中图分类号 J938 文献标识码 A 文章编号 1674-6708（2016）174-0030-02
21世纪的社会发展主要是以知识经济与信息技术为主，尤其是信息技术的发展，给社会中的各个行业、各个领域带来不小的冲击。电影行业是社会众多行业之一，也受到了来自科学技术的影响，老式的放映胶卷模式已经逐渐被取消，如今的电影行业以数字化电影为主。数字电影在放映的过程中是要依靠一定的技术才得以有效的实施，其中最主要的是光学技术，而且在新时展之下，光学技术也随之发生了更大的变化与进步，可以说如今的电影行业发展如此迅速，光学技术在其中发挥了不可忽视的作用。
1 光学技术和数字放映系统
光学技术是一项应用于电影放映方面的技术，往深层次研究的话，所谓的光学，指的就是以对光研究为基础，来探讨“光”这种特殊物质与其他普通物质作用的各种作用。数字电影放映系统作为现如今电影行业主要的放映形式，主要依靠的是放映系统，随着胶片电影淡出电影舞台，数字电影不仅继承了原有胶片电影的优势，更在此基础之上改变放映的形式，改变了胶片电影所带来的不足之处，优化了电影放映的技术，通过数据拷贝的方式进行有效的传递与播放，使得电影不会在放映的过程中由于次数的增加而影响播放的质量，促进了电影行业的发展。
2 光学技术在数字电影放映中的应用分析
技术的发展，无论是对人们的日常生活还是对社会的进步发展，都发挥着重要的作用。为此，本文主要讲的就是有关应用于数字电影放映所使用的技术，那么，光学技术是如何应用在数字电影的放映系统中呢？主要是分为以下几个方面。
2.1 光学技术在数字电影成像中的应用
光学原理，在数字电影放映的过程中所使用的光学技术就是要在这一原理的基础上进行的。文中所讲的数字电影，就不得不提到投影技术，在现代的电影投影技术方面最常见的3种方式就是液晶显示、直接光学放大以及数字化光处理，而在这3种方式之中使用的最为广泛也最为成熟的就是数字化光处理技术，这一技术所使用的原理就是用所集合的半导体晶片效应来促使电路围绕着固定的S进行旋转，从而发生有规律的偏转，在控制电场电路的基础上，光线就会照在微镜上发出不同方向的反射，因而通过镜头就会射到大银幕上，银幕上也就会产生微镜的效果。简单讲，就是光学技术的使用，使得数字电影的投影成像呈现的更好，展现在大荧幕上的画面质量是良好的。
光学技术使用在数字电影的放映系统中是一个宽泛的概念，其实它可以分为若干个小的方面，接下来要分析的就是光学技术在数字电影彩色成像的应用。在电影最早出现的年代，呈现在大银幕上的电影画面都是黑白色调的，而如今我们观看的电影都是五彩缤纷，极具色彩画面，达成这一效果的原因就是在数字电影中应用了光学技术，在光学理论中，通过蓝、绿、红3种滤光片，在光的照射下可以形成多彩的颜色，电影放映中就是应用了这一原理，通过数字处理技术对色彩的顺序进行处理，在通过RGB格式的数据由DMD进行存储，接受光系统的聚集，再将所接受到的白光照射到先前已经存储完毕的DMD上，蓝、绿、红这3种纯原色的色彩会不断按照顺序投射到DMD上，DMD的图像就会投射到大屏幕上，从而形成了方形的像素，而这些像素的形成正是人类肉眼可以看到的图像，也就形成了精彩绝伦的电影画面。
2.2 光学技术在终端投影镜头中的应用
在研究光学技术的成像问题之后，接下来要谈论的就是光学在终端投影镜头中的应用。首先，光学这一门学科较为复杂化，应用在数字电影的放映系统中也正是利用了光学这一复杂性的特点，数字电影在运用的过程中使用了更多的光学参数，立足具体问题具体分析的原则，应用到实际的工作中。其次，数字电影在影院的放映过程中，其放映距离都是固定的，因此关于镜头焦距的问题有多种选择，尽管镜头的成本是非常贵的，但是利用光学技术进行调整，从而生产出了40mm～120mm的十分钟变焦镜头，这种镜头的产生在一定程度上减少了所需要用到的成本。最后，工作距离的确定可以通过以下两个方面的方式，一方面，对电影放映机在放映的过程中所涉及到光学部分进行实地测量，以最为直接的方式得到数据，但这一方式的困难点就在于用于测量光学部分的仪器无论是在价钱还是在操作系数上都是比较有难度的，因此，在实施的过程中会难以操作；另一方面，基于光的逆向原则基础之上，结合产生的数据以及聚光片和分光作用的数据，从而计算出工作距离，这一方式相对于前一种方式而言，在操作性上更为简单。
2.3 光学技术所涉及的镜头结构和成像应用
光学技术所涉及到的光学原理，既能让人简单明了又可以复杂的让人摸不着头脑，将这一项技术应用在数字电影的放映系统中，在很大程度上解决了原先胶片电影所带来的不足之处，优化了电影放映系统，使得电影行业得到快速的发展，光学技术在这一发展过程中贡献了不少的力量。光学技术涉及到电影放映系统的方方面面，电影放映镜头的工作距离与焦距之间的比例是维持在一定的系数之内，也就是说最佳的距离是在0.5～0.7之间，前面已经提到镜头焦距最合适的是40mm～120mm的十分钟变焦镜头，如果将两者结合在一起的话，那么两者的比例就会直线上升到3，但是在这过程中就会出现一些问题，为了能够更好的起到协调的作用，可以通过远心的镜头结构，再通过全权分离的方式对远心光路进行改进，促进其发展。另一方面，借助光学原理来投影成像，极有可能会受到光学的相差而产生一定的影响，因此，在使用光学技术的时候一定要注意利用光学原理减少像素差，从而使得所呈现的影片质量完好。
3 结论
数字电影已经成为电影行业的主流产品，而光学技术在数字电影放映系统中应用的最为广泛，并且在放映系统中发挥了重要的作用，在了解光学技术和数字电影放映系统的基础上，对光学技术在数字电影放映过程中的应用分析，希望可以加深对光学技术的了解，促进光学技术得到进一步发展，从而促进电影行业的发展。
参考文献
[1]于立轩.数字电影放映氙灯使用经验[J].现代电影技术，2008（7）：41-43.
创意求新与文化自信力提升
“中国电影论坛——创意求新与文化自信力提升”9月26日开幕。30余名电影领域专家学者出席论坛，探讨中国电影亟待解决的创意问题和文化自信问题。
当前中国电影在繁荣的同时也暴露出一些新问题，如电影题材类型单一、电影创意陈旧匮乏、跟风媚俗之作盛行等。论坛开幕式上，本届电影节组委会主任康健民表示，电影是拥有庞大消费群体的文化产品，要积极思考电影如何更好地传播积极向上的价值观，提升国民的文化自信力。
在随后的论坛中，各专家学者主要围绕着电影创作现实、电影创意与文化消费、大学生电影观众群调查分析等话题，阐述了自己的观点。嘉宾中有来自高校的学者，如北京师范大学艺术与传媒学院院长周星，北京大学影视戏剧研究中心主任陈旭光、复旦大学电影艺术研究中心主任周斌等，也有肖风、梁明等在一线工作的电影导演。
中国电影资料馆副馆长、中国电影艺术研究中心副主任饶曙光表示，开发科技，挖掘人才，促进内生性增长是中国电影业目前最重要的任务。“2011年中国电影发生的一大变化，最主要的就是一批年轻导演富有新意的创作及其作品带来的，青年导演应该尽快成为中国电影创作的主力军。电影管理层要从多方面强化对青年电影人才的扶持，不仅在创作环节，还应包括发行、放映等方面。”饶曙光认为：“在国产电影的市场份额尚没有得到有效巩固的前提下，盲目采取国际化策略存在巨大风险。处于初级阶段的中国电影产业存在着艺术创新能力不足、产业结构不合理、专业化程度较低等诸多问题，因此，中国电影产业的当务之急、重中之重是克服电影产业化初级阶段的种种弊端，实现新一轮转型升级，避免自身的产业危机。”
中国传媒大学副教授索亚斌提出，中国的爱情喜剧片已经逐步迈向成熟。“除了古装动作大片掀起的视听热潮外，爱情喜剧几乎是惟一获得了持续性市场成功的成熟类型片。如果说《不见不散》奠定了“中国特色爱情喜剧”的一系列类型规范，《失恋33天》则在实现了和更年轻一代观众趣味的精准对接情况下，对这一类型内涵的承继和拓展。”
北京大学艺术学院教授陈旭光表示，对于作为大众文化的电影来说，青年文化的潜力是惊人的。“原来的新生代导演及更年轻的电影导演已经‘长大成人’，开始正视社会、票房和受众口碑，他们的电影也在艰难地向‘主流化’靠拢。”
在随后的中国电影论坛闭幕式暨颁奖仪式上，组委会将首届理论评论特别奖授予北京师范大学博士生导师黄会林教授。
中国电影科技之光
动画电影与科技应用
对博物馆来说，文物藏品照片是被广泛应用的形象资料，无论是出版藏品图录、研究论著、或者展览的制作、陈列、宣传都离不开文物照片。所以文物照片是展示、介绍文物本身所负载的信息的重要手段，文物照片的好坏，直接影响文物能否完成其真正的使命。文物摄影的独特性是最真实地反映被摄物体的原始风貌，它是记录性资料，而不是阐明性资料，必须具有正常的透视、物体的大小、形状、比例、尺寸等，以求结构皆能正确表现出来。而所有的文物摄影几乎都是拍摄无生命的东西，但决不意味着最终的影像就是枯燥乏味的或静止不动的。摄影师拍摄的图片要达到雅俗共赏，即满足一般读者对文物的了解与欣赏，还必须符合文物研究者等专业人士的科学研究用途。前者侧重文物摄影作品的艺术性和观赏性，要求画面从文物造型、色彩、质地的再现中得到艺术享受；后者侧重文物摄影作品的真实性和科学性，要求画面能够准确地反映文物的造型、用途、质地和纹饰等。因此，对文物摄影者来说，不仅要掌握一般摄影技术，还应该对文物考古知识有基本的认识，对拍摄的文物理解越深，拍出的作品才会越真实，越具有科学性。
