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［关键词］
高一呼 福建油画家 油画 创作
在福建现当代画坛上，有这样一位油画家，他在福建的地域环境背景之下进行油画艺术的创作，潜心治艺，孜孜不倦，始终如一地坚持写实主义油画创作道路。同时，他也是福建油画艺术及美术教育近50年来发展进程的主要亲历者和实施者。这位油画家就是高一呼。
一、早年生活经历
1933年5月27日，高一呼出生于湖南省益阳县桃花江边的企石村。高一呼的父亲高应均是陕西某车站的主任，母亲谌剑仙是受过一定教育的贤惠女子，随丈夫在外工作，高一呼年幼时由祖母照顾，自幼喜欢绘画。1940年，父亲病逝。1947年，高一呼随母亲搬至县城，进入由当地一周氏家族所承办的湖南益阳私立蜚英中学读书。初中毕业前夕，校长在他的毕业纪念册上题字：“用真实的学识，方可登高一呼，听者远。”这15个字，寄予了校长对这位少年学子的深切厚望，高一呼将这句话牢记于心间，其启蒙和励志作用也近乎影响了他的一生。
1950年夏，高一呼进入湖南津市农业学校读书，课余时间他总是沉浸于自己喜爱的绘画之中。同年，他从《新湖南日报》获知湖南省立艺术学校招生信息，于7月参加考试，并如愿考取该校。高一呼于湖南省立艺术学校学习时，受王真德老师的启蒙指导，开始了专业的绘画学习，并先后两次发表作品于《湖南日报》1952年刊，分别为水彩作品《初春》和速写两幅。作品的发表使得高一呼受到了老师的嘉许和同学的羡慕。从此，年少的他便萌发了把绘画艺术作为一生追求的美好愿望。1955年5月，高一呼作为班级专业成绩最优秀的毕业生被选配至湖南省话剧团，成为该团的一名美工。在湖南话剧团工作一年的经历让高一呼认识到艺术创作必须以现实生活为依据，塑造的各类生动、感人的舞台角色的内心世界必须与外在造型统一，这也对他以后热衷于描绘油画人物埋下了伏笔。此外，他工作之余在湖南外文书店接触了苏联美术，如列宾、苏里科夫、谢洛夫等的画册，使他对油画的兴趣愈见浓厚，期望有一天能踏入油画艺术的殿堂。
二、浙江美术学院求学生活及创作
位于杭州西子湖畔的浙江美术学院即现在的中国美术学院，是中国艺术人才的摇篮。1956年9月，一次偶然的机会，高一呼通过《新湖南日报》得知浙江美术学院的招考信息，并顺利考取了这所学校的油画系，开始了新的学习历程。同班同学有金缕梅、潘朱、杨镇、欧缙叶、陈德骞、诸庭樵、陈映华、秦长安、蔡吉民、张维振、陈天龙、姚光正、陈志强共15人。学校教学严格，低年级以石膏、静物基础素描为主要技法课程，后开设风景、肖像和人体写生课程，循序渐进，同时兼学政治、体育和各类文化课程。当时担任高一呼所在班级专业课程的教师主要有颜文樑、全山石、肖峰、汪诚一、王德威和于长拱等，除颜文樑外，大多是留苏归国的画家或是马克西莫夫油画训练班的结业学员。颜文樑担任高一呼班级的《透视学》和《色彩学》两门课程的教学工作，他在课堂上对绘画理论知识的生动讲解，尤其是对色彩学理论的剖析，让高一呼对印象派的光色有了较为全面而深刻的认识，对他日后油画创作产生了深刻的影响。“为了学习苏联的艺术，学院于1954年选派肖峰和全山石去苏联列宁格勒列宾美术学院留学；又选派油画系教师王流秋、王德威等4人，雕塑系教师王泰舜、沈文强等5人，先后在中央美术学院加入1955年苏联油画家马克西莫夫主持的油画训练班和1956年苏联雕塑家克林杜哈夫主持的雕塑训练班学习。”[1] 汪诚一、王德威和于长拱在教学中提倡运用苏联的教学经验和现实主义的创作方法，使得高一呼间接接受了苏联美术创作的观念和技法，练就了扎实的造型能力和写生能力。高一呼毕业创作《搬家》的主要指导老师全山石和肖峰，在指导过程中主张苏联现实主义创作方法，而这一创作理念也成为高一呼往后油画创作遵循的原则。此外，学校图书馆中大量的苏联画册和俄罗斯文学书籍，也开阔了高一呼的眼界。同时，这段学习也是高一呼在创作上酝酿、积累的阶段。他在一年级时创作了油画《西湖》，该作品入选浙江省第一届美展并收入画展作品选集。1959年，浙江省选派高一呼赴京参加绘制全国第一届农业展览会宣传画。同年，高一呼所在油画班级学生由老师带队深入浙江南部的温州和宁波写生，他创作了油画《瓯江横渡》。1960年，该作品参加“浙江春节美展”，并发表在《美术》1960年第4期。虽然我们现在只能看到这些作品的印刷品，但是仍能从中窥探到高一呼在浙江美术学院求学期间所掌握的良好的绘画基本功，同时这些作品也真切地显露了他个人的才华。
高一呼在浙江美术学院学习期间，接受了苏派的绘画技法和现实主义的创作方法，还系统学习了印象派光色理论体系，深得其精髓，为以后的油画艺术创作和画风的形成奠定了坚实的基础。1993年12月，肖峰在浙江美术学院更名为“中国美术学院”仪式上的讲话中就指出，高一呼是浙江美术学院办学中期培养出来的我国艺术界知名画家和中坚力量之一。[2]
三、福建师范大学执教生涯及创作
1961年6月，高一呼分配至福建师范大学美术系，担任美术教学工作，开始了他在第二故乡的生活和艺术创作。工作几个月后，当时在湖南益阳服装加工厂工作的母亲不幸因水肿而病逝。这给高一呼很大的打击，在悲痛孤寂中，他将更多的情感寄托于艺术创作之中。1966年，高一呼同自己的学生黄淑馨结婚。开始，高一呼被下放于福建寿宁，一呆就是5年。下放期间，除了日常的劳作外，他还给当地的学生上美术课，带着学生及一些美术爱好者去写生。1968年11月儿子高石出生，第二年向来体弱的黄淑馨患病去世。第一场婚姻的打击使得高一呼内心倍感痛苦，也令他更为全身心地投入艺术创作，用一种艺术的方式来倾诉内心悲伤的情感。
1971年，高一呼调至省文化局从事美术工作，几个月后又调回福建师范大学，回到他心爱的教学岗位。同年，创作的油画《新手》入选当年全国美展，并入选北京人民美术出版社出版的画集。1974年，高一呼与福州上渡岭后小学教师郑玉萍女士结婚，并同继子赵纪宁一同生活。1979年11月小儿子高峰出生。在经济条件有限的情况下，高一呼一方面挑起抚育三个孩子的重担，另一方面还坚持艺术创作。尽管高一呼在油画材料的使用上特别的节俭，但每月绘画材料的耗费仍约占家庭收入的十分之一。高一呼对艺术的深深痴迷和热爱，使他无法将更多的时间和精力投入到家庭之中，家中的大小事便多数落在妻子身上，但郑玉萍没有丝毫怨言，妻子的全力支持使他能够全身心地投入到油画教学和创作中去。1979年，高一呼在福州美术馆举办第一次个人画展，展出油画作品89幅。1981年，高一呼创作的主题性油画作品《晨光初抹》入选建国30周年美展，为福建省美术馆收藏，《光明日报》、《中国妇女》、《福建文学》等报刊发表作品及评价文章。1983年秋，高一呼同友人王宗霖出游山东、河南、陕西、四川、湖南等省，历时半年，沿途写生60余幅。次年创作《鸽子》入选全国美展，获优秀作品奖，收藏于中国美术馆。《晨光初抹》和《鸽子》被视为高一呼这一时期的代表性作品。《晨光初抹》是画家以小姨作为模特儿进行创作的，作品表达了一种对乡村教师高贵品质的称颂和赞美之情。《鸽子》则以写实手法生动地刻画了一位身残志坚的少女形象，显露出高一呼对生活的敏锐观察和深入思考，把目光探向了人物的思想和内心，赋予人物深邃的情感和精神内涵，触动了人们的心灵。这两幅主题性作品呈现了艺术家本人在改革开放的历史际遇中，对时代、社会的思考和价值判断。
1980年代中期，高一呼应约为闽江饭店创作大型壁画《武夷之晨》和《鼓山远眺》。同时期创作大型壁画《黄果树瀑布》，为上海人民美术出版社所收藏。1986年，参加由福建美术家协会、福建日报社和福建电视台主办的“闽江航行写生团”活动，自闽江源头至入海口，沿途考察交流、写生，历时41天，创作了数十幅作品并展出。随后，高一呼又创作了《寂静的庭院》、《女学生》、《岭后小景》、《闽江边》、《细雨》等相当数量的作品。从中人们看到，在题材上高一呼以风景和人物见长，以及他在福建地域特征背景之下对油画光色表达和画面意蕴的积极探索，形成了抒情的写实主义画风。1992年2月，高一呼应一位定居于巴厘岛的福建籍华侨的邀请，前往印尼巴厘岛参观访问写生。他用画笔描绘了当地的人文地貌，作油画《印尼风景》、《上香》、《巴厘岛姑娘》等四十余幅，并在当地举办画展。6个月后高一呼返回福建，结束了这次的巴厘岛之行。随后，高一呼又创作了《闽江畔》、《闽江木坊》、《雨》、《豆蔻年华》、《新疆女孩》、《桥洞写生》等作品，它们诠释了画家对意象之境的追求，充盈着一种悠然、抒情的韵致。
1996年，高一呼到龄退休，离开了他心爱的教育工作岗位。在长达35年的执教生涯中，高一呼以严谨的教学态度和身教重于言传的师表风范，为扶植和培养新的艺术青年付出了大量的心血和辛勤的劳动，而曾受教于高一呼的一部分学生现如今已成为了福建画坛的中坚力量。
四、晚年生活及创作
