2现代文化艺术中心设计展现传统文化与人性化、艺术化的结合
我国传统文化要素能够在现代文化艺术中心设计中得到很好的运用，一方面是因为传统文化具备强大的生命力，能够为文化艺术中心设计提供很好的帮助；另一方面，传统文化对艺术、自然和人性的尊重，是传统文化要素存活的关键。所以，必须要把传统文化要素与人性化设计、艺术化设计完美结合，这样才能得到更好的设计效果。具体的，在遵循现代设计理念与手法的基础上，现代艺术中心的设计要将古代中国传统的建筑设计哲学充分运用其中，形成了较为创新的艺术中心设计模块，也进一步提升了艺术中心之于城市发展的促进作用。但是，在传统设计风格的主导下，现代艺术中心的设计并未失去其最重要的诉求和功能，即满足城市文化艺术发展的需要，为城市居民提供高容量、大空间、便捷快速的学习、休闲与体验的场所。也就是说，新时期现代艺术中心的设计必须满足“人性化”“、实用性”这两个原则，满足人们的需求，同时提升建筑设计的实用性与务实性。要知道，新时期的现代艺术中心的设计必须严格遵循人性化的基本原则，必须体现建筑物设计的实用性与务实性，即实用而不浮夸、人性而不浪费，这样才是对传统文化的尊重和践行。例如，现代艺术中心的绿化设计与建筑物区域的分割，无论是绿树成荫中的宽阔道路还是垂柳下面的休憩地域，都要考虑该艺术中心在设计中关于行人、游客与参观者的需求，尽可能的为人民、游客、行人提供舒适、便捷与健康的环境。此外，根据现代文化艺术中心建筑物局部设计的传统文化要素的渗透要求，实际的设计工作也要凸显实用性的诉求，将空间充分利用，体现出传统建筑设计的简约理念。再如，我国传统建筑设计要求设计必须体现功能的多元化。因此，建筑物占地面积要基本上集中在中心区域，范围极为有限，这为其他服务型功能的拓展与基础设施建设提供了可能。广场区域的设计力求符合行人、游客的需求，与外部空间贴合度较高，绿化的设计围绕整个中心的内部和外部展开，可以确保现代艺术中心的环境质量、空气状况与良好的美化效果。此外，停车场的设计也要十分实用而耐用，要连接文化艺术中心与外部空间，同时开阔的停车场区域规划能够满足海量人群的停车、取车的需要。总体来看，新时期现代艺术中心的功能布局和设计不仅要充分考虑到现代艺术中心的设计品质和规划质量，而且以人性化和实用性为指导原则，以传统文化要素为设计理念，力求发挥出现代艺术中心的最大功能，实现传统建筑设计与现代建筑设计的结合。此外，新时期现代艺术中心设计还要具备一个很大的特色，即设计空间内大量水、湖泊和植物的应用，这也是传统文化要素的重要组成部分。从设计学的角度分析，水、湖与植物的大量运用，是设计造景的最佳选择，一方面可以提升设计的品质；另一方面彰显出现代艺术中心的独特吸引力。可以想见，在湖光山色之间，品味鸟语花香与潺潺流水，一定可以将人们带进人山人海的美化境地，从而进一步凸显现代艺术中心的特殊文化气质与艺术内涵。
摘要：由计算机技术的蓬勃发展而引起的网络艺术，标志着在新的文化时代，科学与艺术的又一次完美的融合。网络艺术的发展和特点的形成与后现代主义存在着重要的关系。本文从后现代主义视角出发，分析和解读网络艺术的特点。
关键词：后现代主义 网络艺术 特点
随着社会的进步，信息技术迅猛的发展，这一发展带给人类文化的推动力量是难以估计的。当电影叩响艺术大门的时候，人们并未意识到它将成为21世纪所有人的艺术宠儿，随后广播电视艺术的蓬勃发展，使现代声、光、电技术一举步入艺苑中心，从而使历史久远的传统艺术为之失色。然而，最令人惊奇的是60年代以来迅猛发展的计算机技术和80年代以来的网络艺术，它以迅雷不及掩耳之势，挺进人类的艺术领域，使艺术世界发生翻天覆地的变化。
1 后现代主义理论的来源
1966年，美国建筑师罗伯特文图里发表《建筑的复杂性与矛盾性》一书，他肯定了现代建筑对人类居住空间的贡献，但指出国际主义风格已经走到了尽头，必须找到一种全新的、不同于现代主义的设计思想，来满足社会生活多样化的需求。[1]
20世纪70年代，英国艺术理论家查尔斯詹克斯最早在设计领域提出后现代主义的概念，出版了《后现代主义》、《后现代主义建筑语言》等著作。
美国建筑师罗伯特斯特恩在他的《现代主义运动之后》一书中提出“所谓后现代主义是现代主义的一个新的侧面，并非抛弃现代主义，建筑要重返‘正常的’途径在于探索一条比现代主义运动先驱者们所倡导的更有含蓄力的途径。”[2]
罗伯特文图里、查尔斯詹克斯和罗伯特斯特恩这三位大师的学说构成了后现代主义的理论基础。
2 后现代主义的美学特征
受哲学思潮与社会文化趋势的带动，后现代主义有着独特的美学特征。这些特征可以概括为五个方面。
一，传统构件的非传统组合。对传统的题材采用各种非传统的工具、技巧进行非传统的重新组合。二，理性与非理性的互补。三，历史主义。对传统的要素实行“戏弄之”的原则。四，俚俗化倾向。通常表达的主题往往倾向于通俗文化和市井文化。例如将七个小矮人的形象作为建筑立面的浮雕。五，接受美学的特征。艺术理论家沃尔夫冈伊瑟尔，在著作《本文的召唤结构》中提出了“召唤结构”的概念。他认为，“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”。
3 网络艺术所体现出的后现代主义特点
网络艺术由于其独特的艺术样态和传播手段，呈现出其不同于传统艺术的后现代主义特点。
3.1 无限重复创造性
网络艺术作品的题材往往都来源于传统的题材，但是以新的方式进行重新构思，通过网络传播后，具备了被无限次重复创造的可能性，体现出后现代主义的“传统构件的非传统结合”特点。在传统艺术中，艺术作品一旦被创造出来，就被永久的固定下来了。但是在网络艺术中，艺术作品被人们进行各种重新创造，得出一些异于原始作品的新作品。例如，艺术大师杜尚在蒙娜丽莎的脸画上两撇胡子，这幅新的作品被命名为《LHOOQ》。
3.2 嬉戏性
网络艺术的“嬉戏性”的特点主要体现为对被奉为经典题材的戏弄，体现出后现代主义的“历史主义”特点。在网络上，许多人在“据说已经完成”的艺术作品上，进行各种数字化操作，将作品随心所欲地涂抹和删改。例如《CEO李煜的悲惨世界》、今何在的《悟空传》，众多古代文学名著中的人物都在网络文学中被改写和戏弄。约翰杜卡斯在《艺术哲学新论》中说：“有些美的东西并非是艺术品，而有些东西是艺术品但却不美。依此看来，无论美与艺术这项活动之间的关系在现实中多么密切，二者之间并不存在任何本质的关系。”[3] 可见在网络艺术，不美的艺术品越来越多，显示出当代人的审美范围不断扩大的倾向。
3.3 大众化
在传统艺术中，精英文化处于主导地位。网络的开放性和平等性为网民提供了自由平台，网民可以相对自由地畅所欲言。网络艺术不再是艺术家的专利，一元话语霸权被解构。
网络艺术的大众化特点使公众成为艺术的主体创造者，同时体现出后现代主义的俚俗化倾向。创造者考虑到作品要面向大众，网络艺术的主题往往倾向于通俗文化。例如在第17届韩日世界杯期间，大小网站遍布足球的“酷评”。当中国队冲击16强出线未果时，网上出现戏仿任贤齐经典歌曲《心太软》的球评：“你总是腿太软，腿太软，把所有好球都射不进网，头脑总是简单，配合太难，不能出线，就别勉强。”
3.4 互动性
互联网结束了艺术审美的私密空间，却创造了交互共享的网络艺术。在作者、作品和欣赏者这个三角形中，欣赏者不再是被动的，是形成作品的又一股力量。
弗杰姆逊曾说，现代主义本质上是一种时间性的模式，而后现代主义则是一种空间性的模式，从时间向空间的转变使时间的历史感被挤压到平面中，导致历史深度感的消失。[4]这种后现代时空观的变化在网络文学中得到鲜明的印证。网络文学没有时间的概念，它将时间化为空间，用在线空间改变或延伸时间。网络文学没有终止的概念，因为作者失去了终止自己作品的权力，而是把这种权力交给了在线空间的网民。
这种互动性同时还体现出后现代主义理论中的“接受美学”特点。接受是读者的审美经验创作作品的过程，它发掘出作品中的种种意蕴。创作者通过作品与欣赏者建立起对话关系。网络艺术的互动性引起读者的接受审美，引起读者与作者之间的交流和互动。
总之，网络艺术所独特的无限重复创造性、嬉戏性、大众化和互动性，都在各个方面体现出了后现代主义的特征。可以说，在上述的这些特征中，网络艺术是后现代主义的必然延伸。从后现代主义的视角去看待网络艺术，更加有利于认识和分析网络艺术。
参考文献：
[1] (美)罗伯特文图里著；周卜颐译．《建筑的复杂性与矛盾性》．北京：中国水利水电出版社，2006
二、剪纸的艺术美
传统剪纸艺术的往往根据人的审美感受用象征寓意的手法选择创作的对象和题材。对自然界中自然生长出来的，天然去雕饰的富有美感或表现价值的形象进行再创造，比如以葫芦、莲子、石榴等许多自然物寓意多子多孙，用桃子等寓意健康长寿的象征。通过艺术形式的表达，使接受者的感官被渲染，体会到剪纸形象符号传达的寓意，由传神、写意构成了生动优美的意境，体现了较高的艺术价值。剪纸艺术能体现我国文化中诸如“弦外之音”“画外音”等的意蕴美。如剪纸艺术作品《春江花月夜》的画面，就生动地描绘了人间的良辰美景中的意境美：暮鼓送斜阳，箫声迎圆月，一叶扁舟，漂于春江，两岸青山叠翠，花叶相形，水面波心荡月，桨槽添声。中国古代文论的“感物说”。刘熙载在《艺概•赋概》中指出：在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。若与自家生意无相入处，则物色只成闲事，志士遑问及乎？刘熙载的这段话可以说代表了中国古代文论在主观情意与客观事物二者关系问题上的基本观点。外在事物必须同自家生意相入才有意义，否则便“只成闲事”。从剪纸艺术作品的布局结构来看，对称、连续的布置格局可以说是屡见不鲜，而在一些纹样中，为了整个画面的和谐与完整，会在空白和四周不经意加上云朵、花、水纹、叶片、几何纹样符号等。色彩上，大部分剪纸艺术作品以单色强调画面的和谐和整体感，并使色彩与所反映的主题相一致，如红色是节庆，白色则丧葬。这几个方面对现代艺术设计来说，即是要将自然的视觉美感与形态、色彩有机地组合在一起，从单独的艺术元素到整件作品的整体的和谐。