有人认为文物摄影只是文物的记录手段而已，并无多少技术与艺术含量包含在其中，因此，导致了大量的照相馆快照式的文物照片出现在博物馆的图录中。随着科学技术的快速发展，现代相机的自动化程度大大提高，操作极为便捷，更让不少人认为文物摄影很简单，只要相机好，无论是谁，端起相机一按快门就是幅好作品。然而，认真思考过文物摄影的人，都知道事情远不止这么简单，我们的图录或档案资料，所用的是一幅精美的文物摄影作品还是一幅快照式的照片，效果是完全不一样的。
我们希望使用文物照片的研究者、出版社的编辑应该对文物照片提出更高的标准，文物摄影者也该努力提高专业技术水平，即要有科学性，又要有艺术性，充分利用光学原理，拍摄出优秀的文物摄影作品。这需要实践，更需要理论，丰富的实践能使人们提高认识，完善的技术能使人们对器物形成准确的认识，没有理论的总结，经验永远是互不相关的碎片，二者不能达到统一。这也是我们要对文物摄影进行探讨的意义所在。
文物摄影是一门艺术
摄影是一门造型艺术，是一个通过高科技的影像记录手段和视觉思维结合的图像传达设计与创造的行为过程，特定的时空，光与影的结合，塑造的真实是它的特征。文物摄影是一门技术与艺术相结合的造型艺术，摄影者用摄影艺术语言在二维空间的画面上表现三维立体世界，用摄影艺术形式表达作者的情感与思想，同时摄影也具备精确的纪实功能，用真实的形象表达一切。摄影是现代科技技术发展的产物，自1839年以来已有近170多年的历史，短短一个半世纪多，摄影作为现代化的视觉媒体，已渗入到天文、气象、地质、医学、考古、新闻、教育等各个领域。因此，摄影的功能也在不断扩大，由认识功能、教育功能到审美功能等。摄影家通过良好的修养和突出的审美能力，独立的人格和丰富的情感，扎实的理论基础与实践经验，掌握专门的技能与技巧，最终是审美精神产品的创造者和生产者。
艺术的意义在于表现，而表现是把创作者的目的、感受或思想纳入一种感官媒介，或听觉、或视觉，使人们可以从中再度体验到这种目的，感受或思想，这也就是艺术的目的。或者说，原样照搬现实世界的事物，是不能算作艺术的，因为她没有提炼加工，没有融入作者的感受与思想，缺乏感观的魅力，不容易引起共鸣，也就不能打动人。
文物摄影不是纯艺术摄影，纯艺术可以唯美，可以标新立异，文物摄影必须忠实于原物，这就给文物摄影的艺术带来了限制，同时也提出了挑战。一般性的文物纪录照片已经不能满足文物事业迅速发展的需要了。摄影家的生命在于创造，缺少了对文物的理解，那与工匠又有什么区别呢？多年来，我所拍摄的作品题材涉及古遗址、建筑、雕塑、古画等出土文物，在内容上包括了人文与自然、地上与地下；在艺术形式上有平面与立体、再现与表现，摄影师能够把握好他们特有规律，就可以拍出视觉效果更强烈、表达主题更充分的作品了。
造型的把握与空间的表现
文物摄影，主要分为平面摄影和立体摄影，两者结构不同，拍摄的方法和要求也不一样。平面摄影相对容易些，但无论从艺术角度还是从审美角度来看，平面构图必须很注意透视，掌握好线条的透视（图1透视不对，图2曝光不匀）。
在影像上重现水平线和垂直线，要做到横平竖直，不变型，是拍摄一般字画的最基本要求。拍摄字画最好是用灯光照明比较均匀，尤其是大幅作品，更要布光均衡，不然容易造成上下或左右曝光值不同，表现为上过下欠，或左黑右亮，必须调整到四周及中部曝光基本一致，这样才可以开拍，也是在拍摄过程中值得注意的要点。但要真正拍好一幅字画作品，还必须根据被摄作品原来风貌，掌握好正确的曝光，才能表现出最佳的效果。对字画作品原件来说，它在平面的一张纸上，利用墨色的浓淡或色彩的变化来表现丰富的层次感、立体感（图3曝光过，图4曝光欠，图5正常曝光），因此在拍摄过程中，一定要保持它原有的特点，根据不同的材质、基调，虽然是平面造型，但也需要力求表现它所具有的丰富影调层次和线条结构，从而反映出形神动人的造型艺术。
摄影师要拍摄一件文物时，首先要解决的是如何准确地表现它的器型，也就是把握住文物的基本形状，使它的轮廓正确地体现在照片上，让读者能够准确的感受到这件器物的造型。最重要的是不能使物体变型，这就需要摄影师对摄影器材的掌握如臂使指，合理地运用自己的摄影器材。如何利用相机与器物的相对位置来控制了，即拍摄的角度问题（图6正常机位）。
这件西晋越窑青瓷三足砚，它有一定的高度，放在拍摄台上，在拍摄过程中，我们如果从正上方的角度向下拍摄，那么，我们看到的是一幅平面的、只有盘口形状的所谓盘子的造型（图7正上方角度）。为什么说是“所谓的盘子”呢，因为不是从圆型上看是不会知道它是只盘子，也许是一块陶片；换个角度我们从与器物垂直的角度拍摄，那我们看的又是另一幅画面，即只有足高和盘的高度，从照片上无法看出其真正的形状，也就不知为何物（图8垂直角度）。正确的拍摄角度必须交代清楚这件文物是三足砚，信息反映给读者的作品是有足、有高度，有盘口造型的，上下、左右比例准确，不能有严重的透视变型。拍摄时要注意相机镜头的高低，充分显示器物的每个部分。三足的器物，不能拍成只有二足的器物（图9三足只有二足）；双耳的罐，不能拍成单耳的罐（图10双耳、图11单耳），表达不清楚，那也是失败的作品。因此，我们要尽可能把文物的三维空间，表现在只有两维空间的摄影画面上。尤其是一些特殊器物的固有的使用方法和使用价值，让读者明了文物的实际用途。摄影师有必要在拍摄文物之前，对每件器物都有较深的了解，对文物的器型有准确的把握，针对不同的器型，寻求最佳的拍摄角度与构图。下面二张照片对比（图12机位过高，图13正常机位），正常机位可以看到五管，如果机位过高了，后面的二管交代不清楚，就不能使读者认识此器物的真实原貌。机身与镜头的仰俯、高低，直接关系到文物的点、面、线的造型变化，只有精雕细琢，才能拍出好的作品。
影响文物摄影器型表现的因素还有镜头的焦距与用光问题。
文物是多种多样的，而拍摄有进深的器物，由于焦距长的镜头景深较短，造成后部清楚、前部发虚的情况；有些文物有很精致的工艺技术在其中，那我们也希望通过摄影的特写来表达高超的艺术，往往要用到短焦距镜头，短焦距镜头拍摄平面的东西比较好，要拍摄立体的器物最好使用中长焦距镜头，这样就不会有失真的感觉。对于文物摄影来说，并非焦距越长越好。镜头焦距短了，物体容易近大远小， 透视变化太大。相反焦距长了，透视变化又太小，不能很好地体现文物各部位之间的立体感。因此选择合适的镜头也就完成了文物摄影的一部分。例如，北宋鎏金舍利瓶银龛，瓶口插花瓣形金质瓶塞，内贮舍利。瓶身上阴刻题记“冲汉舍瓶道清舍金”。龛顶饰浅浮雕式宝相花纹。外缘正面刻“弟子胡用口勾当憎庆恩可观景v二年（1035）乙亥岁十二月日造”的施主题记。如何将这件精美的文物最真实的展现给大家，我就从这三张图片的拍摄，可以让读者清楚了解此文物的基本情况了（图14整体、图15顶部、图16分体）。
合理利用光与影的艺术
至于用光问题，各有各的看法，没有一成不变的模式。对于各种立体的器物，主要在于表现它们的形状、质感和立体感，使原器物的形象得以真实的再现，突出器物本身所具有的高超技术与美感，那么相对要求就高，难度也会比要表现平面的大。首先是布光的要求，布光的决定因素在于灯光的放置，灯光的位置可以使照片成功，也可以使其失败。背景光的高度要适中，强弱掌握好，背景光起到勾划轮廓和增强立体感的作用即可（图17轮廓不清、图18轮廓清晰）。
主要光位置的定位：主要光宜从斜侧面照射，约45度的角度，更能表现器物的质感和造型特点。辅助光则使主要光留下的阴影减弱，但又不能太强，喧宾夺主，否则就不能形成满意的明暗影调。没有主次之分，光显得散乱，那就不能很好地表现被摄器物的立体感、层次感。所以，主要光、辅助光、背景光三光的配备与配合，使拍摄出来的作品得以完美，这也是照相师与摄影师的不同之处，照相师可以放开想象力和独创力大显身手，而摄影师则不然，他只能最佳地利用照明设备而搞创作。当然，用光也要根据所摄器物的不同形态和质地，以及具体摄影要求而定，并非图解式的呆板。
根据不同的文物，我们也要用不同的光来反映，有平光、侧光、逆光、直射光、散射光、主光、副光、背景光等。不同的文物、不同的质感都需要用光与影原理来表现。特别是器物，由于它对光线反射程度不同，有透明体、半透明体，吸光体和半吸光体、反射体和半反射体，如何掌握合理的布光技巧，真实地反映文物的本来面貌。对于透明体最好是用柔和的透射光或侧光来表现，使之晶莹剔透，轮廓清晰分明。对吸光体最好用侧面强主光与辅助光来表现，使之粗糙、凹凸、纹饰起伏的变化产生明显的立体感，给人以强力的视觉冲击力。对反射体最好不要用直射光源，用柔光箱或者在灯光前加几层硫酸纸，避免在器物上产生很强的亮点，影响整体的艺术效果。另外还可以充分利用反光板的作用，特别是瓷器，既能起到辅助光的作用，消除不必要的影子，又能使瓷器不出现明显的光斑。瓷器的拍摄，在文物摄影中难度大些，这主要是瓷器外表基本上都有，在拍摄过程中容易产生反光。在一件精美的瓷器上有几大块明显的反光，那将大大影响人们的审美效果，然而一点反光都没有是不可能的，是瓷器总是有反光的，釉色越好反光就越大。
