家贼难防、民贼独夫、做贼心虚、乱臣贼子、认贼作父、贼人胆虚、贼眉鼠眼、贼头贼脑、捉贼捉赃、贼喊捉贼、作贼心虚 、并赃拿贼、逆臣贼子、顽皮贼骨、贼眉贼眼、贼人心虚、贼头狗脑、捉贼捉脏、捉贼见赃。
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阿尔弗雷德•希区柯克是举世公认的悬念惊悚大师，1964年的影片《艳贼》（Marnie）①是他后期的一部被忽视的力作，影片集中反映了希区柯克电影的女性观。该片表面上遵循父权制主流意识形态剥夺女性形象，深层下则潜藏着对父权制意识形态的颠覆和解构，为中国电影的女性形象的塑造提供了一些启示。
一、《艳贼》的女性主义解读
《艳贼》讲述了美貌狡猾的女窃贼玛尔尼（蒂比•赫德伦饰）应聘进费城一家公司，当她企图再次作案时，被公司老板马克（肖恩•康纳利饰）识破，人赃俱获。马克以此胁迫逼婚，却发现她性冷淡。马克经过调查，才知道原来玛尔尼幼年曾受到犯，从此留下心理创伤，并导致强迫性偷窃癖。马克帮玛尔尼解开了心结，有情人终成眷属。
（一）《驯悍记》与“凝视的逆转”
英国女性主义电影理论家劳拉•穆尔维(Laura Mulvey)在她1975年的著名论文《视觉和叙事性电影》中，提出了关于积极“男性凝视”（Male Gaze）的父权制结构的命题。穆尔维指出，在一个两性发展不平衡的社会中，“看的分裂为主动的/男性和被动的/女性”，占主导地位的男性的目光把自己对性的幻想投射到照此风格化的女性形体上。男性中心文化持续地以女性身体作为书写其神话迷思的材料，女性在传统的癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌“被编码成强烈的视觉和色情感染力”,女性作为对象被展示出来，是“色情奇观的主导动机”，主流电影“干净利落地把奇观和叙事结合了起来”。[4]
另一位女性主义电影理论家玛丽•安•多恩（Mary Ann Doane）从电影观众的角度论证道：电影把观众区分为两种性别,并且只为一种性别服务，观众的凝视是被导向女性的身体的。[1]
《艳贼》与《后窗》、《眩晕》和《精神病患者》等希区柯克影片一样，以“看”为中心情节。影片表现了很多 “男性凝视”的场景，比如玛尔尼来应聘时，其实马克已识破她窃贼的身份，出于强烈的好奇心，便和她玩起了猫捉老鼠的游戏。马克的爱好就是驯服野生动物，他十分迷恋野性十足、桀骜不驯的玛尔尼。而玛尔尼并不知道，自己正处于马克的监视之下。而蜜月那场戏中，玛尔尼则完全被置于马克的“化凝视”之下，她的身体作为的景观被展示出来。由此，《艳贼》的表层叙事与莎士比亚的喜剧《驯悍记》相似，叙述的是一个有钱有势的占支配地位的男性对一个带罪在逃的处于弱势的女性的征服和驯化，男性宣判女性有罪。
虽然片中有不少表现“男性凝视”的镜头，但多数镜头是从女主角玛尔尼的视点拍摄的，她才是全片核心的、最具力量的角色，全片称得上是一部以探讨女性问题为核心的的“女性电影”②。《艳贼》在看似连贯的父权制意识形态表述中，却在其内部张力下分裂。实际上，该片与《眩晕》类似，深层叙事是“失势的诱惑”或“爱情造成的败坏” [2]250。马克受玛尔尼的美惑，由一个侦探和猎人，一步步自甘堕落成骗子、小偷和同谋犯，“爱情造成的败坏”使他站到了道德和法律的对立面，希区柯克最后成功地让马克“配得上”他的玛尔尼了。在玛尔尼盗窃公司保险箱的那个著名悬念段落中，希区柯克有意用分割镜头的场面调度和摄影手法展现一种对比，墙的一边是迟钝的女清洁工在为父权制社会服务，另一边是叛逆的女窃贼在破坏父权制社会秩序。这是希区柯克式的幽默，更恰是希区柯克兼父权制意识形态的服务者和破坏者双重身份的自我写照。
而且，影片结尾马克带玛尔尼去见她母亲时，还发生了“凝视的逆转”（Reversal of the Gaze）。 当玛尔尼被压抑的创伤性记忆清晰地重新回来时，希区柯克让视线与玛尔尼心灵之眼相匹配，它作为一面镜子，照着父权制，照着男性旁观者，一定程度上也照着女性旁观者，也是对玛尔尼母亲和马克的一种责备。最后，马克遵循玛尔尼的视点和欲望，对抗父权制，并宣判父权制有罪。[5]由此，希区柯克并未仅仅停留在掌握着金钱和语言的马克对有罪和有心理疾病的玛尔尼的拯救上，而是颠覆性地让马克最后站到了玛尔尼的立场，宣判父权制有罪，并代表父权制承担起伤害玛尔尼的罪责，进而用理解和真爱来愈合这个伤口。
（二）摧毁“视觉”
劳拉•穆尔维在她的论文中，还提出了一个著名的论断：“看本身就是的源泉”。 她指出，电影提供若干可能的，其一就是观看癖。男性观众“看”的“视觉”（Visual Pleasure）有两种：其一是窥淫性质的，这是积极主动的、挑衅性的，这种以被动的、化的女性形象作为对象；其二是自恋性质的，观看者在自恋中认同他的“理想自我”。而另一方面，女性观众拥有的只有“被看”的癖式的，或者通过伪装成男性，获得对男主人公“易装癖”式的认同。穆尔维在揭示了好莱坞电影中的父权力量之后，激进地呼吁“摧毁电影”，“孕育一种新的欲望的语言”。[4]
玛丽•安•多恩则补充道，像《煤气灯》和《蝴蝶梦》这样的1940年代好莱坞的女性电影叙述的是女性如何在最女性化的空间――家庭中成为受害者，为女性观众建构的是受虐式的观看位置。这样，女性观众只能从甘愿接受极度征服的受虐癖中得到，女性无法拥有欲望，只能成为“欲望的欲望”。[3]93
《艳贼》中，希区柯克不断地从玛尔尼的视点表现她对红色和暴风雨的恐惧，还有她那个可怕的噩梦，让创伤一次次地回归到玛尔尼的身体和心灵。直到结尾马克带玛尔尼去见她母亲，影片才解开谜团，完成了这个“千呼万唤始出来”的“压抑的回归”与“凝视的逆转”。 原来，玛尔尼的偷窃癖是强迫性的，她因为小时候得不到母爱，便用偷窃来弥补爱的缺失。玛尔尼的性冷淡是因为幼年曾受到犯而失手用拨火棍打死了人，才留下严重的心理创伤。而在丈夫担任精神分析医生的那场戏中，希区柯克则借玛尔尼之口嘲讽马克的病态凝视，并揭露了精神分析的父权制本质。
观众跟随着这样一场扑朔迷离的精神分析回溯之旅时，也由起初的认同马克的凝视和拯救，或者认同玛尔尼的受虐，陷入“看的道德双重性”，进而陷入尴尬的自责和沉默的反思中。影片的治疗主题诱使观众去体味一种窘境并从中有所醒悟，得到升华和净化。希区柯克通过对的分析摧毁了观众的，使观众体味出伯纳德•赫尔曼为本片所作的悬疑配乐的另一种悲凉意味。
（三）金发女郎与“假面伪装”
法国精神分析家琼•里维耶(Joan Riviere)在1929年的著名论文《作为面具的女性气质》中提出了“假面伪装”（Womanly Masquerade）的理论，即女性气质（Womanliness）是一种为了符合社会对女性特性的解释和期待而做出的伪装，能够作为一个面具佩戴。里维耶不仅把这种伪装看成一种女性惯用的自我保护策略，而且认为这是女性气质固有的一种特征，真正的女性气质和假面伪装之间没有任何区别。女性面具是女性企图在所处的父权制符号系统范围内解决自身主体问题的一种尝试。[1]
玛丽•安•多恩把里维耶的面具理论引入到女性观众理论中，认为把女性气质作为面具佩戴，能够为女性观众在自我和银幕上的影像之间创造一段距离。她不需要过分认同影像，而是游戏电影提供的认同，操控它们，从而获得自己的，实现自己的目的。[3]97
《艳贼》开场，希区柯克用大段篇幅和一系列特写镜头来交代玛尔尼是谁，但是通过一步步展现她不是谁来实现的。这是一个女人正在创造琼•里维耶所说的“假面伪装”，不断地乔装改扮成别人，更换名字、身份和外貌。观众起先只看到她的背影，直到她洗掉黑发，抖开金色长发那一刻，观众才首次看到她的面孔，知道她女贼的真实身份。
这是继琼•芳登（《蝴蝶梦》、《深闺疑云》）、英格丽•褒曼（《爱德华大夫》、《美人计》、《历劫佳人》）、格蕾丝•凯丽（《电话谋杀案》、《后窗》、《捉贼记》）、金•诺瓦克（《眩晕》）、爱娃•玛丽•森特（《西北偏北》）和珍妮特•李（《精神病患者》）之后，最后一个隆重登场的希区柯克“金发女郎”， 依旧美艳不可方物，外表冷漠矜持，带着难以捉摸的神秘气质。