当今景德镇陶瓷雕塑无外乎两种模式，一种是走中国传统的路子，另一种是走西方的雕塑路子。传统陶瓷雕塑在景德镇具有深厚的根基，在国内外有着深远的影响，景德镇许多优秀的瓷雕艺术家继承发扬景德镇优秀的传统雕塑文化，将传统瓷雕赋予新的艺术生命力做出了杰出的贡献；另一批艺术家则大量借鉴吸收国际上新的雕塑创作手法，有些甚至抛弃传统雕塑造型模式，以新的类似中国画表意手法，创作出一批抽象、前卫的瓷雕艺术作品，这些艺术家有中年的，但更多的是年轻艺术家，他们观念更新，思想更激进。后一批艺术家作品更强调新颖或直白说逆古、叛逆，这些雕塑作品强调装饰性与造型的抽象以追求其表意性。现在风起云涌的现代陶艺如陶艺墙，其实根本还是陶瓷雕塑浮雕、堆雕、雕刻等技法的表现，但这种司空见惯的雕塑手法被冠以时尚的词汇“现代陶艺”，景德镇现在已有许多著名的陶瓷雕塑家，在继续探讨瓷雕艺术创作的同时也在不断地研究陶瓷绘画，并且还有一些著名的陶瓷绘画家又是陶瓷著名雕塑家的现象。景德镇陶瓷雕塑艺术设计与审美新要求，又造就了一批将传统与现代结合的陶瓷雕塑家，景德镇由于以上雕塑家的与时俱进，使得瓷都景德镇雕塑艺术异彩纷呈。现代陶艺的呼唤，很多原来从事陶瓷产品设计的陶艺家也通过作品走向陶瓷雕塑，现在很多城市陶艺雕塑造型，其实有不少不擅雕塑的陶瓷设计人员参与进来。这充分说明陶瓷雕塑在走向大众的同时更是走向不少艺术家的内心。
二、景德镇现代陶瓷艺术的文化特色
景德镇的现代陶艺人，正在把瓷与五千年中国文化结合成现代陶瓷文化，如笔者瓷绘的四大名著之一《红楼梦》，作品以242幅全过程讲述《红楼梦》的故事情节，人物多达3800多人次。历经5年之久，采用明末清初宫廷重彩渲染，每件所绘物体，反复加色，6次烧制成品。为烘托出陶瓷特色和质感，运用了古彩、粉彩、新彩、墨彩描金等多种用彩技术相互结合，穿插使用。其程序是：1.破土、压坯、吹釉、高温烧瓷坯；2.定稿、构线、第二次烧制；3.粉彩打底、渲染底色、补线、三次烧制；4.全面渲染、粉彩点苔、四次烧制；5.整理补色，第五次烧制；6.墨彩描金、补色、六次烧制；7.玛瑙笔刮金。其程序禁然，工艺复杂，烧制中风险性不言而喻，其中表现内容涉及服饰学、建筑学、园林学、民俗学、礼仪学等多种美学问题。构图继承传统，采用散点透视，打破时间定律，将不同时间、不同场合的故事情节，巧妙地组合在同一幅画面上。创作者精确地把数以千计，不同身份、性别、年龄、形体、性格、容貌的人物在瓷板上刻画得惟妙惟肖，把不同场合人物的各异表情、姿态体现得生动、细微、贴切；将宁荣二府中的亭阁楼榭、山水拱桥、古树名刹、奇花异草绘制得生动而逼真，葱郁而鲜活，完整地再现了《红楼梦》的主要故事情节，使我国博大精深的文化内涵为世界叹服，丰富地展现了中国封建社会的历史人文长卷，使《红楼梦》这一不朽的中国古典名著得以在瓷板画这一全新的艺术形式传世，为景德镇现代陶瓷艺术的发展另开渠道。
四、景德镇现代陶瓷艺术百花齐放
景德镇现代陶瓷艺术如雨后春笋，百花齐放、种类繁多。如釉上装饰有古彩、粉彩、墨彩、新彩、广彩、电光彩、刷花、贴花、喷花、戳印花、描金、腐蚀金等。此外，还有圆雕、堆雕、捏雕、镂雕等技法；各种颜色釉更是五颜六色，仅一个瓷厂就能生产100多种色彩缤纷的釉彩，其中青花釉里红更是托出景德镇艺术陶瓷的特色。又如鲜红、桃红、翠绿、玛瑙红等高温釉和金星绿等低温釉都已超过历史水平。目前，景德镇已建成一个拥有陶瓷原料、机构、生产、教育、科研、机构等比较完整的陶瓷工业基地，发展前景可想而知，也得到了政府的大力支持。如著名书画家张玉东先生还被邀请到景德镇在陶瓷上作画。张先生深厚的书法、国画功底，及其在青花上表现得如鱼得水的精湛技艺，使南北文化在陶瓷上得到了完美的融会贯通。
五、结论
景德镇陶瓷雕塑是景德镇陶瓷艺术的重要组成部分，在目前市场经济的冲击及国际金融影响下，陶瓷雕塑艺术收藏受到了一定的影响，但大多数雕塑艺术家仍然继续思考、创作，他们在艺术造型、表现内涵等表现社会意义上，均有一定进步。景德镇陶瓷艺术的教学也不断吸收国际新观点新思想，广开讲学交流。总而言之，景德镇陶瓷雕塑界要树立信心，坚持传统瓷雕与现代结合，立足本土优秀的传统文化，继承优秀的瓷雕传统，不断钻研瓷雕技法，景德镇陶瓷雕塑的春天又将灿烂展现在我们眼前。
【参考文献】
［1］严维明.景德镇粉彩瓷艺的历史与现状,景德镇陶瓷.2008（4）.
在中国的远古时代，也就是三皇（三皇有多种说法，这里取伏羲、神农、女娲说，传说我们的先民就是由伏羲、女娲交合而生）的那个时代，发生了一件很了不起的事情，不亚于开天地的伟业，对后世产生影响之深远和巨大，无论怎样评价都不过分。这就是《尚书·序》开篇的第一句话：“古者伏牺氏之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之政，由是文籍生焉。”产生了文字，这是人类历史新纪元的开始。但“造书契”是第二位的事，第一位的是“画八卦”。八卦的诞生，一是说明：伏羲时代先民们不但有了太极、两仪、四象和八卦的理论，而且有了太极图、阴阳爻这样的图形符号，以及由这些图形符号千变万化而成的阴阳卦象（仍然是线条图形符号）；二是说明：易经的诞生，在伏羲时代就已经有了相当的基础。于是就有了八卦衍生出来的六十四卦，就有了围绕易经的文化现象，人们把它统称为易学。与此同时，还产生了河图、洛书。
太极图是研究易学原理的一张重要的图象，它包含宇宙万物运行规律，有人说它是宇宙的模式。太，有至的意思；极，是极限之意,即至于极限，无与伦比。它包含了老庄哲学的“道”的至极之理，也包含了老庄哲学的“天”的时空极限。《庄子·天下》说：“一尺之棰，日取其半，万世不竭。”这就是太极。“太极元气，含三为一”，从太极图可以得出结论，太极图的圆圈，就是代表一，代表宇宙，代表无极。图象的黑白二色，代表阴阳两方，天地两部；黑白两方的界限就是划分天地阴阳界的人部。白中黑点表示阳中有阴，黑方白点表示阴中有阳。道生一，就是无极生太极；一生二，就是太极生两仪；二生三，就是阴阳交感化合；三生万物，就是太极含三为一。宇宙有无限大，所以称为太极，但是宇宙又是有形的，即有实质的内容。然而，有形又来自于无形，所以无极而太极。太极这个实体是健运不息的，即宇宙在运动，动则产生阳气，动到一定程度，便出现相对静止，静则产生阴气。如此一动一静，阴阳之气互为其根，无穷运转。自然界也是如此，阴阳寒暑，四时的生长收藏，就是万物的生长规律，这种规律无不包含在阴阳五行之中。阴阳交合，则化生万物，万物按此规律生生不息，故变化无穷。这些内容提出了立天、立地、立人的三才之道，所谓“六爻之动，三极之道也”。
河图以十数合五方、五行、阴阳、天地之象。图式以白圈为阳、为天、为奇数；黑点为阴、为地、为偶数。并以天地合五方，以阴阳合五行，所以图式结构分布为：一与六共宗居北方，因天一生水，地六成之；二与七为朋居南方，因地二生炎，天七成之；三与八为友居东方，因天三生木，地八成之；四与九同道居西方，因地四生金，天九成之；五与十相守，居中央，因天五生土，地十成之。河图是根据五星出没的时节绘成，故称五星为五纬，是天上五颗行星。木曰岁星；火曰荧惑星；土曰镇星；金曰太白星；水曰辰星。五行运行，以二十八宿为区划，由于它的轨道距日道不远，古人用以纪日。五星一般按木火土金水的顺序，相继出现于北极天空，每星各行72天，五星合周天360度。由此可见，河图就是五星出没的天象，也是五行的来源。
洛书古称龟书，说有神龟出于洛水，其甲壳上有此图象，结构是戴九履一，左三右七，二四为肩，六八为足，以五居中，五方白圈皆阳数，四隅黑点为阴数。洛书数字本太一下九宫而来，以四十五数演星斗之象。古人观测天象，认为北极星(太乙)之位恒居北方，可以作为中心以定位的标准。九宫是据北斗斗柄所指，从天体中找出九个方位上最明亮的星为标志，便于配合斗柄以辨方定位，发现九星的方位及数目，即洛书的方位和数目。洛书九宫数，以一、三、七、九为奇数，亦称阳数；二、四、六、八为偶数，亦称阴数。阳数为主，位居四正，代表天气；阴数为辅，位居四隅，代表地气；五居中，属土气，为五行生数之祖，位居中宫，寄旺四隅。由此可见，洛书九宫是观测太一之车，即北斗斗柄从中央临御四正四隅而形成的，洛书九宫与八卦的阴阳变化存在着密切关系。
易学深刻地影响了中华民族文化的发展
从伏羲时代造作的卦画开始，到周文王，被囚禁羑里的七年时间，于大忧患中，作大开创，成就了周易彖（卦）辞。后来周公姬旦又为每卦六爻作了爻辞，开创了兴周八百年基业的哲学思想。到了孔子，又赞周易十翼之传，一脉相承，这就是我们今天所看到，包含《彖》、《象》、《系辞》、《文言》、《说卦》、《序卦》、《杂卦》在内的《易经》。这四位作者，从伏羲到孔子，相距上千年，但他们对易学的见解却是惊人的一致，反衬了中华民族文化的一脉相承。
在中国近代史上，曾经有过如火如荼的五四新文化运动，口号很响亮，就是“打倒孔家店”。但却没有人提出“扫除易学”、“挖掉老庄店”，太极八卦图仍然在神州大地上招摇过市，道教建筑仍然占有着中国最美的山水。这足以说明易学文化和老庄哲学在中国的影响力，即易学文化，以及尔后受它影响最深的老庄哲学，为中国人提供了普遍的方法论。它们不但是统治阶级文治武功的宝贵经典，也是大众精神的一种寄托和生存的教科书。鲁迅先生曾经说：“中国的根柢全在道教。”（1918年8月20日《致许寿裳》）鲁迅这句话其实也是包含了易学文化在内的。道教缘于道家，用了老庄的哲学思想，还把老庄认成是祖师爷，道家也因此扩大了自己在广大民众中的影响，成为中国文化巨鼎的三足之一。然而，不论是在广大民众中有着巨大影响的道教，还是作为道教理论基础的道家哲学，都与易学文化有着天然的不解之缘，而道家与易学的缘分，又是儒家和佛教所不能同日而语的。所以西方人并不细分道家与道教的区别，而是统而言之：TAOISM。
