医学影像检查技术是医学影像技术专业教学的必修课程之一，它由多门学科交叉而形成，是探讨和研究以及使用医学影像设备对人体进行检查的一门应用性很强的技术。本门课程主要包括：X线检查技术、数字X线检查技术、超声检查技术、影像核医学检查技术等，既包含部分医学内容也包含物理、化学内容，是检查疾病重要手段，在临床医学领域中起重要作用。
1.四位一体教学模式的建立
《医学影像检查技术》的教学核心是培养学生的应用能力，课程组建立的“预习式临床见习－理论―实训－实习”四位一体的新型教学模式，将教、学、做加以融合，学生需要掌握的理论知识在反复训练中得以加强，使学生实践动手能力在上述4个环节中得到提高。具体内容如下：
1.1预习式临床见习：在普专影像技术专业学生开课的第二学年第一学期，将本专业学生分组去附属医院影像科室，进行临床观摩见习，提前接触影像设备，提前接触病人。见习半年后于第二学期初，开始课堂讲授影像检查技术的理论内容，完成了“先看后学再练习”的第一步，为下一步理论学习做好铺垫。此教学方法我们称之为“预习式临床见习”。
1.2理论教学：采用现代的教育理念，运用多媒体教学手段，以问题为基础，以学生为主体，以教师为主导，以理论教学为主线，在教学中为学生提供观察和独立思考的环境。充分利用附属医院及网络中的各种影像临床病例资源、多媒体教学片、电子图片库积极开展现代化教学。把部分理论课堂内容直接搬入到放射科、CT检查室、MRI检查室等科室去讲授，实现“课堂与实训地点一体化”。教师在教学过程中将放射技士（师）考试所要求掌握的内容贯穿其中教育学论文，渗透考试的题型及知识点，以提高学生在日后放射技士（师）考试中的应试能力。
1.3实训教学：改革实训环节，完善实践教学体系。学生实践能力的培养是医学教育的重要日标[1]，专业实践教学也是培养学生实际操作技能和综合职业能力的关键[2]。采用“模拟临床实训”的教学模式。影像实训中心有2个专业多媒体教室，4个先进的阅片室，3个X线检查技术实训室分别安装有2台200mA、1台500mA国产X线机，1个胃肠造影实训室并配有1台X-TV及1个示教室，1个CT实训室等，为学生实践训练提供了坚实的物质保障。实训教学采用“学生操作教师辅导式”、“学生自己操作”、“综合设计性实训”等教学方法。在课程学时安排上,适当增加实践性教学学时,保障学生动手时间,强化学生动手能力[3]。在理论及实训课程结束之前2个月，组织学生进行岗前强化培训，培训的重点是针对临床上常见的医学影像检查操作方法，以缩短学生与毕业实习的距离。
1.4毕业实习：第三学年，将学生安排到省内、外46所二级甲等以上实习医院进行毕业综合实习，进一步掌握各种医学影像检查方法的操作，培养学生的专业实践能力和分析问题、解决问题的能力，以达到培养高素质技能性人才的要求。
2.四位一体教学内容的改革
随着医学影像设备的不断更新，数字化X线机、CT机、彩超现已普及到许多基层医疗机构，MRI也广泛用于县级医院。针对临床实际的发展变化，《医学影像检查技术》课程体系和知识摘要求掌握的内容贯穿其中、渗透考试的题型及知识点，实施“课证融合”以提高学生在日后的放射技士（师）考试中的应试能力小论文。
在教学内容的组织与安排上，建立了《医学影像检查技术》的六大教学模块，即第一模块：X线检查技术：重点进行摄影体位和技术及造影技术教学；数字X线摄影技术注重成像原理和影像后处理教学；数字减影血管造影技术注重摄影体位和减影设备及造影器材的教学。第二模块：CT检查技术：重点讲述CT成像原理和CT扫描技术。第三模块：MRI检查技术：重点讲述MRI成像原理和MRI扫描技术。第四模块：影像核医学检查技术：重点讲述核医学成像原理和检查技术。第五模块：X线照片冲洗技术：重点讲述照片人工冲洗技术、自动胶片冲洗技术和激光打印胶片技术及操作注意事项。第六模块：放射诊断影像质量管理：着重从质量管理学的角度讲述质量管理的意义。
3.四位一体教学考核内容的改革
采用“笔试+技能操作+平时作业+实践报告”的综合考评。实行严格的教考分离，通过测评，客观公正地评价学生的专业基本理论知识，专业技术能力。加大实践考核的权重，使其考核总分值与理论考试成绩持平。考核内容以临床放射技士所应掌握的技术标准，考核学生的实际操作技能、临床思维能力、解决实际问题的能力。
4.四位一体教学的师资队伍建设
该课程组教师共20人，专职教师14人，兼职教师6人，专兼职教师比例7：3，“双师型”比例占65%，专职教师中“双师型”占95%，保障了技能型人才的培养。其中40岁以下的中青年教师10人，占50.0%，41-50岁的教师8人，占40.0%，50岁以上教师2人，占10.0%，教师后备力量充足，形成一支充满活力、富有创新精神和现代教育理念的教师梯队。通过高级人才的引进，青蓝工程的培养不断提高师资教学质量，使师资队伍具有积极进取、开拓创新的精神和教育理念，不断地创新意识，创新能力，创新方法，利用现代科学发展的新观点、新知识、新技术和新成果对学生进行创新思维的训练，以增强学生的创新意识，达到培养高素质应用型人才的目标。
5.四位一体教学改革的体会
“预习式临床见习－理论―实训－实习”四位一体创新教学模式的应用教育学论文，充分培养了学生的专业实践能力、分析问题和解决问题的能力，熟练掌握各种影像技术的操作技能，毕业即可实现与职业岗位的“零距离”。该教学模式时刻以问题为基础，以学生为中心，以就业为导向，以能力为本位，融知识教育与职业资格考证为一体。教学中采取学校与附院结合的方式，充分利用学校影像实训中心及附属医院医学影像科室的人力、设备等优势，把部分理论课堂内容直接搬入到影像科室去讲授，为学生实践能力的培养提供了真实的学习场景,将理论教学与实践教学课时比设计为：理论教学：实践教学=4：5（实践教学占总学时的56%），大大增加了实践教学的比重，达到了突出学生技术应用能力培养的目的。经过多年来的教学实践证明，改革后的《医学影像检查技术》课程取得了良好的教学效果，为社会输送了大批理论水平扎实、技术业务精湛的高素质技能性毕业生。学生结业后能按教学大纲的内容要求，熟悉各种影像学检查方法，独立完成X线投照技术、CT检查技术、照片冲洗及影像质量管理等技术，学生毕业后追踪调查反馈均表明“学生的动手力强，基础知识扎实”，普遍受到用人单位好评。教师队伍建设得到提高，课程组教师进修3人次、又取得硕士学位2人，双师比例达到100%。四位一体的新型教学模式，体现了高职高专办学特色，围绕着职业能力的培养，强化技能训练，为基层医院培养“用得上、留得住”的高素质技能性人才。
参考文献
[1]张景玲．唐宇天．影响技能达标的元素及对策[M]．湖南科学技术出版社，1998:18-320
[2]唐陶富，朱梅初．高职医学影像专业教学改革的研究与实践[J]．职教论坛，2003,10:10-12.
2影像测量仪的结构分类与特点
影像测量仪主要由机械主体、标尺系统、影像探测系统、驱动控制系统以及测量软件等组成。影像测量仪的结构型式主要有柱式、固定桥式和移动桥式。柱式一般用于小量程的机器，桥式一般用于中大量程的机器。
2.1柱式影像测量仪
柱式结构底部为基座，二维工作台分别沿X和Y向移动，影像探测系统可在固定立柱上沿Z向运动，结构牢固、精度高，不过工件的重量对工作台运动有影响，不能承载过重工件，适合于中小行程影像测量仪。
2.2固定桥式影像测量仪
固定桥式测量仪的X、Y、Z轴相互正交并沿着各自导轨运动，其中Z轴上安装有影像探头并可以相对Y轴做垂直运动，而Y轴则安装在基座上。Z轴部分和Y轴部分的总成牢固装在机座两侧的桥架上端。每轴都由电机来驱动，可确保位置精度，但不适合手动操作，该结构稳定、整机刚性好。
2.3移动桥式影像测量仪
移动桥式结构是目前大量程影像测量仪中应用最广泛的一种结构形式。其中，工作台固定，其中一个桥框由导轨带动在工作台上沿X轴移动，同时由另一个导轨带动滑板在桥框上沿Y轴移动，主轴则沿Z轴移动。被测工件安放在工作台上，影像探测部件安装在主轴上。这种形式的影像测量仪结构简单、紧凑，刚度好，具有较开阔的空间。
【摘 要】随着影视产业的发展及教育的不断进步，有些问题也在教学的过程中随之显现，最重要的一个方面就是影视行业作为实践性极强的专业学科，如何将所学运用于实践是其遇到的最大问题。那么，本文就通过影视专业设置的实践类课程，进行相应的影视教育的教学改革的探讨及实现。 【关键词】实践类课程；影视专业；教学改革中图分类号：J40-4
文献标志码：A
文章编号：1007-0125（2016）06-0142-02近年来，随着文化产业的发展，影视艺术的传播在人们的日常生活中发挥着越来越重要的作用，随之而来的不仅有影视经济的勃兴，还有相关的文化、教育产业的相应发展，比如说在高等院校中，越来越多的院校开始开办影视相关的专业及课程。那么，随着影视产业的发展以及教育的不断进步，有些问题也在教学的过程中随之显现，最重要的一个方面就是影视行业作为实践性极强的专业学科，如何将所学运用于实践，是影视专业教育及与社会实际结合过程中所遇到的最大问题。下文，笔者就通过影视专业设置的实践类课程，进行相应的影视教育教学改革的探讨及实现。就课程设计而言，影视专业中的实践类课程所实践的内容不是教科书或参考书中现有的知识、方法或结论，而应该是根据所要实现项目的实际情况进行具体问题的具体分析，给出合理而又多元化的求解方案――设计。比如，通过课程的讲授与实际操作使学生能够掌握素材导入、剪辑、声音、字幕等整个后期制作流程，达到动态的实践性效果。实验要求注重考虑学生对于影视媒介特征和视听语言特点的真正把握，而这类课程是对理论类课程的深入和检验，注重影视操作理论和方法的全面实践，强调对知识和综合实践的学习，进而真正实现对前期相关课程的综合运用与拓展。下面本文就以《摄像技术》课程为例，对课程性质及教学方法进行研讨。《摄像技术》是影视专业学生的专业必修课，是强调技术与艺术、理性与感性融合、理论与实践相结合的一门课程。技术性与实操性是本门课程区别于纯理论课程的显著特点，理论的讲解为学生动手操作做了有机铺垫和指导，最大限度地调动起了学生的创意思维和小组协作能力，在作品创作中体现课程的实践性。此课程与《影像语言》、《影视艺术概论》、《影视画面编辑》等课程相辅相成，力求使学生在掌握摄录像机的基本原理和实用技术基础上，增强学生的动手能力，为完成完整作品提供必要的技术支持。通过本课程的学习，使学生了解到摄录像机的发展趋势，熟悉摄像机和录像机的基本构造，掌握摄像机和录像机的基本原理，了解数字摄录像机现有的各种格式，熟悉掌握数字摄录像机各功能的性质和作用。通过实践使学生进一步熟练掌握数字摄录像机各项技术指标及性能，并学会摄录像机各种操作功能的使用方法和整机的日常维护，在系统的理论学习基础上，通过实践课加强学生对理论的理解。《摄像技术》课程首先讲授的是摄录像原理与摄像机的基本知识，从电视节目制作的角度让学生理解电视信号、彩色电视基本原理、电视摄录系统，掌握摄录像技术的基本原理。通过摄像机的分类、电视画面的摄取与传输原理讲授摄像机的分类、摄像机的光学系统、摄像机的感光元件、摄像机的信号处理、数字高清摄像机等方面的原理和基本知识，使学生理解影视摄影造型元素与影视画面空间构建的技术环节和思维方法，初步掌握运用摄录像技术解决镜头表达的理念和技巧。