在往后的时日里，高一呼居于康山里寓所，创作了《窗前》、《我家阳台》、《文秀》，偶尔也外出写生，并创作了油画《宁静的村庄》、《夕阳照潭角》等。2000年，高一呼与夫人郑玉萍同往美国探望移居国外多年的长子赵纪宁，为期半年，在此期间创作了《北美阳光》、《俄亥俄洲写生》等十余幅油画作品。2002年春，高一呼于福州长安山写生，作《长安山麓》。次年的暮春，七十寿辰之际，作为几十年绘画艺术和教学成果的总结，在福州画院举办了“浓情重彩·同源异出——高一呼教授油画艺术展暨师生作品展”。这次画展上，二十位曾受教于他的油画家们一同展出了自己的作品。范迪安在这次画展的书面发言中说道：“‘浓情重彩·同源异出’，不仅道出师生情谊，而且勾画出一个开放的教学体系和多元的艺术观。这个展览不仅让人看到高老师几十年来的艺术成果，也从教育教学的角度梳理和探讨福建油画艺术的发展，这样的活动是很有学术价值的。”[3]这次画展不仅重现了师生情谊的深厚，也表达了人们对于这位艺术家的尊重与爱戴。2005年，高一呼前往山东青岛写生，在当地创作写生风景二十余幅，作品即在当地被收藏。2007年7月，福建美术出版社出版了画册《高一呼油画集》，基本涵盖了高一呼各个时期的重要代表性作品。
观高一呼晚年作品，我们仍能感受到其中所蕴含的画家的那种气质和禀赋。现如今，高一呼在嘉年华花园寓所中与家人共享晚年生活的安宁，时而迎接造访的来客。由于身体原因，他已许久不曾提笔作画，但在他心里却一日也没有离开过艺术。
纵观高一呼的生平和创作历程，代表性地呈现了福建老一辈油画家在长期的艺术实践中进行油画本土化语言探索的历程。同时，1960年代以来福建油画的各个发展阶段也都留下了这位优秀油画家的奋斗足迹。
注释：
青春气息，传统与当代的多样化
本次研究生毕业展是中央美术学院将研究生毕业展引进美术馆展览的第二年。2012年之前的美院研究生毕业展与本科生毕业展一样，都在美院的多功能厅、地下展厅等展厅展览，而将研究生毕业作品展引入美术馆，也体现了中央美术学院对于研究生教学的重视程度。
今年中央美术学院研究生毕业展继续呈现了传统与当代共同发展，艺术呈现方式多样化的面貌，国画、油画、版画、雕塑、壁画、实验艺术、设计、建筑构建了中央美术学院潘公凯院长提出的“大美术”的构想。具体到国画、油画这样传统的专业，仍旧呈现多样化，国画创作中既有传统写实的作品，也有创新的材料实验作品，传统创作继承了中央美术学院现实主义的表现手法，而这是徐悲鸿以来形成的美院的创作传统。
与此共存的是国画中的材料实验与新水墨的表现方式，其中尤其以中央美术学院国画系胡伟工作室为代表，呈现了国画创作的新思路。油画与壁画等专业的创作现状大多保持了以往美院毕业展的水准，既有传统写实的作品，也有前卫的材料实验与新媒体介入的作品。
总体而言，美院2013年研究生毕业展具有浓郁的学院派气息，有创新，也存在保守，体现了即将走出校园的年轻艺术家在未来艺术创作中的取向。所以，了解美院毕业展，是了解未来年轻艺术家创作趋势的重要风向标。
纯艺术专业之外，设计专业的作品同样受到关注。在本次研究生毕业展中，设计类的亮点就是新媒体，设计学院数码工作室的创作既有传统的影像记录，也有新媒体光电结合的前卫呈现，也有定格动画的作品。总体而言，设计专业的作品展依旧呈现多样化状态。
毕业展作品与798和草场地的展览作品相比，可能大多是稚嫩的，但正是由于这种稚嫩，央美的毕业展少了几分艺术市场商业化气息。展览中的作品大多透露出新鲜的气息，体现了年轻一代即将走出大学校园的艺术家的纯真的创作态度。毕业展是一面镜子，从中不仅可以看出央美的艺术教育的高水准，同时也反映了新一代年轻艺术工作者的创作方向。毕业展作为研究生毕业的启程标志，预示着这一批即将踏进艺术生命新阶段的年轻艺术家的未来的价值取向和发展方向。
何去何从，毕业生众相
陈明强，2013级实验艺术系毕业生，师从吕胜中教授。在本次研究生毕业展上，陈明强作品是他精心制作了两年的《爱甲》。作为实验艺术系第一届“先锋班”毕业生，在《爱甲》之前，陈明强已经创作了“国挺”系列、“幻影”系列、“有效延伸”系列、“厕所涂鸦”系列等成熟的作品。经过本科毕业几年的历练与研究生学习期间的积累，毕业展对他而言是一个新的开始。
在本次毕业展期间，和其他忙碌于毕业展的同学一样，陈明强充实而焦虑着。在毕业展的同一天，陈明强还要参加自己在元典美术馆“感应器”展览的开幕式，同时也要为自己留校教师资格审查做准备，他的这个毕业季是忙碌的。在谈到这次的毕业创作《爱甲》时，陈明强说，作品是献给妻子的礼物。在2013年，陈明强和自己相恋多年的女朋友结婚了，在拍摄结婚照的过程中，他发现自己成为了婚纱照的配角。出于对这点的不满，同时也是出于对爱情的思考，陈明强用两年的时间，用日常家当、旧水壶等材料制作了这套《爱甲》。陈明强说，爱情是浪漫的，但最终还是要回归到生活的日常琐事中。与此同时，他今年的毕业论文则是关注中国的结婚证的变迁史。可见，陈明强的毕业作品、毕业论文和自身经历有着密切关系。谈到以后的创作倾向，他说想寻找大众文化和当代艺术作为精英文化之间的平衡点，希望在作品呈现上能够进入大众。
毕业之际谈到自己未来，陈明强回顾了自己“先锋班”毕业的几年生活，觉得创作之路异常艰辛，但最终坚持下来，深感自己的创作方向越来越明确。他从美院毕业到宋庄，从宋庄到黑桥，再到重新回到美院读研，经历也是同时期美院研究生的经历。现在，陈明强依旧等待学院最终的结果，顺利的话，他将成为实验艺术系未来的年轻教师，穿梭在学院与当代艺术实践前沿之间。
刘少宁，2013级国画系毕业生，师从毕建勋先生，创作一直坚定着自己的现实主义创作传统。来自农村家庭的刘少宁保持了一贯以来的朴实的品质，与他的同学华其敏先生的学生孙峰一样，他们一直在关注底层与农村的故事。本次的毕业展，刘少宁展出了作品《爱洒高原》，这幅作品从准备创作到最终装裱，历经一年多的时间。
刘少宁的创作一直以写实为主，这也是很多美院学生的方向。当代艺术中对于写实的边缘化，使得很多美院学生对此感到困惑，刘少宁认为自己在很长时期内是受到这种否定声音的困扰的。5月19日在中国艺术研究院召开的“时代与使命：中国当代艺术发展研讨会”上，贾方舟就做了《写实在当代艺术中的可能性的发言》，谈论了写实与当代艺术的关系。最近一年以来，写实重新被艺术界关注，美院的写实力量可能预示着未来艺术发展的一个潜在的写实艺术家群体，其中刘少宁的创作可以看作是写实创作在美院的面貌。
在谈到自己未来的去向时，刘少宁更倾向于进大学当老师，但在此之前，可能要经过一个很艰难的过程。不过，对他自己来说，最重要的是如何把自己的画画好，所以，未来的发展还是会围绕着国画创作展开。刘少宁也坦言，自己在未来有进一步的学习计划，比如攻读博士，不过当下最重要的是找工作，因为在毕业创作期间没时间找工作。
二、毕业设计现状与问题
其一，美术技能展示形式单一化。美术毕业设计内容与形式的呈现较为单一化，没有多维度展示本专业学生的能力。因为美术毕业设计的评价标准偏向于学生对视觉审美规律的掌握程度，所以学生较少进行美术知识如何在幼儿教学层面转化的实践探索，忽略了对教育学和心理学等知识的跨学科应用，未能体现学前教育专业的特点。其二，活动组织能力不足。毕业设计展示仅呈现学生的美术学识远远不够，也应注重彰显学生的组织能力。幼儿园教学不仅包含课堂教育部分，还涉及室内外环境创设、游戏、文艺表演、校内外展览等组织活动。这就要求学前教育专业学生具备对色彩、造型与空间关系的协调能力、人员工作的分配能力和活动现场的驾驭能力。其三，学业任务与毕业创作衔接不充分。学前教育专业学业任务中安排了半年的幼儿教学实习，通常未考虑其与毕业设计实践充分衔接。这导致一方面学生没有将毕业设计中的创作方法和思路进行幼儿教学转换，理论与实践未能及时得到相互修正；另一方面，学生因工作压力而无暇顾及创作探索，被迫中断相应研究。其四，交流氛围不浓。毕业设计作品是学生在校期间学习的美术技能和知识的结果，而最终验收者只有少数几位评委教师，验收场地也仅限于答辩教室等封闭性室内空间，交流氛围偏弱，不能促进全校师生的交流、学生就业或展开现代幼儿美育的学术讨论。其五，就业应用延续性弱。因幼儿的身心结构特点，有些美术创作形式在幼儿园中无法有效开展。而学前教育专业学生没有经过将复杂的美术创作方式进行创新改变以适合幼儿年龄结构特征方面的实践，所以难以将学校所学知识予以应用。
三、改革方案
