这件缠枝花卉钵，敛口，鼓腹，圜底，口沿突起鎏金。口径为30厘米，腹部最大径54厘米，高33厘米。此钵之硕大，绝非常见的僧侣化缘所用的钵，而应为陈设于佛堂之用。
此钵口沿下由外蓝内红构成一固如意云头图案，间以白色圆弧相衬，色彩明快。钵身为浅蓝色地，布满卷曲缠枝花纹，花纹以双线技法精细勾勒。腹部为中心纹饰，由绿、黄、红、蓝、白等颜色珐琅釉绘制的法螺、、宝伞、白盖、莲花、宝罐、金鱼、盘肠传统佛教8件法器，八宝之下各有一朵盛开的番莲，红、白、黄色花瓣构成巨大的番莲花擎托着其上的八宝，寓意“蓬托八宝”，如意吉祥，反映了乾隆时期对佛教的崇敬。钵底部为红、黄、蓝、白四色双层荷叶纹，掐丝制荷叶脉络，似荡漾在微波之中，异常生动。
此钵通体由精细的掐丝珐琅工艺制造。清乾隆时期是珐琅器发展的一个转折点，珐琅器的釉料在原有颜色的基础上又出现了粉红、银黄、菜叶绿等新的釉色品种。此钵底部有“乾隆年制”款，是由红、黄、白、蓝四色莲瓣图案环抱着，就像一朵多彩的莲花托起金色的花蕊。从中可清楚地看出，蓝与白、红与黄之间分隔线非常明显，几乎没有过渡。这是乾隆时期珐琅制品存在的普遍情况，乾隆之后这种情况逐渐改变，其颜色的过渡也趋于自然。底款字体粗壮，刚劲有力，光素鎏金，极显皇家气派。
乾隆时期的珐琅器呈现出繁荣的景象，对制作技术的掌握和控制都已达到炉火纯青的程度。图案花纹富于变化又不失工整，色彩绚丽，镀金厚重，在传统的基础上制作出很多仿古器物，如仿青铜器、仿“景泰”珐琅、像生器等。这一时期也正是清宫诵经拜佛、宗教活动最为盛行的时期，因此生产了大量与佛教相关的器物，如制有佛像的大屏风、成组的佛塔、佛五供等。现陈设于北京紫禁城的12座大型掐丝珐琅佛塔，既反映了乾隆朝对藏传佛教的信仰，也彰显了当时成熟的珐琅工艺制作技术和殷实国力。沈阳故宫博物院藏传佛教珐琅器也反映出这一点，除上述外尚有下列精品。
珐琅八宝，圆形如覆盘式底座，上为铜鎏金瓶式支柱，支柱两侧为珐琅蟠螭托起一粉色莲花，花瓣中承以绿色莲蓬，莲蓬正中分别插佛八宝。底座蓝地嵌回纹、须弥纹、缠枝花卉等多种纹饰。
珐琅五供，由1件香炉、2件烛台、2件香筒所组成。每件器物均由錾胎珐琅和金属镂空、錾刻、鎏金等工艺制成，做工统一，色凋一致，体现出皇家用器的风采与气度。器身上所采用的大量鎏金工艺，其金碧辉煌的光亮与錾胎珐琅所形成的蔚蓝色调形成鲜明对比。
银色金属水壶
纯净得如同一颗拉长的水滴，具有抛光银色金属发出的悠长光芒，精致的细节设计：壶嘴的特殊几何形状设计使得流出的水具有和壶把相同的曲线。
印度人酷爱披金戴银，服饰中也大量运用金银色，甚至使用金银丝线。受到中东及过去蒙兀儿帝国遗风的影响，印度的金银首饰造型大多华丽抢眼、手工细致，以古典、华美、复杂和夸张闻名于世：纯银雕花镶缀宝石的泪滴形耳环、造型优雅的银项链、印度特有的纯银脚炼??在印度很多誊那教的寺庙中，也都可以看到神象耳朵上戴着那种金银打制并镶嵌有珠宝的耳饰。可见金属材质也是印度民俗色彩中重要的组成部分。
现代工艺让金属的精美不仅局限于首饰，更深入到家居产品。银色金属水壶，造型简洁，纯净得如同一颗拉长的水滴。弧线型设计，精致的做工，抛光银色金属发出的悠长光芒，让水壶如首饰般高贵、典雅和精美。壶嘴的特殊几何形状设计使得流出的水具有和壶把相同的曲线，这一精致的细节让这个水壶更具时尚感。印度传统手工艺品富有浓厚的民俗色彩，纯手工漆绘而成的红色、紫黑色木质叠盘，线条优美、色彩厚重，在典雅中透出现代感。红色和紫黑色，在印度的绚烂色彩中并不起眼，但它却是印度女人们的“吉祥痣”最普遍的两种色彩。已婚妇女都点上红色痣，表明她们享有家庭幸福生活；未婚女子点痣不用红色而用紫黑色生孩子或回娘家的妇女，也以紫黑色痣作点缀。足见这两种色彩在印度的重要地位。
红色和紫黑色两种吉祥的色彩，再加上精湛的工艺却让这些木盘充满了高贵的品质。上漆层数多达到10至30层，使用极其精细的砂纸工艺砂制成形，并且最后一次砂制用一层蜡来作为保护。此外，不同色彩的木盘还配有压缉缝制的小牛皮提手。
涂漆木盘，配Chamonix小牛皮提手
在越南用手工漆绘而成，每个木盘的上漆层数都达到10至30层。用极其精细的砂纸工艺，砂制成形，并且最后一次砂制用一层蜡来作为保护。不同色彩的木盘都配有压缉缝制的小牛皮提手。
叠碗，Khat木和Mysore山羊皮
这款作品灵感来自于佛教僧侣的木碗，以坚硬的khat木雕刻而成，这种树木生长在印度的沙漠地区，手工车成，碗边镶以一圈同色或对比色的Mysore山羊皮，为天然木色凭添一抹亮丽印度是佛教的发源地，用仿印度僧侣所用器皿的木头钵，轻易把浓浓的印度风情融入现代时尚设计中。印度手工艺品，大多采用天然材质，体现朴实无华的质感。使用生长在印度的沙漠地区的坚硬的khat木，纯手工雕刻制作而成的木质叠碗，充满自然气息，似乎让人感觉到深邃的智慧。碗边再镶以一圈同色或对比色(如黄色、紫色)的Mvsore山羊皮，为天然木色凭添一抹亮丽，自然中透出时尚感。
未做任何处理的柚木摸上去手感沙沙的，不涂任何油漆，保持其原始的木色，恰与结实耐磨的Clemence taurillon小牛皮形成完美搭配。现代技术让椅子不仅具有观赏性，还有实用性，椅座宽大，可调节，加上配套的折叠凳和靠垫，足以适应从花园到起居室的一切过渡。
折叠椅，柚木和Clemence Taurillon小牛皮
便携，可折叠，结实耐用，这是一款最为高雅时尚的折叠椅：未做任何处理的柚木摸上去手感沙沙的，不涂任何油漆，恰与结实耐磨的CIemence taurillon小牛皮形成完美搭配，宽大的椅座，可调节，加上配套的折叠凳和靠垫，足以适应从花园到起居室的一切过渡。
沙滩浴巾，纯棉
这款以印度风格为主题设计的沙滩浴巾有丰富的色彩，可确保您的假日充满阳光，这款大浴巾(150*200 cm)大得足够一家人使用!轻柔，存放时节省空间，并可与同一系列的纱笼和沙滩包搭配使用。
印度是个色彩极其丰富的国家，印度人对彩色的迷恋让人吃惊，他们从不吝惜夸张颜色的涂抹：明黄色的店铺，明黄色的纱丽，湖蓝色的墙壁，大红的头巾，土黄色的地??甚至某种颜色都在不经意中演变为一座城市的标志。常年阳光普照的气候环境，为植物、花卉、蔬果等提供了极佳的生长环境，也让印度包罗了“赤登黄绿青蓝紫”所有色彩，印度因为拥有这些阳光的颜色而变得绚丽多彩。
不管是同系的渐变色，有还是大胆的对比色，浓烈的色彩总能做到合理搭配。这种不寻常的色彩搭配运用，让平凡的沙滩浴巾也都具有浓郁印度装饰风格、浓烈丰富的色彩，充满假日的阳光。
从色彩斑斓的纱丽到普通的家居服，人们对印度服装最感性的认识就是大胆运用鲜艳的颜色，即使是最平常的针织品也能用色彩搭配得很出挑。用高科技面料保证睡衣保暖、轻盈、柔软、易清洗的同时，兼具鲜艳的色彩。以手工纺纱织成的印度土布(遵循圣雄甘地的教诲)，采用多色压条、细小的花朵纹印花、和木马图案，配上色彩如黏土、胡椒、洋茴香和亮眼橘色等抢眼的“香料”色调，运用织品的天然质感和色彩的对比和协调感，弥漫着一片异国风情的华丽氛围中，仿佛看见神秘而古老的印度。
儿童睡衣套装，纯棉印度土布
以手工纺纱织成的印度土布(遵循圣雄甘地的教诲)儿童寝室系列，该系列推出女孩版、男孩版和男女皆宜版，采用多色压条、细小的花朵纹印花、和木马图案。其中一些产品絮有棉花用于保暖，但仍不失其轻盈、柔软、易清洗的特点。
2010年11月到云南腾冲和顺观光，一住几日，大饱了眼福。古镇的明清民居十分赏心悦目，黄墙、灰瓦、黑白纹饰，十足的阳光感。或窄巷寻玉，或携友问茶，或临池观烟，或景园小酌，无不惬意快乐。古镇之中又有佛道寺观十几处，增添了诸多清净与祥和的感觉与遐想。
