读者朋友,上一期我们谈了书法的章法。至此,“快乐书法”用简捷的语言、简捷的形式、简捷的方法把书法练习的过程简述了一遍,您可能有所提高,您可能一知半解。没关系,“快乐书法”就是让您快速进入“状态”,提高您的兴趣。当您有了兴趣,对书法的求知欲就会更高,这时你就会迫不及待地去看、去临一些字帖,其实您只要这样做了,也就达到我的目的了。我的目的就是让您步入书法艺术的圈中,陶冶您的性情,增加您的修养,使您身心健康。练习书法对于您的养生也是非常有益的。
您随“快乐书法”也走过了半年多的时光。为了您掌握各种字体的书写,以及认识中国书法的由来,我准备占用点版面与时间,与您简单地说一下“中国书法简史”,这对于学习到现在的您是非常有好处的。
书法艺术源远流长,距今已有近四千年的历史,书法与文字同时产生,可上述到六千年左右。
甲骨文是刻在龟甲兽骨上的卜辞以及有关的记事文字,它证明至少在三千七百年前后,中国就有了书法艺术。甲骨文最早出土于河南安阳的小屯村殷王朝都城地址,也叫殷墟。
文字是为人们的生活、为社会而服务的。随着人们的生活、社交的不断进步,文字也发生着变化,书体也随之变化。金文就是由甲骨文发展而成的,它通常刻铸于古代的铜器――钟、鼎之上,故也称之为钟鼎文。金文的笔画比甲骨文粗壮,甲骨文是单线条的,金文的笔画写成了面,字画的两端有圆有方,看上去要比甲骨文丰满、醒目。周初的金文《毛公鼎》、《史颂敦》为代表作。西周末年到春秋战国时期,因国土争战,文字语言有了明显的地区差异。其中《毛公鼎》和《散氏盘》的书法比较精美。
书法与文学的关系，以诗歌为例，可以从两个方面来观照。
首先是以书论诗。书法是通过视觉传达的艺术形式。人们欣赏一幅书法作品，首先映入眼帘的便是这幅作品娴熟的笔墨技法和构思巧妙的章法布局，这种直观的视觉冲击力带给人们以美的艺术享受和熏陶，所以书法给人的艺术感染力比较直观，因此古人也常常借助书法来谈论诗歌。如苏轼在他的《书黄子思诗集后》中就是以书喻诗：
予尝论书。以谓钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师。而钟王之法益微。
这一段话是说书法。进而由此转到论诗，苏轼云：“至于诗亦然”。可见在苏轼看来，诗歌和书法的本质或者说内核是一样的。又如，严羽在《答出继叔临安吴景仙书》中提到：
坡谷（苏轼和黄庭坚）诸公之诗，如米元章（米芾）之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚，其不同如此。
其次便是以诗论书，也就是用诗歌来谈论书法，这种诗歌叫论书诗，有些写得好的论书诗是用诗歌的语言为我们描绘出书法艺术的魅力，如李白的《草书歌行》对怀素草书创作的描绘：“墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔”，“飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫”……李白用天马行空般的语言，描绘出一代草书大家怀素挥毫时的情态，实在是生动之极！同样，诗圣杜甫在他的《饮中八仙歌》中也写道：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟……”，将唐代另一大草书家张旭酒后放荡不羁，于王公贵族面前脱帽露顶，挥毫泼墨的情景用诗歌的语言形象生动地描述出来，读后恍恍然有身临其境之感。另外还有一些论书诗，在不伤及诗歌的艺术性的前提下，又道出关于书法的种种精辟见解来。如苏轼的《次韵子由论书》：
吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。貌妍容有颦，璧美何妨椭？端庄杂流丽，刚健含婀娜……
其中的“苟能通其意，常谓不学可”常常被引作宋人书法“尚意”的力证。如果结合他反复强调的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外” 的观点来理解，就能明白东坡所谓的“意”，是法度之中的“意”。“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，是对书法艺术风格的多样性的一种肯定。再如东坡在《石苍舒醉墨堂》一诗中的 “自言其中有至乐，适意不异逍遥游”，这其实是对书法艺术创作的自娱性的生动阐释。诗中又提出“我书造意本无法”，是在得法之后忘法的一种状态。
书法与文学之所以互通，就是因为它们有一个共同的载体，那就是中国文字。二者都与文字有着密切的关系。书法是用文字来抒情的艺术，东汉蔡邕在其《笔论》中即云：“书者，抒也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”可见，书法是作者抒感的其中一种表达方式。同样，文学也是以文字为形式，表达作者内在情志的艺术，孔子即云：“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨。”所谓“诗言志”即是这个道理。而且，不但“诗言志”，其他文学形式也能“言志”，如“天下第一行书”《兰亭序》。就书法艺术而言，整幅作品飘逸灵动，笔断意连，顾盼生姿。就文学艺术而言，通过文中精美的语言所表现出的寄情山水，放浪形骸的晋人风度也瞬间跃然纸上。又如杜牧的《张好好诗并序》，杜牧作为晚唐著名诗人，与李商隐一起被称为“小李杜”，其诗名为人所周知。然而，其手写的《张好好诗并序》，也堪称是一幅诗歌与书法俱佳的珍品。《宣和书谱》即称杜牧的书法“气格雄健，与其文章相表里”。再如被称为“天下第三行书”的苏轼的《黄州寒食诗帖》，在东坡诗集中此诗可能并非上乘之作，但这件书法作品却作为他的代表作而被千古称颂，极为后人所推崇。这幅作品抑扬顿挫，一气呵成，有一泻千里之势。在作品的后面有黄庭坚所做跋语中说“东坡此诗似太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意”，同时看到了这件作品的诗歌艺术美和书法艺术美。
二、书法与绘画
在书法还未进入自觉期之前，可谓书即是画，画即是书。从目前考古发现的遗留下来的刻画符号看，多是对一些具体事物的描绘，也多用极其简约的线条描绘人、动物、日月星辰等。无论是花山岩画或苍源岩画，还是仰韶文化的陶器或良渚文化的玉器，都可以看到这些人类早期的绘画作品。直到商代甲骨文的出现，才有了正式用于记录的文字。从甲骨文看，一些文字与一些原始的符号极其相似，甚至有些字直接就是简化了的物体的造型。从甲骨文向上看，越来越多的符号既可以称其为图案，亦可以称其为文字。汉字中的象形字及绝大部分会意字就是直接来自于简化的图案。
绘画在汉字出现之后也有了很大的发展，周代儒家思想兴起并作为主要的思想对绘画的发展产生了很大的影响。孔子主张绘画的社会功用即在于教育人。而圣贤、功臣、烈女、义士等的画像，对于文化水平不高的人来说，很直观，也能看懂，这样就从客观上促进了人物画的发展。为了更好地表现受宣传的人物和使画面美观，突出人物的等级地位，还需要给人物加上背景，加上不同颜色的衣服。这样，这个时期的绘画就从原始的具象模拟和抽象线条表现向线、形、色、叙事背景、透视等多种因素方向发展。
