，准确明了地进行理论讲解和弹奏技巧示范，才能胜任集体课教学，并高质量地完成钢琴教学任务，“实现强调基础音乐教育中突出审美为核心、音乐创造为课程基本理念的要求”。①
最后，钢琴教师必须学习运用新科技应用知识。数码钢琴集体课是随着电子科技的高速发展和教育水平的不断提高而出现的，数码钢琴disklavier在1986年问世，1993年7月传入我国，1995年底上海幼儿师范高等专科学校首次将数码钢琴应用于中国高师音乐教育，是新科技在音乐教育的应用，所以徐德在《新课程新教材新教法——从〈全新数码钢琴集体课教谈起〉》一文中说到：“这种新的教育模式要求教师不仅具有较强的课教学的能力，更要学会运用高科技技术手段；不仅要具备较厚实的钢琴演奏、技术训练、理论知识、音乐史、指挥训练等方面的基础，还应懂得音乐创作、录音技术方面的技能，提高对教材的有效处理和再认识能力，以及针对学生的实际进行教学的能力。”
这种运用高科技技术手段，对于从事艺术教学的钢琴教师来说，还是有一定难度的，尽管也做了一些努力。如1993年中国音乐家协会从美国将数码钢琴集体课引进时，在上海举办了首期的高校师资培训班，由美国卡内基、梅隆大学终身教授李·吴·翰娜女士主讲；1995年11月中国音乐家协会在河南省郑州幼儿师范学校面向全国各级师范教师举办了《钢琴集体课教法》培训班，由天津音乐学院留美教师朱珍教授主讲；1999年5月中国音乐家协会在广东省湛江师院面向全国教师举办了《钢琴集体课教法》培训班，由美国的李·吴·翰娜教授主讲；2000年11月、2002年12月又别在华东师大举办了两场相关的培训。2004年由李美格等教师在上海师大举办了全国数码钢琴培训。这些培训为各个音乐院校开设钢琴集体课的师资准备提供了有利条件，但是对于一种新的教学模式来讲，还是远远不够的。
培训时间短，对于高科技教师一时之间难于把握和理解，这就对钢琴教师提出了高要求，必须在实际教学过程中努力学习运用高科技手段，不仅自己能熟练应用，还能够创造性地运用，充分挖掘其功能，尽量发挥其功效。例如教师应掌握midi播放设备的操作技术，在教学中利用关闭钢琴的右手声部或左手声部、改变速度、升降变调等功能来更好地掌握学生状况和个别辅导；利用电脑操作系统根据教学的需要给学生分组，进行重奏、轮奏、分声部弹奏的练习；运用数码钢琴强大的配器功能为不同年级和不同程度的学生编写教材及编配合奏及伴奏曲等，并指导学生编配与创作；采用声像教材等多媒体手段，运用富有启发性和趣味性课题型的教学方法，设置教学中的问题情景，为学生提供了学习、体验广泛便捷的音乐形象、音乐内容、音乐意境、音乐风格等方面的机会，帮助学生建立丰富的联想。学生自己操作、相互观摩、自我检查学习效果的方式将有所增加。利用midi示范曲库结合音像资料教学片进行艺术表现手法上的示范演奏。使学生了解教师以外的钢琴演奏者的不同的弹奏技术、弹奏方法以及产生的不同效果，了解其对巨大或细微的音响差异烘托造就出千差万别的音乐形象的作用。
数码钢琴集体课教学的出现，是教育上的科学化的表现，是现代高师钢琴教育的发展趋势，但充分发挥这种优势的必要条件是钢琴教师自身的观念、素质、技术的改善和提高。只有通过全国音乐教育人士特别是钢琴教师的不懈努力，钢琴集体课才能不断地发展、巩固和完善，才能有力地推进高师音乐教育，进而促进全民音乐素质教育的普及和提高。
注释：
①徐德《新课程新教材新教法——从〈全新数码钢琴集体课教谈起〉》
参考文献：
完整的钢琴教育体系主要包括教学管理、课程设置、教学方式等，传统的高师院校钢琴教学存在缺乏明确的教学目标、完整的教学体系和教学方式的问题，同时，还存在教学手段和方法单一的问题，不利于提高高师院校学生的钢琴弹奏水平，严重阻碍了学生艺术素养的提升。
（二）缺乏明确的钢琴教学目标
传统高师院校的钢琴教学中，缺乏明确的教育目标，教师在课堂上只是按照既定的教材，按部就班地传授一些钢琴理论知识和弹奏技巧，不重视培养学生的创造精神和艺术素养，无法积极调动和激发学生的积极性，不利于充分挖掘学生的音乐潜能。
（三）钢琴教学内容单调
高师院校钢琴教学的主要练习内容就是练习曲和复调作品，可是由于教学体制的不断改革和发展，高师院校这种单调和固定的教学内容，无法适应快速变革的教育改革的要求。
（四）钢琴授课模式单一化
高师院校钢琴教学过程中，存在严重的授课模式单一化现象，教师仅仅传授给学生理论知识和技巧，学生只是被动地接收，在教学中，教师和学生无法有效地沟通，进而无法产生音乐情感的共鸣，不利于教学质量的提高。
二、新课程理念下，钢琴教学的新模式探索
（一）转变传统的教学理念，科学认识和对待钢琴教学
钢琴课程的学习在高师院校音教专业中占据着非常重要的位置，贯穿于整个学习的过程。因此，教师和学生必须要认识到钢琴课程学习的重要性，在此基础上，钢琴教师要从思想上对学生进行教育，使其正确对待钢琴课程的学习，同时，教师要认真对待每一节钢琴课程的教学，严格最好对学生的考核，对于考核不合格的学生，做出科学合理的处理，保证钢琴教学的质量。
（二）改革高师院校钢琴课程的教学模式
由于近些年高师院校招生规模不断壮大，传统的“一对一”教学模式无法适应新的变化需求，就需要对这种教学现状做出改革，以更好地解决教、学导致的比例严重失调问题，因此，在新课程理念要求下，就需要采取多种教学模式并存的方式。
1.集体钢琴教学模式
高师院校采取集体教学模式，一般就是30名左右学生共同接受一名教师的授课，在新课程理念下，集体教学可以采取数码钢琴教学体系，以便很好地缓解师资力量有限的困境。按照新课程的要求，高师院校采取集体教学方式，大多是组织同一个年级或者是相同专业的学生共同教学。
2.小组钢琴教学模式
新课程理论要求下，高师院校采取小组授课的模式，就是组织相同年级或者是相同专业的学生进行教学，这种教学，主要是集中解决学生在钢琴弹奏过程中存在的一些共性问题或者是特殊问题，教师对其进行统一的指导和训练，教师可以根据组内学生的实际弹奏水平，因材施教，取长补短，进行有效的互动和沟通。同时，小组的学生不是长期固定不变的，学生可以根据教师的授课内容和授课风格自行选择，进而充分激发学生的音乐潜能。
3.个别钢琴教学模式
这种教学模式在一定程度上还是有不可替代的作用，教师可以根据学生的兴趣爱好、钢琴弹奏水平、性格特点等，选取最适合学生的教学方式，有针对性地进行教学，学生也可以及时和教师进行互动，使学生在技术和艺术修养方面同时得到提高。
（三）完善钢琴教学的内容
第一，评估和测试新生的钢琴理论知识和弹奏水平，高师的钢琴教学，主要是为了培养大批优秀的钢琴教师，对新生的讲课能力和授课水平也要做出重点测试。第二，完善钢琴授课的内容。新课程理念背景下，高师钢琴教学内容需要进一步完善和丰富，引入一些经典优秀的作品，也可以把二十世纪国外优秀音乐家的作品列入钢琴授课内容中，使学生的音乐视野更加广泛，感受不同国家，不同时期的音乐艺术，提升学生对音乐的感知力。
三、新模式钢琴教学的有效性