唯一不同的是玛尔尼是一个冷淡的金发女郎，她虽迫于生计而诈骗偷窃，却决不愿沦为男人的，甚至以自杀抗拒马克的强行占有。对于玛尔尼来说，甚至天生“金发女郎”的形象也只是一个女性面具，她的“假面伪装”更彻底，她最根本的身份是“贼”，而不是“女贼”。尽管某种程度上，玛尔尼确实是在为马克的凝视而表演，把自己伪装成完美的、引人注目的景观，也不能避免自己成为马克投射的对象。但是她的破坏力量是惊人的，似乎是无意之中，她就颠覆了父权制社会的法律和道德秩序，因为她“诱惑”马克站到了父权制的对立面。而女性观众正如玛丽•安•多恩所说，可以像玛尔尼一样把女性气质作为面具佩戴，从游戏希区柯克提供的认同中获得。
（四）另类的女性“他者”形象
“他者”(the Other)一词较早见于西蒙娜•德•波伏娃的《第二性》：“她是相对于男人来定义和区分的,……他是主体,是绝对,而她只是他者。 ……只有他人的干预才能把一个个体的人建造为他者。”[3]18波伏娃认为，女性不是女性自己的女性,而是男性社会秩序所归位的女性 ,是作为男性中心文化(菲勒斯)的“他者”而被建构的，扮演着父权制社会给予她们的规定角色。
在父权制社会的影像里，男性是依靠“被”的女性“他者”形象来赋予他的世界以秩序和意义的, 正是在女性身上安置了他的“匮乏”。 女性作为“他者”和“客体”确定了男性作为“自我”和“主体”的身份，作为“符号”的女性并没有固定的内容，她代表的是男性幻想和恐惧的投射，她在难以企及的、理想的美和自我牺牲的神话中被详细阐述。
《艳贼》却塑造了三种另类的女性“他者”形象：“金发女郎”、“知道太多的女人”和“穷凶极恶的母亲”。“金发女郎”与“假面伪装”相联系，从而为观众提供了一种游戏式的认同。马克的妻妹莉尔一角则代表了希区柯克电影中经常出现的“知道太多的女人”形象，如《火车怪客》中的妹妹、《眩晕》中的前女友、《爱德华大夫》中的女精神分析医生等。这些女性有独立自主的男性气质，不依附和屈从于男性，或是职业女性，或拥有非凡智慧。她们解除了父权制社会中男性对信息的垄断，有力地冲击了电影叙事线，她们瓦解了男性权力中心，象征着对父权制意识形态的威胁。玛尔尼的母亲一角则代表了希区柯克电影中经常出现的“穷凶极恶的母亲”形象，如《美人计》、《精神病患者》、《群鸟》等影片中的母亲。这些母亲一反经典好莱坞电影的“理想母亲”形象，表现得“露骨地穷凶极恶”。片中希区柯克让马克发起了寻母的历程，让这个父权制的继承者质疑一直以来父权制意识形态极力塑造的“理想母亲”形象，找到了令父亲们恐惧的“穷凶极恶的母亲”，从而撕破了母性“自我牺牲”的神话。由此可见，《艳贼》中的这三种女性“他者”形象都不是单纯为父权制意识形态服务的，而是隐含了对父权制意识形态的颠覆。
二、《艳贼》与其他希区柯克电影的比较
《艳贼》无论在内容、结构还是表现手法上都与希区柯克的其他影片有着千丝万缕的联系，彼此呼应。
比如在内容和结构上，《艳贼》与《爱德华大夫》呼应和对称，前者是“英雄救美女”，后者是“美女救英雄”， 两部影片都既是情节的线索追踪侦破之旅，更是人物的精神分析回溯之旅。
在表现手法上，与《艳贼》中所表现的玛尔尼一样，希区柯克电影中的金发女郎常常与“假面伪装”相联系。比如《爱德华大夫》和《深闺疑云》中女主角摘下眼镜而成为“男性凝视”下意乱情迷的女人的隐喻，《眩晕》中的朱迪假扮玛德琳，《西北偏北》中的性感双面女特工等。金发女郎的神秘完全是为男人建构出来的，却被揭露为欺骗，希区柯克用电影手法上的“假面伪装”，一方面把“金发女郎”作为视觉景观以符合父权制意识形态的审美要求，一方面又在电影叙事中暴露这种“假面伪装”，蓄意解构父权制意识形态。
而且，希区柯克电影中的女性常常是男性焦虑的来源，是借以展现男性的隐秘困境的动因。因为基于性差异而建构起来的女性形象既给男性观看者带来，也激起了他由“情结”产生的焦虑。比如《艳贼》中玛尔尼引发了马克的病态凝视，揭露了他作为父权制社会楷模的虚伪；《蝴蝶梦》中丽贝卡使马克西姆饱受折磨，是他挥之不去的噩梦；《爱德华大夫》中彼得森唤起了J.B的诡异梦境和创伤性记忆，使他持久的莫名焦虑得以释放；《眩晕》中玛德琳加重了斯科蒂的眩晕症，暴露了他的虚弱不堪；《精神病患者》中玛丽安诱发了诺曼•贝茨的变态犯罪，使他的分裂人格和幽深阴暗的潜意识得以展现。希区柯克电影中的女性破坏叙事的平稳性，使影片充满悬念的激流。她们威胁电影文本中父权制意识形态的连贯性，撕破其透明性，揭示了父权的人性秩序的两难处境，成为其矛盾所在。
《艳贼》等希区柯克电影所表现出来的意识形态意义的双重性，微妙地揭示了父权制意识形态中的男性困境。一方面，男性把女性建构为菲勒斯中心文化的“他者”，把女性驱逐到父权制社会的边缘，剥夺女性的形象和话语。另一方面，女性同时体现了男性的“幻想”的物恋对象与欲望投射的“客体”,以及对母性丰足的久远记忆和依恋，因而也是一种威胁。这是男性主导和性别歧视的父权制意识形态中男性无法摆脱的永恒困境，而要突破这种作茧自缚式的性别困境，恐怕唯有废弃男女二元对立和去男性中心化，代之以更平等、更宽容、更多元的性别意识和性政治。
三、从《艳贼》反观中国电影中的女性形象
本文通过对一部被忽视的希区柯克式的女性电影《艳贼》进行女性主义解读，一方面试图澄清对希区柯克电影的女性观的误解，驳斥认为希区柯克电影是厌女症文本的偏见；另一方面，也希望能对我国的女性主义电影批评和创作有所裨益，提供一些借鉴和启示。
虽然自20世纪80年代中期从西方引入女性主义电影理论这一崭新的视野以来，经过二十余年的发展，中国的女性主义电影批评已初具规模，但对女性主义仍存在一些混淆和误解。中国的电影创作也尚未完全挣脱封建社会形成的根深蒂固的男权思想的桎梏，尤其是一些占据影坛主流地位的男性导演仍把女性建构为“他者”而放逐。
例如从20世纪50年代到90年代影响了整整几代人的中国经典电影的最后一位大师谢晋，在他的“反思三部曲”中仍是在叙述母性自我牺牲的神话，把女性（《天云山传奇》中的冯晴岚、《牧马人》中的李秀芝、《芙蓉镇》中的吴玉音）塑造为父权制社会的道德楷模，她们没有独立的女性意识，她们的存在价值是抚慰饱受创伤的男性。中国现代电影的开创者之一、第五代导演的领军人物张艺谋，从成名期的艺术片《红高粱》中的我奶奶、《菊豆》中的菊豆、《大红灯笼高高挂》中的颂莲，到新世纪的商业大片《英雄》中的飞雪和如月、《十面埋伏》中的盲歌伎、《满城尽带黄金甲》中的丰乳奇观，仍在持续地把女性展现为对象和视觉景观以满足男性凝视的欲望和西方对东方的“奇观”想象，从而实现了艺术与商业的成功结合并把中国电影推向了世界。由此，女性在张艺谋的电影中成为双重的“他者”：男性观众眼中性别意义上的“他者”和西方观众眼中文化意义上的“他者”。
而女性导演群体虽然也自觉地创作了不少的女性电影，塑造了一批鲜活的女性形象，比如张暖忻的《沙鸥》中所有的付出似乎只是为了失去的沙鸥、胡玫的《女儿楼》中在事业的不断进取中失落了爱情的乔小雨、李少红的《红粉》中性格迥异但风采各具的秋仪和小萼等，但具有真正的女性意识并成功表达出来的完全意义上的女性主义电影则比较缺乏，女导演黄蜀芹的《人•鬼•情》是个中翘楚。该片用“花木兰”镜式隐喻，以女艺术家秋芸的故事呈现了中国现代女性面临的性别困境、情感困境与文化困境，深刻地表达了一种扭曲的女性话语。
四、结语
鉴于中国的女性电影仍然受困于父权制主流意识形态的重重束缚，《艳贼》等希区柯克电影把对父权制意识形态的颠覆表现为暗流汹涌，是一个非常富有启发性的个案，为中国电影的女性形象的塑造提供了一些启示。
注释
①影片名又译为《玛尔尼》、《大情人》等。
②即“the Woman’s Film”，也译为“妇女电影”，虽以女性为主人公，但不一定采取女性主义的观点和态度，因此不同于采用女性主义视角、致力于表达自觉的女性意识的“女性主义电影”(the Feminist Film)。
参考文献
[1] 游晓燕. 女性主义电影批评关键词[J]. 咸宁学院学报，2009(4).