学前教育专业美术毕业设计方案的重心应围绕如何整合四年所学知识，平衡美术与其他学科教学内容，综合制订成套的毕业设计方案。学前教育专业美术毕业设计指导不能完全照搬专业美术院系的毕业设计培养模式，也不能完全脱离实践技能而撰写美术教育研究方面的论文。因此，学生的美术教育理念和方法与美术基本功一样举足轻重，在毕业设计中均应得到体现。学前教育专业毕业设计应结合“套餐”与“自助餐”设置，自主选择个性化创作方式。毕业设计“套餐”，即毕业设计创作+幼儿教学实践+展览组织策划+毕业设计答辩。美术毕业设计创作“自助餐”，即学生在毕业设计创作中可选择平时最擅长的创作门类，如绘画创作（手绘本、油画、水彩、国画、景泰蓝、综合材料或彩铅画等）或设计创作（定格动画和手工装置等）；幼儿教学实践要求运用与所选毕业设计门类相对应的创作材料和方法实施于幼儿美术实习教学课堂中，并拍摄现场教学录像，整体展示幼儿美术教学情况；展览组织策划促使学生积极进行视觉展示效果的思考和操作；毕业设计答辩邀请在校专业教师和实习单位的教师一起对该学生的毕业设计与幼儿教学进行提问，进行理论与实践的综合讨论。此套毕业设计改革方案系统地实现了以绘画与手工并置为主体、教学实践为载体、多样化展示为体现、理论总结为补充。学生可在硬性规定下和自主选择范围中，以最适合自己的创作方式进行毕业设计，将四年所学的美术教育知识和创作技能发挥得淋漓尽致。毕业设计增设多层面的考核内容，实现立体化展览效应，使美术类毕业设计形式和内容更具开放性与多元化。
吴成伟出生于辽宁省一个距离城市稍远的农村，从小就痴迷于绘画。据他讲，那时生活在农村，学习绘画的条件不好，也没有老师言传身教，每天就是大量阅读从省城书店里买回的关于美术方面的书籍。一边自己琢磨着画。自学的好处就是一切都单纯的随心。高考前在城里参加了培训班，94年他考取了沈阳师范大学美术专业。毕业后分配到北京国家轻工业部。一路画下来，虽说这条路走的很艰辛，但也乐在其中，因为从事绘画这门事业是他年少时的梦想。
采访时，我有意提到了他现在的成就，吴老师却始终低调的总结着，他谈到：“这么多年来对于写实油画的坚持，到现在为止只能说是略有所获。也是大家和市场对自己努力的一种肯定。但是，我现在依然努力学习着、奋斗着，毕竟艺术是无止境的。走在实现梦想的路上，这是绘画带来的一种希望。我很感恩能够生活在这个美好的时代，从事着自己喜欢的职业，画着自己想画的东西，并幸运的得到了市场的认可。”
当我提到他本人那幅被拍出高价的作品时，吴老师显得有些腼腆，不出意外，他还是先感谢现在的市场环境。据他介绍：“目前中青年艺术家在良好的大环境下，市场呈现出稳中有升的趋势，我的作品确实有了较好的成交价位，应该说是赶上了当下这个艺术品大发展的好时代，社会的稳定与经济的高速发展都是艺术品市场火热的保障性因素，对我而言，在拍卖场上处于怎样的级别或许不是最重要的，重要的是画好每一幅作品。”
努力坚持真的很重要，这里所说的不仅仅是一个励志的故事，对于吴老师来说，绘画是一种方向，坚持不懈的动力便是绘画作品中所带来的快乐。源于这种对于事业的执着，以至于后来才能被调入文化部中国艺术研究院，成为艺术创作院的专职画家。
这是门修心的功夫活
写实绘画是门功夫活，好的作品有时甚至能欺骗你的双眼。现代生活中，大家都很喜欢写实油画，因为美感，因为贴近生活。但是很少有人知道，一幅好的写实油画作品是需要很长的一段创作时间来完成的且步骤繁重。但是这些只是表皮，真正的精华在于对事物感受后所产生的一种抛开枷锁禁锢的艺术思想。尤其是现实油画作品对于人物表达特点。吴老师解释道：“由于时代的变迁，相较于早些年前的艺术为政治服务来说，当下的艺术家无论是人物的创作还是在题材的选择上都更多的带有自己的艺术主张，画家能更好的表达自我的审美价值观与创作追求，美术创作变得更加的多元化。
艺术品市场70后的空间更广阔
在各大展览上和拍卖市场上我们发现一个现象，70后的画家占据着半壁江山。吴成伟觉得，目前这个时期的70后画家已逐渐成为整个画坛的中坚力量，无论是写实油画，当代艺术，当代水墨等领域对于70后艺术家而言，大都沉淀了20年左右的时间，艺术的实践与认识是靠作品和时间累积起来的。改革开放对画家来说与外界的交流多了，有更多的机会去国外的博物馆与美术馆观赏学习西方高品质的绘画作品，有了这样好的交流学习机会与条件。对于西方绘画的研究了解也更加直接。
视野的改变，预示着艺术形态与认识上有了更大发展空间。所以现在艺术品市场的这些70后画家的作品价值还有着很大的上升空间，这也是现在的艺术市场如此繁荣的因素之一。
写实绘画
的“价”与“值”
注重唯美写实画风的吴成伟，是目前中国中青年艺术家中颇受追捧的代表之一。他的作品《忆》暂列青年写实绘画价值榜的首位。在与他的闲谈之余，我发现任何一种艺术形态的价值，都是由市场来决定的。其次，吴老师更注重作品的观念性与当代性的相结合。
其实，写实油画一直是中国艺术市场关注的热点。首先，就拿2013年来讲，写实油画依然是油画市场中最为稳健的一股力量，以北京保利夜场（吴成伟是极少数能进入的青年画家）、嘉德乃至华辰这些拍卖公司油画专场统计最高价TOP10，写实油画占居六席。其次，根据艺术品机构雅昌监测网的记录显示，吴成伟的两幅作品，高居前两位。由此来看，写实油画仍然是市场的主力支撑力量。
写实油画在各大展览上一直扮演着重要的地位，有着众多的受众群体，在拍卖市场中更是备受推崇。从油画在中国的发展历程来看，最早徐悲鸿真正意义上将写实油画在中国推广开来，此后这种绘画样式便在这片土地上呈现出惊人的适应性，写实油画发展的过程中总会紧扣每个时代的发展脉搏不断呈现新的面貌，显示出强大的生命力和发展前景，在直到今天可以说写实油画在国内已经有了深厚根基和较强的认知度，归根结底说明写实油画符合中国人一种审美共性的追求，写实油画市场在今天的繁荣是市场长期以来酝酿出的需求，是必然结果，而不是收藏家心血来潮的突发行为。
写实油画在传承中也有了新的发展，今天我们耳熟能详的写实油画有了许多新的面貌，包括经典写实油画，具象写实、乡土写实、照相写实等都有许多经典作品在近现代的美术市场上留下印记。
执着于写实的境界
陕北黄土高原是中国有代表性的文化发祥地之一，也是黄河文化和草原文化的结合处，文章主要指陕西的榆林和延安两个地区，这里的民情风俗富有特色。民俗文化是一个民族在长期的生产实践和社会生活中，逐渐形成并世代传承的一种较为稳定的生活文化，是一个民族赖以生生不息、繁荣发展的源泉。陕北民俗文化源远流长，是陕北历史文化生活的重要组成部分，承载了陕北人的思想和信念，是劳动人民参与的大众生活文化。陕北人祖祖辈辈生活在这里，千百年来传承下来的生活习惯和民俗事务，形成了独特的民风民俗。陕北地区在婚丧嫁娶、岁时节令和宗教民俗活动中，形成了陕北民俗文化的多元性特征，使陕北民俗呈现出丰富多彩的局面。这种多样性和复杂性，几乎涵盖了生活的方方面面。最具代表性的是羊肚子手巾当帽戴、窑洞建筑、腰鼓、唢呐、闹秧歌、唱道情、耍狮子、剪纸等中国民俗文化。这些民俗文化也成为陕北的形象符号，一说起这些，人们就马上想到了陕北，想到了陕北人的豪爽、淳朴、真实的性格。
二、陕北民俗文化在陕西油画创作中的表现
1.表现陕北民俗文化的陕西画家陕西画家以西安美术学院的教师和毕业生为主。这些画家大多接受了美术学院的正规学习，具有很强的造型功底，对色彩的认识具有很高的水准。老一辈表现陕北题材的画家有已故的蔡亮，代表作品有《延安火炬》。此画展现了抗战胜利后，延安人民手举火把、敲锣打鼓、奔走相告、连夜庆贺的场景，成为时代的光辉记录。中老年油画家郭北平、张立宪、王胜利、贺丹等以画陕北人物、人文风情为主，如《天下黄河》《沸腾的黄土地》《黄河谣》《白喜》等，这些作品从不同方面描绘陕北人民的淳朴、善良、真实，以及陕北的人文历史、精神情怀。潘晓东、崔国强、乔正东、马建飞等主要以描绘陕北风景表现陕北的风土人情。他们用自己擅长的风景画和独特的色彩风格表现陕北的自然地理特色，作品中蕴藏着浓厚的西北乡土色彩。还有一些年轻油画家也在努力表现陕北民俗文化创作的题材。这些陕西画家弘扬了浑厚、深沉、质朴的西北文人精神，也坚持了本土地域特色，创作出独具魅力的艺术作品。2.陕北自然风情在陕西油画创作中的表现陕北黄土高原由于特殊的地貌特点吸引了众多画家前来表现、描绘。在陕西画家中，有很多以陕北黄高原风情作为绘画表现形式的画家，其中具有代表性的就是崔国强。崔国强是陕西风景油画届的领军人物之一。他生长在黄土高原，黄土高原孕育了他博大的胸怀和厚重的艺术风格。他注重生活与写生，长时间去陕北写生，陕北的黄土在他眼里已不是普通的黄土，而是带上了浓浓的情感。在描绘陕北风景时，崔国强喜欢用扇形笔，一开始采用油流、分白等水彩画技法快速描绘重色，用笔痛快、简洁。他用色湿润朴实而又高雅，笔下的黄色调陕北风景拥有浓重的自然生命色彩。类似于同类色的搭配，黄中带紫、黄中带绿、黄中带白等，色彩细微的变化描绘得非常精彩，真正探求到黄土的色彩，让人回味无穷。崔国强的《山居图》《村雪》《暖冬》系列作品，画面中连绵不断的黄土高坡，普通的陕北民居，灰褐色的黄土地，能使观者与画家产生共鸣，涌现出丝丝惆怅和暖暖的乡情，蕴含着诗意之美。马建飞来自宝塔山下、延河岸边，也是一位描绘陕北风景的画家。他在西安美术学院毕业后就一直生活在陕北，坚持对景写生，他的笔触灵动漂亮，用色上吸收印象派的技法，色彩沉稳、质朴。