怎样才能将反光减至最低，尽量使原有的釉色、质感、花纹等最真实地反映给大家，这就要求我们摄影者在拍摄过程中充分调动有限的能力，合理的布光，在不影响文物保护的基础上，也可以用去光剂配合，达到最佳视觉效果（图19无反光、图20有反光）。相反，对于特别需要表现纹饰立体感的器物，那么最好用强光与器物基本平行照明，使之产生凸出的部分被光照得明亮，而平面的部分就被凸出的部分挡住了，使之出现阴暗面，强烈的明暗效果，给人以极强的立体感，如器物上的铭文、铜镜、印章的边款与印面等（图21平光、图22侧光、图23印章边款、图24铜镜、图25局部）。例如，下面这张图片是在良渚玉钺上方寸之内，把头、面、四肢俱全的神面纹（图26神面纹），用剔地浅浮雕表现，人形四肢用细微的阴刻线条处理，为前所未见的艺术杰作。肉眼看不清，只能借助于灯光，并且是要有一定角度的斜光才能看清楚，颇有微雕意趣。所以我们在拍摄时要掌握好灯光的作用，在细腻精巧的工艺中，渗透着江南匠人特有的灵性。
关键词：
摄影 数码 影像质量 区域曝光法
中图分类号：TB85
文献标识码：A
文章编号：1003-0069（2015）04-0064-02
1826年，法国人尼埃普斯采用“日光蚀刻法”原理，将沥清作为感光材料涂在锡合金板上面，装在木质箱子的相机里面，经过长达8小时的曝光，得到一张工作室窗外的模糊影像，这一实践为摄影后来的成功指明了方向。1829年尼埃普斯与达盖尔签了10年的合作合同，共同研究永久性感光材料技术。尼埃普斯去世后，1837年达盖尔用镀银铜版作为感光版经曝光后，再用加热的食盐溶液定影的达盖尔摄影法获得成功。1839年达盖尔的银版摄影法被法国科学院向全世界公布，标志着摄影术的正式诞生。在之后170多年的漫长时间里，伴随着科技的发展，摄影技术走过了卡罗式摄影法、火棉胶湿版摄影法、干版法、传统胶片、数码摄影等阶段。摄影技术的出现大大延伸了人类观看世界的方式，并渗透到社会的方方面面。摄影术的出现也为其后电影、电视技术的发展奠定了基础，对人类社会的发展起到深远的影响。170多年的摄影史相对数千年的人类文明史而言显得微不足道，但是技术上的进步的确极其迅速，尤其是最近十多年来数码技术的进步更加助推了数码摄影技术的高速发展。
一 传统摄影产生的三个基本条件
一般而言，传统摄影是指以传统感光材料作为介质记录影像的摄影方法，传统摄影技术的完善必须具备三个条件：1、透镜暗箱技术的完善；2、感光化学进入研究领域；3、找到能够固定影像的方法。
（一）透镜暗箱技术的完善。透镜暗箱技术就是照相机技术，主要由光学成像技术、机械制造技术及电子应用技术构成。“针孔成像”原理是照相机暗箱的光学成像原理，据史料记载，最早出现于我国春秋末年的《墨经》之中，其后还有北宋时期沈括的《梦溪笔谈》及元朝赵友钦的实验报告《小罅观影编》均有相关记载。照相机技术是人类科技多个领域的集中体现，包含了光学、电子学和制造工艺的尖端技术。达盖尔起初的照相机非常简陋，只是一个仅有透镜的箱子，随后出现了金属机身，机械化光圈和快门装置以及电子液晶显示装置等。照相机类别上还出现一些特殊的照相机，如立体相机和多镜头相机等。1888年美国人伊斯曼的胶片相机“柯达一号”的出现，为照相机轻便化开创了先例。至此，照相机制造技术经历了如下几个方面的发展：大型向小型化发展；单层镀膜镜头到多层镀模和超低色散镜头的发展；纯机械机身向电子化机身的发展。
（二）感光化学进入研究领域。摄影家路易斯，达盖尔说：“达盖尔银版法不只是一件用来描绘自然的工具，他把力量赋予自然，让自然去再创造”，摄影就是光的艺术，用光线作画，起初尼埃普斯用沥青作为感光剂拍摄只是一种尝试，因效果不好而放弃。德国科学家阿尔策发现硝酸盐溶液在阳光下变黑的现象，为找到溴化银作为理想感光剂提供依据。在传统感光材料发展过程中，为了提高感光材料影像质量，科学家做了大量的研究，如：改进感光乳剂的颗粒，提高感光度、研究染色层色彩还原技术等等。对胶片片基材料的研究也经历了由金属板、纸、玻璃、明胶、硝化纤维、醋酸纤维素酯、涤纶等不同材料的演化。传统摄影的后期加工工艺相对不同的感光胶片也有所不同，最常用的有如下几种：相对于黑白胶片的D-76工艺、相对于彩色负片的C-41工艺、相对于彩色反转片的E-6工艺等等。
（三）找到能够固定影像的方法。拍摄的最终目的是为了获得图像并永久保存下来。但早期摄影家在实践中发现，经过曝光并显影后的感光版只要见到光线就会再次感光，致使影像无法保留，达盖尔经多年实践最终找到海波作为固定影像的主要材料，才使得研究最终获得成功。可见，影像的稳定和永久性保存在摄影技术中起到了举足轻重的作用。二数码摄影的出现与快速发展
数码摄影是数码技术发展到一定阶段的必然产物，是传统摄影技术与数码技术的完美结合。其最大的特点是电子感光芯片（CCD＼CMOS）和快速储存卡共同取代了传统胶片的感光和储存功能，实现了传统摄影无法达到的数字影像即拍即现功能；其次，感光芯片（CCD＼CMOS）的高动态记录范围使微光摄影成为可能。1975年柯达应用电子研究中心的赛尚先生成功研究出世界上第一台数码照相机，这台当时只有0.01百万像素的黑白反转数码相机使用飞利浦数码磁带作为存储介质。今天，数码相机厂家包含日系和欧美系为主的众多品牌、画幅从微型到单反再到数字后背。数码摄影技术在短短40年中突飞猛进，感光芯片从当初的0.01百万像素发展到八千万像素以上（数字后背）。由于数码摄影的数据包可以直接在各种计算机、打印机、显示器等设备和互联网平台上自由流通，加上数马相机即拍即现功能，使数码摄影使用起来更加方便，导致传统摄影几乎一夜之间退出历史舞台，就连赛尚本人也曾表示“对于数码摄影技术的发展速度感到吃惊”。
（一）相机构造及功能的极大优化
传统照相机与数码照相机的构造，两者最大的区别是数码相机使用感光芯片（CCD或CMOS）代替传统相机的胶片，图像处理引擎对影像传感器所捕捉到的信号进行实时处理，使用储存的高速储存卡，为了便于即时浏览还增设LCD显示屏及相关的操作按钮。数码相机的即拍即显功能，弥补了传统相机无法实现的缺陷，数码相机直接获取的数码数据可以在各种相关设备上方便流通，给使用者提供了前所未有的拍摄乐趣，人们在使用照相机的同时也享受着高科技所带来的快乐。但是，无论如何数码摄影技术只是传统摄影技术基础上的一次蜕变，它们之间的关系是继承与发展而非完全否定，第一、传统摄影的光学理论、曝光控制理论、银晶排列规律、胶片宽容度、互易律关系、胶片感色性原理恰恰为感光芯片的研究提供理论根据。第二、数码相机保留了传统摄影中胶卷以外的大部分功能，例如摄影镜头，尽管厂家专门针对数字感光芯片成像特点开发出数码镜头，但传统镜头仍然可以使用；第三、机身的整体外形设计基本未变，主要的键盘及操控模式等基本秉承了传统相机的特点，尤其在拍摄模式中将手动功能和B门等专业性较强的功能加以保留，这给从操控传统相机过来的摄影者留了深刻的印象。数码摄影解决了传统相机不能解决的一些难题，如色温、感光度、影像即时再现等问题。还摆脱了传统摄影需要从拍摄到冲印相片的流程，往往从拍摄到看到图像效果，需要一个漫长的等待过程，摄影师如果没有扎实的基本功，就难以盛载客户满腔的期待，摄影师可以把图像储存为电子信息，可以观看LCD即时了解拍摄的效果。如对拍摄效果不满意，还可以及时再拍一次，这些都是传统相机无法比拟的优越性能。
（二）记录与存储介质的发展
传统胶片的结构与成像过程大约是这样：胶片在摄影过程中起感光作用，彩色胶片由三个主要感光乳剂层组成，分别对三原色敏感，同时每个主要感光乳剂层大致上又由三层组成，它们分别具有高中低不同的感光度。这样，彩色胶片就由十层以上的感光乳剂层组成。一层一层相互覆盖形成一个三维的感光体系。换句话说，彩色胶片的设计目的就是要在较小的篇幅内捕捉较大动态范围的全色影像。在显影过程中，只有表面有潜影中心的卤化银颗粒会被显影剂还原而变成银粒子，同时生成显影剂的氧化产物再经定影和水洗去除。现在的常规做法是在每个图像传感器单元的前面加上滤色镜，这又可以分为原色RGB滤镜和补色CMYG滤镜两种，这种技术被称为马赛克技术。以RGB原色滤镜为例，红色滤色镜只能通过红色成分光线而拒绝其他颜色光线通过，同样蓝色滤色镜只能通过蓝色成分光线。这样红、绿、蓝滤镜有规律的严格排列，通过这种方式在所有感光单元前都加上滤色镜。再编制一个工作程序，使得照相机CPU中央处理器知道每个感光单元对应的位置，这样每个感光单元就有了一个加权排列序号，输出的信号中不但包括色彩信息和亮度信息，同时还包括位置信息。最后所有这些加权图像信息汇总后由图像处理引擎运算得出一个复原图像，这就是我们最后获得的数码图像。实现了传统影像向数字影像的过渡。