[2] [法]弗朗索瓦•特吕弗. 希区柯克与特吕弗对话录[M]. 郑克鲁，译. 上海：上海人民出版社，2007.
[3] [英]休•索海姆. 激情的疏离：女性主义电影理论导论[M]. 艾晓明，宋素风等译. 桂林：广西师范大学出版社，2007.
[4] Mulvey, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, 1975, Vol. 16 Issue 3, p6-18.
[5] Manlove, Clifford T. Visual "Drive" and Cinematic Narrative: Reading Gaze Theory in Lacan, Hitchcock, and Mulvey. Cinema Journal, 2007, Vol. 46 Issue 3, p83-108, 26p.
贼望见门启，以为出战，视之，一官人乘马出，二夫控络而已。门随闭。贼遮马问故，镛曰：“我新太守也，尔导我至寨，有所言。”贼叵测，姑导以行，远入林菁间。顾从夫，已逸其一。既达贼地，一亦逝矣。贼控马入山林，夹路人裸加于树者累累，呼镛求救。镛问人，乃庠生赴郡，为贼邀去，不从，贼将杀之。镛不顾，径入洞，贼露刃出迎，镛下马，立其庐中，顾贼曰：“我乃尔父母官，可以坐来，尔等来参见。”贼取榻置中，镛坐，呼众前，众不觉相顾而进。渠酋问镛为谁，曰：“孔太守也。”贼曰：“岂圣人儿孙邪？”镛曰：“然。”贼皆罗拜，镛曰：“我固知若贼本良民，迫于馁，聚此苟图救死。前官不谅，动以兵加，欲剿绝汝。我今奉朝命作汝父母官，视汝犹子孙，何忍杀害？若信能从我，当宥汝罪，可送我还府，我以谷帛赍汝，勿复出掠；若不从，可杀我，后有官军来问罪，汝当之矣。”众错愕曰：“诚如公言，公诚能相恤，请终公任，不复扰犯。”镛曰：“我一语已定，何必多疑。”众复拜，镛曰：“我馁矣，可具食。”众杀牛马，为麦饭以进，镛饱啖之，贼皆惊服。日暮，镛曰：“吾不及入城，可即此宿。”贼设床褥，镛徐寝。明日复进食，镛曰：“吾今归矣，尔等能从往取粟帛乎？”贼曰：“然。”控马送出林间，贼数十骑从。镛顾曰：“此秀才好人，汝既效顺，可释之，与我同返。”贼即解缚，还其巾裾，诸生竞奔去。
镛薄暮及城，城中吏登城见之，惊曰：“必太守畏而从贼，导之陷城耳。”争问故，镛言：“第开门，我有处分。”镛笑语贼：“尔且止，吾当自入，出犒汝。”贼少却。镛入，复闭门。镛命取谷帛从城上投与之，贼谢而去，终不复出。
译文：
小伙伴们常常拍着手齐喊：小树小树，有贼作父！我高声反驳：“那个人”不是我父亲。
“那个人”成了我心底永远的伤疤。
“那个人”出狱时，我正上小学五年级。母亲问我：小树，你还要不要“那个人”做你父亲？我摇头，很坚决：不要！“那个人”只好住到废弃多年的老房子里。
后来，我考上了县重点高中，第一学期就得交四百多块钱的学杂费。母亲去找村支书，求他暂时给我在村灶具厂安排个活儿，好挣点儿钱凑学费。村支书同意了，把我安置在仓库里打杂。我看到“那个人”也在灶具厂做工。我耷拉着眼皮，不正眼瞧他。
90年代的那场洪灾，让我家陷入极度贫困。念高中那年，母亲又问我：你还要“那个人”做你父亲吗？我警惕起来：不要。母亲啜泣了：实话告诉你，这学期你用的钱，大多是他出的，我一个人就是拼死拼活也供不起你啊。我感到了一阵羞耻：早知道你用那个贼的钱，我就不念高中了。
母亲瞪着眼，吼道：不许叫他贼，要不是他隔三岔五偷点粮食，我们娘俩早就饿死了。那个时候，大伙儿都饿，都偷……我不由得颤抖了一下，打断母亲的话：这事以后再说，好吗？母亲只得闭了嘴，低下头。
高考后一个多月，我收到了一所师范大学的录取通知书。母亲很高兴，之后就问我：开学得带多少钱？我看看缴费清单，上面显示的数目是1300元，就随口说：得千把块钱呢。母亲开始掐指算账，一副忧心忡忡的样子。我狠狠心：大学我不上了，我想进灶具厂上班挣钱。
母亲很气愤：你如果不想让你的后代也读不起书，你就得去读大学。母亲的话令我震撼，我动摇了，可是，我不想再用“那个人”的钱。
在我看来，不管怎么样，那个人是做过贼的，而且还葬送过一条性命。
9月初，母亲卖了猪和羊，凑了1200多块钱。她心情很轻松：一千块钱你用来交学杂费，两百多块钱作为第一个月的生活费。我张张嘴，但我没有吱声，因为母亲已经很不容易了。
晚上，我动起了脑筋：空缺的钱到哪里去弄呢？我想到了村灶具厂的仓库，我不如先去“借”点灶具救急，等将来赚到钱再想办法将功赎过。说干就干，我溜出了家门。
没想到，收购站的老板对我的“废品”很感兴趣，答应每个给我十块钱。我昏了头，红了眼，一发不可收拾，连续几个晚上出入仓库。
当我的所得达三百块钱时，我提醒自己该收手了。可是，夜幕降临，我的心又开始发痒。我突然意识到自己初衷的荒谬――我已经嗜偷成瘾，是一个贼了。我像瘾君子一样无力地对自己保证：今晚是最后一次，下不为例。
我轻车熟路，爬进仓库，正要动手，忽然从窗户的缝隙里看到外面陡然冒出许多光柱，这些光柱显然在向我围拢。不好，肯定是村里发现丢了东西，在这里设下埋伏。完了，我的大学梦完了！
万念俱灰时，黑暗中蹿出一个人，借着朦胧的光，我认出他就是“那个人”。他什么时候跟踪我，是怎么进来的，我丝毫没有察觉。“那个人”举起一件灶具照我脑袋就是一下。我一懵，瘫倒在地。仓库的门被踢开了，电筒把屋子照得雪白。“那个人”凶巴巴地指着我：兔崽子，竟敢跟踪你亲老子，坏老子的好事！说着，抬脚还想踢我。人们一拥而上，将他摁倒，嚷嚷着：抓到了，抓到了，他还打伤了自己的儿子。
阴差阳错，“那个人”又成了贼，而我，俨然是大义灭亲的少年英雄。
我完全清醒时，已躺在自家床上。母亲眼睛又红又肿，手中捏着一叠零碎的钞票，那是我藏在被单下的销赃款。她神情恍惚，反复念叨：你为什么总是那么委屈自己呢？我恍然大悟，是“那个人”拯救了我，拯救了我这个准大学生，拯救了我这个一直不愿叫他父亲的儿子。
只是，我不能理解母亲所说的“总是”的含义。母亲似乎看懂了我的眼神：十几年前，他和另一个人到生产队偷粮食，被夜巡的乡干部发现，就一前一后逃跑，凫水时，另一个人小腿突然抽筋，淹死了。他被抓后交待，死掉的人是为了逮他这个贼才被淹死的。哎，被淹死的人家里比我们穷，为了那一家人能够得到救济活下去，他就撒了谎。现在，我希望你记住，他是个好人，你不是贼的儿子，你不应该干出贼的勾当。
小伙伴们常常拍着手齐喊：小树小树，有贼作父!我高声反驳：“那个人”不是我父亲。
“那个人”成了我心底永远的伤疤。
“那个人”出狱时，我正上小学五年级。母亲问我：小树，你还要不要“那个人”做你父亲?我摇头，很坚决：不要!“那个人”只好住到废弃多年的老房子里。
后来，我考上了县重点高中，第一学期就得交四百多块钱的学杂费。母亲去找村支书，求他暂时给我在村灶具厂安排个活儿，好挣点儿钱凑学费。村支书同意了，把我安置在仓库里打杂。我看到“那个人”也在灶具厂做工。我耷拉着眼皮，不正眼瞧他。
