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朱厄特创作该部小说的时代是正处于美国工业文明迅速发展的时期，人们纷纷从农村涌向城市，这给原生态的农村生活带来了巨大的影响。很多人面对城乡贫富差距的日益扩大，逐渐离开乡村去城市里追求物质财富，并且在城市里的生活使得他们改变了原来淳朴的生活方式与精神追求。因此，小说中年轻的禽鸟学家把城市里那种拜金意识带到了乡村里，唤醒了梯尔利太太的金钱欲望。当西尔维亚想要保护白苍鹭的鸟巢时，她受到了别人的呵斥，还听到了猎人说的要竭尽全力地去捕捉这只白苍鹭等话语，从而对她善良的心灵造成了不可弥补的伤害。这说明了当时社会在工业文明的吞噬下，传统乡土家园正在消亡。另外，小说中还描写了很多农村家庭在城市里找寻到了一定的物质财富，但是，他们却失去了亲人等，这说明了城市生活让原本自然健康的身心受到了前所未有的损害与冲击。我们可以看到很多淳朴善良的农民脱离乡村生活后，他们的内心变得自私、浮躁，并开始追求经济利益的最大化。当然，小说中有一个例外，那就是女主人公西尔维亚，她是一个出生于城市的乡下女孩，当她跟随着姥姥回到乡下的时候，她感到乡下真是太美了，永远都不想再回到城市里去了。这段对于西尔维亚由城市回归乡村的生活经历的描写，充分表达了作家本人回归乡土家园的强烈意识与深切眷恋。
（二）人与自然和谐相处的永恒追求
小说女主人公的姓名，在拉丁语中意思就是森林的含义。那么，她后来跟着姥姥来到森林农场生活能够如鱼得水，也是意料之中的事情了。她在城市中会害怕陌生人，但是在黑暗的森林中夜行却并不惧怕。这是因为她已经与森林等自然环境融为一体了，她能够爬上高高的松树去寻找白苍鹭的巢穴。同时，她还能够与森林中的一些动物相处融洽。比如说，西尔维亚与森林里的一头老牛之间就建立了一种平等而密切的关系。他们会捉迷藏，会相互追赶，他们俩在一起会度过愉快的时光。此外，这个女主人公还坚定地抵御住了年轻鸟类学家的金钱诱惑，还抵御住了可能发展的异性情谊，从而更好地保护了大自然的生态平衡，使得人与自然能够和谐相处。事实上，作家之所以在小说中描绘了这么多人与自然和谐相处的美妙场景，这与她内心深处对于人类生命的终极思考，她对于人类与自然的和谐相处有着永恒的追求与梦想。对于她来说，这就是人类获得心灵宽慰的乐园所在。作家本人对于淳朴乡土家园与绿色自然的追求，构成了她对于故土魂牵梦绕的精神追求。在她看来，人们可以物质不够充足，但是，只要精神上是快乐、心态平和的，人类就可以获得一切生机和灵性，安享自然生命在和谐家园里超然的极乐状态。
这些都充分说明了作家对于美国现代工业文明的反思，她认为人们在追求物质财富、享受物质财富的同时，不应该忽略了精神层面的升华与体验，要以自然为家，而不是破坏自然，从而才能真正享受到生命的灵动。因此，在小说中，作家在阐释自己对于人与自然和谐相处的永恒追求的创作主题时，从三个方面表达了这种理念，即回归自然、融入自然和感悟自然。就回归自然来说，朱厄特认为人类如果能够回归自然，那将是一件非常浪漫、迷人且富有诗意的精神境界。因此，在小说中，她塑造的女主人公西尔维亚，是一个出生于城市的小女孩，但是，她对家乡的繁华经济并不感兴趣，反而觉得嘈杂和拥挤。相反，当她跟着姥姥来到乡村农场生活的时候，她却感到了一种前所未有的轻松与愉快，她还产生了永远不想回到城镇那个家的愿望。在那里，她无所畏惧，还与森林里的动物成为了好朋友。作家对于小女孩之于城市和农村两种截然不同的生活感受，说明了只有当人类与自然为伴，从城镇回归自然界，才可以过上宁静、自在的生活。那么，跟这个小女孩形成鲜明对比的人物形象就是那个来自于城市的年轻鸟类学家，他离开城市来到乡村，其根本目的就是为了获得经济利益，他的出现是对小女孩生态保护意识的极大考验，好在小女孩最终看清了他儒雅外表下潜藏的一颗自私贪婪的心，这位鸟类学家没有姓名，这是作家故意所为，说明了作家对这个人物的厌恶与憎恨，反过来更好地体现了作家本人强烈的生态保护意识和生态自然观。就融入自然来说，它是指回归自然的最高境界，是人类与自然融为一体的美好图景。因此，作者在给女主人公起名的时候，就融入了这样一种理念。小女孩的名字本身就蕴含了自然的含义，具有自然界的象征含义。
二、以“变”构文章奇境
“奇境”与“正境”相对，文章奇境主要通过“变”的方式构境。王葆心《古文词通义》卷九“：包世臣称读文之境所见有迁变，故作文之境亦自有迁变，文家公例，莫不如是。明清文学盖必有变境始有进步。”[10]（P7493）作文之境有迁变，这是文家的公例，只有变境，作文才能进步。文章不变则庸腐，只有“变”才能令人耳目一新，开辟出奇境。清代吕留良《吕晚邨先生论文汇钞》说“：昔人论作文，只是一个翻案法耳，此说甚浅，然议论文字须用此法，乃有奇境开辟。尽将从前呫哔璅说翻驳一新，拔赵帜而立汉帜，固非辣手不办。”[10]（P3345）翻案法是文章之“变”，它脱出窠臼，出人意料，故而能开出奇境。文似看山不喜平，故吕留良《吕晚邨先生论文汇钞》又说“：山无峰峦起伏，即为顽山；水无波澜荡洄，即成死水。文章佳境，亦只在起伏荡洄处得意耳。”[10]（P3347）山水无变化，则无灵性，文章亦如此。文章的佳境、奇境，只有通过起伏荡洄之变，方能达到。同样是以山水喻文，吴曾祺《涵芬楼文谈》则说：大凡文之至者，境以奇险峭拔为胜，音以激切凄戾为工。譬之言山者，峰峦耸拔，壁立千仞，而委迤绵亘者，无足言也；言水者，湍流激射，一泻千里，而溁洄荡漾者，无可言也。盖必如此而后使人惊叹骇绝，心魄俱震。彼夫台阁之文，舂容大雅，渊然金石，以之歌咏太平，自见洋洋盈耳，然试与之究世故之险巇，状人情之变幻，则有不及喻者矣。独有逐臣羁客、劳人思妇，心思所极，穷无复之，而阅历既久，智力渐生，无所发泄，一切托之于文章，离怪惝怳，神与之通，往往非人力所能至。吴曾祺推崇文章奇境，认为至文“境以奇险峭拔为胜”，这就好比高山以耸拔陡峭为胜，流水以湍流激射为胜，如此才能令人惊叹骇绝。而文章奇境，需要通过“状人情之变幻”来达到，这也是主张以“变”构奇境。从具体的文章品评来看，明清以来的文章批评强调以“变”构奇境。比如，《孟子》长于论辩，其中有“变”。《孟子·梁惠王下》：孟子谓齐宣王曰“：王之臣，有托其妻子于其友，而之楚游者；比其反也，则冻馁其妻子，则如之何？”王曰：“弃之。”曰：“士师不能治士，则如之何？”王曰：“已之。”曰：“四境之内不治，则如之何？”王顾左右而言他。清代方宗诚《论文章本原》卷三评论此段说：“‘王之臣’章，亦书说体也。‘四境之内不治’是主意，却含蓄不先说出。首段起得飘忽，令王不测其意。次段从对面刺入，亦令王不测。三段忽上正面，令王无从嚲闪，亦奇幻不测。‘王顾左右而言他’，忽然放开，又令人不测。此章文境，最奇纵变化。”[10]（P5669-5670）孟子要批评齐宣王治国无方，却不先说，而先从友之不可托、士师不治士说起，令齐宣王不测其意，入其瓮中，最后以“四境之内不治”批评齐宣王，以至其无言以对。方宗诚认为这种文境最是奇纵变化。《孟子》中类似之处颇多，又比如方宗诚评论《孟子·公孙丑上》：“此章至‘圣人复起，必从吾言’，意已尽矣，下复作一大翻澜，文境更阔，广引诸贤，以配前段，广引诸子，中间多少波澜，文境奇肆之至。”[10]（P5673）这是以“文境奇肆”评价《孟子》波澜起伏多变。韩愈古文有新创，《送孟东野序》用三十八个“鸣”字，参差变换，文境奇崛。唐文治《国文经纬贯通大义》评论说“：用三十八‘鸣’字，参差错落，处处变换，文境如雷电风云，一时并作，又如百川归海，万派朝宗，可谓神乎技矣。”[10]（P8283）这正指出韩文“处处变换”的特点，如此则文境必奇。王葆心《古文词通义》卷六也说“：非尽百家之美不成一人之奇，非取法最高之境不能开独造之域。此惟韩退之能知之，宋以下皆不讲也。”[10]（P7325）他对韩愈古文之奇境评价颇高。苏轼的四六矫变，摆脱了隋唐五代的拘囿，开辟出了奇境。清代孙梅《四六丛话》评价说“：东坡四六，工丽绝伦中笔力矫变，有意摆落隋唐五季蹊径。以四六观之，则独辟异境；以古文观之，则故是本色，所以奇也。”[10]（P4966）孙梅指出苏轼四六正是以“矫变”来“独辟异境”。文章固然以“变”构奇境，但文章之“变”也要遵循一定的规矩。吕留良《吕晚邨先生论文汇钞》指出“：一题众拈变格，势所必至。但变而仍当于理法，正是文人弄奇，妙境无穷处，如不当于理法，虽正格无益也。”[10]（P3356）文章“变”是大势所趋，文人弄奇，妙境无穷，但不能违于理法，否则无益于文章。