（三）后期处理技术的发展――传统暗房向电子暗房转化
传统彩色负片的放大无论是借助手工或者机器都必须解决两个问题，一个是准确的影调还原，当然这主要靠准确的曝光来达到，以手动放大为例，以调整放大机镜头光圈大小与定时器曝光时间进行调整，要做到准确曝光必须进行试条测试，这点有过手工放大经验的摄影师都知道。如果是用黑白底片并使用可变反差相纸制作黑白照片，还要通过调整放大机上的品色和黄色滤色镜的数据来改变照片的反差，黄色滤镜数据越高照片反差越小，反之越强；品色数据越高反差越大，相反即越小。第二个问题是色彩还原，对于彩色负片的色彩校正，主要通过拍摄前和放大时进行干预完成，传统胶片不像数码感光芯片那样具备较多的白平衡选择，一般只有日光型、灯光型两种型号，拍前干预可以借助滤色片完成，但是碰到复杂光源时就难于处理了。其次，放大时借助放大机上虑色片来校正色彩，利用R-C、G-M、B-Y相对应的补色关系原理，例如色彩偏红时可以通过加品加黄进行校正，偏绿时可以通过加品校正。一般不采用改变底片显影时间进行校正的做法，因为0-41系统中在特定温度下显影时间最佳是3分15秒，改变时间会导致色偏现象。
数码摄影的后期处理与输出色彩控制相对而言，可控性更为灵活，各种后期处理软件和专业冲图软件都可以校正，如果是图像原始文件（RAW格式）效果更好，如数码相机的白平衡选项中提供了较多常用光源色温供选择，此外还有更为强大的K色温和自定义模式，这是传统摄影无法相比的。最常用的后期处理软件是PhotoShop，该软件中一些工具秉承了传统胶片的曲线特性关系，如曲线图，与胶片的特性曲线有相通性，可以通过改变曲线位置来达到改变图像反差、色彩的密度分布，最终达到改变影调和色调的目的。PhotoShop中的直方图直接显示图片影调分布的实际状况，为摄影师控制曝光状况提供便利。数码摄影的后期处理与输出还可以用色彩管理软、硬件进行影像色彩校正，将拍摄、处理、输出整个过程全部纳入色彩管理之系统中。随着彩色喷墨打印技术的进步和打印介质的多样化，数码输出质量也达到令人满意的效果，高精度数码打印技术被广泛应用于艺术品复制市场。
三 影像质量控制技术体系的完善与发展
中图分类号:TG665文献标识码:A
文章编号:1009-2374 (2010)27-0013-02
0引言
雕刻是指在双色板、金属、木材、石头、玻璃以及塑料等材料上刻出文字及图形装饰等,用以满足相关特定的要求。从方法上,雕刻可以分为手工雕刻、机械雕刻和激光雕刻。手工雕刻劳动强度大,生产效率低,精度差,成本高,生产周期长,无法进行批量生产,但全自由度空间雕刻目前只能依靠手工雕刻;机械雕刻中的数控雕刻主要以金属材料和有机玻璃等为主,雕刻精度受到铣刀尺寸限制;激光雕刻嫩能够雕刻任何材料,雕刻精度高,雕刻速度快,尤其是激光三维雕刻,能够在空间曲面或斜面上雕刻复杂图案,这对于复杂零部件的表面纹理图案雕刻是相当有益的,但激光雕刻目前国内还主要是用于二维雕刻,对于三维雕刻报道甚少。本文提出一种新的激光三维雕刻技术,利用雕刻表面点云数据和三维雕刻图形的正投影图形,配合两维高速扫描振镜进行扫描加工,从而在曲面或斜面上雕刻出需要的文字或图形。
1激光三维雕刻原理
激光雕刻的基本原理是激光束经过导光聚焦系统后射向被加工材料,利用激光和材料的相互作用,将材料的指定范围除去,而在未被激光照射到的地方材料保持原样,使材料表面留下有规律的具有一定深度、尺寸和形状的凹点和凸点,这些凹凸点的组合就是所要雕刻的图案。
不同于三维切片雕刻,本文提出的激光三维雕刻技术关键在于利用雕刻表面的点云数据和三维雕刻图形的正投影图形,使两者进行高度匹配,赋予投影图形高度值,再通过X、Y两轴工作台精确定位,结合Z轴移动机构和两维高速扫描振镜,并且利用聚焦激光束的焦深特性,逐点扫描加工投影图形,则在曲面或斜面上雕刻出了所需图形,激光三维雕刻原理图如图1所示:
2关键文件获取方法
本文提出的激光三维雕刻技术中需要获取的两个关键文件就是雕刻曲面或斜面的点云数据和三维雕刻图形的正投影图形,这两个文件是雕刻过程中保证高加工精度和高加工效率的必备条件。
2.1点云数据的获取
对于存在实物的曲面或斜面,可以通过三坐标测量机获得点云数据,而对于存在3D模型的曲面或斜面,只需通过CATIA软件即可得到所需点云数据,获取的点云数据文件如图2所示,这里只对后者进行阐述。获取点云数据的步骤为:
首先,打开CATIA软件,进入“机械设计”模块,选择“Wireframe and Surface Design”命令,绘制曲面或斜面,或者是打开已经存在的模型文件;
其次,进入“加工”模块,选择“STL Rapid Protyping”命令,再选择工具栏里的“Tesselation”命令,把曲面离散化,在弹出的对话框里“Sag”参数不用改变,只需设置“Step”参数,即为离散点之间的间距值,再保存文件为stl格式;
然后,进入“形状”模块,选择“Digitized Shape Editor”命令,再选择工具栏里的“Import”命令,导入刚保存的stl文件,比例因子设置为1,根据需要选择不同的单位,选择刚才离散化的曲面或斜面,点击“确定”按钮;
最后,再选择“Export”命令,导出为ASCⅡ文件,将文件格式改为txt,用记事本打开即可看到点云数据。
由图2可以看到,导出的点云数据文件包括各个点的三坐标值以及点的总数,根据不同需要,改变“Step”参数,即可调整点间距和点的总数。
2.2正投影图形的获取
对于曲面或斜面的三维雕刻图形的正投影图形,通过CATIA软件获取的步骤为:
首先,打开CATIA软件,同样进入“机械设计”模块,选择“Wireframe and Surface Design”命令,绘制曲面或斜面,或者是打开已经存在的模型文件;
其次,在曲面或斜面上绘制三维雕刻图形,然后选择工具栏上的“Projection”命令,在弹出的对话框里选择投影类型为“normal”,即为正投影,再选择要投影的图形以及投影平面,点击“确定”按钮,则将三维雕刻图形正投影到平面上;
最后,通过输出工程图的方式或者通过UG软件,将投影图形保存为DXF格式,即可用AUTOCAD软件打开投影图形。
利用CATIA软件得到的正投影图形如图3所示:
3实验设备与结果
实验所用设备为实验室自主研发的激光切割机,X-Y两轴直线电机工作台和Z轴伺服电机移动机构,组成一个三维联动定位机构,加上两维高速扫描振镜,组成一个“3+2”轴联动激光精密加工系统,激光器为全固态三倍频调Q开关Nd:YOV4激光器,主要参数见表1:
表1激光器主要参数
激光参数 参数范围
波长 / nm 355
功率 / W 0～9
重复频率 / kHz 10～100
脉冲宽度 / ns 10～60
脉冲能量 / J 0～0.36
能量密度 / (J/cm2) 0～208
实验中,利用自设简易夹具,调整斜面倾斜角度,在一块6061铝合金平板斜面上雕刻文字,结果如图4和图5所示:
从图4和图5可以看到,利用本文提出的激光三维雕刻技术成功地在倾斜平面上雕刻出了文字图案,证明了这种新的激光三维雕刻技术是可行的。
4结论
本文提出了一种新的激光三维雕刻技术,相比机械雕刻,具有雕刻精度高和雕刻速度快的优点,而且不需要根据不同字体或图形更换刀具,不会出现断刀及过切现象,工艺简单,雕刻文字图形美观。
参考文献
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中图分类号：TM615 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2013）01（b）-0123-01
1 光伏发电系统存在效率低的问题
光伏阵列和变换器为光伏系统两个重要部件，阵列输出与变换器效率对系统的整体效率有直接影响。光伏阵列成本较高，每100万平方米约需投入人民币5亿元，而目前市场上的光伏电池板的光电转换效率为11%～14%，且大多为非跟踪型，投入大、输出功率相对较低，和常规电能相比缺乏竞争力，限制光伏发电的普及应用。
2 通过光伏逆变器进行系统效率的优化
光伏逆变器转换效率的高低对光伏发电系统的整体效率有直接影响，为光伏系统的另一重要部件。目前的逆变器普遍采用低频逆变技术，属于工频变压器，体积和重量大、效率低、音频噪声大，不能实现小型化、轻量化和高效率化发展。
高频链逆变技术引起了光伏同行的研究兴趣，采用高频逆变技术，既可实现输入和输出的电气隔离，又可减小体积、重量，更为重要的是，减小了变压器上的系统损耗，变压器上的涡流损耗减小；高频变压器上所用的铁氧化体，为磁芯材料，铁损较低，利于降低涡流损耗，从而降低系统整体损耗。因此，若采用高频链逆变技术，可实现光伏系统整体效率的提高。
3 辐照度对光伏电池电气特性的影响