由于中国的书法和绘画创作的使用工具一样，都是圆锥形的毛笔用墨在纸或绢上用线条画出，这就决定了它们在很多方面具有相似性。南齐谢赫《古画品录》中提到绘画的创作要求和评判标准的“六法”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这虽是对绘画的要求和批评准则，除“随类赋彩”之外，其他五法也同样适用于书法。当然，在这个时期书法与绘画的关系还只是外部的技巧或使用工具上的类似。到了“逸”的观念的提出，又使书法和绘画在创作主体的精神内核上统一起来。最早提出“逸”的是唐代的书法理论家李嗣真，在其著作，《书后品》中首先提出“逸”的书风，并将“逸品”列在首位。在绘画上唐代的朱景玄在《唐代名画录》中提出“逸品”，但将其列在最后。五代的黄休复在其《益州名画录》中将“逸”列在了首位。在黄休复的《益州名画录》中“逸”是指：
拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。
这里“逸”的意思和李嗣真的“逸” 所指的不一样。“逸”的本意指超众脱俗。其中“笔简形具，得之自然” 即是不再是对客观事物形体的描绘，也不需要很高的技巧，提倡的是一种自在的“书写”，在作品中要传达出创作主体的脱俗的精神气质。书法上也是如此，“逸”是对“法”的背叛，“法”强调的是人自身的自律性，“逸”是强调人自身的精神性。在这个时期还提出了“书画同源”的口号，“书画同源” 一部分原因是文人们为了提高绘画的地位，将书法引入绘画中，使之更加精英化。同时，将书法引入绘画实际上是将书法的精神引入绘画，更好的表现创作主体的精神内涵。“逸”的出现，使这一时期的中国绘画从宋代以前的“无我之境”发展到“有我之境”。从这之后，书法与绘画的关系日趋紧密。宋元文人画的一个特点就是诗书画印相结合，清代海派的碑风书法与海派绘画的紧密联系等等都是证明。
此外，书法与绘画从执笔上来说，都注重指实、掌虚、悬腕，艺术表现形式和笔墨运用上也有共同规律。张彦远在《历代名画论・论用笔》中就提出“书画用笔同法”一说。其云：
顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，格调逸易，风驰电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气。昔张芝学崔瑗杜度草书之法，固而变之以成今草之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行；世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵来断；故知书画用笔同法。……
郑樵也说：“书与画同出。画取形，书取象；画取多，书取少。凡象形者，皆可画也，不可画则无其书矣。”书法讲究起笔、运笔、落笔都有一定的规范和要求，绘画也一样。可见从书法与绘画的渊源和发展特征上看，书法与绘画是同体同源的。
三、书法与音乐
音乐是有声的书法，书法是无声的音乐。
东汉文学家蔡邕说过：“唯笔软则奇怪生焉”。我们知道，中国书法的特点和魅力，几千年来都是通过毛笔表现出来的，如轻重、徐疾、粗细、方圆、阴阳、虚实、浓淡、枯润、节奏感等，千奇万怪的姿态、神采都跃然纸上。书法的线条美，是用柔软的毛笔，由熟练的手，通过点和画所表现出来的一种艺术，不仅仅是在白纸上写上黑字而已，而是以各种结构、笔法、 墨法、章法，使文字充满生命力和节奏感。简而言之，书法是毛笔加上心、眼、手，加上文字，加上学识，加上生命力，再加上思想感情的结合产物。正如丁洪论书绝句所言：
研墨心趋静，握笔情更浓。千般真善美，尽在一挥中。
写字是心灵的活动，也是消闲的活动，它可以启发智慧，陶冶性情，净化人生，延年益寿。
书法之所以能给人以音乐般的美感，就是因为它同音乐一样，不仅反映现实的美――真，并且能动地加工现实美――善，以及集中地形象地表现现实美――美。书法作品虽然无声，但是它用笔的抑扬顿挫，用墨的气韵律动以及点画结构的和谐统一，以唤起人们的节奏感、旋律感和音乐感。
沈尹默先生对书法这种“无声之音”作了具体深刻的阐述。他说：
世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显示出惊人的奇迹，无色而有画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。
无论石刻或墨迹，表现于外的，总是静的形式，而其所以能成就这种形式，却是动作的成果。动的势，今只静静地留在静形中。要使静者复动，就得通过耽玩者想象体会的活动，方能期望它再现在眼前，于是在既定的形中就会看到活泼地往来不定的势。在这一瞬间，不但可以接触到五光十色的神采，而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。
这不仅说明书法与音乐在神方面相通，而且二者在形方面也有相通之处。
书法是视觉的艺术，音乐是听觉艺术，音乐对人的生理、心理有较大的影响。孔子曾说过：“移风易俗莫善于乐。”荀子也说过：“声乐之人人也深，其化人也速。”节奏与乐调能强烈地感染人，使人难于抗拒。当代学者苏白就认为：“至于中国的书法艺术，在我眼里，那简直就是一种音乐。只不过它不是那种发于琴弦，授于听觉的音乐，而是一种用笔情墨谱写成的，隐藏于作品之中，须用艺术的眼睛才能感受到的‘视觉音乐’。”
书法作品讲究节奏、章法、墨韵及落款、钤印。音乐也有四种要素，那就是节奏、旋律、音色以及和声。书法的节奏来自运笔的提按、轻重、快慢、徐疾，音乐的节奏效果来自敲击。节奏是书法、音乐、舞蹈共有的生命力，只是表现的方法不同。书法以点线表现它，音乐以声表现它。书法不仅讲究线条的空间分布与时间运动的结合，而且更重要的是体现人与自然、宇宙万物的和谐统一。而音乐是从自然界的群声里抽出纯洁的“乐音”，按照一定的规律进行组合，造成强弱、高低、节奏、旋律等有规律的变化，来表达对人生之奥妙、宇宙之无限、万物之和谐的领悟的一种艺术形态。因此，在追求人与自然的和谐统一方面，两者是相同的。
二、书法品牌构建中书法教育的潜力
区域书法教育水平与区域书法品牌构建有直接关系，科学系统的书法教育对品牌构建有深远的意义。将书法纳入教育体制并进行常规化的教学，既是书法未来繁荣的基础，也为书法文化品牌建设创设了多种机遇，衍生区域品牌特色书法教育模式和区域书风特色，直接推动了书法文化区域品牌化的发展。书法文化发展的未来在学校教育，从小学到大学的十多年间，这一过程注重“学”而非“创”，系统化的专业指导会对学生将来发展产生重大的影响。然而书法教育体系的完成却起步很晚，弘陶先生在概括上世纪80年代末以前书法状况为“身份不明”“长期缺席”，由于毛笔工具日渐为书写便捷的硬笔所取代，教学中出于字体辨别的需要，多以印刷体“横平竖直”为标准，所出版的“写字”类书法教材更多关注硬笔书法，而“软笔”书法教材在认识上存在诸多误区，阻碍了书法发展。随着对书法认识的不断发展和专业学者的参与，书法教材有了质的飞跃。目前中小学书法教学距离普遍意义上的常规教学还很远，能够进行书法课堂教学的学校还很不成熟。为了传承弘扬民族文化，2009年“中国书法”被列入《人类非物质文化遗产代表作名录》，2011年教育部要求义务教育阶段开展书法教育，三至六年级每周要安排一课时的书法课，并且要把书法课开设情况纳入教育督导的专项内容。这一政策是书法教育普及发展的良好契机，目前，许多条件好的学校开始了书法教学的常规化，社会力量也投入到学校书法教育事业上。中国书法家协会在全国挂牌数十多所兰亭学校，并由培训部负责对学员进行书法培训，河南农业职业学院作为中国书法家协会中国书法家河南创作培训基地，今年10月份成功开班，培训全国学员数十人。希冀兰亭学校能“以点带面”，拉动所在区域书法教育的发展。然而“应试教育”是中小学书法教育普及的严重障碍，学校教育真正普遍开展“人的全面发展”的时代还没有到来，这也是许多“特色”“特长”学校开设的原因。因此，在应试教育向素质教育转型过程中，一方面要提高书法在评价机制中的比重，另一方面研究多维的评价标准，间接地激发学生对书法文化的学习，同时扶植规范校外培训机构等社会办学。中原地区高等书法教育也在不断完善中，郑州大学、河南大学均开设了美术学书法专业的本科和硕士课程。其中，河南大学于2003年开设美术学书法专业硕士课程，2006年增设书法本科专业。之后郑州大学于2009年招生第一批书法硕士，并成立了郑州大学书法文化研究所。并在次年设置了书法本科专业课程。目前，洛阳师范学院、河南师范大学、商丘师范学院、安阳师范学院、许昌学院、信阳师范学院等高校都设置有书法专业，其他高职院校也积极开设了书法教学课程。高等学校非专业院系要考虑书法课程的设置，能够营造良好的学生学习书法的环境，使得高雅艺术能常驻校园。