在得到靳之林思想上的引领和技法上的亲自传授后，马建飞的思想境界、绘画水平有了很大的提高。他的作品《大河悠悠》《高原长河》《红土群恋》等，一股浓郁的陕北乡土气息迎面扑来。画作在内容和形式上反映的陕北文化、黄河文化品质，显得富有感染力、充满历史感。他在有限的画幅上为人们带来了陕北黄土高原的美丽景象，展现给人们的是一颗富有理想追求的赤子之心和独特的人文艺术情怀，用油画歌颂养育自己的黄河与黄土高原。3.陕北人文风俗在陕西油画创作中的表现陕北的黄土高原积淀了千年古老的黄土文化，独特的高原地貌孕育了陕北特有的民俗风情文化。这些代表性的民俗文化成为画家创作中表现的对象。黄土画派画家张立宪一直关注着陕北的人文风俗，思考着怎样表现黄土文化所呈现出的特色。陕北腰鼓气势宏伟，既是陕北民间的艺术形式，也是民间文化的象征。张立宪的作品《沸腾的黄土地》就表达出对敲打腰鼓者的深情描绘。作品中使用了众多的民间元素，画面中呈现的腰鼓、白头巾、大红衣裳、羊皮背心，构成了显著的陕北地域特征。这些人文风俗充满了地域特征，也是民族的精神符号和力量。张立宪的作品《溯源》《春暖安塞》《兰花花》等也运用了这些民间元素，用这些民间元素的细节反映陕北民俗文化、反映时代的变迁。郭北平的作品《天下黄河》，描绘了陕北的天空与宽广的大地，背景是母亲河——黄河，陕北老农坐在陕北高原的黄土高坡上，头上的白羊肚毛巾是陕北农民最显著的标志。画面色彩凝重、笔触厚实，赞扬生命精神的博大。这幅作品是他深入生活后的感受，表现了他无法忘记身后这片土地对他的养育之情。王胜利的油画创作中也有很多表现陕北民俗题材的作品，如作品《米脂姑娘》《黄河谣》《红枣》等。他在画中对陕北的历史人文有着不可言喻的表现，画中的陕北姑娘、陕北老农都穿着陕北的民间传统服饰，画面周围背景也是陕北地域特色的红枣、黄河、枣树林等。他的内心时刻保持着民族文化意识的追求。王胜利不断深入艺术实践，不断尝试具有中国民族特色的油画语言。潘晓东的作品《黄土高原》《陕北之春》，画面中橙黄的色调中，光和影相互交织，色彩显得是那么厚重、伟岸。陕北高原那片黄土，是他对生活真切的亲密接触，是艺术境界和人格情怀的呈现，折射出他探究西北黄土地华夏文明源泉的艺术之旅。作品不仅表现了陕北的地形地貌与自然风光，更展现了他对陕北自然风情的热爱。
三、陕西油画创作对陕北民俗文化的创新与探索
陕西画家用油画表现陕北民俗文化，体现了陕北人特有的内在气质和精神面貌，体现了陕北地域文化的艺术美学特色，并形成具有浓厚陕北民俗特色的油画风格。陕西画家弘扬了陕北那种豪爽、热情、质朴、醇厚的人文情怀，继承并创新了油画的技法。在时代的变革中，他们吸纳了当代的艺术形式，创作出具有地方特色的艺术。画家描绘陕北民俗文化作品时，将陕北人民的生活、习俗和思想情感直接反映在艺术作品中，美化、丰富了社会生活。我们要保护陕北民俗文化艺术并加以继承和创新，取其精华，发掘新的表现形式，不断融入新元素，使其获得更好的发展。一些画家在创作时提出造型艺术的本土文化基因等重大学术命题，在理论上为建构中国美术自身的造型体系作出了重要贡献。雄厚的陕北民俗文化传统造就了陕西油画的辉煌，我们不仅要把优秀的传统文化发扬光大，而且要体现时代气息，发挥创造力。陕西画家一直针对这个问题进行研究，这个问题对每位艺术家来说都是一个需要解决的问题。在创作中加强表现手法的自由、多元，强调表现油画的地域特色和民族特色，融入民族生活，深入体验，才能更加完美地在创作中表现民俗文化与自己的情感。结语陕北民俗文化博大精深，反映人们的日常生活习俗，寄托着人们对美好生活的向往，是陕西画家长期发掘、不断创新的创作题材。陕西画家对绘画的执着，孜孜不倦的实践与探索，值得我们学习，用这种探索精神表现陕北民俗文化，表现独特的自然地理、民俗风情、历史人文。鲜明的地域特色与陕北民俗文化相结合，使陕西的油画创作更加光彩夺目。在当前全球化、信息化、多元化的发展形势下，陕西油画创作怎样更好地表现陕北民俗文化，这个课题任重道远，不可一蹴而就。我们既要讲究传承性，又要讲究时代性；既要与民俗文化相融合，又要发挥油画艺术本身的特质。继承传统艺术、融汇中西，才能创作出具有地方特色的民俗文化题材作品。我们要不断创新作品的表现形式，在创新中保持地域文化特色，取其精华、去其糟粕；不断总结研究，使陕西油画创作表现陕北民俗文化特色。我们可以通过吸收陕北民间艺术及其他艺术语言的表达方式丰富油画艺术的表现方式，从而创造出陕西油画艺术新的辉煌。
参考文献：
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[3]杨波.论美术创作与地域性文化的关系.新西部（下半月），2007（6）.
[4]郭榆生.陕西油画现状略论.西北美术，1996（1）.
市场的胜利
国外艺术市场权威艺术监测网站ArtPrice最近公布了当代艺术市场拍卖的统计数据，在这份榜单里，中国艺术家的名字几乎占据了前30名的半壁江山。在这个表格中，中国艺术家的名字频繁出现，包括成交额排在第二的中国艺术家曾梵志（3330万欧元）、第五的张晓刚（1938万欧元）、第六的周春芽（1604万欧元）、第八的陈逸飞（1548万欧元）、第十的何家英（1291万欧元），此外，方力钧、王沂东、罗中立、杨飞云、岳敏君、刘野、刘炜等在中国拍卖市场的主打艺术家，都在这个世界前30名的榜单里出现。
奢侈品行业龙头法国巴黎春天（PPR）集团创始人、著名艺术收藏家弗朗克斯·皮诺特（Francois Pinault）目前已收藏了15幅曾梵志的作品，即便其作品价值愈加昂贵且愈发难获得，但皮诺特的收藏兴趣没有丝毫减退。
2008年5月24日，周六，佳士得拍卖行在香港首次举行亚洲当代艺术夜间拍卖，中国画家曾梵志的一副作品《面具系列1996 No.6》卖出950万美元的高价，刷新了亚洲当代艺术作品拍卖价格的纪录。
在2010年全球当代艺术家个人拍卖纪录中，湖北黄石籍艺术家石冲排名第五，他的作品布面油画《今日景观》曾在2007年的保利春拍上以190万美元创造了当时最高拍卖纪录，在2010年嘉德春拍上，《今日景观》又以340万美元的落锤价再次刷新了石冲的个人拍卖纪录。
1991年7月，就读于湖北美术学院油画系的应届毕业生曾梵志完成了毕业创作《协和医院三联画》；同年，比曾梵志早4年从这所专业美术院校毕业的石冲其油画作品《被晒干的鱼》获得了“第一届中国油画年展”银奖。此后，曾梵志和石冲先后北上，并取得如今令人瞩目的成就，曾梵志更是国内目前最值钱的职业艺术家。
至今仍以武汉为中心的画家冷军是超写实风格在当代中国的最重要代表，也是中国目前身价最高的艺术家之一，此次他逆流而上，在北京首次举办个展“限制与自由”，受到追捧。但他仍保持一贯低调的创作态度和生活作风，虽然属于写实画派但是却和多数人的古典抒情气质有别，透露出冷冽的文化审视和反思色彩，艺术趣味和思考也从不追随时代的种种新时髦。
长江画派气象万千
湖北老三老，著名画家张肇铭、张振铎、王霞宙，成为湖北画家在国内举足轻重的至关重要的人物，这些名字在湖北绘画艺术史上熠熠生光。他们是湖北画派的开山鼻祖，诸多重要画家都曾师承三老门下，如著名画家陈立言。新“四老”则是指的周韶华、鲁慕迅、冯今松、汤文选四位先生。
其中“北吴南周”中指的就是与吴冠中先生齐名的周韶华先生，1929年出生的周韶华，开创了中国画的“气势派”，是中国水墨画坛的革新大家，也是中国现代水墨画的开拓者和先行者之一，是上个世纪80年代“长江画派”的领军人物之一，被人称之为“走路走得最多的在世画家”。作为画坛元老，周韶华的作品随着时代的更迭而不断创新，并形成自己独特的风格。
现年81岁的邵声朗是湖北“画坛四杰”之一，曾师从中国画坛宗师李可染、李苦禅、叶浅予等名家，邵声朗以山水画见长，作品风格厚重坚实、雄浑壮美，骨力神韵兼具。在2012年6月湖北诚信2012年春季艺术品拍卖会上，邵声朗作品《银河落九天》以46.2万元被本地一藏家购走，创下邵老历次拍卖作品最高价，显示出巨大的文化价值和强劲的市场动力。
虽然如此，但市场对湖北画派的反应如何并不是他们最在意的问题，这一代艺术家始终保持着一贯的低调作风和旺盛的创作激情，为湖北画派留下了一大批宝贵的文化奇观和精神财富。
“八五思潮”崛起
如果不是1985年那一场“一引即爆”的轰轰烈烈的新潮推动，湖北当代艺术的发展远不至于像现在这般星河灿烂。正是因为那一段岁月纯净的天空，只剩下理想和心灵在画笔下喷薄而出，才有了那一段时期艺术家作品的高质量呈现。
亲历过美术思潮的湖北画家冷军说：“85美术思潮开始以后，现代艺术开始引进中国，国内美术界发生了一些变化，学术界、理论界一时活跃异常，大量的图书被引进，我们这一代人真正尝到了什么是‘如饥似渴’，我常常认为我们是最幸运的一代。”冷军是少数留在本地的艺术家之一，而他的艺术成就也得到艺术界的高度认同。1992年1月，魏光庆完成其代表作《红墙》系列，作为“85新潮”的代表人物之一，魏光庆将西方波普与中国传统相结合的画风成为他的作品最有辨识度的特征。其“红墙”系列作品还曾经在90年代做过美国《时代周刊》的封面。