一、缘由
一日，忽然望见山高之处，有旌旗飘扬。行人友善，告知“中天寺”，心中欢喜赶忙寻路问山。中天寺始建于明崇祯八年（1635年）造前殿，康熙乙未年（1715年）建玉皇阁延至乾隆丙申年（1775年）。中天寺不仅是名胜古迹佛教活动道场，还是和顺启蒙育才的学府。
兴趣驱使，一下子上下跑了个遍。中天寺依山势而建，自然是高高低低、循坡登阶，短时间爬上爬下，还是明显劳累。疲惫时回想，无论殿院布局，还是佛圣供奉，都与其他寺庙大不相同，巴不得找个僧尼善信讨教讨教。
二、入寺
入寺之前，路旁有数石簇立，见蓝色大字雕刻于最高石头之上“入三摩地”， 另有一块上刻 “月影松涛含道趣，花香鸟语透禅机”,明白的寺庙入口。依台阶引道，向上望去，石亭有二，石基座灰筒瓦白饰边高低红墙一座，“庄严国土”赫然目中。拾阶上行，现宽阔月台，方石漫地，石刻栏杆，又二旗迎风招展。月台又升石阶，仰观中天寺山门。
三、山门
山门三间，悬山灰筒瓦双坡脊顶。明间处屋顶上提，半幅歇山附于前坡，三间前檐齐平，似抱厦，又非抱厦。歇山正脊设葫芦托瓶宝顶，垂脊连戗脊，蝎子尾连飞檐，大鹏展翅。红柱红下槛红垂花，彩画枋，每间设朱漆九行六列金钉双扇大门，门扇左右配以黑棕色镂空棂花隔扇，框设联对，枋有扁额。大门，明间常开，梢间常闭。明间檩枋挂回纹锦边黑地金字匾额，“中天寺”字样为中国佛教协会已故会长赵朴初之亲题。山门连八字红墙，墙有团花，龙凤呈祥。红墙展两翼，互有题对“庄严国土，利乐有情”。
山门内，正中设龛，半人高须弥石座，红黄蓝绿彩绘歇山勾连搭木亭，内分前后，各自成龛，以玻璃为罩，以黄漆木板封实两山。龛前，红帷桌案，香花炉盏，明黄蒲团，结缘红箱，样样俱全；龛内，前后分别供奉大肚弥勒佛和韦陀天尊。注意左右两山墙,不见四大天王，原来山门本是弥勒佛殿。
四、院落第一进
过了山门，是寺中院落的第一进，由四栋建筑围合，前后分别是山门和圆通宝殿，左右是五观堂和尊客堂。山门面向庭院一侧无门无扇，院内景致一览无余。
五、尊客堂和五观堂
左右两堂楼高两层，面阔三间，粉墙青瓦黑棕色木构建筑。一层稍显封闭，近山门梢间设白槛墙玻璃窗，另一侧白墙封实；明间三分，中间设门，两侧为木质套环板玻璃窗扇，门楣挂扁，立柱对联。二层三间均设木质槛墙，明五梢三分格，上接玻璃窗扇，明六梢四。
六、圆通宝殿
圆通宝殿面阔三间，单檐灰筒瓦歇山顶，瓦拼镂空海棠带蝎子尾正脊，葫芦托瓶宝顶，垂脊带蝎子尾,嫩戗发戗,角檐高昂。檐柱金柱均无门窗，两山粉墙砌于立柱之外。红柱,彩画檩枋，三间均设匾额，素朴圆浑。中间红地金字“圆通宝殿”，左右黑地金字“远视高瞻”和“佛法宏通”。
圆通宝殿基座高大，以石块错缝砌筑而成，宛如巨型影壁。“壁”顶出九间石刻祥云栏杆，“壁”上镶嵌六块正方形石框，框内阴刻蓝色咒文“嘛呢叭咪”。“壁”前有三层楼阁式两米多高的铸铁香炉，香炉两侧,地植盆植各种灌木花草。宝殿高居，只有通过贴邻两堂的石栏楼梯，才能攀登向上。
宝殿廊心墙开拱洞门，僧尼善信可以进入大殿焚香礼拜。进入宝殿，满目龛香联案、帐幔幡帏、钵鱼鼓铃、瓶灯果华。殿中供有三龛，一主二辅，均是须弥石座、玻璃围屏。主龛居中，高大宽阔，充满明间，红绸幔帐，金黄流苏，朱地祥云，蟠龙戏珠；顶幔粉色莲花之间，金丝巧秀“普渡慈航”。龛内供奉真人大小满包金观音、文殊、普贤三大士坐像。观音居中，持瓶捻杨枝，遍洒甘露。龛前设红漆金饰纹翘首条案，案上供奉二尺高西方三圣立像，莲花宝座，曼枝镂空叶形背光，通体包金，着红色衬里纯金袈裟。案前又有一案，红地金凤金牡丹帘帷。案上鲜花、香烛、经卷齐全，钵鱼鼓铃环其三面，满地明黄蒲团，唱课参修之物应有尽有。辅龛远小于主龛，神像似真人，端详半天不知何方神圣，经讨教得知，原来一儒一道，东是文德帝君，西为真武大帝。
七、浅院
主龛有后檐廊，廊内再添观音圣像，蒲案香供陈列龛前。龛左龛右有褐色木质书架各一，内列佛典经偈。龛临浅院，两侧景窗粉墙，对面高台之下种植过檐翠竹，清净凉爽。原路退回宝殿，身依石栏，远眺青山波涌、云烟静行，真应了“远视高瞻”的意境。
八、厢房
圆通宝殿两山之外，各有厢房,阔四间出廊道。白墙、石鼓柱础、黑木柱、黑木格扇，青瓦脊顶。一钟一槌悬挂于檐柱枋。矮圆桌矮座椅，休憩纳凉之所。一侧廊心墙开拱门，通至尊客堂和五观堂二层。殿厢之间,狭长石板甬路，连石阶，走窄梯，上寻后殿。
九、景栏
后殿有三，月台有三，一一对应。中间月台前突，紧临圆通宝殿，竹梢绵绵。两侧月台稍退，可接厢房山墙。临边处，留三尺宽树池，种植地柏三角梅，即景即栏。“栏”外，灰瓦叠叠，飞檐比比，远山依依，曲水鳞鳞。
十、大雄宝殿
大雄宝殿，阔三间，单层歇山屋顶，飞檐高翘，悬铃迎风。须弥座兼台明，火山石垂带，六步条石为阶。黑色木构柱檩枋，柱础添加防潮鼓形垫石。前出廊，金装黄色满雕木质隔扇门，每间六扇，做工精美华丽。檐枋金枋均设匾额，明间匾额均为赵朴初题书“大雄宝殿”。檐枋匾一字一块，红地、金字、金色回纹饰边；金枋匾一块，黑地金字。殿中蒲案香供俱全，宝阁之中供奉三世佛尊，金色装藏，彩绘背光。主尊释迦摩尼佛，肋仕阿难迦叶。玻璃罩屏，硬木雕刻条案。案上立宝蓝色对瓶，瓶间供奉一尺半高玉质触地印释迦摩尼跏趺坐像。
十一、伽蓝殿和地藏殿
偏殿有伽蓝殿和地藏殿，建筑式样细部相同，位于大雄宝殿一左一右。台明简朴，六阶依垂带，双坡硬山脊顶，青瓦白墙黑色柱檩枋。前出廊，面阔三间。
伽蓝殿玻璃罩宝阁之中，供奉关帝圣君。左手执“春秋”，右手捋髯，金甲绿袍，微目静坐，肋仕关兴周仓。硬木雕刻条案，红色帘帷供桌，明黄蒲团。条案之上又有玲珑小龛，再供关圣。
地藏殿供奉地藏菩萨，捧珠执仗、金身装藏、红色袈裟，五智如来宝冠。山墙彩绘十殿阎君立像，相貌和善，奉圭恭敬。
十二、赏善罚恶
大雄宝殿出后檐廊，廊心设门。明间供奉一神，金甲绿袍，白兰护腰，天衣飞卷，红面赤髯，三目圆睁，张口恫吓，左手掐指，右手打神鞭。神像立于石台之上，前设红帘供案黄色蒲团，檐扁红地金字“赏善罚恶”。对面一亭矗立高空，抬头仰视，檐下高悬一扁，“天门”二字浑厚有力。
十三、天门上院
天门之中分列四位神将，睁目俯瞰，枪剑戟鞭，威武至极。中路狭窄，开木栏，穿月门，来到庭院。庭院四合，横长纵窄，左右厢房，前后殿阁，庭院正中设立六面三重楼阁式铸铁高鼎。厢房明间敞开，帘案香烛供奉神将。天门四红柱挑垂柱出踩，歇山灰筒瓦屋顶。正脊戗脊为瓦拼透空海棠与斜方锦纹，脊檐带蝎子尾。白墙封实两山，前后木作空透。
十四、玉皇阁
天门对高阁，台石七阶，石栏雕凭，木雕彩画繁冗集艳。阁分上下，均三间格局，重檐歇山筒瓦顶，檐口横展高翘，。二层红柱挑垂柱出踩，稍间白色对灯笼锦窗格，边缝饰工字卧蚕，明间四方锦隔扇，上镂下板，正中前倾金字黑地儿“玉皇阁”扁。
玉皇阁一层明间宽阔，两倍于稍间。有海角天涯、金龙飞腾、白色祥云盘绕的双柱，有粉绿地嫩绿色草龙雀替，檐枋金色行龙，绿底橙色貅穿梁头，俯首衔玩绿绶、尾上后足反蹬红色出踩方檩。
廊下斜方锦火山岩地砖，廊心白墙，石砌下槛，开石拱门，铁质漆红双扇，楣绘金色荷花与佛心字。
金装隔扇不同凡响，多样式、多颜色，别具一格。两幅黑底金纹金字木雕对联，分开明梢。明间有八幅，蓝绿黄三种样式；梢间四幅，绿与杂两种类别。门槛高大，梁楣绘雕。
殿内高大空冥，仙座高昂，火山岩砌筑而成，简朴光滑。仙龛高稳，漆红柱、镶金龙、绣锦罗、垂玉钩，玉女金童持灯托瓶侍立左右，正中金红相间雕刻宝座，驾坐皇天上帝，袍覆靴、宽卷袖、奉玉圭、冠冕旒，宝相庄严，万灵归真。
十五、山地建筑