当中华文明还处在襁褓中时，作为萌芽状态的书法艺术便诞生在华夏母亲的摇篮里。古老中华在文明进化之初期，由结绳记事的蒙昧时期到仓吉造字文化文明的转化,即根植了书法艺术惊人的智慧与灵根。据唐代张怀王灌《书断》记载：仓吉“博采众美，合而为字”，仓吉独具慧眼拮取自然之美造出文字，这叫作“依类象形”，东汉许慎《说文解字》把古人造字方法归纳为六种，称为“六书”。即象形、指事、会意、形声、转注、假借，象形文字象图画一样再现自然，记载自然，传替自然信息，这种象形之美，就是中华书法艺术的美的萌芽和灵根,是先人书法美的伟大创造。
《汉文字是书法艺术的载体之本源，象形与会意是传统书法的艺术本源，汉文字以象形、会意为特色，在尔后数千年的历史长河中，变化万象，起源于象形意义的中国初期古文字，“形无定体，笔无定画”，至小篆经省改，才出现形体方整、笔画圆匀的定型化书体，但仍保留形象痕迹。经过汉代隶书的变化以后，汉字由繁复的象形文字，趋向于符号化、抽象化、简笔化，但它的象形性质依然存在，又如鲁迅所说：“将形象改得简单，远离了现实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶到现代的楷书，和象形就天差地远。不过那基础并未改变，天差地远之后，就成为不象形的象形字。”（《门外文谈》）.可见中国书法艺术源于无法，变而有法。创新是结于有，起于无，又承于有，变于无。但万变不离其综，象形与会意的艺术本源没有变，汉文字的载体本源没有变。这是其他语言文字所不能比拟的。“象形”或“不象形的象形”，是汉字最基本的特点，也是继承与发展传统书法艺术最重要的、最核心的内容和规律。
那么如何对待书法艺术继承传统与创新的关系呢？笔者认为：传承和创新是书法艺术发展历史过程不可分割的链条，继承首先是对先人书法艺术创新精神与成果的继承。
提倡尊崇优秀传统，必须解决继承什么？如何继承？笔者认为继承书法艺术的优秀传统，首先必须继承先贤的创新精神和创新成果，这些是先贤书法艺术智慧的结晶。只求复写传统的“传统唯美主义”或脱离优秀传统“创新”的“流行主义”对发展书法艺术都是偏颇的、畸形的、是不可取的，先贤探索的书法艺术发展规律和创新成果是传统书法的灵魂。没有创新就没有传统，优秀传统是创新的结晶，创新是传统的发展。只有深刻认识传统书法艺术发展的规律，才切身感受到创新才是揭示传统书法艺术经久不衰的发展规律的精髓所在。
继承传统,在于推陈出新。创新更是渐进中继承，继承中的变革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下启秦代小篆的楷模，被后人誉为“书法第一法则”，至今仍引人入胜。大篆、小篆、隶书（如前）都有其传承与演变的轨迹，小篆都是中锋、藏锋用笔、线条挺劲圆匀，富于立体感，结构整齐对称，它把庄严凝重与舒展自如统一与于崇高肃穆的气度之中，在书法艺术上折射了封建中央集权威严统一的特征，这是秦篆反映的时代精神。“隶书”作为书法史上一个伟大的变革。汉朝“汉承秦制”“秦篆汉隶”，汉朝隶书发展逐渐定型，与此同时草、行、揩都逐渐从隶书中演变出来。民间习隶书的热情蔚成风气。定型后的隶书彻底消灭了汉字的象形形态，造成了汉字形体的巨大变化。汉隶脱胎于篆书又大异于篆书，是从笔画到结字方正平直化的新书体。汉隶具有波、磔之美，创“蚕头”、“燕尾”笔法，用笔方、圆、藏、露诸法齐备。同时它又为未来书法艺术的发展前景开拓出广阔的前景，为后来的草书、行书、楷书的产生奠定了深厚的基础。可见真正意义上的创新，是传承基础上的创新，继承也是创新基础上的继承。书法艺术的发展史本身就遵循着马克思主义揭示的辩证唯物主义的发展史观。
流行书风该如何认识啊？笔者认为流行是传承和创新结合、推进社会文明的结果，流行书风无论从风格上还是从技法上都是深受社会欢迎的书法艺术极至之法，流行则是传统与创新的交融会合的“贝多芬交响曲”。历史上流行书风是因其释放了书写的效率，拓展了美的视野，推动了生产力的发展方能千年流行。根据社会生产生活需要去创新与发展是书法文化的生命。流行书风是适应社会生活需要而为社会广泛接受和喜爱的创新书体书风，脱离社会需要虽标新立异，矫揉造作、即使名噪一时，但终归不能“万紫千红总是春”。书法艺术流行数千年无一不与适应社会发展，满足社会需要结下深厚的根源，格调高古的甲骨文取代结绳记事适应人类蒙昧向文明的起步，小篆适应中华一统的文化文明的需要，是中华大地迈出了书同文的坚实脚步，隶书、草书都顺应了社会生产生活的书写便利解放生产力的需要，“草书损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就因草创之意，谓之草书。”其后产生于汉代的草书，西汉黄门令史游作《急就章》，东汉章帝甚喜爱，因而名“章”草，章草传承了隶书的笔画形迹，仍有波磔，字字独立不连，实际上是隶书的草率写法，杜度、催瑗便是东汉章帝时代闻名的章草书法家，汉末张芝传承章草又进一步“草化”，将上下字的笔势牵连相通对偏旁作了许多省略和假借，而创今草。张旭，怀素将书法艺术的创造性“心灵之音”得到神灵极至的发挥。通观古今流行书风无一不是传统与创新相交融的结晶。
文化随着人类的出现而产生，是人与自然发生关系后留下的人文印记，即观念文化、制度文化和物质文话。书法是在观念文化产生后作为思想文化表达和交流的工具而出现的。开始表现为表达文化的符号，随着积累、创造和发展逐渐演变成一门富有美感的艺术。我国的先驱们按照约定俗成的不成文原则，经过前仆后继的钻研、提升，从“泥土气”走向“书卷气”，品位不断提高，终于使书法成为世界上区别于其他民族的一门独特的文化艺术。在世界上享有专利权的地位，属世界非物质文化遗产，已被联合国所承认。
中国书法展现了民族文化的美感
中国书法和文化互为依存，相互映衬。中国书法离开了中国文化就显得苍白无力，而中国文化离开了中国书法也会美中不足。就书法家个人而言，从古到今都是既有书法功底和造诣，又有文化修养和底蕴。书圣王羲之《兰亭序》被誉为天下第一行书，不仅字写得漂亮，文章也很好，是文化与书法的巧妙结合。宋代大学士坡，文学、诗词、书法、绘画、美食等集于一身，被誉为历史上的七项全能。当代书画大师范曾先生，是宋代范仲淹的后裔，师出名门，八岁吟诗，写字作画，如今成为世界名人学者，70岁了，对传统文化念念不忘，能一字不少地背诵屈原《离骚》，在全国传为佳话。还有不计其数的书法家都有较深的文化素养。这都说明，书法的美感取决于人思想文化的深浅，因此，中国书法被称为文化书法，亦可称为书法文化。