接着讲授影视镜头构成，通过镜头构成概述，讲授镜头构成及目的、镜头构成的主要因素、镜头构成的特点、镜头构成的基本要求、镜头构成景别；镜头的位置法则，讲授影视镜头的视觉中心、中央位置、边缘位置、上方位置、下方位置；面积法则、突出主体、揭示作用表达重量感和重要性、表达重量感和重要性；方向法则、拍摄方向、拍摄高度以及平衡法则、绝对平衡――对称、相对平衡――重力平衡等等，使学生了解画面的形象元素，认识构图的重要性，掌握基本的构图方式。第三部分讲授构图中画面形式美的基础――线条与形状通过线条与形状的感情，讲授直线、曲线以及形状，然后通过组织造型元素，建立画面秩序，形成画面节奏，表达与传递情绪，揭示形象的象征意义和形象间的内在联系，衬托人物个性、线条的抽象与联想、引导视线等。摄像技术的实践操作是配合《摄像技术》课堂理论教学而设置的课程实践，是教学中的实践环节。摄像技术课程实训的目的和任务是使学生通过实践进一步学习、掌握和运用影视摄像技术的基本理论和技巧，并将其有效运用到影视摄像技术的实践之中。针对实训过程中出现的具体问题，培养训练学生调研、分析和解决问题的能力，通过具体实践训练，使学生了解摄像技术的规律和特点，掌握摄像技术的方法和技巧。《摄像技术》以对摄像机、三脚架、监视器、线材等的运用，是按照影视创作的规律创制作品的实践训练。实践环节的训练内容、训练规格都是按影视创作的规律和基本技巧设置的。通过对各个摄像技巧的实践练习，训练学生掌握影视摄像的技术技巧，使学生深入了解影视创作的基本规律，熟练掌握创作的基本方法，是学生从理论学习到实际创作的一个重要实践过程，完成好这一重要环节，能为将来的学习和工作打下坚实的基础。通过本课程的学习，使学生了解到了影视制作地流程及其重要性，提升了自己的影视欣赏和制作水平，形成了相对较为系统的影视知识体系。开阔了学生的视野，完善了其知识结构，达到了艺术与技术的结合，还可以为学生的后期制作提供有效的辅助借鉴，并为完成完整作品提供必要的技术支持。通过《摄像技术》课程的具体实践过程，我们可以看出通过对影视专业课程的理论教学设置的课程实践，实现教学中的实践环节。影视类课程实训的目的和任务是使学生通过实践进一步学习、掌握和运用影视创作的基本理论和基本方法，将其有效运用到影视创作的实践中去。针对实践过程中出现的具体问题，培养、训练学生地调研能力、分析问题和解决问题的能力。通过以影视短片、纪录片、电视栏目的创作为主的具体实践训练，使学生掌握影视创作地过程和主要技巧，并在作品中发挥创意思维，体现人文关怀和社会责任感。不仅如此，通过具体的教学实践，还可以在课程讲授过程中进行具体的设置及调解，根据学生的学习能力、认知能力和对基础知识的掌握情况，以及其所具有的实际动手能力，对教学提出如下层次要求：比如，熟悉影视创作的理论及应用知识；掌握影创作过程中需涉及到的摄像、剪辑、灯光、音响、配乐等流程的基本工具和技术；熟悉影视创作的基本流程，了解影视作品生产过程和生存环境；熟悉影视作品创作过程中所使用的基本技术和方法，能够重复和再现。以实践类课程为例谈影视教育的教学改革，主要是在教师的指导下组成学生创作小组，以学生自主调研和创作实践为主。从影视剧创作流程过程的总体设计，到分阶段、分任务、分技术的具体实现，最后通过影视作品的呈现，实现影视创作项目的整体实现。在注重专业能力实训的同时，强调人文情怀与社会责任感的提升。注重学生预习、方案设计、按设计方案进行实训的环节，具有非常良好的操作效果。作者简介：郑婧怡（1980-），女，辽宁师范大学影视艺术学院讲师，主要从事教学管理和油画创作研究。
[中图分类号] G434 [文献标志码] A
[作者简介] 周灵（1984—），女，江苏常州人。讲师，博士研究生，主要从事视觉文化与媒介素养研究。E-mail：。
面对视觉文化的当代语境，影像理论日趋跨学科性和多元性，要探讨这些理论的合理性，需要追根溯源，从影像本体出发，再次追问“影像是什么”这一命题。而且，随着视觉技术的进步，影像本体自身也在发生流变。因此，在视觉文化的语境中重新审视影像本体问题，重构影像本体论十分必要。
视觉文化语境中影像本体论的重构应首先厘清其逻辑起点是探求美学角度的“超真实”；其次，这种“超真实”体现在技术、叙事、情感三个维度上；最后，影像本体论应坚持影像的语言观和符号学特性。
一、传统影像本体论的主要观点及局限
“本体论（Ontology）”的概念最初起源于哲学领域，它在哲学中的定义是“对世界上客观存在物的系统的描述，即存在论”，是用形而上学的方法对客观存在进行系统的解释说明的理论，关心的是客观现实的抽象本质。
影像本体论不能等同于影像本体。本体具有唯一性，不可能有两个以上的本体。本体论却可能呈现不同面貌，因为本体论是人对本体进行研究而得到的主观认识，研究者、研究方法和研究背景不同，都决定了本体论可能的不同。
影像本体论研究是对影像性质的形而上学的思考。事实上，摄影影像（胶片及其影像呈现）是影像存在的物质形式，但影像并不仅仅是一种物质现象，也是一种复杂的社会存在，有其特有的经济、政治和文化建构模式。因此，对“影像本体论”的理解存在狭义和广义之分：狭义的“影像本体论”是指以影像的存在形式为核心的影像研究；而广义的“影像本体论”则涵盖所有对影像本质的研究，包括探索影像的基本原理及其实质，这也是影像美学研究的基石。在此基础上才能去探究包括心理学、社会学和符号学等学科在内的影像研究方法论在研究过程中的合理性和科学性，最后完善影像的应用理论，将影像作为探讨某些具体问题的手段。
影像本体论的主要流派有三：第一派以法国电影理论家安德烈·巴赞为主要代表，主张从画面的现实感去追寻影像的本质；第二派以爱森斯坦及莫兰为主要代表，认为影像属于虚构者的王国；第三派则着眼于影像的语言与交流性，以巴尔特、米特里等为主要代表。
（一）影像的现实感
法国电影理论家安德烈·巴赞是影像纪实美学的主要表述者，他在《电影是什么》专著中鲜明地提出现实主义影像美学的三大支柱：电影影像本体论、电影起源的心理学机制以及电影语言进化观。他的电影理论打破了传统影像理论的格局，从哲学、美学、心理学和社会学等多方面拓宽了影像研究的视野。其中，关于影像本体论的论述出自《电影是什么》的开篇《摄影影像的本体论》。巴赞提出，如果用精神分析法研究绘画、雕刻等造型艺术产生的基本原因，可以归结为“木乃伊情结”，体现人类“与时间相抗衡”的心理诉求。巴赞称“摄影的出现是造型艺术史中最重要的事件”。[1]与绘画、雕刻不同，摄影能单纯依赖机械复制，排除“人”的因素，将影像制造出来。巴赞关于影像本体论的核心观点是影像与客观现实中的被摄物同一。摄影取得的影像具备自然属性，它产生于被摄物的本体，它就是这件实物的原型。[2]影像本体论认为，“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”[3]。“影像本体论”不仅体现在摄影影像与绘画、雕刻等造型艺术之间的区别上，也体现在摄影的成果——电影的表现方式上。
与巴赞持相近观点的学者还包括马尔丹，他说：“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实也可以说是一种客观视像，照相资料或电影资料作为证据的价值在原则上是难以的”[4]。美国哲学家斯坦利·卡维尔也说：“一幅画就是一个世界，而一张照片只是世界的照片。……放映出来的世界（现在）是不存在的世界，这是它同现实的唯一区别。”[5]德国著名电影理论家克拉考尔更是把影像看成是“照相的本性”、“物质现实的复原”，他说：“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的亲近性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”[6]
这种以现实本体论为基础的影像本体论特别重视摄影机和透镜的功能，认为影像的使命就是记录和再现客观世界，任何破坏客观世界的完整统一的技巧都应当禁用，因而这种影像本体论的美学理想是：注重表现对象的真实，严守空间的统一，保持时间的真实延续，强调叙事的真实。
影像确实能逼真再现客观世界，但是也应该看到，影像的生成有赖于制作者的主观思想，如果制作者表达主观的意愿是强大的，那么影像无疑将倾向于主观，这是因为制作者能够有效地控制媒体，或曰影像本体，正是由于对影像本体的控制才出现了不同的影像风格。
（二）影像的虚幻性
法国电影理论家艾德迦·莫兰等人认为，影像并非现实的简单再现，他们讨论的核心问题是影像具备的构造上的想象现实的能力。影像运用一种不同寻常的逻辑，把看似虚幻的东西转变为现实，认为影像的真正本质是蕴含在事物内部的，影像画面则是将它找出来，从而激发人的想象力，这种想象力属于人的主观能动性，在人类活动中占有重要地位，影像的本质存在于受众与影像之间的共生关系中。
（三）影像的语言本质
第三个主要理论流派的中心观点是影像的语言本质。他们认为，影像是人进行自我表达的一种语言，人与人借此以新的方式建立关系。事实上，20世纪以后，西方的哲学、文学、人类学、精神分析学等诸多学科，都经历了“语言学转向”。所谓“语言学转向”，即是开始使用以索绪尔为代表的现代语言学原理，来研究此类人文学科领域，这些学科所研究的，本质上仍然都是文本。20世纪中后期，西方又经历了“文化转向”，文本研究的基本方法随之拓展到了其他领域。例如，对于影像，“语言学转向”就意味着，无论影像如何“逼真”地记录了现实，也不能因此将其与现实等同起来。而在符号学的视域中，影像并非真实存在，而是由真实存在物的影子构成的像，或曰真实存在物的影子的影子，[7]其实质是对影像本体的更深层次探讨。
以上列举的三种主要观点都属于影像本体论的范畴。传统影像本体论的贡献体现在两个层面：一是人们在影像的认识中自我意识的觉醒，二是更清楚地审视影像与现实的关系。
我们需肯定传统影像本体论作为真实美学理论基石的重要作用，也应看到这一理论忽视了包括题材选择的主观性、光影处理的艺术性、影像手段的丰富性、影像风格的多样性等诸多方面的影像艺术审美本性。更重要的是，在当代视觉文化的语境中，随着时代变迁、技术发展，影像本体自身也在发生变化。
二、视觉文化的当代语境引发影像本体的流变
影像的发展演进史与所处时代的文化语境有着密切的关系，在图像压倒文字的视觉文化时代，影像充斥人们生活的各个层面并不断被消费，因而也受到空前的重视。而影像本体的核心议题仍然在于影像与现实的关系问题，或曰“真实”的问题。
笔者认为，视觉文化的当代语境对于影像本体论的影响突出体现在两点：一是流动影像对“真实”的改写，二是视觉技术对“真实”的颠覆。
（一）叙事的梦：流动影像对“真实”的改写
流动影像对于人类的影响是深刻的，也引发了人们对于视觉文化当代语境的关注，对于视觉文化的特点，匈牙利电影理论家巴拉兹这样论述：人们可以“纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想”。而以电影为代表的流动影像，则是运用“一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具”，[8]消除了此前印刷文化对于人类视觉审美体验的压抑，也摆脱静态摄影对于时间的限制。
在视觉文化的当代语境中，不同的理论家对于流动影像本体有着不同的看法。以德国著名电影理论家齐格弗里德·克拉考尔为代表的部分学者的观点始终与巴赞的现实主义观点相近。而以法国电影理论家麦茨为代表的部分学者则认为影像的本性并不在于再现现实，而在于叙事和营造梦境。麦茨认为：流动的影像是“想象的能指”[9]（Imaginary Signifier），其中“想象”是精神分析学用语，源于拉康的人格构成理论，除了映现和构想之外，还带有某种非理性的意思；而“能指”是结构主义语言学用语。因此麦茨的研究观点可以表述为：流动的影像是一种梦，也是一种语言。