中天寺地处山之高位，陡坡地形，庭院进深较浅，前后院落高差比较大。每上一进院落，攀石登阶是之自然。由于后面宝殿相对前面建筑高出一层，所以檐廊中、月台上视线极好，可以远眺风景，意游云空。
十六、南国特色
寺中房屋，中国南方木构建筑特征。木料细长、开间跨度大、雕刻常用镂空、飞檐高翘带蝎子尾、图案朴实放松、色彩繁冗集艳。白墙、灰瓦，尤其是火山岩的大量使用，更加突出了中天寺的地域性。
十七、前庙后观
寺庙中路主体建筑，由弥勒殿（山门）、圆通宝殿、大雄宝殿、天门、玉皇阁五栋建筑物组成。以大雄宝殿后檐为界，前面为寺庙建筑，后面明显是道观建筑。但是，由于玉皇大帝在佛教中，被称为忉利天，是处在轮回中的三十三之一，所以形式上的道观建筑，仍然是佛教建筑――寺庙的一部分。
另外还有一个明显的特点，所谓的“前庙”，有别于通常的寺庙布局。首先山门前没有钟鼓楼，再者五观堂（食堂和厨房）位置靠前，最后是圆通宝殿和大雄宝殿位置颠倒。原因可能有三，一是山地的用地紧张，减少了建筑数量，二是粮食和杂物等搬运比较方便，三是表明观音菩萨在和顺地区信众中的重要地位。
十八、常周法师
中天寺山门半边地基疏松，进寺之时就看见工人凿石砌筑基础。寺内，五观堂失去半幅，基础也在加固之中。一位法师，蹲在地基旁仔细察看。善人告知，就是寺院主持常周法师。
彩织极乐世界图轴
长448厘米，宽196.3厘米，现藏故宫博物院。《彩织极乐世界图轴》采用放射透视的手法，在宫殿场景中安置了320个神态不同的人物，山水树石，奇花珍鸟，穿插其间。全幅用26种不同颜色的长织彩纬，在石青地子上以红、蓝、绿、桔色、水红、香色等作主色，形成鲜明的色彩对比。在运用这些对比色的时候，采用了浅色相间，黑线勾边和三层退晕及四层退晕的方法，外浅内深，逐层过渡。再在人物头部和建筑装饰等重点部位，用赤金和黄金两种捻金线点缀，使主体纹样更加突出。整个图轴，构图对称严谨，穿插生动，色彩庄重，富丽明快。如此大幅的佛教题材宋锦，不仅是研究清代织锦技术以及佛教艺术的重要实物资料，也是传世织成锦中的稀世珍品，举世仅此一幅。
关于《彩织极乐世界图轴》的来龙去脉，坊间传说乾隆皇帝的生母崇庆皇太后是一位虔诚的佛教徒，为了博得母亲的欢心，乾隆皇帝指示宫廷画家丁观鹏作一幅有关佛教活动内容的画卷送给母亲。图完成后，崇庆皇太后十分满意，把它悬挂于宫中每天观赏。有一天，宫女在打扫卫生时，不慎将这幅画弄了一个小窟窿，于是乾隆皇帝交苏州织造局承制。苏州织造局决定用宋式锦来织造这幅作品，经过近二个月的辛劳，完成交货。崇庆皇太后见到这幅用织锦织成的《彩织极乐世界图轴》后，高兴之情溢于言表，既满意于皇帝儿子对自己的孝顺，更对苏州织匠的精湛技艺赞不绝口。此后，这幅图一直藏于清宫中陪伴着清代皇帝及其家人们。
缂丝毛人物挂毯
长3.66米，宽2.67米，故宫博物院收藏。挂毯的构图以写实的手法描绘了古人最为常见的合家欢聚过新年的情景：一座宽敞的庭堂中牡丹盛开，案上摆放着觥、炉、提匣、如意，瓷瓶里插有松枝，案前圆桌上摆放着新年干鲜果盒，年味十足；庭堂中的人物则个个神采灵动，整幅画面体现了“一家多富贵，荣华降吉祥”的美好景象。挂毯的范本极可能是乾隆时期的宫廷画师姚文翰的手笔，与姚的《岁朝欢庆图》画法与风格极为相像。
关于这件挂毯的来历，中国第一历史档案馆存《乾隆年活计档》记载：乾隆三十五年（1770年）五月二十九日皮库库长四德、五德将太监胡世杰交来的养心殿明间北窗户花毯白纸画样，交给苏州织造萨载，并传乾隆皇帝旨“按发去画样尺寸织做花毯一块，周围寸边随本身素地不要花纹，大边织做西洋式花边。中间人物不要向先织过西洋有影子线法毯子。样式俱照画样织做，不要西洋气。”同年十一月二十六日，苏州织的连边通高五尺九寸二分、宽一丈零五分的毯子送到养心殿。新毯子送到养心殿的三天后，即十一月二十九日，皮库库长四德、五德又接到太监胡世杰传乾隆皇帝旨：“养心殿明问北窗现挂苏州新送到花毯高里下依床至顶棚，宽里下可两板墙，不必露白子，量准尺寸画样呈览，准时交苏州再织做花毯一块。”我们现在看到就是第三块，按照养心殿北墙的实际尺寸、将画面人物相应放大后织就的通体大挂毯。
织成仪凤图
长53.5厘米，宽54.8厘米，清宫旧藏，辽宁博物馆收藏。作品钤有明人“肃世子之章”和“仁育万物”印章，后流人清朝皇宫之内。《石渠宝笈续编》有著录，但年代误作为宋代，据考证应为明太祖朱元璋之孙朱瞻焰未继王位时的收藏品，时间约为洪武二十五年（1382年）到永乐十七年（1419年）问。
“织成”是一种通经通纬加回纬的织造技术，既能织出绚丽多彩的图案，又特别结实耐用，寓艺术美和实用性于一体。所以它既能织造出服饰、被褥及各种日用品，又能织造出高级艺术品，如诗画、人物、佛像等。因此自先秦至明清，经久不衰，一直为历代皇室所钟爱。
织工在桃红色缎地上以五彩丝线织出百鸟朝凤和玉兰花树，并以拈金线勾勒羽毛、玉兰枝的轮廓，整个画面雍容华贵、金光灿灿，展示出元代织金工艺的时代特征和杰出成就。画面布局极尽巧思，将飞舞的凤鸟和怒放的玉兰绘于一处，左边一蓝一白两只凤凰凌空飞舞，旁边喜鹊、白鹤环绕；右边一树玉兰怒放，仿佛幽香袭来，周围小鸟盘旋，呈现出一派祥和、欢快的景象。
凤凰本是传说中的神鸟，见之则天下安宁，所以历来为皇家后宫专用，有凤仪天下之说。画面中蓝凤的丹凤眼环视四周，凤颈上斑纹点点，凤背鳞纹突兀，凤凰体型大，造型优美，扇形羽翎展开，长长的凤尾拖曳其后，两足一伸一屈，俨然正在展翅回首之际，而白凤正盘旋俯冲下来，呈张口呜叫之势，与蓝凤上下呼应。这幅织成凤仪图，织工娴熟地运用各色金彩纬线通梭提花技术织就玉兰与凤鸟，再以拈金线织制鸟、花的框边，使得整个画面精工匀整，富丽光艳，可见元代的织工已经具备了织技、色彩和纹饰三者相结合的高超技艺。如此大幅的织成宋锦，不仅是研究元代织锦技术的重要实物资料，也是传世织成锦中的稀世珍品，举世仅此一幅。
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一、白族建筑木雕装饰艺术
大理白族木雕起源于公元8世纪，白族人善于雕刻，至南诏、大理国（唐宋）时期，木雕技术水平已很高，具有较强的实用性和艺术欣赏性，大量用于建造宏丽的宫殿、庙宇、园林和民居建筑，白族人有很多专门从事房屋建造及其雕刻装饰的能工巧匠，还出现了“木匠提举”一类的褒奖高明木匠大师的誉称。大理地区的木雕技术广泛用于房屋建筑、家具制造和工艺美术品制作之中，起装饰和美化的作用。在数百年间，古老的木雕工艺一直在民间传承下来。同时，白族聚居的地区盛产优质木材和其它雕刻材料，为木雕提供了丰富的用材。
就功能来说，建筑装饰可以增加建筑的美感，加深建筑的印象和个性特征，提高建筑的可识别性；另一方面，装饰题材大多是具备吉祥、风雅、道德教化的内容与象征，所以造型优美的图案和蕴涵的祁福内涵以及精湛的工艺，使装饰达到赏心悦目的效果，发挥了建筑装饰精神功能的作用。加之，民间建筑不循官式建筑程式化、图案化的装饰方法和内容，装饰者多是当地民间艺人，在题材上大量是民间喜闻乐见，流传广泛的内容和图案。如合和如意、年年有余等吉祥图案，富有教育意义的历史典故以及神话传说、民间故事。褒扬忠孝礼义的思想达到修身齐家等的道德教化目的，很大程度上强化了建筑精神文化功能，使建筑艺术和装饰艺术达到高度统一。