中国书法和中国文化不仅是中国的，也是世界的。
引言
在史学界，法国的福科提出一个疑问：历史将不再是不断完善的历史，不再是其理性不断增强的历史，相反，断裂现象似乎在不断的增强与出现，所以历史学应当寻找“非连续性”也就是所谓的“断裂现象”。同样，在中国的书法史中，“断裂”问题同样存在。
翻开中国文化这本“书”，书法艺术确是其中光辉灿烂的一页。但是无论是书法的技术性问题或是理论性问题都犹如渺茫星空，忽隐忽现让人捉摸不定。于是点鬼薄式的书法史、花名册式的书法史、家谱式的书法史著作，成为中国古典书法史的主流形式。虽然它分时分段，章节清晰，连续性意图的追求很明显，但由于缺乏一种宏大的大思想的连续，从而导致了章节的四分五裂，连续的脉络变得削弱甚至消失，缺乏一种“内在理路”[①]。直至近年江苏教育出版社出版的《中国书法史》七卷本，仍然只是丛文俊在开史之前作的一总结擎领性的中国书法思想综述。
从这些线索和思想上看中国书法文化史，我们又多了许多可以研究的东西，它的前景似乎很大。可以分出许多的方向让思想总述，让书法史成为另外一种写法。
纵观上下几千年的文明，“书写”从未间断，但是思想文化的断裂与政治经济的影响必然波及中国书法文化的历史，而如何找到断裂点，以及给断裂后的社会进行什麽样的诊断，开出什麽样的药方却是前所未有的一个课题。
一断裂的涵义
葛兆光曾经说过：“断裂是与常规的轨道脱节，与平均的水准背离，它常常是在时间顺序和逻辑顺序上无法确定其来源和去向的突发性现象。”[②]我亦赞成此说，就如一列火车有它自己的轨道，但是由于比较特殊的原因，火车的车厢在运动的过程中与前面车厢脱节，于是后列车厢在这个轨道上慢慢停滞，以致于后人无法辨别其来源及去路。
书法作为一种中华民族的传统文化，不论其处在什麽样的年代，都因为我们的书写工具、记录习惯、特别是文字的普遍使用而代代薪火相传。从最早的文字的产生到因记事的需要而延绵至殷商的如今学术界普遍认为比较成熟的甲骨文，经由占卜贞人的稳定传承从而发扬光大，最终于魏晋时代演进成为一种自觉的艺术——书法，经历了数百年，上千年的不息传承。而后在盛唐君主李世民的尊王的风尚下引领新时代的潮流，开宋元明清的连续之河！
然而，历史永远不可能那麽顺利的连续着，不管书法的自觉地传承，或是不自觉的延伸，在这种看似连续的外表下，“断裂”的内部现象却时常出现，少则数年，多则上百年。
在此，我对葛兆光的定义，再稍加补充：断裂是一种时间顺序上的文化断层；不连续，是一种逻辑上的文化失去现象。这样，似乎又了文化的连续性，连续似乎是一种不平常现象，而断裂才是一种平常现象。文化甚至在断裂后又不得不与原来的轨道相对接，重新发展下去。需要在传统的文化轨道上走下去的断裂文化，似乎在断裂口处驶入另一轨道，想追摹原来的目标，却不得不在不知不觉中变了味道。（当然这可能要受到裂口处各种各样的东西的影响，是它在吸收与消化后的一种变异。）
二中国书法文化史中的断裂现象
第一类：显性的断裂。
最明显的例子是宋朝初期的书法现象。由于常年的战乱和外夷的虎视眈眈，在宋代开国后很长的一段时期，书法都没有走上正规的轨道，甚至可说无暇顾及。就这样，百余年过去了，以至于欧阳修大声疾呼“古来书法之废，莫过于今”。那麽宋初书法为何如此颓废？首先，书法自实用中分离出来，成为一种自觉的艺术样式之后，师生相传的道统一直未绝。即使像南北朝时的长期分裂板荡，“江左风流”也仍由羊欣、智永等人继承下来并传至唐代。五代的动乱，即发生在中原，而且数年就破坏一次，因此使这一绵长的传统遭到致命的阻隔。赵构《翰墨志》云：“本朝承五代之后，无复字画（即指书法）可称。”又云，“书学之弊，无如本朝。”都是有感于国初现状的深切悲叹。这也许是宋代书法积贫积弱的最大原因；其次，师资人才的缺乏固然是一个方面，而优秀的书法遗产遭到兵灾的破坏，更是不可挽回的损失。据《宋史》卷二十三本纪第二十三记载：“夏四月庚申朔，大风吹石折木，金人以帝及皇后、皇太子北归。凡法驾、卤薄，……太清楼密阁三馆书，天下州府图及官吏、内人、内侍、技艺、工匠、娼优，府车蓄积，为之一空。”唐人去魏晋未远，留存的名迹尚多，而宋朝经过五代的战乱浩劫，名迹已经大多散佚，只有相对稳定的十国政权还保留了一些，但是即使如此，最后也被统治者作为战利品收归内府，书法遗产的垄断与散佚，使得宋代书法要取得一丝进展，书法家付出的精力与物力比前代要多出数倍。再有，社会风气与政策法令的丕变，使得产生大书法家的土壤贫瘠不堪。[③]
由此可见，宋代的书法在起点上就先天不足。书法作为一门艺术，作为中华文化的一个组成部分，有着它特有的发展规律，书法更重笔法的传承和艺术形式的借鉴，而社会的动荡与战乱，则是书法断裂以至不连续的直接原因。在这种类型的断裂中，书法艺术明显与传统脱节，脉络流传的通达性遭到了致命的破坏，文人士大夫在战乱过后的文化续接上无能为力。政治动荡，制度丕变，士人们已经无法顾及文化的连续了。
第二类：隐性的断裂。
㈠在书体演进中，古体文字的“隐退”。
例如：汉唐时期，篆隶先后成为古体，其文化与审美的意义随之发生变化。特别是在大篆的问题上，可以认定在唐时已然“失传”。丛文俊语曰：“在古人心目中，小篆是从造字到全部古体的缩影，它所承载的文化与审美信息远远超出其书体样式本身。”从这一段话来看，大篆被作为古文字的一种在汉唐时期已经失去了它的全部地位，而这种书体的失传与消失不能说不是一种书法文化意义上的断裂。同样，早在先秦时代，古蝌蚪文与鸟凤虫书确也存在同样的命运。每一种书体的隐退，不就是一种断裂吗？
㈡唐代“王书大统”独尊的现象。
唐太宗“尊王”，评之为尽善尽美，古今第一，是迎合久经动乱，初具安定的社会心理，也是文治的需要。而其之所谓“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树，览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿而无屈伸；其饿隶也，则羁赢而不放纵”云云，正是这种文治社会下的需要。尊王羲之书法，则是以损害其他书法——特别是王献之书法——的自由发展为代价的，。王献之书法逸气过父，独领南朝，开唐代狂草先河，但是，由于唐太宗独尊“大王”，使这一倾向严重受挫，终难以跻身庙堂，无以发扬光大。[④]
㈢大文化的“断裂”导致的书法文化的间接断裂。
所谓“大文化”，实是指书法文化所处的中国的传统文化背景而言的，它是书法文化得以生存发展的先天土壤，是书法文化能够自由壮大的先决条件。大文化的存在与否或断裂与否，直接导致其中的子文化的存在与传承。
中国有句成语：“皮之不存，毛之焉附”亦即此意。一个民族的文化，始终跳动着该民族灵魂的脉搏，以巨大的向心力凝聚着民族成员，因而文化的认同与流传继承是民族认同的核心。大文
化如果断裂，甚至灭亡，对于整个民族来说，影响可能是毁灭性的。无怪乎有人说：“欲灭一国，先灭其文化。”这种说法虽然过分夸大了文化之作用，但可以看出文化在社会历史的地位是多麽重要。
书法文化作为“大文化”背景下的子文化，随着整个中华民族的兴衰呈现有规律的起伏现象。明代中叶以来，在宋时已经逐渐出现并形成的商人地主、市民阶级更加确定。表现在哲学上，首先是从李贽到唐甄许多进步的思想家，作为一股反儒学的异端出现，具有现代解放因素的民主思想，具有市民资本主义的性质。再有是从张载到罗钦顺到王夫之、颜元，虽以儒学正宗面目出现，但具有更多哲理思辨性质，有某种总结历史的深刻意味[⑤]。表现在文艺上，为一种合乎规律性的反抗思潮，更加注重世俗人情。李贽的“童心说”、袁中郎的“性灵说”、徐渭的“真我说”，皆提倡讲真话，反对一切虚伪，矫饰，为个性的性灵解放铺平了道路。特别在书法领域，像徐渭、倪元璐、王铎、黄道周等等一大批书家都把自我的精神追求寓于书法之中，开一代风气。然而，历史的进程远非直线，略一弯曲即是数十甚至于百年，晚明进步思潮在清代遭受到挫折，不但没有发展，而且在保守、反动的政治经济文化的政策下受到全面打击，甚至消失殆尽。从社会氛围、思想状貌、观念心理到文艺、书法的各个领域，都在倒退性的严重变异。突破传统的解放潮流完全萎缩，有清一代又是一片全面的、僵化的复古主义、禁欲主义、伪古典主义[⑥]。