电池温度、日照强度和太阳光谱分布对光伏电池的输出功率有重大影响。辐照强度和温度可影响光伏阵列功率输出，在辐照度不变的情况下，短路电流和输出功率均会随环境温度变化，而开路电压、短路电流和最大输出功率受光照强度影响较大。因此，应把光伏系统安装在辐照度较强的地区，以确保光伏系统的最大功率输出。因此，可通过光伏整列的聚光装置，增大辐照强度，提高光伏阵列的功率输出。
4 通过最大功率点跟踪来实现系统效率的优化
光伏系统的输出特性是非线性的，受环境因素、辐照度和负载影响较大，即使在相同的辐照度和外界温度条件下，光伏阵列的电压输出也会不同，只有在某一输出电压值工作时，光伏阵列的输出功率才能达到最大值，为最大功率点。
因此，在光伏发电系统中，可通过实时调整光伏阵列的工作点，确保系统始终在最大功率点附近工作，光伏阵列可实时输出最大功率，该过程称作最大功率点跟踪，这样可提高系统的整体效率。
光伏阵列的输出特性曲线如图1所示，当工作电压小于最大功率点电压Um时，光伏阵列的输出功率随电压增大而增大；当工作电压大于最大功率点电压Um时，阵列的输出功率随端电压增大而减小。最大功率点跟踪是一个自寻优的过程，在各种不同的辐照度和温度环境下，通过调节光伏阵列的输出电压，实现最大功率点的智能化跟踪，保证光伏阵列的最大功率输出。
对光伏阵列而言，开路电压和短路电流在受太阳辐照度和环境温度影响较大，光伏系统的工作点也会受环境影响，如果外界环境发生变化，而光伏阵列工作点不能实时跟踪，就不能实现最大功率输出，从而导致系统整体效率降低。因此，最大功率跟踪控制，可实现光伏阵列在任何日照和温度，可持续获得最大的功率输出。
5 结论
光伏系统的总效率，与光伏电池板的光电转换效率有关，与逆变器的效率也有关，因此可以通过可选用适合的逆变器，可部分提高系统效率。本论文提出的最大效率跟踪技术，也是提高系统效率的重要方法。
在能源紧缺的大趋势下，清洁可再生能源的研究和开发受到国内外同行的广泛关注。光伏发电技术的快速发展与广泛应用，可在一定程度上缓解能源危机，部分解决环境恶化等问题。因此，光伏技术的研究和开发十分关键，尤其是光伏系统的整体效率提升，对光伏行业的发展具有重大意义。
参考文献
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1988年富士与东芝共同研发了世界上第一台数码影像机nds一1p，此后艺术摄影就进入到了数码时代。数码艺术摄影是在数码照相机诞生后才有的艺术形式，他以数码相机为摄影工具，后期加工处理以计算机为主，作品成果可以通过打印设备输出，也可以通过专用的数码彩色扩印设备输出。相片能以计算机能识别的数码形式存储在各类存储介质上。数码艺术摄影通过光电转换把自然界中的各种色彩转换为特定的数字编码进行存储，存储的数码图像不会失真。
通过上面对传统艺术摄影和数码艺术摄影概念的认识，我们发现两者间存在着很大的差别，具体来说主要为以下几个方面：
一、成像差异
传统摄影的原理是自然物体反射光，反射光线通过相机镜头照到胶片，然后胶片上的感光乳剂感光后发生化学变化生成反像潜影，对潜影进行化学处理，再放大将负像转变为与实际一致的正像。
数码摄影以数码相机为器材，通过将其内部对光线敏感的ccd（光电藕合器）接受的电子信号转换为数字信号，并将信号集合以数码图片的形式保存在存储器上，完成摄影过程。数码摄影图像一般还需要运用计算机进行后期处理，才能完成摄影作品的创作。
数码摄影和传统摄影在光学部分是没有差别的，他们的差别主要在透镜产生图像时的感受方式和摄像后对影像的存储方式。
二、画面直接表现方面的差异
摄影图片画面的直接表现主要涉及画面解像力、画面宽容度、不同感光度等三个方面。
三、影像风格比较
一般将影像风格定义为摄影照片整体上具有代表性的独特面貌。由于有着较长的发展时间，传统摄影的影像风格已相对固定和成熟，比较典型的有反转片浓郁的色彩、传统胶片的颗粒感和黑白影调的纪实风格等，这些影像风格已经得到摄影艺术家和评论家门的广泛认可，并成为一种判断照片是否专业的行业标准。由于出现和发展历史短，当前数码摄影还没有形成成熟的影像风格，具有代表性的做法是通过数码图像的后期处理手段模拟传统影像风格。
当前数码摄影的前期影像效果虽然没有传统摄影完善，但随着数码处理技术的发展，其不足已得到了弥补，只要艺术摄影的从业者能熟练掌握数码图像后期处理技能，精通数码照片后期处理软件，也能够创作出与传统艺术摄影作品相类似的影像风格。今后，随着数码摄影技术的进一步发展和普及，人们会逐渐接受数码艺术摄影自身的影像风格，影像风格只要适合它所拍摄的内容和题材就可以了。
四、表现形式的区别
1.瞬间抓拍和瞬间形象重构
摄影中的瞬间性是一种重要的艺术特征，瞬间性也是摄影中区别于其他艺术的重要特征。瞬间是指事物的瞬间变化和动作的发展过程与空间分离的框架断面。面对生活中的瞬息万变的事物，摄影中的瞬间性就显的更加有意义，可以对正在发生的人和事进行瞬间形象的提取。由于数码摄影的一些特性，与传统单一僵化的摄影特点相比数码摄影具有多元化和多视角的特征。其放弃摄影习惯以一个瞬间概念出发，以固定瞬间概念进行审美分析和创作到转而制作一些形象性的概括瞬间的画面。
2.从记录性走向装饰性
在传统的摄影中大多数的摄影都是以记录事实为特点，这也是摄影艺术的基本特征，摄影技术的原理
转贴于论文联盟
是运用光学的一些特征将事物变成影像显示在人们的眼前。所以我们可以认为记录性是摄影的天然属性。对于传统的摄影技术人们是通过不断的对光学设备进行改进来提高摄影技术，将细节更加真实的展现给人们，使画面更加丰富，所有这一切都是为了还原拍摄时的场景。随着摄影技术的发展，人们对单一的记录形式已经不论文联盟再满足，追求更加高层次的摄影艺术，目前摄影艺术已经和其他的艺术有机的结合到一起，给人们的生活添加了更多的色彩，例如在我们生活中常见的的陈列台、橱窗、彩绘玻等等，这些都是摄影师的杰作。摄影艺术与广告、版画等相结合，产生了一种全新的艺术类型，这种全新的艺术类型有待我们去研究并且对实用摄影具有重要的意义。
3.物质材料和媒体展示的多样化
摄影的展示长时间以来都仅仅局限于画面的形式。在摄影的过程中无非是拍摄、冲卷和放大这三步骤，摄影艺术所创造的艺术形象往往都是摄影家通过照相机、感光材料等化学和光学原理来完成。这种特定的创作方式，虽然具有优越性，但同时也限制了画面的内容。随着数码技术的发展，其在摄影领域越来越普遍，数码技术在很大程度上提高了艺术的表现能力，同时艺术的表现手法也具有多样性，给摄影艺术的发展提供了很大的发展空间。在国外，摄影艺术在很早就已经成为光、声、电三者相结合的影像形式，并且与一些装置相结合来展示。
五、摄影创作者在创作过程中的艺术心理历程差异
1.稳定性和重复性
数码技术所具有的稳定性和可重复性在摄影创作特别是商业摄影中具有重要的意义，传统的摄影很难达到这种效果。对于传统的摄影，摄影师往往要对一张照片反复冲洗几次才能得到一件满意的作品。对于现代的数码摄影来说，现在的数码摄影更加重视的拍摄和后期色彩的管理、打印输出一体化。另外如果摄影师要一起打印多张重复作品时，数码技术将会稳定的控制照片的质量。
2.预知性和控制性
当摄像师站在摄像机前面对被拍摄物体时，必须考虑到当时的光照条件以及被拍摄时所反映出来的明暗程度，这样才能确定光圈的大小以及被拍摄物体的曝光程度，这是至关重要的一点。一个正确的曝光点是在一定程度上确保画面质量的重要因素。如果曝光不足，画面就会显得昏暗；如果曝光过大，则会致使整个画面泛白甚至刺眼。根据长期实践经验的总结，高清摄像机在拍摄过程中曝光量应该控制在±0.5档光圈的范围内为宜。在一般情况下，将摄像机调到这样一个值是可以应付的。当然，这也不是绝对的。这里所说的是一般情况，如果想要更为精确地把握高清摄像机的曝光，还需要在实际操作中根据所处的环境进行手动调节。这一点，笔者建议在拍摄现场添置标准的监视器和示波器，这样能够对高光部分的层次进行保留处理。
2．高清摄像中的聚焦技术。
高清摄像机的聚焦问题一直是大家普遍反映和相对关注的一个问题。导致高清摄像机不易对焦以及对焦时出现各种问题的原因，主要是高清摄像机清晰度比较高，它的分辨率也比普通的摄像机要高，这样一来画面所包容的景物也就相对来说比较多，因而使得画面上无法简单地突出重点，这就给对焦造成了一定的困扰。如果想要把握得更为精准一些，都得借助于标准监视器。高清摄像机在拍摄物体时具体的对焦方法应该是：首先将摄影镜头变换到相应的景别上，然后再对准物体，根据寻像器上呈现出物体最清晰的画面为止。这些都需要根据被拍摄物体所处的情况手动调节。
3．高清摄像中的照明技术。