当流动的影像在时空展开并以叙事为主旨，就逐步发展为以蒙太奇为基础、兼具叙事和抒情属性的影像文本。巴赞认为蒙太奇方法是对现实的分解，是不真实的，与电影的基本特征是背道而驰的。他认为影像必须是纯粹的、严格地尊重空间的统一性，而长镜头可以很好地体现这一点，高明的导演应当运用长镜头让观众理解一切，而且保持事物原有的整体感和统一性。而事实上，视觉文化语境中的流动影像不仅能忠实地记录和再现历史，而且能将人的欲望和梦转换成逼真的画面。“蒙太奇是通过剪断使现实符号化，然后再通过连接来叙述含义。”[10]
视觉文化语境中蒙太奇的意义在于对影像“真实”的改写，将流动影像的真实性一分为二：一方面是事物的客观存在性，另一方面是事物时空关系的假定性。至此，传统的影像本体论已显得不合时宜了。
（二）超真实的拟像：视觉技术对“真实”的颠覆
视觉文化在当代的发展趋势之一即是视觉技术的进步。如前所述，蒙太奇与特技丰富了影像的视觉表现力，而随着现今数字虚拟技术的发展，使得现实的世界充斥着虚拟的影像，具体体现在“影像的虚拟，还有时间的虚拟（实时）、音乐的虚拟（高保真）、性的虚拟（淫画）、思维的虚拟（人工智能）、语言的虚拟（数字语言）和身体的虚拟（遗传基因密码和染色体组）。高清晰度标志着越过所有正常决定通向一个实用的——确切地说是‘决定性’的——公式，通向一个参照元素的实体越来越少的世界”。[11]因此，现代影像对现实事物的再现结果，从视觉效果来看，影像已经呈现出真假难辨，虚拟的影像具有以假乱真的表象，是一种“超真实”的虚拟影像。
可见，视觉技术所带来的视觉媒介的不断延伸，使得影像的真实性和客观性已经突破了传统“眼见为实”的逻辑。图像时代的“真实”与“眼见”已不存在必然的直接对应，而是与视觉技术呈现逻辑关联：一方面，“真实”不再局限于人的肉眼观察；另一方面，各类影像颠覆“真实”，呈现出令人难辨真伪的“超真实”。
三、视觉文化语境中影像本体论的重构
视觉技术的不断发展，突破传统影像的表现形式，同时也冲击着传统的影像本体理论。人们对于影像本体问题的重审及重构，需解决以下问题：第一，影像本体问题研究的逻辑起点是什么？第二，在视觉文化的当代语境中影像本体呈现何种特质？在数字技术极大发展，拟像充斥并可按照人的意愿任意生成的今天，影像是否还需要“求真”？第三，应当以怎样的视角看待当代语境中的影像？
（一）影像本体的逻辑起点：探求美学角度的影像真实
从影像的生成机制来看，影像最初等同于物质现实的光学复原，影像从诞生之日起就与被摄物的真实性密切相关。
美学角度的影像真实应当包含这样以下几个层面：一是影像来源的真实，即生活真实或现实存在，即上文探讨的影像本体；二是创作者对于真实的认知和判断；三是如何运用叙事技巧等，表达创作者对于真实的认知和理解；四是从美学接受的角度，揭示影像受众在影像欣赏过程中的真实感体验。
随着视觉技术的进步，蒙太奇语法、数字特技及数字虚拟影像的出现，影像的“真实”必须从更高维度来考量。当代影像探求的不再是被摄物的“真实”，而是朝着美学角度的“超真实”进发，这是一种技术的、叙事的、情感的“超真实”，也意味着向真实美学的最终回归。正如鲍德里亚所说：“这也是现实在超级现实主义中的崩溃……真实化为乌有，变成死亡的讽喻，但它也因为自身的摧毁而得到巩固，变成一种为真实而真实，一种失物的拜物教——它不再是在先的客体，而是否定和自身礼仪性毁灭的狂喜：即超真实。”[12]
（二）技术的超真实：影像是对现实的增强
随着影像技术的发展，通常意义上的人们“眼见为实”的视野进一步延伸，可以达到许多常人视觉所不能到达的领域，大至茫茫宇宙，小至微生物。尤其是数字化的视频技术已经实现“无中生有”的虚拟，数字影像已经不是严格意义上的影像，因为其生成是借助数字运算，在主观意愿的指引下对影像素材进行任意塑造和合成，数字虚拟影像的生成日趋便捷化、逼真化。这是对传统意义上视觉真实的挑战和颠覆。这种极度的真实是不可思议的，从某种程度上看，影像的真实反而成为一种不真实。影像在技术性条件下呈现的是另一种真实，一种“超真实”，虚拟的影像则是将这种超真实推向了极致。
（三）叙事的超真实：影像创作者真正的创作意图
影像叙事的“真实”，笔者认为应从以下两个层面上来考量。第一，影像内容与客观存在物非完全相符。如让·米特里所说：“现实的影像所再现的只是外形，而不是外形具有的本质及其在空间的延伸，也就是说，现实的影像不是现实，而仅是其影像：我可以坐在一把椅子上，但是，我不能坐在一把椅子的影像上。”[13]作为记录工具，摄影机不可能使摄得的影像与客观事物本身完全一致。其次，聚焦于客观事物或事件本身。一旦客观事物成为“媒介”中的“现实”，尽管“媒介现实”来源于现实，但由于导演、摄像机、媒体等媒介的介入，使该事件脱离了严格意义的“真实”，具备了“超真实”。
第二，“叙事的超真实”才是影像创作者追求的真正的“真实”。对于“叙事的超真实”的理解是达到一种艺术真实，本质的真实。而这种“真实”是不受手段的限制的，可以用“纪实”来实现，也可以运用叙事技巧，如蒙太奇的连接。手法的选用根据题材、事件内容确定。影像中人们接触的是“真实世界的影像”，“真实性的效果”是在素材采集完成后，通过叙事手段完成的。当人们极力想通过影像来表现和展示现实世界的外部真实时，往往会忽略一个重要前提：创作者真正的创作意图不仅仅是为了简单地反映生活，而是要在表达思想内容和再现客观现实之间创造一种特殊的美学关联。影像创作的目的在于表达创作者对客观生活的正面的价值判断，并以此实现与受众的情感交流。
（四）情感的超真实：影像受众的心理诉求
影像是否“真实”，需要受众的参与才能完成。受众是判定影像与客观事物是否相符的关键性因素。受众判定影像是否与真实生活相符的标准是影像是否符合社会价值体系和自身审美习惯。社会价值体系是受众判定影像呈现的事件真实与否的重要因素，影像中呈现的价值观若与社会主流价值体系相符，受众就会感到真实，反之会觉得虚假。而审美习惯一方面可能是集体无意识的表现，受社会主流的审美影响；另一方面审美习惯与受众的艺术修养有关。因此，如果影像的艺术表现无法与受众的价值体系、审美习惯达成一致，受众就会缺乏真实感和审美享受。
影像所达到的情感“超真实”是一种出于受众心理上的认同感，以及建立在此基础上的关于“真实”的幻觉，或曰一种“真实性的效果”，或进一步说，是一种与时空相抗衡的心理诉求。无论是远古人的岩洞壁画，还是现如今以假乱真的虚拟影像，对已逝去的和未来无缘目睹的事物好奇心，驱使人们去追求一种亲历式的感觉。而除去影像之外的其他叙事工具如语言、绘画等，都不能让人们真正体验到这种亲历的感受，这也是人们对于影像这一表现形式如此前赴后继的动力所在。
（五）坚持影像的语言观和符号学特性
“影像肯定不是一种语言系统，然而，它可以被看成一种语言。”[14]人的任何思想都是在表达过程中定型的，而语言则是其中最直接的表达形式。因此我们可以说，思想一般而言是经由语言表达而定型。语言世界与影像世界的共同之处不在于形式，而在于结构。不论是语言还是影像，要想呈现意义，都必须按照“约定俗成”的规则。
影像符号学的创始人，巴尔特的学生克里斯蒂安·麦茨对电影语言有如下描述：“每一影像的创造虽然是自由自在，但是这些影像的组合问题——剪接与蒙太奇——则把我们带入影像符号学的核心。这情形看来有些矛盾，这些源源不绝的元素单位（有点任意的性质！）——影像要进一步组合时，突然却必须面临一些大的语义群结构的限制。任何影像之间决不会相同，但是大多数叙事性电影在其主要的语义群特征上却是大同小异。”[15]即是说，影像按照某种特定的规则结构成为画面，具有了符号意义，使之成为语言。影像语言需借助某种“语法”，在这个层面上，视听语言的语法规则与一般语言区别不大。
影像语言是视听与形象的符号，形象的数量是无限制的，不仅人与物的影像本身，摄影机距离、角度、镜头完全不是一般语言中的词。影像语言没有固定的词，说一般语言就是去使用它，而说电影语言在某个程度上是去发明它。
影像可以看成是一种特殊的语言，这是由其直接意指状态决定的。直接意指的根基是符号的能指与所指的相似关系，这直接导致了影像语言的特殊性，并未使之丧失语言属性与符号属性或符号学角度的认定。所以麦茨认为：“影像符号学可以既被看作一种关于直接意指的符号学，又可以看作一种关于含蓄意指的符号学。”[16]直接意指是对影像语言单纯符号层面的认定，它相当于巴尔特所描述的一级符号系统；而含蓄意指则关联到影像的本文层面，相当于二级系统。麦茨认为含蓄意指在有关影像美学特性的判断上具有重要的作用，“含蓄意指研究使我们更接近于作为艺术的影像观”。因为“电影艺术位于和文学艺术同一的符号学‘层次’上：真正美学的序列类型和限制因素起着含蓄意指的作用”[17]，这样麦茨既指出了影像语言的特殊性，又全面地确定了影像的符号学特性。
今天，影像语言的发展已经超越以往以模拟再现为目标的原始符号和叙事抒情绘画传统，成为新兴的发展中的语言体系。影像在符号特性、语言结构形式上都与文字语言有着许多惊人的相似。在视觉文化语境中，视觉媒体的主导地位决定了人们更应当对影像与言语符号的差异作出思考，从而揭示影像语言的特异性。
影像本体论是影像研究永恒的课题，随着时代的发展和社会的进步，也会不断地面临新的问题和挑战，特别是在视觉性因素凸显、社会意识形态更加复杂、艺术形式日益多元化、影像制作手段更为强大的视觉文化时代，影像本体的流变深刻地影响着影像的创作范式和受众的接受过程，影响着人类的思维和生活方式，而这些现象也证明着视觉文化的转向。如何理解影像本体，如何继承并发扬其实质，如何将其研究与时代语境相关联，构建特定语境中的影像本体论，是每个影像研究者和影像美育实践者的职责所在。
[参考文献]
[1] [2] [3] [法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.北京：文化艺术出版社，2008.
[4] [法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何政淦，译.北京：中国电影出版社，1980.
[5] [美]斯坦利·卡维尔.看见的世界——关于电影本体论的思考[M].齐宇，等译.北京：中国电影出版社，1990.
[6] [德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性——物质现实的复原[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1981.
[7] 周灵.符号学：视觉文化时代影像美学研究的重要方法[J].现代远距离教育，2013，（1）：49～51.
[8] [匈]巴拉兹.电影美学[M].何力，译.北京：中国电影出版社，1986.
[9] [法]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指[M].王志敏，译.北京：中国广播电视出版社，2006.
[10] [日]冈田晋.现代的电影与影像问题[J].世界电影，1988，（3）：78.
[11] [法]鲍德里亚.完美的罪行[M].王为民，译.北京：商务印书馆，2002.