很难想象，如果晚明的文艺在清代继续发展，它将会开出多麽典雅骀荡的艺术之花。从某种程度上说，清代所造成的历史文化演进的“断裂”，严重阻碍了书法艺术的发展。
三当代中国书法文化的断裂现象
文化，粗略言之，可划分为技术体系和价值体系两极[⑦]。而在书法文化中，其作为中国人的本土文化、特色文化，其技术体系与价值体系也随着中国文化的演进，内涵不断丰富与扩展。现将其技术体系和价值体系的发展大略追述如下：
文化的发展总是受制于一定的物质条件，先民们在解决了衣食住行的物质生存条件的同时，也创造了汉字，而汉字正成了书法成为艺术的第一硬件。除汉字外，书法所需的硬件还有笔墨纸砚等工具材料。在借助了以上的物质硬件下，中国书法才有了关于书体的演进与笔法、字法、墨法、章法等书写技巧的完善。这种延伸的起点以及变化发展中的各种问题以及衍生的各种新问题，我都将其归属于技术体系。
上古时期，夏、商、周三代先后定都于中原，汇聚成华夏文明。西周礼乐文化所代表的宇宙观和秩序感，以及由此散发出来的人文精神和社会价值，形成以后三千年中国古代社会的基本范式。孔子思想因于周礼，成为中国文化的核心思想，自此，无论个体小国或是泱泱大国，都被伦理秩序融为一个整体，各种文艺形式都被赋予教化的功能。[⑧]《论语·述尔》所载孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”之语，是每一个士大夫从艺自觉遵循的原则，由此可了解中国文化艺术的精神的本质，进而掌握中国书法艺术的精神本质。
如上所述，书法艺术作为中国传统文化的子文化，在其发展成长演进的过程中，其价值体系与技术体系在很早就已经同时并举了，并且其艺术本质就与人格外化相互联系，作为最具有活力的因素，随着时代的发展不断得到丰富与发展。
但是，当代书法正面临着前所未有的压力与冲击。
首先，支撑书法艺术的创作工具和载体遭到了灭顶之灾。上世纪初，硬笔的引进致使毛笔退出社会生活，而到世纪末则又以电脑键盘替代了手工书写，再加以文言文的“隐退”，废除汉字，汉字简化、拼音化，直接导致书法所依靠的硬件体系近于崩溃。
其次，当代书法艺术所依据的传统文化的土壤贫瘠不堪。在二十世纪初期，许多人都将中国落后的原因追溯到传统文化的“落后”，由对政治文化的逆反波及到传统文化的各个方面。到六十年代，“”有一次对中国的传统文化进行了一次彻底的“洗礼”，使得书法文化的生存土壤又遭受了扫庭犂穴的毁灭，以待人几乎堕于文盲文氓之溷。接着，“改革开放”大潮席卷了中华大地，现代文明的文化生态环境的变迁，使得文化传统兼具了继承性与变异性；中国社会要向西方看齐，中国文化亦必受其改造。西方文化的涌入，使得中华“大文化圈”有了前所未有的变化与冲击，外夷文化入侵到我们当代“无传统文化积淀”的新生代中。可以说，在“高势位”文化入侵后，随着近百年来政治经济的变动与融合，中国“大文化”各层面都在发生转型。这种转型，直接使书法子文化在大文化圈的激变复杂的断裂与连续下，呈现出“文化缺失”或“文化断裂”现象。
最后，伴随着毛笔和文言失却社会基础的同时，书法在当代最终丧失了它的接受主体——大众。在古代，上至君王，下至百姓，皆是笔墨纸砚，毕至案头，终日赏玩，“书写”融入生活。但是当代书法活动却蜕变为一种仅为少数人从事的艺术活动，其负面却导致“笔墨泛滥”，书法丧失评价标准；而从废除汉字、简化汉字到走拼音化道路，直接阻断了书法作为精英文化与大众的亲和力；再加以文言文的隐退，不只是造成人们对民族传统文化典籍阅读的困难，更是使人们对书法表现形式隔膜化[⑨]。当代能够欣赏读懂书法作品的普通大众已是少之又少，形成了书法接受主体的“断裂”。
的确，当代书坛已经步入“展厅时代”。而“展厅时代”已经完全不同于古时文人雅集式的书法交流，为了片面追求“展厅效应”，创作者失去了书法艺术精神和自我精神的依托，为了创作而创作，为了技法而技法，从形式到形式，从形式感到视觉冲击力，无所不用其极，而且愈演愈烈，完全一种“制作化”“装饰化”。梁培先先生曾说：“将书法纳入到视觉艺术的行列，书法极有可能沦为一种黑白的抽象画——这意味着（书法）自我艺术身份的丢失，而一旦自我艺术身份丢失，就必然引发连锁反应，诸如与文化本源之间关系断裂、文化身份的模糊不清等重大问题。”[⑩]断裂一词，真可谓是击中要害。当代书法艺术的发展，致使书法创作者与书法理论者分工愈加精细，结果使得书法理论者过多地关注理论，而缺乏技法锤炼，而书法创作者更多地关注技法，关注作品的视觉冲击力，而不注重文化修养的提升，这样的后果直接使当代书法人对于书法本体意义上的哲学依托、价值寄托与书法的书写性缺乏相应的关照，从而导致了技与道的分离，导致了书法文化的人格化断裂。
结语
在传统文化中，书法艺术呈现出独特的光芒，即使是“断裂”，文人士大夫也力求上溯传统，与之对接，以弥补文化上的“不连续”，使文化能够发展下去。然而，当代文化断层的因果链条导致我们这一代人的失忆、错位与误解。当我们重拾传统经典的时候，我们的心态是何等的感慨与悲愤，一面是为孳乳着我们的“神貌不合”的“断裂”文化而发出的无奈悲叹，一面又要为这个断裂的社会、异化的人生拨云见日，沿着前人断裂的历史向前“接着写”下去。
宋代黄庭坚评品苏轼书法为宋朝第一，除了“笔圆而韵胜”以外，就是“挟以文章妙天下，忠义贯日月之气。”黄庭坚《书缯卷后》语：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。……士大夫处世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。或问不俗之状，老夫曰：难言也。视其平居无异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。”从以上语句中我们可以看出黄庭坚对于习书的态度。对于某人来说，其完整的人格不外有二，一是胸中有道义，二是要有圣哲之学的滋润与熏陶。缺一而不全也。此种士人的高尚之气质也是书法文化得以传承的重要原因。
然而当代
这种士人精神却衰落了，这直接导致了士文化的衰落和书法文化传统的断裂。当代的书法人需要批判的精神与独立的意识，需要对书法文化中存在的问题具有甄别能力，更需要把书法文化精神在当代社会中传承下去。
参考文献
①余英时，《清代思想史的一个新解释》，收入余英时《历史与思想》，联经出版事业公司，，台北，一九七六年，一九九二年。②曹宝麟，《中国书法史宋辽金卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。③丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。④李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。⑤葛兆光，《中国思想史导论——思想史的写法》，复旦大学出版社，2001年第一版。⑥冯天瑜、何晓明、周积明，《中华文化史》，上海人民出版社。二OO三年第二版。⑧吴振锋，《文化断裂中的文人书写》，《书法》杂志，二OO六年第八期。⑨梁培先，《改造与失衡——试析形式结构对当代书法创作理论的影响》；《全国第七届书学讨论会论文集》，黄河出版社，二OO三年五月。