九十年代的那场洪灾，让我家陷入极度贫困。念高中那年，母亲又问我：你还要“那个人”做你父亲吗?我警惕起来：不要。母亲啜泣了：实话告诉你，这学期你用的钱，大多是他出的，我一个人就是拼死拼活也供不起你啊。我感到了一阵羞耻：早知道你用那个贼的钱，我就不念高中了。
母亲瞪着眼，吼道：不许叫他贼，要不是他隔三差五偷点粮食，我们娘俩早就饿死了。那个时候，大伙儿都饿，都偷……我不由得颤抖了一下，打断母亲的话：这事以后再说，好吗?母亲只得闭了嘴，低下头。
高考后一个多月，我收到了一所师范大学的录取通知书。母亲很高兴，之后就问我：开学得带多少钱?我看看缴费清单，上面显示的数目是一千三，就随口说：得千把块钱呢。母亲开始掐指算账，一副忧心忡忡的样子。我狠狠心：大学我不上了，我想进灶具厂上班挣钱。
母亲很气愤：你如果不想让你的后代也读不起书，你就得去读大学。母亲的话令我震撼，我动摇了，可是，我不想再用“那个人”的钱。
在我看来，不管怎么样，那个人是做过贼的，而且还葬送过一条性命。
九月初，母亲卖了猪和羊，凑了一千两百多块钱。她心情很轻松：一千块钱你用来交学杂费，两百多块钱作为第一个月的生活费。我张张嘴，但我没有吱声，因为母亲已经很不容易了。
晚上，我动起了脑筋：空缺的钱到哪里去弄呢?我想到了村灶具厂的仓库，我不如先去“借”点灶具救急，等将来赚到钱再想办法将功赎过。说干就干，我溜出了家门。
没想到，收购站的老板对我的“废品”很感兴趣，答应每个给我十块钱。我昏了头，红了眼，一发不可收拾，连续几个晚上出入仓库。
当我的所得达三百块钱时，我提醒自己该收手了。可是，夜幕降临，我的心又开始发痒。我突然意识到自己初衷的荒谬――我已经嗜偷成瘾，是一个贼了。我像瘾君子一样无力地对自己保证：今晚是最后一次，下不为例。
我轻车熟路，爬进仓库，正要动手，忽然从窗户的缝隙里看到外面陡然冒出许多光柱，这些光柱显然在向我围拢。不好，肯定是村里发现丢了东西，在这里设下埋伏。完了，我的大学梦完了!
正万念俱灰时，黑暗中蹿出一个人，借着朦胧的光，我认出他就是“那个人”。他什么时候跟踪我，是怎么进来的，我丝毫没有察觉。“那个人”举起一件灶具照我脑袋就是一下。我一懵，瘫倒在地。仓库的门被踢开了，电筒把屋子照得雪白。“那个人”凶巴巴地指着我：兔崽子，竟敢跟踪你亲老子，坏老子的好事!说着，抬脚还想踢我。人们一拥而上，将他摁倒，嚷嚷着：抓到了，抓到了，他还打伤了自己的儿子。
阴差阳错，“那个人”又成了贼，而我，俨然是大义灭亲的少年英雄。
我完全清醒时，已躺在自家床上。母亲眼睛又红又肿，手中捏着一叠零碎的钞票，那是我藏在被单下的销赃款。她神情恍惚，反复念叨：你为什么总是那么委屈自己呢?我恍然大悟，是“那个人”拯救了我，拯救了我这个准大学生，拯救了我这个一直不愿叫他父亲的儿子。
只是，我不能理解母亲所说的“总是”的含义。母亲似乎看懂了我的眼神：十几年前，他和另一个人到生产队偷粮食，被夜巡的乡干部发现，就一前一后逃跑，凫水时，另一个人小腿突然抽筋，淹死了。他被抓后交待，死掉的人是为了逮他这个贼才被淹死的。哎，被淹死的人家里比我们穷，为了那一家人能够得到救济活下去，他就撒了谎。现在，我希望你记住，他是个好人，你不是贼的儿子，你不应该干出贼的勾当。
一
贼史上，最有理由偷窃但手艺最差的是德·西卡（Vittorio De Sica）的《自行车窃贼》 （The Bicycle Thief，一九四八年）里的安东尼奥。这部电影源于一桩两行字的新闻：一个失业工人和他的孩子一起在罗马街头奔波二十四小时，寻找他们丢失的自行车，结果是一无所获。德·西卡 所讲述的故事其实也就这么简单：一个失业的罗马男人必须有一辆自行车才可以获得一份张贴海报的 工作、他的妻子于是用他们的褥子赎回了被典当的自行车。但是工作第一天，当他在张贴一张好莱坞 明星丽塔·海沃斯的巨幅海报时，自行车被偷了；他和他的小儿子踏遍了罗马寻找他的自行车，走投 无路之际，他也产生了窃车的念头，但是被当场抓获。
德·西卡说，在筹拍《自行车窃贼》的时候，一个美国制片商曾提供他数百万美元的巨资来拍摄该片，但该片商的条件是由好莱坞当红巨星加利·格兰物来演男主人公。德·西卡拒绝了，他在罗马的失业市场找了一个真正的失业工人来演他的安东尼奥，一个在街上看热闹的孩子来演主人公的儿子，一个新闻记者来演他的妻子。而且，有意思的是，这个叫兰伯托（Lamberto Maggiorani）的炼钢工人在超乎寻常地完成他的角色后，又出现在罗马的失业市场等候工作。所以，德·西卡的同行这么评价他：“他是宁可要现实，不要浪漫；要世俗，不要闪闪发光；要普通人，不要偶像。”自然，《自行车窃贼》在任何意义上都可以说是新现实主义电影的代表作，意大利首席编剧柴伐梯尼（Cesare Zavattini）的本子，完全的低成本制作，所有场景在罗马街头实地拍摄，以平民化的剧情推进，既不说教，也不升华，德·西卡所要讲述的似乎并不是一个绝望的人变成窃贼的过程，他让他的主人公在罗马奔波，我们跟着他看到罗马街头的公共汽车，小餐馆里的奶酪炸鸡，排队算命的人，屋檐下避雨的神学院学生，为了两勺汤祈祷的穷人，后街的地痞流氓，自行车市场没完没了的车铃声……因此，德·西卡的电影一方面带有趣闻秩事的质地，一方面又是朴素不过的生活本身；而他的故事和主人公也藉此避免了贫穷的道德意味和狼藉的哭声。主人公安东尼奥的处境也莫名地显出幽暗的诗意和幽默。当他终于被绝望折磨得精疲力竭后，他问他儿子：“想不想来点批萨？”于是他们烈士般地走进一家餐馆、安东尼奥甚至给自己要了点酒。
《自行车窃贼》面世之初，被多数人视为一出马克..思列..宁主义的寓言，兼之编剧柴伐梯尼本人还是个共chan dang员；左翼作家卡挪夫（Joel Kanoff）甚至批评德·西卡说他的结尾处理削弱了影片的社会意义。但是，随时光流逝，《自行车窃贼》的美学意味逐渐彰显，大卫·汤普孙（David Thomson）感慨说：“《自行车窃贼》看得越多，德·西卡的罗马就显得越有诗意。”安德鲁·巴赞（Andre Bazin）在《电影是什么？》这本巨著中，用大量的篇幅探讨了这部影片，他的结论是：“《自行车窃贼》是纯电影的最初几部典范之一。不再有演员，不再有故事，不再有场面调度。就是说，最终，在具有审美价值的完美的现实纪景中，不再有电影。”所以，英国权威影评杂志《音影》如此评价这部电影：“把《自行车窃贼》称为经典实在还是保守的说法。
二