[12] [法]鲍德里亚.象征交换和死亡[M].车槿山，译.北京：译林出版社，2006.
《电视摄像》要求学生在掌握了相关的理论知识后，通过实践来培养动手能力，以巩固和检验所学知识，它不同于一般的工科课程，它既是一门技术课，又是一门艺术课，综合了多门学科的知识。目前，国内绝大多数艺术院校开设了此门课程，提高教学质量和效率也就显得非常重要。为了让学生在《电视摄像》实践活动中练就扎实的技术功底，提高电视艺术修养，就有必要对教学环节进行合理设计和安排。本课程通过讲授摄像的践行方式，讲解影视节目的摄制原理和摄像设备的操作规范，以及新条件下影视节目摄像艺术的发展，使学生以动态的眼光，把握电视摄像艺术的品性，使学生能够很好地运用各种摄像技法，更好地将技术与艺术相结合，进而拍摄出优秀的影视作品。
一、基础构成与知识映现
影视艺术作为大众艺术，是大众传播的重要媒介和手段，具有社会沟通、知识交流、新闻报道等职能；影视作品能够如实地摄录记载现实世界的宏观、微观方面；而在影视艺术的众多要素中，画面作为影视作品的基本元素，是传达信息、审美娱乐的重要载体。而作为影视画面的促成行为而言，摄像就显得尤为重要。
摄像作为影视创作中十分重要的单元，上接编导，下承后期创作人员，既要按照编导的构思进行拍摄，又要为后期编辑人员考虑。摄像者要对创作组中的每一个成员负责，要摄录到他们各自想要的素材。因此要求摄像者要有意识地学习和掌握编导、灯光、美工、布景、录音、后期编辑等方面的知识。费雷里赫在《银幕的创作》一书中说：“电影可以说是发生在其他艺术的交叉点上。它同绘画和雕塑的相近在于视觉形象的感染力；同音乐的相近在于通过各种音响而构成的和谐感和节奏感；同文学的相近在于它通过情节反映世界的一切联系和关系；同戏剧的相近在于演员的艺术。”因而，影视艺术中的画面作为第一要义，和其他相关工种是密不可分的，对于电视摄像者而言，对各方面知识的深入了解是非常必要的。要拍摄出一幅幅生动形象的画面不是随意而为的，是按照影视艺术的基本规律，运用蒙太奇的镜头分切方法完成的。摄像作为画面的主要创作形式，是影视艺术创作中的关键环节，摄像者不但要理解和吃透编导的创作意图，考虑到最终的画面效果和观众的欣赏心理，而且要有自己独特的创造性思维。摄像者决不能做一个单纯摆弄摄像机的人，而应该让冷冰的摄像机变得有生命，让镜头画面成为自己塑造形象、渗透思想、表情达意的有力武器。
在影视作品的创作中，摄像者是简单地记录画面，还是根据内容有所创新，是是否积极参与创作的重要标志。摄像者是否积极参与创作，是一部精美影视作品能否成形的不可或缺的条件。摄像者在拍摄之前应该和其他创作人员一样，研究稿本，吃透稿本，并领会创作意图，对作品的风格、节奏、色调及镜头的调度等提出自己的创造性的拍摄方案。在拍摄过程中，摄像者不是炫耀技巧，而是根据作品内容在合适的环境、光线、色彩等条件下，发挥自身能动性，创造性地运用各种拍摄技巧，从适时的理解角度去揭示、表现眼中、心中的事物，改变事物的时间顺序，创造影像的空间关系，对画面进行自由选择与组合，拍摄出内涵丰富和深刻的画面，使编导意识在运动变化中形象地表现出来。
电视摄像作为广电专业的一门必修课，不仅仅是技术的显现，更重要的是对每一个从事摄像活动者的艺术考量，因为影视艺术的综合性决定了从事影视创作的人员，必须具备全面的艺术修养。它作为一门实践性很强的、集艺术与技术于一体的专业性课程，对动手能力的要求较高，在教学中如果只是讲解相关的理论知识，学生就不能够真正掌握这门课程。对于《电视摄像》来说，学生在拍摄时的反应速度及灵活应用镜头进行时空创作的应变程度的强弱，是在相关理论的指导下，经过长期实践锻炼促成的。而《电视摄像》实践教学是掌握该门课程的重要环节，是检验学生是否掌握该门课程的重要标准。广电专业学生的培养应该在摄像基础理论、电视编导理论和美学理论的指导下，形成与其它科目的互动与显现，并创造性地应用摄像技术。也就是说，在完成培养之后，学生能够应对不同社会领域对摄像技艺的要求。这样，学生在走向社会后就不仅知道摄像机的使用，懂得摄像基础理论，而且能够以摄像技艺为手段，创造性地完成任务，其培养路径应基本遵循理论与实践螺旋循环上升的原则分阶段进行。
所有这些，都是因为现代传媒对人才的基本要求是多层面的，是理论基础和多种能力的有机组合。因而《电视摄像》教学也必须以我国现代传媒业人才的需求为导向，建立起多学科复合教育的系统性课程体系，让学生在掌握传媒基本理论知识的基础上，加强各方面的知识渗透，让其学以致用，成为传媒业所需的应用型人才。
二、问题表露与教学策略
在具体的教学实践中，学生拍摄的画面，有时明显缺乏视觉中心，画面形象之间没有蒙太奇关系，平淡而无序，仅仅是画面的简单排列，缺少应有的艺术提炼，致使主体形象含混不清，难以引起观者的兴趣。出现这些缺陷的原因，大都是不善于或根本没有提炼和组织画面的意识。同时，在进行创作时，没有或很少灵活地运用各种艺术造型手段进行创造性的思维，没有展开丰富的想象，没有充分发挥摄像带来的艺术新感觉。如果画面缺乏富有动感的直观形象，就失去了影视传播的优势，将使影视作品变得枯燥乏味。
1.现实问题显现
第一，以知识与技能学习为主的培养方式存在偏差。摄像教学多停留于摄像技能的传授，仅把摄像当成单纯技术性、工具性和实用性的东西，将教学目标定位在让学生学会摄像的层面上。这种以学习和掌握摄像的基本知识和基本技能为主的教学目标定位使得师生将教学的大量时间和精力花在摄像机本身及其基本操作上，从而忽视了学生的创新能力及人文精神的培养。电视摄像是一门专业技艺，绝不仅仅是一种特殊的技能、技巧操作过程，它更包含着文学、美学、心理学等诸多学科相关理论知识的综合应用；学生首先必须对摄录设备及编辑系统有一个全面的了解，对电视画面的表现特征有一个充分的认识。
第二，教学环节单一，评价尺度偏颇。以笔试为手段的评价方式无法考核学生的摄像能力及渗透在摄像中的人文精神，是为其一；其二是教学的环节应多样灵活，现代传媒业的媒介平台的多样灵活化也迫使我们在摄像的教学中打破以传统摄像机为主的教学方式，只要能摄录各种影像的电子产品都应适量纳入其中，而拍摄练习也可因势利导，其内容除去基础练习外，应以可提升的艺术化创作为导向，结合教师要求并收集学生意见，循序渐近、螺旋衍升。
第三，一些高校的电视摄像教师是从某些电视台聘请的摄像者，而以前电视台的很多摄像者都没有经过系统和专业的训练，更多是一种经验的累积，教学中就容易出现重技术忽视艺术的情况。而另外一些学校的摄像教师是学习美术出身，更重视画面的表达、构图、色彩的运用等艺术类的讲解，所以在教学中易出现忽视电视摄像艺术与技术双重性的情况。
2.主要教学框架
为了培养学生电视摄像的全面知识和良好的动手能力，《电视摄像》课程的教学既要抓住重点又要注重系统性，主要教学阶段罗列如下：
（1）摄像基础理论的学习，主要包括与摄像摄影相关的影视基础理论等。
（2）摄像设备的认知和摄像构图基本功的训练。主要包括熟悉摄像机的基本结构，了解其工作原理及主要部件的性能，掌握各功能开关和按键的用途及使用方法；学习白平衡的调整；掌握自动方式和手动方式的拍摄要领；掌握各种景别及构图等。
（3）体验电视画面造型的表现手法、技巧与手段。实践机位运动、变焦距运动和被摄对象运动等几种基本运动形式的拍摄技巧；掌握光圈开度、拍摄距离等。
（4）学生实践阶段，给学生布置拍摄作业，让学生在完成作业的过程中熟悉摄像机的使用，理解消化与电视摄像相关的基础技艺。
（5）电视节目编导知识的摄像化学习阶段，目的是让学生在编导知识的学习中形成摄像的编导意识，为下一步自己独立创作影视节目作准备。
（6）独立创作时期，拍摄主题、拍摄内容由学生自己确定，也可以由教师选题，目的是让学生拍摄出具有独立意识的摄像作品。
（7）总结提高阶段，主要是分析学生作品，找出学生在拍摄中存在的不足，同时也要结合实例对摄像技艺进行分类讲解，如音乐电视的拍摄、电视纪录片的拍摄、电视短片的拍摄等。
（8）摄像的社会实践阶段，为学生创造条件，让学生走向社会，到中小学、当地电视台、影视制作单位实习，让学生接受社会的考验，在社会实践中提高自己的摄像技艺水平。
在这些基本点中，要以培养学生能力的原则、系统性与循序渐进的原则、发挥学生独立性和创造性原则作为指导准绳，积极调动学生的动手能力和自我创新意识，按照循序渐进的原则由初级拍摄到综合拍摄，由简单训练到复杂训练，在教师指导下以学生为主体，发挥学生的独立性和创造性，以激发引导学生进行大胆的拍摄实践。在掌握了这些基本原则的基础上，制定出合理的实验教学手段与方法，才能够减少在教学过程中的盲目性，让学生具备较强的践行力和独立的艺术审美意识。
3.教学实验策略
（1）以素质培养为根本。在积极动员学生参与电视摄像实践的同时也要非常注重学生责任感、基本素养的培养和提高。在实践练习中，要求学生把自己看成一名真正的影视工作者，以高度的责任感及时准确、真实有效、全面地用镜头捕捉信息。除应有绝对的时间观念外，耐心、认真、细致的工作态度对于电视摄像者也同样重要。在画面的拍摄过程中，只有耐心才能捕捉到有价值的镜头；只有认真、细致，才不至于丢三落四，才能保证整个摄像过程有序进行。耐心、认真、细致都是作为一个电视摄像者必备的基本素养，若缺乏这些基本素养，在拍摄过程中很可能会出现因为某个按钮没把握好，整个画面色调失衡或是拍摄完后磁带丢失等问题，在平日练习中，这些情形看似问题不大，但在真正的电视摄像中这些问题很有可能引发重大的拍摄事故，其损失将无法弥补。因此，在平日的电视摄像实践中，都应以实战的标准严格要求学生，时时向学生灌输这些基本素养，反复强调这些素养的重要性，督促指导学生在拍摄时间、操作技巧、素材保管等方面力争做到最好。
（2）以新闻摄像为基础。新闻摄像所体现的摄像者的特征主要通过富于个性的画面内容选择、画面构图处理、画面技巧运用和画面语言组织表现出来，而这就是作为一名具有独立意识的摄像者所必备的条件。以新闻画面的捕捉为基础，可全方位锻炼摄像人员的耐力、观察力、想象力、创造力及艺术表现力等；因为新闻作为电视节目的基础，其画面也要设计、美化和丰富，也要注意空间感、立体感、质感，充分运用透视、光线、线条、色调和镜头组接等手法和技巧，从而既保证科学性，又增强画面表达的艺术性。
当人们对新闻的时效性要求越来越高时，一条新闻从发生到播出的时间就越来越短，如果在新闻剪辑上花太多时间，则会大大降低其时效性，因而电视新闻的无剪辑拍摄意识应运而生，它主要体现的是摄像者的蒙太奇思维能力。摄像者的无剪辑拍摄意识可以帮助他用尽可能少的时间、尽可能多的内涵，表现尽可能丰富的内容，这对于前期拍摄和后期制作的高效率、对于提高报道质量都具有重要意义。无剪辑拍摄意识的本质是摄像者带着编辑的意识，根据节目的主题在拍摄的过程中完成编辑工作，它要求摄像者在拍摄的过程中充当多个角色和完成多项任务。以这种意识为基础的摄像教学，不仅仅是对学生摄像实践的有力引导，更是对《电视摄像》课程的现实要求。
（3）将理论与实践相融。电视摄像的技术特点是文理渗透、技艺结合，要学好这门课程需多看、多练。多看就是根据学科综合性和实践性的特点，多看相关学科的书籍及一些影视理论知识等，多看国内外优秀电影电视节目，从中学习它们成功的编导经验和制作技艺。多练就是多编写文字稿本与分镜头稿本，多拍摄影视作品。摄像仅靠纸上谈兵是远远不够的，只有通过多实践、多练习才能真正理解和掌握。
在教学中应采用理论教学与实验教学穿行的原则，这样可使学生把刚学的知识通过实训来加深论证，让学到的知识得到及时深化和接受。如果理论课与实验课分开上，先讲完理论再上实验，由于时间的间隔可能会使理论与实验脱节，实践时学生可能出现“回头学”，出现在理论课讲过的内容在实践时又要重复讲，理论指导实践得不到及时发挥，影响学生对该课程的掌握。