批评和艺术，是两个很难让人联系到一起的词。前者指对文学理论的探讨和对作家作品及相关文学现象的阐释评价，它容易引起读者深奥，甚至艰涩的感觉，是偏于理性的词语；而艺术则往往为欣赏者带来形象感，相较于批评，是一个带有感性色彩的词。不过，在读了由明天出版社出版的《方卫平儿童文学理论文集》(以下简称《文集》)后，我不由得将这两个词联系到了一起，原来，批评也可以很艺术。
其实，方卫平教授对批评方式的艺术化的倾心可以从他对“艺术”一词的钟爱中见出，在《文集》中，艺术一词所用的频率非常高，诸如艺术状态…、艺术内容、艺术思维、艺术对象、艺术敏感、艺术召唤、艺术踪迹、艺术秩序、艺术偏态、艺术回归等词语俯拾皆是。作者如此频繁地使用了艺术一词，不管他是有意的还是无意的，在我看来，《文集》所达到的儿童文学批评的艺术化效果却是一个客观的事实。
《方卫平儿童文学理论文集》共四卷，是作者在儿童文学理论探索中所取得的成果的一次汇集。《文集》的第一卷和第四卷收的分别是作者的专著《中国儿童文学理论批评史》(以下简称《批评史》)和《法国儿童文学导论》(以下简称《导论》)，卷二是作者的单篇评论性文章和专著《儿童文学接受之维》的合集，卷三主要是作者对中外儿童文学现象和作家作品进行的阐述，也是单篇评论性文章的结集。概括而言，《文集》包括了史、论、评三部分，我以为，作者的批评的艺术化这一风格在这三部分都得到了充分的显现。
批评的艺术化，通常是指批评主体批评思维的艺术化和批评呈现形式(批评文本)的艺术化。于《文集》，作者无论是对文学理论批评史和文学发展史的探究，对文学现象的思考，还是对作家作品的体味和阐发，总是能以自己的学术激情和智慧对当时的文化语境进行独到的研读和体悟，进而以自己个性化的学术语言，为我们提供了既具理论深度又不失批评活力的学术文本。
文学史的书写，易流于史料的堆砌，因此，如何对史料进行艺术化处理显得极为重要，这就需要书写者对历史的独特悟性和对历史尺度的准确把握，这种悟性和把握主要见诸书写者以个人的史观对史料进行筛选，并以此为基础，完成文学史的文本叙事形态。
阅读《文集》第一卷《批评史》和第四卷《导论》，读者留下深刻印象的首先是作者客观而辨证的史观。作为文学史的书写者，作者往往能对具体的文学批评作出客观的评价，不管是肯定还是指出不足，他都不会以现今的标准去苛责前人。如在谈到前苏联儿童文学理论对上世纪50年代的中国儿童文学理论的影响时，作者不是一味的否定，而是如是说，“虽然前苏联的理论模式在今天看来带有许多消极因素和历史局限，但它曾经对中国当代儿童文学理论的建设起到过促进的作用，这一历史事实是不能否定的”，从中，作者对历史把握的态度可窥一斑。此外，“历史从来就不是简单的因果决定论所能决定得了的”、“理论的自信与理论的宽容同样重要”、“当然，现代早期儿童文学研究中存在这些不足是难免的，也是完全可以理解的”等评述在书中也时而出现。不仅是文学史，《文集》的其它卷中也渗透着作者的这一史观，如“历史的发展充满了辩证法”，“历史提供了可能性是一回事情，把握这种潜在的可能性并将其转化为一种客观现实，这又是一回事情”(卷三)等。
文学史观决定着文学史书写者亲近历史的方式，方卫平先生以自己对文学史持有的激情体悟着文学史。“作者一反传统的史论述著中多见的述著者冷静的、局外人的‘中性’立场，以及隐蔽的‘幕后论理者’的角色惯例，频频在史论阐述的前台‘亮相”，这既是作者对文学史怀有激情的一个注脚，也是作者亲近文学史的具体方法——述评，它是作者的治史方式。值得一提的是，作者的激情是贯穿于治史方式中的，《批评史》和《导论》都是对历史的描述和对史实的理论阐发的结合，历史描述显得客观而冷静，理论阐发则透出作者的激情。两者的结合可以为文本带来活力和跳动感，而不见了文学史叙事中易于出现的沉闷之感。
文学史观还决定着书写者对史料进行收集、筛选和布局的方式。翔实、准确是《批评史》和《导论》在史料方面的一大特色，这无疑得益于作者严谨的治史态度。作者在《批评史》的“后记”中提到，“由于种种主客观方面的原因，更由于这一研究领域(儿童文学理论批评史研究——引者注)的荒芜，人们常常在有意无意之中忽视了历史上曾经发生过、存在过的那些理论批评现实”，可见，儿童文学理论批评史料的收集需要作者更多的努力，如作者在后记中提到，为确定中国现代第一部《儿童文学概论》的作者之一究竟是“周侯予”还是“周侯于”，而翻阅了大量资料。正是作者治学的严谨，为读者带来了阅读上的放心。虽然，史料的收集需要诸般努力，但，作者并没有为此将自己收集的史料进行全盘罗列，而是以自己敏锐的眼光对史料进行解读、筛选，这是《批评史》和《导论》在史料方面的另一特色。《导论》的工作即是“宏观描述与微观分析、总体把握和个案研究”的相互体认。《导论》主要是依照法国儿童文学历史发展的脉络展开叙述的，这即是“宏观描述”、“总体把握”的一侧。具体而言，作者在引言部分对法国儿童文学进行了整体的把握，阐述了法国儿童文学历史发展的主要特点，不仅如此，作者在其后十一章的主体论述部分述评了作为一个整体的法国儿童文学发展的历史沿革。就“微观分析”和“个案研究”而言，作者以时间为纬对法国儿童文学的发展历史进行了分期，且他对每一历史时期的主要特征作了恰切的把握，如17世纪被概括为“法国的自觉”，18世纪被概括为“卢梭的世纪”，19世纪被概括为“黄金时代”，作者将法国儿童文学发展中的这一时期特征阐明为世纪特征，对此，他在前言中做了这样的阐述：“法国儿童文学的历史发展节奏与世纪更迭的自然时序之间的这种内在联系也许只是一种巧合，但它确实构成了一个独特而有趣的历史发展事实——对于本书来说，它同时也提供了一个基本的历史叙述线索和逻辑框架”；不仅仅限于“世纪特征”，“微观分析”和“个案研究”还体现在作者对各个历史时期内部的重要作家和作品的准确把握上，如19世纪的塞居尔夫人、乔治·桑、儒勒·凡尔纳、埃克托·马洛等，20世纪的圣·埃克苏佩利、保尔·阿扎尔、马塞尔·埃梅等，都是可以代表当时一个时代的法国儿童文学发展水平的作家。史料与理论支撑的紧密融合，是《批评史》和《导论》在史料方面的第三层次特色。人类学、文化学、阐释学等中外文艺理论在作者的论评说时有涌现，但作者并不是为了搬用理论而用理论，他通常在这些理论的挪移中，与文学史料贴切结合，从而为自己的理论建构而用。
如果说史观和亲近文学史的方式是作者主观上的努力方向的话，那么对史料进行收藏、筛选和布局的方式则是读者所见到的文本呈现方式，也是读者借以对作者艺术化书写文学史的风格进行感知最直接的中介。需要指出的是，作者主观上的内蕴同时也决定着他亲近文学现象和作家作品的方式，那么，他在论评中呈现出来的又是怎样的艺术化方式呢?