新课程理念要求下，改变高师院校传统的钢琴教学模式，采取适应新形势的先进教学理念、教学方法等具有非常巨大的有效性。第一，能够激发和培养学生对音乐的极大兴趣，对音符的跳动产生一定敏感性，进而可以有效体会作品所要表达的不同情感和内容，进一步激发起学生创作音乐作品的欲望，提升学生的创造性精神。第二，改革教学模式，能够是教师将关注点放在学生的个体差异方面，重视学生对教学过程的反馈信息，鼓励学生发散自己的思维，对同一个作品提出不同的看法和见解，并且对同一个作品采取多种形式的表演风格，真正意义上实现钢琴教学的素质教育。
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精彩非凡、引人入胜--秦川的现代钢琴作品音乐会随记 巢志珏
国际琴坛 朱建
中图分类号：J60-05 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.04.004
执笔者简介：刘 夜（1969～），男，武汉音乐学院宣传部编辑（武汉 430060）。
收稿日期：2013-09-05
音乐，是河流，因为生命是河流；传统，是河流，因为文明是河流；梦想，是河流，因为我们的血脉源源汇流，代代追梦……回望武汉音乐学院建校60年来钢琴学科的建设与发展，正是一条后辈承传前辈的宝贵资源而奔腾不息、代代追梦的河流。
钢琴系最早于武汉音乐学院前身“中南音乐专科学校”时的1957年建系，历经各时期与其他器乐专业分合，又于1986年恢复本系。钢琴系1995年开始招收硕士研究生。2001年被评定为武汉音乐学院院级重点学科。钢琴系现有专职教师24人，其中教授3人，副教授5人。下设钢琴主科教研室、艺术指导教研室和钢琴基础课教研室；开设有钢琴演奏、钢琴艺术指导、电子管风琴、手风琴等键盘类专业（方向）。在教学方面，钢琴系教师承担了本院附小、附中、大学、研究生四个层面的钢琴专业主科教学，和大量的钢琴伴奏任务，以及各系及附中的钢琴基础课教学。承传前人恩泽，60年来的寸累铢积，我院钢琴学科如今蔚然形成丰实的教学体系。
“中南音专”和“湖艺”时期的钢琴专业教育
1953年，武汉音乐学院的前身中南音乐专科学校由中南文艺学院、华南人民文学艺术学院和广西省立艺术专科学校之音乐部分组建而成。而这三校之音乐部分的各自前身，更为多浔多源，从而共同构成了武汉音乐学院及其钢琴教学丰富多样、积淀深厚的历史传承。
中南音乐专科学校（简称“中南音专”）于1954年7月建立“器乐系”、“作曲系”、“声乐系”3个专业教学单位。“器乐系”含有钢琴演奏专业教学和管弦演奏专业教学，时任中南音专副校长的夏之秋先生兼任器乐系主任（后调任中央音乐学院），张少甫先生任副系主任。钢琴演奏专业初创时期，先后汇来巫一舟、俞薇、马卫之、罗炯之、吴熙、柯央、徐厚雄、陈婉、谢玫瑗、安仁慈、简华玉、朱惠华等优秀教师，以及后来的区晓、区昊、顾子钰、祝雅贞、彭慧莲、区芳华、胡丽玲等陆续加入钢琴专业教师队伍。如此雄厚的师资力量，使得本校初创时期的钢琴专业便盛极一时。
钢琴教师中有好几位就学成于欧美，或一直由著名的外籍专家多年培育而成。例如，第一位钢琴系主任马卫之先生。
马卫之（1912-2009），1932年赴德国海德堡大学留学，1934年转学至奥地利维也纳音乐学院专攻钢琴，1936年返回德国在波恩大学攻读音乐学。1939年回国，先在当时南部抗日中心桂林等地从事音乐教育，曾任广西省立艺术专科学校校长（后有满谦子、阳太阳先后接任）；1953年，马卫之率广西艺术专科学校音乐部师生并入中南音专；1954年10月，马卫之接替夏之秋出任“器乐系”（含钢琴专业）主任。[1]
巫一舟（1913～1997），1930年考入上海国立音专学习钢琴，随当时远东地区最具影响的外籍专家查哈罗夫先生“长达七年十四学期，先选科、后高中师范科、再本科师范、又本科的系统钢琴训练”，“次第进展、学历系统、师出名门、主科优秀、修养全面，真可谓春在枝头已十分。”①巫先生以身垂范，他为人师表的一生是我们的老一辈优秀音乐教育家的一个缩影。巫老先生在永别师生之时，还将他一生勤俭省下的所有积蓄倾捐给学院，为奖励后生我院特以此款设立了“巫一舟奖学基金”。
图1 桃李满天下（前排左起：祝雅贞、朱惠华、汪培华、
谢玫嫒、巫一舟；右起：姜宝成、右三陈婉、右四柯央
又如，罗炯之（1906-1971），广东大埔人，著名音乐教育家，早年与萧友梅、刘天华等活跃于国乐改进社音乐传习所，后留学法国主修钢琴、小提琴艺术等，毕业于法国国立里昂音乐学院，回国后曾任国立艺术学院音乐系、国立北平大学女子文理学院音乐系教授，任教中南音专，1957年任本校钢琴系副主任②。陈婉（1925-2013），自幼在香港跟随威娜美拉女士和夏利柯教授学习钢琴，并通过英国伦敦圣三一音乐学院钢琴高级班考试，解放后，随东德及波兰钢琴家进修两年多。柯央（1922-2008），1941年就学于重庆青木关国立音乐院主修钢琴，师从马思荪教授。谢玫瑷（1927- ），1942-1948年曾在上海音专以及国立音乐学院师从丁善德钢琴教授和白俄钢琴专家拉扎洛夫学习钢琴，1957-1958年师从德国钢琴专家罗兰·勃拉斯耐脱尔进修钢琴，1956年应中国文化部聘请由越南回国加入我院钢琴教学工作。[2]
1954年，武汉音乐学院开办音乐附属中等学校，其中也含有钢琴演奏专业。
1957年“反右”运动之前的初创时期，我校钢琴教育随同建国初期的经济文化建设一道，充满无限生机和新生活力。1956年，钢琴系聘请了原德意志民主共和国钢琴家罗兰·勃莱特斯耐德尔来系任教两年，培养了陈婉、谢玫瑷、区芳华、汪培华等一批老一辈骨干教师，为我校学科建设打下了良好的基础。
1957年9月，学校对系、室进行调整，将原器乐系拆分为管弦乐器系和钢琴系；这也是钢琴演奏专业首次与理论作曲、声乐、管弦乐、民族音乐，共同建立起我院于中南音专时期的5个专业教学机构。马卫之先生任钢琴系主任（兼任“专家工作组“组长），罗炯之任副系主任。
1958年8月，湖北省委下达文件，决定将中南音乐专科学校与含有音乐、美术专业的武汉艺术师范学院合并，组建成湖北艺术学院。然而，随着全国“”、“大办钢铁”等“运动”冲击学校，本校教师纷纷下放至全省各地乡村劳动，学校多年难以维系正常教学秩序。
1977、1978年，时值文化教育的春天，湖北艺术学院恢复招生。1980年，学院恢复前湖艺时期的“小系”建制，钢琴管弦乐系招收培养4年制本科学生。后，各个专业都面临“百废待兴”的局面，遵照学院提出“长线不断，短线发展”，既办好学历教育、又大力发展非学历教育的理念，要求各系、科、室组织力量编写、修订教学大纲，并对各门课程都要有切合实际的教学进度计划，钢琴专业教师焕发出极大的热情投入到工作中。同时注重培养中青年教师。
1980年11月，湖北省作为中国第一个与美国州市俄亥俄州结为友好关系的地方东道主，应省委指派，在接待美国贸易代表团别设置了一场浓重的音乐会，其中优秀学生李元元（1978级）担任钢琴演奏与交响乐团合作格什温的钢琴协奏曲《蓝色狂想曲》，演出获得圆满成功，被陪同观赏的省委书记陈丕显、省长韩宁夫等领导，和以罗兹州长为首的美国贸易代表团成员大加赞许和称道。此间，青年教师积极参加“长江歌会”、“琴台音乐会”、“高校巡演”等艺术实践活动。1984年4月，由英国皇家音乐学院钢琴家大卫·帕克豪斯等3位教授组成的三重奏组来院讲学，分别上个别课、公开课、室内乐课，并举办两场室内乐音乐会；5月，学院举办“中日民族音乐会”，日本大阪艺术大学钢琴家森胁登美子与我院民族实验乐团合作，演奏了两国经典作品。[3]