白族建筑木装修种类很多，按空间分为外表装修和内室装修两部分。外表装修位于室外，易受风吹日晒、雨水侵蚀，在用材、雕刻、装饰、做工等方面，都要考虑到。凡处在室外或分隔室内外的门、窗、户，包括大门、屏门、风门、隔扇、槛窗、支摘窗、栏杆、窗、什锦窗等属于此类；内室装修，则是用于室内的装修，与家具陈设一起有较高的艺术观赏价值，各方面较外檐装修精细。用于室内的花罩、博古架等都属室内装修。白族民居建筑雕刻装饰丰富多彩，尤以格子门木雕最为显眼。白族民居院内走廊口及正房明间底层安装的格子门，一般由6扇组成，每扇宽1尺5.3寸或1尺5.6寸，高度7尺4寸，每扇格子门为五块木板合制成，即两大三小（大的两块，小的三块、板），每块木板上都是木雕，相当精美，是门窗装饰处理最重要的地方。白族民居不论大小，都采用雕花门，区别在雕工和油漆的繁简精细程度不同而已。内容多为“双凤朝阳”、“二龙抢宝”、“八仙过海”、“喜鹊登梅”、“渔樵耕读”、“博古陈设”、“四景翎毛花卉”等，丰富多彩。最为精彩者属几层透雕的格子门，从正面看去仙佛人物、花鸟山水、图案等等，其中还综合运用了浮雕和圆雕的手法，使前后层次清晰，通透，远看令人眼花缭乱。
二、白族建筑木雕艺术表现
（一）表现的艺术形式
建筑的雕刻装饰，都是和主人的身份、地位、观念、理想、追求相呼应的。木雕题材来源于人们的生活以及人们对环境的观察、认知，体现了人们对美好生活的向往。通常可见以花卉为主体体现四季或是以四季山水及动、植物作为底衬，烘托人物或民间故事，其造型生动、风格迥异，韵味十足。人们采用象形、会意、谐音、借喻、比拟等手法，创造出丰富的装修造型，图案及雕饰题材，凭借艺术语言来寄托对于幸福、美好、富庶、吉祥的向往和追求。图案题材有植物、动物、文字、博古、山水风景、几何图案、民间神话故事等，这些图案和造型丰富而又洗练，朴实而又高雅。
（二）表现的艺术手法
白族建筑木雕装饰在设计时要考虑装饰的三种手法：即形象、色彩、寓意。其中任一要素都可能在中起主要作用，而引人注目，并影响着最后的效果，但严格地说三种要素都在起着各自的作用，如果设计中对任一要素的考虑不完善都会影响到设计的成败。
1.形象
大理民间如意图案的出现渊源已久，其来源是原始图腾崇拜、或是自然崇拜不甚明晰。但它们作为一种民间吉祥的图案，以其特有的象征寓意纹饰，以隐喻的符号，唤起人们美好的情感，表达了人们的善良愿望，而世代相传演化发展成为吉祥的如意图案形式。不论是怎样产生的，“如意”以托物寄思的意境，凝聚着民族艺术的精髓，寄托着人们对美好境界的希冀，具有广泛的民俗性、情趣性，并蕴含深深的哲理性与艺术性，满足了不同层次的人的审美要求和心理平衡。[1]
宗教对于白族民居中的装饰题材有着不可忽视的影响。原始宗教是原始社会时期人们的，是原始社会经济文化发展水平低下的产物。而图腾崇拜是原始宗教的最早形式之一。金鸡，是白族先民许多氏族、部落的图腾。有关金鸡的神话传说讲述了白族先民认为自己的主先是从金花鸡的蛋里孵化出来的，因此对金鸡非常崇拜，认为金鸡唯物吉祥之物。对金鸡的吉祥概念，演化出一系列迹象象征的金鸡图案。此外，白族先民的一些氏族、部落还曾经有龙、燕、虎等图腾。如此多的宗教在一个地区交融实属少见，除了佛教、道教等外来宗教以及各种形式的原始宗教之外，还存在着白族特有的宗教―本主宗教。白族的本主信仰是一种吸收了自然崇拜、英雄崇拜、祖先崇拜等内容而形成的村社神崇拜[2]。本主宗教建筑的典型本主庙多在门楼、屋檐、门窗等部位施以绘画或精致的雕刻，色彩上以黑、白二色的对比为主，显得装饰华美而又不乏明快淡雅。
2.色彩
在建筑装饰上，色彩可以增强装饰的表现力，每一种色彩都有它的特点和效果。色彩的应用还可表现建筑的历史性和民族性。白族尚白、崇白，白族民居建筑色彩以白色为基调。民居建筑墙面多为白墙，在白墙上面彩画着色以素雅清淡为主。梁架施以彩绘，以青绿为主要色调，并大量使用晕。大理民居中的木雕构件根据所处位置的不同，采用的色彩也有所差别。一般民居木作部分保持原有自然本色，不加饰彩；大型住宅中，木作均加以漆饰。冷色调以绿、蓝为主，显得素雅清丽；暖色调常见浅褐或深褐色油漆，雕刻处施金漆，使木雕显得华贵。一般大门的色彩以青、绿、金、红等色为主；梁枋多为白、绿、黄等，给人感觉恬静、淡雅；格子门一般漆成红色，以金色做浮雕装饰；若为透雕则根据所雕故事内容上色；也有的格子门用色鲜艳，给人以欢畅、愉悦之感。
3.寓意
象征形象产生和传播的根基是中华民族的文化和审美习惯。象征形象的主要依据和来源是佛教、道教、历史故事和民俗，其中民俗是最主要的来源。一部分原出于宗教、历史故事的象征形象有时也经过民俗的吸收和改造，从而带有较浓厚的民俗色彩。褒扬忠孝礼义的思想达到修身齐家等的道德教化目的，很大程度上强化了建筑精神文化功能，使建筑艺术和装饰艺术达到高度统一。象征形象更多地传播于民间，接受者多为平民百姓，接受范围与其来源必定是相辅相成的。它具有实用意义，也不妨说具有较强的功利性，从仙道神佛到花鸟鱼虫，其所象征的意义不外乎吉祥如意，去灾避邪，多子多寿，升官发财等，这是一种中国农民式的质朴而实际的愿望。它反映了以农民主体的接受者在艰苦的生活中，希望得到神灵的护佑，盼望有好的命运，使生活平安如意，免除灾病等的对美好生活的渴求。
二、藏族装饰图案的艺术特点
藏族装饰图案是藏族人们长期劳动与智慧的结晶，也是独特的审美创造。它的主要艺术特点如下：1.构图的完整与饱满。饱满的图案完全符合中国人的审美要求，完整饱满的图案能让人们有一种繁盛的感觉，无论是妇女所用的针线盒还是男人佩戴的腰刀，上面的图案纹样全部采用了饱满的构图方式且线条圆润，这种构图方式带来了强烈的审美效果，使得图案纹样更加紧密、内容丰富。在藏族寺院的梁柱上绘有很多形状各异、色彩鲜艳的图案，寺院的房梁利用彩绘与雕刻两种形式组成，这样出来的效果也就更加丰富、美观，同时为了保证构图的完整性，藏族艺术家会根据固定的尺寸将纹样在画面中完成。2.对称的使用。对称就是让图案造型在构图上上下或者左右都相同，例如对称的莲花图案以及宝瓶图案等，对称的方式统一感更强具有整齐与庄严的感觉，对称也可以有多种形式，比如上下对称、左右对称、斜角对称等等。3.图案的秩序化。藏族装饰图案在构图方面的特点就是秩序性，是按照一定的规律去找到视觉元素，也寄托着藏族人民对美好生活与艺术的追求。在构图时要考虑到辅助线以及排列问题，这样就能形成有韵律的审美感受让人感到庄重而又喜庆。4.节奏与韵律。节奏与韵律产生于万物的生长，如植物枝叶的互生、轮生等等，自然界中的很多现象都是由大到小不断变化的，这种韵律性能够产生动人的效果。整体来看，藏族装饰图案的艺术特点是饱满、完整、赋有韵律，这其中充满了藏族人民的智慧以及民族精神。
苏州宋锦的渊源可追溯至春秋时，地处江南的吴国贵族已经在生活中大量使用织锦。历经各时代的发展，织锦工艺在北宋时期得到了全面的提高，南宋时苏州成立了作院，有40多个品种。宋锦到了元朝逐渐衰败，明朝时又有所恢复。据嘉靖《吴邑志》记载，当时苏州的丝织品已经成为重要的商品，“比屋皆工织作，转贸四方”。尤其是锦的生产，已经超过蜀锦，成为天下第一。民国朱启钤《丝绣笔记》引褚人获《坚瓠集》：“秘锦向以宋织为上。泰兴季先生，家藏淳化阁帖十帙，每帙悉以宋锦装其前后，锦之花纹二十种，各不相犯。先生殁后，家渐中落，欲货此帖，索价颇昂，遂无受者。独有一人以厚赀得之，则揭取其锦二十片，货于吴中机坊为样，竞获重利……今锦纹愈奇，可谓青出于蓝而胜于蓝矣。”宋锦业后受太平天国战争影响，蒙受重大打击，至同治、光绪年间重新复业，当时苏州城区尚有织锦机约300台。清末民初时又因社会动荡，宋锦业生产逐步萎缩。近代以来，宋锦主要用于装裱书画，一直远销北京、天津、上海等地，如北京荣宝斋，上海朵云轩、九华堂等都是苏州宋锦织造户的老主顾。