理论探求是对思想深度展开的一次有意味的漫步。《文集》第二的书名《思想的边界》极富哲理性，但相信读者读后的强烈感觉是思想无边界。“边界”和“无边界”看似矛盾，其实正是作者艺术化批评处理的结果。边界是文本触角延伸的限域，无边界则是思想打破文本的格局，达到的空旷遨游状态。在有边界的文本格局里，飞翔着的思想却没有边界。从有边界的文本而言，卷二的理论格局为“理论探索”、“批评纵横”和《儿童文学接受之维》三个版块。虽然，三个版块各有侧重点，“理论探索”是对儿童文学中一个个具体理论点的探究，“批评纵横”主要是对儿童文学现象的考察，包括对一些理论批评者和批评著作的考察，《儿童文学接受之维》是对儿童文学中的“接受”课题进行的阐发，但是，不同的丰富性正突现着作者的批评个性，他总是选取能触动他的理论感动的批评点，这些批评点或者是在当时的儿童文学理论中尚且处于模糊状态、有待探讨的，或者是虽引起了诸多的理论关注，但仍有待进一步深入的话题，如“理论探索”中的“儿童文学理论逻辑起点”话题、“儿童本体观”话题、“经典”话题、“儿童文学的民族性与现代性”话题、“儿童文学的深度”话题和“少年读者”话题等。作者以自己深厚的理论储备，站在一定的理论高度，对这些话题提出了自己独到的见解，如将童年作为儿童文学理论的逻辑起点等观点都给予了当时的探讨以推动作用。“批评纵横”中“对20世纪中国儿童文学理论体系建设”的考察、对“浙江儿童文学研究”的考察、对“近代儿童文学研究”的考察、对重要评论者的评论等。在诸般考察下，作者以自己敏锐的理论眼光，通过对当时复杂的现实的透视，发出了自己的批评声音；《儿童文学接受之维》选取的是儿童文学理论中受到普遍关注、并被加以诸多探讨的“接受”问题展开的思考。作者在对中外文艺理论，如接受美学、解释学、新批评等理论的信手拈来中，在对相邻学科，如心理学、教育学甚至生物遗传等学科知识的熟稔运用中，在将“接受”与现实儿童文学发展的联系拷问中，将“接受”这一问题的研究推向了更深的层次。在作者营造的思想空间中，读者体验到的是思想上没有边界的展开和漫游。
作为一位儿童文学理论工作者，方卫平教授既亲身投入这一领域中出现的许多重大探索，也为其中某些固守的观念而焦虑；既有对探索精神的积极肯定，也有对探索中尚且存在的某些问题进行的思考；既主动地融人新的探索，提出自己的见解，也乐意甚或期盼听到其他批评者不同的理论声音。
对文本的阐释集中体现了阐释者以自身的理论功底对文本进行感悟的能力。卷三《文本与阐释》，一则日文本，一则日阐释，此卷正是对文本进行的阐释，包括了“创作寻踪”、“年度论评”、“作品解读”、“域外偶拾”和“梦寻小记”五个模块。文本在这里获得了广义上的涵义，它既是指记载了儿童文学创作者创作足迹的具体作品，如《灰颜色白影子》、《彭懿童话文集》、《六年级大逃亡》和《狼蝙蝠》等，也指反映了儿童文学整体创作轨迹的文学记事，如1990年少年小说的发展，90年代中国儿童文学的发展，和1992、1993、1994年浙江儿童文学的发展等。进入作者理论批评视野的往往是当时儿童文学领域中的焦点文本，这显示了他的学术敏感性，如“创作寻踪”中对《中国少年文学书系》、对少年文学、对新的艺术常态及对《儿童文学选刊》等进行的思考，“作品解读”中对常新港、梅子涵、张之路、班马、秦文君等作家作品的关注，“域外偶拾”中对拉丁美洲的儿童小说、日本的“晴天下猪”等现象给予的注视。
一、伦理与道德概念论述
（一）什么是伦理
美国《韦氏大辞典》对于伦理的定义是“一门探讨伦理什么是好什么是坏，以及讨论道德责任义务的学科。”伦理一词在中国最早见于《乐纪》，“乐者，通伦理者也。”所谓的伦理，就是指在处理人与人，人与社会相互关系时应遵循的道理和准则。是指一系列指导道德现象的哲学思考。它不仅包含着对人与人、人与社会和人与自然之间关系处理中的行为规范，而且也深刻地蕴涵着依照一定原则来规范行为的深刻道理。是指做人的道理，包括人的情感、意志、人生观和价值观等方面。是指人际之间符合某种道德标准的行为准则行为的观念。
比如，前几年的日本雪印公司在大阪的一家鲜乳制造厂因生产机件部分污染导致牛奶不干净，造成人们饮用之后中毒。雪印公司收回市面上的牛奶成品之后却又重新处理再上市销售这种行为就是违反了伦理的行为。
（二）什么是道德
著名作家叶千华在《心灵夜语》中说到：“道德是人本能的东西，更是后天养成的合乎行为规范和准则的东西。它是社会生活环境中的意识形态之一，它是做人做事和成人成事的底线。它要求我们且帮助我们，并在生活中自觉自我地约束着我们。假如没有道德或失去道德，人类就很难是美好的，甚至就是一个动物世界，人们也就无理性无智慧可言。我们应该清楚地认识到，是道德的驱使才建立了人类的和谐社会；是道德的要求才有了社会群众团体组织；是道德的体现，使人们自尊自重自爱；是道德的鞭策，营造人与人的生活空间。一个不懂得道德和没有道德的人是可怕的。”
所谓道德，就是一种社会意识形态，是人们共同生活及其行为所要遵循的准则与规范。比如尊老爱幼、乐于助人就是我们在社会中所要遵循的道德规范。
二、文学的伦理学批评与道德批评论述
（一）文学伦理学批评
聂珍钊讲授说过，文学伦理学批评作为一种方法论有其特定的涵义，是指文学意义上的批评方法而不是社会学意义上的批评方法。文学伦理学批评研究的对象是文学，即使研究人类社会也是出于研究文学的目的。再者，文学伦理学批评是对文学进行伦理和道德的客观考察并给以历史的辩证的阐释。第三，文学伦理学批评主要是作为一种方法运用于文学研究中，它重在对文学的阐释。
譬如俄底浦斯王杀父娶母这一悲剧，我们不必用现在的伦理观念去指责这一犯罪，而应该历史地看待这场因当时的社会转型而引起的伦理关系的混乱，用现在的伦理原则和道德规范是不能正确理解俄底浦斯的犯罪行为的。
（二）文学道德批评
古往今来，道德批评本身不仅是作为标准，而且是作为一种方法存在于文学批评之中的，它是对作品进行价值判断的一种方式。文学作品因为反映社会生活，而社会生活必然地包含着它的道德内容。所以，即使是作家有意地避免对其笔下的人物和事件作出明确的道德判定他的作品中也必然地包含着自然状态的道德批评。比如小说中的牙婆薛氏、陈大郎、三巧儿，他们虽然在小说中是反面人物，但是不等于说他们就没有道德观念。
三、文学的伦理学批评与道德批评的比较分析
（一）二者批评的出发点不同
文学的伦理学批评与道德批评的研究对象虽然都是文学作品中的道德现象，但文学伦理学批评是从文学作品的艺术虚构的立场为出发点对文学作品进行批评的；而文学道德批评是从现实与主观的立场为出发点进行评价的。
客观来说，以还原历史当中的伦理关系为出发点的文学伦理学批评方法，要比以现实主观为主的道德批评方法更加的科学客观。
（二）二者的侧重点不同
文学伦理学批评方法是对文学作品中的道德现象的行为与结果间的关系进行综合分析，而道德批评方法是只是针对道德现象的结果对与错进行分析。从这一方面来看，我觉得文学伦理学批评更加全面，不只是注重事情的结果，更加看重对过程的分析。
（三）二者的方法论不同
从方法论的角度说，文学伦理学批评是在借鉴、吸收伦理学方法基础上融合文学研究方法而形成的一种用于研究文学的批评方法。文学伦理学批评的方法与伦理学的方法有关，但是二者也不能完全等同。从根本上说，文学伦理学批评是文学研究与伦理学研究相互结合的方法，因此在本质上它仍然是文学研究方法。而道德批评是以道德规范作为自己的研究对象的科学，它以善恶的价值判断为表达方式，把处于人类社会和人的关系中的人和事作为研究对象，对现实社会中的伦理关系和道德现象进行研究，并作出价值判断。
四、总结
在现在这样一个互联网高度发展的时代，我们更应该重视对文学的继承与发展。根据聂珍钊教授对文学批评方法的论述，我觉得文学伦理学批评的应用空间非常大，它与文学道德批评存在着一定的共同之处，但也还是有本质上的区别。我们应该把这两种批评方法融会贯通，取长补短，将文学的底蕴更好地继承下去。
参考文献：
文学伦理学批评与道德批评都是文学评价的一种方式从开始备受文人学士的排斥到如今被越来越多的文人所接受并对其进行深入的研究文学伦理学批评与道德批评的出现在某些方面加快了文学的发展和社会文化的进步
1 文学伦理学批评与道德批评的概念
从文学伦理学批评的出现到如今的广泛研究其理论已经得到补充和完善理论框架也较清晰对文学伦理学批评的内容方法批评对象都进行了系统地阐述以及对文学伦理学批评与道德批评关系的论述文学伦理学批评从伦理角度出发对文学作品进行理解分析和论述文学伦理学批评并不是仅仅评价文学作品的好与坏而是从多方面角度来对文学作品进行剖析深入解读文学作品的内涵道德批评属于社会学批评其宗旨是服务于社会道德批评针对社会现象进行道德上的评判是维护社会风气与社会道德发展不可缺少的批评方式道德批评主张文学与社会相结合以道德的观念看待文学现象和评价文学作品