易学文化包含着民主性的精华，对后来中国社会的政治多有启发。它十分强调国家的统一，反对分散割据，保持了中国几千年的大一统山河，维护了中华民族的团结和睦（中国历史上虽然有纷争不已的战国、三国、南北朝、五代十国等等分裂时期，但是在文化继承关系上，却没有一个脱离中华民族文化的。北魏是鲜卑人建立的政权，但是却一直弘扬着中华民族文化，这一点从现存的云岗石窟和龙门石窟中，都能见到，孝文帝甚至把姓氏拓拔改为元）；它提倡“首出庶物，万国咸宁”，主张天下一家，同邻邦友好相处；它主张发展农业，安定人民生活，国家要节约开支，“节以制度，不伤财，不害民”；它主张发展手工业，使物产丰富，方便人民，“备物致用，立成器，为天下利”；它主张发展商业，促成物资交流，满足人民生产生活需要，“日中为市，致天下之民，聚天下之货，交易而退，各得其所”。
易学文化有浓厚的民本思想，要求统治者时时注意“聚人”、“安民”，如果人民离散，心无居安，社会就不会稳定。它教导历代仁人志士“与民同患”，把人民的忧患放在心头。易学也重法治，主张“明罚清而民服”，一切法令制度都贯彻“抑恶扬善”的原则。中华民族富有革新精神，每到历史危急时刻，总有仁人志士奋起进行革新运动，这正是易学文化持久熏陶的结果。《易经》最早提出“革命”主张，“天地革而四时成。汤武革命，顺乎天而应乎人”。这里的“革命”，虽然与马克思主义的革命有本质区别，但它主张，“革命”必须“顺乎天而应乎人”，既符合历史发展的客观规律，又适应人民的利益和愿望。
易学文化讲“穷则变，变则通，通则久”，事物发展到极点就会引起变化，变化了就会畅通，畅通才能持久，所谓“时止则止，时行则行”。易学文化又始终贯穿着“生于忧患，死于安乐”的忧患意识，所谓“君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘乱，是以身安而国家可保也”。易学文化的确包含着相当丰富而深刻的朴素辩证法思想。《易经》最有名的哲学命题是“一阴一阳之谓道”。“易”就是变，它是一部讲宇宙万物与人类社会变化的书，是古代辩证法思想最重要的源泉。更值得一提的是，它指出这种变化，不是来自世界的外部，不是靠超自然的神灵主宰，而是在事物的内部，在其固有的一阴一阳的矛盾性，这就是事物变化的内在动因。《易经》认为，整个宇宙不是静止不变的，而是生生日新的“大化”之流。同这种生生不息的宇宙观相适应，它劝诫人们树立“自强不息”的人生哲学，指导人们的实践活动。它认为人在自然、社会的变化面前，不是无所作为，应当发挥人在改造自然和社会过程中的主观能动作用。它讲“物极必反”，“知进而不知退，知得而不知丧，知存而不知亡”，势必要的。如果我们认真地研究思想，在最能代表哲学思想的《矛盾论》和《实践论》中，都能见到易学文化的深刻体现。
易学文化为中国古代科学家提供了科学的世界观，同时也为科学研究提供了一套别开生面的象数思维模式。象数思维方法的基本特征是：取象比类。思维借助“卦象”，极富形象思维特点；取象为了“比类”，又是逻辑思维的特性。因此，取象比类是两种思维相互作用的思维方法，更具有强烈的辩证法特征。黑格尔自己就公开宣称，他所创立的辩证法，就是来源于中国的易学文化。
易学文化在我们的实践活动中，无时不刻地起着潜移默化的影响，甚至有时赤胳上阵，指导着人们的具体行为方式。易学讲阴阳对称。一阴一阳，一刚一柔，相反相成，对称互补，构成统一和谐的大千世界。这一对称协调原理，在传统的中国医学、医药学中得到了广泛运用；在中国的书画艺术中更有精妙的表现；在中国古典建筑和古典园林布局中，又是运用得淋漓尽致。易学讲整体思维。人体小宇宙，自然大宇宙，都是有机统一的整体，由小及大、由表及里、由外及内，包含了现代系统论思想。中医的望、闻、问、切，调理阴阳，辨证施治，以及中医的经络理论等等，都是这种系统论思想的具体体现。易学强调序列，注重节律。易学特别注意宇宙运动的周期性，主张“先天而天不违，后天而奉天时”，从太极图到384爻的渐变演化，从河图洛书到五行九宫的相生相克，虽然千变万化，却都遵循着事物自身的发展规律。现代计算机的鼻祖莱布尼兹，说他所创立的二进制原理与易学的术数演变完全一致。又比如中国古典建筑，从不强调个体的美，而是强调总体布局的强烈韵律感。看北京的皇城、天坛等，无比恢弘的气势，正是这种强调序列，注重节律的结果。
易学的确是一种了不起的文化，对中国社会的各个层面，政治、经济、文化、艺术、科技等等，都有着不可估量的影响。数千年来，注释、阐发、评议《易经》的著作，就有三千多种，而且吸引了许多外国学者参加其中，经久不衰。清朝纪晓岚在《四库全书总目提要》上，对此种文化现象有过这样评论：“易道广大，无所不包。旁及天文、地理、乐律、兵法、韵学、算术，以逮方外之炉火，皆可援《易》以为说；而好异者又援以入《易》，故易说愈繁。”今天易学文化的研究领域更加拓宽，它对中国艺术的影响也是极为深远的，它为中国美学建立了理论基础，其“意”与“象”结合的思维模式，孕育了中国书画艺术的创作方法。美术家多认为“太极图乃书画秘诀”；舞蹈家更把八卦的无穷变化看成是审美标准的符号，对民间和宗教舞蹈影响最甚。易学关于阴阳协调的原理，又产生了世界上独一无二的中国古代风水学，数千年来影响着中国的建筑学、规划学、园林学、环境科学、生态建筑学、环境艺术和工程技术等诸多学科。易学文化是融象数与义理于一体的独特思想体系，具有创造性、灵活性，富有开拓未来的精神，是中华民族文化的珍贵遗产，也是世界文化宝库中一颗璀璨的明珠。
易学也极大地影响着西方文化
易学的伟大自不待言，如今满世界的“易经热”就足以证明了这一点。有一个例子说，美国的大学早在上个世纪六、七十年代，就开设有“算命”学科，不但西方的学子去学，而且中国港澳台的学子和世界上许多华人子弟也跑去选修。台湾学者南怀谨说他的一些学生，就跑到美国去选修“算命”学。为此，这位先生还发了一通感慨：年轻的国家（指美国），文化草昧的民族（指美国人），正以大胆的创见，挖掘、开发自己文化的新际运，不管是有道理或无道理，研究以后再作结论。但有祖先留下来五千年庞大文化遗产的我们，却自加鄙弃而不顾，一定要等到外人来开采时才又自吹自擂的宣扬。我们姑且先不去管南先生所说的美国“算命”学科，是否在教授中国的易学文化，或者中国古代巫师术士的一套东西，还是别的什么东西，至少可以说明易学影响的广泛。
在哲学方面。易学对西方哲学的影响是很大的，我们知道，作为马克思主义哲学的理论来源之一的黑格尔哲学，即黑格尔辩证法，他的创始人、德国著名哲学家黑格尔，就是受了中国易学和老庄哲学的深刻影响，创造了正反合辩证逻辑定律。我们说黑格尔是创造也行，说他是在贩卖中国的易学文化也可以，因为易学比他的那套理论起码早了不知几千年。马克思主义经典作家对黑格尔给予很高的评价，马克思说：我要公开承认我是黑格尔这位大思想家的学生，辩证法在他的手中被神秘化了，但这决不妨碍他第一个全面地有意识地叙述了辩证法的一般运动形式。列宁说：要继承黑格尔和马克思的事业，就应当辩证地研究人类思想、科学和技术的历史。恩格斯在《反杜林论》中指出：“黑格尔第一次——这是他的巨大功绩——把整个自然的、历史的和精神的世界描写为一个过程，即把它描写为处在不断的运动、变化、转化和发展中，并企图揭示这种运动和发展的内在联系。”
黑格尔提出了辩证法的三个基本规律——质量互变规律、对立统一规律、否定之否定规律，实现了辩证法的系统化。黑格尔的辩证法，正是黑格尔研习和运用中国易学的结果，《易经·系辞上》说：“一阴一阳之谓道。继之者善也，成之者性也。”黑格尔在自传中承认，他所创造的正反合辨证逻辑定律，正是得自《易经》的启发。并且在《哲学史讲演录》上称赞道：“《易经》包含着中国人的智慧。”据说，黑格尔曾经感叹地说，他一生中最大的遗憾是没有完全学透中国的《易经》。从上述意义上说，马克思主义通过黑格尔哲学，也充分体现了中国易学中的某些伟大思想，特别是辩证法。
在科学方面。爱因斯坦是相对论的发明者，他曾试图解决统一场论的课题，这个课题起源于法国著名科学家拉普拉斯。拉普拉斯曾经幻想：“如果有一种智慧能了解在一定时刻支配自然界的所有的力，了解组成它的实体各自的位置，如果它还伟大到足以分析所有这些事物，它就能用一个单独的公式概括出宇宙万物的运动。从最大的天体到最小的原子，都毫无例外，而且对于未来，就象对于过去那样，能一目了然。”（《爱因斯坦对二十世纪下半期物理学的影响》）拉普拉斯是18世纪末19世纪初的法国人，他产生了比他早五千多年的中国先哲的想法，而又引起了比他晚了近一个世纪的爱因斯坦的苦苦探索，遗憾的是他们都没能解决这个问题。这也不奇怪，比拉普拉斯早了整整一个世纪，比爱因斯坦早了近两个世纪的物理学家牛顿，对于自己发明的力学规律，始终解释不了行星绕日运动的第一推动力问题。于是就陷入唯心主义的怪圈，把它说成是上帝给的力。据说拉普拉斯提出的问题已经由中国科学家解决了。中国科学家以《易经》为基础，完成了“宇宙物质成因学”。发现者是在破解伏羲古太极图的过程中，完成了拉普拉斯一爱因斯坦的统一场论。这一突破，将建立起一整套新的自然科学理论的基础，对当今世界一系列科学观念进行一次总体上的大清理和根本性的大改造。
据说爱因斯坦曾经百思不得其解，为什么16世纪以前，中国古代科学技术发展水平远远领先于西方。他说：西方近代自然科学的发展，主要是由于科学家们得力于以欧几里德几何学为代表的形式逻辑思维方法和以培根为代表的近代科学实验方法。这两大法宝，中国古代科学家都不具备，然而值得惊奇的是，西方科学家做出的成绩中，有许多早已被中国古代科学家完成。后来有人说，这是因为中国古代科学家从小就受到易学文化的熏陶，所以能很客观地看待我们这个物质的世界，很辩证地研究我们这个物质的世界。
英国著名科学家李约瑟博士，曾以编著《中国科学技术史》而流誉全球。李约瑟也对中国的易学文化产生浓厚的兴趣，他对易经卦象用于练丹术极为倾心，在他编著的《中国科学技术史》里，特辟十二消息卦与纳甲、《周易参同契》、外丹说与丹术等章节进行详细论述。他在研究了莱布尼兹的二位进制数学与中国《易经》的相互关系后说：“我们看到他的关于代数语言或数学语言的概念也是受到中国的影响，正如同《易经》的排列系预示二进制一样”。这一点莱布尼兹本人也从来不否认。