电视画面的清晰度与被拍摄物体的明暗对比度有很大关系。一般来说，当电视屏幕上的明暗对比度大时，画面就会黑白分明，清晰度就会很高；如果电视照明使画面从最亮到最暗的层次分级上并不明显，画面在细节的表现上就不会突出，观众的视觉真实感就不会那么强烈，这样所形成的清晰度就达不到标准。一般情况下，我们都是通过处理被拍摄物体与背景之间的对比度来达到预期效果，而这些就需要照明来完成。具体做法是：将背景调暗然后突出被拍摄物体的亮度，使整个画面更有重点，更有层次感，明暗对比更加强烈。必须谨记的一点是：任何过度亮或者过度暗的光线，都可能导致画面细节上不能完美地突出，都将掩盖图像的细节特征，使画面出现模糊的现象。照明的明暗对比对于高清摄像技术的发展有重要影响。
总的来说，随着电视技术的飞速发展，高清摄像技术的运用和普及将给我们带来全新的理念和变革。对于高清摄像技术的运用，我们依旧处在不断的摸索与尝试之中，这其中必然会遇到各种各样的问题。这就要求电视摄像师紧跟科技发展的步伐，坚持与时俱进的科学理念，切实将实践与理论有效地结合起来，将技术与艺术进行融合。
参考文献：
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电子文件以其载体和载体与信息结合方式的特殊性对传统档案保护理论造成很大的冲击，电子文件与传统纸质档案在保护技术上有很大的差别，这些差别将是电子时代档案保护技术的新领域。
1.载体寿命的差异
纸张的耐久性取决于纤维素的性质，尽管纸张纤维素在一定的条件，如高温、高湿、酸、酶、氧化剂等下，可发生水解和氧化反应，但只要我们在档案保护过程中注意排除发生两大反应所需要的条件，就可以使纸质档案的寿命达到上百年甚至更久。
电子文件的载体材料是磁性物质和光盘。聚酯底基是磁盘和磁带的支持体。聚酯底基具有易产生静电而吸引尘埃导致卷曲、易与磁粉脱离、伸长后不易已故恢复等缺点。粘和剂起着连接底基和磁粉的作用，它具有易热胀冷缩、磨损、脱落、粘连、生霉等缺点，直接影响信息再现。磁粉中的磁性氧化物颗粒的剩磁感应强度是记录和再现信息的决定因素，它极易受外磁场影响而导致退磁、消磁等。光盘是利用激光进行作息存取的，它呈圆盘状，由盘基、记录介质和保护层等部分组成。目前光盘常用的记录介质主要有碲、碲合金、硒、碳铝化合物以及一些在激光热效应下易产生物理性质变化的材料。这些材料不稳定、易氧化、易与碱溶液发生反应。与纸质档案载体相比，电子文件载体材料的寿命要短的多，一般仅为5-15年。
2.环境条件影响的差异
2.1温湿度影响的差异
不适宜的温度湿度对磁性载体、光盘、和纸张均有影响。论文大全。对纸张而言，高温高湿，可促进纸张发生水解-氧化反应，加速纸张内部不利化学成分对纸张的影响，也可使字迹材料发生扩散、洇化现象。而电子文件载体受温湿度的影响方式截然不同。在温度过高或过低的条件下，聚酯底基易膨胀或收缩变形，光盘载体中使用的塑料、铝和多碳材料也会弯曲变形，影响激光束精确定位和数据的读写。
2.2灰尘影响的差异
灰尘对纸张的危害主要是机械磨损纸张、使纸张发生粘结而形成“档案砖”、给纸张带来霉菌等。而灰尘对电子文件载体的损坏主要有物理损坏、化学损坏和生物损坏。特点损坏中指污染、划伤磁盘、磁带、光盘载体腐蚀、降解等化学作用而毁坏，造成记录作息消失；生物损坏是指灰尘是霉菌孢子的传播者，也是霉菌的培养基、繁殖地，霉菌分泌的霉和有机酸会损坏磁性载体和光盘，使数据丢失。综上所述，灰尘可以损坏纸张和电子文件载体。只是对纸张而言，即使灰尘已经对其产生实质性的损害，如损坏纸张、形成“档案砖”、产生色斑和霉斑等，也可通过修复手段在很大程度上恢复其所记录的信息。而灰尘一旦对电子文件载体造成危害性，载体上所记录的信息可能会局部丢失，计算机系统便无法读出原始信息，使电子文件失去保存价值。因此防止灰尘对电子文件载体的危害有特别重要的意义，在电子文件形成和使用过程中，要采取严密的防灰尘措施。
2.3外来磁场和机械震动影响的差异
磁场和机械震动对纸质档案无任何影响，而对电子文件的磁性载体则是最重要的影响因素。外来磁场作用于磁性载体，能使磁性涂层的剩磁发生消磁或磁化，造成信号失落或信噪比降低，破坏记录信息，影响读出效果，此外，强烈的机械震动也会影响磁性材料中磁性分子的排列次序，造成剩磁衰减，从而破坏记录信号。因而要防止外磁场的影响，如远离磁场，将磁性载体存放在有抗磁性的框内或金属盒内等等，并避免强烈的机械震动。
2.4光线和有害气体影响的差异
光线和有害气体对纸张的危害主要是促进纸张发生氧化反应，导致纸张强度的降低，而有害气体和光线特别是紫外线对电子文件的破坏力更大。有害气体主要是二氧化硫、硫化氢、二氧化氮和氯气等具有酸性和氧化性，在一定条件下，腐蚀、破坏磁性载体和光盘，致使盘基、带基老化变质和磁粉脱落，使电子文件信息丢失。光线能使电子文件载体发生光氧化反应，使盘基带基老化，强度下降。同时，紫外线的能量足以破坏磁性载体剩磁的稳定性，导致信号衰减，影响磁性记录信息的读写效果。
3.技术寿命的差异
纸质文件一旦形成，其制成材料---纸张、字迹材料、字迹三者永远结合在一起，它的寿命与其内部诸因素和保护环境条件有关。而电子文件的寿命不仅与其内部诸因素和保护环境条件有关，更与技术革新有关。因为电子文件是通过计算机将信息与载体结合在一起而形成的，必须通过计算机才能识读。一旦技术过时，则载体上的信息就无法读出。论文大全。技术过时的表现有两个方面，一是技术革新，使旧的存贮技术消失。二是由于商业性的原因，使由于单个厂家生产功销售的电子文件设备会由于厂家的破产或改变产品生产而很难找到配套产品。一般来说，大多数电子文件载体的预期寿命都超过了识读它的硬件和软件的技术期限，也就是说，技术过时对电子文件安全性的影响显得更为重要。论文大全。因此，对于电子文件中数字化信息的长期存读而言，技术过时比载体损坏是更为严重的危害。
4.信息保护的差异
引言
第84届奥斯卡《艺术家》一举拿下最佳影片、最佳导演、最佳男主角等五项重奖成为当之无愧的大赢家。这部采用荒废多年的黑白默片形式的电影为何能够在世界首屈一指的电影盛事上获得如此殊荣？除了影片本身的魅力外，它把电影自诞生之初便被屡次提及的话题再度搬上桌面：电影的艺术性何在？《艺术家》从默片演员乔治·瓦伦丁的视角切入，呈现了那场把电影看作视觉艺术、蒙太奇艺术的默片电影者的“艺术末世”。那么如今在这个电影被技术裹挟的时代，当《泰坦尼克号》3D化、《新龙门客栈》重拍时，电影趋于过分依附技术而失去其原有独立的艺术追求，《艺术家》这部影片犹如一剂强心针，它讲究的光影设计，演员高超的表现力及恰到好处的蒙太奇镜头剪辑等，让我们重新看到了电影艺术本有的纯粹魅力。因此，《艺术家》的大受青睐，是在情理之中。
一、《艺术家》的内核审视
没有《阿凡达》炫目的3D技术所营造的视听奇观，《艺术家》做到的是完整而细腻地还原默片美学。每个镜头都精心打磨，精确还原，于此同时，又巧妙结合了“无声”与“有声”，把那个时代保守派电影艺术家们的经历与心路历程表现得恰到好处，淋漓尽致。
1、《艺术家》的视听“美学”
《艺术家》讲述了一位默片男星的陨落和一位有声影片女星的新兴。以爱情故事为根基，描绘了一场电影艺术的革命性转变。整部影片借鉴了大量20年代好莱坞经典影片桥段，同时还原了默片时代常见的电影艺术手法。
（1）镜头美学
在默片时代，由于没有配音和色彩，影片为表现深层含义主要靠布光与场面调度。在影片起始，乔治春光得意的时候，他的面光大多平铺，没有阴影。例如在他所演电影的谢幕会上，高亮的追光灯使他面部十分明朗，整个人显得精神焕发。而到了影片后半部，则多为伦勃朗光，侧光甚至逆光。比如在乔治卖西服时，光源是侧逆光，而在他自己在家放映以往的电影，站起身与自己影子对话时，是来自放映机的全逆光。通过光的运用变化，表现出乔治由盛转衰的人生经历。而女主角佩皮则完全相反，她从普通人到明星的转变，光也从自然光转为柔光或高光。就如同在上世纪20年代好莱坞电影中，为了把女星呈现得美丽无瑕，往往会使用柔光镜，在女演员的脸颊、头发上晕染一层毛茸茸的白边，不仅使女演员看上去非常光鲜，并拥有超凡脱俗的高贵气质。在影片中期后，佩皮的打光多采用此法。
在场面调度上，代表处是影片0:35’ 10’’时，和老板谈崩的乔治与被男人的簇拥的佩皮一下一上在楼梯相遇。一个是被时代所抛弃的旧日明星，一个是刚签公司的“新鲜肉体”，乔治仰头和佩皮说话，两人的位置和拍摄角度凸显出他们不同的人生命运。最后一个楼梯全景的交代，佩皮登上台阶，她的电影之路刚刚展开，而乔治顺梯而下，预示着没落与遗弃。
（2）表演美学
默片时代的电影依靠纯视觉来感知，因此要求默片演员有极强的表现力和感染力。在问及导演哈扎纳维希乌斯“您希望演员在默片里做出什么样的表演”时，哈扎纳维希乌斯说：“约翰·古德曼、让·杜雅尔丹以及贝热尼斯·贝乔，他们的表情很丰富，在他们说话时你可以轻松地了解他们内心。”[1]当然除导演提及的表情外，肢体语言也是默片重要的达意环节，这也就是为什么很多默片演员如卓别林都是杂耍、舞蹈高手。另外还有就是动物助手，如乔治的宠物狗就为影片的喜剧感增色不少。
（3）剪辑美学