2 文学伦理学批评与道德批评的关系
文学伦理学批评所针对的是人性主张人都有善恶两面强调人性中善对恶的控制即从善弃恶文学批评是一种文化现象随着社会的发展中华文化的精神深深植入了文学批评中去使其形成了美善融合的特点道德批评服务于社会根植于明确的社会价值体系中遵循着社会的道德准则道德批评不允许文学作品有违社会道德并引导文学作品的道德走向道德批评具有较强的兼容性与美学心理学哲学以及社会学等方法相结合道德批评具有知人论世的社会历史批评特点两者的研究对象也不尽相同文学伦理学批评主要用于文学立场的解读和对文学作品本身进行分析并对作家与文学相关的问题进行研究文学伦理学批评并不从道德立场上评判作品而是以文学作品的历史环境为基础站在当时的角度解读作品而道德批评强调从道德意识出发进行文学批评文学往往也用来诠释批评家的道德观点文学伦理学批评和道德批评的区别就是文学伦理学批评是主张人性的但要建立于社会环境基础之上的道德批评是服务于社会是对文学作品的道德走向进行批评随着文学的发展文学批评朝着多元化方向发展各种文学批评方法相互依存文学伦理学批评与道德批评会相互融合共同生存从广义上来说伦理与道德是相同的概念伦理现象又可称作道德现象道德依托于社会社会的变化直接导致伦理关系的变化而伦理关系的变化也直接影响着道德对伦理是非的判断伦理和道德又是不同的引发的伦理观和道德观也是两种不同的概念伦理批评主要分析人与人之间的关系转变道德批评就是评价其转变是否符合当今的伦理伦理批评与道德批评你中有我我中有你
3 文学伦理学批评与道德批评的未来趋势
3.1 文学伦理学批评与道德批评相结合
文学伦理学批评与道德批评都是文学的批评方法文学通过作品本身的语言来向人们表达作者的心中所想在表达过程中也会出现多种手法以达到文学作品的渲染力而文学伦理学批评与道德批评是发展文学创作的主要因素文学伦理主要包括文学的情节人物主题等文学伦理学批评的主要标准是作品情节是否饱满人物性格是否鲜明作品主题是否突出但仅仅以此批评的标准是无法满足要求道德批评在文学作品的批评是最具说服力的多种方法结合在一起相互补充才会更好的适应现代社会对作品批评的要求在以伦理与道德相结合的背景下进行文学作品的创作以真实的生活找到创作文学作品的灵感保证文学作品的质量由于文学对于伦理与道德的依赖性使得文学伦理学批评与道德批评发展奠定了良好的基础文学伦理批评与道德批评的研究对象都是文学作品其出发点批评方式侧重点又有所不同只有将两者结合起来才能为优秀的文学作品保驾护航
老舍认为“知道了文学特质，便知道怎样认识文学了”，文学批评也“要拿这些特质作裁判的根本条件”。作为一本概论性质的课堂讲义，凡事点到为止，老舍或为显现某种科学性与时代感，因此莫能免俗，欲借西方学者的学说观点来增强授课内容的丰富性和可信度，抑或如他所言，“文学批评有许多种，我们为省事起见，就用莫尔顿（R.G.Moulton）的方法，将文学批评划分为四大类：理论的批评、归纳的批评、判断的批评与主观的批评”。具体说来，归纳的批评通过分析文学作品来形成一个批评标准；理论的批评使人们用新眼光看新作品，具有指导作用；而判断的批评只是在批评史上有讲述的必要……分析、比较过各类批评的短长之后，老舍从中分出了哲学的批评与历史的批评两个元素，即“文学批评与文学批评史”，其中“批评的任务必是由检考文学、由特别的而达到普遍的”，批评史“所记载的批评意见只是历史上的演进”，“批评史对文学批评的重要，不在乎历史，而是在文学方面。”从中不难看出，老舍是反对客观的批评与“个人借着批评来发表心中所蕴”的主观自由的批评，肯定“那有价值的是批评的自身也成为艺术，就是当它的内容已经陈腐，还能使人爱读”的批评——“判断的批评是指出对不对多于爱不爱，对不对是以一定的法则衡量作品的自然结果，爱不爱是个人的，不管法则标准。爱不爱是批评中的事实，而主观的批评便基于此。”老舍由此得出“文艺必须与文学特质相合”，批评一个作品须看“作者在这作品中完成了文学的目的没有”，“建设一个文学理论必须由多少文艺作品找出文学必具的条件”，老舍指出这才是“文学的正路”，合格的批评者“必须由文艺本身为起点，因为只有文艺本身是文学特质的真正说明者”。老舍援引其他几个欧洲学者的文学批评观点来证明他自己的主张：“文学本身是文学特质的唯一的寄存处”——他充分肯定了阿瑙德对批评家的界定——“不但批评文学，也批评生命；他批评文艺，也批评批评者。他以为文化的意义便借求知而进于完善，求知便能分辨好坏善恶，这便是批评。因为批评的事物是‘要知道世界上所知所想过的最好的，然后介绍出去，以创出一个真的新的思潮’”；他称赞王尔德的批评家必须具备“一种敏锐感受美及美所给予我们的印象的性情”的主张；更是对詹姆斯将艺术家比作“探看荒林的探险者”，批评家则是“检查者去考察这条路”的说法大段引介。
以今天的眼光来看老舍以上所引西方学者的观点，尽管系统而好看，但实在缺乏深意，讲来讲去也只是常识性说法，而老舍由此所作的引申才真正显示了有着人本情怀的“写家”本人对文学与批评的独特理解。他说，“文学家也许是写自己的经历，像杜甫与Wordsworth，也许是写一种天外飞来的幻想，像那些乌托邦的梦想者，但是无论他们写什么，他们是给人生一种写照与解释……他们的哲理是用带着血肉的人生烘托出来的……我们到了他们所设的境界中自然能体会出人生的真意义”。因此，读者“应当站在创造者的地位去观察”，才“不至于武断……这样，他不但只是了解文艺，他也一定要明白文艺中所含的生命是怎样，那就是说，他必须明了人生，才能明白文艺所表现的是什么”。写家老舍相信“诗只能被诗人摩抚”，“艺术家自己明白自家艺术的底细”，因此才“会写出最有价值的批评来”，但他也承认艺术家并非事事精通，其局限性正好可以由专门的批评家来弥补。作为一个批评家，必须要“对创造家表同情”（“没有同情，便不会真诚”），老舍援引Coleridge的话来佐证之——“对于青年人我必须这样说：以缺点判断任何作品永远是不智慧的，第一个尝试应当是去发现良美之点。”老舍认为作家的感情、作品中人物的感情和读者的感情，“这三者怎样的运用与调和不是个容易的事”，而“作品中人物的感情如何，与能引起读者的感情与否，是作者首先要注意的”。比照他的一系列作品中对凡俗生命的关注，个体遭逢命运捉弄的无力无奈以及流露于字里行间的悲悯情怀，我们可以体会到有着多年创作实践的老舍对于文学、个体、社会的深切把握。他说，作家取材“必是对于人生与自然有极深的了解与心得，他根本的必须是个艺术家”，而“社会自觉是含有重视个人的意义”，“个人之所以能引起兴趣，在乎他的生命内部的活动”，由此，“小说之所以为艺术，是使读者自己看见，而并不告诉他怎样去看，它从一开首便使人看清其中的人物，使他们活现于读者的面前，然后一步一步使读者完全认识他们，由认识他们而同情于他们，由同情于他们而体认人生；这是用立得起来的人物来说明人生，来解释人生”，正合了阿瑙德的“不是说以道德的标准去批评文艺，而是以文艺和文艺时代的生活相印证”的说法，也就是避免用外在功利的评判准则来评判文学。
综观其创作生涯，老舍的《文学概论讲义》中呈现的“文学批评”观实际上贯穿了他的创作实践或者反过来说他实践了他的关于文学的判断：“文艺才配称为生命的解释者。”“文学根本是一种有生命的东西。”“要替自然与人生作出些有力的解释。”“像预言家似的为千秋万下一个真理。”从老舍的直接表述和对中外从古至今的“文学的倾向”的细致梳理中，我们不难看出老舍对于“人”的重视，对于“生命”的温情关怀（不论是现实的或虚构的人物之间，还是创造家或批评家之间都需要真诚相待，用心去理解彼此的生命）。事实上，老舍这里讲的“生命”是无法具体明晰与传达的，此话怎讲？“生命”是个别的具体的当下的，归于个体经验，而每个人的境遇不同，故只能大而化之，以文学打通内外，沟通人类共通的东西（“生活”），用普泛的人的生存状态或人性来呈现“生命”的“律动”，这一点与中国传统文论中的“气”有相同之处。“文学讨论它自身”，也就是有着自身特质的主体“文学”如何以“生命”为节点去认识去理解作为客体的“文学”，同时作为手段的“文学”与作为对象的“文学”又是互相映现的——作品与读者，生活与作品，作家与作品以及作家与批评家之间沟通、重合，贯通着经验的相关的“生命”联系。入乎其内，故能写之（艺术源于每个人的内心，理解个人的内心就是理解生命）；出乎其外，故能观之（以美的本质，以物感物，构筑生命的有机整体，“使我们看到我们的光景是美好”）。真诚的同情的“生命”意识正是作为读者的批评家批评的前提，只有深刻感受到创作者表现在作品中的“生命”律动，用内在的文学特质去体悟呈现于眼前的各类文学形态，用批评家个人生命的体验来理解创作者的生命状态以及体现在作品中的人物命运的起伏，批评家才能创作出有价值的批评来，老舍的这一思想为我们今天如何看待批评与文学间的关系，如何建构合理的批评观有着重要的启示意义。