量子力学的创始人玻尔，曾经选择要求政府把授予他的爵士徽章设计成太极图形式，这不是因为太极图美丽，而是因为量子力学有一条定律，叫“测不准定律”，这个定律正是深受了易学文化的影响产生的。对此，物理学家李政道是这样解释的：“牛顿力学已被量子力学代替了，在量子力学中有条很基本很重要的定律，‘测不准定律’……从哲学上讲，‘测不准定律’和老子所说：‘道可道，非常道，名可名，非常名’的意思，颇有符合之处，所以近代物理学有些看法，与中国太极和阴阳二元学说有相似的地方。”可见，玻尔的量子力学是受了中国易学文化的深刻影响，不然他就不会在自己的爵士勋章设计上，想到中国的太极图。著名物理学家杨振宁在学习《易经》以后，对奇偶性不灭定律也产生了怀疑。后来他和李政道从《易经》的阴阳消长的原理中得到启发，提出了原子能态二组的奇偶性虽是不灭的，但不是不变的，而且存在着盛衰消长的变化，这一重大发现使他们获得了诺贝尔物理奖。
在艺术方面。易学文化对西方艺术与现代设计方面的深刻影响，将在以后专门论述，这里暂不赘述。
太极图和八卦，河图和洛书，本身就是伟大的设计
易学把深奥的逻辑思维，图解成易于研究的形象思维，这本身就是一个伟大的设计。据说如今的日本很时兴漫画书籍，就连为日本军国主义招魂的《台湾论》，作者小林善纪也是用了文字与图象的手法，企图争取更多的读者。这不能不说是借了中国易学文化的表现方法，来侮辱和挑衅中华民族。
历代说《易》者，不外乎义理、象数两途，义理是《易》的内容，象数是《易》的形式。先民们有了太极的概念，然后产生了太极图；有了阴阳的概念，然后产生了两仪；有了四时的概念，然后产生四象；上观天象，下看地理，又观察大地万物，近取法于人体的解剖图形，远取法于万物的各种形象，然后造作了八卦，又交叉重迭衍生六十四卦；又造作河图、洛书。《易经·系辞上》说：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶成大业。”所以说，以六十四卦为内容的卦象系统，以五行九宫为基础的河图洛书，都是易学文化的图象形式。卦画的最小单位是爻：“—”为阳爻，“--”为阴爻，阴阳爻、阴阳卦正是阴阳思想的符号化(线条符号)。太极图的黑白相间、首尾交合，正是阴阳对立统一、消长流行、互根互动的最佳图示(图形符号)。混沌之气——太极，于旋转中生出阴阳——两仪，阴阳于互动中生出四时——四象、八卦、六十四卦；五行于相生相克之中，演化出十分逼真的河图；九宫于循环往复之中衍生出洛书。正是这种无穷变化，才启发了后人，不断地探索，不断地创造。我们的艺术家和设计师就是从这个让人无限遐想的太极图、无穷变化的阴阳爻、相生相克的河图、循环往复的洛书中，激发了灵感，产生了奇思妙想，于是就有了寓意深刻的中国书法和绘画艺术；有了美不胜收的中国古典建筑和园林艺术；有了精妙绝伦的中国民间艺术。看了汉代张衡设计制造的浑天仪和地动仪，有谁不认为这两件科学仪器是两件堪称世界之绝的艺术设计作品，又有谁不认为其中蕴涵了中国易学文化的精髓。所以古代的艺术家和科学家都说：太极图本身就是艺术和科学的秘籍。
太极图被称为“中华第一图”。从孔庙到道观的标识物；从道教的服饰到游方术士的招摇旗；从中医、气功、武术及中国古典书籍的书刊封面、会徽、会标，到韩国国旗图案、新加坡空军机徽、玻尔的爵士勋章等，太极图无不跃然其上。太极图除了阴阳鱼图形外，还有五层图形(即“周敦颐太极图”)、空心圆图形、黑白半圆图形等等。阴阳鱼太极图，早期称作先天图、河图、先天自然河图、先天自然之图、古太极图等；五层太极图又称无极图、太极顺逆图、太极顺生图、丹道逆生图等。
关于太极图的起源，历来说法不一，有原始时代说，有太古洪荒说，有生殖器崇拜说，不一而足。宋朝的朱震认为，太极图是由五代末宋初的道教鼻祖之一陈抟传下，他在《汉上易传·进易说表》中说：“陈抟以先天图传种放，放传穆修，穆修传李之才，之才传邵雍。”但是陈抟的太极图是谁传的，他没说，但恐怕也不会是陈抟自己创造的，因为有无数的出土文物证明。台湾的陈立夫在《关于太极图的一些问题》中认为：“大陆先后所出土之古太极图，较《周易》及《乾凿度》之成书，尚早三、四千年。诸如陕西永靖所出土六千五百年前（伏羲时代）双耳彩陶壶上之双龙古太极图（藏瑞典远东博物馆），乃使用毛笔中锋所画，竟早于孔子四千年。又出土商代及西周之多件青铜器上，亦契有雌雄双龙相互缠绕之太极图。”陈立夫所称“双龙太极图”实际上就是华夏始祖“伏羲女娲交尾图”，陈立夫的说法比较科学，远古先民没有今天这样的科学手段，借助图象来推演天文地理、宇宙万物，那是十分自然的。至于陈抟，也许只是把太极图当成道教的标识物而已。
还有人认为太极图出于道教徒之手，是道教内丹学的产物。据说有人利用EF扫描技术，给进入气功功能态下的气功师作脑电图，并结合中医学和气功学有关记载，对气功师的脑电图进行了测试研究，发现大脑存在一个太极结构，以此证明太极图最早是人体气功功能态下内景感受(或内视)记录的丹象，也就是人体气功功能态下的脑电图。因此提出狭义与广义太极图之说，狭义的“太极图”(从它的原始起源的意义上说)是一张脑电图，广义的“太极图”(从它发现并描述了某种普遍的物质运动原理与结构的意义上说)是一种宇宙物质运动模型。也就是说，要想获得这种丹象——太极图，只有气功修炼达到出神入化的程度，否则就不可能获得。但是用什么来修炼呢，还得求助古人，丹家的经典《周易参同契》就说，修炼的理法依据仍然是《易经》的原理和《易经》的太极模式。也就是说，丹家内景感受(或内视)到的丹象，是在易理易法的指导下修炼出来的。无论是汉代的魏伯阳，还是以后的陈抟等道教徒，他们都得研习《易经》，不研究《易经》，就不能发现内景感受（或内视）到的丹象与伏羲八卦原理及图形相一致。
太极图产生以后，在流传的过程中，或配以八卦，或配以六十四卦，于是便陆续出现了“先天太极图”、“天地自然之图”、“河图太极图”、“洛书太极图”等各种不同名目的太极图。有人又据此得出结论：属于意义世界的太极图是以丹家内景感受（或内视）到的丹象为原形，以伏羲八卦方位为参照系，在《易经》原理的指导下画出来的。太极图产生以后，由于它具有与伏羲八卦方位图相同的宇宙意义，而其描述的简易性和生动性又容易为人们所接受，于是人们便用它来解说宇宙现象，从而使之具有普遍真理性和适用性。这种观点是否正确，留待专家去研究而后得出结论。但是有一点是可以肯定的，太极图的创造者，或者叫设计者，一定是根据大量的资料和研究，在大脑里产生了某种图形，然后逐步加以完善，也许这种完善，不是一个人、一个时间内完成的。
河图和洛书的创造，更带有一种神话的色彩。传说，在伏羲的时代，有龙马出于黄河，身上的花纹恰如八卦，于是，伏羲就取法于此，创造了八卦。又传说，在夏禹的时代，有神龟出于洛水，背上有文字，大禹取法于此，创造了洛书。这当然都是神话故事，不足为凭，但是，也有可取的地方，那就是，任何创造——包括一个伟大的艺术设计作品，都离不开客观实践。无论从哪一个学科、哪一个角度，用什么样的手段去研究易学象数的起源，这些象数自身都是一件伟大的艺术设计作品。它们给我们艺术家和设计师以深刻的启发，艺术创作的形象思维，离不开逻辑思维的指导；而理论创立的逻辑思维在形象思维的表现下，将更加深刻。二者的结合，将是艺术创作的最高境界。
易学文化把艺术创造和现代设计推向颠峰
深受易学文化熏陶的中国艺术家和设计师，其作品都在自觉与不自觉、有意与无意之间，打上易学文化的烙印，体现着中华民族文化的深刻内涵。不但太极图和八卦、河图和洛书这样的设计作品为中华民族文化所独有，就是中国书画艺术，也不是外人很容易就揣摩和掌握的。还有我们现在出土的许许多多青铜器，其文饰，清一色都是易学文化的产物。中国的民间艺术，更是深受着易学文化的影响，剪纸、年画、蜡染、刺绣、雕刻、陶瓷、彩绘，还有最为称道的中国古典建筑装饰，无一例外。
我们今天许多的设计作品，也都深受着易学文化的影响。香港设计大师靳埭强和国内著名美术家、雕塑家韩美林，他们都是世界上很有名气的大家，在他们的诸多作品中，几乎每一件都带有易学文化的影子。甚至青铜器的文饰符号、太极图和八卦、河图和洛书等等，都直接或者间接地成了他们的设计符号。还有世界著名建筑师贝聿铭，他在20世纪80年代为北京设计的香山饭店，虽然如今已经很少被人提起，但那却是一件深受易学文化影响的现代设计作品，从总体布局到细部处理，设计者几乎是在不断地、反复地运用易学的象数与符号，以此来强化建筑本身的民族文化与艺术的内涵。
下面我们再举两个前面初步提到的案例，来说明易学文化是怎样在潜移默化地影响着艺术家和设计师。
2001年6月，在北京举行了首届《艺术与科学国际作品展暨学术讨论会》，据说这个《艺术与科学国际作品展暨学术研讨会》，是为了以实践创造和理论探索的方式，回答两位世界著名学者关于“艺术与科学殊途同归”的思想。著名科学家李政道说：“科学与艺术是一个硬币的两面。”著名艺术家吴冠中说：“科学揭示宇宙的奥秘，艺术揭示情感的奥秘。”两位学者虽然身居不同的创造领域，但是他们的思想表述却不约而同地指向了一个主题：人类生存和存在的终极境界——艺术与科学的融合。这种“融合说”本身就带有易学文化的烙印。
在作品展上，最引人注目的是两位学者自己的作品。一件是身在大洋彼岸的物理学家李政道的雕塑——《物之道》，表现了物质结构微观世界的运动形式；另一件是久居国内的艺术家吴冠中的雕塑——《生之欲》，表现了生命结构微观世界的存在形式。这两件雕塑作品反映了科学领域的两个世界，一个是正负电子对撞机粒子对撞揭示的物质运动的情景；一个是蛋白基因结构揭示的生命存在的途径，这两个领域是我们人类迄今为止探索未知世界的最高境界。