前几代钢琴教师的艰辛努力为我院钢琴专业教育事业打下了坚实的基础，他们在历史的大风大浪中披肝沥胆、不畏艰辛，总以高超的专业水准和臻善臻美的追求挺身而出，不仅培养出一代代优秀的专业学生，同时为我院钢琴学科的发展积淀了宝贵的经验和优良的传统。
武汉音乐学院时期钢琴专业教育
随着改革开放时代的到来，艺术教育得以全面恢复和发展，1985年11月19日，原湖北艺术学院经批准分别独立建制武汉音乐学院、湖北美术学院。次年，钢琴系得以恢复。本系分设专业课教研室和基础课教研室。陈婉、蒋振瑞、蒋立平、苏斌先后担任系主任；95年钢琴成立党总支部，王健担任总支部书记。
钢琴系明确制定了“宽口径、厚基础、创新型”的本科人才培养目标。首先要让学生掌握较厚实的专业基础知识，具备较高的演奏技巧，对各时期的钢琴作品有较系统的了解，并能准确地把握风格。进而，培养学生具有较高的艺术修养和从事本专业教学工作的能力，同时具备初步的科研能力。围绕培养目标，本系多年来注重教学大纲、教材的建设，并加强授课、考评的管理等实施一些根本保障的措施。
面对自1950年代末以来文化艺术上与国际间数十年的断隔与封闭，如何能最为有效地补上师资梯队的缺失、教学前沿信息的国际接轨，学院虽处困难时期却仍英明、大胆地作出决策：聘请世界优秀的钢琴艺术专家来校任教！从1988年以来，我院不断聘请加拿大、乌克兰、白俄罗斯、美国、澳大利亚等各国优秀的钢琴家来系任教，这些不同区域、不同流派、不同风格的资深专家来院长期执教，给我院如饥似渴的师生不断带来高水准的可靠示范和影响，不仅先后为我院培养出了一批批视野开阔、演奏坚实、知识系统的优秀青年教师和学生，而且极大地推动了我院钢琴学科的建设与发展。1995年，钢琴系被批准通过招收培养硕士研究生便是显见成效之一。
1988年9月，我院特聘加拿大钢琴教授威拉德·舒尔茨为我院钢琴专业师生开设专家班，1989年3月，童忠良院长又聘其为钢琴系名誉主任。此后，我院连续不间断地聘请的钢琴专家有：1991-93年，乌克兰奥德萨音乐学院亚历山大·布加耶夫斯基，和波波娃·卡林娜·弗谢沃洛多夫娜；1993-94，乌克兰奥德萨音乐学院苏霍姆尼诺夫，和苏霍姆尼诺夫·柳法米拉；1996-97年，白俄罗斯明斯克音乐学院尤什克维奇·列奥尼特；1996-97年，白俄罗斯明斯克音乐学院伊琳娜；1997-98年，白俄罗斯明斯克音乐学院谢尔盖·米库里克；1997年，美国波士顿大学桑德拉·赫伯特；1998-99，白俄罗斯明斯克音乐学院尤什克维奇·列奥尼特；1998-99：白俄罗斯明斯克音乐学院伊琳娜；1999-2000，加拿大著名钢琴演奏家阿兰·弗雷泽；2000-2001，亚美尼亚钢琴教授萝拉；2002-2003年，白俄罗斯明斯克音乐学院谢尔盖？米库里克；2004-2009年，毕业于台湾国立艺术大学并留学德国获得文凭的郑杰老师来院任教钢琴系。
与此同时，我们也广泛邀请海外著名专家来院举办专业教学和交流，譬如，2007年5月，钢琴系承办了“武汉音乐学院国际钢琴音乐节”，邀请了德国著名钢琴家阿尔努夫.冯.阿尔宁等6位大师，进行了大师班授课、系列专场讲座、音乐会等连续一周等多项活动。常态化邀请国内已聘为我院客座教授的譬如周广仁、刘诗昆、殷承宗、石叔诚、杨俊、赵晓生、但昭义、陈宏宽、沈晓明……等资深的钢琴艺术家教育家来院讲学、开音乐会。又譬如，1998年，本系成立了“许忠钢琴艺术中心”，大师多年周期性地来院开展教学、演奏、讲座、大师班公开课等，扎扎实实地为学院在显特色、创品牌、出效益等方面做出了贡献。
近些年，在学院支持下，钢琴系充分开掘教学、学术、实践各路渠道和资源，使学科建设不断迈向新的台阶。
为适应时代需求，丰富专业教学内涵，钢琴系在保留重点学科钢琴专业的同时，新增了电子管风琴专业，2003年招收了第一批学生；增添了手风琴演奏专业，于2004年招收本科学生。并新增了古钢琴演奏选修课。作为专业支撑，本系还先后开设了《钢琴艺术史》、《古键琴演奏》、《钢琴即兴伴奏》等必修与选修课程。为了适应社会需求，根据新的培养方案增设《钢琴艺术指导》、《钢琴艺术教学法》、《钢琴演奏分析课》、《钢琴重奏》、《双钢琴演奏》、《总谱读法》等课程，以满足本系分类培养的课程需求。
师资建设方面，本系为青年教师积极创造有利的学习条件，使他们在理论、演奏、教学水平等方面得以提高。如，安排青年教师跟随中外专家进修学习；支持他们报考研究生；支持他们自费出国留学。努力提高教师队伍的学历层次、学源层次。通过多渠道、有目的地引进人才，不断优化、完善教师队伍的知识结构。譬如，引进“海归派”人才，现已有一批曾留学美国、俄罗斯、白俄罗斯、乌克兰、澳大利亚、德国等青年教师汇入我系教学团队之中。
与之配套的教学管理上，更是通过“以评促建”的教育部本科教学评估工作，严格规范化实施教学规程，譬如先后出台《钢琴系学科（键盘专业）发展规划》、《钢琴系教学工作管理条例》、《钢琴系教学质量监控工作细则》、《音乐表演专业键盘演奏方向考试评分标准》……等一系列指向明确、规程科学、成效显著的管理方案和措施。本系从师资队伍、专业建设与教学改革、教学管理、学风建设、教学效果、特色项目等方面均获得有力支撑，顺利通过专家组对我系的教学评估。此后，又通过一次次整改，直至形成完善的教学质量监控体系。
多年来，钢琴系十分注重学术交流与科学研究。本系教师先后出访美国、加拿大、法国、英国、奥地利、俄罗斯、白俄罗斯、乌克兰、澳大利亚、日本、香港等国家和地区进行学习、交流、演出、比赛活动。本系教师积极探索，开展研究，撰写大量论文和编著，并将研究成果及时转化到各自教学之中，丰富教学内容。譬如：《双钢琴演奏技术与理论研究》、《钢琴音阶-琶音-和弦研究》（上中下）、《新编数码钢琴教材》、《俄罗斯现代钢琴艺术研究》、《新型高科技电子乐器的演奏技术、技能训练的理论与实践》、《数码钢琴教学与研究》、《武汉音乐院钢琴系艺术指导教材》、《钢琴合奏实验教学曲目研究》……等。
在艺术实践和教学成果上，钢琴系近些年可谓节节攀升。连续5年来，本院师生各类形式各类风格的钢琴演奏音乐会每年总计都有百余场。积极鼓励、支持师生参加国际国内举办的各类钢琴比赛，有些更是团队化地组织参加以求实践演练促进教学，如“文华杯艺术院校杯”、“雅菲德”、“鲍德温杯”、“长江之春杯”、“长江杯”、“雅马哈院校杯”等一系列重要赛事活动。现已有100多人次在国内外重大钢琴比赛中获奖。例如：青年教师郑晓峰曾获香港肖邦钢琴大赛第一名；青年教师钱程获首届CCTV钢琴大赛第四名；学生段轶轲获第20届国际青年钢琴家大奖赛冠军（指导教师：王健教授）；学生周紫东获第三届“迎世博·海伦杯”2010上海国际青少年钢琴大赛全国总决赛青年组金奖（指导教师：苏斌教授）；学生周媛获第五届英国国际电子管风琴大赛一等奖（指导教师：朱波讲师）；雷博文获第五届布达佩斯“肖邦国际钢琴比赛” 少年组第一名及最佳国家风格演奏奖（指导教师：蒋立平教授）等枚不胜举的人才培养成果越来越提升了专业教学的高标；还有多名学生获得国家奖学金、国家励志奖学金等殊荣。