老舍的《文学概论讲义》是老舍比照中西文学史并结合自己多年创作实践写就的一本关于文学问题的系统性论著。尽管将文学的特质归纳为“感情、美、想象”并不新鲜、准确，但他通过对文学的创造、起源、风格、形式、倾向的考察，分析说明诗、散文、戏剧与小说等不同文体的特点与分别，揭示出文学源于人类“表现”的天性，经过“心觉”创造，目的在了解和解释生命，而这命题显然有所出处，有着老舍对自然社会人生的深入思考的。对文学的这种主体的生长性认识，自然渗透到了老舍的批评观——批评家个人对生命的认识与对“创造者”同情的统一。
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确实如此，文学伦理学批评方法是针对20世纪90年代以来我国文学批评，尤其是外国文学批评出现的某些令人担忧的问题提出来的。这些问题表现在以下两个方面：
一是近年来我国文学批评理论严重脱离文学批评实际。从上世纪90年代到目前的一段时间里，我国文学批评界出现了重理论轻文本的倾向。一些批评家打着各种时髦“主义”的大旗，频繁地引进和制造晦涩难懂的理论术语，沉湎于编织残缺不全的术语碎片，颠倒理论与文学的依存关系，将理论当成了研究的对象，文学批评成了从理论到理论的空洞说教。文学批评话语因而变得高度抽象化、哲学化，失去了鲜活的力量。令人担忧的是，这种脱离文学文本的惟理论倾向还被认为是高水平的学术研究，一连串概念和理论术语的堆砌竟成为学术写作的时尚；扎实的作家作品研究被打入冷宫，文本研究遭遇漠视。学术研究的导向出现了严重问题，文学研究的学风也出现了问题。聂珍钊教授用“理论自恋”（“theoretical complex”）形容这一不良的学术现象。他指出，这种现象混淆了学术的评价标准，使人误认为术语堆砌和晦涩难懂就是学问。其实，就文学批评来说，理论是一种方法、一种工具，理论的价值在于帮助我们去阐释、理解和批评文学，在于帮助我们对文学作品或者作家进行更深刻的理性把握。但是，目前有许多人却本末倒置。文学伦理学批评方法首先是针对上述这种状况提出来的，它强调的是对作家作品的研究，强调文学批评必须批评文学，而不是批评的批评。
二是目前文学批评和文学创作的伦理价值的缺失。在我们现在的一些文学批评和文学创作实践中，往往忽视文学作品的伦理价值，这在很大程度上是受了西方现当代文学批评理论和创作的影响。现当代西方的诸多批评理论，如形式主义、原型批评、精神分析、女性主义、文化批评、结构主义、后现代主义等种种批评模式， 或偏重形式结构或倾向文化、政治和权力话语，虽然它们各有其合理的一面，但却普遍忽略了文学作品的伦理价值这一文学的精髓问题。西方的批评方法和理论影响到作家的创作，使他们专注于本能的揭示、潜意识的描写或形式的实验，忽视了对文学作品的内在的伦理价值的关注。文学伦理学批评认为文学作品最根本的价值就在于教人从作品塑造的模范典型和提供的经验教训中从善求美。作为一种方法论，它旨在从伦理和道德的角度研究文学作品以及文学与社会、文学与作家、文学与读者等关系的种种问题。它主张文学作品的创作与批评应该回归到文学童真的时代，应该返璞归真，也就是说要重视文学的教诲功能和伦理价值。文学伦理学批评关注的是文学之“人”作为一种道德存在的历史意义和永恒意义。
“文学伦理学批评”的提出具有学理上的创新意义。它对传统的有关文学的起源问题进行反思、追问，大胆提出“文学源于伦理的需要”这一崭新的命题。这一问题表明了该批评方法倡导者勇于探索的学术胆识和富有挑战性的创新思考。关于文学起源的问题，国内外教科书中似乎早已多有定论：或曰文学源于劳动，或曰源于摹仿，或曰源于游戏或源于表现等等。但文学伦理学批评在学理上对这一问题提出怀疑，认为文学与劳动和摹仿虽然有关，却不一定起源于劳动和摹仿；文学艺术作品是人类理解自己的劳动及其所处的物质世界和精神世界的一种情感表达和理解方式，这种情感表达和理解与人类的劳动、生存和享受紧密相连，因而一开始就具有伦理和道德的意义。也就是说，文学是因为人类伦理及道德情感或观念的表达的需要产生的。如希腊神话中有关天地起源、人类诞生、神与人的世界的种种矛盾等无不带有伦理的色彩。《荷马史诗》往往也被用作对士兵和国民进行英雄主义教育的道德教材。从根本上说，文学产生的动机源于伦理目的（ethical purpose ），文学的功用是为了道德教育，文学的伦理价值是文学审美的前提。
“文学伦理学批评”作为一种方法论具有其独特的研究视野和内涵。文学伦理学的特色在于它以伦理学为理论武器，针对文学作品描写的善恶做出价值判断，分析人物道德行为的动机、目的和手段的合理性和正当性，它指向的是虚构的文学世界中个人的心性操守、社会交往关系的正义性和社会结构的合法性等错综复杂的关系。总之，它要给人们提供某种价值精神或价值关系的伦理道德指引，即它要告诉人们作为“人学”的文学中人之所以为人的道理。“文学伦理学批评”要直面三个敏感的问题：一是文学伦理学批评与伦理学的关系问题； 二是文学伦理学批评与道德批评的关系问题；三是文学伦理学批评与审美的关系问题。首先，文学伦理学批评并不是社会学或哲学意义上的伦理学。它们的研究对象、目的和范畴不尽相同。伦理学研究的对象是现实社会的人类关系和道德规范，是为现实中一定的道德观念服务的，重在现实的意义上研究社会伦理，它可以看成是哲学的重要分支（即道德哲学）；文学伦理学批评的对象是文学作品的虚拟世界，重在用历史的、辩证的眼光客观地审视文学作品中的伦理关系，在方法论上它以马克思的历史唯物主义和辩证唯物主义为基础。其次，文学伦理学批评不同于道德批评。道德批评往往以现实的道德规范为尺度批评历史的文学，以未来的理想主义的道德价值观念批评现实的文学。而文学伦理学批评则主张回到历史的伦理现场，用历史的伦理道德观念客观地批评历史的文学和文学现象。例如对俄底浦斯杀父娶母的悲剧就应该历史地评价，要看到这出悲剧蕴涵了彼时彼地因社会转型而引发的伦理关系的混乱以及为维护当时伦理道德秩序人们做出的巨大努力。同时，文学伦理学批评又反对道德批评的乌托邦主义，强调文学及其批评的现实社会责任，强调文学的教诲功能，主张文学创作和批评不能违背社会认同的伦理秩序和接受的道德价值。其三，文学伦理学批评并不回避文学的伦理价值和美学价值这两个在一般人看来貌似对立的问题。在文学伦理学批评看来，文学作品的伦理价值和审美价值不是相互对立的两个方面，而是相互联系、相互依存的一个硬币的正反两面。审美价值是从文学的鉴赏角度说的，文学的伦理价值是从文学批评的角度说的。对于文学作品而言，伦理价值是第一的，审美价值是第二的，只有建立在伦理价值基础之上的文学的审美价值才有意义。
“文学伦理学批评”具有学术的兼容性和开放性品格。这一品格是由其方法论的独特性所决定的，即它牢牢地把握了文学是人类伦理及道德情感的表达这一本质特征。“文学伦理学批评”并不排斥其它的文学批评方法。相反，它可以融合、吸纳和借鉴其它的文学批评方法来充实和完善自己。譬如，它可以借鉴弗洛伊德的精神分析方法就人格的“自我、本我、超我”之间的关系展开心理的和伦理道德的分析；它可以结合女权主义批评理论来剖析性别间的伦理关系和道德规范等问题；它还可以吸纳后殖民主义理论对文化扩张和全球化进程中不同文化的伦理道德观的冲突进行反思；它还可以融合生态批评就人与自然的关系进行伦理层面的深入思考，从而构建一种新的文学生态伦理学或文学环境伦理学。更具现实意义的是，文学伦理学批评还可以为发展社会主义先进文化以及树立社会主义荣辱观服务，为在全社会大力弘扬爱国主义、集体主义和社会主义思想服务，为倡导社会主义基本道德规范和促进良好社会风气服务。文学伦理学批评坚持认为文学对社会和人类负有不可推卸的道德责任和义务，文学批评者应该对文学中反映的社会伦理道德现象做出客观公正的评价，让读者“辨善恶知荣辱”。文学和文学批评要陶冶人的心性，培养人的心智，引领人们向善求美。从这个层面上来说，文学伦理学批评对目前和将来我国和谐社会的构建、对正处于社会转型期的我国伦理道德秩序的建设的意义是不言而喻的。
《重返巴比伦》写于1930年，是菲茨杰拉德短篇小说的巅峰之作。他亲历了美国二十年代生活的奢华与落魄。他将生活融入作品，也思考着解救美国的药方。我们感受到作者试图用爱、道德和良心来温暖人心，但他依旧给了小说一个略有悲剧色彩的结局，这说明他对自己开出的这一药方仍有疑虑。但这种疑虑并非否定，作者相信爱、道德和良心能拯救堕落的时代，但需要更多人的努力，更多的时间去验证。