在实验项目的安排上，应由简单到复杂。如：对于应做的常规性实验，要求学生在实验之前认真预习，熟悉实验内容和方法；对于综合性的实验，要求学生写出整个实验计划、步骤、流程；对于设计性的实验，实验老师提出实验目的、要求，以及有关设备，让学生自己设计实验方案。每次学生拍摄的素材都要求其本人认真观看，让学生之间进行交流讨论。老师在学生观看时进行集中点评，让其从中找出原因。
（4）以艺术作品为引导。理论知识的学习对提高学生的摄像技术有很强的指导作用，但理论知识毕竟过于抽象，在讲授的过程中还存在着学生理解问题。如果在讲授理论的过程中能够让学生接触某些有代表性的影视作品，变抽象的理论讲授为形象直观的艺术作品鉴赏，则可以更好地引导学生提高摄像技术，让学生通过对艺术作品的分析获得某些创作感悟。而在实际的拍摄中，通过已认知的影视作品又带给学生许多创作灵感，使学生在生活中发现创作的素材。
电视摄像技术的培养不是短期行为，应当把艺术作品的引导有计划地贯穿于学生在校学习期间，这样在学好理论的基础上，再经过老师精心的指导和自我的长期实践锻炼，才能够真正掌握摄像技艺。
（5）以评价体系为保障。摄像课程是一门实践性很强的应用性课程，评价学生的学习水平应体现在学生的实践能力上，因此，在本课程的学业评定中应加大实践部分的得分比重。笔者认为将实验成绩的比重提高到50%―60%也不为过，特别是对于创作出优秀影像作品，并在大赛中取得较好名次或在影像杂志上发表的学生，应予适当加分。笔试成绩所占比例应低于40％，甚至可用完成小型影视作品代替，以充分调动学生的学习积极性和创造性，让他们从生活中挖掘题材，关注身边的人和事，更加倾注自己的感情来理解和看待所要表现的主题。这样就有利于营造一种既有学术探讨又有一定人文关怀相渗透的学习氛围，从而使学生成为课程学习中的积极主体。
三、技术关照与艺术渗透
摄像创作的目的是要使画面具有风格和美感，有视觉重点；其关键在于把摄像的技术融会于摄像的艺术之中，让摄像的艺术创作承载其技术因素。没有精湛的摄像技术处理，就不会产生完美的艺术画面；而没有唯美的视觉效果，也不会表达和反映出深刻的技术内涵。因此，摄像人员必须是熟谙摄像技术的专门人员，要对摄像机运用自如，对取景构图、运动摄像等多个环节应对无误，要艺术地运用影视摄像装备和影视摄像技术，更好地为主题和内容服务。摄像者必须置身于技术与艺术的汇合地，在处理画面造型、塑造视觉形象、完善画面构图的过程中寓艺术的表现于技术基础之上，扬技术的优势于艺术表现之中。
对于影视制作行业的从业人员来说还有一条永远不变的真理：“要创作出好的影视作品就必须打好扎实的技术基础。”电视摄像当然也不例外，所以在进行电视摄像教学时首先要让学生掌握各技术环节的原理。“工欲善其事，必先利其器”，要拍摄出优秀的电视作品就必须充分了解清楚自己手中的工具，对电视摄像师而言，摄像机就是记录这个世界、书写华丽篇章的笔。随着科技的发展，摄像机不断更新换代，但我们需要看到的是，摄像的本质并没有改变，基本的技术没有改变，所以在日常的教学中应让学生更加重视基本的艺术表达。
在学生对基本的按键、内部的菜单、持机的姿势及推、拉、摇、移等基本功练习娴熟之后，就应该对学生进行摄像艺术的强化。电视摄像是一门造型艺术，它通过构图处理、光线处理、色彩处理、运动处理等手段来表现被摄对象的运动或运动地表现被摄对象，通过构图、光线、色彩、运动构筑起独特的屏幕时空，并在这特定的屏幕时空里完成故事的讲述、意义表达和情绪渲染。所以应让学生学会使用这些艺术的表现手段，并通过这些艺术手段达到叙事与表意的目的。此外，学生应该知道凭借熟练的技术，也许可以拍到完美的电视影像，但却不一定能保证我们拍摄电视节目所需要的影像，当拍摄的素材不是电视节目的真正所需的，即使凑合用上也是词不达意的。
电视摄像是电视节目制作的前期工作，电视摄像者的基本功和电视意识在很大程度上决定了电视图像质量的好坏，最终会对整个电视节目产生重大影响。值得我们注意的是电视摄像不是单纯地记录现实生活，而是对生活素材有选择、有概括、有创造性地加以表现，这就对电视摄像者提出双重要求，既要有繁重的技术操作，又要有复杂的艺术创作。摄像者要想拍好各种条件下的事物，在操作时除了掌握摄像基本理论之外，还应注意自身的美学素养。
虽然我们在教学中采用的是一种从技术到艺术的学习过程，但也应该在艺术的讲解中贯穿技术知识。让学生知道用何种拍摄方法来表现画面艺术效果，即如何用电视语言来表达思想和创意。只要在教学中做到了从技术到艺术、在艺术中贯穿技术的教学方法，就会使学生在潜移默化中认识到电视摄像技艺的双重性。
摄像如何反映主题在于人而不在于技术，根本点在于人与技术的充分结合，在于是否能够最大限度地发挥自身能动性。因为随着摄像机自动化操作的程度越来越高，操作摄像机的技术越来越简单化，技术的掌握变得越发容易，摄像者自身的能动性就变得越发重要。因而加强对摄像文化本质意义的理性思考，关注课程运行中的人文因素，是有效进行摄像教学必须认真思考的问题；而这就要求建立起编导化的摄像思维，当摄像人员具有编导意识后，在拍摄中就不会盲目；他可以以自身的人文素养建立起合理的艺术想象，摄制出符合某片要求的电视画面。因此，在技术操作日渐简化的背景下，摄像教学除了技术层面的把控外，主题和内容的选择才是重点，人文关怀的凸显才是本质。因此，电视摄像作为一门综合性学科，在教学实践中要敢于突破传统的教学模式，勇于创新，不断摸索适合学生实际情况和适应社会电视事业不断发展的实践方法与教学理念，在实践教学过程中不断培养和强化学生作为一名电视摄像者的责任感和基本素养，如此才能培养出合格的电视摄像人才。
参考文献：
［1］杨琪.对高校电视摄像教学的思考.文教资料，2007.2.
［2］刘良洪.对电视摄像教学的思考.湖北美术学院学报，2009，（1）.
［3］杨欣.电视摄像实验教学的创新策略.今传媒，2009.7.
一、数字化影像艺术创作概述
20世纪90年代,随着数字技术的发展,我们的生活已经进入了数字化时代,而数字化影像艺术创作是最新兴的行业,因此其创作人员来自于许多相关专业,例如计算机软件、美术、工程设计、影视、广告等等。正因为如此,各个行业人会有自己独特的思维方式和感受重点,或欣赏计算机精确的描绘,或把逻辑性放在首位,或从秩序性入手,或从艺术感觉开始,或注重画面本身的华丽、色彩的饱和与丰富,这些都是各有独特的创作方法。不同专业人士制作的切入点也有所不同,把握的关键点也是不尽相同的。于是迥异的风格和效果的作品也就应运而生了,这使数字化视觉艺术呈现群星璀璨的特色,这是其它既有的艺术门类所不及的,也是数字化影像艺术创作最宝贵的财富之一。
数字化影像艺术创作有着自身所特有的语言特征。从艺术本体特性来看,数字化艺术创作对传统影视艺术以及其他相关艺术原有的艺术语言和表现技巧重新进行了解构和延伸。在数字化影像艺术创作中,造型与展示能力得以大大拓展和丰富,它承续着传统艺术对空间的占有,吸纳影像艺术中运动和声音两个构成要素,在表现力上增加了听觉感知与时间流动两个新型审美维度。新的艺术表现形式充分满足了后现代艺术中追求视觉的文化企图和社会语境。另一方面,作为20世纪50年代后期兴起的基于数字技术为基础的数字化视觉艺术设计有其特定的空间、艺术追求和风格,是一种全新的语言。它有自己特有的节律,是造型、情节、场景、境语、声响等各种因素的重复、间隔、交替、渐变等手法整合统一的应用。
二、数字化影像艺术创作中的审美价值初探
随着数字技术的发展,数字化影像艺术创作的审美价值也日益呈现多样性的发展趋势。通过对数字化影像艺术创作中的审美价值的分析,有助于数字化影像艺术创作的健康发展。笔者认为,主要有以下几点:
(一)间离效果与人性化价值
间离效果几乎是所有艺术样式存在的重要价值之一,而且极具有审美的意义。简单地说,它是与现实中人们的视感官所感受到的“真实”状态的差异而产生的有“距离”的美感。而数字化视觉艺术设计也一直在强调艺术创作与“现实”情形之间的间离效果。比如幻想化的造型,随心所欲的动作表现等等。无论是漫画风格或写实风格的动画,都对取自于自然(现实)或产生于幻想的形象进行了夸张、归纳的主观创造,使其成为艺术家心灵的“意象”。它强调的是与观众达到真正意义上的心灵沟通,以此来满足观众“轻松有趣”的精神需求。另一方面,这一艺术样式的间离效果的与众不同之处还还体现在它独特的制作技巧与创作过程。数字化影像艺术创作以最大限度地体现了不同创作者的情感与心理轨迹,同时也显现出数字化影像设计创作的最具人性化价值的一面。设计师在描绘与设计每一个形象与动作之时,注入越多的主观意图,其结果必然会更大地拉开与客观现实的距离,而数字化视觉艺术设计本身的创造性价值便由此而生。而经设计师之手创作的一幅幅作品给观众提供了最直接的人性化与情感化的图形信息。这无疑是构成数字化影像艺术创作审美价值的重要因素之一。
(二)人文精神的宣扬
数字化影像艺术创作是用一定的艺术符号来反映客观事物,加上设计师个人的的审美取向和感彩从而创造出具有审美意义的作品。因此,这些创作作品中,凭借影像与生活的直接展开照面,来传达真实的人文信息。它们体现着高度的人文精神。
(三)高度的科技型、自主性和创造性
数字化影像艺术创作作为一个系统工程,关涉到社会的诸多方面。其中与科技的密切关系尤甚。数字化影像艺术创作是一项高科技运作,具有强烈的高科技性。同时,数字化视觉艺术设计又对传统影视艺术以及其他相关艺术原有的艺术语言和表现技巧重新进行了解构和延伸。无论是色彩、影调、还是用光、造型都可以通过后期对其进行主观调整,设计创作作品具有高度的自主性。而数字化影像所带来的创造性,是众所周知、显而易见的。无论是电影院里的火爆电影、电视机中的新潮动漫还是各类电视节目的栏目包装,都无不显示出了数字影像艺术创作的高度的创造性。
(四)数字化影像艺术创作的梦与真
数字化影像艺术创作是对生活的再造。有人说过数字化影像是生活之外的生活,是让生活成为虚幻、成为梦境、成为奇观的手段之一。因此,运用数字化制作技术创作的模拟现实的动画作品,是一种以幻想的造型,真实的视觉效果给人们提供了一种新的审美样式。纠缠在“梦与真”的数字化影像促使了大众对于影像奇观的不懈爱好和追求,也反映出现代人对虚拟现实的渴望。
三、对数字化影像艺术创作的思考
数字化影像作为一种获取生活世界图像的技艺性活动,它所提供的是一种区别于传统语言、文字和图案表述的新型文化传达方式。但是它所体现的是基于现实生活世界之上的艺术创作形式,因而数字化影像作品正是为这种描述现实与虚幻的视觉精度高的图像文本。通过对数字化影像艺术创作的审美价值的分析与探讨,对影像的创作与批评提供了丰富的理论素材,有助于影像数字化的又好又快的发展。与此同时,通过对数字化影像的审美价值分析,为我们继续挖掘数字化影像图像的文化价值和意义,提供了有力的技术支持和理论支持。
结论
作为一门技术与艺术相互结合的艺术形式,伴随着数字技术的迅猛发展,数字化影像的艺术创作已经成为一个值得探索的课题。本文通过对数字化影像艺术创作的简述,初探了其重要的审美价值。在具体创作中,设计师应注意数字化影响创作的审美要求,不断提高自身的设计素养和业务水平,使数字化影像艺术创作可以健康有序不断地向前发展。
参考文献:
计算机和网络时代的来临，无论是在档案的收集、处理、加工上，还是在档案信息的保存、传输上，电子档案都具有传统档案无法比拟的优点，它快捷、方便，易于查找，便于修改等。同时科学技术的发展，使得档案的建设更多的运用了现代化高科技的手段，如缩微影像技术与数字影像技术的区别，使得档案管理进入了一个新的时代。本文以微缩影像技术与数字影像技术为例阐述了现代科学技术在档案现代化管理中的重要作用。
一、缩微影像技术与数字影像技术的区别及融合
缩微影像技术是将原始文件经过编排和整理之后，使用光线照射，在光学摄影的原理下，在感光胶片经过曝光而形成潜影，再利用显影加工使潜影转变为清晰的原件影像，将这些原件进行缩微图像拷贝制成缩微品，最后利用显示、检索、复印还原等手段对缩微品进行妥善管理的技术方法。由于缩微影像技术是将原始信息原封不动地用影像的方式保存在胶片上，所以它属于模拟信息技术，缩微影像的模拟特性可以使缩微品保持原件的本来面貌，反映的信息真实可靠，且不易篡改。与传统的纸质介质存储方式相比，缩微胶片比纸质介质节省空间，而且缩微胶片具有保真性能好的优点。因此，缩微影像的法律效力很强，甚至可以和原件的法律效力相同。