[①]余英时，《清代思想史的一个新解释》，收入余英时《历史与思想》，第一二四，一二五页，联经出版事业公司，，台北，一九七六年，一九九二年。
[②]葛兆光，《中国思想史导论——思想史的写法》，复旦大学出版社，2001年第一版。第十、十一页。
[③]曹宝麟，《中国书法史宋辽金卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第二，三页。
[④]丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第九页。
[⑤]李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。第一七O页。
[⑥]李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。第一八一页。
[⑦]冯天瑜、何晓明、周积明，《中华文化史》，上海人民出版社。二OO三年第二版。第十六页。
在世界上，四大文明古国的文字除汉字以外，还没有发现哪一种能够使用到今天，并且具有独立的文化内涵和文字系统。当今国际化形式日趋严峻，处于蒸蒸日上的中国用传统文化来解决经济发展中思想上的一些淆乱，对国家的进一步发展、和谐社会的创造、国际形象的塑造，甚为必要。应对全球化的形式，为中华民族文化于世界之林获得应有的地位，作为中国传统文化瑰宝的书法 正在用它无限的精神魅力去赢得世人的称赞。
中国书法是一门十分重视技法的艺术门类，从用墨到运笔的整个过程体现出传统特色。历代名家如林，流派众多，遗产丰富，成就辉煌。浏览历代书法，在任何一个历史时期，都存在鲜明的时代主流书风，反应当时社会不同文人思想对书法发展的影响。秦代小篆的发明逐渐替代了最原始的象形文字，书写的形式发生了转变，随着线条和结构的不断净化，小篆的书写特点与规律对毛笔施展使用的空间有所限制，毛笔表现性能增强。随着隶书的出现，让书法艺术的发展转移到追求线条的节奏性变化，强调线条自身的质感和运动感，形成秦汉时期“书法渐成艺事”、书法家大量出现的局面。
魏晋南北朝时期是书法史上的黄金时代，晋书一直被视为难以超越的高峰，
当时的书法刚刚完成从自发到自觉的形态过渡，魏晋玄学的兴起，崇尚清淡放达，
直接影响着文人士大夫的思想和生活，江南山水的自然美给书法家的创作带来了
新的机遇，而放达之风解脱了两汉以来儒家礼法的束缚，使艺术有了大胆的想象、驰骋的自由，“魏晋风度”造就了当时书法讲究“韵”的风气。书法理论的盛行也进一步促进了美术审美观的提高。早在孔子的儒学精髓中就这样说道：以和为贵，天人合一” ，“以德施政”和“礼不下庶人”。儒家的艺术精神作为中国书法艺术创作和欣赏的重要美学法则，给当今的书法界带来了飞跃的发展。魏晋南北朝书法美学之所以呈现出鲜明特色的艺术离不开道家艺术的注入，这“道”所呈现出来的是用笔之道，从笔的运用上看出艺术效果。从书法美学的范畴来看，汉魏六朝书法美学思想的形成，除了书法自身所具备的条件外，还与道家有着密切的联系。老子《道德经》中曾说过：“故常无，欲以观其妙。”书法艺术的风格独特在于一个“妙”。“妙”是通向无限的宇宙本体，揭示着宇宙的生存发展和本源的生命。只有体现了“妙境”、“妙意”的艺术，才有真正的审美意义、价值。
书法理论的不断推广也进一步促进书法艺术审美意识的提高。随着时代不断向前发展，唐代的书法主流也发生了改变，唐代政治、经济及文教思想都是影响书法发展的重要原因。唐代君王太宗皇帝不仅在军事上有着卓越的才能，而且在书画上也有很深厚的造诣。他以武力争夺天下后，致力于发展经济，创造了“贞观之治”的盛世，此盛世带来了丰厚的物质基础，这个物质基础需要优质的教育来做奠基，他极力推崇加大了这种趋势的演进，并确立了唐代重法的主流书风。
一、书法的文化内涵
这样对于书写者来说，书写本身就是对自身的一种艺术熏陶。不同时代的生活习俗、社会文化的信息、科技发展水平，都从不同的角度、以不同的方式对书写产生着影响，塑造着文化的品格。中华民族传统的学术思想、、规章制度、风俗习惯、文学艺术，都和毛笔书写的书法艺术密切相关，可以说是对中国文化的一种全面的映射。在中国文化的漫长历史中，毛笔书写满足了在当时的年代里书写文化、记录语言和历史的实际需要，为了书法艺术的发展打下了坚实的基础。从精神、艺术的价值取向来看，毛笔书写汉字的书法艺术具有超越实用书写的价值内涵，成为民族独特的审美艺术，是中国文化传统的重要组成部分，也是了解中国文化的另一个窗口。
二、书法中的人格精神
当中华文明还处在襁褓中时，作为萌芽状态的书法艺术便诞生在华夏母亲的摇篮里。古老中华在文明进化之初期，由结绳记事的蒙昧时期到仓吉造字文化文明的转化,即根植了书法艺术惊人的智慧与灵根。据唐代张怀王灌《书断》记载：仓吉“博采众美，合而为字”，仓吉独具慧眼拮取自然之美造出文字，这叫作“依类象形”，东汉许慎《说文解字》把古人造字方法归纳为六种，称为“六书”。即象形、指事、会意、形声、转注、假借，象形文字象图画一样再现自然，记载自然，传替自然信息，这种象形之美，就是中华书法艺术的美的萌芽和灵根,是先人书法美的伟大创造。在线
《汉文字是书法艺术的载体之本源，象形与会意是传统书法的艺术本源，汉文字以象形、会意为特色，在尔后数千年的历史长河中，变化万象，起源于象形意义的中国初期古文字，“形无定体，笔无定画”，至小篆经省改，才出现形体方整、笔画圆匀的定型化书体，但仍保留形象痕迹。经过汉代隶书的变化以后，汉字由繁复的象形文字，趋向于符号化、抽象化、简笔化，但它的象形性质依然存在，又如鲁迅所说：“将形象改得简单，远离了现实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶到现代的楷书，和象形就天差地远。不过那基础并未改变，天差地远之后，就成为不象形的象形字。”（《门外文谈》）.可见中国书法艺术源于无法，变而有法。创新是结于有，起于无，又承于有，变于无。但万变不离其综，象形与会意的艺术本源没有变，汉文字的载体本源没有变。这是其他语言文字所不能比拟的。“象形”或“不象形的象形”，是汉字最基本的特点，也是继承与发展传统书法艺术最重要的、最核心的内容和规律。
那么如何对待书法艺术继承传统与创新的关系呢？笔者认为：传承和创新是书法艺术发展历史过程不可分割的链条，继承首先是对先人书法艺术创新精神与成果的继承。
提倡尊崇优秀传统，必须解决继承什么？如何继承？笔者认为继承书法艺术的优秀传统，首先必须继承先贤的创新精神和创新成果，这些是先贤书法艺术智慧的结晶。只求复写传统的“传统唯美主义”或脱离优秀传统“创新”的“流行主义”对发展书法艺术都是偏颇的、畸形的、是不可取的，先贤探索的书法艺术发展规律和创新成果是传统书法的灵魂。没有创新就没有传统，优秀传统是创新的结晶，创新是传统的发展。只有深刻认识传统书法艺术发展的规律，才切身感受到创新才是揭示传统书法艺术经久不衰的发展规律的精髓所在。