小说通过“重返”表现了主人公查利・韦尔斯前后的变化。故事的背景是1929年股市大崩盘后的巴黎。题目中的“巴比伦”是古巴比伦王国的首都，以奢华著称，在文中就是指20世纪20年代的巴黎。通过研读作品，笔者认为可以用文学伦理学的方法来进行分析批评。“文学伦理学批评应该反映文本中人与人之间伦理关系的演变过程；应揭示出人与人之间的伦理关系的变化，是如何体现了社会的变迁；还应体现出人与人之间的伦理关系的变化，是如何影响了文学内部诸要素――文学内部伦理的改变。”[1]阅读作品，我们感到查利在两个伦理维度上发生的明显变化：查利与女儿――从忽视到回归，查利与损友――从亲近到疏远。经济上的急转直下和妻子的去世是查利改变的主要原因。作者展现了经济萧条对人们产生的重创，并给出拯救这个国家的药方。他希望查利这样一个普通人的改变能温暖一个普通的家庭，倘若美国人都能重拾道德和爱，这个国家自然会有希望。尽管结局稍有悲凉，但那是黎明前的黑暗，作者将自己开出的药方留给时间去检验。
1 查利与女儿――从忽视到回归
故事围绕查利重回巴黎索要九岁女儿霍诺丽亚抚养权的过程展开。查利这一行为本身就是一个决定性的改变。从花天酒地到要做一个负责任的父亲，背后隐藏着社会变化对个体的影响。一年半前，查利还是个靠股票暴富的富翁，酗酒成瘾，和妻子海伦的关系也不愉快。妻子临终时他正在疗养院，便同意把孩子交给海伦的姐姐马里恩一家监护。一年多的时间里，妻子去世，自己在股票市场上的钱也全部蚀光，女儿又不在身边，查利的整个世界仿佛都空了。幸好本质上来讲，查利并非游手好闲，见利忘义。他的良心与道德在“荒原”中复苏。
“伦理批评着重于分析人与人之间或事物之间关系的演变，以及隐藏其后的社会历史的沧桑巨变。”[2]查利是时代的牺牲品。他的经历是美国经济从暴富到崩盘的具体体现――可以让贫儿短暂体会一下阔佬飘飘然的感觉，也可以给自力更生的老实人一场噩梦。“‘当初我也苦苦干过十年，你也知道――直到跟许多人一样，在股票市场上交了好运。运气好极了。看来用不着再干什么了，我才不干的。不会再发生这种事情了。’”[3]查利本是一个勤恳的人，而暴富带给了他 “梦魇” 般的生活。面对一切归于零的个人世界，查利在物质和精神上重新开始。 “‘我代表的那些企业对我的工作十分满意，我要把我的姐姐从伯林顿接出来，给我管家，我也非常想跟霍诺丽亚一起生活。你们知道，哪怕她的妈跟我闹得不愉快的时候，我们也从来不让任何事情影响霍诺丽亚。我知道她喜欢我；我也知道我照顾得了她’”[4]他要回归家庭，为女儿规划新的未来。
首先，他用事实向马里恩证明自己已经改过自新，可以好好抚养女儿。一进门，查利就在努力讨好马里恩，因为她一直认为海伦的去世与查利有直接关系，而且查利没有能力把孩子抚养好。而查利一直在表达诚意“‘我巴不得马上有个家，我也巴不得马上让霍诺丽亚待在那个家里。’‘拿我来说，有了根本性的变化，我要求你重新考虑一下这件事。’”[5]他立志要给孩子一个家庭和良好的教育，不仅改掉酗酒恶习，还重新创业。
查利还为女儿规划了未来，为她买了一所别墅，请一个法国家庭教师。从花天酒地以至于被怀疑没有抚养孩子的能力到主动上门，真心实意要要回女儿抚养权，并且为女儿准备一个温馨的家和良好的教育，我们看到了查利的回归。人间唯有爱、真情才能温暖人心。查利要让他爱的种子――可爱的女儿健康成长。
2 查利与损友――从亲近到疏远
文章中查利的两位老朋友――大学同学邓肯・谢弗和一位三十岁脸色苍白的金发美女洛兰・夸尔斯是以负面形象出现的，两人是在查利发达时投奔他来混钱的。但再次见面，查利对二位的态度却与以前截然不同，将他们称为“往昔的幽灵”。“三年前，在那挥金如土的日子里，帮他们一个月过得像一天那样快的那一伙就有她。”三年过去了，查利浪子回头，两个朋友却依旧过着糜烂的生活。查利大发雷霆：“‘真！’‘简直透顶！’‘我两年没见的人，竟这么死皮赖脸――’”查利绝不再让这样的朋友影响自己和女儿的生活。查利的回绝和疏远正是他对纸醉金迷的那段时光的悔恨。
3 查利与自己――从不负责任到浪子回头
本质上来讲，查利是一个吃苦肯干靠双手挣钱的人。天降的横财却改变了他奋斗的历程。当不再需要辛苦工作就可以大把地赚到钱时，勤奋、自力更生这些美国人所崇尚的品质也顷刻之间荡然无存。他想的是如何消遣这些钱，满足自己的酒欲，风光地周游世界，游戏人生。然而，股市崩盘，所有的美好瞬间消散。查利几次将这段回忆称之为“梦魇”。没有了钱财，没有了妻子和孩子，查理良心发现，重新回归自己的事业家庭，他的生活也重燃希望。
《重返巴比伦》围绕查利展现了大萧条对一个个体的正面影响。在任何时候，人都不能缺少道德、爱和良心。查利在失去妻子、金钱和女儿的抚养权后，回归家庭，重启事业，这些都源于他内心的转变。浓缩在查利身上的道德、爱和良心的复苏，正是作者找出的拯救当时美国的出路。如果每一位曾误入歧途的美国人能在空空世界中酒醒、梦醒，重新靠自己为之骄傲的双手去挣钱，美国梦就仍会实现。
菲茨杰拉德用查利的转变给当时的美国以希望，然而最终又用他惯常的悲剧形式将这一希望搁浅。但这次他并没有完全让查利陷入绝境，而是给了他希望的种子。结尾处，查利索要孩子未果将要离开，作者这样写道：“有一天，他会回来的；他们没法让他永远付账。可是他要自己的孩子，而且现在，除此之外，别的都算不了什么了。他不再年轻，也不再有个人的美妙的念头和梦想。他完全能肯定海伦不会要他这么孤独。”“会回来的”，“要自己的孩子”，“海伦不会要他这么孤独”，这些透露了查利坚定的决心。虽然暂时遇到了挫折，但他的心是坚定的，总有一天会赢得马里恩的信任。纵观全文，菲茨杰拉德让查利浪子回头，良心重现，是因为他觉得爱、良心和道德能拯救这个被金钱物化的时代，但因为人心需要慢慢地温暖，方法需要时间去验证和更多的人去实践，所以小说结尾又在失落中蕴含着失望和力量。
【参考文献】
[1]修树新，刘建军.文学伦理学批评的现状和走向[J].外国文学研究，2008，4：168.
[2]修树新，刘建军.文学伦理学批评的现状和走向[J].外国文学研究，2008，4： 167.
很久以来，人们对李健吾先生的评论，主要集中在他的小说、散文、翻译作品和法国文学研究理论上．即使谈他的文学批评，大多也只是会谈到他于1935年——1936年年问因书评而引起的和巴金、卞之琳的两场笔墨“官司”。但是毫无疑问，李健吾还是一个成就卓著的文学批评家。由于他与法国印象主义的渊源，一直以来，李健吾的批评都被称作是印象主义的批评，或者是印象鉴赏的批评，他自己也乐于承认这样的概括。但是近年来，有许多评论者注意到了他的批评中不仅有法国的印象主义，也有中国传统文学批评成分，因而他的批评又被称为中国式的印象主义批评。但是，在我看来．纵观李健吾的文学批评理论．法国的印象主义与中国传统文学批评并不只是份量轻重的问题，而是表里的关系，即法国的印象主义为表．而中国传统文学批评为里，虽然完全中国传统式的文学批评所占的地位与份量不大．却是他文学批评理论的核心所在．是我们理解他创作与批评的一把钥匙。
一、表面上看来，他深得法国印象主义的精髓
从源流上说，印象主义其实是唯美主义的余波。而唯美主义强调艺术的独立，主张“为艺术而艺术”．因而印象主义提出“为批评而批评”。此外．印象主义者很看重批评家的主观介入和创造性的发挥．他们非常赞同王尔德提出的唯美主义观点，认为批评也是一种创作，甚至认为“最高之批评．比创作之艺术品更富有创造性”。因而印象主义者主张应以个人创作的态度从事批评。而在文学批评的本质上，李健吾所持的“自我发现论”，就是把批评当作是“自我发现”的一种手段。“犹如书评家、批评家的对象也是书。批评的成就是自我的发现和价值的决定。发现自我就得周密，决定价值就得综合。一个批评家是学者和艺术家的化合．有颗创造的心灵去运用死的知识。他的野心在扩大他的人格，增深他的认识，提高他的鉴赏，完成他的理论。(批评)本身也正是一种艺术。”可以说，李健吾的独特之处就在于他肯定了批评本身是一种艺术。这样，批评者就有了他自己的存在，而不必以作者的是非为是非。更不必如伺候东家一样伺候作家，看作家的脸色，因为“作者的自白(以及类似自白的文件)，重述创作的经过，是一种经验；批评者的探讨，根据作者经验的结果(书)，另成一种经验”。批评的是非不由作者裁定．批评者有阐释的自由。因此，当《爱情三部曲》的作者巴金表示批评者的“拳头会打到空处”的时候．李健吾并不是脸红心跳、诚惶诚恐地收回自己的意见，而是坦然道：“我无从用我的理解钳封巴金先生的自由．巴金先生的自白同样不能强我影从。”他捍卫了批评的尊严，因为批评“是一种独立的，自为完成的．犹如其他文学的部门．尊严的存在”。在他看来．批评的位置并不如很多人以为的那样尴尬，批评家不需要同作家“攀亲戚”．批评和作品是两种互为需要的艺术。批评的是非不由作者裁定，批评者有阐释的自由。维护批评的尊严当然不以贬低创作的地位为代价，批评者和创作者是平等的，但更是谦逊的、取对话的态度。批评者的谦逊并非意味着批评主体的丧失，而是恰恰相反，批评主体的确立不表现为教训、裁断，甚至判决的冰冷的铁面．而是以“泯灭自我”为条件．并且在与创作主体的交流融汇中得到丰富和加强。因此，对于批评者来说，作品并非认识的对象，而是经验的对象；批评主体在经验中建立和强化．并由此确立批评的独立性。