85美术新潮时期的艺术家都具有强烈个人主义色彩和先锋的实验性质。这场运动的启蒙思潮沿用和承袭了五四以来西方各种哲学思潮和现代艺术理论，是为和过去那种集权体制主义下单一的写实形式进行挑战和突破。各种美学思潮在当时得到热议，装置和行为艺术也首次得到实验和发展。1986年12月武汉“部落·部落”的回展在湖北美术学院举行，其主要成员李邦耀、曹丹、方少华、魏光庆等也是“85新潮”极具代表性的团体艺术家。1988年魏光庆在武昌小东门“关于‘一’的自杀计划模拟体验”的行为艺术在当时也是极具实验的前卫性。
傅中望、樊枫、周向林、肖丰、李峰……一批吸收了大量西方理念的艺术家开始探索自己的艺术道路。他们都有出国留学或再次深造的经历，在那段日子里，似开天辟日般世界显示出前所未有的丰富和宽广，在经历了西方艺术现实主义、立体主义、表现主义、超现实主义的层层浸染，他们又纷纷回过头来，在中国传统文化中汲取艺术养分，最终在自己的领域里打通任督二脉，中西方文化取用自如，自成一派。他们坚守在传统文化领域里，让思想和灵感肆意发酵生成。
混合的自信
“文艺复兴之后，技术出现了井喷式的发展，人类就像坐上了高速列车一样往前飞奔。所有人都开始有自己的想法和观念，越来越丰富，流派和分支也就越来越多。”从85思潮以来的乡土伤痕艺术、艳俗、玩世、政治波普到现在的青春残酷、新老卡通，这些名词都带有每个时代鲜明的烙印。而如今的各种艺术形式很难界定其到底属于哪个流派，它混合了各种不同的流派的特征，但又不同于任何一支，却混合出一条独一无二的创作道路，这些创造中透露的自信也恰恰说明了当代艺术的包容和无穷发展的可能性。
对于徐勇民、冷军两位以油画见长的画家而言，他们也会将创作的方向向传统国画方面发展，通过当代绘画的创作经验而介入水墨画的领域，因此，他们的水墨小品，都能以当代人的眼光来关注和审视传统，并以通俗的方式来转化传统艺术中的“母题”。也因为如此，徐勇民、冷军的水墨画，反映出他们对于当代水墨艺术发展的实践路向。
冷军第一个用油画技法来画传统国画中的主角——竹子。冷军在近期北京的个展期间接受采访时说：“我用油画画竹，叶子之间的穿插、趣味、结构，都是从国画中总结、提炼出来的，西方的油画没这个东西，所以，以油画画竹基本上就是我独创的了。”
不管愿不愿意承认，当代艺术中70后已经掌握了一定的话语权并且越来越向权力中心靠拢。艺术批评家、独立策展人朱其在2006年就有这样的论述：“70后一代的自我征候在自我形式上实际上是李继开等人完成的。李继开的绘画最终完成了两个方面，一是为70后一代的自我征候在图像上设置了一个最低限的意义状态，二是为这种自我状况找到了图像和自我特征对应的自我形式。最低限意义主要表现为70后一代特有的一种‘微痛苦’的表达，以及物质社会的新生代形象。”
在这一点上，1975年出生、任教于湖北美术学院的李继开不仅准确地把握了这种“微痛苦”的精神特征，也找到了表达这种70后体验特征的绘画形式。在自我形象上，李继开的男孩都显得细腻、敏感、神经质、沉湎、自我游戏和冥想，表现出70后一代的一种自我虚空和精神漂浮的自我特征，以及在物质社会成长起来的新生代形象。这种形象在上几代人甚至70后一代早期的绘画中都不曾出现过。
在广西美术界，有这样一个美术世家，爷爷雷时康是上世纪60 年代的著名画家、美术教育家；1977 年，儿子雷务武如愿考入广西艺术学院，成为恢复高考后第一批大学生，毕业后在邮电局做过5 年的美工，随后任教于广西艺术学院接棒父亲的版画教育；长孙雷璨铭在中央美术学院硕士研究生毕业后成为广西艺术学院一名年轻的骨干教师，现在又考上了中央美术学院的博士。一个家庭，三代人，七八十年，艺术上的传承变化，从一个角度折射出时代的变迁。
祖孙的美术情缘起源于从事美术教育工作的爷爷雷时康，很多年前，南宁市有个美术培训班非常有名，是在奶奶工作的地点朝阳小学，由爷爷奶奶两位老人一同创办。此培训班免费对外开放，让更多爱好美术的年轻人实现自己的艺术梦想。起初，这个免费的学习班只有十几个学生，后来发展到100 多人。当时读大学的儿子雷务武常跟随父亲在培训班学习美术基础，同时帮忙打理班上教学事务，并培养出大批的美术工作者。如今雷时康先生已仙游，而雷务武和雷璨铭父子继承老先生的遗志，继续工作在广西美术教育事业的最前线，这在广西美术界同仁中留下深刻的印象。
雷务武的性格随父亲雷时康，为人谦和，乐于助人，是一位诚挚的艺术家，同时还是满怀艺术理想和使命感的美术教育家。同样在儿子雷璨铭心目中父亲雷务武是开明、宽容的慈父，这使得父子俩在共同追求艺术道路上更有道不尽的艺术话题。雷务武专长版画，尤其是黑白木刻，但他对国画、水彩、油画、雕塑都有兴趣，广涉门类，是全能型画家。在画油画的儿子看来，早几年父亲在油画的创作实践中一直处于摸索和试验状态，因为急于想要切入传统油画的语境，他会在意传统油画的酱油色调、高级灰、造型能力以及用笔技法，使得画面略显匠气，扎实的写实功底跟他在版画创作中天马的观念形成极大反差，反而成为他在油画创作中的绊脚石，没有版画和水墨画来得自在。但雷务武凭借勤奋的艺术探索和艺术悟性，很快找到并树立了自己的视觉图式，逐渐回归放松作画的心态，作品也从容自信了。如今他的作品善于运用综合能力去表现，更注重自身修养和感受，而不会更多地去考虑绘画的媒介和材料本身。在雷璨铭眼中，生活中的父亲敦厚老实，但在艺术上却相当狂野大胆，这在父亲的版画作品中体现得淋漓尽致。例如独创的综合版画反印法，当别人还在苦思如何让油墨在版上出现更意外的效果时，雷务武已经开始利用油墨在纸上做文章，这有别于传统的版画制作，不得不说是版画技术上的创新。雷务武在版画的思维上总是很前卫的，很多艺术家追求创新，在版画技术上不断尝试，可是雷务武却利用最传统的木刻刀法表现最前沿的观念，比如《心迹》系列、《突围》系列和《异变》系列，都是一种拟人化的观念体现，表现人在自然外力下的反应。同样雷务武在水墨画上也颇具玩性，他抛开传统水墨中国画的固有观念，仅是运用传统的水墨工具做气与势的泼洒，具有版画的延续性，其中以版画的黑白构成要素作契机，又以版画的图式观念作为另一种表现手法；同时又有中国大写意水墨的尝试，在泼墨与晕染上都吸收了国画的养分；有时看起来又像是西方波洛克的抽象表现主义绘画，主要关注画画这件事而不在乎画什么。水墨画的尝试展现出雷务武多才的一面和对艺术永不满足的欲望。2014 年8 月雷务武的抽象水墨作品应邀到德国参展，展览现场人流如潮，受到各界好评。
雷务武曾经说过，自己当年也是受到了父亲影响，才考入广西艺术学院美术系的版画专业，开启了自己的艺术人生，但是血脉并非是艺术基因传承的单一方式。一个人的成功除了一脉相承的基因和天生的悟性外，还要有坚持不懈的努力，儿子现在成功踏入中国美术的最高殿堂——中央美术学院攻读博士学位，这使得作为父亲的他颇感欣慰与自豪。也许是艺术创作平台给予父子之间更多平等交流的机会，如今父子间更多存在着一种亦师亦友的“共谋”关系。2014 年8 月父子联合举办的《黑白与色彩的对话——雷务武和雷璨铭版画、油画联展》，这是两人自2007 年后，再次联手举办的展览。此次展览通过呈现父子二人的作品，探讨在同一家庭背景中两代人不同的生活经验，试图对两代人用不同形式的绘画语言进行对话，父子间艺术上的交流是黑白与色彩延伸出来的审美意义，从而引发两代人对艺术本质的理解和追求。
谈到在艺术道路上父亲给儿子带来的影响，雷璨铭表示影响肯定是有，压力也不小。虽然父亲并没有给自己太多要求，但是身旁有这样一个标杆，还是会自然而然地感到压力的存在。雷璨铭没有选择版画接父亲的班，在别人眼里是大逆不道或是逃避现实，但在父亲眼里却不然。雷务武觉得如今年轻人比以前有更多的选择也有更多的自觉能动性，应该尊重孩子的选择。而且艺术家应该有触类旁通的能力，所以雷务武从来不担心自己的绝技在儿子这失传。出道几年，雷璨铭通过观察父亲的行为和作品，以及绘画语言的研习探索，潜移默化地接受了父亲的很多版画特点，使他的创作感官更加敏锐。雷务武认为雷璨铭油画作品中高纯度的色彩表现手法和豪迈的笔触，跟他的生活非常贴切。雷务武认为年轻人不可缺少该有的活力和朝气，作品一定要有时代感，是这个年纪的人就应该体现出这个年纪该有的气质和态度，即使是幼稚的，不成熟的，甚至是犯错的，都是这个时段最可贵的情感反映。因此从小到大他没有强加给雷璨铭接受正规的美术教育，且无论是生活体验还是艺术实践，好的与坏的尝试都尊重雷璨铭自己的选择和感受，让他从中学会总结，自己只是从旁引导，而不是越俎代庖。因此纯颜色和大笔触正是现阶段雷璨铭作品中最真切的反映，一切都跟他的年龄、阅历、性格如此般配，充满了朝气和正能量，也使得油画效果在视觉感受上呈现得更为丰满。