2010年，青年教师钱程在敖德萨音乐学院举行钢琴独奏音乐会、个人协奏曲音乐会；青年教师郑晓峰在国家大剧院参加由文化部、教育部、学位办组织的首届艺术硕士汇报音乐会担任独奏等。
近年，我院钢琴学科在教学成果、艺术实践及国际交流方面更是喜讯频传。譬如，青年钢琴演奏家徐洪，1995年至2001年就读于武汉音乐学院附中钢琴演奏专业的徐洪（师从蒋立平教授、许忠教授）；2001年至2006年就以全额奖学金考入美国伊斯曼音乐学院钢琴演奏专业；2008年6月获美国茱莉亚音乐学院钢琴演奏专业硕士学位；2010年于美国茱莉亚音乐学院获得最高演奏学位的“艺术家文凭”，并获“鲁宾斯坦大奖”③。2010年，享誉湖北省“楚天学子”的徐洪回归母校，任教武汉音乐学院钢琴系，并主持“青年拔尖人才支持计划”项目《新世纪中国钢琴作品征集、巡演及其国际化传播》。2012年徐洪应邀出任著名的美国伊斯曼国际钢琴比赛评委。
图2 徐洪与国际著名钢琴演奏家、指挥家
弗拉基米尔·阿什肯那齐在美国成功合作演出
作为一名杰出的青年钢琴艺术家，徐洪的演奏遍及全球。徐洪近年与国际著名乐团合作，频频巡演世界各大音乐舞台，如：与马其顿国家爱乐乐团、美国茱莉亚交响乐团合作演出，与美国圣塔？巴巴拉交响乐团、葡萄牙国立交响乐团、英国伦敦爱乐乐团等联袂巡演；2012年，与英国伦敦爱乐乐团、香港爱乐乐团、英国曼切斯特哈雷交响乐团、俄罗斯沃罗涅日学术交响乐团等合作巡演于香港文化中心音乐厅、英国伦敦威格摩音乐厅、伦敦皇家节日大厅等世界重要音乐舞台，展示出中国灿烂的国际化新生音乐力量和魅力。
……时光流变，60年来学院的“立德自强、崇文精艺”之精神在我院钢琴学科史上深深镌刻。本文因时间与篇幅所限，难以务竞精准，仍有赖更为深细的悉心疏理，然数代呕心沥血于杏苑辛耕，琴上流花、恩结善果，已蔚成风气，满园芬芳辉映于时代及未来的求索之路。
注释：
①参见钱仁平《春在枝头已十分——钢琴教育家巫一舟先生的学生时代》，刊载《音乐爱好者》2013年第3期。该文述注：“本文仅就《国立音乐院院刊》与国立音专校刊《音》（上海音乐学院图书馆“民国音乐文献保护计划丛书”即出影印版）以及《国立音乐专科学校学生成绩册》等文献相关记载，简述巫先生学生时代也就是国立音专时期的主要音乐事迹。”“（巫一舟先生）除了主科出色外，巫先生还先后修习声乐、琵琶、小提琴、二胡，而且都是名师，实属罕见！”。
②参见《世界日报》，1930年6月19日第 6 版。
③徐洪留美学习期间，专业先后师从于著名钢琴演奏与教育大师道格拉斯·翰弗雷斯（Douglas Humpherys）教授、杰罗米·罗文泰尔（Jerome Lowenthal） 教授、罗伯特·麦克唐纳（Robert McDonald） 教授。他先后获得美国伊斯曼音乐学院协奏曲大赛第一名、美国朱丽亚音乐学院协奏曲大赛第一名、朱丽亚音乐学院钢琴最高奖“鲁宾斯坦大奖”等十多个国际瞩目的重大钢琴殊荣的徐洪，并与国际著名钢琴演奏家、指挥家弗拉基米尔？阿什肯那齐等大师及著名乐团多次成功合作、或世界巡演频频登上美国肯尼迪中心、纽约卡内基音乐厅等世界重要音乐舞台，展示出中国灿烂的国际化新生音乐力量和魅力。《纽约时报》载文评其为“拥有辉煌技巧，敏锐的音乐洞察力，并有无限潜力”的中国钢琴家；BBC音乐杂志和《国际钢琴》杂志赞赏他为“一颗正在冉冉升起的明日巨星”。详见于湖北省“青年拔尖人才支持计划”项目《新世纪中国钢琴作品征集、巡演及其国际化传播》报告书。
[参 考 文 献]
[1][2]汪义晓.那些渐行渐远的背影哟——武汉音乐学院部分重要学科奠基人考并兼述历史时期划分暨学科建制沿革[J].黄钟，2008（3）.
[3]汪义晓.卓然有立三十年——改革开放新时期武汉音乐学院学科建设考（1978-2008）[J].黄钟，2009（3）.
Review on Sixty Years of Piano Department in Wuhan Conservatory of Music
“郎朗,再跑快一点。”1996年冬的一天,中央音乐学院琴房楼前不大的场地上,体育老师正在给附小的学生上体育课。一个胖乎乎的小男孩喘着粗气从身边跑过去,累得满脸通红。不到半月,郎朗就在北京音乐厅举行了肖邦练习曲专场音乐会。娴熟的技艺和牛犊初现的“精、气、神”令观众喜出望外。他的导师赵屏国先生更是乐得合不拢嘴。舞台上站着一位小天才,让人对他的未来充满期待。
1999年12月,李云迪右手紧紧握着一块手帕站在北京音乐厅的后台准备上场。他将演奏勃拉姆斯的《降B大调第二钢琴协奏曲》,以这首漫长、艰深的作品冲击第二届中国国际钢琴比赛的桂冠。一曲结束,台下反响炽烈异常。“第一名!第一名!”观众不断呼喊着,仿佛忘记仍在继续的比赛。两天之后,比赛的结果公布出来,李云迪获得了第三名。记得当时很多人对这个成绩并不满意,也有人从中解释,“他刚17岁,还太小。不会给他更高的奖项了。”谁曾想,仅仅一年之后,李云迪已经站在了“第14届肖邦国际钢琴比赛”的最高领奖台上。
“沈文裕是莫扎特第二!” 1996年,年仅10岁的沈文裕在南非演奏莫扎特的作品,被媒体当场誉为新时代的钢琴神童。人们将这个自小就和钢琴为伴的小男孩看作一个奇迹,并且对他近乎天才的演技充满期待。7年之后,沈文裕一举获得了伊丽莎白王后国际钢琴大赛第二名。优异的成绩为沈文裕个人的艺术发展奠定基础,同时也引起了国内外专业人士对这位钢琴新秀的关注。
“王羽佳就是喜欢弹钢琴!她爸妈把她拉下琴凳,她又爬上去了。她太喜欢钢琴了!”2001年春,凌远教授兴高采烈地谈起自己的爱徒。人们不由得想起那个一脸稚气的钢琴娃娃,以超常的技术弹奏莫扎特和肖邦。2009年1月,年仅22岁的王羽佳与德国留声机公司(Deutsche Grammophon-Gesellschaft)正式签约,成为目前该公司旗下年龄最小,且最具发展潜力的演奏家。
陈萨、郎朗、李云迪、沈文裕、王羽佳是我国20世纪90年代以来涌现出的新生代钢琴家的杰出代表。曾经稚嫩的身影、依稀的记忆,如今已然功成名就、享誉琴坛。看着他们精湛的琴艺和令人欣羡的履历,我们在感叹时光飞逝的同时,也不由得对中国钢琴事业在世纪之交的发展转型产生更为深刻的思考。一方面,我们为青年一代业已取得的成就倍感振奋,看到他们逐渐步入西方钢琴表演界的核心。另一方面,我们又需要面对国际化、市场化的趋势给中国钢琴艺术带来的各种影响,清醒地意识到新的问题。20年来,中国的钢琴艺术经历了一系列潜移默化的发展变化,而这些变化的起因和结果正同时反映在新生代钢琴家的成长历程中。对于“新生代”钢琴家及其成长环境的剖析和解读,将有助于人们厘清中国钢琴事业的发展现状,进而探索未来的发展方向。