倘若批评是一种独立的艺术．那么批评也就是一种“表现”，表现“它自己的宇宙，它自己深厚的人性”。于是而有“所谓的风格，或者文笔”。风格即是“人自己”，表现自我，同时就“区别这自我”．“证明我之所以为我”。其难在于一个“诚”字。近年来，批评界不时冒出一两声对文采的呼唤．李健吾的议论可以使我们豁然开朗：批评要有文采，但这文采决不是外加的甚至外人的“润色”，它“是内心压力之下的一种必然的结果”。
由此出发，李健吾把“自我”作为批评的“根据”。文学创作中“张扬自我”虽然不是新鲜事，但在批评中。“自我”却一直被忽略。从这个意义上说，李健吾建立起了一种批评的自我意识，他认为强调“自我的发现”的结果就是必然宣告“批评的独立”，批评也就由充当文学的附庸而转为一种独立的创造“艺术”。
印象主义的哲学基础是相对主义和怀疑论，认为宇宙万物永远都处于变动的状态，不可能真正把握客观真实，一切所谓“真实”都无非是一种感觉，是相对的、主观的。这样，印象主义者就特别强调以个人的感觉与印象去取代外在的既定的批评标准。或者说，干脆否定任何批评标准。
由此出发。李健吾也否定批评中存在任何客观的固定的标准。对于许多批评家都特别关注作品的所谓“客观意图”。他认为是不存在的，因为即使是作者本人也不一定就能说得清楚，那么批评家就更加无从解释了。更何况人与人的差异极大。同样的事物也会有不同的解释。所以任何解释也都无所谓是否合乎标准。所以，李健吾的批评重在对于作品的整体的审美把握。首先是作品，首先是阅读，首先是体味。“批评的对象也是书”，“凡落在书以外的条件。他尽可置诸不问”。首先“自行缴械，把辞句、文法、艺术、文学等武装解除，然后赤手空拳．照准他们的态度迎了上去”。要用“全份的力量来看一个人潜在的活动，和聚在这深处的蚌珠”，要“像一匙白松糖浆，喝下去，爽辣辣的一直沁到他(作者)的肺腑”。否则，“缺乏应有的同情”，就“容易限于执误”。他强调直觉，强调感受，“批评的成就是自我的发现和价值的决定”。据说如今有的批评家很少读作品，或是浅尝辄止，他们的批评隔靴搔痒，戳不到痛处，也就难怪了。
二、实质上。他是在将中国传统文学批评理论现代化
正如温儒敏在《中国现代文学批评史》中所说：“中国传统批评思维方法不无精微之处，在和世界各种不同文化背景的批评理论的比较中。中国古典形态的批评确能独具特色。一般而言，我国传统批评多采用的诗话、词话、小说评点等松散自由的形式，偏重直觉与经验，习惯于作印象式或妙悟式的鉴赏。以诗意简洁的文字，点悟与传达作品的精神或阅读体验；另有一种传统批评的路数则截然不同，那就是作纯粹实证式的考据、注疏和索隐。但是不管哪一种，都不太注意语言抽象分析和逻辑思辨，缺少理论系统性。中国传统的文学批评所依赖的不是固定的理论和标准，而是文人大致相同的阅读背景下所形成的共同的欣赏力和判断力，这些都是沟通批评家与作者、读者感受体验的桥梁。”
如果我们抛开各种令人眼花缭乱的主义与术语．仔细看一看李健吾所作的许多评论，用心体会一下的话，就会发现李健吾虽然被冠以印象主义，但他对许多作家作品的精微的议论却更令人想起中国古典的文学评论，如《文心雕龙》、《人间词话》等等。他之所以推崇印象主义，是因为它从本质上与中国的古典文学批评是相通的，李健吾是想用印象主义的理论来收束中国传统文学批评，使之更富有操作性。更容易符合现代化的要求。
爱国也需要生命，生命力充溢者方能爱国。至如阉寺性的人，实无所爱。对国家，貌作热诚；对事，马马虎虎；对人，毫无情感；对理想，异常吓怕。也娶妻生子，治学问教书，做官开会，然而精神状态上始终是个阉人，与阉人说此，当然无从了解。在沈氏的人生观里，“生命”是人生价值至高无上的尺度。由这种人生价值观，沈从文建立起了他的美学观。’
我是个对一切无信仰的人，却只信仰“生命”。美固无所不在，凡属造型，如用泛神情感去接近。即无不可见出其精巧处和完整处。生命之最高意义，即此种“神在生命中”的认识。
在沈从文看来，人生可分为两种形式：生活与生命。生活是需要被超越的现实层，而“生命”形式又是一个由低到高的动态过程：自在生命形式，“人在社会中的义利取舍符合人的自然本性……不为金钱、权势所左右”；自为生命形式，“经‘理性’与‘意志’认识并驾驭人生”；自为生命形式还须“扩大到个人生活经验之外”，“粘附到这个民族的向上努力中”，“对人类远景凝眸”。生命具自然性，应是人性的自然张扬，是强健生命力的健康发展；生命又具神性，生命的本质是情感，生命的意义在于对美(真善美的统一)的追求——美在生命，沈的文艺美学观。沈从文描述了“生命”的四种基本状态，即原始生命形态、自在的生命形态、个体自为的生命形态及群体自为的生命形态。群体自为即个体自为的一种升华，即“时时刻刻把自己一点力量，粘附到这个民族的向上努力中”。(《白话文问题》)到了这个阶段，“生命”便具有了“神性”。“生命之最高意义，即此种‘神在生命中’的认识”。(《美与爱》)
不信一切唯将生命贴近土地，与自然相邻，亦如自然一部分的，生命的单纯庄严处，有时竞不可仿佛。至于相信一切的，到末了却将俨然得到一切，唯必然失去了用为认识一切的那个自己。
这是两种人生。后者显然是那个丧失人性，失去“自己”的“生活”，前者则是与自然契合的原始人性，即“生命”的最初形式。“一切所为，无一不表示对于‘自然’的违反。”于是人成为物的奴隶，导致人性的“扭曲”。(《烛虚》)其生命“与自然为邻，亦如自然一部分”，“自然单纯庄严处，有时竞不可仿佛”(《绿魇》)，则表现为“人与自然契合”，是人性合乎自然。从这种认识出发，他颂扬了湘西山民原始的“单纯”、“雄强”与“热情”，即使这种“雄强”与“热情”以“野蛮”形式出现，他也对包含其中的原始生命力予以肯定。沈从文曾说：“我崇拜朝气，欢喜自由，赞美胆量大的，精力强的……这种人也许野一点，粗一点，但一切伟大事业伟大作品就只这类人有份。”(《(篱下集)题记》)但是，沈从文终究不认为这是“生命”的理想形式。这种符合单纯的“生命”形式，到底还处于一个原始自在状态。“虽不为人生琐细所激发，无失亦有得，然而‘其生若浮，其死则休’，虽近生命本来，单调又终若不可忍受。”因此他要求人对“生命”要有一种从自在状态到自为状态的自觉认识。也就是说，“生命”最高形式，表现为“对人类远景凝眸”的“幻想或理想”。这种多层次生命观，与黑格尔暗合。在《美学》中，黑格尔认为，当自然形象“见出受到生命灌注的互相依存关系时”，就呈现出自然美；然而，植物或动物的灵魂只停留在“内在状态”，不是“自为”的，它的美就受到局限；而“人体现象的无比优越性在于敏感”，因而，人的生命高于动物。然而，“在具有心灵意识的直接现实里也最充分表现出对外部世界的依存性，使人不能‘见出独立完整的生命和自由’，而‘一切真理只有作为能知识的意识，作为自为存在的心灵才能存在’，为此，人的心灵必须‘从它的在有限的事物行列中漫游的迷途中，解脱出来’，因为，这种生命和自由的印象却正是美的概念的基础。”
不管是故事还是人生，一切都应当美一点!丑的东西虽不全是罪恶，总不能使人愉快，也无从令人由痛苦见出生命的庄严，产生那个高尚情操。我只想造希腊小庙……这神庙供奉的是“人性”。我要表现的本是一种“人生的形式”。一种“优美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式。”
一个好的文学作品，照例是会使人觉得在真美感觉外，还有一种引人“向善”的力量的。说的“向善”这个名词的意义，并不属于社会道德那方面“做好人”的理想，我指的是这个读者从作品中接触了另外一种人生，从这种人生景象中有所启示，对“生命”能作更深一层理解。只看他表现得对不对，合理不合理，若处置题材表现人物一切都无问题，那么，这种世界虽消灭了，自然还能够生存在我那故事中。这种世界即或根本没有，也无碍于故事的真实。
沈从文要求艺术表现“生命”。这种“生命”，包含着它的现实存在与它内在的趋向(人类向上的憧憬)。这样，文学艺术创作的现实描绘与理想追求，客观反映与主观创造这两个侧面，由“生命”本身所具有的内涵凝聚起来了。沈从文正是通过这种“美在生命”的文学理想的展示来改造社会，表现自己“对于人类智慧与美丽永远的倾心，康健诚实的赞颂，以及对于愚蠢自私极端憎恶的感情。”“一个伟大作品，总是表现人性最真切的欲望，——对于当前社会黑暗的否认，对于未来光明的向往。…‘《边城》中人物的正直和热情，虽然已经认为过去了，应当还保留些本质在年轻人的血里或梦里，相宜环境中，即可重新燃起年轻人的自尊心和自信心。”