数字影像技术与缩微影像不同，它是将原始的影像信息使用信息化技术在一定的精度下进行数字化，并将数字后的信息输入计算机等存储设备存储起来。数字影像技术获取文件的方式有两种方式，对于自然景物，通常采用数码相机进行拍摄获取，对于一些印刷品，如照片、美术品、文稿等，通常采用扫描仪进行扫描获取。获取的原始文件输入计算机后，使用一些软件进行数字化转换，从而形成数字化文件，并将之存储在光盘、磁盘和硬盘之中。光盘存储技术在档案管理现代化进程中有广阔的应用前景，是一门很有发展前景的即时存储和利用技术。数字化影像技术具有以下的优点：第一是有利于实现档案的“数字化”保存，数字化保存节约存储空间，存储量非常巨大。第二是有利于档案文件的资源共享，数字化的文件很容易进行上传和下载；第三，数字化的文件更容易突破“空间”和“时间”的限制，利用互联网或者局域网，能够实现网上阅读和浏览。
对比缩微影像技术与数字影像技术各自的特点，它们各有自己的优缺点。缩微技术是一项很好的存储技术，但缩微品保存条件较为苛刻，对库房环境温、湿度要求严格；缩微影像技术拍摄及复制工艺过程较为复杂，专业性很强，需要培训专业工作人员；检索利用不快捷。数字技术最大的缺点是难以长期保存，数字信息的读写对软件设备的依赖性太大，尤其是很容易修改，安全性不强，法律效力小。
二、缩微影像技术与数字影像技术的结合运用是适应新时期档案管理工作发展的必然趋势
缩微技术是一项较为成熟的技术，它的历史较数字影像技术要长。目前，缩微影像技术已经实现了标准化和规范化，世界上许多国家用它管理资料、档案、图书情报，它也为抢救我国图书、档案界重要档案、珍贵档案做出了重大的贡献。应该说，在20世纪70、80年代，缩微影像技术是档案管理中的主导技术。而到了90年代，随着计算机和网络的发展，数字影像技术开始兴起，而逐步取代缩微影像技术之势。90年代末期，随着数转模和模转数复合技术的问世，使缩微技术和数字技术二者优势互补，相互转化，推动了档案管理工作迅速向高水平迈进。
从世界范围来看，近年来发达国家和地区的档案部门大多采取两种技术相结合的方法，采用缩微技术解决大型图纸等的存储、珍贵档案、法律效力、保存期限、标准化等方面的问题；采用光盘存储及数据交换技术，解决其阅读、利用等诸多方面的问题。目前国际上高水平的档案图书管理中，也是采用多种技术收集、保存、利用档案；档案部门在其它新兴技术形成规模时，仍然坚持应用缩微技术的主要原因在于他们懂得缩微技术的重要，缩微资料在他们的馆藏中占有一定的比重，形成了独立的系统。可见，缩微影像技术和数字影像技术结合是发展的必然趋势。
两种技术的结合运用，形成了适应现代潮流的新型档案馆，它将二者在档案保存与利用中的优势充分展现出来，在档案标准化整理、存储、开发利用方面最大限度地实现了档案的价值，为两种技术进一步的发展和完善提供了一个灵活方便的平台。
综上所述，对于档案行业而言，新时期的一个重要特征是信息处理技术的迅速变迁：纸张自发明以来就被用作文献永久保存的载体；近明的缩微技术，使缩微胶片又成为存储和永久保存档案的优良载体；随着计算机技术和网络技术的普遍采用，一些老技术便在与新技术的结合中不断获得发展。缩微方式和数字化方式“双套制”并存，不是选择某种手段管理档案的问题，而是由于模拟信息和数字信息的不同特点，决定了它们对于不同类型档案的管理方式侧重点不同，只有二者融合才能使其优势得以充分发挥，满足各类文献的需求。因此在档案管理的现代化进程中，缩微影像技术与数字影像技术的结合势在必行！档案管理工作应采用与时代相融合的各种技术手段，做到优势互补，相得益彰，走整合影像和复合技术的道路，这才是一条最有特色的档案现代化管理之路。这样，才能使档案馆的条件和面貌发生革命性的变化,充分发挥档案记录历史、传承文明的载体作用，为把档案事业功在当代、利在千秋的宏伟目标落到实处奠定坚实的基础。
一、引言
影像艺术发展到21世纪的今天，在世界范围内已成为人们日常文化、生活、工作、娱乐不可缺少的重要组成部分。电子科技的鼎盛发展促进了信息技术与传媒艺术的交融，拥有视听双重表现因素的电视、电影媒体成为了当今最具有影响力的传媒形态。影视产业的蓬勃发展，促使国内许多高校纷纷开设了与影视相关的专业，其中摄像方面的专业课程也成为影视专业的主导课程。
摄像是一种以剧作作为依据，依托摄像技术，通过艺术创新，塑造可视艺术形象的创作过程，而摄像作品是作者通过摄像手段来表现主观与情感的艺术形式，因此摄像作品的艺术效果，一方面取决于作者对主观世界的认知，另一方面也取决于对客观工具的应用能力。因此，高校在培养影视摄像专业人才过程中，既要注重学生艺术修养的提升，也要重视其对摄像技术的掌控，只有做到艺术与技术有机结合，培养出一批具备艺术素质与技术技能的复合型人才，才能创造出符合时代特征的优秀艺术作品。
笔者从教学实际出发，结合近几年的教学实践经验，针对摄像技术实践性强的特点，从以下几个方面进行分析和总结摄像教学模式的改革与创新。
二、摄像教学的传统模式
1.摄像教学硬件设备条件的不足，导致教学模式偏重于理论传授
目前，国内一些院校所开设的摄像专业课程普遍存在着设备不足和没有实践场地的问题，故而他们更侧重于对理论知识的讲授，而忽略了实践操作环节在人才培养过程中的重要地位和作用。在实践课的过程中，由于以上两个问题，学生去演播厅、新闻现场拍摄摄像的机会少之又少，使得学生的实践能力不能得到很好的提升，只能被动地按照书本和教师教授的知识进行学习，造成学生的实践能力得不到很好的培养，更是阻碍了他们分析、解决问题能力的提升，因此学生的创作能力普遍不足。这种教育模式下培养出来的大学生一旦走入工作岗位，将会面临很多难题，如：不能对影视节目制作整个流程有一个完整的、系统的理解和认识，许多创造灵感会因为无法通过技术实现或实现得不理想而难以表现作者的创意初衷。
2.摄像教学课程设置缺乏系统性，理论与实践的结合性较差
目前，由于一些高校师资、设备、场地等问题的制约，造成一些课程在授课过程中不能将理论与实践结合，使得许多理论课程枯燥无味。比如，有的教师把《摄影史》完全当成“历史回顾”课来讲授，而没有真正把摄影的艺术演变与技术发展有机结合起来，“史”不仅仅代表过去或也不意味着过时，而应该分析摄影摄像发展历程从而洞察其发展规律，并充分吸取历史沉淀和精髓，丰富学生的艺术内涵。《摄影史》的讲授过程，应该是引导学生运用历史方法将历史元素再创造的一个过程，从而使学生在体验历史演绎的过程中找到自己的正确支点，再融入当前的摄影技术和对艺术的认知，才能创造出具有时代鲜明特征的摄影摄像艺术作品。教学的真正目的是授之以渔而非仅授之以鱼，因此摄像教学课程结构设置要充分考虑理论与实践的结合，课程的安排先后要达到学以致用。
三、摄像教学模式的改进思路
1.构建开放式摄像教学模式
针对以上弊端，沈阳音乐学院南校区设计了开放式的摄像教学模式，在课程的设置上，安排一半以上的学时数作为学生的实践课，并开放学校的音乐剧场、校电视台和非线性编辑实验室，让学生随时都可以参与到各类大型演出的录制和制作中去，将学生从以往较为封闭的传统课堂中解放出来，使学生在学习理论课程的同时就可以随时进行创作，培养了学生自主动手能力和创新能力，提高了学生的专业技能和职业素养。
在这种开放式的教学模式下，学生可以系统地循序渐进地学习到摄像相关知识。首先，在课堂上学生可以对摄像机、非线性编辑系统进行基本的操作方式学习，了解影视节目的前期拍摄和后期制作系统的基本操作和流程。其次，在实践课过程中，学生在了解和掌握了如何制作影视作品的基础上，分组进行不同类型的节目创作，这样既可以对课堂上所学的知识进行复习，又可以培养学生的团队精神，更重要的是，在这一过程中学生把摄像前后期的理论知识与实践结合起来，在实践中进一步理解和掌握了与摄像有关的知识理论，如构图、补光、机位等等。当课程结业时，安排学生分组制作不同选题的影视作品，随时组织学生介绍创作过程中的经验教训，最后再由指导教师观摩、评论和总结。这样使学生既培养了的创新意识又提升了创新能力，同时通过具体的摄相摄像作品考察学生对理论知识和创作技能的掌握程度。实际证明，开放式摄像教学模式不仅能够充分发挥学生的主观能动性，培养学生独立思考和创作的能力，而且对老师也提出了更高的要求，促使教师放弃照本宣科而更重视方法的传授。
2.充分利用数字化资源，构建数字化摄像教学平台
摄影摄像艺术属于视觉造型艺术。摄影摄像课程的教学目标是在充分调动学生学习摄影摄像课程的积极性前提下，让学生理解并学会运用摄影摄像创作理论及技巧、激发他们的创作灵感、培养他们的摄影摄像创作能力。为达到这个教学目标，笔者在近几年的教学过程中将数字技术与摄像课程结合，使摄像课程教学模式更为新颖、互动性更强，充分的调动了学生学习摄像课程的积极性，取得了很好的教学成果。比如，利用因特网收集摄影摄像优秀作品，建立优秀作品文件库，以丰富学生的创作视野，激发他们的创作灵感；教学过程中充分采用对比介绍、图像、声音、文本协同表达的方式，开发多媒体课件为摄影摄像课堂教学准备数字化教材，以满足学生视听觉多种感官的需要；基于Web服务器构建网络交流平台，为教师和学生之间提供了一个融洽的学习交流环境，同时提供一个学生自我展示空间，有利于调动学生学习的主动性。
四、结论
本文笔者结合教学实践经验，认真分析目前大学摄像教学模式存在的问题和弊端，提出了摄像教学必须把艺术教育与技术提升有机结合的教学模式以及改革思路，并通过构建开放式摄像教学模式和数字化摄像教学平台，显著提高了摄影课程的教学质量。
参考文献：
二、以技求艺：影像技术发展的动态分析
可以说，没有影像技术，就没有电影艺术，影像技术在电影发展中起着原动力作用。电影发展史上具有里程碑意义的分期，往往以影像技术发展为先导，如默片时代、有声电影时代、彩时代、数字电影时代、立体电影时代。影像技术推动了电影的变革。但正如巴赞所说：“技术发明为电影的产生提供了可能性，但据此尚不足以了解电影产生的原因。”电影作为一种内涵丰富的文化形态，其发展是艺术，商业等诸多因素共同作用的结果。电影是不断发展变化的，因此我们也应以发展眼光看待影像技术在电影中的作用。媒介理论家保罗•莱文森的技术媒介进化论视角可能会对我们有所启示。保罗•莱文森以电影为例分析了技术性艺术发展的三个阶段即玩具—镜子—艺术，或是前现实—现实—后现实。第一阶段：求新，媒介往往是人们的一种小玩意、小聪明，人们更多关注新技术带来的新奇感；第二阶段：求真，媒介技术形式退潮，内容功能高涨；第三阶段：求美，技术性媒介不但要复制现实，而且能够以富有想象力的方式重组现实。受此启发，我们可以把每一项技术介入到电影的过程分成三个阶段即预备期、初期和成熟期。下面我们具体分析在每个阶段中影像技术、艺术、商业等因素的互动以及对电影带来的影响，从而更加清楚地认识影像技术在电影中的作用。
（一）预备期
电影发展史上每一项新影像技术从其出现、成熟到应用于电影之中，经常会有一段预备期，这段期间影像技术会受到了商业和艺术等因素共同影响。电影与商业有着千丝万缕的联系，电影诞生便是以第一次进行商业放映为标志。而商业需求往往是某一项技术进入电影的重要原因。以有声电影为例，世界电影史上第一部有声电影《爵士歌王》拍摄于1927年，而在此10年前有声电影所需要的技术就已经成熟，只是因为当时默片正在巅峰，而商人们也不愿意自己的设备过早被淘汰，因此一直对有声电影持观望态度。而华纳公司拍摄《爵士歌王》也是希望借此缓解自身经济困境。宽银幕电影拍摄和放映技术在20世纪20年代末就已经成熟，但出于经济原因，好莱坞制片公司一直对其不感兴趣。直到50年代感受到电视带来的巨大威胁，才将宽银幕作为吸引观众重新走进影院的救命稻草，由皮克斯公司于1953年制作了第一部宽银幕电影《圣袍》。而立体声技术，及今天大行其道的3D技术也大体如此。另外，电影艺术家在艺术表现力上的追求，也是电影吸纳某项技术的重要推动力。艺术家们总会想尽各种方法来实现其在艺术表现及叙事上的诉求。同样以有声电影为例，在有声电影出现以前，艺术家们便通过现场伴奏等手段来为影片加入音乐，而很多导演则试图通过镜头语言以及剪辑节奏来表现出声音节奏。而这种需求也在很大程度上推动了有声电影的出现，就像电影先驱们在有声电影《宣言》中所承认的：“这一新技巧的发现，在电影史上不是一个巧合，而是无数的电影先驱者们在遇到一系列无望的难题之后找到的出路。”