罗伯特·布烈松（Robert Bresson）在四十多年前拍摄的《窃手》（Pickpocket，一九五九年）至今被影评界认为是一部“最当代的影片”。他本人在一九九九年岁末的辞世曾经冻结了全世界电影人的心，人们悲伤“一百年来，携着电影的手松开了”；而一九五九年则被《电影笔记》判断为“一个电影的分水岭”，一个显见的原因是，一九五九年的巴黎街头，戈达尔在拍《断了气》（à bout de souffle），同时，布烈松在摄《窃手》。想像以下的场景是相当动人的：蜜萨鲁（《断了气》的主人公）跑过巴黎的街角，和米歇尔（《窃手》的主人公）相遇；戈达尔的身影晃过布烈松的底片；《窃手》的一个背景出现在《断了气》中；布烈松的一声“Camera”启动了戈达尔的摄影机……
公认的，布烈松是电影界的头号知识分子，不光是因为他喜欢改编或引用名著，主要是他充满哲思的电影语言，禁欲却诱人的画面使他的风格相当内省，寓意深刻但含有无尽诗意。他的电影因此完全避免了布努艾尔的嘲讽和伯格曼的苦涩，他不作评价，也不表同情，凡人的过失并不使他反感，他探索的是迷途中的救赎。有影评人认为布烈松的所有电影都只有两个主人公：一个沉思的人和他的身外世界（比如监狱）。《窃手》也是这样的一部影片。马丁·拉撒尔（Martin Lassalle）出演了布烈松的扒手。自然，他绝非寻常小偷，原型来自陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》；在他的小阁楼里，他读很多书，因此深受虚无主义和尼采超人哲学的影响，深深的自恋像毯子一样裹着他，使他感到自己是“特殊人类，有权利向别人行窃。所以，困扰他的并不是偷窃的罪感，而是偷窃的艺术和狂喜。在巴黎的地下铁和车站，他尽可能近地站在他要行窃的人身后，一边行窃，一边体会别人的呼吸和性感。所以，偷窃成了激动人心的冒险之旅，是手指、脚步、身体和欲望的芭蕾，是，以米歇尔的观点，“超人”的权利。但当他所加入的偷窃团伙的头目被捕后，他不久也落网。最后，在狱中，当一直照顾他母亲的女友珍尼前来探望他时，他发现了自己还有爱的能力——布烈松的诗意救赎。
整部影片以米歇尔的日记形式展开，中镜头和长镜头把摄影机的移动减到最低点，所以画面自始至终带有沉思冷峻的风格。米歇尔的脸一直都非常平静，尽管手指掀动一次次犯罪或犯罪艺术，他的表情始终不变。所以布烈松的电影被有些人认为“很难看”，因为它们“没有风格，没有动作，除了一成不变的脸，什么都没有”。对此，布烈松一笑置之，一如既往地要求他的演员“不要表现任何情绪”，为此，他可以把一个镜头连续拍上五十遍，直到演员不再可能表现任何情绪。《窃手》也因此成了电影史上的一部“最节俭的影片”。
三
相形之下，帕也·楚柯莱（Payel Chukhral）的《贼》（The Thief，一九九七年）可以说是很好看的“贼”片。里面的贼大概也是俄苏电影史上最俊美的贼。楚柯莱在完成他的力作《就这样，记住我》（Remember Me as I Am）之后，整整休整了十年，然后，他携“贼”归来，一举擒获了世界影迷的心。
影片以一个闪回开始：年轻美丽的战争寡妇卡提娅在阴冷泥泞的土地上生下了一个男孩，旁边有一个士兵冷漠地看着。这个男孩叫桑亚，在接下来的镜头里，他已经六岁，正和他的妈妈一起坐在火车车厢里，一个穿军服的男人走进来，他叫托扬，带着浑身的理直气壮的无赖气，然而很俊美，非常俊美，他二话不说地引诱了卡提娅，把桑亚从他母亲的床上赶了下去。虽然满腔仇恨，桑亚却不知不觉地把这个外来的男人当成了一直苦苦渴望的父亲形象：托扬教他如何成为一个“男人”，如何让其他小孩敬畏他，如何在战后苏联活下去。但是不久，桑亚和他的母亲都发现了原来这个穿军服的男人是个贼，靠着他们的掩护，他一起在进行偷盗。可其时卡提娅已经无力离开他。最后，托扬被捕，被判流放西伯利亚七年；卡提娅则不久死于流产；留下孤苦的桑亚天真坚定地梦想着托扬的归来。
影片以男孩桑亚的视角进行拍摄，所以再残酷的岁月也浸透着笑声和温情。最初，男孩拒绝叫托扬“爸爸”，害怕他和他母亲做爱时发出的可怕叫声，因此他不时地盼望他真正的父亲突然现身。但是，有一天，当他和邻居的小孩发生冲突，小孩的父亲把他告到托扬那里，要求“父亲”好好教训“儿子”时，托扬却劈头把那个父亲教训了一顿，并踩扁了他们自行车。桑亚从此开始崇拜托扬，包括他身上的一个斯大林纹身。最后，当托扬被卡车带走，桑亚跟着汽车跑了很久，一边绝望地喊：“爸爸！爸爸——”同时，画外音说：“就是那一天，我背叛了我自己的父亲。”
扮演托扬的马史克夫（Vladimir Mashkov）是俄罗斯著名的“淑女杀手”，他的俊美很有侵略性，有邪却也天真。他所扮演的窃贼在伦理意义上虽然是个坏蛋，给卡提亚和桑亚播下了巨大的不幸，但是从头至尾观众就不曾恨过他，因为他阳光般的俊美就像美德一样弥补了他的邪恶；而且他幽默，有力量，在战后苏联的灰暗岁月里，他的罪行却焕发出勃勃生机。在他毫不猥亵的偷窃里，道德被扣押了，我们希望正义不必得到伸张，希望他永远能逍遥法外，因为没有他的画面是如此苍凉，仿佛失血地带。俄国影评人因此说：“马史克夫让全俄国的女人都希望出门碰上贼。”
四
中图分类号：G112 文献标识码：A
原标题：通过《海贼王》剧场版和《犬夜叉》剧场版探究日本动漫的六大模式
收录日期：2013年10月25日
一、《海贼王》剧场版和《犬夜叉》剧场版
1、《海贼王》剧场版及剧场版12。海贼王剧场版是根据《海贼王》漫画由日本东映公司原创的动画。《海贼王》漫画故事围绕着以成为海贼王为目标的路飞及其小伙伴们之间的友谊和梦幻般的历险为中心，塑造了许多经典的动漫人物形象。它借助《海贼王》的人气，受到了动漫爱好者的追捧。至今，《海贼王》剧场版共发行了12部。2000年上映了第1部海贼王剧场版，此后剧10《强者世界》和剧12《海贼王剧场版：Z》则是由作者尾田荣一郎亲自制作。而《海贼王剧场版：Z》更是创下了68.5亿的最终票房，是《海贼王》剧场版里票房最高的。
2、《犬夜叉》剧场版及剧场版1。《犬夜叉》剧场版迄今为止有四部分别是《穿越时空的思念》、《镜中的梦幻城》、《天下霸道之剑》、《红莲之蓬莱岛》。而《穿越时空的思念》在上映的2001年连续四周跻身全国票房前十位，是首部原创故事电影。动画同名主题曲《穿越时空的思念》更是因为曲调的悠扬而广为流传，后又衍生出许多翻唱作品。《穿越时空的思念》创下了15.4亿的最终票房，是《犬夜叉》剧场版里票房最高的。
二、通过《海贼王》剧场版12和《犬夜叉》剧场版1探究日本动漫六大模式
1、总体情节相似，都是正义的主人公及小伙伴为了击溃超能量及摧毁世界的邪恶之身。《海贼王剧场版：Z》的大致情节是原海军大将“黒腕”泽法，夺走了被能与古代兵器相抗衡的“动力岩”，新世界面临着巨大灾难。面对着灭绝世界的阴谋，主人公路飞和草帽海贼团的小伙伴们做好了迎战的准备。而《穿越时空的思念》的情节是玛瑙丸终于复活，其目标并不仅仅是四魂之玉的碎片，还为了犬夜叉父亲的遗物妖刀铁碎牙。他通过进化拥有了超强能量。邪恶的玛瑙丸一伙与正义的犬夜叉一伙将进行一场激励的争斗。