《物之道》体现了李政道在自己研究的科学领域里，所具有的睿智与浪漫，以及他对物质存在的哲学悟性。李政道为自己的雕塑题写了这样的说明：“道生物，物生道，道为物之行，物为道之成，天地之艺物之道。”并进一步阐述道：世界是由带电的粒子构成的。通过他们的相互作用，形成原子、分子、气体、固体、地球和星球。这种负电荷与正电荷的对偶结构，或称“阴”和“阳”，可以通过太极图恰当地表现出来。《物之道》用雕塑语言，将科学探索的物质结构的最高境界放到易学文化当中，根据太极图的基本构成形式，演化出富有哲学意境的艺术形式结构和语言，通过艺术语言的纯粹性和形式，使物质雕塑要表达的科学内涵的最高审美境界和哲学境界得以形象再现。《物之道》在雕塑形态上，参照远古时代彩陶艺术的语言形式和表现物体内涵的方式，运用中国传统艺术形式中点、线、面运动变化所具有的丰富内涵和表现力，以中国传统造型艺术典型形式——线的单纯、简洁、绵延不断的性质，以及螺旋线生生不息的运动视觉效果，表达了正负电子对撞机核心普仪螺线管线圈的科学技术特征。一根变化丰富的螺旋线，以哲学的理念反复生成，推至象数概念中最大极数的九根螺旋线，九根螺旋线排列组合成旋转运动。九根线的一端收敛极心，意味着指向太极；另一端发散太空，意味着指向无极。在黑与白之间，那恰似九条升腾的龙，在太极与无极的世界里，“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞？”
李政道凭借自己对易学文化，以及老庄哲学的深刻理解，穷尽了点、线、面构图，使足了色彩、材料和技术，使易学文化在《物之道》中得到了极至的张扬。
《生之欲》则体现了吴冠中在自己探索的艺术领域里，所具有的深厚人文修养和充沛的艺术激情，以及对真善美抽象概括的敏锐性。吴冠中在科学家发现的蛋白基因里，找寻着尽善尽美的艺术语言，来表达我们不曾看到过的生命形态。生命除开它的物质形式之外，还有一种精神的、情感的形式，吴冠中紧紧抓住生命主题的本质和蛋白基因的形态结构特征，按照中国哲学思想对生命认识的境界，把中华民族艺术表达哲学思想的形式——寂静之中的激动，激动之中的寂静，全部倾泻在《生之欲》上，这就是“穷元妙于意表，合神变乎天机”的易学文化意境。
易学文化是以生命来感悟道的深境，而中华民族艺术则是以道来诠释生命。那狂草般飞舞、转折、起伏的线条，展示着生命的韵律、节奏、秩序。线的表现力既有狂草的“舞”，又有音律的“美”，使生命在天地之间充满无限生机。为了加强生命的张力和音乐性的色彩表现，使线的空间变化表现得更具浪漫性，吴冠中以中国民族民间的传统色彩：粉绿、桃红、淡黄、银灰依次作为主色调的色标，并用红、黑线贯穿这生命之春的明快色彩。使人产生心理暗示和审美联想：生命源自于太极，又将回归于太极，没有个体的死亡，便没有生命的生生不息。于是，人类发生、成长、回归的终极状态，全部展现在我们面前。吴冠中以充沛的情感和诗人的浪漫，为《生之欲》划上了最后的一笔：“似舞蹈，狂草；是蛋白基因的真实构造。科学入微观世界揭示生命之始，艺术被激励，创造春之华丽。美孕育于生之欲，生命无涯，美无涯。”这又是对易学文化的理解。
这是两位有着不同人生阅历，又是在不同的领域——科学与艺术的无限而又有限的时空里，奋力拼搏的学者，用着一种共同的思维方式——易学文化的哲学思想，一种共同的科学与艺术笔法，创造着艺术与科学的融合。
风水术导引着中国古典建筑艺术的发展
在易学文化中，风水术对于建筑艺术和园林艺术的影响非常之大，上到皇家的宫殿和园林，下至民间百姓的茅舍庭院，都十分讲究风水，因此也就一代又一代地产生了无数的风水术士，同时也流传下来一部又一部的风水著作。不但对阳宅——活人的住房讲究，对阴宅——死人的陵墓也讲究。流传了上千年的《葬经》，几乎就成了“阴阳仙”（风水术士的民间称呼）手中的法宝。晋代的郭璞被后世风水家推为鼻祖，郭璞在《葬书》中对风水解释道：“《易》曰，气乘风则散，界水则止，古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水。”风水家认为，宅地或祖宗墓地的吉凶，在某种程度上可以导致住家或葬者一家，以及子孙后代的祸福。因此，反其道而行之，风水家可以通过仔细观察人家宅地或墓地周围自然环境的好坏，来推算住家或葬者一家的吉凶，这就是由风水术引发出来的相宅与相墓之法。先不论这种风水定吉凶的观点的非科学性，在风水术中，选择最佳自然环境为第一要义的观点还是能够为科学所接受的。
风水术在中国历史上不但很早就出现了，而且流传的十分久远。传说，“禹始肇风水地理、公刘相阴阳，周公置二十四局，汉王况制五宅姓，管辂制格盘择葬地”。那时，在国家的管理中，就有了专门官吏来管理风水。考证实际，至少在战国末年齐、燕一派的方士中，就已经萌生了风水的雏形。《水经注·易水》记载燕国宫殿兆遗址说：“一水经故安城西侧，城南注易水，夹塘崇峻，邃岸高深，左右百步，有二钓台，参差交峙，迢递相望，更为佳观也矣。”可见，择地筑宫，配合山水景观的建筑美学，在战国的燕国等地已经取得相当的成就。
帝王们是最重视风水的，据说秦始皇就非常相信风水，有方士对他说，金陵有天子气，将来必出王者。于是，秦始皇为了保住自己家的江山，就派遣“朱衣三千人凿方山，疏淮水，以断地脉”。按照风水家的说法，地脉一断，风水自然就遭破坏，天子气就没有了，王者也就不会出现了。当年明朝的末代皇帝崇祯，就和农民起义领袖李自成之间展开了一场风水战。当李自成的农民起义军已经动摇到明王朝江山的时候，崇祯就派出专人，跑到陕西米脂去挖李自成的祖坟，想借助风水的法宝，斩断李自成农民起义军蒸蒸日上的生气。李自成也有着与崇祯一样的风水观，当他的农民起义大军攻占了朱元璋的老家安徽凤阳时，李自成命令将士，一把火烧毁了崇祯祖辈的皇陵。结果，出于历史的巧合，崇祯自缢煤山，李自成兵败身亡。然而，断了金陵地脉的秦始皇，也没有使秦王朝逃脱二世而亡的命运；挖了李自成祖坟的崇祯，也没有挡住农民起义大军攻进北京城；烧了崇祯祖坟的李自成，也没有使大顺王朝成为历史上的一代霸主。
也很迷信风水，当年为了尽快消灭日益强大起来的红军，就命令湖南军阀何键去的老家韶山，挖的祖坟。和共产党，却没有学李自成，解放后还把的祖坟整修一番。据说败退台湾的，有一次从美国入侵中国大陆的侦察机拍回的图片上，看到蒋家宗祠保护得如此之好，感慨万千，唏嘘不止。但是，挖了祖坟的，终于被领导的人民大众打败，而整修了蒋家宗祠的，却依然成为中国人民最敬仰的伟大领袖。当然，如果我们去其糟粕，取其精华，把风水术当作有关建筑学、规划学上选址、布局的生态环境学，于现代设计还是有一定积极意义的。
中国古代的风水术，一直受到阴阳五行、天干地支和周易八卦，即易学文化的支配。《易经·系辞上》说：“一阴一阳之谓道。”《老子》说：“万物负阴以抱阳，冲气以为和。”《素问·阴阳应象大论》说得更具体：“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本始，神明之府也。”风水术里面的阴阳说，也是来源于群经之首《易经》中的太极图。运用易学文化中阴阳对立统一思想，正确掌握物极则反的规律，准确把握阴阳转化的条件，对于建筑规划和园林布局都是非常有益的。任何事物，当它发展到尽头的时候，都会走向反面。所谓“子时爬到晌午，再走月淡星稀”，正是形象地描述了这种对立统一规律。生命的尽头是死亡，死亡的反面是新生。物极谓之变，物生谓之化，生生死死，变变化化，宇宙的阴阳变幻转化，就是这样的不可抗拒。《素问·阴阳离合论》说：“阴阳者，数之可十，推之可百，数之可千，推之可万。万之大，不可胜数，然其要一也。”就是说，宇宙万物变化虽然多得不可胜数，然而它的要领却只有一个，这就是阴阳对立统一规律。
五行是组成宇宙万物的物质基础。易学文化在探索宇宙奥秘时，把触角伸向了物质世界最原始、最基本的组成部分，并把它归纳为：金、木、水、火、土五种元素，称为五行。五行均有自己的性质，《尚书·洪范》归纳为：“水曰润下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土爰稼穑。润下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革作辛，稼穑作甘。”宇宙不断运动，永无休止，一面是生命和物质的不断生化，一面是生命和物质的不断消亡，生生灭灭，变变化化，可以归于五行的相生相克和阴阳的交互作用。五行相生就是：木生火，火生土，土生金，金生水，水生木，循环往复，永世不竭；相克就是：木克土，土克水，水克火，火克金，金克木，依然是循环往复，以至无穷。五行之中都有我生、生我，我克、克我的双边关系。五行既然是物质世界的五种基本元素，就必然和宇宙万物发生无法分开的关系，自然也就无法割断它们之间的联系。作为易学文化的一部分，风水术也必然和五行发生不可分割的联系。
古代传说，天干地支是远古时代的大挠发明的。天干有十个，依次为甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸；地支有十二个，依次为子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥。十个天干和十二个地支顺序相对结合，便可纪年、纪月、纪日、纪时。这种结合轮转一周，恰好是六十年，谓之六十花甲子。在风水术中，除了用干支纪日外，最主要的是结合干支的五行属性和方位，阐述风水术上的一些问题。天干的五行属性和方位可以归纳为五句话：东方甲乙木，南方丙丁火，中央戊己土，西方庚辛金，北方壬癸水。地支的五行属性和方位可以归纳为：寅、卯属木，巳、午属火，申、酉属金，亥、子属水，辰、戌、丑、未属土。在方位上，由于十二地支彼此瓜分着东、西、南、北四个方位，其方位可以列成图象，即：子是正北方，午是正南方，卯是正东方，酉是正西方，丑是正北偏东，寅是正东偏北，辰是正东偏南，巳是正南偏东，位是正南偏西，申是正西偏南，戌是正西偏北，亥是正北偏西。
正因为有了这么多的说法，再加上世人的诸多禁忌，风水术才在风水术士的手里变得异常复杂和神秘。但那复杂和神秘，于科学并无什么用处，大体是风水术士骗人的把戏。