通过了解同一家庭不同背景下雷家三代不同的艺术道路，凝聚着祖孙三代多年来对艺术执着追求的真挚情感和智慧，这一个美术世家也被人们堪称艺术薪火传承的佳话，给广西的美术界带来了和煦的艺术春风。
雷务武
1953 年6 月生于广西南宁，1982 年1 月毕业于广西艺术学院美术系版画专业，曾任广西艺术学院美术学院院长，广西美术家协会副主席。现为广西艺术学院教授，中国美术家协会会员、中国美术家协会版画艺委会委员，广西水彩画家协会副主席。
1982 年开始从事教学与创作，作品多次入选全国美展及自治区美展，获全国美展三等奖2 次，广西美展特等奖2 次、一等奖3 次、二等奖及三等奖多次，并获广西铜鼓奖2 次。1994 年被评为广西有突出贡献科技人员称号，1998 年被评为“德艺双馨”文艺家称号。2009 年获广西壮族自治区教学名师奖，2010 年获广西壮族自治区“八桂名师”称号。其作品在多家美术刊物上发表，被中国美术馆、广东美术馆、上海美术馆收藏，曾赴日本、美国、德国、韩国、俄罗斯、法国、越南、马来西亚等国家展出。
实验报告
我的实验经历了黑白、单色、套色、综合、黑白的创作历程，逐步形成了自己独特的观看方式、思维方式和独特的人文精神，以及个性图式。这个历程大致分为五个阶段：
第一阶段：1982年，借鉴、融合。
第二阶段：1987年，经典吸收。第三阶段：放弃与重启。
第四阶段：2005年，突围。
第五阶段：2010年，天人合一。
当生物受到某种生存的制约，突围是最好的选择。当你感觉一种技术被你利用得滚瓜烂熟的时候，我选择的肯定是舍弃和远离。我总是不想让人有一种既成事实的图式效果，我想通过不断地实验，去探索更多的未知领域。2001 年至2003 年我连续用三年的时间每年都带学生下乡采风和写生，每次都去广西钦州的一个小渔村企沙体验生活，每天看着渔民们从海上往岸上一筐一筐地提着打回来的鱼，并通过鱼商把鱼冰冻运往全国各地，剩下的就开膛破肚，晒成鱼干。在小渔村的空地上，看着一排排晾着的鱼干，看着这些活泼乱跳的鱼从白色被晒成焦黄色，有时一群群苍蝇叮在上面下蛋、出蛆，在鱼上可以看到小蝇蛆在挪动，渔民走过来把鱼干翻过来往地上拍几拍，小蝇蛆全掉到地上，不一会，蚂蚁全把蝇蛆扛走了，一个也不剩。人吃鱼，蚁吃蛆，这是一种生存的食物链。可我还是希望所有的生命都能自由自在、无忧无虑，于是就有了创作《突围》的欲望。最早的实验，是在水彩创作上以鱼为主体的《远离灰色地域》的作品，这是一种以生命群体远离被污染的水域作为主题。此后，创作的观念也越来越明确，就刻了一系列的《突围》，并把晒干的鱼作为图式进行构架，所以在我的《突围》系列作品中，所有那些鱼都是被解剖了的带骨骼和鱼刺的。人的一生，需要许许多多的突围，人与人、人与事物、人与成功、人与困惑、人与失败、人与疾病之间都需要强大的勇气去面对、去突围。
王晓伟：我一直还在从事壁画创作，一般是针对全国的美术展览或是工程项目。我认为，如果壁画作为独立的创作不依附于环境、建筑，它的发挥空间就会相当受限制，而油画是绘画中的绘画，它的普及性很强，学术地位也很高。平时人们提到画家，不是“油画家”就是“国画家”，我现在凭着对于壁画的热爱和对于油画的偏爱，希望在油画领域里名列前茅，在壁画领域里独占鳌头。
SHMJ：油画与壁画在你身上没有了界限，你做到了在二者之间灵活的转换。
王晓伟：绘画艺术有相通之处，油画与壁画二者相比较，壁画更讲究平面性，材料性，形式感，它针对特殊的环境在构图形式上会有特定的要求，壁画中还广泛使用如浮雕、石雕、木雕、陶瓷、漆等材料，这就凸显了它的材料性特征；油画更具有自身的随意性、主观性、生动性，艺术家可发挥的空间比较大。其实好多的油画家同时也是壁画家。
SHMJ：没错，在艺术史中一些油画家同时也从事主题壁画的创作。
王晓伟：有壁画任务的时候我就去完成壁画创作，没有壁画任务的时候我就在画室里画油画写生，收集素材，其实也是为了壁画做前期做铺垫。
SHMJ：在壁画方面你积累了丰富的经验，能否谈一谈你在壁画创作上的工作方式与心得？
王晓伟：一般的壁画创作中作为原创作者必须负责草稿的构思，草图的绘制，到了实施阶段由于工作周期的时间限制，必须建立一个工作团队，团队成员有的负责起稿，有的负责画细节刻画，画人、画物、画景都有分工。团队前期要做一些磨合工作，主创者首先要传达出自己的创作目的、风格、要求，把所有人拧成一个人的风格相互协作。原创作者就像“导演”一样，其余的人都是“演员”，每个“演员”卖力表演都是为这部“电影”服务的。这期间也不太允许画师发挥自己的个性，需要的只是团队协作，非常像是一个剧组，同时原创者还肩负着壁画关键部分的绘制工作。
SHMJ：你的作品主题都在反映少数民族的历史题材，创作的时候会融入自己对于历史的观点吗，还是直接采用既定的历史结论？
王晓伟：我的少数民族历史题材创作有几方面，一是协助孙景波老师完成了主题性创作《成吉思汗》，这幅画的主要构思、构图以孙景波老师为主。在开始之前我们集体接受了历史课程的培训，包括历史背景、历史人物、历史事件，还阅读了关于蒙古帝国的史料和成吉思汗的传记。画家不是历史学家，在目前的历史结论里成吉思汗是一个正面人物，是个英雄。虽然历史上宋朝被蒙古所吞并，但是在文化层面上他们却被中华文化所同化了，最终导致这段历史成为了中华历史的一段延续。从一个侧面也能窥见出文化潜隐默化的强大力量。这幅作品的创作过程中孙景波老师给我们限定了整体的风格，也有研究蒙古史的专家到现场作指导，人物的服饰、道具、战争背景，大的方向画家不能有个人发挥的余地，至于人物形象方面，因为现在并不确定当时人物的具体长相，所以画家们倒是可以发挥一下的。
我个人独立完成的历史绘画《学藏文》，是为了庆祝和平解放60周年所创作的。当年入藏以后要与当地藏民保持友善的沟通，藏民们也非常愿意帮助来了解当地的风土人情。虽然历史上有一些争论，有的说是占领，有的说是和平解放……然而从学习藏文这个细节上却能传达出我想要传达的祥和气氛。此类主题的绘画也挺多的，要么是进军，要么太过于直白显得杀气腾腾，要么就简单的画点藏民的肖像……我在构思过程中希望强化主题性创作里的“创作性”，通过巧妙构思传达出自己对于风土人情多年来的总结和积累。
SHMJ：创作这幅作品的时候你也要进藏区采风实地考察吗？
王晓伟：之前去过几次藏区，当然不是带着《学藏文》的创作任务去的，我所接触到的藏民们都非常友好，对当地留有很好的印象。《学藏文》里面的人物和场景都是之前我在藏区写生搜集下来的素材，画中的道具，服装都进行了严谨的考证，参考了史料与图片。我认为不能简单的和搭个边儿就算了，《学藏文》从主题上一目了然。“画面意识”也很强很美，这对画家来说是个挑战。
SHMJ：除了历史题材的创作，你还完成了许多民族风情作品，这已经成为你多年以来一贯坚持的主题了。
王晓伟：我很关注这个题材，从研究生刚入学就跟随我的导师去大西北采风，当时文化部有一个活动项目――“大西北纪实”，首先去了甘肃，接着宁夏，青海，，新疆……到了西部以后感触非常深，因为老先生们在西北都有过生活工作的经历，对于西部很有感情，见到藏民就像见到亲人一样，他们投入的感情把我们这些学生也带动了。另一方面，少数民族也是祖国大家庭中的成员，更应该关心他们生活的各个方面。通过我们不断的采风，让他们了解汉族同胞对于他们的关注，我们到了当地并不是单纯的索取，而是一种支持与帮助。
SHMJ：当地同胞会不会对你们写生的作品提出意见，或是讲出他们自己的看法？
王晓伟：我们写生的作品比较直观，基本上是“写实”的，当地同胞会关注我们画的像不像啊，漂亮不漂亮啊……我们通过写生采风对他们的生活状态有了更进一步的认识，对于秀美的河山有了更进一步的体会。记得有一次我在写生的时候几位藏民过来围观，他们说我画中的场景是“天堂”，我说你们恰恰正是生活在“天堂”之中呢！除了去西部采风之外我们也经常邀请那边的画师来中央美院作交流，他们会给学生们介绍唐卡的文化，演示唐卡的绘制过程。其实都是文化上、民族间的交流，等我们再去藏区写生的时候他们会叫上朋友为我们当模特。每次去一呆就是半个月、二十天，住在村子里和他们同吃同住，彻底融入到藏民生活中去。部队也给我们提供了许多方便，我曾经去过最边远的边防哨所――吉隆沟。它与尼泊尔接壤，当时我们带着创作任务去部队基层搜集素材，画了一批战士们的写生，回来后组织了展览宣传战士们的事迹，还出版了画集。
SHMJ：你作为七零新生代的教师和画家，自身具备了哪些新鲜的素质？