2、主人公都是桀骜不驯、勇敢、执着、重感情、讲义气的正义化身。外表形象接近普通人类且英俊，但与恶魔相比略显渺小；都有自己代表性标志和致命绝招；都是名门之后。路飞的形象是带着草帽，左眼下方有疤痕。犬夜叉有银白色的长发、一对犬耳及全身红色衣装，腰间佩有妖刀铁碎牙。路飞的爸爸是革命军首领龙，爷爷是海军中将英雄卡普。犬夜叉的父亲是犬大将斗牙王，母亲是人类公主十六夜，杀生丸则为犬夜叉的同父异母哥哥，是一位有魔力且气质高雅的贵公子。路飞的绝招主要是二档和三档。二档是手脚像浆一样，加速血液流动，而发出爆炸性的力量。三档是通过从手指吹气使局部巨大化，并使其破坏力提高到极限。而犬夜叉的招牌武器是铁碎牙、铁碎牙刀鞘和火鼠裘。其绝招为风之伤、红色铁碎牙、爆流破、金刚爆流破等。
3、主人公的小伙伴都各有特点。有专门搞笑的；有胆小怕事的；有贪恋美色的；有相互争吵的；但都重友情、讲义气，很好的协助主人公完成任务。比如，《海贼王剧场版：Z》的小伙伴中搞笑且胆小的人物就是“爱吃棉花糖的驯鹿”的乔巴。他是常常被认为是狸猫，由于吃了人人恶魔果实，具有人和动物双重习性。而且碰到事情时总是躲起来，可惜总是躲反。《穿越时空的思念》中的小伙伴中搞笑且胆小的人物就是七宝和冥加。七宝的性格机灵古怪，虽然胆小但从不承认。冥加是一个跳蚤爷爷，见识广，经常帮助犬夜叉，但一遇到危险就逃的无影无踪。再比如，《海贼王剧场版：Z》的小伙伴中贪恋美色的人物是“黑足”山治。他寻找传说中的奇迹之海，曾透露自己梦想是成为透明人来帮助别人，其实就是为了偷窥女澡堂。《海贼王剧场版：Z》的小伙伴中贪恋美色的人物是弥勒。他虽然好色但内心很专一，真正喜欢的人只有珊瑚。
4、有魔力的宝物贯穿始终，但大多为邪恶所用。《海贼王剧场版：Z》的宝物是“动力岩”。它是能与古代兵器相抗衡的海军王牌。《穿越时空的思念》的宝物是四魂之玉。它是《犬夜叉》中的关键物品，故事情节也是围绕它展开的。它被戈薇的破魔箭射碎化为许多碎片。这些碎片可以大幅提升妖力。四魂之玉主要出自传说中关于人类或妖怪都有四个魂魄（“幸魂”、“和魂”、“荒魂”、“奇魂”的典故）。其中，“幸”代表爱，“和”代表亲，“荒”代表勇，“奇”是代表智。四魂之玉拥有正与邪两个形态，若落入心境纯洁的人手中，将会被净化，成为“直灵”。当它落入心邪不正的人手中，将会被污染，成为“曲灵”。
5、邪恶之身都是借助有魔力的宝物具有了超常的法力。《海贼王剧场版：Z》的邪恶之身是 “黑腕”泽法。他是“NEO海军”总帅，其绝技是粉碎机。泽法所率领的实习船遭到海贼攻，他的右手臂由此严重受创，后由科学家改造成装有海石的机械臂“粉碎机”。
《穿越时空的思念》的邪恶之身是玛瑙丸。他是妖怪军团首领飞妖蛾之子，他用飞妖蛾继承了父亲的妖力。玛瑙丸有琉璃和玻璃两个手下。玛瑙丸派遣她们去寻找充满破坏力的牙，可惜铁碎牙拒绝了玛瑙丸。于是，犬夜叉与玛瑙丸展开了一场殊死战斗。玻璃和琉璃失利后，被玛瑙丸吸收精气而死亡。后来他又因为吸收众生的灵气而变得异常强大。但最终还是被犬夜叉和他的小伙伴们倾尽全力打败。
6、最后的对决，正义必将战胜邪恶。主人公都是战斗前期处于明显劣势，但最后战胜邪恶的对手。《海贼王剧场版：Z》主人公路飞最终战胜了邪恶的“黑腕”泽法。《穿越时空的思念》主人公犬夜叉最终战胜了邪恶的玛瑙丸。
主要参考文献：
一、秦汉律中的谋杀从属于贼杀、盗杀等罪名，唐律中的谋杀是独立的罪名
竹简秦汉律中，关于谋杀的记载多附属于贼杀、盗杀，如睡虎地秦律中的“甲谋遣乙盗杀人”、[5]“欲贼杀主，未杀而得，为牧(谋)”，[6]张家山汉律中的“谋贼杀、伤人”、“贼杀人，及与谋者”。[7]从睡虎地秦简、张家山汉简中，尚未见到关于“谋杀”独立且详细的定罪量刑规定。据此可以推测，中国古代的谋杀应当是贼杀、盗杀等法律概念发展到一定阶段而派生的产物。从秦、汉简牍中对谋杀的解释来看，秦汉时期应当是谋杀这一概念产生、发展的一个关键时期。关于这一点，蔡枢衡先生认为：“谋杀是后来才有的概念。秦、汉正是这两个概念(谋杀、贼杀)过渡的末期，所以汉律中既有贼杀，还有谋杀和故杀，实际还有更多的类型，绝不止这些。”[8]因此，秦汉时期的谋杀可初步概括为谋划实施贼杀、盗杀等杀人行为。①
基于谋杀与贼杀、盗杀等罪名在定罪方面的派生关系，秦汉律中的谋杀在科刑方面少有独立的规定，而是比照贼杀、盗杀等具体罪名。《睡虎地秦墓竹简·法律答问》载：“甲谋遣乙盗杀人，受分十钱，问乙高未盈六尺，甲可(何)论？当磔。”[9]甲的行为被处以磔刑，结合《张家山汉墓竹简·二年律令·盗律》中关于“盗杀”的规定：“群盗及亡从群盗，殴折人枳(肢)、胅体及令佊(跛)？(蹇)，若缚守将人而强盗之，及投书、县(悬)人书恐猲人以求钱财，盗杀伤人，盗发冢(塚)，略卖人若已略未卖，桥(矫)相以为吏、自以为吏以盗，皆磔。”[10]盗杀在汉代被处以磔刑，那么可以推断，甲谋遣乙盗杀人而被处以磔刑，则甲很有可能是被处以盗杀之刑。《张家山汉墓竹简·二年律令·贼律》载：“谋贼杀、伤人，未杀，黥为城旦舂。贼杀人，及与谋者，皆弃市。未杀，黥为城旦舂。”[11]谋贼杀与贼杀处以同样的刑罚，若犯罪对象死亡即同处以弃市之刑，若犯罪对象未死亡则同处以黥为城旦舂。《张家山汉墓竹简·二年律令·贼律》载：“谋贼杀、伤人，与贼同法。”[12]这也证明了谋贼杀与贼杀科以相同的刑罚。
《张家山汉墓竹简·奏谳书》记载了西汉高祖六年的一起谋杀案件，从中也能看到谋贼杀与贼杀科处同样的刑罚：
苍曰：故为新郭信舍人，信谓苍：武不善，杀去之。苍即与求盗大夫布、舍人簪余共贼杀武于校长丙部中。……鞠(鞫)之：苍贼杀人，信与谋，丙、赘捕苍而纵之，审。敢言之：新郪信、髳长苍谋贼杀狱史武，校长丙、赘捕苍而纵之，爵皆大庶长。律：贼杀人，弃市。以此当苍。律：谋贼杀人，与贼同法，以此当信。律：纵囚，与同罪。以引当丙、赘。当之：信、苍、丙、赘皆当弃市，系。[13]
淮阳郡新郪县县令信令其舍人长髳苍杀害狱史武，长髳苍与求盗大夫布、舍人簪余共同将武杀死。捕吏丙、赘捕得苍后，得知系县令信指使其杀武，故将苍释放。案发后，布、簪余在逃，信、苍、丙、赘归案。根据《奏谳书》所引的汉律：“律：谋贼杀人，与贼同法，以此当信。律：贼杀人，弃市。以此当苍。”信与苍皆被处弃市，这与汉律的规定一致，《张家山汉墓竹简·二年律令·贼律》载：“贼杀人，及与谋者，皆弃市。”[14]丙、赘因纵囚，同样被处弃市，故“信、苍、丙、赘皆当弃市”。
唐律中的谋杀已是一个独立的罪名，而且是唐律中内部结构最为庞杂的罪名之一，②科刑方面具有独立的刑罚适用标准，且依照具体行为对象、行为阶段、首犯与从犯的不同而有比较详细的分类。一般谋杀与特殊谋杀是唐律谋杀从类型上最为基本的划分，其划分依据是犯罪主体与犯罪对象间是否存在律文所明确规定的身份关系。具体地说，一般谋杀是谋杀与己无特定身份关系的人。《唐律疏议·贼盗》“谋杀人”条(256)对一般谋杀的定罪量刑规定有比较清晰的记载：“诸谋杀人者，徒三年；已伤者，绞；已杀者，斩。从而加功者，绞；不加功者，流三千里。造意者，虽不行仍为首；(雇人杀者，亦同。)即从者不行，减行者一等。(余条不行，准此)”特殊谋杀是谋杀与己有身份关系的人，如下级官吏或平民谋杀官长、亲属之间的谋杀、部曲或奴婢谋杀主人，还包括谋杀故旧亲属、奴婢谋杀旧主等，以下详述。