图案演变
宋锦的图案具有浓烈的民族风格，把民族意识和民族心理表现得既含蓄又文雅，使人一看到纹样就能心领神会。《丝绣笔记》卷下“宋皇室规定”对文武百官按其职位高低每年分送“臣僚袄子锦”，其花纹各有定制，分为：翠毛、宜男、云雁、瑞草、狮子、练鹊、宝照。明正德《姑苏志》载，苏州所织海马、云鹤、宝相花、方胜等锦，无色炫耀，技艺胜于古代。而徐应秋《玉芝堂谈荟》卷二十八“锦裸褫”对装裱用锦的花色记录更详细，其中说到“今苏州有落花流水锦”。苏州产宋锦的图案构成，多以几何形为骨架，在不同地位填进各种自然纹样或小几何纹样；或者以几何图案为底纹，上面再铺以各式折枝花、缠枝花、串枝花、团花以及散点排列的各种花卉；也有把几何形锦纹填在自然纹样中的，这样不仅把自然纹样衬托得更加丰富饱满，而且寓意吉祥。
织物分类
苏州宋锦最初大多用于装裱书画，后来随着织锦技艺的不断发展，逐渐形成了用途不同、风格各异的三大类，即重锦、细锦和匣锦。重锦组织细密、图案规整、富丽堂皇，常用于装裱名贵字画、礼品盒包装，也用来制作特种服装和花边。重锦又可分为两大类，第一类根据织物成品的外形、用途，设计合适的纹样，如宫廷专用的挂轴、卷轴，纯属装饰绘画型。因而其图案多是佛像、经典故事画等。另外根据宫殿中所设各式龙椅、宝座的实际尺寸设计的铺垫、靠背等，其纹样风格与宫殿室内环境和设施相协调，纹样题材多为云龙、云蝠、夔龙、缠枝宝相花、各种锦地开光等。第二类纹样多为大型多彩加金的晕色锦，花纹形式上有锦上添花、几何填花、天华锦等。细锦是明清时期宋锦中功能适应性较广的品种，其纹样格式也最多样化，常见的纹饰题材有植物、动物、器物等。匣锦质地松薄，花纹格式基本与细锦相同，但较简单素净，一般只采用小几何纹、小花卉、小动物及八宝之类的器物纹样。
珍品赏析
《彩织极乐世界图轴》亦称“石青地极乐世界织成锦图轴”，长448厘米，宽196，3厘米，故宫博物院收藏。原藏养心殿、乾清宫，上钤“乾隆御览之宝”“三希堂精鉴玺”“乾清宫鉴藏宝”等印玺。
图轴以一佛二菩萨为中心，上下左右安排了278个不同神态的菩萨、天王、罗汉、伎乐等人物形象。配景为仙山楼阁，中间有雄伟的宫殿建筑、山石树林及彩云，仙台下有盛开莲花的宝池，并点缀孔雀及黄鸟。制作这样内容复杂、形象丰富、色彩多变、结构严谨的巨幅绘画性的宋锦作品，在工艺技术上有着极大的难度。第一，需要有精通画理的“挑花”匠人挑制“花本”；第二，有机工装配出专用织机上的提花装置；第三，有“挽花”匠人与织工配合制作。从成品特点分析，此画是乾隆初期苏州织造府管辖下的巧匠之精心杰作。如此大幅的佛教题材宋锦，不仅是研究清代织锦技术以及佛教艺术的重要实物资料，也是传世织成锦中的稀世珍品，举世仅此一幅。
《织成凤仪图》织于元代，长53.5厘米，宽54.8厘米，现藏于辽宁博物馆。该幅巨制经历代递藏，保存完好。卷前钤有明人“肃世子之章”和“仁育万物”两大印章，入清后归宫廷所藏。
织工在桃红色缎地上以五彩丝线织出百鸟朝凤和玉兰花树，并以拈金线勾勒羽毛、玉兰枝的轮廓。整个画面雍容华贵、金光灿灿，展示出元代织金工艺的时代特征和杰出成就。图轴画面可分为左右两部分，右边一树玉兰怒放，仿佛幽香袭来，周围小鸟盘旋；左边一蓝一白两只凤凰凌空飞舞，旁边喜鹊、白鹤环绕，呈现出一派祥和、欢快的景象。
《灵鹫球纹锦袍》织于北宋，是1953年在新疆与青海交界处阿拉尔地区的古墓里发现的，现藏于故宫博物院。
灵鹫球纹锦袍是目前故宫博物院中唯一的一件北宋织物真品，色彩和谐，织工精细，可见北宋高超的织锦工艺。锦袍特别引人注目的是它的装饰纹样，这种纹饰叫球路双鹫纹，以几组大小圆圈相切与交叠构成几何骨架，大圆中是一对背向而飞的雕类图案。黄色经丝，淡黄、黑、黄绿、白四色纬丝，交叉缠结，环环绕绕，构成圆环形的中心图案，在宋代流行，称为“球路纹”。华丽典雅的装饰，神秘的宗教气息，可见其异域风情。
《红地盘条四季花卉纹宋式锦》织于明代，长140厘米，宽32厘米，现藏于故宫博物院。
锦面在六簇形联合排列骨架内，分别填织梅花、牡丹、菊、宝仙花等，又在主花周围沿六簇形骨架边缘部位，填织龟背、锁子、吧字、双矩几何形花纹，这些花纹交错连环，并都寓有吉祥的含义。这件明代盘条四季花卉宋式锦，造型简练规整，在色彩处理上则采用淡色相间、金线勾边的方法，即在花纹的边缘都镶上一层淡色，外面再勾上金线，以缓冲对比关系，统一主调，达到富丽和谐的效果。
《锦群地织金缠枝四季三多纹锦》织于清代，故宫博物院收藏。
蒙古族马具是蒙古族工艺美术的重要组成部分，传统蒙古族马具由包括金、银等金属材料装饰，集中体现了蒙古人对马的重视和情感，在马具的造型和整体设计上起着画龙点睛的作用。
关键词:
蒙古族马具;金属;装饰艺术;图案
一、引言
蒙古族是中国北方游牧民族传统文化的创作者、传承人和集大成者，至今仍以守望者的姿态，被誉为马背民族。在蒙古族的生产生活中，与马几乎形影不离。宝马雕鞍也成为草原人地位和财富的象征。蒙古族以草原文化为荣，五畜中以马为首，不遗余力的制作和装饰马具，不惜耗费大量贵金属和宝石，以此展现民族的文化和价值观。草原匠师们在制作上倾注了极大热情，游牧民族的思想观念、审美取向与工艺技术在马具上得到集中体现。传统马具按部件可分为鞍具、鞁具、挽具和配具等四类［1］。马具上有许多部位由金属材料制作而成，这些金属装饰在马具的整体造型和设计上起着画龙点睛的装饰作用。蒙古族马具的艺术价值主要体现在造型和装饰方面，在感叹其匠心艺术的同时，我们不得不被创造这些瑰宝的草原民族的想象力和艺术水准所折服。
二、蒙古族马具金属装饰种类
(一)鞍花和压钉鞍花(图1)是用金、银、铜、铁等金属制作而成，其主要作用是固定鞍垫，同时也起到很好的装饰作用。鞍花上可以雕刻各种图案纹样。鞍花通常固定并装饰在鞍韂上，因此大小受到鞍韂的形状限制，排列方式也有所不同。鞍花造型多种多样，最常见的有圆形、八瓣形、六瓣形、菱形、方形等［2］。压钉(图2)位于鞍翅前后，用于穿马鞍梢绳和攀胸、后鞧孔的饰件。上面有穿梢绳和攀胸、后鞧的孔以及各种纹饰图案，除功能作用以外，压钉同时具有较好的装饰效果。压钉所使用的材料与鞍花及整体马具金属装饰材料相一致。鞍花和压钉的装饰纹样民族特点突出，具有浓郁的地域特色和民族风格。
(二)鞍鞒和鞍翅金属装饰鞍鞒的金属装饰的主要目的是为了使鞍鞒结实耐用，与此同时也装饰了马鞍，使马鞍更具有浓郁的蒙古族风格［3］。鞍桥、鞍翅以及鞍鞒边是由金属材料制作而成，鞍鞒及鞍翅的装饰效果与马鞍的美观程度以及主人的地位有着必然的联系。鞍鞒和鞍翅金属装饰上刻有与整体马鞍金属相一致的图案和纹样，有着美好的寓意。在内蒙古自治区锡林郭勒盟镶黄旗出土的金马鞍(图3)，前鞍桥主题图案为八曲海棠形浮雕卧鹿纹，以牡丹花卉纹为边饰。后安桥饰主体图案为忍冬纹。前鞍翅主体图案为缠枝牡丹纹，边饰莲瓣及草叶纹。后鞍翅饰卷草、齿纹及莲瓣纹。
(三)马镫马镫是供上马和骑马乘足时使用得重要马具。马镫样式多种多样。马镫上的装饰纹样丰富多彩，虽然马镫比较小且都是金属材料制作，但马镫上的装饰纹样有着很高的艺术欣赏和收藏价值。材质和纹样的不同也体现了地位和财富的不同。内蒙古自治区赤峰市征集的镶银铜马镫(图4)，由黄铜铸造，马镫程形，镫底平直，铸镂空方胜图案，镫顶方形带穿，外有铜套，器身镶嵌银质卷草、联珠纹。