继承传统,在于推陈出新。创新更是渐进中继承，继承中的变革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下启秦代小篆的楷模，被后人誉为“书法第一法则”，至今仍引人入胜。大篆、小篆、隶书（如前）都有其传承与演变的轨迹，小篆都是中锋、藏锋用笔、线条挺劲圆匀，富于立体感，结构整齐对称，它把庄严凝重与舒展自如统一与于崇高肃穆的气度之中，在书法艺术上折射了封建中央集权威严统一的特征，这是秦篆反映的时代精神。“隶书”作为书法史上一个伟大的变革。汉朝“汉承秦制”“秦篆汉隶”，汉朝隶书发展逐渐定型，与此同时草、行、揩都逐渐从隶书中演变出来。民间习隶书的热情蔚成风气。定型后的隶书彻底消灭了汉字的象形形态，造成了汉字形体的巨大变化。汉隶脱胎于篆书又大异于篆书，是从笔画到结字方正平直化的新书体。汉隶具有波、磔之美，创“蚕头”、“燕尾”笔法，用笔方、圆、藏、露诸法齐备。同时它又为未来书法艺术的发展前景开拓出广阔的前景，为后来的草书、行书、楷书的产生奠定了深厚的基础。可见真正意义上的创新，是传承基础上的创新，继承也是创新基础上的继承。书法艺术的发展史本身就遵循着马克思主义揭示的辩证唯物主义的发展史观。
流行书风该如何认识啊？笔者认为流行是传承和创新结合、推进社会文明的结果，流行书风无论从风格上还是从技法上都是深受社会欢迎的书法艺术极至之法，流行则是传统与创新的交融会合的“贝多芬交响曲”。历史上流行书风是因其释放了书写的效率，拓展了美的视野，推动了生产力的发展方能千年流行。根据社会生产生活需要去创新与发展是书法文化的生命。流行书风是适应社会生活需要而为社会广泛接受和喜爱的创新书体书风，脱离社会需要虽标新立异，矫揉造作、即使名噪一时，但终归不能“万紫千红总是春”。书法艺术流行数千年无一不与适应社会发展，满足社会需要结下深厚的根源，格调高古的甲骨文取代结绳记事适应人类蒙昧向文明的起步，小篆适应中华一统的文化文明的需要，是中华大地迈出了书同文的坚实脚步，隶书、草书都顺应了社会生产生活的书写便利解放生产力的需要，“草书损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就因草创之意，谓之草书。”其后产生于汉代的草书，西汉黄门令史游作《急就章》，东汉章帝甚喜爱，因而名“章”草，章草传承了隶书的笔画形迹，仍有波磔，字字独立不连，实际上是隶书的草率写法，杜度、催瑗便是东汉章帝时代闻名的章草书法家，汉末张芝传承章草又进一步“草化”，将上下字的笔势牵连相通对偏旁作了许多省略和假借，而创今草。张旭，怀素将书法艺术的创造性“心灵之音”得到神灵极至的发挥。通观古今流行书风无一不是传统与创新相交融的结晶。在线
尼采说过：“如果我们要永远幸福，那么，除非弘扬文化外。我们别无他途。”无形的文化无时无刻不在慰藉我们的心灵，除非我们放弃对幸福的渴望。书法作为东方文化的载体之一，为我们寻求诗意的栖息地提供了最佳寓所。李啸书法的文化味道是浓烈的，其书法之于文化，恰如隐退在香咪之中的花朵，香味的勃郁之气，诠释了书法存在的价值和艺术魅力。李啸秉持这样的理念，这就是没有文化味道的书法就是毫无意义的书写，唯有文化的深度才能与同时代的书家拉开距离，也唯有文化的深度才能在历史的长河中确立自己的身份。李啸的书法凭借着特有的文化场域确立了他在当代书坛的位置。他参加的100多次由中国书协主办的各类大展，不仅是一次次亮相，更是一次次文化积聚的过程，这一过程也使他逐渐建立起自己书法神殿。他的每一次实践、每一次成功，都在向我们传达着普遍的幸福感，他的每次个体体验都是文化之旅、艺术之旅。他的书法已超越了他自身的存在，释放出大众审美的内在需求。但李啸并没有因此沾沾自喜，相反他极其小心地将文化的细沙在黑自世界里，一点一画地聚集起来，由此描绘出一个连绵古今的瑰丽图景。
李啸书法的文化营造，是来自对文化理想的追求，来自对传统文化的守护，也是来自现代审美的召唤。我们无须提示，单凭他所展示化艺术形式即能走进神秘的东方文化现场。简单的说，李啸的书法形式走的就是碑帖融合的路子。这条路走得很漫长而艰难，阮元、康有为、沈曾植、沙孟海等诸多大家历经200余年的探索和实践，方才逐渐成熟。这个过程本质上是对传统文化的另一种审美思维的认知，并以书法的形式加以确认。碑版墓志的苍凉、质朴、率意、雄健之美从此纳入文人雅士的视野，并通过书法的渗透，使卑微的碑版墓志获得了尊严。但它曾经试图取代帖学的位置是徒劳的，以义人为基础组建政权的体制，决定了文人的整饬、流美的气质是坚不可摧的。李啸的过人之处是认真汲取前贤们的经验与教训，他学会了调和。于是他为我们提供的书法形式不是平面的、单一的，而是具有多维的审美特质。康有为提升碑学的重要方式就是把帖学流放到碑学之外，其审美价值必然造成两者的对立。而李啸则是让碑学向帖学融合，或者说将碑学后退一步，帖学向前一步，这是审美发展的调和，电是文化凋和的内在需求。李啸这一调和是对碑学审美的修正，也是自清乾嘉以降文人逐渐以低姿态直接面对大众审美心理的结果。这种表面的受降，实际上是对艺术与生活的尊重，文化心理的认同在审美生活中逐一被确认，因而李啸的书法获得了艺术道德的力量。李啸书法的身份被认定，是碑学发展到新阶段的标志。其碑学的美学特质不再是带着墓穴的气息，不再是流放的哀鸣。也不是卑贱粗俗的自我堕落；而是渗透进了生与死的对话，现实与历史的共振。他用富有生命的线条激活了湮没在旷野之中冷漠的碑版墓志，使之也能成为文人雅士案头把玩的艺术珍品。同时，使平民百姓对那些视为稀松平常的文字产生了敬意，进而产生美感。这一点很重要，因为任何艺术，如果只有艺术家的喧闹，没有大众的景仰与审美，最终也只能是昙花一现。
李啸书法的过人之处，是将碑学的微弱的理性与帖学的微弱感性融合起来。两个微弱的调和，却获得新的审美形式，这是北碑南帖两条路之外的第三条。当然我们还不必急于给它加上一个新名词，否则会形成新的镣铐，反而妨碍它的发展，但它确实以新的形式存在着，并以崭新的姿态出现在我们面前。20世纪以沈尹默、林散之、高二适为代表的帖学大师苦心孤诣，意在重振帖学，他们为能向前迈进一步，几乎耗尽帖学最后的能量。当代书家另辟蹊径，多路并举，各种流派异彩纷呈。李啸却功在帖，收存碑，以三招两式，点石成金。很有意味的是，他用碑学来诠释帖学的审美理念。于是此时李啸笔下的帖学形式获得了全新的意蕴，这不仅没有远离自己的文化中心，反而以更开放的姿态接纳新审美元素。从广义文化的角度看，它没有固守某一审美模式，但它依然是历史的、经典的、人文的，依然是由晋唐文化构建起来的温文尔雅的情调。就其具体的书法本体而言，它依然县有由“二王”为基点构造的帖学神韵。因此李啸所经营的帖学形式不是抽象的、表面的、模糊的，而是与日常生活保持距离的发现。它使人越过浅浅的愉悦，升华为一种艺术享受，完成畅游千年文化的神秘旅行。
李啸书法文化能量的聚集，得益于他创设的形式。但他的价值不仅是碑帖的通会，而在于他通过这一形式的组合表现出独特的原创性，这样的组合自然也就有别于简单的拼接、机械的复制。李啸书法的原创性通俗地讲就是造型奇逸、笔法圆融、格调高远。李啸以“会当凌绝顶，一览众山小”的气概，使其书法造型往往出人意料，而又在情理之中。他通过偏旁部首的缩放、移位，点画的夸张、变形，墨色的聚散、强调，打破字形的常态，重新架构，形成全新的视觉空间。它满足了人们对新颖事物探求的心理，引领着欣赏者走出字形的视野，体验到原创的。但是李啸奇逸的造型。不是一种放纵，也决不是浅薄的、依靠概念忽悠的假性现代书法，而是保留碑版墓志原生态的纵逸，保持着高贵文化的叙事格调。这正如傅山所说：“正极其生，归于火巧若拙已矣。”正拙、雅俗只是相对的，李啸的艺术适度感极其敏锐地捕捉到稍纵即逝的灵感，适度的分寸使其轻松地得道忘技，故其造型纵而有度，逸而有情，“违而不反，和而不同”。从文化层面看，这就好比站在古典的山巅，眺望未来，璀璨的银河令人无限遐想，但其间流淌的依然是数千年来滋润华夏大地的文脉。