王晓伟：首先我们这代人继承了优秀的传统，中央美院以往有着革命的传统：关注生活，关注社会，艺术为国家、社会、人民服务。第一，强调美化的功能性，第二，它还有教化的功能性。我的作品崇尚积极的精神价值，用它去鼓舞人，去激励人，希望整个社会更加和谐，让未来充满希望。当代艺术我并不排斥，当然其中很多不是很适合我，我遵行学院派的规矩，崇尚厚重的文化底蕴，扎扎实实的基本功，巧妙的构思安排，不辞辛劳的去采集、去吸收、去观察。基于当下时代的感受，我在画大西北的时候也是从当今的视角出发，表现当代西北少数民族同胞的生活，与老先生们50年代、60年代画的也不一样。时代性在画作当中一定得有所体现，现在我们这代教师视野更加开阔，对于信息的吸收、选择更为重视了。中国人特别聪明学什么都快，很容易把精髓学到手，譬如我们现在画的风景画随便拿出一张虽然比不上印象派的原创，但是能力一点都不差。我们更关注城市，新农村，当下人物和事件，用最传统的手法表现当下的内容也是新的东西。
SHMJ：作品中反应着你对于某种审美的诉求，对于美你是否有着自己的理解？
王晓伟：靳尚谊先生说过，中央美术学院有两个方面是全国院校之有的，一是绘画的“整体性”，二是绘画的“生动性”。我在后期的绘画创作里体会颇深，如果能达到这两点就是一幅很完美的画作。“整体性”就是构图、气息、构成，“生动性”就仿佛一个生命活了起来，“精、气、神”三者都有，我非常注重作品的“生动性”。“画人”更要“画神”，不能仅存于外表，要挖掘内在的精神。
SHMJ：我个人理解的“生动性”是某种高度或者说境界，它直击人的内心，不方便用语言来诠释。
王晓伟：就拿画模特举例子，一要对模特气质把握好，二是绘画技法本身的生动性。把模特的长相画出来很容易，另一个问题是画家如何利用技法去表现，古人在观赏绘画的时候常常赞叹：“妙”……其实这也是从一个侧面来描述什么是“生动性”。当然绘画创作还牵扯其他的因素：题材的把握，视角的选取，主题的理解，个人的才气等等。
SHMJ：身处在学院环境之中，你对于中国当代的艺术是如何理解的？
王晓伟：我对当代艺术关注的不是很多，我个人将它理解成一种文化现象，值得去肯定。它是世界当代文化的组成部分，学院的教学在当代文化语境下也开设了新学科和研究方向，展开探索并且效果明显。从今年毕业生的作品展上可以看出当代艺术确实影响的一大批的年轻人，而让我有点失望的是扎扎实实的传统东西少了一些，更多的看到了一些跨界艺术，它们注重视觉力量，注重观念构思，专业与专业之间的界限比较模糊，没有了特点……社会中的广大群众是不是需求这类艺术？
SHMJ：你在创作的时候会设想自己作品的受众是那些人群吗？
王晓伟：我的作品还是希望被大部分的人群所认可。首先是领域内的专家得认可你，其次老百姓看的就是画面内容和效果，美不美，对于环境有没有美化提升的功能。真正“大家”的作品谁看都喜欢，首先是一幅画，然后是画面的叙事内容，“美术”的两个功能：装饰功能，教化功能。
SHMJ：从整个艺术史的角度来讲，你最向往的艺术时期是什么时期？
王晓伟：文艺复兴时期。感觉那是一个高不可攀的“山巅”，无可逾越。米开朗基罗的《创世纪》壁画一直伴随着我的整个学习过程，后来学习解剖了解到米开朗基罗对于解剖的认识，达・芬奇也是我的主要学习范本，巨匠们的精神在鼓舞着我。通过阅读他们的传记知道了他们是多么的勤奋，对事业的投入非常巨大，对于艺术的追求不是简单用物质可以衡量的。只要生存着，他们就能把事情做完，做好！
SHMJ：你认为写实主义绘画在当下文化语境中，它的意义在于那些方面？
王晓伟：我坚持将绘画与图像区别开来，你可以借助图像辅助完成作品，但是最终得有“画意”在作品里面，融入艺术家个人的情感表达。画家画的再工细也比不过相机，但是“绘画性”也是图像所达不到的。你的笔触，主观性的处理，物质材料性……都不能相提并论。绘画还是要与图像拉开距离，我比较喜欢委拉斯贵兹的绘画，他的画“疏可跑马，密不透风”，工细的地方不知道是怎么画出来的，松的地方寥寥几笔带过，所以说艺术家主观性的处理是目前技术不能代替的。我的创作总是来源于真实，并要高于真实，保持写实的风格但不是照片。一些艺术家为了节约时间把投影、喷绘都用上，本质上却与写实绘画距离越来越远了。
SHMJ：刚才你谈到了文艺复兴时期的艺术对于你学习的影响，那么中国传统文化对于你的创作是否也有所促进呢？
王晓伟：当然会有，我的毕业创作《塔吉克早市》是一幅漆壁画，材料是中国的传统矿物质颜料和漆，形式上则借鉴了西方的写实造型，色彩搭配与线的运用我参考了“永乐宫壁画”和“敦煌壁画”。如果我用油画材料去完成那幅壁画可能不打动人，而用中国的材料与西方形式美相结合去完成它就能给人以新鲜感。我的导师们格外青睐这幅作品，他们评价说这幅画像是一个“开创”。
SHMJ：作为艺术家同时也是一名老师，你能否与我分享一下在教学领域中的体会？
王晓伟：央美附中的教育体系是讲究传承的，强调传统，严谨，写实的基本功训练。学生们都是十几岁的孩子，刚进来的时候在风格上我们不去严格的限定他们，会通过之后的教学再潜隐默化的施加影响。在没有扎实基本功的前提下谈不上个人风格的形成，不管以后他们选择什么样的个人风格，都必须从学院的训练中历练过来，拥有一定的文化底蕴和绘画技巧。附中的孩子们是从全国招生中优中选优，淘汰率是8：1的比例。十几岁的孩子能画到目前这个程度不容易！
SHMJ：相信通过4年的附中学习，对于他们以后的人生有着长远的意义。
王晓伟：首先孩子们的起点非常高，能在同龄人中树立自己的信心，在入学考试中脱颖而出首先证明了他们具备这种能力。而且，央美附中有强大的教师团队，严谨的治学理念，负责任的管理态度，对于孩子是很好的学习保障。其实美院和附中的师资都是通着的，就等于大学的老师教高中，能把学生的眼界拔的很高，周围的老师不是普通意义上的高中老师，而是大学老师、著名画家。
至今15年过去了，再次看到这一时期黄先生的一幅幅油画，顿时感到极大的内心震撼与强烈的视觉冲击。他的作品意境深远，有一种与生俱来的东方神韵。在传统的涵盖下又透着现代的人文思考与观照。画中充满着才华横溢的青春活力和永久的生命力。
2012年3月31日在中国美术馆开幕的“永远的风景一黄来铎油画展”中展出的80余幅作品，将向我们展示黄来铎先生近年来的创作成果，可以看做是一次阶段性回顾。
黄来铎1935年出生于上海，自幼受过良好的家庭教育。1950年考入昆明师范学校艺术系，美术、音乐兼修。在校期间，从师留法油画家廖新学及姜唤堂诸先生，接受欧洲古典主义、写实主义、印象主义启蒙教育。1953年考入鲁迅美术学院附中，后入油画系攻读，接受苏俄批判现实主义学院教育，打下了坚实的绘画基础。
在长达十年的正规学院教育中，黄来铎不仅学到了扎实的素描、色彩基本功，而且牢牢树立了现实主义艺术理念，培养了热爱生活、钟情自然的美学理想。从青少年时代，黄来铎就记住了法国画家柯罗的名言“面向自然，对景写生”，并且将它作为自己的座右铭，身体力行，数十年坚持写生作画。他最终成为一名出色的风景画家。
自然、社会和人是艺术的永恒主题。在特定的历史环境中，黄来铎更倾心于表现自然，成为大自然的歌手。他的油画，多以风景、静物为题。青年时代，作品就在国内外展览获奖。
在风景画写生创作中，黄来铎一向重视感觉。他说：“无论在立意前，涂抹之后，我总领悟着一种感觉，把握这种感觉。艺术最可贵的就是这种感觉，没有这种感觉，便一切终止。”抓住了感觉，就抓住了根本，因为“画家首先依赖的是可视的感觉。没有感觉便没有绘画。”(塞尚语)对于风景画家来说，感觉是开启造化之门、捕捉自然美、唤起创作灵感的一把钥匙。感觉是重要的，但仅仅停留在感觉阶段是远远不够的，必须经过视觉、心理的撞击，点燃心中的激情，升华为一种意境。“我作画前往往都是在自然或生活中，由直接或间接的视觉冲击、刺激，而引起情感的躁动、思维的启迪，产生一种特殊的感觉。这种感觉的物象像是一种发现、发掘，融会到我的审美心态、审美意识、审美情趣中。当我在画布上把这种感觉把握表现出来，已觉与原物神似貌移，貌似神离，神貌皆离，形成了一新的境界。”当情感、精神、灵魂注入到对象之中后，再凭借画家那双神奇之手，一幅动人的风景画就产生了，于是自然变成了“第二自然”，成为一件艺术品。在这个转换过程中，人的主体精神、人的较高意旨、人的思想境界是个决定的因素。对于人和自然的主从关系、对于摹写和创造关系，西方美学家、艺术家都有过精辟的论述，但在很长一段时间里，我们许多画家过多地强调了如何客观地如实描写，以致掉进自然主义泥坑而不能自拔。
艺术与生活、与自然应该若即若离，出于造化，融于心灵，驰骋遐想，思接千里。“我—直在‘造景’，以情造景。我所画的静物、风景都是在我自由审美意识下做重新组合，将我的情感和爱倾注其中。”这是黄来铎几十年从事风景画创作的高度总结。黄来铎90年代以来的风景画，取材日愈宽阔，举凡乡村、农舍、水乡、渔船、码头诸景无不在描绘之列。画家不拘泥于物象形体精到细腻的塑造，而注重场景气氛的烘托渲染，常常以粗放凝重的笔意创造一种诱人的意境。他的作品寓情于景，借景抒情，诗情画意，耐人寻味，在画中透露出画家浓浓的诗人隋怀。