(四)攀胸和后鞧金属装饰攀胸、后鞧是为了防止马鞍前后移动，从鞍翅的前部围绕马胸用带子固定，这种带子叫攀胸。从鞍翅的后部围绕马臀后的带子叫后鞧。攀胸和后鞧都是用较宽的皮条、香牛皮制作。皮带上有大小不一的圆形金属饰件，上面有雕刻蒙古族特有的纹样。攀胸和后鞧带上的装饰品也可以看出主人的财富和地位。科尔沁博物馆收藏的镶银马鞧带(图5)由双层兽皮编制，镶边。皮带铆有大小不一的圆形银饰件，其上雕刻双碟或蒙古族特有的盘肠纹和卷云纹，富于民族特色［4］。
(五)马笼头金属装饰马笼头是用于驾驭马的辅助用具之一。马笼头的皮条上有圆形方形等金属装饰物装饰，衔接的部位有雕花银饰，做工精致美观大方做工精巧，造型别致，是蒙古族特有的银马饰。在科尔沁博物馆收藏的铜鎏金雕花马笼头(图6)，用兽皮编制，上饰铜鎏金雕花圆形饰件。铜饰件与兽皮带颜色相近，美观大方，结实耐用。
(六)铃铛铃铛亦称串铃，是装饰马的一种配件。用皮条制作的脖套上拴若干个小铜铃挂在马的脖子上，坠在马的胸前。马铃铛上面雕刻一些纹样以及图案，有着深刻的寓意。辽代出土的鎏金凤纹铜铃(图7)，焊接处圆棱，圆棱之上下各錾刻双凤，凤嘴较大，如意形冠，有冠毛，翼较短，长羽翎尾。四凤均向左展翅飞翔，纹饰刻画细腻［5］。
三、蒙古族马具金属装饰艺术
蒙古族对于马的崇拜和马鞍的喜爱可以从马具中得到淋漓尽致的体现，在赞叹其富于民族特色的同时，我们也要思考其艺术生成的内在缘由，其中最重要的因素就是蒙古人基于萨满教基础上，对自然的崇拜与敬畏。蒙古族一直保留着属于自己民族的传统特色。纹样所组成的图案主题鲜明突出，构思精巧并且富有蒙古族民族专有的特色。蒙古族最早信奉的宗教是萨满教。他们崇拜自然，崇拜长生天，相信万物有灵，因此蒙古族人喜欢用生活中的自然物和动物做成图案和纹样来设计马具金属装饰物，以此来体现出对马具的重视。这源于对太阳的崇拜，蒙元时期，蒙古族对象征太阳光辉的黄金宠爱有加，黄金家族大量用金来装饰马鞍，大量的取材于猛禽、猛兽、家畜等草原众生相的黄金装饰品和器物的发现，使人们强烈的感受到草原民族对太阳的向往和追求［6］。因此马具金属装饰物的装饰纹样多采用以下几种:以动物纹样为主的:龙纹、鱼鳞纹、凤纹、鹤纹、鱼尾纹、蝴蝶纹、羊纹等;以植物纹样为主的:梅纹、卷草文、杏花纹、桃花纹、牡丹纹、麦穗纹、花瓣纹、草纹、海棠纹、芍药卷草纹莲花纹等;以宗教纹样为主的:八宝纹、莲花纹、万字纹、宝瓶纹、瓶子文、莲瓣纹、葫芦纹等;以吉祥纹样为主的:寿字纹、盘肠纹、普斯兰贺、福纹、佛手纹、八结纹等;以生活用品为主的:花瓶纹、八宝、珠宝纹、扇形纹、花篮纹等;以自然为纹样的:山纹、水纹、月纹、太阳纹、水滴纹等。这些纹饰和图案透露出浓浓的草原气息，似乎在演奏着草原腹地优美的自然环境的动听乐章。这些图案的使用，既有其装饰作用又具有美好的寓意。马具金属装饰有着强烈的民族特点，这些特点的形成，与他们的生活方式、民族习俗和等有着直接的关系。这些图案都有着鲜明的民族和地方特色。这些图案有着深刻而美好的寓意，使人从中感受到生活中浓郁的蒙古族文化气息，从而更加热爱与崇拜自己的民族［7］。
四、蒙古族马具金属制作材料与工艺
蒙古人对马具的装饰和制作有着悠久的历史，马具的制作与装饰是密不可分的。鞍子的金属装饰配饰都是成套的，所以制作鞍花、压钉、攀胸、后鞧等金属装饰物上图案的样式和纹样是一致的。马具金属装饰物的制作材料选择多种多样，有金、银、铁、红铜、白铜和景泰蓝等。其中以金银居多，因为蒙古族历来就有使用金银的习俗，传统马具中金属装饰的纹样表现方式之一就是金银的运用。马具金属制作工艺主要有锤揲工艺、错金工艺、错银工艺、錾金工艺、錾银工艺、錾刻工艺、鎏金工艺、鎏银工艺和景泰蓝工艺等。内蒙古博物院收藏的龙凤纹金马鞍饰充分体现了錾刻工艺，凤纹金马鞍饰由薄金片錾刻而成，由前后鞍桥、前后鞍翅组成。鞍桥图案为镂空錾龙纹，双龙之间有莲花图案;鞍翅上錾刻龙凤图案。饰件边缘处錾刻花卉纹饰，纹饰做工精美。科尔沁博物馆收藏的珐琅马镫一付，黄铜制，蹬底呈圆形，有圈棱。蹬吊和圈棱外沿饰珐琅彩花卉纹，体现了景泰蓝工艺的应用。
五、结语
蒙古族人特别崇尚和敬重马鞍，马鞍寄托了蒙古族人尚马、爱马习俗，同时体现了发扬骏马精神是他们永远的追求［8］。同时，马鞍也是身份地位的象征，不同身份、地位的人，所用的马鞍也是有很大区别的，尤其是金属材料的运用，往往成了社会地位的标志和财富的象征。因此马具金属装饰物的质料很早就被赋予了特殊的内涵和等级的意义。马具金属部位装饰的图案是与马鞍其他部位图案相配套的，使整个马鞍形成统一的整体。通过对蒙古族马具金属装饰艺术精美的图案分析，从中折射出了蒙古族的独特文化和对本民族传统的崇拜。纵观草原文明孕育和发展过程，我们可以深切感受到，草原文明是中华文明和世界文明的重要组成部分。蒙古族马具金属装饰艺术是草原文化的重要组成部分，在蒙古族工艺美术的广阔天空之中，蒙古族马具金属装饰艺术演绎着丰富多彩、特色鲜明的风俗文化，在蒙古文化的宝库中留下了独特的印记。
参考文献:
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二、佛教文化影响唐朝服装审美的主要体现
1.袒露化的唐朝服装款式。袒露化是唐朝服装的显著特色，此种服装特色和唐人开放的观念有关，同时也是受到佛教文化影响的结果。盛唐时期的服装款式，深受佛教艺术的影响，在佛教艺术的影响下，产生了和传统“出必掩面”的服装特点完全不同的服装风格，具有神性的光辉和尊严的佛教艺术促进了唐代服装款式的开放性。在西安等地唐代遗址中发现的石雕、彩绘，比如西安永泰公主墓壁画中的女子均露颈露乳、领口低开。而在敦煌莫高窟中，彩绘半飞天、半彩塑菩萨均较为普遍。周昉《簪花仕女图》中，仕女的长裙仅系到胸前，大片的胸背和双臂、双肩均在外，虽然披上了透明轻薄的大衫衣，但仕女洁白的肌肤清晰可见。唐朝时期佛教塑像，通常都上身、隆凸，塑像的姿态呈现“S”形屈曲。唐王朝边疆地区气候寒冷，暴露的衣着和当地气候是不相适应的。佛教艺术源自气候湿热的印度地区，当地人喜欢穿着飘逸、轻盈、单薄的服装。唐代妇女群体中流行的袒露化服装款式，就是受到佛教文化影响而产生和流行起来的。
2.多样化的唐朝服装面料。此种影响主要体现在如下三个方面：一是佛教文化中大量运用金织物，客观上直接促进了唐朝纺织技术的发展进步。在佛教文化的影响下，西域服装中惯于使用金线，随着丝绸之路的继续贯通，西域佛教继续在唐朝时期东传到大唐王朝，直接促进了唐朝金织物技术的发展，此种显得较为尊荣的唐朝服装首先在上层社会中流行，久而久之逐步影响到下层普通百姓的服装风格。二是域外许多具有佛教象征意义、体现佛教文化的服装面料逐步被唐人普遍采用，促进了唐朝服装面料的多样化。比如“，朝霞袈裟”是从域外传入唐朝的一种特殊的丝织品制作而成的袈裟，此种“朝霞袈裟”象征了佛教徒们对极乐世界的无比向往。“朝霞袈裟”传入东土后“，朝霞”这种面料被唐人广泛采用，不仅在制作袈裟时使用此种面料，而且一般服装也经常使用“朝霞”面料。三是佛教文化崇尚“肉身”，而丝绸以其轻盈透明的特点受到了唐人的喜爱，通过丝绸制作成透明沙罗，飘逸轻盈的佛教艺术风格在唐朝服饰中得到了淋漓尽致的体现。