90年代以来,中国钢琴家的涌现数量在成倍增长。首先,这得益于我国钢琴教育的普及,以及专业钢琴教学水平的提高。教师对于手指技术的强调,加之艰苦、集中的训练模式,使很多学生在很小的时候就拥有了超乎常人的技术能力,为日后深造打下“好底子”。其二,中国新生代钢琴家的培养更得益于我国日益开放的内外环境。许多年来,钢琴专业界已经默认了一套先国内、后国外的人才培养模式。这是因为,中国的钢琴发展与西方相比还存在很大的差距。多元、独立的培养观念,以及优良、完善的人文环境凸显出西方钢琴教育的优势。于是,大量拥有才华的青少年在国内完成了基础学习后,纷纷出国深造。他们良好的艺术感悟力和勤奋的学习态度,很快赢得导师及专业人士的认可,从而为个人的演艺道路率先铺路。其三,钢琴家年轻化的趋势也变相地推动了青年人才的涌现。这一趋势反映出当代商演市场对钢琴人才的苛刻要求。对于钢琴新秀,大众更加偏爱年轻的面孔。“神童”、“王子”、“公主”成了评价青年钢琴家的常用语。而市场的经营者亦把“年轻”作为演艺推广与宣传的一大卖点,有意为“神童”效应推波助澜。其四,国际钢琴比赛的增加为青年人成名提供了更多机会。90年代以前,我国对钢琴家的评定往往以是否在国际大赛上获奖为标准。而从国际乐坛的角度观察,青年人参加钢琴比赛也是出人头地的一种捷径。在人才选拔和商业利益的双重推动下,各种名目的钢琴比赛层出不穷,吸引青年学子前往参赛。从此时起,几乎每位青年钢琴家的履历中都盛满奖项,一些并不知名的赛事、头衔甚至让人怀疑其中的含金量。与此同时,也有少数幸运儿没有经历赛场搏杀,就一跃成为钢琴家。他们往往受到权威人士的专门提携而一举成名,在个人发展的旅途上抄了近道。然而,这种特例大多基于运气和巧合,并非成名成家的有效途径。
由于新生代钢琴家逐渐占据市场主流,“钢琴家”在国人心中的传统概念也随之改变。以往,中国钢琴家一般承担着演奏与教学的双重角色。人们经常把钢琴家等同于受人尊敬的教师,把他们视为高雅音乐的教育者和传播者。事实上,中国老一辈钢琴家到80年代以后基本是以教育家的身份面对公众的,而国际知名钢琴家的访华演出也没有对人们的总体印象产生太大影响。我们把钢琴家当作受人尊敬与爱戴的对象,并且把他们的职业生涯和教育职责提升到相当的高度,树立为德艺双馨的文化楷模。然而,新生代钢琴家们的出现使得人们对“钢琴家”的认识为之一变。他们大多年龄较小,且与一般青年人有着相似的成长经历。人们在对他们琴艺大加赞赏的同时,却很少带有以往的崇敬心态。可是,另一种崇拜却在全社会迅速生长,那就是对钢琴家丰厚的经济收益,以及靓丽潇洒的外表形象的追随和推崇。当代钢琴家如果在大赛取得成功后就偃旗息鼓,无疑等同于职业自杀。于是,钢琴家的公众生活迅速与娱乐明星合流。为了增加个人的知名度和品牌效应,新生代钢琴家的生活在经纪公司的精心设计和运作下变得丰富而忙碌。音像签售、品牌代言、娱乐活动、专题访谈、大师讲座成为时时必做的“功课”,他们的社会影响力也随之提升到前所未有的程度。钢琴家迅速成为高雅文化与时尚潮流的代言人。汽车、地产、基金、投资与钢琴家的结合宣传,更使后者变为财富与新贵的象征。与此同时,少数钢琴家甚至成为国家、民族文化繁荣的标志和典型,成了公共媒体竞相追捧的“龙的传人”。20年来,中国钢琴家从一个特殊的职业角色迅速提升为全社会关注的对象,不能不说是一种巨大的进步。新生代的钢琴家,已经成了真正意义上的“钢琴明星”。
新生代钢琴明星的迅速崛起使国人看到了钢琴教育在中国普及发展的更大希望,对于广大琴童和家长亦有着强劲的煽动效应。但是,一个严肃的命题是,“钢琴明星”真的能和钢琴家的内在含义等同吗?当国际化、市场化的发展趋势使得钢琴演奏成为娱乐文化的一个亮点时,它所带来的问题也开始受到人们的关注。其一,传统钢琴家既有的学者风范在钢琴明星身上几乎没有体现。若知今日的钢琴家往往是凭借个人禀赋和多年的强化训练脱颖而出的,他们对艺术文化的综合认知和理解大多没有受到过专门的培养,对于钢琴音乐及其历史风格的认识自然留于肤浅。其二,商业化的竞争环境使得青年一代更加关注经济收益和公众形象,对于钢琴音乐和个人风格的研究、反思则明显不足。音乐家的艺术天赋如果在缺乏维护和自我调节的状况中任意释放和宣泄,很可能成为个人未来发展的羁绊。部分钢琴明星近年来的演奏状态已经使专业人士极为忧虑,如果得不到及时点悟和自我调整,艺术生命将难于长久。其三,钢琴演奏的过度商业化在某种程度上也降低了钢琴艺术的品位和水准。钢琴明星在相对保守和肤浅的演艺环境内,容易成为拥有高超技术的“万金油”。一方面,仿佛任何风格的作品都不在话下,信手拈来。而另一方面,却也不可避免地缺少对音乐风格意蕴的深度把握。其四,钢琴明星们在面对荣誉和追捧时表现出来的浮躁状态显而易见。这一方面和年轻人率性不羁,少不更事的共同气质有关,同时却也深刻地反映出文化修养的欠缺。人们经常对演奏家舞台上下的行为落差困惑不解,觉得一位久经高雅艺术熏染的钢琴家竟还如此庸俗不堪。其实,这和钢琴明星们的家庭教育、学习背景,以及生活环境都有着直接关系。由于缺少及时有益的指导和参照,过早开始的演奏生涯对于青年人提升修养和塑造品格的帮助极为有限,而后者往往决定着天才未来的命运,究竟是成为 “艺匠”,还是一位艺术家。
如果说,钢琴明星自身的种种问题只会对个人的艺术生涯产生不利影响,而在当今演艺市场和文化环境中催生出的功利心态,却影响着更多渴望成为明星的钢琴学子。从今日钢琴专业教育的总体状况来看,我国尚不具备培养世界级钢琴演奏家的教学实力,更未建立起独立的专业教育体系。然而,新生代钢琴家的不断涌现却让很多人盲目认为中国的钢琴教学已经跻身世界前列,甚至觉得“中国钢琴学派”的确立指日可待。这种论断无视中国钢琴事业短暂而曲折的发展历史,更没有对我国钢琴教育的现状做过认真的考量。仅就钢琴教学中技术与乐感培养的长期分歧而言,中国钢琴教育在演奏技术培养上的优势已为国际琴坛充分认可,但是针对乐感的启发和训练却总未成为我国教师普遍重视的焦点。很多教育工作者时常把单纯的演奏技术与乐感割裂看待,致使教学方法和目标产生严重偏差。久而久之,它在一般学生中形成了“重技轻乐”的学习心态,更不会理解乐感乃是技术表现的目标这一基本常识。钢琴表演必备的乐感实际上是演奏者对西方音乐语言和思想文化深刻感悟的音乐映现。从表层来看,乐感仿佛是音乐家具有的某种潜质和能力,而落实到实际演奏则内化为颇具创造精神和个性色彩的艺术表现。对于乐感的启发和诱导,教师的责任格外重大。它要求钢琴教师具备丰富的演奏经验和学识积累,对于音乐文化更有着独立、深刻的见解。学生会在老师的感召下钻研音乐、拓展曲目,并根据具体的表现目的找到相应的技术手段。目前,我国钢琴教师对学识积累和修养提升的要求仍然相当荒疏,更难于惠及学生。许多教师只能用有限的经验和乏味的语言指导演奏,甚至在具体的谱面分析上亦不得要领。另一方面,对于演奏技术的过分强调还使钢琴演奏的评价标准发生异化。很多教师不顾学生实际的生理、心理状态,硬将高难度的作品布置下去作为考试、比赛的曲目。这种揠苗助长的功利心态只能导致学生演奏的生吞活剥,由此严重挫伤青少年的学习兴趣和自信心。在这种围绕单纯的演奏技术展开的恶性竞争中,我国的钢琴教学质量随着学生年龄的增长一路走低。待到大学、研究生阶段,演奏人才的深度培养几乎成为空谈。难怪专业圈内不无调侃地流传着“大学不如附中,附中不如附小”的评价,只要看看不同阶段人才涌现的数量和学生基数,一切都会不言自明。