如《会明》中的“堂·吉诃德”式的会明的形象，正如屠格涅夫指出的，堂·吉诃德本身表现了对“某种永恒的”真理的信仰，他全身心浸透着对理想的忠诚，为了理想他准备承受种种艰难困苦，准备牺牲自己的生命。“会明”的意义溢出了会明形象本身的范围——要信守人类社会中那些具有永恒意义的真理，不为时流所动，并随时准备为自己的信仰承受苦难!这或许就是文学史上说的“第一印象”(接受美学)。这种“第一印象”捕获到一种具有普遍意义的人类精神现象。与之相关的文学作品也就是人类反省自身灵魂的一面镜子。如浮士德、哈姆雷特、堂·吉诃德、阿Q等。而沈的“湘西”(《边城》)也是可以和陶渊明的“桃花源”、崔颢的“黄鹤楼”、鲁迅的“绍兴”、老舍的“茶馆”等相提并论的。沈着意“创造一点纯粹的诗，与生活不相粘附的诗”，创造出不同于现实的“异在”。“在‘神’之解体的时代重新给神作一种赞颂。在充满古典庄严与雅致的诗歌失去光辉的意义时，来谨谨慎慎写最后一首抒情诗”。(《水云》)沈从文继承的正是“五四”的人文理想。虽然没有像鲁迅那样，多侧面揭示国民性种种弊症，以引起疗救的注意，积极寻找改造社会的方式；但沈从文强凋通过人性美的展现和讴歌，以实现国家和民族的重建。沈从文的文学立场仍然是坚持为人生，为社会，而并非脱离现实的梦呓。
农村社会所保有的那点正直素人情美，几乎快要消失无余，代替而来的却是近二十年实际社会培养成功的一种唯实唯利庸俗人生观。敬鬼神畏天命的迷信固然已被常识所摧毁。然而做人时的义利取舍是非辨别也随同泯没了。在沈的美轮美奂的作品文字背后，总有一种对“生命”的美丽、庄严所作的歌颂的主旋律及对其受压抑和摧残所生的悲悯。湘西题材和都市题材的分野，表现了亲和乡野、疏离都市，鄙弃阉寺性的都市人，厚爱生命力旺盛的“乡下人”的情怀。杨义在《京派与海派比较研究》书中说到：沈的小说“可以看作北中国古都文化心态和西部中国初民文化遗留的审美凝聚物，看作南方的古楚文化遗风和北方远离政治旋涡的文化城中闲适飘逸心境的人性共鸣曲。”
人性(“生命”)，是沈从文创作的起点和归宿，他主张“一个伟大作品，总是表现人性最真切的欲望”。因此“人性”是认识和评价沈的基石。沈的人性理想主要表现为讴歌健全人性和抨击人性扭曲这两个方面。他认为文学应从表现人性、感化教育读者，鼓舞人向上这一点出发，沈自称是“人性的治疗者”。沈人性理想的核心是用淳朴的人性美来改变现实的黑暗，恢复民族元气，重塑民族品格。与“人性”相适应，信仰“生命”是沈整个文学创作的重心。这也就又联系到沈的文学理想，“工具重造”、“经典重造”，用文字重塑民族品性，提升民族竞争力。“在沈从文独具异彩的文学创作背后，是他始终坚持的富有个性特征的审美理想……在寻找和建立理想的生命形式这一根本观念烛照下，沈从文钟情不已的其实是一项重造民族品德、重新弥和人与人关系的实实在在的事业。……(他)不仅没有忘怀过去，而且独辟一片‘湘西世界’，执拗地探求心中美好的人性，讴歌质朴雄强的人生，的确不失为一个兼具艺术才情、文化热肠与独立人格的优秀作家。”
不管是故事还是人生，一切都应当美一点!丑的东西虽不全是罪恶，总不能使人愉快，也无从令人由痛苦见出生命的庄严，产生那个高尚情操。我只想造希腊小庙……这神庙供奉的是“人性”。我要表现的本是一种“人生的形式”。一种“优美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式。”
一个好的文学作品，照例是会使人觉得在真美感觉外，还有一种引人“向善”的力量的。说的“向善”这个名词的意义，并不属于社会道德那方面“做好人”的理想，我指的是这个读者从作品中接触了另外一种人生，从这种人生景象中有所启示，对“生命”能作更深一层理解。只看他表现得对不对，合理不合理，若处置题材表现人物一切都无问题，那么，这种世界虽消灭了，自然还能够生存在我那故事中。这种世界即或根本没有，也无碍于故事的真实。
沈从文要求艺术表现“生命”。这种“生命”，包含着它的现实存在与它内在的趋向(人类向上的憧憬)。这样，文学艺术创作的现实描绘与理想追求，客观反映与主观创造这两个侧面，由“生命”本身所具有的内涵凝聚起来了。沈从文正是通过这种“美在生命”的文学理想的展示来改造社会，表现自己“对于人类智慧与美丽永远的倾心，康健诚实的赞颂，以及对于愚蠢自私极端憎恶的感情。”“一个伟大作品，总是表现人性最真切的欲望，——对于当前社会黑暗的否认，对于未来光明的向往。…‘《边城》中人物的正直和热情，虽然已经认为过去了，应当还保留些本质在年轻人的血里或梦里，相宜环境中，即可重新燃起年轻人的自尊心和自信心。”
中图分类号：I207 文献标识码：A
文学批评一直以来都是文学活动最重要的组成部分之一，在漫长的文学史中，文学批评从来没有缺席，它伴随着整个文学史的发展，直至今日。但当前互联网的发展完全颠覆了文学发展的土壤，网络文学在兴起的初期就受到了众多的质疑，特别是传统的文学批评似乎在网络文学环境中并不具备话语权，也导致了文学批评当前的发展极为艰难。当然，我们不能够一味地为了批评而批评，批评的目的是进步，而不是吹毛求疵。当前网络文学发展如此蓬勃，一定有其深刻的原因，所以我们就要剖析网络文学与文学批评理论的关系，图探索出二者的平衡点，使二者能够相互促进，为中国文学事业乃至文化事业的发展贡献重要的力量。
1文学批评和网络文学的概念
文学批评是文学活动的重要组成部分，从字面上我们很容易理解，指的就是通过批评的方式对文学的发展方向、内容和思想等要素进行正确的引导，使文学的发展不致偏离方向。文学批评对于文学的发展是具有非常重要的影响作用的，首先，对于作家来说，文学批评能够有效地规范作家的写作行为，能够引导文学创作的正确方向；其次，对于读者来说，通过批评的角度能够让读者更为深刻地理解文学作品的内涵，也有助于提升读者的文学审美水平；最后，对于整个社会来说，文学批评代表的是主流的价值观，之所以会出现公认的批评，是因为其不符合社会大多数人的想法和观念，这对于弘扬社会正能量，促进社会发展也起到至关重要的作用。
而网络文学顾名思义指的就是在互联网上创作、发表、供读者阅读的文学作品。网络文学的范围非常广泛，其作品的水平也参差不齐，这恰恰是因为网络的开放性激励着“草根”一族开始走上文学创作的舞台，文学不再是作家独享的瑰宝，而成为了每个人都可以接触并实践的平民化的产物。
2网络文学对文学批评理论的挑战
当前文学批评家担忧的并不是在网络文学环境中没有文学批评，恰恰相反，网络世界绝对不缺少“批评者”，网络的开放性使得任何人都可以对网络文学进行评价，而很多观点非常浅显，仅仅是自身的直观感受，并不具有代表性，也不具有客观性。这才是文学批评家们最害怕见到的事情---不怕没有批评，但是怕没有逻辑的批评。在网络文学蓬勃发展的当前，文学批评越来越大众化，却又越来越低俗化。当然，这也是一个文学批评发展的“阵痛”，传统文学批评话语权掌握在少数人手中，而现在话语权回归大众，势必要经过一定时期的混乱和无序，最终终究会朝着正确的方向发展。这也是文学批评领域的“精英”和“平民”之争，是文学批评在当前时代必然要经过的过程。
3传统文学批评理论如何应对网络文学的挑战
在当前网络文学迅猛发展的情况下，传统文学批评理论应当适时地进行调整，以应对网络文学的挑战，如此才能够不负文学批评之名，充分发挥文学批评对于文学发展的作用。
首先，文学批评理论应当走进大众。数千年来的文学批评理论话语权都掌握在极少数人口中，这种自诩为“雅”，却无法容忍“俗”的文学批评状态其实并不是一个正确的状态，精英化并不是文学和文学批评发展的正确道路。文学和文学批评是服务大众的，大众都不认同，文学批评就完全失去了存在的意义了。
其次，应当坚守文学批评理论的原则、精神和价值。文学批评是要对文学的发展起到促进和引导作用的，无脑地批判并不能起到这样的作用，所以文学批评对于当前文学环境的适应还是应当坚守一些原则、精神和核心价值的。例如人文主义精神、歌颂真善美、批判假恶丑这都是文学批评恒久不变的精神和价值，无论文学批评理论如何发展都不应当有所改变。
最后，要转变批评的方式。传统文学批评理论太过于艰涩，让大多数读者都无法理解，那么文学批评难道就只能掌握在少数人手中吗？当前的时代中，人们在各个领域的选择都更多了，人们更愿意去选择自己能够理解和适应的事物，文学批评理论亦是如此。通俗化是文学批评理论应有的发展方向，沉重的说教已经不适合当前的时代了，注定要被淘汰掉。
4结语
网络文学的发展的确给传统的文学批评理论带来了巨大的冲击，但是网络文学之所以能够在这数十年内极为蓬勃的发展，一方面是因为当前社会形态、社会结构的发展巨大变化，另一方面也是因为社会意识随着社会物质的变化已经发展根本性的变革。很多文学批评家都在感叹和惋惜，因为文学批评已经存在了数千年，但却在只有数十年历史的网络文学面前捉襟见肘。笔者认为，文学批评是伴随着文学的发展而诞生的，只要有其价值，就不会消亡，只是面临着当前文学结构发生巨大变革的背景，传统的文学批评应当进行合理的改变，一切从实际出发才是文学批评真正应当遵循的原则，才是能够继续发挥其引导作用的唯一出路。
参考文献