“诗中有画，画中有诗”一直是中国传统文人的美学追求，作为一位中国油画家，黄来铎天然地接受了这一传统。他以画为诗，努力追逐一种诗意的表达，但他也清醒地认识到，画毕竟不是诗，它必须借助绘画的色彩、笔触、图式等形式语言传达内心的诗意。正因为有了这样的认识，黄来铎在油画语言上进行了多方面的探索。“他在西方古典绘画语言的基础上，向着两方面突进：一方面，吸收西方现代派绘画语汇，加强色彩对比力度和平面构成的视角反差，一方面又借鉴中国传统绘画的笔意精神，讲究刀笔的书写性。这种具有反差性的语言探索具有相当大的难度，但黄来铎却迈出了坚实的一步，取得了令人可喜的成绩。”
2000年以后，黄来铎有幸参加法国巴黎国际现代艺术博览会、美国纽约世界艺术博览会、瑞典斯德哥尔摩欧洲艺术大展，参观卢浮宫、蓬皮杜、大都会等欧美各大博物馆，考察了欧洲古典主义至现代主义的发展历程，有分析有选择地吸收有益的营养，为我所用。考察期间，他还在一些城市、港口游览参观，写生画画，完成了《塞纳河畔》《纽约第五大道》《哥本哈根新港》等系列作品。面对那些陌生而又熟悉的异国风光，黄来铎异常兴奋，按捺不住激越的情感，或以色点、笔触疾速点按，或以毛刷、刮刀奋笔直书，于是一幅幅色彩鲜活、笔墨淋漓的风景夺框而出，给人以强烈的视觉冲击，产生一种惊艳兴奋之感。黄来铎潇洒自由，从印象主义、后印象主义直至抽象表现主义都着实过了一把瘾。巴黎街头和纽约第五大道的写生壮了黄来铎的胆，他冲破古典主义和印象主义的藩篱，着意强化造型、色彩的主观表现，并将传统意象造型、以色貌色等手段引入其中。进而，他又尝试运用现代平面构成以及抽象表现手法进行创作，将传统书写笔意与西方表现主义手法相结合，竟收到了意想不到的艺术效果，既强化了作品的诗意，又凸显了色彩张力。黄来铎不断完善油画风景的诗意追求，将传统的意象性、书写性与西方的表现性语汇相融合，探索具有中国气派、现代意蕴的风景画，逐渐走出了一条完全属于自己的艺术之路。
油画传人中国已有百年，并在中国这块有着深厚民族传统文化的地域上发展、壮大。在这百年的发展中不断的汲取我国民族优秀文化，逐渐的发展成为具有我独特民族风格、特色的中国油画。王沂东则将西方古典主义油画与中华民族传统文化的审美意趣融于一体，成功的塑造了属于自己特有的风格的“艺术标识”。他所认为中国油画的民族化历程，不是简单的让画面中出现的模特穿着中国标志性的服饰，也不是把画面中描绘的风景简单的取材于中国地域那么拙略，而是画家本人从本民族的精神层面上对艺术感悟的结果。研究中国油画的民族化就必须要神深入钻研中华民族的优秀传统美术，研究民族艺术的思维方式、表现方式、观照方式与造型方式。这就要求我们去热爱本民族艺术，用心研究属于我们自己的民族传统。中国艺术家，不管是什么样的艺术形式，定要保持民族性。
王沂东的作品一直恪守农村题材和乡问趣味，他对农村、农民的热爱实际上是对民问色彩的钟爱。人们对王沂东绘画有很多不同的定位.其中“乡土唯美写实主义”更贴近王沂东本人。他说：“艺术创作源于生活是一句老话，似的确是真理。”沂蒙山区里的乡亲父老，以及山山水水都成了他绘画的源泉，这为他的艺术创作提供了丰富的艺术资源和情感基础。
首先，在内容上王沂东的油画作品中人物描绘为主，家乡沂蒙山中的乡野、人物构成了他绘画的主要题材。王沂东将古典油画与乡土题材融合，揉和出带有他个人风格特征的绘画。他选取的模特多在15到20岁之间的农村年轻女孩，虽选取的对象为农村女孩，但其形象多温婉典雅，作品中的农村女孩模特的眼神流露出来的清澈将内心的单纯表露无遗，作者抓住她们内心思考时表情、神态含蓄的流露，将其内心活动也表现的极为丰富。质朴的造型、强烈的色彩，仿佛把观众带进了属于自己的那个纯朴年代。他的作品《蒙山雨》中少女的装扮就具有鲜明的中华民族风格特色，对襟侧扣女式罩衫和脚宽大的喇叭状麻裤，另一个少女梳着的辫子及发辫上缠着的红头绳都具有鲜明的中国特色。
其次，在色彩运用上，王沂东在很多作品中把黑、白、红这三种最能表现乡土题材的颜色交织在一起，以大面积的同类色和临近色来强化作品的画面感，产生了很强的视觉冲击力，突出了作品的民族性特点。使感观众由质朴的色彩中感受到古朴、浓厚的乡土气息扑面而来。画中人物远离喧闹的繁华都市，仿佛置身与宁谧的世外桃源。作品《山里的媳妇》强调了黑、白、红三种色彩的对比，新郎通体着黑色棉衣，黑色的鞋子，只有胸前的那团红色跟服饰的黑色形成了强烈的对比，使得人物在整幅作品中十分突出醒目；新娘则一身大红棉袄，背景则是大面积的白色，三种色彩的对比恰好表现出了中国式的喜庆气氛。王沂东对红色新娘系列以及中国红的喜爱更多地取决于真实的艺术表现，个人的爱好占得比例很小，他表示：“我并非对红色十分喜欢，而是因为大红色在中国北方农村的特殊性。在农村，女性唯一可以穿戴大红的机会就是结婚，红色很刺眼，也是代表中国的颜色。”红色更是为了再现爱情这个永恒的主题在绘画中多次反复的使用。有人评论王沂东的作品中带有唯美主义倾向的现实主义色彩，他仿佛在用中国农村特有的色彩来表达自己心中的理想。怎样观察和把握绘画对象的精髓，随之转化成画家自我的视觉语言，不仅是油画，更是其他艺术门类要解决的问题。王沂东在探索自身绘画语言上，做过很多的尝试，他尝试着吸取了中国年画中的的纯色表现，并把其最具特色的因素有选择的运用到自己油画创作之中。比如《山里的媳妇》中人物衣服大红色与背景纹饰上处出现大绿色，起到很强的对比的运用，使两种本不适合在一起出现的颜色，却十分和谐的出现在同一画面上。年画艺术形式在中国有两千多年的历史，曾是中国最传统的艺术形式，王沂东取年画的精髓，运用到自己的画面中，更使得乡土写实油画在视觉上的强烈冲击力，使观众能在来自西方的油画中感受到具有中国独特的民族气息，他将西方古典绘画与中国传统艺术十分巧妙的结合起来，把“中国图像”带入自己的创作中，使作品确立了“中国身份”。
最后，在精神层面上。王沂东生于沂蒙山区，淳朴的民风为他的艺术创作提供了取之不尽用之不竭的艺术灵感与情感寄托，他深深地热爱着生他养他的故乡热土，他把现实物象作为主题，借以追求绘画本身的永恒和美感，画面中除了人物之外的其他物体被弱化为大色块，人的周围环境的高度符号化，从而更能突出作品中人物的精神和心理。他所表现的女性具有很厚重的乡土气息，所描绘的人物处身于一种静谧环境中，使乡土气息浓重的人物变得高雅脱俗，实现了画面凝重但不呆板的艺术效果。人物细微的面部表现彰显了人物的心理的微妙变化，其绘制的少女或是表现对爱情的懵懂又向往，或是对青舂做诗意的表达，具有一种含蓄而动人的内在美，也唤起了一种恒久的生命力。他力图用优美的画面来唤起人们的共鸣，他是在用农民的形象来表达自己心中独特的情怀。可以发现他在创作中表达更多的是对家乡故土的眷恋和神往，这其中包含着他本人对生活的思考，对人生的理解，只不过它不是具体的，也不是直白的，而是含蓄的、内在的。虽然王沂东的作品着力点是从艺术语言和艺术形式出发，但他对于生活的感受和自身对于沂蒙家乡的深厚感情，使他的作品在形式的背后凝聚着浑厚的情感力量。
开始是学习素描的时候，王能俊为了能在画纸上展现出立体的效果而痴迷且陶醉。那时熬夜画画感觉是种享受，独自一人在画室加班便是青春的奋斗。而这种积极的痴迷状态几乎陪伴了他数十年之久，而对素描的热爱一直持续至今。从王能俊的作品中我们能看到他扎实的造型能力，这对于写实语言的他来说绝对是至关重要的。
彩色时代
1999年，王能俊来到了重庆工艺美校学习油画，写实油画的魅力与光辉带给他的震撼远远超过了素描，王能俊的世界也从黑白时代开始转到了彩色时代。对于这个广阔世界，王能俊感到新奇，同时也感到有无限的可能，他逐渐告别了昔日井底之蛙的自己。自此之后素描中展现的黑白立体空间效果已经不再具有那么强的吸引力，他开始关注色彩的魅力。在众多的绘画语言中他最关心的便是写实人物油画，在美校的期间满脑子都是空间、造型、色彩。吃饭的时候看着米粒研究空间，看着波动的水面研究造型，和女同学聊天时候研究脸部的微妙色彩变化甚至有时忘记要聊啥。美校这三年王能俊仿佛是完全来到了另一个世界，经常神游在油画世界中。那时他关心的完全是如何用油画的写实语言展现出一个人的精气神，而精气神这三个字伴随了他三年。精气神是极具东方韵味的词汇，虽然写实语言是西方的绘画技巧，能够轻易的描绘人物的外貌特征，然而与中国画相比，对于人物的精气神的表现还是略输一筹。毕竟拥有数千年传统的中国绘画对于人物精气神的表现已经淋漓尽致。任伯年的《酸寒尉像》则是近代绘画中典型的代表。在《酸寒尉像》里，吴昌硕一副饥寒交迫的面孔，脸上带着愁苦，分明是既在自嘲，又在暗喻一个时代。服饰的典型性和与传统文人气质的不协调，交代出了人物身份的多重性，使人不得不去考虑在那个时代一个官员为什么是这一种神态，或者是一个金石书画家为什么是这样一副打扮。重重矛盾的设置从境界上讲就是让人在同情、体会人物的处境的同时留出了想象的空间。然而对于王能俊来说，如何将中西方的文化融合在一起创作出具有精气神的人物形象，还是一直在探索的过程中。