3.绚丽多姿的唐朝服装色彩。和秦汉、隋朝时期相比较而言，唐朝时期的服装色彩更加绚丽多姿，更加深沉、内在、厚重和广博，通过绚丽的服装色彩突出了外在的显现，而此种具有社会普及性的服装审美文化，本身就是受佛教文化的影响而逐步形成的。黄色在先秦时期本来就属于“正色”，而到汉朝时期确立了黄色的最高位置，唐朝以前的黄色是可以普遍运用于各种服装之上的，比如隋朝时期兵卒的服装颜色就是黄色。但是，唐朝时期却将黄色规定为帝王独有，这和大唐王朝更加开放兼容的社会政治环境是不相符合的，而这却是受到了佛教文化影响的结果，因为，黄色在全部色谱之中，其具有最高的明度，是“生命之依”太阳的颜色，是佛教文化之中的神圣颜色，是佛教袈裟的颜色。为此，唐朝时期，将黄色作为天子黄袍的颜色并成为至尊之色，直到最后成为皇帝及储君专用色。在中国传统文化中，人们非常忌讳全身穿着白色服饰，因为白色被视为凶色，被人们用来作为送终所用的素色。而到唐朝时期，白色唐锦成为人们惯常穿着的服装，这也是受到佛教文化影响的结果，因为黄色、白色，充满了佛学内蕴，《弥勒成佛经》中描述弥勒佛下凡时，弥勒佛下凡的环境中就有许多黄花、白花。在佛教文化中，肯定了自然生命之美、自然形式之美，将万物视为有情众生，自然万物是美丽而光彩的，因而十分崇尚光彩、绚丽多姿的服装颜色，这对唐朝服饰颜色的特征产生了直接影响。此外，佛国异域染料的引入，也极大地丰富了唐朝服饰的颜色。
裕固族的历史最早可追溯到先秦时期游牧于我国北方草原的"丁零"人，丁零在南北朝时称为高车（敕勒），隋唐时期称为"回纥（鹘）"。公元840年，回鹘汗国灭亡后，部众大略分成三支迁徙，其中迁移到河西走廊的那一支，与早先迁来的部分回纥汇合，在这里生息繁衍，成为当今之裕固族。有人形象地说"裕固族的美术就在她（他）们的身上，裕固族的财富也在她（他）们身上"。
一、裕固族的服饰艺术总体特点
裕固族男、女均穿高领偏襟长袍，束腰带，男子腰带上一般配挂五寸腰刀、火镰、鼻烟壶等，女子腰带上一般配挂荷包针扎等配饰，刺绣精美，衣袍领口、袖口、下摆口、两侧衩口都镶绣有各种精美图案及花边；足穿牛皮"亢沉"或高腰子翘头皮靴及女子的软腰绣花布靴；裕固族成年男子一般戴毡帽，毡帽的后檐和侧檐卷起，帽檐镶黑边，帽顶多在蓝缎上用金线织成圆形或四方如意纹饰；头面是裕固族妇女出嫁时戴的头饰，也可以说是其嫁妆，共有三条，宽约三寸，长约五尺，前胸分左右两条裕固语称为"凯门拜什"或"喀木"，背后一条裕固族称之为"董得斯格"；已婚妇女头戴喇叭形高顶红缨帽和"头面"，红缨帽东部为平顶、西部为尖顶，未婚姑娘戴"沙日达什戈"。
二、裕固族服饰装饰艺术
民族服饰是民族文化体系的重要组成部分，从服饰可看出该民族精神、文化发展的轨迹，审美观念的集中、传承和装饰风格，所以，民族服饰的装饰工艺被形象地称为"研究民族历史文化的活化石"、"穿在身上的历史"。 服饰的装饰艺术包括服饰的装饰工艺或者装饰手段；装饰的内容或者题材；以及装饰的色彩、形式或者说风格。探析裕固族的服饰装饰艺术也将从这几方面入手。
1．装饰手法
中国传统民间服饰装饰工艺包括刺绣、印染、拼接、镶边、挖补、条带、花饰、盘纽、缀扣等等。统观裕固族的服饰装饰工艺，主要是以刺绣、镶边为最常见装饰手法。
在漫长的历史演变中，裕固族民间刺绣把中原名绣、十字绣及藏族、蒙古族、古代先民回鹘等民间刺绣相结合并逐渐形成了自己独特的审美造型、色彩规范和功能形态，创造出既富有装饰趣味又有浓郁民族特色的刺绣品。刺绣技艺虽没有"四大名绣"那么高超，绣品也不及"四大名绣"那么精致，却也独具民族特色。平绣、辫绣、镶绣、结绣、串珠绣、剪贴绣等是裕固族主要的刺绣手法。其中以平绣、串珠绣和拼贴绣最受裕固族妇女喜爱。如已婚妇女头面上的刺绣手法主要运用串珠片绣和镶绣将大量的珊瑚珠、海贝片、玛瑙、绿松石和银器等绣于布片上组成图案。服饰的刺绣主要表现在衣领、衣袖、衣襟、下摆等许多部位。还有帽子、头面、鞋靴、鞋垫、腰带、荷包、香包、针线包、烟袋、手绢、刀鞘套、火镰套、头巾等物品上。镶边工艺是裕固族长袍、坎肩的主要装饰手法，一般用各种事先做好的，以手工刺绣的各种花边对服饰的领圈、袖口、门襟及衣襟开衩处、下摆，帽檐和配饰的边沿进行包裹锁边。衣领和袖口部位往往有多道镶边，层层叠叠，而且处理手法各不相同，色彩、宽窄变化丰富却又不失统一，显得华而不俗，有的袖口内还以水獭皮或狐狸皮镶边，既具保暖的实用性又富有装饰意味。这些部位均属易磨损部位，镶边即可增加这些部位的耐磨程度，又精致巧妙地处理了毛边，增加视觉美感，有其实用和审美的双重含义。
2.装饰题材
裕固族服饰的装饰题材既有自然景物如太阳、山川等，又有生产生活中的鹿、骆驼等动物和花草，以及神话传说中的龙凤及十二生肖等，还有工整对称、层次丰富的几何图形。红缨帽上一般绣凤凰等花鸟图案。年轻妇女的衣袖从袖口一直到肘部都镶绣各色花边，花边图案也很丰富，有各种花草纹、羊头变形纹、福寿无头纹等。长袍的下摆则通常镶绣如意云纹花边。挂在衣服上的香包、荷包、针扎等小挂件上也绣有花草、动物、云纹、万字纹等图案和纹样。裕固族妇女的软腰绣花布靴一般在鞋帮上多绣花草目纹、云纹、蝴蝶纹等。男子平时所穿的"素亢沉"(单色布靴),也是蓝色靴帮绣上白色如意云纹。从裕固族刺绣图案中保留下来的相当一部分与宗教有关的图案来看，不仅有与佛教相关的图案，如被称为"佛家八宝"的盘长纹与金鱼、法轮、宝伞、宝瓶、莲花等就大量出现在裕固族的白帐篷等处；还有早期萨满教的遗迹，甚至包括更早的有关原始图腾的崇拜，如在裕固族刺绣图案中比较常见的的一组图案造型，初看上去是由植物的茎、叶及花朵的局部组合成的花卉图案，但仔细观察却发现这些植物的茎叶被非常巧妙地组合成了动物眼睛、鼻子、嘴的的形状，表现了一种原始的图腾崇拜①。
历史上，裕固族的先民信仰过多种宗教，从最初的自然崇拜、图腾崇拜，到萨满教、摩尼教、佛教、喇嘛教。萨满教作为阿尔泰语系诸民族的一种原始形态的宗教,认为万物有灵。信仰作为人民意识形态的核心,直接体现在他们的刺绣纹样中。所以反映天地、日月、动植物等的一切自然界事物都纳入纹样的范围，将这些事物特征创造成神灵化的形象加以供奉和崇拜。如裕固族妇女衣领边缘象征河流的波浪线,象征彩虹的七彩纹,取材于动物牙齿的三角纹,以及长袍下摆、帐篷上的云字花纹等都是被神灵化了的吉祥符号。另外，裕固族刺绣图案中还有许多是来自本民族世代相传的神话传说中的一些美好的、具有神力的动植物如《珍珠鹿》中的鹿造型，《天鹅琴》中的天鹅造型等概括简化而成的图案造型。同时鹿也是萨满教文化中的鹿文化或鹿人文化的一种表现，而裕固族对天鹅的崇拜，也不乏萨满教的影响。
3.装饰风格
一个民族的装饰风格，既与该民族所处的自然地理环境、社会人文环境相关，又与该民族的发展历史、民族文化、宗教渊源等密不可分。裕固族刺绣图案简洁纯朴、色彩艳丽、造型夸张、线条粗犷，展现出豪放的草原气质。刺绣图案的组织形式较注重均衡与对称。均衡与对称源自于人们摹拟纹样范本原物所囿定的。首先，无论 动物、人物还是植物花卉，均衡和对称都蕴藏于其中，如云纹单独存在时本身就是对称的，还有重复排列时也是巧妙地以对称形式表现，还有各种动物、花朵也是两两对称，即使单个存在时也是对称形式。其二，纹饰用来装点服饰，人的身体的对称形式，使它不得不作对称装饰的需求，如两衣袖、两襟、两肩、胸背等等都在要求纹饰具有对称性。值得一提的是，裕固族的荷包、针扎等五个配饰的刺绣图案却是两面并不讲究对称，甚至刻意追求不同的图案表现。在问及为何如此处理时，很多刺绣艺人也说不上来，只说是为了好看。大概是因为这些配饰都是挂在腰间的，走起路来会两面交替出现，这样会显得丰富多彩，更能增加装饰的效果吧。另外，图案形象的夸张性，也是裕固族刺绣图案在形式上的一大特色，无论动物植物、山川河流，在图案构图上多是对所反映的内容从外形、神态上进行夸大、强调、突出，追求神似，这是一种原始的构图法。裕固族妇女正是通过这些看上去"似是而非"的造型向人们展示着其民俗文化传承的深层意蕴和生生不息的生命情感，显示出游牧民族图案设计的豪放与洒脱。