[中图分类号]G40 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2014）11-0135-01
近些年，在钢琴教学中，儿童创新能力的培养占据越来越重要的位置。学习钢琴不仅能够促进孩子的身心健康，提高他们的智能，还能培养儿童的意志力、观察力、听辨力、记忆力和想象力，特别对儿童的创新能力起到了一个重要的作用。本文将通过分析儿童学习钢琴的现状，解决现状的办法和培养儿童的创新能力从而展开论述。
一、儿童钢琴教学的现状分析
“改革开放以来，中国已经在发展的过程中取得了显著的钢琴音乐教学成果。随着现代经济的不断发展，人民生活水平的不断提高，人们在满足吃饱穿暖的同时，越来越重视起精神文化方面的建设与投入”。
但是，人们对儿童学习钢琴的正确认识不够，以及近些年钢琴教师的严重匮乏，所以孩子在学习钢琴的过程中也因此出现了很多的问题。例如，儿童钢琴教师水平参差不齐、教材内容显得太过于刻板等，这些现象都不能激发孩子对学习钢琴的兴趣，抑制了儿童创新能力的发挥。“也有的家长和教师为了让孩子进行考级，一味的追求考级级数的进度，机械似的练习钢琴曲子，从而使孩子产生对钢琴排斥的情绪，体验不到学习钢琴的乐趣”。以上这些都体现了让孩子学习钢琴的功利性，使孩子学琴处于被动方式，没有一个正确的钢琴价值观。
二、如何在钢琴教学中培养儿童的创新能力
（一）授课方式的多样性
教师在授课的过程中，应运用多种授课方式。当今的授课方式有很多，例如一对一的授课方式，是以教师每节课只辅导一名学生的教学模式来进行，这样有利于老师了解孩子的学习程度，具有很强的专业性和针对性。也有一对多的授课方式，学校课堂就基本上是一对多的授课方式。另外，老师也可以根据孩子的情况把他们分成小组的形式进行授课，根据他们好胜心强的心理，以比赛的形式和做游戏的方式来激发他们的潜力和创新意识。这就需要老师根据每个孩子的具体情况进行安排。
（二）教学内容的拓展性
教师在教授教学内容的同时，应深化和拓展知识体系，使教学内容变得丰富多彩。“教师可根据课本上的知识和课外知识进行结合，不断引导学生向更宽的领域延伸，提高孩子对钢琴学习的兴趣，鼓励和培养孩子独特新颖的学习观念，开拓孩子的思想领域，以达到他们能够自己独立创新的水平”。在开拓学生拓展能力的同时，也应明确教课目标，紧扣课程重点，激发学生的探索心理，从而层层深入，更广泛地去理解教师所教授的课程内容。
（三）教学模式的广泛性
教师需要运用多种思维模式对学生进行正确的引导，树立新的教学观念，引导孩子新的上课模式，从而进一步培养学生的兴趣和对音乐全新的认识和理解，使之更好地提高学生的艺术修养和音乐审美。同时在教课的过程中，教师要坚定正确教学观念，树立以发展学生、培养学生、完善学生的思维模式来进行，形成教师与学生平等交流，课堂与生活实践紧密相连的培养模式，从而使学生达到最佳的学琴状态。
三、培养儿童钢琴创新能力应注意的问题
（一）环境因素
环境因素在儿童学习钢琴的过程中起着决定性的作用，一个良好的学习环境更有利于孩子学习钢琴。在影响孩子学琴的外部因素中，老师、家长起着不可忽视的作用。老师在教学的过程中要给孩子制造轻松宽式的学习环境，使孩子减轻紧张感和压力感。在选择教材时，应选择适合孩子弹奏的作品，只有孩子对作品里的内容感兴趣了，才能提高他们对学习钢琴的热情，从而提高教学质量。当然，在孩子学琴的过程中家长也有非常重要的作用。例如，经常给孩子放一些轻松优雅的钢琴曲子，提升孩子对学习钢琴的热情，或经常带孩子参加一些钢琴家的演奏会，这些都有利于孩子在学习钢琴的过程中对钢琴的认识得到进一步的升华。
（二）语言表达
生动有趣的语言是孩子学习钢琴不可或缺的东西，老师在传授学生知识的过程中，往往生动的语言更能够吸引孩子的注意力，使孩子在学习钢琴的过程中更容易吸收老师所讲的知识，所以老师在钢琴教学时，要善于运用生动形象、符合儿童年龄特点的语言。另一方面，生动有趣的语言还可以拉进老师与学生之间的距离，提高老师的友好性，在实践的过程中，使学生达到最佳的学琴状态。
21世纪需要创新型人才，教师也应该摒弃传统的教学观念，提高自己的自身修养，用正确的教学方法来提高孩子的兴趣，使他们在快乐的环境下学习，开发他们的智力。
【参考文献】
关键词:试教 钢琴教学 问题 小组课
一、教师的教学观念要更新
著名教育家布鲁纳指出:“应该在教学中强调观念的直觉理解以及这些基本观念的运用。”由此,“试教”模式下的钢琴小组课,在其教学开展中也应该真正地回到这些伟大的、基本的教学观念上来,并以这些教学观念作为基础,一直让高师学生基本掌握与这些现代教育观念相适应的、完整的钢琴教学体系为止。具体要求如下:
1.在高师钢琴“试教”模式下的小组课上,钢琴教师要积极发挥主导作用;钢琴教师要牢牢掌握钢琴教学的主动权,从而有效地完成繁重的钢琴教学任务,而不能总是跟在学生的后面跑。
2.钢琴教师要注重把握小组课教学系统和结构的
完整性,注重钢琴基本理论的讲解以及基本技能的传授,并有重点、有计划、有步骤地给学生讲授钢琴演奏技巧与理论方法,积极采用“分层教学”让学生在不同的教学层次上反复地强化基本演奏概念和弹奏要领。
3.钢琴教师要改变过去那种传统的、“保姆式”、“填鸭式”的陈旧教学模式,着力提高当代高师学生的“自我”学习能力。
4.钢琴教师要积极引导学生对所学的音乐知识和
弹奏技能进行反复练习,让学生真正做到对弹奏技能的“融会贯通、举一反三”,从而实现钢琴学习中的自我发现问题并解决问题。
5.钢琴教师还要为学生提供更多的公开演奏和表
演的场地和机会,从而增强学生的自信心、表演能力。
6.钢琴教师要加强高师学生的即兴伴奏、即兴演奏能力的培养,要强化钢琴小组课的群体效应,活跃小组课的课堂气氛,调动学生学习钢琴的兴趣、积极性,从而实现真正的培养学生创造性才能和实际演奏能力。
二、有效解决学生学习的程度差异
在高师钢琴“试教”模式下的小组课上,首先要解决学生程度参差不齐的问题。根据我们课题组一年多的教学实践,解决这一问题比较有效的方法是:
1.分组考核。对学生的钢琴程度进行摸底考核,然后严格按照其钢琴演奏的实际程度分组。
2.动态调整。高师学生经过一段时间学习后,教师要根据学生的实时进度、程度重新调整和分配小组。
3.补救措施。具体策略是:通过对进度慢的同学的强化辅导和向进度快的学生提供附加作业的方式来调整和适应学生的个别差异,力求消除他们的学习差异,最大限度地让学生真正做到人尽其才。
4.加强重奏、合奏训练。钢琴教师可以根据学生不同的程度,帮助他们或让他们自己选用合奏或重奏谱。
三、科学考核,客观评价
钢琴教师要逐步建立科学的小组课评价体系,制定详尽的、可量化的考核细则,使其具有良好的可操作性和竞争性,并使钢琴教师和学生在平时学习、考试时都能够明白无误、严格遵循。当然,新的小组课体系,不能只以程度、进度来评价和考核学生,而要综合考查学生的钢琴学习态度、进步幅度、出勤情况、基本技能技巧的掌握程度和在艺术实践等表演时的实际运用能力。
四、加强对教材的编写和引进