风水术虽然宗派很多，但是方法只有一个，那就是讲究龙、穴、砂、水。《管氏地理指蒙·乾流过脉》上说：“黄帝葬于乔山，在大河之南，脉自积石逾河，衍者丰饶而广被也。舜葬于苍梧，在大江之南，脉自荆汉逾江。”是说黄帝和舜都葬在龙脉之上，福泽江河。历代帝王对于陵墓择基的龙、穴、砂、水，都讲究得叫人叹为观止。当年那个在康乾盛世时承前启后的雍正就是一个，他曾把选好的东陵九凤朝阳山作为寿宫，后来忽然变卦，最终选在距离东陵一百多里远的河北易县泰宁山作为自己百年之后的长眠之地，是为泰陵。清宫档案《起居注册下》记载了当时雍正的手谕：“此地（指九凤朝阳山）近依孝陵（顺治陵墓）、景陵（康熙陵墓），与朕初意合，及精通堪舆之人再加相度，以为规模虽大而形局未全。穴中之土又带砂石，实不可用。今据治亲王、总督高其倬奏称，相度得易州境内永宁山太平峪万年之地，实乾坤聚秀之区，阴阳合会之所，龙、穴、砂、水，无美不收，形势理气，诸吉咸备等语。朕览此奏，其言山脉水法，条理详明，询为上吉之壤，但与孝陵、景陵，相去数百里，且与古帝制典礼有未合之处，著大学士九卿详悉会议，具奏。”这位为大清江山殚精竭虑的雍正，也和所有帝王一样，为自己的死后费尽心机。
何谓龙、穴、砂、水？就是说，选择生气积聚的风水宝地要按照“龙真”、“穴的”、“砂环”、“水抱”四个原则推定。所谓“龙真”，是指生气流动的山脉。风水术以山脉为龙，把山势起伏绵亘，逶迤曲折的脉络称为龙脉，气脉所结之处为龙穴。“龙真穴便真，龙假穴便假”，寻龙是为了点穴，点穴必须寻龙。所谓“穴的”，是指生气凝聚着的吉穴的位置所在。地脉停顿之处为龙穴。俗话说：“寻龙容易点穴难”《葬经》也有“三年寻龙，十年点穴”的说法。所谓“砂环”，是指穴地背侧和左右山势重叠环抱的大好自然环境。所谓“水抱”，是指穴地面前有水抱流。《葬经》上说：“风水之法，得水为上，藏风次之。”总之，相宅（阴阳宅）之术，“龙真”、“穴的”、“砂环”、“水抱”四个原则，一个都不能少，必须依次而进行。龙、穴、砂、水的排列组合得当，才能使气聚而不散。所以，相风水的最终目的是为了寻求好气场，也就是我们今天所说的环境学。
如今全世界兴起“风水热”，在中国大陆沉寂了三十多年的风水术，也从海外归来，但是我们要有冷静的科学分析头脑，不要以为国外风靡，老祖宗的东西就都是精华。由于有巫师术士的妖言惑众，加之人们对未知世界迷惘与渴求，所以在社会上流传的风水术，一直是科学与迷信搅合在一起，使人真假难辨。如果我们把它看成是一种纯粹的技术，那么，风水的核心问题实质上就是探求建筑的选址问题，也就是为了找寻最佳的人居环境。至于为了寻找死后的风水宝地，那实在是无稽之谈。千百年来，哪个帝王没找一块“风水宝地”，可是又有哪个帝王的江山永固、万代长存了？！古人讲天时、地利、人和，这是易学文化有关天、地、人理论的延伸，它们之间有着辨证的关系，在风水术中把它推向了唯心主义的绝地，是不可取的。
英国科学家李约瑟称中国古代风水术是“准科学”。所谓“准科学”，就不是完整的科学，其中也有不是科学的东西。李约瑟对风水有过一段中肯的评价，他说：“在诸多方面，风水对中国人民是恩物，如劝人种树和竹以防风物，强调流水靠近屋址之价值都是。”“就整体而言，我相信风水包含显著的美学成分，遍中国的田园、房屋、乡村之美，不可胜收，都可以籍此得到说明。”很显然，李约瑟取的是中国风水术中的科学内容，而摈弃了那些不科学的东西。这是一种非常正确的辩证唯物论和历史唯物论的观点。
“一带一路”政策的实施，使我国经济、政治、文化逐渐向全球化趋势发展。传统文化理论已经无法满足人们对现代艺术审美的需求。现代文学理论是指研究与文学有关的本质、特征、发展规律、社会作用的社会原理。现代艺术实践是建立在现代原理的基础之上，人们通过发觉现代文学理论中的美学基础，以此为灵感，进行艺术设计。因此文章以：“如何将现代文学理论与现代艺术实践相结合，创造满足受众需求的高质量设计作品”为研究话题，深度展开研究。
1现代文学理论的特征
1.1强调情感自然流露主张艺术形式自由
和谐发展的年代，现代文学理论中，注重的是情感自然流露。相对于传统文学理论来说，现代文学理论，没有太多政治条框的限制。例如一些涉及敏感话题的文学作品、电影作品，在市场上依然存在。传统文学理论受资产阶级统治，需要忌讳和隐秘的东西较多，其中最典型的一点就是日本文化和西方文化。通过对比七十年代和现代的建筑艺术设计，可以发现传统文学理论影响下，建筑大多以古典中式建筑为主，且为封闭造型，例如：北京的四合院。而现代建筑设计中，融合入了众多国家的代表元素，图案、色彩、结构等等，且造型不再局限于传统的长方体的造型。
1.2多种写作手法运用主张艺术创新结合
多种写作手法的运用这一特征，主要体现在现代文学作品上，传统文学理论受经济、生活质量控制，写作手法只能借鉴国内人士的写作技巧。其次，通讯的不发达和信息的封闭性。导致优秀的文学作品无法实现大范围的传播，导致文学作品的影响力呈现区域性特征。例如，南方与北方的建筑风格，因为文学思想理论不同，导致建筑艺术实践的过程中，呈现较大的差别。现代文学理论中，呈现的是中西方文学理论结合的状态，因为信息的共享，单一的文学理论基础已经无法满足受众的需求，因此文学也创作者们通过多种写作手法的结合，实现文学理论的创新。而这一特点，在现代艺术设计的过程中，同样体现，通过多种元素的结合，创造不一样的设计美感[1]。
2现代文学理论与现代艺术实践的探讨
2.1现代文学特征与现代艺术特征的相关性
上文在具体讲述现代文学特征时，将文学特征总结为两点：强调情感自然流露主张艺术形式自由和多种写作手法运用主张艺术创新结合。根据调查现代艺术设计，发现两者的特征存在着一定的相关性。现代文学理论引导着社会人群的主观思想和艺术审美，而现代艺术设计是为了满足人们的艺术审美，从而获得一定的利益。因此，现代文学特征与现代艺术特征的相关性。例如现代文学理论特征中强调情感自然流露这一特征，在现代艺术设计实践中表现为环保这一理念。绿色出版理念它是一种生态设计理念，受现代文学理论的影响，从90年代开始席卷全球，将绿色生态融入现代艺术设计实现对生态资源的保护。它从行动和概念上来诠释绿色生产的概念。这是目前我国现代艺术设计原理中的基础概念，中国是人口大国，其资源消耗迅速，全球变暖给世界一个警告，也给中国敲响了警钟。我们需要将绿色融入包装、设计、生产，从而影响更多的人。这是现代文学理论中提出的核心观点，也是现代文学理论在现代艺术实践中的具体表现[2]。
2.2现代文学理论与现代艺术实践对应的历时性
现代文学理论所提出的观点与现代艺术设计所呈现的概念具有同步性。例如，现代文学理论中提出的创新发展，多种艺术写作手法相结合。而现代艺术设计的概念也发生了相应的变化。例如：中国最有代表性的创新艺术设计作品“鸟巢”鸟巢的设计中包含了中国瓷文化，在装饰材料图案的选择上，采用了西方美学图案“冰裂纹哥窑鼎”。以中国传统文学理论为基础，融合现代文学理论元素，两者产生的化学反映，给人们带来不一样的视觉美感。在现代艺术实践中，现代文学理论的运用除了体现在图案文化理论的选择这一方面之外，同时还表现为色彩文化理论的搭配。中国人的性格特征偏于含蓄、优雅。所以在颜色的选择上，采用的都是中性柔和的颜色，而西方国家的人群性格热情开放，他们在颜色的选择上会采用厚重夸张的颜色。因此要实现现代艺术设计的创新，需要结合现代文学理论，以最新思想作为现代艺术设计核心[3]。
3现代文学理论与现代艺术实践互文性线索
在现代艺术实践过程中，大多数现代艺术实践都能与现代文学的理论内容相呼应。因此，笔者分析了现代文学理论与现代艺术实践的历史线索。
3.1形式本体论
当现代艺术从二十世纪初流传到中世纪的三大思潮时，它成为西方国家的主流艺术。梵高作为现代艺术的奇才，表达了自己的思想，作为艺术的象征，然后以塞尚为先导，形成了现代艺术的现代主义。而这三个思潮在历史发展过程中主要表现为三个发展趋势：一是探索现代艺术自律的发展，二是追求现代艺术的非理性。为主要载体的现代艺术的自主性往往需要实践的探索，然后艺术的非理性是艺术的超现实主义的载体。既是艺术的特点可以概括如下：在学校现代艺术学校的实践，以抽象的艺术形式的立体表现，通过生活实践的艺术形式的艺术符号所替代；另一个是主要的表现主义的艺术形式，这种表达特别提到梵高的艺术表达方式的代表，在其发展过程中，对文学理论的现代艺术实践的相应性能：直观的表演理论，直觉表现论还有从艺术实践所发现的幻觉主义。
3.2观念本体论
现代艺术实践的发展集中在二战后为代表，对第二十世纪后半期的发展过程中，现代艺术改变了实践的原始概念，在传统的理念之上发展了新兴的思想潮派：例如，行为艺术、极简主义、超现实主义艺术和其他艺术形式。而这种艺术实践表现形式主要有以下特点：颠覆传统艺术观念，消除艺术隔阂；实现多元化的艺术实践模式。这种模式主要分为两种类型：一是现代艺术的过渡形式的主要阶段，在艺术的过渡过程中，纽约学派的抽象艺术形式的主要性能，如西方国家著名的抽象表现主义画家康定斯基。艺术家的艺术形式主要是对艺术的主色描写，对各种学者艺术的理论回应。二是后现代艺术实践的进步阶段，“达达波普”艺术实践的发展过程被称为后现代艺术实践。从达达主义阶段发展现代艺术，形成了一种艺术追求方式，体现了艺术发展过程中对广义艺术的具体理解。上述历史的艺术发展了相应的现代文学理论的回应，这是现代主义理论家哈桑斯潘诺斯，有利的代表奥尔塔，等众多学者的文学理论。在现代文学理论和现代艺术与互文性的课程，而不是两者之间可以被观察，也不是一个观察另一个的发展，现代文学理论也可以看作是现代艺术的实践支持发展观。
4结语
综上所述，现代文学理论具有强调情感自然流露主张艺术形式自由、多种写作手法运用主张艺术创新结合的特征。现代文学理论与现代艺术具有特征的相关性和对应的历时性。因此要实现现代文学理论与现代艺术的完美结合，需要以现代文学理论特征作为现代艺术设计外部形式，以现代文学理论的核心思想作为现代艺术设计的核心概念。
参考文献
[1]胡小林.美学教育的知彼与提升——读《中美大学美学课程比较研究》有感[A].枣庄学院学报,易彬.“中国现代文学文献学的理论与实践”国际学术研讨会综述[C].中国现代文学研究丛刊,2013,30(03):142-144.