为了还原传统默片的艺术精髓，导演运用了前苏联理论家爱森斯坦最推崇的老式蒙太奇剪辑法，其中有些蒙太奇因略显刻意而在如今影片中鲜有可见。例如相似蒙太奇，影片0:53’13’’ 时，由如日中天的佩皮钻石高跟鞋切换到乔治破烂的皮鞋，折射出两人生活状态已然迥异。还有电影1:20’26’’时导演采用杂耍蒙太奇来表现乔治在得知他拍卖会上的物品全部被佩皮买下后，恐惧、愤怒的心境。影片中他疯狂掀开一张张白布，期间穿插剪辑了雕塑猴子的特写，它们或捂眼或捂耳或捂嘴，突出了乔治不愿接受这一切的慌乱与痛苦。再有1:26’14’’时的积累式蒙太奇把很多说话着、大笑着的嘴剪辑到一起，形成强烈的视觉冲击，把气氛渲染到极致，促使乔治无法接受“有声”而自杀。其实，像杂耍蒙太奇、累积蒙太奇，因为它过于形式化而被当今电影摒弃，但却为这部影片最大化突出视觉艺术表现力而推波助澜。
除还原传统蒙太奇剪辑手法外，导演还采用默片时代惯用的“淡入淡出式”转场，同时影片拍摄使用每秒22格，1:33:1的小银幕宽高比，在技术层面上使《艺术家》达到几乎完美地仿真复古。
（4）“声音”美学
《艺术家》最出彩的地方，莫过于它把无声与有声巧妙结合。例如在影片0:29’04’’乔治看了有声电影后，自己回到房间，发现所有的物品都能发出声响——玻璃杯的声音、马路车流声、狗叫声、电话声……所有声音掺杂呼应，宛若轰鸣的噪音，乔治慌乱地跑到街上，看到一片羽毛掉到地上发出爆炸般的巨响。这种突如其来的音效介入，打破了观众已经形成的默片观影状态，强大的听觉冲击，把一个习惯于静默的“哑巴”演员对声音的恐惧淋漓尽致地表现出来，而观众亦感同身受。在影片的最后，男女主角踢踏舞合作后，乔治终于说出了“乐意效劳”（With pleasure）这句话，这是全片中他发出的第一个声音，影片也以有声电影的方式结束了，暗示着默片时代便以这些“艺术家”的妥协结束。哈扎纳维希乌斯在默片中插入声效，起到的效果非比寻常，使《艺术家》主题表现力得到升华。
2、《艺术家》的主题分析
在影片的筹划阶段，导演哈扎纳维希乌斯曾想把本片命名为《美人痣》，取自于乔治在佩皮脸上所点的一颗痣。但是制片郎曼却把片名改为《艺术家》。片名的更改对本部影片的主题起到画龙点睛的作用，使它从反映默片演员的个人遭遇升华为在那个时代下整个电影领域对“电影艺术”定义的革命。众所周知，没有录影机和放映机的发明便没有电影，它是所有艺术门类中受科技影响最深远的。因此当录音设备出现，声音进入电影成为组成部分的时候，曾一度造成了电影技术、艺术、商业上的混乱。因摄影技术和录音技术都处于发展初期，隔音玻璃屋限制了摄影机的移动自由，摄影机的噪音又影响了同期录音。剪辑的蒙太奇结构也会因声音而受破坏。正如前文所述默片时代的种种艺术探索都将因声音的出现付之东流，造成电影美学上的倒退。而观众会因为声音的出现而减少对画面和演员的关注。因此，以卓别林、金·维多、雷内·克莱尔、普多夫金、爱森斯坦等为代表的一群无声艺术大师们公开表示排斥有声片。1928年，爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫三位蒙太奇大师联合发表《有声电影声明》，在《有声电影声明》中，尽管他们承认声音“会给电影带来强大的新的表现手段，会有助于阐明和解决复杂的问题，而这在过去只依靠视觉形象的无声电影的不完善的手段，是不可能解决的问题”，但是同时他们又痛心于因有声片的出现会对蒙太奇这种电影深度内涵表达方式造成巨大威胁，电影只能“被语言控制去讲故事”。与此同时，有声电影的冲击不仅涉及到艺术理论界，它更严重地威胁到默片演员的生计。因有声片更注重演员的声音表现力，大量默片演员难以胜任而被淘汰。以戏谑语言和夸张舞蹈为表现主体的百老汇戏剧业乘虚而入，大批演员流入电影市场，把戏剧美学也带入电影，造成了对白泛滥及百分百音乐歌舞片的出现。正如《艺术家》中所表现的，最后乔治和佩皮一同跳起到了百老汇常见的踢踏舞，场景的布置就如舞台，而拍摄手法也是一镜到底，电影失去了重构现实及剪辑的张力，默片最终向有声片进行了彻底妥协。
二、电影艺术特性
通过对电影《艺术家》的分析，问题已经呼之欲出：被技术裹挟的电影是否为艺术？有声、彩色、3D时代下，电影的艺术性又如何体现？
1、电影是否为艺术
若要讨论电影是否为艺术，首先需要界定的是“什么是艺术”。柏拉图说：“艺术即模仿”。亚里士多德说：“艺术即认识”。大卫·休谟说“艺术即品味的对象”。北京电影学院教授王志敏在《现代电影美学体系》一书中提及：“艺术可以界定为人类历史认定的、专门化的媒介手段” [2]。此定义中的核心点是“历史认定”、“专门化”的“媒介手段”。首先毫无疑问，电影是一种“媒介”，它最初的功能是“记录”。把三维的世界保存下来，在空间和时间两个层面上进行传递，成为人们交流的媒介手段之一。但随着电影制作、放映技术的不断进步，“历史”稳定性和“专门”性并不适用于电影。其他传统艺术样式，如绘画、雕塑、舞蹈即使创作工具不同，古往今来呈现出的艺术作品是大体不变的，但电影作品则经历了从无声到有声、黑白到彩色、2D到4D、银幕到电视种种变化，使人们很难从历史和专门化的角度对其进行界定。那么电影是否还能归位于“艺术”范畴？
在半个世纪前，爱因汉姆就电影的艺术地位提出了六个基本条件：“立体在平面上的投影；深度感的减弱；照明与没有颜色；画面的界限和拍摄的距离；时间和空间的延续性并不存在，视觉外的其他感觉失去作用。” [3]显然，爱因汉姆是以默片为界定依据。常言道：“艺术源于生活高于生活”。在爱因汉姆看来，正因为电影在转化物质现实（或称作戏剧化提炼）时，电影特有的艺术韵味和艺术精神被折射出来。爱森斯坦认为蒙太奇是对这种艺术精神的最重要承载者，“蒙太奇的力量就在于它把观众的情绪和理智也纳入到了创作过程之中” [4]通过观众的二次创作，使电影出现超脱于生活的韵味。当有声片出现后，声音在一定程度上影响了蒙太奇的达意效果，而在很长一段时间不被学者接受。电影有声了，便不再是艺术了么？答案是否定的。电影理论家克拉考尔的“物质现实的复原”理论以及麦茨的电影符号学证实了电影艺术更加核心的“特殊”属性。克拉考尔认为：“电影是在对于现实的照相记录本性的延展中来凸显艺术精神和抽象意味。” [5]麦茨则提出了电影的“空的空间”本体特征，它与文学的意会特征有相似性，即“都体现了概括和传达人类抽象情感力量的艺术气质” [6]，这两位学者的理论更加深入和开放，并不局限于某种电影类型，把电影概括为是一种 “幻象式（或想象式）”的艺术，这才是电影艺术本体属性所在。
2、几大电影发展时期艺术特性比较
上文引用克拉考尔及麦茨的理论证实了电影是一种营造“幻象”的艺术。而从无声片、有声片、黑白片、彩色片、3D片、到电视电影，不断更新的是“造梦”的手法及呈现方式。下图就几种电影类型进行对比分析：
如图所示，前六种电影艺术手法是从黑白默片诞生之初就被广泛采用并被视为主要的电影达意手段，特别是在默片电影中承载艺术内核和思想深度的地位尤为突出。然而，自声音、色彩、3D特效进入电影后，艺术手法又有了新拓展。比如张艺谋的《英雄》中色彩在表达心理、结构情节上起到重要作用与效果。声音的运用使电影更加还原现实，并把画外的空间也带入电影，着重烘托气氛和展现人物内心状态。近几年3D技术冲击电影市场，再加上IMAX双拳出击，营造出令人惊叹的视听奇观，它从观影效果上改变了电影的“二维”属性，使电影的“幻象式”造梦发挥到极致。相比之下，电视电影在电影为“幻象式”艺术的界定下，出现了偏离。因此，从严格意义上讲，电视电影并非纯粹的电影，它只是一个制作模式或放映模式，归根到底，其电视性的特点更为突出。
三、当代电影艺术困境及展望
1、艺术困境
随着技术的不断革新，电影的艺术手法也在跟进拓展。但不容忽视的是，随着技术手段的日新月异，许多电影人忽视了最传统的电影艺术手法，当今电影界出现了两大艺术困境：1、大批粗制滥造影片接踵问世。特别是近几年小成本喜剧电影最为明显，不讲究的景别、机位、光影、调度、蒙太奇等手法使电影艺术性大打折扣，甚至电影和电视剧、情景剧没有太大区别。2、过度依靠技术，掩盖创新危机。《泰坦尼克号3D》、《东邪西毒终极版》、《新龙门客栈修复版》等影片在内容没有任何更改下重拍，折射出的是电影创新越来越捉襟见肘。通过“炒旧饭”的方式，再次赚取票房。这种方式或许前几次能有效果，但很快观众就不会再买账，毕竟电影艺术不能剥离内容而单纯靠技术维持。
2、小结及展望
本文通过对《艺术家》的全面分析，回顾了电影诞生之初核心的艺术表现手法，探讨了电影艺术的特殊性并延伸了电影艺术表现方式。无论技术怎样革新，电影将一直秉承着“幻象式”这一本体属性，进行不断的艺术探索及创新。然而，随着技术进步，电影创作也面临着严峻的考验。本届奥斯卡把最佳影片大奖颁给《艺术家》是对技术为主导的时代一次最好的反击。未来的电影，应该逐渐把技术放归于次要，重新审视电影艺术的传统手法，把电影做精做细，这才是维系电影这门特殊艺术长久生命力的根本所在。
注释
[1]张翰. 这一次，好莱坞向自己致敬[J]. 电影世界, 2012,3: 63.