在高师钢琴“试教”模式下的小组课上,由于在教学内容、教学方法都完全不同于钢琴个别课教学,尤其是增加了《基本乐理》、《基础和声》、《钢琴视奏》、《歌曲即兴演奏》、《歌曲创作与即兴伴奏》、《儿童歌曲即兴创作》等综合性的教学内容,同时还补充了重奏、合奏等传统乐曲形式,并融入了当今钢琴界最新的教育理念和国外一些先进的钢琴教学法,因此,钢琴教师在小组课模式下的教学中,很难完全照搬传统的、过时的中国钢琴教材体系以及受前苏联影响的教学法体系。目前,一些高师音乐院系有前瞻性的钢琴老师,已经开始尝试编写了部分钢琴小组课教材。但是,他们还是没有能走出中国几十年传统钢琴教材的框框套套,一些教材的普遍做法也仅仅是做了一些形式上的局部的修修改改,而没有进行真正的革命性的彻彻底底的整体性转变。所以,高师钢琴小组课的教材问题,到目前仍是制约教学效果的瓶颈之一。
五、结语
总之,如何提高高师钢琴小组课的教学质量,所涉及的东西还很多,还有许多问题(诸如教材的质量问题、学生和教师的互动关系等)有待我们进一步探索、研究。这些,都不仅要求教师要精通钢琴研究的技艺,而且在音乐及其他相关学科上更要有广博的知识,最终还要有潜心教学的精神。这样才能深入浅出地解决钢琴小组课上的各类问题,不断给学生以新的启迪。
1711年，意大利诞生了世界上第一架近代三角钢琴。随着古典乐的兴盛，钢琴已经逐渐被大家接受和认可，并慢慢成为今天世界公认的“乐器之王”。弹钢琴已经逐渐成为很多青少年课外学习的主流课程。在普通高等艺术院校，钢琴课也已经成为音乐专业的必修课，钢琴演奏已经成为艺术类人才必须掌握的技能之一。传统的钢琴教学采用“一对一”模式有其优势，但也有其弊端，如教学资源的浪费、无法实现合奏、重奏等。然而，数码钢琴的出现，使得钢琴集体课变成了现实。
数码钢琴的特点及功能
1.具备机械钢琴的全部功能
数码钢琴又叫做“电钢琴”。它用数码技术代替模拟技术，实现了对传统钢琴的逼真模仿，具有机械钢琴的全部功能。首先，电钢琴的键盘与机械钢琴所具备的88键标准键盘完全相同，这区别于一般的电子琴；其次，在键盘的触感上，电钢琴采用现代高科技的触感模仿技术，手感与传统机械钢琴高度相似；最后，在声音上采用脉冲编码调制技术将钢琴的音色模仿到完美，更重要的是实现了力度与音色的结合，具备了机械钢琴弹奏各种力度音色的能力。
2.机械钢琴功能外的数码技术
在实现机械钢琴全部功能的基础上，数码钢琴又运用现代信息技术加入了许多独特的功能，如多种音色、存储记忆、变调、混音、节拍器等，并且它还结合了电脑音乐键盘的功能，具有MIDI接口、耳机、话筒接口等，通过运用这些功能，演奏者不仅能够演奏出高雅的古典音乐，还可以制作出耳熟能详的流行乐。这些数码功能将现代数码技术与传统钢琴技术进行了融合，真正实现了传统钢琴技术与现代高科技的结合。
3.价格相对较低
对于目前的国内乐器市场而言，一架普通的国产立式机械钢琴价格在1万至3万元之间，而原装立式机械钢琴都在5万元以上，这对一般人而言是一笔不小的费用，更何况要实现钢琴集体课教学更是一笔较大的开支。然而，数码钢琴的制作成本相对较低，市场价格也比较便宜，这也成为数码钢琴担任钢琴集体课教学任务主角的重要原因之一。
数码钢琴集体课的授课方式
钢琴集体课是一门钢琴基础课，它运用现代信息技术实现了高等艺术院校“一拖十”甚至“一拖二十”的授课方式，打破了传统钢琴教学“一对一”的模式，有效利用了教学资源。而在这个过程中，数码钢琴的出现也使钢琴集体课有了非常独特的授课方式。
1.视频教学模式
走进钢琴集体课的教室，在教室的前排会有视频播放器，这台播放器连接了教师用琴的摄像头，在讲授新课内容时，教师可以将自己的示范画面通过播放器展现给学生，学生可以同时看到学习内容和演奏时要注意的问题。通过切换，每位学生的弹奏画面都可以出现在视频播放器上，这样也有利于大家互相学习和借鉴。
2.集体练习中的耳机功能
集体钢琴课在授课过程中会有一个问题，即在进行集体练习时会使得整个教室比较嘈杂，相互影响比较严重，学生不能全身心地投入到自己的演奏中。数码钢琴的耳机功能解决了这个问题，大家在同时练习时，每个人运用自己的耳机，只能够听到自己弹奏的内容，教室也是完全安静的，这样不但大大提高了学生的练习效率，还优化了钢琴课的课堂的纪律。
3.独奏、齐奏与重奏
传统的“一对一”钢琴授课模式，给学生提供的是非常小的演奏空间，弹奏时面对的只有教师一人，学生在考试和演出时往往会出现紧张情绪。而钢琴集体课给学生提供了一个大的舞台，学生可以通过每节课在全体同学面前表演的方式来进行独奏练习，以此来锻炼在众人面前进行钢琴演奏的能力。另外，钢琴集体课实现了机械钢琴较难实现的多人齐奏与重奏问题，对于今后学生弹奏协奏曲与重奏曲都有非常大的帮助。
开展数码钢琴集体课对高等师范院校音乐教育的必要性
1.数码钢琴集体课是钢琴基础课
高等师范院校音乐专业中将钢琴课作为必修课，充分体现了钢琴对一位音乐教师的重要性。而很多学生在入校时的专业是声乐、其他器乐或舞蹈，从未接触过钢琴的弹奏。因此，基础钢琴教育成为高等师范院校音乐专业的重要教学任务之一。数码钢琴集体课将键盘认知、手指训练、视奏练习作为教学基本内容，真正实现了从手型到演奏、从单音到乐曲、从单手到双手的逐步过渡，是高等师范院校钢琴基础课的重要形式。
2.数码钢琴集体课是实践音乐理论知识的重要途径
钢琴课的教学内容不仅仅局限在钢琴演奏领域，还涉及了音乐理论知识、音乐风格、和声、作品分析、即兴伴奏以及器乐合奏等多门音乐课程，这些课程能够在数码钢琴集体课的学习过程中得到实践和应用。学生不仅能够通过对旋律、速度、调性等基本音乐要素的学习，准确把握作品所表现的情感、音乐形象，还可以通过演奏不同时期、流派的作品，体会不同的音乐风格；另外，重奏、合奏、协奏等各种生动的课堂练习，也能使学生体会到合作的快乐；即兴弹奏的学习与实践，能给学生一个即兴想象和创作的环境，开发他们的想象力，激发他们的创作激情。数码钢琴集体课不仅仅是让学生学习钢琴演奏，更为学生提供了一个利于感知、理解音乐，掌握音乐知识的氛围，是实践音乐理论知识的重要途径。
3.数码钢琴集体课与个别课相结合是高等师范院校钢琴教育发展的趋势
高等师范院校钢琴教学具有年限短、任务重的实际情况，为了科学地利用师资力量，更好地体现师范特色，在钢琴教学中增设集体课教学形式，运用集体授课和个别授课相结合的方式来进行钢琴教学，对提高学生的整体演奏能力有非常大的帮助。集体课解决的是共性问题，个别课解决的是技术细节问题，只有这样才能取长补短，相互影响，真正达到教学质量和学习效率的同步提高。集体课与个别课的结合，真正发挥了钢琴学习与其他音乐知识技能相结合的优势，提高了学生的整体素质，实现了高师培养的目标，是未来高等师范院校钢琴教学发展的必然趋势。
数码钢琴为音乐世界注入了新鲜的血液，而数码钢琴集体课为高等师范院校音乐教育增添了新的活力。运用数码钢琴集体课进行钢琴教学对于挖掘学生的潜能、激发学生的创造力、培养学生的合作能力、提高学生的综合素质都具有非常重要的意义；它是新时期、新教育形式下的产物，它的出现顺应了现代教育改革的趋势和发展，是培养新一代音乐人才的重要路径。
参考文献：
[1]卞善艺.一个尚待开发的新兴教育园地――有关钢琴普及教育的思考[J].钢琴艺术，1996(3).