2提高中国传统工艺美术生命力和现代创新
2.1正确认识传统工艺美术的积极作用
中国传统工艺美术是中国民间手工工艺和美术结合长期发展的产物，蕴含了丰富的民间艺术和智慧，不论是经济价值还是技术价值和文化价值都很高，对此应该正确认识传统工艺美术的重要价值，重视传统工艺美术的传承和发展。传统工艺美术的相关管理部门应制定相关的保护措施，针对传统工艺美术发展过程中存在的问题和面临的挑战制定科学的应对措施，同时对市场进行调研，根据市场发展的需要，创新传统工艺美术发展规划。政府应该给予传统工艺美术的发展提供资金支持，鼓励中国传统工艺美术行业的发展，营造良好的市场环境，为中国传统工艺美术的发展奠定良好的环境基础。
2.2搞好传统工艺美术和现代工业之间的联系
近年来，随着我国现代工业的不断发展，在很大程度上影响传统工艺美术的发展，传统工艺美术的发展逐渐地朝着现代工业的方向发展，在当前的环境下，传统工艺美术要想得到传承和发展就必须同现代工业相结合，搞好传统工艺美术和现代工业之间的关系，利用现代工业发展的优势弥补传统工艺美术发展较慢的不足。这样不但能够实现中国传统工艺美术的发展，现代工业的发展中也融入了传统工艺美术中的优势，能够提高现代工业的发展水平，实现传统工艺美术和现代工业的共同发展，促进我国经济的不断增长。
2.3创建传统工艺美术社会服务平台
随着信息产业的不断发展，传统工艺美术的发展应该同信息技术相结合，通过创建信息平台，完善传统工艺美术的发展体系和服务体系，制造中国工艺美术发展点。如创建一批具有传统工艺特色的批发市场，同时国家的教育教学部门应该开设相关传统工艺美术课程，提高下一代对传统工艺美术的认识，培养下一代传统工艺美术观念，从而充分地引导和推动中国传统工艺美术的发展。
2.4加大对人才的培养力度，壮大传统工艺美术队伍
在传统工艺美术的发展和继承中，始终要坚持人才第一的基本原则，正确认识人才培养的重要作用。目前我国传统工艺美术队伍尚不健全，对此应该加大对工艺美术人才队伍的培养和建设力度，做到结构合理。同时教育部门加大对传统工艺美术老师的培养力度，通过有效的政策刺激推动教师队伍的发展，增加该专业方向老师的工资待遇。同时相关的部门应该对传统工艺美术方面的创业进行扶持，进行资金支持，并给予一定的鼓励，刺激传统工艺美术的健康稳定发展。
1.传统工艺美术与现代创意的发展和传承
需要规范由于市场经济的推动，广阔的消费市场使传统工艺美术得到了优化升级和高效利用。但从工艺美术的发展情况来看，虽然它的适应能力大大提高，却仍然有一些问题有待解决。传统工艺美术的发展和完善需要时间和经验的积累，以及政策环境、法律规范的保障。由于经济利益的推动，一些人忽视了工艺美术作品的质量问题，打着“创新”的名号进行劣质的模仿，对传统工艺的形象和价值产生了负面影响。如，在天津杨柳青年画的正品门店销售中，一张2开纯手工绘制的传统年画价值为800～3000元，而部分假冒伪劣产品只要50～200元。其实，传统的年画需要制作人员进行长达数十道工序的手工绘制和加工。有些商家利用印刷的方法，仿制出外观与正品极其相似的复制品，降低价格，严重打击了传统工艺美术创作人员的积极性。即使有一些新颖、具有实践性的设计理念也没能得到很好的利用，不能在有效的时间内做好市场调配，长此以往，不规范的工艺市场会降低产品质量。因此，相关知识产权的保护有待增强。
2.传统工艺美术与现代创意的市场定位不明
晰人们常说“艺术源于生活而高于生活”，指的是在创作工艺美术产品时，相关的设计需要呈现日常生活中所看不到的惊艳创意。创作人员通过大胆创新，带给人视觉冲击力和设计美感。在市场经济条件下，传统工艺美术的发展和传承需要更加贴近生活。传统工艺美术的消费市场有着重要的发展特点。传统工艺美术普遍符合不同性别、不同年龄的大众审美，对消费层次的区别并不明显。但是，长久不更新的产品会让人们产生乏味的感觉，固守陈规就不能更好地扩大消费市场。为了加强传统工艺美术的创新，应该对工艺美术产品进行现代化的创意、升级和研发，以便迎合地区差异、文化差异所造成供求关系的变化。
3.传统工艺美术与现代创意设计
结合的人才培养为了更好地传承和发扬传统工艺美术，需要对该项目的人才进行大规模的培养。从传统工艺美术的大趋势上看，由于小作坊、家族式的创造规模所限，很多项技艺在一代代口口相传中流失。很多年轻人也看到了这样的情况，想参与到传统工艺的队伍中却又无门可循。这些受过高等教育的艺术类人才，是传统美术工艺与现代创意设计的绝佳结合。对设计创意类人才的培养需要进行相关的专业培训。年轻人思想活跃，个性独特，想法新颖，掌握了现代科技和产业知识，是建筑设计、服装设计、工艺品设计的领头军。现代创意的价值在于其并非天马行空的想象，而是建立在深厚理论基础上的创新。加强创意设计的人才培养需要系统性的规范。
二、加强传统工艺美术与现代创意结合的相关策略
为了使传统工艺的运用能够更加广泛，要组建相关设计文化创意产业。从根本上说，文化创意产业成为我国着力发展的高端产业，也为中国的传统工艺美术行业提供了重要的发展机遇和广阔的发展空间。为了加强传统工艺美术与现代创意的相关结合，可以从模式改革、技术创意、人才强化几方面进行改革。
1.规范传统工艺美术与现代创意融合的措施
在传统工艺美术发展的过程中，要利用先进的科学技术加大传统工艺产品的科技含量。广大相关工作者要积极主动地引导企业产品的研发与设计，从而不断改进产品的适应范围。规范传统工艺美术的生产和设计，不仅能够促使企业进行积极主动的产品研发，还可以利用先进的科技占领市场的销售份额。企业在提高自身产品质量的同时可加大生产力度，对于保护和继承传统工艺美术、保护文化知识产权，形成严谨的市场规范非常必要。如，在苏绣的生产中，手工的绣品固然受到大众欢迎，但是相对高额的造价、较长的生产周期使其渐渐无法满足注重效率的现代社会的需求。在一些大型的苏绣生产厂家，厂方应用了大型机械和计算机操作程序，对产品的前期设计、配色、配图、配线进行机械操作。这样一方面大大节省了前期不必要的人工费用，另一方面在不影响产品质量的情况下加快了产品的生产效率。只有对产品自身进行深刻认识，才能对市场具有精准的定位。
2.丰富传统工艺美术的创意文化基因
传统工艺美术与现代创意的结合具有重要的意义。对传统工艺品的创意，为现代设计、工艺跨界的创意提供了更广阔的方向。如，将手工生产的方式方法扩大，从而符合不断发展的现代生产和营销的个性化风格，不断满足现代人对文化和艺术享受的各项要求。在这样的设计和改革中，还可以参考国内外系列传统工艺美术的案例，如朝鲜族绘画、日本的陶俑等。文化创意产业成为我国着力发展的高端产业，也为中国的传统工艺美术行业提供了重要的发展机遇和广阔的发展空间。为了丰富传统工艺美术的创意基因，对材料的选择应该适当改进。如，广州的牙雕原本是用珍贵的象牙雕刻，可是象牙在我国禁止销售，广州牙雕艺人改变了雕刻材料，使用质地较为相似的动物骨头，一方面解决了材料来源的问题，另一方面逐步提升了这一传统工艺的表现力，在这个基础上创造出了不同款式的雕刻产品，扩大了自身的影响力。融入现代创意丰富了传统工艺美术的文化氛围，使工艺美术内部之间的交流和跨界更加融洽。
3.培养扎实的专业复合型人才
当今，人才的培养是发展传统工艺美术的重中之重。为了将传统文化发扬光大，对人才的培养要提到工作日程上。传统工艺美术人才的培养需要政府、学校的共同努力，从而形成浓厚的设计氛围。培养扎实的专业复合型人才更需要建立精简的教育项目，相关教育部门和机构应该出台一些政策和措施，以应对市场的人才需求。
三、对传统工艺美术融合时代创新的几点启示
1.坚持进行适当的手工原创传统
工艺美术本质上是人们生活生产实践的产物，起到了美化生活的作用。一方面，传统工艺美术是生活的必需品，起到了生活工具的重要作用。另一方面，这些实践物品也具有强大的装饰作用，为装饰家庭环境提供了良好的辅助。传统工艺品要具有产品的文化性、历史性和情感性。传统文化的手工特点决定了它的独特性、创造性，同时它兼具了地域特点和人文特点。在普及机械化制造的今天，传统手工业被逐渐替代，手工创作的温情也逐渐消失。为了保护手工原创的设计，在时展的历程中，创作者应该不断加强创新，坚持适度的手工原创，守护手工艺术的独特发展，使其散发特有的魅力。
2.将传统工艺美术设计
融入日常生活将传统工艺美术融入生活，并进行有效的创造，才能保持原有的意味。在对传统工艺美术进行创意发展的过程中，把握企业改革和创新的度非常重要，不能背离传统文化的本质精髓，从价值观念和道德情感上进行颠覆。创作者应取长补短，创造出适应现代生活的艺术之美。工艺美术是一门综合类造型艺术，将传统工艺美术设计融入生活需要遵循艺术的发展规律，充分重视材料应用和技术创新。尤其是一些现代风格浓厚的家具设计、室内设计，要不断融入传统文化的深刻内涵，运用新的思路、新的方法、新的材料进行各种样式的创新。一些本土的工艺美术加工机构在自身的艺术转型中获得了很大的成功。如浙江黄岩工艺美术，经过了十多年的发展，逐步实现了传统工艺和现代工艺的高效结合。这种“1＋1＞2”的绝佳融合实现了文化元素的多项互补，在提倡中国优秀的传统手工艺的同时，重视产品的时尚发展和创新。在项目研发中，传统工艺美术需要运用精巧的工艺技术征服大众，用现代的设计美感刺激人们的消费欲望。在这样的项目发展中，转型成功的案例比比皆是。如，山东绢人的制作中不乏繁琐复杂的工艺过程，为了实现绢人玩偶的规范生产，相关责任人对绢人的制作进行了现代化经营。在模型初始阶段，进行流水化作业，在镶嵌掐丝等工艺上去繁就简，转变成更符合现代化审美的生产。为了使传统工艺美术产品得到继承和发扬，需要从不同的角度进行全面掌握，使传统文化走向现代化发展的大舞台。
1.生态美的思想起源
在我国的传统哲学思想中，人以审美的高度来关照整个生态系统，善待万物，尊重万物“原天地之美，而达万物之理”阴阳交变、四时更替，美的境界的常于万物运行自然显像，于四时更替中悟道，于自然本性中获境.在主要的思想流派中，道家的哲学思想是中国美学平淡朴素的审美观点的起源，“道法自然”老子主张自然无为、真朴淡然的生态美思想，顺其自然、淡然若无，、纯真素朴、以超功利的审美体验来理解自然万物；儒家的思想对待万物以友善爱护的态度，“天人合一”，“和”是儒家思想的核心以整体为美，将天地、艺术、道德看作一个有机整体；《易经》中也充分表现了“合”的思想，“与天地合”、“与日月合”，“与四时合”；佛学最富中国韵味的佛家宗派禅宗强调宁静的心灵参悟，引导了讲究韵味和灵性的传统审美情趣，讲究“本心清静”、“物我两忘”，主张用一种“清”“静”的审美情趣去体会人生、体会自然、体会世界。中国传统生态美学思想主要集中中华民族在认识世界的构建了“天人合一”的宽阔胸襟和伟大智慧上，体会人与天地之间和谐共生的关系。