[2]王志敏. 现代电影美学体系[M]. 北京: 北京大学出版社, 2006: 76.
[3]王志编. 电影学：基本理论与宏观[M]. 北京: 中国电影出版社, 2002: 135.
[4]爱森斯坦. 论蒙太奇[M]//自李恒基, 杨远婴. 外国电影理论文选. 上海文艺出版社. 1995: 99.
[5]王志编. 电影学：基本理论与宏观[M]. 北京: 中国电影出版社, 2002: 136.
电子文件的载体材料是磁性物质和光盘。聚酯底基是磁盘和磁带的支持体。聚酯底基具有易产生静电而吸引尘埃导致卷曲、易与磁粉脱离、伸长后不易恢复等缺点。粘和剂起着连接底基和磁粉的作用，它具有易热胀冷缩、磨损、脱落、粘连、生霉等缺点，直接影响信息再现。磁粉中的磁性氧化物颗粒的剩磁感应强度是记录和再现信息的决定因素，它极易受外磁场影响而导致退磁、消磁等。光盘是利用激光进行信息存取的，它呈圆盘状，由盘基、记录介质和保护层等部分组成。目前光盘常用的记录介质主要有碲、碲合金、硒、碳铝化合物以及一些在激光热效应作用下易产生物化性质变化的材料。这些材料不稳定、易氧化、易与碱溶液发生反应。与纸质档案载体相比，电子文件载体材料的寿命要短得多，一般仅为5-15年。
2环境条件影响的差异
2.1温湿度影响的差异
不适宜的温湿度对磁性载体、光盘和纸张均有影响。对纸张而言，高温高湿，可促进纸张发生水解－氧化反应，加速纸张内部不利化学成分对纸张的影响，也可使字迹材料发生扩散、洇化现象。而电子文件载体受温湿的影响方式截然不同。在温度过高或过低条件下，聚酯底基易膨胀或收缩变形，光盘载体中使用的塑料、铝和多碳材料也会弯曲变形，影响激光束精确定位和数据的读写。实验证明，保存纸质档案的标准温度为14℃-24℃，相对湿度为45％-60％，而保存电子文件的理想温度为16℃-20℃，相对湿度为40％±5％，可见，温湿度对电子文件和纸质档案的影响程度是不同的。
2.2灰尘影响的差异
灰尘对纸张的危害主要是机械磨损纸张、使纸张发生粘结而形成“档案砖”、给纸张带来霉菌等。而灰尘对电子文件载体的损坏主要有物理损坏、化学损坏和生物损坏。物理损坏是指污染、划伤磁盘、磁带、光盘表面，造成记录信息的损毁；化学损坏是指灰尘中所含的化学成分会不同程度地引起磁盘、磁带、光盘载体腐蚀、降解等化学作用而毁坏，造成记录信息消失；生物损坏是指灰尘是霉菌孢子的传播者，也是霉菌的培养基、繁殖地，霉菌分泌的酶和有机酸会损坏磁性载体和光盘，使数据丢失。综上所述，灰尘均可以损坏纸张和电子文件载体。只是对纸张而言，即使灰尘已经对其产生实质性的损害，如磨损纸张、形成“档案砖”、产生色斑和霉斑等，也可通过修复手段在很大程度上恢复其所记录信息。而灰尘一旦对电子文件载体造成危害，载体上所记录的信息可能会局部丢失，在计算机系统上便无法读出原始信息，使电子文件失去保存价值。因此，防止灰尘对电子文件载体的危害有特别重要的意义，在电子文件形成和使用过程中，要采取严密的防灰尘措施。
2.3外来磁场和机械震动影响的差异
磁场和机械震动对纸质档案无任何影响，而对电子文件的磁性载体则是最重要的影响因素。外来磁场作用于磁性载体，能使磁性涂层的剩磁发生消磁或磁化，造成信号失落或信噪比降低，破坏记录信息，影响读出效果。此外，强烈的机械震动也会影响磁性载体材料中磁分子的排列次序，造成剩磁衰减，从而破坏记录信号。因而要防止外磁场的影响，如远离强磁场，将磁性载体存放在有抗磁性的框架内或金属盒内等等，并避免强烈的机械震动。[来源2.4光线和有害气体影响的差异
光线和有害气体对纸张的危害主要是促进纸张发生水解氧化反应，导致纸张强度的降低。而有害气体和光线，特别是紫外线对电子文件的破坏力更大。有害气体主要是二氧化硫、硫化氢、二氧化氮和氯气等具有酸性和氧化性，在一定条件下，腐蚀、破坏磁性载体和光盘，致使盘基带基老化、变质和磁粉脱落，使电子文件信息丢失。光线能使电子文件载体材料发生光氧化反应，使盘基带基老化，强度下降。同时，紫外线的能量足以破坏磁性载体的剩磁的稳定性，导致信号衰减，影响磁性记录信息的读写效果。
3技术寿命的差异
纸质文件一旦形成，其制成材料—纸张、字迹材料、字迹三者永远结合在一起，它的寿命与其内部诸因素和保护环境条件有关。而电子文件的寿命不仅与其内部诸因素和保护环境条件有关，更与技术革新有关。因为电子文件是通过计算机将信息与载体结合在一起而形成的，必须通过计算机才能识读。一旦技术过时，则载体上的信息就无法读出。技术过时的表现有两个方面，一是技术革新，使旧的存贮技术消失。二是由于商业性的原因，使由单个厂家生产或销售的电子文件设备会由于厂家的破产或改变产品生产而很难找到配套产品。一般说来，大多数电子文件载体的预期寿命都超过了识读它的硬件和软件的技术期限，也就是说，技术过时对电子文件安全性的影响显得更为重要。因此，对于电子文件中数字化信息的长期存取而言，技术过时比载体损坏是更为严重的危害。针对技术过时，欧美国家在理论上提出三种解决办法：将阅读电子文件的设备与软件保存到某种技术博物馆中；在纸与缩微胶片上制作拷贝；将电子文件转换为尽可能中性格式的文档。这三种方法只能是在没有其它更好措施的情况下的暂时性办法，因为随着需要保存的电子文件数量的增大，这三种方法都将花费大量的人力物力。最近，信息专家提出了用标准化的方法，即用国际标准化组织用于连接开放系统的互连标准，使不同系统和不同软件的数据可以进行互换。这种方法不失为解决技术过时的新途径。
4信息保护的差异
纸质档案保护工作的目标是使档案的载体—纸张“延年益寿”，因为载体和记录的信息是结为一体的，保住了纸质文件的形体，以文字记录的信息就得以保存。对电子文件而言，信息与载体是可分离的，电子文件信息与载体的可分离性使文件信息随时面临着被修改、盗窃，甚至被销毁的危险。此外，电子文件信息保护方面还面临一个不可忽视的隐形杀手—电脑病毒。电脑病毒是一种程序，它通过修改其它程序，并把自身的拷贝嵌入而实现对其它程序的传染。因此，如何保护信息不受损害是电子文件保护的重要课题。