（二）初期
影像技术进入电影领域伊始，总伴随着一段炫技时期，关注于营造奇观视听体验而忽视了电影叙事以及艺术表达。邓肯•皮特里曾说：“电影是以机械为根本的。在媒体处于初起时期，吸引观众便是新技术而不是它所展示的内容”。电影新技术往往领先于内容而更受关注。从有声电影到彩色宽银幕电影以及今天的立体电影，每一次新技术介入都会为电影注入一针强心剂，以此为卖点吸引观众走进影院，而观众也会沉迷于技术所带来之中。这一时期技术因素与商业利益相结合，成为影响电影的主要力量。在这个阶段技术更像是一个“花瓶”，是用来炫耀的，而不是电影的有机组成部分。电影毕竟是一种内容大于形式的艺术，观众对于新技术营造的视听奇观迟早会产生审美疲劳。由于新技术和原有技术体系及艺术表现手法之间的结构性矛盾，往往会对原有艺术系统带来破坏，出现一段阵痛期，甚至在艺术上出现暂时倒退。有声电影在诞生初期便出现了这样的情况：一方面，有声电影技术还不成熟，与原有技术系统会产生冲突，比如摄影机在拍摄时所发出的巨大响声会干扰到同期声录制，笨重的隔音物又限制了摄影机运动；另一方面，在表现手法上艺术家们也没有做好充分准备，传统剪辑技巧似乎与声音元素格格不入，而默片时代的明星们也都不知该如何表演了。正因如此，有声电影也受到了卓别林等大师强烈抵制，卓别林曾说：“有声电影彻底埋葬了传统的哑剧，而这却是电影艺术的基础。电影演员应该懂得，是镜头在讲述故事，而不是对白。”而事实也的确如此，在有声片初期，那些从头唱到尾或是堆砌大量戏剧化对白的影片很快就成为了人们的笑料。电影《雨中曲》以及《艺术家》都生动地向我们展现了那段历史。但我们需要认识到，这种暂时倒退是事物螺旋形上升发展过程中的一部分，也为技术和艺术进一步融合打下了基础。
（三）成熟期
虽然面临着诸多困难，但电影艺术家们不会“因噎废食”。创作者们不断地探索新技术带来的艺术表现的新可能，对于新技术进行消化吸收，创造新的艺术表现手法及艺术理论，最终将技术追求上升为美学追求。曾经强烈抵制有声片的卓别林并没有对声音一概排斥,而是谨慎地渐次引入音乐、音响、对白等声音元素，并最终创作出了《大独裁者》这样伟大的有声电影。当一项新技术所创造的视听效果能够真正为影片叙事以创作者个人思想表达而服务时，这项技术才算彻底融入到了电影之中，成为电影整体的有机组成部分。通过不断的实践，艺术家不仅仅用声音来对白，还用它来表现空间营造氛围，声画蒙太奇也为电影增加了表现的可能；摄影师不但单纯表现运动而是利用运动来叙事、创造节奏；色彩的作用也从还原真实到上升为烘托气氛、刻画人物。正因如此，马塞尔•马尔丹才将1964年的《红色沙漠》称为“电影史上第一部彩色影片”。如果说技术为电影提供了身体，那么艺术则赋予身体以活力。另一方面，伴随着新技术的不断成熟以及成本降低，制作方和院线也更愿意采用这些技术，这也促进了它们的普及。而这时艺术家和商人也正式成为这些新技术的主宰者，技术升华为艺术。新技术介入以及新艺术表现手法并不意味着原有体系会退出历史舞台，新旧融合，反而会赋予原有表现手法以新的生机。有声电影出现后，电影史上诞生了很多“此时无声胜有声”的经典镜头；在彩出现后，黑白画面往往具有一种历史感，无论是国内的《小花》，还是国外的《辛德勒的名单》《艺术家》，黑白画面在影片中都发挥了重要作用；运动镜头技术越来越先进，但固定镜头也没有消失，并在小津安二郎这样的大师手中产生了独特表意功能和美感；而在今天大行其道的数字后期合成技术其原理是和传统特技中光学特效相通的，只不过是具体实现方式进步了而已。通过上面的分析可以发现，影像技术在电影中的作用是一个动态变量，需要具体问题具体分析。正如邓肯•皮特里所说：“这样，他们（电影学者）的任务，就不仅仅是简单描述和识别特殊的技术发明、技术方法与技术理论，而是在一个原动力学的透视下去展望它们（电影技术）的发展和变化。”
随着数字技术的飞速发展，CG影像生成、数字影像修复以及计算机影像的合成处理等各种数字技术手段也在纪录片的创作中被广泛采用。新时代的纪录片不再以单一的纪实影像作为其惟一的准则，纪录片多元化的发展意味着数字虚拟影像也正逐渐成为纪录片创作中的生力军。
一、纪录片中的“虚拟”——通向真实的另一条道路
记录真实是纪录片的本性，正因如此纪录片才具有可贵的史学价值和人文价值。但绝对真实在纪录片中是不可能存在的，在纪录片的创作过程中，创作者对素材的筛选以及后期的剪辑不可避免地带有主观因素。事实上，从纪录片的诞生之日起，就已经存在运用虚拟的手法再现事实的现象了。
由于技术条件的种种制约，在纪录片发展的早期，人们不得不扛着体积庞大的笨重的摄像机进行拍摄，在拍摄过程中，又会常常因为胶片的低感光度造成画面采集的缺憾，技术的落后使得很多生活的细节和精彩的瞬间难以被捕捉，从而大大限制了纪录片真实反映生活的可能，所以，早期的纪录片创作曾一度采用搬演、扮演以及情景再现等虚构的表现手法。这些虚构手段是为了弥补技术的缺陷而不得已采取的策略，但即使是技术的进步已经克服了上述种种缺憾，但问题仍然存在。例如，在表现人文历史类题材的纪录片中，那些已经逝去的时空，仍然无法获取原生态的声画素材；同样对于自然科技类题材的纪录片来说，那些我们肉眼无法触及的微观世界和宏观世界，也不具有获取原始素材的可能性。虽然这些问题可以使用当事人或权威专家的访谈或者讲述来进行弥补，但如果一部纪录片中大量采用访谈和讲述会使片子节奏冗长、拖沓、结构单一，不仅降低了纪录片的观赏性，同样也不利于发挥电视传播声画并茂的媒介特点和优势。所以，为了追求完美的电视化表达，为了提升纪录片的娱乐性和观赏度，纪录片的“虚拟”手法还是有继续存在的理由。
技术和艺术的发展是相辅相成的，数字时代的到来成为纪录片发展的新起点，数字技术的发展也伴随着新的艺术手法的出现，计算机图形图像技术、特技摄影、3D动画等基于数字技术的虚拟手法开始在纪录片中频繁使用。例如我国近年来创作的两部优秀纪录片《敦煌》和《故宫》，片中大量运用了CG等计算机图形图像技术，从而构造出生动逼真的仿真影像，逝去的历史栩栩如生地呈现在屏幕之上。此类历史题材类型的纪录片，由于原始素材的匮乏，如果不是采用虚构再现手法，很难令观众达到身临其境的视听效果。事实上，纪录片和故事片的表现媒介同属“运动的声画影像”，同一媒介系统意味着相同能力的语言运用能力，比如在画面的剪辑手法上，在场景的调度技巧上，在音响的使用方法上，纪录片和故事片没有本质的区别。惟一的不同就在于，纪录片必须遵循内容“真实”的原则，因此，只要坚守这一底线，纪录片也同样可以采用故事片的艺术表现手法，纪实手法并不是纪录片达到真实的惟一手段，在不违反“真实”原则的前提下，纪录片中采用虚拟影像也是可行的且必要的。
二、传统纪实美学——巴赞的“影像本体论”
和克拉考尔的“物质现实复原论” 传统纪录片的真实观一直以来都建立在以法国电影理论家安德烈·巴赞和德国电影理论家齐格菲利德·克拉考尔所提出的电影纪实理论基础之上，即传统的纪实美学观。
“影像本体论”是巴赞所提出的电影纪实美学的主要观点， 而“影像与客观现实中的被摄物同一”是其最主要的核心论点。巴赞认为其他艺术形式都是在人的干预下形成的，只有摄影和电影不是这样。电影的巨大威力在于它所拍摄的形象是自然和绝对真实的。他曾经在《摄影影像的本体论》一文中提到：“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”所以，他指出电影美学的基础就是——电影再现事物原貌的能力，这也是电影区别于其他艺术形式的独特本性，而正是摄影的客观性赋予了电影的这一特性，这种客观性具有其他任何艺术无法不具有的令人信服的力量。
[中图分类号] G423.06 [文献标识码]C [文章编号]1673-7210（2011）04（b）-122-03
Application research of digital simulation system in medical imaging teaching
LIANG Minghui, WANG Xiaodong, XIA Liding
Qiqihar Medical University Institute of Technology, Heilongjiang Province,Qiqihar 161006, China
[Abstract] Objective: To discuss the advantages of experimental platform of digital in the medical imaging teaching. Methods: The authors maked the four network technologies as major carriers and the main tool [P2P network video streaming media technology, computer supported collaborative work (CSCW), web service-based virtual display technology, standards-based DICOM 3.0 image transferring and processing technology] to change the case film into digital format. Courseware of medical imaging theory and self-made multimedia experimental courseware were stored on the servers, a digital platform for experimental teaching was created. Results: The author created the imaging database including simulation experiment operations, case retrieval and browsing, experimental report, teachers' examinations and other functions, and used the IE browser client access to relevant information for experimental teaching. Conclusion: The authors consider we should reform practice model of imaging, mobilize the students to enhance practical ability of students. The system bears the following advantages as easy to operate, intuitive, interactive, safe and reliable. To fully use modern medical imaging network platform for teaching practical lessons can improve their practice efficiency.