李啸认为，优秀的艺术不仅要有深厚的传统文化底蕴，而且还必须要符合当代审美走向。但千万不要给李啸贴上现代派的标签，其实他是典型的传统文人，只是他会一边做着远古的青梦，一边又不安分地放飞梦想。他感性，怀旧，他曾说：“高中时的一张小便条、一个纸片，现在都好好地收着，好好地珍藏着。”这就注定他对传统书法的守望。他根植于碑版篡志，游走于“二王”，守候着唐楷――尤其是褚遂良。但这还不足为奇，奇就奇在他把三者的笔法融会贯通了。感性的李啸储藏着巨大的理性能量，他把碑之刚、唐之韧、隶之古、行之达的虚像投身在一处，形成实实在在的自我形式。笔法的重新组合促使书法形式被改造，这就超越了原有的形式内涵，从而获得新的审美价值。超越原有的审美形态，是艺术家的使命，也是艺术发展的内在要求。为了追求完美的形态，李啸刚刻保持清醒，甚至是冷峻的意识，尽管通常情况下他的创作激情会淹没理性的光辉。他的笔下，绝不容许任何一个点画是粗糙、随意、冷漠的，每一个点耐的起、行、收部必须气脉畅达。节律分明，就像一首优美的音乐，每一个背符都有存在的价值与理由。因此李啸的书法落笔有源，使转有法，行笔有情。其楷无楷气，行无俗气，草无野气。他的一点一画都有文化的投影而直逼书法本体，格调清新而典雅，高古而鲜妍。
“文人书法”是文人生命意识中和境界呈现的书法。《礼记》说：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教……致中和，天地位焉，万物育焉”。[《礼记・中庸》。]说明只要达到“中和”境界，天地就会各归其位，万物自然欣欣向荣。孔子说：“君子周而不比，小人比而不周”。[《论语・为政》。]君子与小人的区别在于，君子崇尚“周”，追求包罗万象的和谐境界，而不是囿于一己私见，不要求他人完全跟自己一样（“比”），那样容易流于偏私狭隘。孔子还说：“君子不器”，意思是人不应仅仅成为像器物那样定型的专才，而应成为没有任何名目可以囿限的通才，通才具有无限的包容性和宽广性。
这意味着，“文人书法”重在打通文化与书法的关隘，使书者成为学问型书法家。“文人书法”既注重书法又超越了书法，从形而下到形而上具有循序渐进上升的四个重要文化特征。
一、注重生命修为。“修为”一词如今似乎已变得有些陌生，中国文化中诸多情趣在“现代性”中正在大面积丧失。日本茶道保存了中国文化那种舒缓优雅的气质，但今天国人喝茶不少有《红楼梦》所说的“驴饮”之虑；过去诸多文化基因如文房之趣、琴棋书画在日常生活中逐渐淡出，国人的生活似乎会更加“时尚”，但无疑正消逝着诸多精致细腻的生命趣味；书法方面，王羲之的书法是与晋代风流不羁的名士风骨相表里，晋代文人的超尘绝俗、不拘礼法、委任自然的个性，使得书法不仅成为文人精神世界独立的身份象征，而且成为上承汉魏气象下启唐代法度的艺术中介。可以说，而自王羲之以降的中国书法从此不再以书法实用功能为中心，而以艺术体验表现为中心，在“有意味的形式”中获得一念常惺的生命修为。
二、对高峰体验向往。书法的修炼在某种意义上说是对生命情操的陶冶，而精妙绝伦的作品则代表了东方人对生命高峰体验可能性极限的探索。张旭的草书剑拔弩张，犹如公孙大娘的剑器舞，在飞扬流动的生命线条中凸显了中国艺术“舞”的特征，极大地突破了日常生活经验，进入到超越高妙的境界中去。正是这种对艺术生命极限的追求，促使大书家潜心修炼，池水尽墨，“指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍”。[赵壹《非草书》。]相反，今日不少书家甚至不能做到一天一字，更不会对自己的作品“钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数丸墨”，[赵壹《非草书》。]而是敝帚自珍，顾影自怜，心态浮躁，越写越差。从这个意义上说，书法的失落是文化滑坡的时代表征。
三、对生命丰富内涵的拓展。古人将政治、艺术、思潮、音乐等看成是相通相关相合的，因而文人书法凝聚了书法家在多个领域的文化才能，具有一种“郁郁乎文”的精神气质。《兰亭序》的价值绝不在于形式技法上的标新立异，而在于熏染着晋人文化的氤氲气息。苏轼最为重视书法的“精神”，提出“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”[《苏轼文集》卷六十九《论书》。]古人在书法中加上其他文化的元素：哲学、音乐、舞蹈、武术等，相映成辉。今天不少书家却局限于书法技法，沉醉于“书法与金钱”的关系网，这样的“世俗化书法”没有再提升的动力和空间，不得不沦为“书法卡拉OK”。面对大众文化和消费主义的冲击，今天一些书家很难抵御诱惑，再也不像古代文人书法家那样在书法中灌注自己的心性操守，而错误地走上一条“技巧突围”的道路，那就是“变心以从俗”――在形式技法上刻意标新立异，从而掩盖文化精神的本质贫困。
四、追求的最高境界是明“道”。文人的入世精神在书法中有鲜明的体现，“文以载道”，“书以载道”成为知识分子的自觉追求。《大学》开篇就说“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善”这三大纲领。[《礼记・大学》。]同理，书法也承担了“传道”的心性启蒙功能，“在明明德”就是把“本心”光辉启发出来，将自己所悟所思告诉天下百姓，使自己所做的事达到至善的最高境界。
不得不承认，近代以来文人书法传统已经或正在被“西方现代性”中断了。如今的中国书坛秉承“文人书法”精神的书法家们可以说寥若晨星，文人书法的消亡一方面是西方现代性的凯歌，另一方面也是中国文化自身边缘化的悲哀。它不仅导致了当代中国书法“审美单面化”，也使得中国书法在和东亚其它国家争夺书法话语权的行动中处于相当被动的地位。
随着中国传统文人书法的中断，古代中国书法的精神光辉被日本现代书法所遮掩，日本书法横亘在中国书法面前。西方人以自己的好恶来评判书法的优劣，其认识书法尤其是现代书法不是通过中国而是日本。手岛右卿《崩坏》等现代书法作品修改了中国书法在世界上的位置，使世界认识东方时首先认识了日本书法，甚至只认识正在时间隧道中飘逝的现代书法。日本书法在现代建筑改变传统空间以后，用现代书法的空间分割和视觉冲击力赢得了西方的眼光和市场，而中国二王以降的书法璀璨星空，手札式的文人书法形态已不再成为西人关注的中心。对国际艺术话语体系中中国书法形象的边缘化问题，中国书法界仍然未引起充分重视。
在面临国外压力的同时，海外某些书法家也在用西方眼光看中国书法从而将中国书法“非中国化”。诸如非文字书法、后现代行为主义书法、新英文书法等尽管有其试验的意义，但对中国书法在世界的形象的拓展方面仍然问题多多。中国书法不应以这样的“西化形象”出现在当今世界。“文人书法”之“道”的地基已经消失，中国书法进入一个尴尬的非文化境地。我们何时或能够何种方式达到“书法文化突围”？其实，日本书法界同样遭遇到这样苦恼。河内利治认为：“在现代社会，竞争原理的作用使功利主义成为人们各类行动的优先选项……这种简直就如同生产消费品一样‘生产着’书法作品的现象在蔓延着。像这种轻视纯真的独立性、创造性的现象，完全就像要和日本经济相同步那样，是无论如何不能从黑暗的、闭塞的地道中解脱的。为此，已经很久没有人提出‘怎样才算好的书法和为什么好’这样的问题了”。[河内利治著《汉字书法审美范畴考释》，承春先译，上海社会科学院出版社2006年版，第12页。]