下级官吏、平民谋杀官长主要载于《唐律疏议·贼盗》“谋杀制使府主等官”条(252)：“诸谋杀制使，若本属府主、刺史、县令及吏卒谋杀本部五品以上官长者，流二千里；(工、乐及公廨户、奴婢与吏卒同。余条准此)已伤者，绞；已杀者，皆斩。”
亲属之间的谋杀主要载于《唐律疏议·贼盗》“谋杀期亲尊长”条(253)：“诸谋杀期亲尊长、外祖父母、夫、夫之祖父母、父母者，皆斩。(犯奸而奸人杀其夫，所奸妻妾虽不知情，与同罪)谋杀缌麻以上尊长者，流二千里；已伤者，绞；已杀者，皆斩。即尊长谋杀卑幼者，各依故杀罪减二等；已伤者，减一等；已杀者， 依故杀法。”亲属之间的谋杀内容略显复杂，分为尊长谋杀卑幼与卑幼谋杀尊长两种情况。卑幼谋杀尊长的定罪量刑细节律文列举得较为清晰，尊长谋杀卑幼情况较为复杂，“即尊长谋杀卑幼者，各依故杀罪减二等；已伤者，减一等；已杀者，依故杀法。”这是唐律谋杀唯一比照故杀科刑的情况，从中也能看到唐律谋杀在定罪量刑上沿袭秦汉律谋贼杀的痕迹。需要注意的是，这并不是完全比照故杀科刑，而是以谋杀的首从科刑规则修正了故杀的刑罚适用标准。唐律中，关于故杀的规定排斥了共同犯罪的情况，也就不可能有首从科刑的情况，③而尊长谋杀卑幼是在故杀的基础上又区别了首谋者、从而行者、从而不行者的具体科刑，即是律《疏》所言：“谓罪依故杀法，其首各依本谋论：造意者虽不行仍为首，从者不行减行者一等。”
部曲、奴婢谋杀主人主要载于《唐律疏议·贼盗》“部曲奴婢谋杀主”条(254)：“诸部曲、奴婢谋杀主者，皆斩。谋杀主之期亲及外祖父母者，绞；已伤者，皆斩。”
谋杀故旧亲属、奴婢谋杀旧主主要载于《唐律疏议·贼盗》“谋杀故夫祖父母”条(255)：“诸妻妾谋杀故夫之祖父母、父母者，流二千里；已伤者，绞；已杀者，皆斩。部曲、奴婢谋杀旧主者，罪亦同。(故夫，谓夫亡改嫁。旧主，谓主放为良者。余条故夫、旧主，准此)”
二、秦汉律中的谋杀是必要的共同犯罪，唐律中的谋杀是任意的共同犯罪
竹简秦汉律中，谋杀的记载附属于贼杀、盗杀，基于这些记载，秦汉律中的谋杀应当是共同犯罪，而且以现代刑法理论审视应当是必要的共同犯罪，即秦汉律中的谋杀只能由多个犯罪主体共同实施才能构成，若是由单个犯罪主体实施的杀人行为则构成其他杀人犯罪而非谋杀。目前所见的关于秦汉律谋杀定罪量刑的相关材料，并未规定谋杀必须由数人共同实施。但根据现有材料，应该能得出这一结论：首先，从文献记载来看，睡虎地秦律中记载了“甲谋遣乙盗杀人”、张家山汉律中记载了“贼杀人，及与谋者”，这显然是共同犯罪。其次，从犯罪行为的内容与属性来看，谋盗杀与谋贼杀可以看作复合的犯罪行为，其包含两个具体的行为：盗杀、贼杀等实际杀伤行为和谋划行为，结合“谋遣”、“与谋”的记载，两个具体行为应当由两个不同的犯罪主体实施。若仅有实际杀伤行为，则属盗杀或贼杀，不必另定“谋贼杀”或“谋盗杀”的罪名。最后，西晋张斐对“谋杀”之“谋”做出了解释：“二人对议”，此种解释不是张斐首创，应当在很大程度上受到了秦汉律中“谋”的影响。
唐律中典型的谋杀形态为二人以上共谋杀人，即通常情况下唐律中的谋杀为共同犯罪，《唐律疏议·贼盗》“谋杀人”条(256)律《疏》载：“‘谋杀人者’，谓二人以上。”律《疏》对“谋”的注释显然受到了张斐撰《晋律注》中“二人对议谓之谋”[15]的影响，唐代以后的律学著作对“谋”的注释也完全承袭了这个解释。④独谋杀人是唐律谋杀的特例，《唐律疏议·贼盗》“谋杀人”条(256)律《疏》载：“若事已彰露，欲杀不虚，虽独一人，亦同二人谋法。”即唐律对于“独谋杀人”是有条件地与其他谋杀行为同等对待，其条件即律文中所规定的“事已彰露，欲杀不虚”。因此，“独谋杀人”是修正的谋杀形态。以现代刑法学的理论审视，唐律中的谋杀是任意的共同犯罪，既能由多个犯罪主体共同实施构成犯罪，也能由单个犯罪主体单独实施构成犯罪。
唐律对典型的谋杀即共谋杀人中主犯与从犯的判断及科刑有详尽的规定，造意者原则上为谋杀犯罪的首犯，其余参与实施犯罪的人均为从犯。依据谋杀行为实施的不同阶段，首犯、从犯的具体含义与科刑又有区别。
若谋杀行为仅处于谋划阶段而未实际着手实施杀伤行为，则首犯、从犯皆为谋划实施谋杀行为的人。其中，“先造意者为首”即率先表明犯罪意图、谋划犯罪方案的人为首犯，其余附和犯罪计划的人为从犯。按《唐律疏议·名例》“共犯罪造意为首”条(42)律《疏》载：“‘共犯罪者’，谓二人以上共犯，以先造意者为首，余并为从。”
若谋杀行为已着手实施，虽未致犯罪对象死亡但杀伤行为已致犯罪对象伤害，则首犯、从犯的判断仍是以“造意”为标准，《唐律疏议·贼盗》“谋杀人”条(256)律《疏》规定：“‘造意者’，谓元谋屠杀，其计已成，身虽不行，仍为首罪。”即造意者虽未实施具体的杀伤行为，仍为首犯，那么造意者实施了具体的杀伤行为自然仍是首犯；从犯包括单纯附和犯罪意图与实际参与杀伤行为两种。
若谋杀行为已致犯罪对象死亡，则造意者仍为首犯，造意者是否实际实施杀伤行为仍然不影响首犯的成立。从犯同样包括附和犯罪意图与参与杀伤行为两种，若是从犯实际参与了杀伤行为，根据从犯的行为在实现犯罪目的的过程中所起的作用，又分为“加功”与“不加功”两类。至于判断是否“加功”的标准，《唐律疏议·贼盗》“谋杀人”条(256)载：“谓同谋共杀，杀时加功，虽不下手杀人，当时共相拥迫，由其遮遏，逃窜无所，既相因藉，始得杀之，如此经营，皆是‘加功’之类。”
唐律中的谋杀虽然在定罪的层面详细规定了首、从判断的具体标准，但在量刑的层面有时并不一定能体现出首、从的差别。在规定各种具体谋杀的律文中，若出现“皆”字例则不分首从同等处刑，如皆斩、皆绞、皆流二千里之类。⑤若律文未明确规定“皆……”则分、首从科刑。唐律中的谋杀原则上依据以下标准科刑：首犯“处以全罪(各本条所规定之基本刑)”[16]；实际参与杀伤行为的从犯在首犯科刑的基础上减一等科刑，按《唐律疏议·名例》“共犯罪造意为首”条(42)载：“诸共犯罪者，以造意为首，随从者减一等”；仅附和犯罪意图的从犯又在实际参与杀伤行为的从犯科刑的基础上减一等科 刑，按《唐律疏议·贼盗》“谋杀人”条(256)载：“即从者不行，减行者一等。(余条不行，准此)”
三、秦汉律中的谋杀未详细区分行为阶段，唐律谋杀划分明晰