一、教师的教学观念要更新
著名教育家布鲁纳指出:“应该在教学中强调观念的直觉理解以及这些基本观念的运用。”由此,“试教”模式下的钢琴小组课,在其教学开展中也应该真正地回到这些伟大的、基本的教学观念上来,并以这些教学观念作为基础,一直让高师学生基本掌握与这些现代教育观念相适应的、完整的钢琴教学体系为止。具体要求如下:
1.在高师钢琴“试教”模式下的小组课上,钢琴教师要积极发挥主导作用;钢琴教师要牢牢掌握钢琴教学的主动权,从而有效地完成繁重的钢琴教学任务,而不能总是跟在学生的后面跑。
2.钢琴教师要注重把握小组课教学系统和结构的
完整性,注重钢琴基本理论的讲解以及基本技能的传授,并有重点、有计划、有步骤地给学生讲授钢琴演奏技巧与理论方法,积极采用“分层教学”让学生在不同的教学层次上反复地强化基本演奏概念和弹奏要领。
3.钢琴教师要改变过去那种传统的、“保姆式”、“填鸭式”的陈旧教学模式,着力提高当代高师学生的“自我”学习能力。
4.钢琴教师要积极引导学生对所学的音乐知识和
弹奏技能进行反复练习,让学生真正做到对弹奏技能的“融会贯通、举一反三”,从而实现钢琴学习中的自我发现问题并解决问题。
5.钢琴教师还要为学生提供更多的公开演奏和表
演的场地和机会,从而增强学生的自信心、表演能力。
6.钢琴教师要加强高师学生的即兴伴奏、即兴演奏能力的培养,要强化钢琴小组课的群体效应,活跃小组课的课堂气氛,调动学生学习钢琴的兴趣、积极性,从而实现真正的培养学生创造性才能和实际演奏能力。
二、有效解决学生学习的程度差异
在高师钢琴“试教”模式下的小组课上,首先要解决学生程度参差不齐的问题。根据我们课题组一年多的教学实践,解决这一问题比较有效的方法是:
1.分组考核。对学生的钢琴程度进行摸底考核,然后严格按照其钢琴演奏的实际程度分组。
2.动态调整。高师学生经过一段时间学习后,教师要根据学生的实时进度、程度重新调整和分配小组。
3.补救措施。具体策略是:通过对进度慢的同学的强化辅导和向进度快的学生提供附加作业的方式来调整和适应学生的个别差异,力求消除他们的学习差异,最大限度地让学生真正做到人尽其才。
4.加强重奏、合奏训练。钢琴教师可以根据学生不同的程度,帮助他们或让他们自己选用合奏或重奏谱。
三、科学考核,客观评价
钢琴教师要逐步建立科学的小组课评价体系,制定详尽的、可量化的考核细则,使其具有良好的可操作性和竞争性,并使钢琴教师和学生在平时学习、考试时都能够明白无误、严格遵循。当然,新的小组课体系,不能只以程度、进度来评价和考核学生,而要综合考查学生的钢琴学习态度、进步幅度、出勤情况、基本技能技巧的掌握程度和在艺术实践等表演时的实际运用能力。
四、加强对教材的编写和引进
在高师钢琴“试教”模式下的小组课上,由于在教学内容、教学方法都完全不同于钢琴个别课教学,尤其是增加了《基本乐理》、《基础和声》、《钢琴视奏》、《歌曲即兴演奏》、《歌曲创作与即兴伴奏》、《儿童歌曲即兴创作》等综合性的教学内容,同时还补充了重奏、合奏等传统乐曲形式,并融入了当今钢琴界最新的教育理念和国外一些先进的钢琴教学法,因此,钢琴教师在小组课模式下的教学中,很难完全照搬传统的、过时的中国钢琴教材体系以及受前苏联影响的教学法体系。目前,一些高师音乐院系有前瞻性的钢琴老师,已经开始尝试编写了部分钢琴小组课教材。但是,他们还是没有能走出中国几十年传统钢琴教材的框框套套,一些教材的普遍做法也仅仅是做了一些形式上的局部的修修改改,而没有进行真正的革命性的彻彻底底的整体性转变。所以,高师钢琴小组课的教材问题,到目前仍是制约教学效果的瓶颈之一。
五、结语
总之,如何提高高师钢琴小组课的教学质量,所涉及的东西还很多,还有许多问题(诸如教材的质量问题、学生和教师的互动关系等)有待我们进一步探索、研究。这些,都不仅要求教师要精通钢琴研究的技艺,而且在音乐及其他相关学科上更要有广博的知识,最终还要有潜心教学的精神。这样才能深入浅出地解决钢琴小组课上的各类问题,不断给学生以新的启迪。
随着国家的发展，人们精神文化水平的提高，钢琴在全国的普及率也逐年增加，为钢琴服务的钢琴调律专业也越来越受到人们的重视。随着钢琴调律专业在高等院校的设置，我国的钢琴调律水平也步入了一个新的阶段。
根据国家统计局的统计数据表明，我国的钢琴拥有量在逐年增加。《2005年中国统计年鉴》公布的2004年全国各地区城镇居民家庭每百户钢琴拥有量为2.22架/百户，到2006年增至2.31架/百户，到了2009年这个数字跃为2.47架/百户，增长的速度十分迅猛，与此同时随着钢琴拥有量的迅速扩大，为钢琴服务的钢琴调律从业者的需要量也急需增加，并且随着广大人民群众对艺术审美要求的逐渐提高，钢琴调律师不再是只会简单的基本操作的技术工人，也需要有一定的艺术素养和对钢琴一系列相关知识的深入学习研究的钢琴调律师。钢琴调律专业进入高等院校不仅能够培养出优秀的钢琴调律师，更好地为社会服务，同时也为广大调律从业者提供了一个可以再学习再深造的机会，为我国调律专业的发展与进步奠定坚实的基础。
一、钢琴调律专业在高校的发展
最早在我国开设相关专业的是沈阳音乐学院的乐器工艺专业，为广大调律从业者所熟知的最早的较为系统的钢琴调律专业书籍，就是80年代初沈阳音乐学院张琨老师所著的《钢琴调律及维修》，这本书现在仍被一些高校定为入学考试参考用书，可见其价值。2000年9月乐器工艺专业更名为乐器工艺系，沈阳音乐学院的乐器工艺系是以乐器工艺、乐器演奏双专业的教学模式，涉及文、理各门类知识的综合学科。该系设有箜篌调修技术兼箜篌演奏、钢琴调修技术兼钢琴演奏、提琴制作技术兼提琴演奏等三个专业方向。沈阳音乐学院的钢琴调修技术兼钢琴演奏专业开设钢琴调律、钢琴演奏、钢琴结构、设计、乐器声学、律学、力学、数学、制图、乐器发展史等基础专业课。沈阳音乐学院的钢琴调律技术兼钢2002年星海音乐学院开设钢琴调律专业，2006年成立乐器工艺教研室，星海音乐学院的钢琴调律专业依托星海钢琴厂主要培养具有一定基本理论素养和系统的乐器工艺方面的理论水平，较好的乐器修造工艺技术水平、操作技能与音乐实践能力，能在乐器生产企业营销或专业维修技术岗位(专业钢琴调律师)从事相关工作的高等专门人才和复合型人才。