[Key words] Simulation; Digital; Medical imaging; Experimental teaching; Teaching platform
大型医学影像设备在21世纪发展迅速，医学影像学已成为医学领域中的重要学科之一，在临床医疗工作中离不开医学影像对疾病进行诊断。医学影像学拥有的理论体系是信息科学、物理学、医学、工程学等多学科相互交叉的学科。PACS系统的出现将医学影像学带入了数字化影像时代，把计算机网络技术应用到实践教学中，将医学影像技术以数字仿真形式传授给学生，将是未来主要的教学手段和教学改革方向。
医学影像学中影像技术是教学中的重要组成部分，医学影像学技术的核心是为临床提供含有最大信息量的图像，协助临床医生对疾病做出正确的诊断[1]，基础理论知识、基本实践技能，是学生掌握不同的影像技术的坚强后盾，为他们日后充分自如地在临床工作中更好地为患者服务、为临床工作服务打下基础[2]。实验教学作为实践教育的主要组成部分之一，对于提高学生的综合素质、培养学生的创新精神与实践能力有着不可替代的作用。实验教学不仅能够理解巩固理论教学内容和增加感性认识，帮助学生感受、理解知识的产生和发展过程，而且能够学习和掌握必要的影像设备工程技术、影像成像原理、先进设备和学科的基本研究方法，培养学生的科学精神、动手能力和创新能力，是影像医学生从理论学习走向临床实践的一个过渡阶段。以计算机网络为实验环境，将X线原理实习课、CT原理实习课、MR原理实习课，大量、系统的经病理或临床证实的病例实现影像医学资源共享。采用学生互动、师生互动的网络形式，建立高效的运行机制，激励学生自主学习，自主设计实验，创造个性化学习的环境。
1 材料与方法
1.1材料
校园网主干为万兆，连接桌面信息点全部为百兆。全网采用的是锐捷产品，服务器近40台，采用2台8610交换机做核心设备，3台7606和2台57系列交换机作为汇聚设备，出口路由采用的是锐捷的NPE50-40可以提供≥200万并发NAT会话数量，2台1600防火墙分别放在出口和服务器群前面，保证了网络的安全。采用3台IDS设备很好的保证了对异常流量的监控，全网的GSN安全解决方式保证了用户网络的安全。客户机为30想台式计算机（CPU Intel Pentium4 516 主频2.93 GHz、二级缓存1 MB、800 MHz前端总线、内存256 MB、80 GB SATA硬盘、17英寸液晶显示器）；操作系统为Microsoft Windows XP。
本文为全文原貌 未安装PDF浏览器用户请先下载安装 原版全文
1.2 方法
1.2.1 建立医学影像资源库
笔者主要通过附属医院和自己制作多媒体课件，共收集了200多种影像类别、300余病例、30 000余幅图像和医学物理学、医学影像物理学、医用电子学、影像设备学、物理学课程教学课件。在基础实践教学有X线原理实习课、CT原理实习课、MR原理实习课等。诊断实践教学有病例讨论课模块：神经系统病例讨论课，五官及颈部病例讨论课，呼吸系统病例讨论课，循环系统病例讨论课，消化系统病例讨论课，泌尿系统病例讨论课，生殖系统病例讨论课，骨、关节和软组织病例讨论课，乳腺、肾上腺及腹膜后肿瘤病例讨论课，介入放射学病例讨论课。教学互动形式活泼、操作方便。
1.2.2 实验系统网络技术
1.2.2.1 P2P网络视频流媒体技术通过直接信息交换，共享计算机资源和服务，对等计算机兼有客户机和服务器的功能，各对等计算机之间通过直接互联实现信息、处理器、存储甚至高速缓存等资源的全面共享，无需依赖集中式服务器支持，消除信息孤岛和资源孤岛。
1.2.2.2 计算机协同交互技术计算机网络和多媒体环境下，一个群体协同工作完成一项共同的任务，它的目标是要设计支持各种各样的协同工作的应用系统。CSCW技术在中心实验教学中的成功应用，为在时空上分散的师生提供了一个“互视”和“同步”的协同工作仿真环境，达到了良好的教学效果。
1.2.2.3 基于Web Service的虚拟展示技术Web Service 是将软件做成服务，遵从相应的标准，让不同的系统可以跨平台，彼此相互兼容，具有无缝通信和数据共享的能力。Web Service 技术通过结构化的XML文档，采用标准网络协议，能够方便快捷准确地传递信息、交换数据，实现信息资源的有效整合。基于Web Service的虚拟展示技术在中心实验教学中的应用，为学生提供了丰富的数字仿真医学影像知识，丰富的教学手段与内容。
1.2.2.4 基于DICOM 3.0标准的影像传输与处理技术DICOM 3.0是一个通用的标准，是允许医学图像在检查仪器、电脑和医院之间进行交换的一组规则，能满足高速传输图像、文字、表格、数据、动态图像以及声音的需要[3-5]。所有病例图像在其存储、传输以及显示的过程中都是完全遵循DICOM 3.0标准，可以达到完美的无失真效果，并能在客户端实现对图像进行自如的数字化操作。
2 结果
2.1 数字化实验系统平台组件
系统组件包括2个服务器房，多媒体电子阅片室（共30台计算机）。软件系统部署在服务器上，具备图像上传、图像管理、图像检索与浏览、实验报告提交、教师批阅等功能。实验课程以及与实验课程相关的《医学影像学》网络课件、医学影像学教学网站、医学影像网络教学资源库、自己制作的多媒体课件等均以数字信息的形式在网上。实验教学图像资源按设备分X线、CT、MRI、核医学、超声5个大类，各大类按人体系统分呼吸、循环、消化、泌尿、生殖、骨关节、中枢神经、五官、内分泌9个部分；数据库内录入了3万多图像及文本资料。客户端通过IE浏览器访问服务器，实行内网完全开放、外网授权开放的管理办法，方便学生上网实验，该系统还具备其他多媒体教学系统、资源库的共同优点[6]。
2.2 数字化实验系统在教学中的应用
2.2.1 基础实验教学
学生在数字化实验系统教学平台进行基础实验时，操作简便，会使用计算机就会使用本系统，实现了培养动手能力，学习实验技能，深化物理知识的目的，实验中待测的物理量可以随机产生，以适应同时实验的不同学生和同一学生的不同次操作，见图1。对实验误差也进行了模拟，以评价实验质量的优劣，见图2。
图1 仿真实验仪器连接操作
2.2.2 临床实践教学
系统平台临床实践部分由12个模块组成，涵盖了医学影像的各个范畴，收集了300余病例、30 000余幅图像里都是经过精选并经病理学检查证实的病例，重点以常见病多发病为主，罕少见病及误诊病例亦属重要组成部分，具有全文查找功能，分类索引功能和标题分类进行内容检索，见图3。以同病异影，异病同影，同病不同的检查手段，各自的影像特点，诊断与鉴别诊断要点加以描述比较，以图为主，描述为辅，以求达到图文并茂，简捷明了。在网上不但可自主实验，还可在学生与学生之间展开合作实验，如多名学生可远程共同完成某个病例的报告书写，而且学生与学生同时还可有老师参与的情况下开展一些探索性的实验，如总结某个病种的发病规律及影像学特点，见图4。
3 讨论
为实现教育部提倡的“自主型学习、创新型学习”宗旨，利用医学影像存档与通讯系统（Picture Archive and Communication System，PACS）进行医学影像学教学也成为医学影像学教学方法改革和创新的一种新的趋势[3，6]。笔者确立了“以医工结合为基础，以计算机网络为实验教学平台，将医学影像知识以数字仿真的形式传给学生”的教学改革新思路。通过计算机把实验设备、教学内容、教师指导和学生的操作有机地融合为一体，通过对实验环境的模拟，加强学生对实验的物理思想和方法、仪器的结构及原理的理解，并加强对仪器功能和使用方法的训练，培养设计思考能力和比较判断能力，可以达到实际实验难以实现的效果，对不同年级不同专业的医学生有不同的实验方案与实验项目，同时学生还可在网上开展实验，实施个性化实验教学，对启迪学生科学思维和培养创新意识有积极的意义。该系统还具备其他多媒体教学系统、资源库的共同优点[7-8]。数字化实验系统充分发挥了学生为学习主体的功能，数字化仿真实验系统具有很强的实践性，将以前的学生跟着学校走的教学模式转换成学校跟着学生走的新模式，是将医学影像知识以数字化仿真的形式传给学生的教学改革新思路，通过这种形式，学生的影像知识得到了逐步提高。
[参考文献]
[1]李昆成.PACS在临床及教学工作中的应用[J].医疗设备信息,2005,2:1-4.
[2]唐艳隆.医学影像学实验教学改革探讨[J].中华现代影像学杂志,2007, 4(8):764-765.
[3]魏渝清,童娟,宋玲玲,等.利用医学影像存档与通讯系统进行医学影像学教学[J].贵阳医学院学报,2002,27(4):367-369.
[4]吴政光,浩纯,欧景才,等.基于PACS的交互式CR影像教学系统的创建与应用研究[J].中国CT和MRI杂志,2007,5(3):35-37.
[5]孙勇,夏晓玲,濮进敏,等.昆明医学院临床医学本科实习生医学影像学局域网教学[J].昆明医学院学报,2007,28(3B):43-45.
[6]刘红梅,吴凤林,李颖嘉,等.医学影像学专业教学中PACS的应用与优势[J].西北医学教育,2008,16(1):189-190.
[7]黄祥国,徐芳.医学影像学教学科研图像资源库的构建策略[J].卫生职业教育,2006,24(8):34-36.