2.传统生态美学对在造物文化中的表现
中国传统美学中的生态美学思想，涉及人与自然的和谐相处、相依相伴的关系，消解人类中心主义的种种弊端，使得人与自然、物质与精神、主体与客体达到和谐的统一，中国传统美学也广泛体现了技术美学，逐渐形成的民族文化特色，通过几千年来的文化沉淀表现出民族特征性的审美观念，体现社会和人际关系有的内在秩序。例如：受儒家哲学思想影响，传统工艺造物多含寓意，形制体量、尺寸、色彩和文饰喻示人生理想和伦理道德观念。传统工艺美术作品中通过对自然界生命形态的观摩和体验，对于造型生命形式和动感韵律的表现手法是相当丰富的，易学中的阴阳太极图象征事物永恒、循环的运动状态，也象征人的生命起源及历程。阴阳鱼的内分左右两个部分:左侧为白鱼，头向上属阳;右侧为黑鱼，头向下属阴。左侧表东方，是阳气升起的地方，右侧表西方，是阴气下降的道路，同时在上的阳须下降，在下的阴须上升，阴升阳降，运动不息。白鱼和黑鱼之间由一条反“S”形曲线分开，这说明事物的阴阳双方并不是截然以直线的方式分开的，而是彼此相互依赖、相互为用的，在视觉效果在中，这样的图形充满和谐之美、变化之美、形状之美、统一之美，所以蕴涵多样化生命形态是我国传统造物文化的显著特点。
二、生态美学所影响的设计理念
我国传统造物文化中的传统生态美学衍生生态技术美学，在不同的艺术设计和创作领域中，从意境、色彩、造型、材料、技术中得到系统的理解和运用。
1.气韵之美展现视觉动态
“气韵生动”是古代最重要的艺术标准“天下之物本气之所积而成。即如山水，自重岗复岭以致一木一石，无不有生气贯乎其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。……总之，统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”气成为人与物的生命之源，成为作品的生命之本。在造型设计中体现在平面构图和立体结构上的有限和无限，虚和实的统一，韵生于气，气有韵就生动，无韵就不生动，气韵生动则活泼则生命力才旺盛，中国传统工艺美术和书画作品对于气韵生动的表现是非常多的。宇宙间一切事物皆存在于气韵生动之间，艺术作品的生命活力亦然，在气韵生动中进而追求审美的活跃则有神、有雅、有逸、有穷理尽性、有旷达幽韵。
2.意境之美蕴藏视觉想象
当迪克沉迷于玛丽的美貌难以自拔时，小说以迪克的视角向读者揭示了他痛苦、彷徨、矛盾、消沉、复杂的内心世界，生动地展现了他是怎样从一个风华正茂的年轻精神病医生转变为一个道德堕落、染上酗酒恶习、精神死亡的人，深入剖析了他不断失控的自我意识和心路历程。频繁转换的视角不仅揭示了玛丽的纯真、迪克的内心矛盾和道德困惑，而且体现了作品的现代主义叙述风格，但在视角转换过程中，最具现代主义特征的则是作品中连绵不断的意识流叙述手法。如在作品第二部分长达3000余字的书信中，菲茨杰拉德以意识流的手法展现了主人公尼克尔杂乱无序的心路历程、她与迪克结合的历程以及生父给她造成的人格损毁。
在第二部分第十章，菲茨杰拉德又以内心独白的方法向读者展示了迪克与尼克尔婚后的生活经历和双方在许多问题上的分歧，此刻菲茨杰拉德从作品中完全隐退，让尼克尔以内心独白的方式来展现自己的思想，这种意识流叙述手法为作品增添了无限的现代主义特色。频繁转换的视角不仅有利于刻画人物性格特点，描述人物间错综复杂的关系，体现事件的立体感和层次感，而且有助于淡化情节，形成交错式的叙事方式，真实反映人物的内心世界，使作品具备现代主义注重刻画人物精神世界的倾向性。
（二）巧妙的时空处理体现了现代主义艺术时空传统小说往往在开始时由全能叙述者按照故事发生的先后顺序对人物、环境和事情的来龙去脉做出详细的交代，与这种线性叙述模式不同，现代主义文学作品则按照人物意识流动和人物的主观时间任意组合结构，这种完全打乱故事发生的时间顺序，以心理时空代替物理时空的时空观念打破了传统小说写作的时空顺序，发挥了时空在支配和渲染主题上的重要作用，体现出现代主义艺术时空的独特处理手法。在《夜色温柔》中，菲茨杰拉德以插叙、倒叙、内心独白等方式来叙述漫长的故事情节：小说第一部分详细地描述了迪克与妻子尼克尔在法国度假的生活；第二部分先以倒叙手法叙述了迪克与妻子相识、相恋的故事，而后又以内心独白的方式展示了他们之间的恩怨，随之，故事又回到当前迪克的堕落、沉沦，迪克与妻子在德国和法国的旅游度假以及在法国的彻底分手。整部小说钟表时间与心理时间相互交错，跳跃式时空组合打破了传统小说的时空设置，构成了一种完整的现代主义艺术时空。此外，美国学者玛丽·伯顿认为，无论在艺术上，还是在主题上，《夜色温柔》的结构都完美地体现了心理疗法的情景。小说第一部分展示了迪克与人相处融洽，带给人们幸福，是一个完美的魔术师式的人物；而与之形成鲜明对比的则是第三部分，他不仅荒废了人生最美好的、最有创造性的年华，而且成了一个酒鬼、堕落者和无能者。第一部分与第三部分在形式上构成了平行关系，在结构上起着平行和平衡的作用，这种独特的结构与空间形式形成了巧妙的时空相关性，具有非凡的艺术魅力。
二、典型人物形象的刻画与新颖的零度结尾
（一）塑造幻灭的主人公体现现代主义人物典型传统小说在传统价值观念和审美意识的影响下都是通过对正直善良、无私无畏等崇高人物形象的塑造来体现社会的卑鄙、残暴，表现善与恶、美与丑、爱情与自由等题材，现代派作家则通过对痛苦、病态自我的表现来反映人的异化感、焦虑感和绝望感。在菲茨杰拉德的作品中，人们很难看到幸福的结局。如在《了不起的盖茨比》中，主人公倾尽所有追求的“美好爱情”到头来只不过是一个幻想而已。在《人间天堂》中，主人公在经历了迷惘和幻灭后终于认识了自己。在《夜色温柔》中，这种对梦想的追求与破灭表现得更为深刻，如主人公对玫瑰色梦想的追求以及幻想的破灭，展现了主人公无法压制的绝望情绪。《夜色温柔》中的主人公迪克是一个有理想、有抱负、善良正直、完美的人，他将爱情与理想抱负结合在一起，将他与尼克尔的婚姻作为追求理想的赌注，但沃伦家族的钱势、尼克尔反复发作的精神病、电影明星玛丽的美惑以及他内心矛盾和道德困惑的不断加剧，终于使得既努力保持经济与人格独立，又竭力维系没有感情基础的婚姻的迪克染上了酗酒的恶习，一个成熟稳重、温文尔雅、带给人们幸福的魔术师式的人物最终衍化成一个可怜的堕落者。身处异化和充满幻灭感的社会环境中，美好的理想和抱负都已灰飞烟灭，迪克———梦幻世界的“治疗者”却成为这个世界的牺牲品，在尼克尔与他离婚后，迪克只身回到美国，最终成为尼克尔“记忆地平线上一个越来越模糊的黑点”。作为作品中的典型主人公，迪克理想的幻灭是美国时代生活与感受的真实体现。
（二）新颖的零度结尾凸显了现代主义象征主题作为一种表现手法，象征在文学作品中的运用既是形式对内容、有形对无形的一种表现，也是对作品精神意蕴和题材意义的超越。在《夜色温柔》中，菲茨杰拉德成功地运用象征手法来揭示人物隐秘的情感，赋予小说巨大的语言艺术力量。小说的书名宣称夜色是温柔的，作品中温情脉脉的“黑夜”与“黑暗”代表着梦想世界，却缺乏活力，象征严酷现实社会的“白昼”与“光明”却生机勃勃。黑夜与白昼、黑暗与光明的对立不仅象征着截然不同的世界和两种相互对立的观念，而且将作品划分为以尼克尔内心独白连接起来的两部分。故事开始部分，白天灼热、刺眼的阳光炙烤着孩子们的草帽，在海滩上游玩的人们不得不撑起遮阳伞，整个城市令人沮丧，天气犹如一张旧照片，黯然失色，这种景象令人感到痛苦和恐惧；相反，柔情似水、冲动的夜色带给人欢乐、梦幻和遐想，但黑夜并不比白天更美好，白昼虽然是现实残酷的，但是充满活力；黑夜虽然是悠闲迷人的，但是缺少生气，它掩盖了白昼暴露的社会现实，容易使人脱离现实世界。正如作品在多角度刻画主人公曲折复杂的心路历程后，迪克悄然消失在西部温柔、迷惘的夜色中，在悲风中缠绵地倾诉着悲哀秀美之诗。他犹如一只受伤的夜莺，身心俱残地回到西部成为一名默默无闻的普通医生，黯然消失在温柔哀伤的夜色中。这个曾经有着伟大抱负的年轻人最终成为那个时代幻灭性的典型悲剧人物。这种渐降式结尾不仅创造出一种言犹未尽的艺术效果，而且体现了小说强烈的现代主义艺术表现力。
二、意象表现的影响
意象蕴含了我们民族特有的历史文化观念，意象艺术积淀着我国古代特有的美学观念，其理论基础是古代“立象尽意”的哲学观念。郑板桥在画竹时把胸中之竹作了改动、加工，“我有胸中十万竿，一时飞作淋漓墨”。“一两三枝竹竿，四五六片竹叶。自然淡淡疏疏，何必重重叠叠。”这时的审美物象可以说已转化为一种审美意象。而民间视觉艺术的创作，就是依照个人对客观物象的观察体会和经验进行作品创作，也就是从园中之竹到胸中之竹再到手中之竹，然后物化成象。他们在表现对象时往往会省去许多不必要的细节，抓住主要部分或需要部分加以夸张，笔随意走，随意而为，以突出主题，体现愿望。如民间剪纸“爱啥就剪啥”，形随意出。作品虽然与自然形象有一定的差距，但在“神”与“形”的处理上，往往能突出典型特征，更讲究神似。能朴实地表达民间视觉艺术语言和淳厚的乡土民情，充分展现出地方特色和民族情趣，也就强化了传统文化意识。创作者还根据人们对自然、对意象表达艺术的审美和认识，不断总结创作经验，需要时即兴发挥，既意蕴生动，又有别于正常的艺术造型常理。这种意象表达形式，是民间创作的共同特点。这种自然随意的创作手法，既有洒脱自如的特征，又有情理服从于情感的特征，最终以似是而非的形象表现人们的美好愿望。现代艺术设计，尤其是包装设计，其写意性、象征性等心理反应因素与民间视觉艺术思维是一致的或相似的，引起顾客对某一商品的注意，不是盲目的，这里固然有对产品功能、特性、价格等的刺激因素，而设计作品直接反映的则是设计意象表达的艺术感染性。所以，现代设计应把握好顾客所熟悉的民间艺术的意象表达特点，运用中国传统吉祥文化的寓意表达，似曾相识又具有时代特征的设计符号，能体现共同愿望的刺激，会符合顾客的审美意识，因为人们乐于接受这样的刺激。如北京2008年奥运火炬，使用中国传统纸卷轴的造型，用源于汉代的漆红色祥云图案，是具有代表性的中国文化符号。整个火炬高雅华丽，内涵深厚，因而一经面世便受到人们的喜爱。以至在后来的几年中，祥云图形在设计界广泛流行。