谋杀行为不同阶段划分的意义在于：区别犯罪行为的危害性与科处刑罚的轻重。依据现有材料可以推测，秦汉律中的谋杀行为包括未杀与已杀两个阶段，谋杀人未杀的危害性比谋杀人已杀轻，科刑自然也相对为轻。《睡虎地秦墓竹简·法律答问》载：“‘臣妾牧(谋)杀主。’可(何)谓牧(谋)？欲贼杀主，未杀而得，为牧(谋)。”[17]秦律谋杀之“谋”强调的是犯罪结果未发生，即未杀而得。《张家山汉墓竹简·二年律令·贼律》载：“谋贼杀、伤人，未杀，黥为城旦舂。贼杀人，及与谋者，皆弃市。未杀，黥为城旦舂。”[18]同时，张家界古人堤汉简存有汉律“谋杀人已杀”篇目，[19]根据现有记载，秦汉律中的谋杀分为杀人与未杀两个阶段。
若以现代刑法理论中的犯罪形态审视秦汉律中的“谋杀未杀”，其可能包括三种具体含义：犯罪预备、犯罪未遂与犯罪中止。依据现有材料无法进一步判断更加具体的含义，即依据犯罪对象未死亡这一结果，不足以在犯罪预备、犯罪未遂与犯罪中止三种具体情况中有所区分。仅可以推测秦汉律中谋杀行为阶段的判断标准是致人死亡之犯罪结果是否出现，若谋杀行为已致犯罪对象死亡，自然属于谋杀已杀；若未致犯罪对象死亡则为谋杀未杀。
结合《通典》所引魏律的内容，可以发现魏律在谋杀行为阶段的划分上较之秦汉律更为细致：“谋杀人而发觉者流，从者五岁刑，已伤及杀而还苏者死，从者流，已杀者斩，从而加功者死，不加者流。”[20]谋杀分为谋而被发觉(谋而未行)、已伤及杀而还苏(谋而已伤)、谋而已杀，其科刑由轻逐渐加重。魏律与唐律中谋杀行为阶段的划分已基本一致。可以看出，秦汉律与唐律关于谋杀人行为阶段的划分方面具有明显的沿袭、发展痕迹，而这一演变过程在秦汉至唐的历史过程中并未中断。
唐律中的谋杀的具体行为阶段上文已略述，大致包括单纯的谋划杀人与实际实施杀伤行为两种，实际实施杀伤行为的情况又根据杀人意图是否实现分为两种，即谋杀行为致犯罪对象伤害与致犯罪对象死亡。《唐律疏议·贼盗》“谋杀人”条(256)根据谋而未行、谋而已伤与谋而已杀三个具体阶段对一般谋杀规定了相应的刑罚：“诸谋杀人者，徒三年；已伤者，绞；已杀者，斩。”其他类型的谋杀也根据此种行为阶段规定了刑罚科处的不同情况，如《唐律疏议·贼盗》“谋杀制使府主等官”条(252)载：“诸谋杀制使，若本属府主、刺史、县令及吏卒谋杀本部五品以上官长者，流二千里；已伤者，绞；已杀者，皆斩。”又如《唐律疏议·贼盗》“谋杀故夫祖父母”条(255)载：“诸妻妾谋杀故夫之祖父母、父母者，流二千里；已伤者，绞；已杀者，皆斩。”
结语
中国古代刑律中“谋杀”是法制史上的一个重要概念，从其形成来看，谋杀是贼杀、盗杀等法律概念发展到一定阶段而派生的产物，秦、汉时期是这一概念形成的关键时期；从其发展来看，谋杀自贼杀、盗杀等概念中独立出来以后，逐渐形成了庞杂的概念体系，谋杀在法制史上的地位、重要性也超过了贼杀、盗杀等概念，成为传统刑律中杀人罪之首，唐代是这一概念发展、完备的关键时期。秦汉律与唐律中的谋杀在含义、行为阶段、科刑、犯罪形态等方面的律文表述上，都有较大的差异，但从中仍能明显地看出唐律谋杀对秦汉律的沿袭与继承。结合明、清律的相关记载，谋杀自唐以后的含义再无实质的发展变化。⑥
注释：
①蔡枢衡认为：“若用近代刑法意识来加以分析，谋杀自是故杀的一种”。参见参考文献[21]第149页。但另一方面，既然竹简秦律中有“谋盗杀”的记载，就不能排除“谋杀是盗杀的一种”的可能。
②“谋杀”为唐律杀人罪之首，其在唐律刑法体系中重要的地位、庞杂的含义及较为严酷的科刑与其他杀人罪相比较是非常突出的。
③唐律中数人实施的杀人行为皆为谋杀，故杀不存在数人共同实施的情况，如明代律学著作《读律琐言》载：“言故杀者，故意杀人。意动于心，非人之所能知，亦非人之所能从。意欲杀人，先以告于为从者，使随我而杀之，则为谋杀，非故杀也。故杀出于一人之意，此故杀之不可以从论也。”参见参考文献[22]第353页。
④如元人徐元瑞释“谋”为“二人对议”。参见参考文献[23]第60页。
警方随即锁定手机，找到了小偷。小偷对警方说，他只是去医院探望病人。然而，这名小偷不久就出现了感染埃博拉病毒的早期症状，他只得又回到卡加迪医院治疗并坦诚了自己的罪行。
为勒索公司从事公益而盗窃
德国汉诺威市2013年1月21日发生过一起离奇的“饼干勒索案”， 有人盗窃了莱布尼茨饼干公司的青铜饼干标志，同时发出勒索信要求该公司从事公益活动，为一座医院的每位儿童发放饼干，声称在该公益活动进行之后，将归还所窃物品。
盗窃案发生之后，莱布尼茨饼干公司公开要求窃贼迅速归还公司标志，并悬赏1000欧元破案。虽然公司强调拒绝接受勒索，但承诺如果窃贼归还赃物，该公司将向52个慈善机构捐献52000包饼干。案件的始作俑者沉默了两周之后匿名现身，归还了标志并表示了道歉。而饼干公司最终也信守诺言，向各家慈善机构如数捐赠了其著名的黄油饼干。
笨贼被卡窗栏杆报警求助
2010年8月，英国伦敦一名小偷作案时竟被卡在一楼的窗户中，6个小时后在消防员的帮助下才安全脱险。随后，这名36岁的男子被伦敦警方逮捕。附近邻居们纷纷前来围观这个可笑的小偷。无独有偶，2007年 7月，英国同样出现过类似的笨贼，35岁的笨贼福斯特发现彼得伯勒地区学校窗户的窗栏杆空隙颇大，心想自己一定能穿过去，于是站到一个桶上，企图由窗爬入房间。但是，福斯特低估了自己的大小，只爬了一半就卡在窗栏杆间，无计可施只好报警，消防员花了半小时才将他救出来。
窃贼连本带息返还30年前偷盗钱财
美国密歇根当局2013年3月时说，一名身份不明的窃贼寄给巴里县治安官办公室一封信，归还大约30年前偷窃的钱。写信人说，大约30年前在一家商场偷了大约800美元，他寄给县治安官办公室1200美元，希望把偷的钱连本带息还给商场所有者。
巴里县行政司法长官贝克说，治安官办公室不打算弄清是谁还的钱，“从法律角度说，诉讼期已过，尤其是当你被这件事已经困扰了30年的情况下，我认为你已经受够折磨了。”
高调小偷偷完东西还不忘留名
2007年8月，18岁的皮特・阿迪森和同伙阿丁顿・马西夫在英国西北部盗窃一处野营地，打碎一些瓷器，将灭火器放空。阿迪森事后在墙上书写下“皮特・阿迪森到此”的字样，随后把同伙的名字也加上。警方通过电脑查询系统很快找到阿迪森和马西夫的信息，将他们拘捕，两人在法庭上双双认罪。
劫匪网上“炫富”暴露行踪
偷盗明明是见不得光的行为，但英国的一个盗窃团伙在屡屡得手后“不甘寂寞”，在社交网站上炫耀“战利品”，结果被警方顺藤摸瓜抓获。
据悉，这个盗窃团伙在2012年4月至9月偷得宝马、路虎、奔驰等品牌的多辆豪车，以及一些珠宝、手机和手提电脑。其成员随后在社交网站“脸谱”上传多张照片，展示其坐在偷得的豪车上摆酷、身穿名牌服饰或是假装吃夹有大量现金的“钞票三明治”的情景。如此高调的行为自然引起了警方的注意，警方通过网上的线索将这个盗窃团伙一网打尽。
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