色彩在服饰上的运用同样是民族审美心理、民族性格特征的反映。裕固族刺绣中的色彩搭配经过了漫长的历史积淀，吸收了周边其他少数民族的用色技巧，依然保留着浓郁的北方草原民族文化特色和自己独特的审美取向，在努力追求色彩的浓郁及厚重的对比效果中显示出强烈的视觉冲击力。裕固族刺绣图案的色彩如同其造型，除了表现出强烈的视觉效果外，同样表达着一种象征性②。源于对彩虹的崇拜从而崇尚七彩的颜色。裕固族妇女戴的红缨帽，其中有一种流传下来的说法认为帽尖上装饰的红色缨穗与帽沿上的黑色镶边分别象征着代表白天的太阳与黑夜，还有说红缨穗是为了纪念传说中的民族女英雄萨尔阿玛珂流的血。以及头面装饰中，以红色珊瑚珠作为底色，以白色或蓝色珠子拼镶图案，后面以白色海贝片镶绣，也是为了遮住萨尔阿玛珂露出的白骨。
裕固族在河西走廊的高寒地区,周边环境大多为戈壁滩。草木和水与他们的生活息息相关,裕固族崇拜草木和水,所以裕固族尚绿尚蓝。中国传统习俗结婚的时候要穿红色的衣服,裕固族的姑娘却穿绿色的衣服。③。另外，除和尚和喇嘛外，裕固族男女一般不穿米黄或黄色衣服，这与宗教信仰有关。
三，结语
具有独特风格的裕固族服饰装饰艺术，是我国民族文化遗产宝库中很有价值的组成部分。裕固族妇女服饰艺术的款型特征、装饰特色，既取决于生长的地理环境、自然条件、生产生活方式等客观因素，又取决于本民族历史、风俗礼仪、宗教信仰等不同因素的积淀。正与几千年来中国多元民族文化发展的程式息息相关，裕固族服饰艺术在服饰多元文化的今天，依然散发着璀璨迷人的光彩，中华民族才有如此灿烂的服饰艺术繁荣景象
基金项目：河西学院2011年度科研创新与应用校长基金项目 编号：XZ2011-10
扎染是利用针、钱、板、塑料布等工具，将织物进行扎、缚、缀、缝、夹、包等，使之产生防染作用，染色后，折除线结，呈现图案的一种特殊的印染工艺[1]。如果织物上扎成蝴蝶，经染色后将织物放开洗净，被砸部分的蝴蝶不上色，就形成蝴蝶图案纹样，而线扎的越紧，防染效果越白，如果有意识地放松傅线，使染液适当进入，便可造成深浅不同，出现多层次的过渡色，具有色晕自然的效果，这种效果是扎染独特的装饰风格。扎染的最大特点就在于图案的不可复制性，因此每捆扎一个点，所得到的效果都迥然不同，这使点撷看起来生动活泼、变化无穷。
一、白族扎染图案的题材分类
扎染图案在造型创意和表现手法上充分展示了白族写实和写意两方面的技巧与才能，任由思维放纵飞翔，无拘无束地进行创作。白族扎染图案的题材、涉及范围十分广泛，但大都取材于和白族人民日常生活息息相关的事物和环境，是白族人民生活环境的写照。依据造型题材可大致分为六类：
（一）动、植物类纹样。植物类纹样有花卉、树木、蔬菜、水果等，共两百余种。花卉类图案有菊花、郁金香、各种兰花、桃花、莲花、迎春花、映山红、茶花、茴香花、厥菜花、牵牛花等，都是白族人民日常生活环境中常见的花卉，还有各种通过变形组合而成的叶子花，把叶子的形状变形成花瓣的形状，再把各种变形的叶片组合成花型；树木类表现最多的是白族人民种在房前屋后的柳树、岁寒三友的竹、松、梅等；蔬菜类的图案有茄子、白菜、萝卜、南瓜、蘑菇等；水果类图案有桃、梨、苹果、石榴、葡萄等，这些蔬菜和水果都是白族人民日常生活中所经常食用的。扎染图案纹饰中的动物形纹饰也十分丰富，造型更加奇特，特别是在制作过程中独有的工艺手法的运用，使动物图案纹饰变得更加夸张，更显示出其独有的韵味和魅力。动物类纹样有昆虫、飞禽、水生动物、家禽、家畜，乃至人们传说中的龙、麒麟、凤等各种吉祥物。昆虫类的扎染图案有毛虫、蜜蜂、蜻蜓、蝴蝶等，其中蝴蝶是白族扎染中表现最多的题材；家禽飞禽类图案有公鸡、鸭、鸽子、燕子、喜鹊、仙鹤、凤凰、孔雀等；家畜动物类有马、牛、羊、驴、狗、猫、大象、虎、兔子等；水生动物表现最多的是鱼、金鱼、泥鳅、螺蛳、贝壳类的软体动物等。
（二）自然景观、宗教题材类。这类图案描写较多的是日月星辰、大理的苍山、洱海、山水河流、蝴蝶泉、大理崇圣寺三塔、山峰、石林等，基本上都是抒写大理的自然景观。近年由于日本客户的要求，在自然景观类的图案中又增加了日本京都塔、神社大门、日式传统的房屋建筑等。白族人民受佛教、道教以及自己本土的本主教影响比较深。在宗教题材中八卦太极图、佛塔、寺宇、亭阁等表现形式较多。据说以前还曾有一副佛祖释迦牟尼图 [2]，但没有保存下来。此外宗教装饰如莲花、宝相花等在白族扎染中也较常见。
（三）人物造型类。这类图案中表现最多的是身着白族服装的金花少女各种姿势，有正面侧面戴着金花少女头饰的金花头像。还有壁挂类中欢快地划着渔船拉着渔网在洱海上打鱼的白族居民。无论是傣族少女、日本歌舞伎的各种头像也是表现比较多的。
（四）几何形、字体、诗赋类。几何纹应该是人类最古老的图案纹饰之一，它是伴随人类的纺织技术而产生的。几何形主要指以方形、三角形、圆形以及不规则的点线面等各种形态构成的图案。有三角花、四角花、六角花、八角花、圆形、菱形、半圆形、铜钱形等图案。字体类有汉字、字母组合的文字、日语假名三种表现形式。汉字中用得最多的是表喜庆和吉祥如意的“福、绿、寿、喜”四字，另外表修养的“忍、雅”还有“蓝”等字也经常出现。这些字有单独使用组成适合纹样的也有作为基本图案单位连缀使用的。诗赋类有以‘淡水赋’为题的诗。[2] 英文字母中用得最多的是a、b、q、z、s、r等，也有单词happy、health、good luck等表示快乐健康的单词、短语。日语假名中用得最多的是ゆ、の、あ、た等。
二、白族扎染图案的构成形式分类
不同民族、
不同时期、扎染图案、扎染工艺都有其特点。但总的说来白族扎染图案属于平面图案的范畴，扎染工艺的特点决定了它的纹样形式，常见的有连续纹样、单独纹样、对称纹样及综合纹样。
（一）连续纹样。在扎染图案中连续纹样主要有二方连续或四方连续纹样。二方连续纹样是指以一个单位作反复连续的图案，它是上下或左右两边连续的图案。四方连续图案是指以一个单位向上下左右相互连续的排列。受扎染工艺技法的限制，一些过于复杂的图案不适合用于小面积扎染图案设计的。因此用点撷的形式，或配合线纹进行二方连续纹样设计，成为穿插于各种大面积单独纹样之间或作为四方连续纹样设计中点缀整体画面的不可缺少的图案形式。白族扎染连续纹样大都是通过将布料折叠后捆扎、夹缝而成。一正一反扇子折产生二方连续纹样，三角形折叠产生四方连续纹样。连续性纹样可以显示条理与反复的形式美而且具有强烈的节奏感和韵律感。做扎染连续纹样最好选用吸湿性强的面料，以防止多层折叠后的染色不均匀现象。连续图案可用来做衣料、帐、幔等室内用品，二方连续纹样常用来做边纹。
（二）单独纹样。单独纹样是白族扎染中用得最多的基本纹样，其扎法灵活，表现手法丰富，图案随意自然。自由扎染随心所欲制作方便所得图案为单独纹样，随意用手一撮进行捆扎，可得各种风格的圆形。平缝满针法在扎染单独纹样中应用比较多，它是在整个图案内按照一定的规律进行密集串缝，再分别把各段抽紧并打结固定，清水浸泡后染色，虽然制作费工费时工艺上也有一定的难度，但制成品非常精美图案有一种特殊的肌理纹路。这种方法生产单独纹样的扎染成品，扎染的色彩自然渗透与立方体浮雕融为一体，外观十分精美高雅，是高档服装和高档室内配套的理想面料。各种扎结方法可根据花纹特点单独也可综合运用于同一图案中构成单独纹样。
（三）对称纹样。布料对折后扎结可得对称的纹样，如蝴蝶纹样。蝴蝶纹样即为典型的白族扎染对称纹样。对角线折叠可得雪花图案，这种方法可省去一半工时，所得图案准确、对称，局部对折可用于制作细节整幅布料对折可扎染制作壁挂、壁饰。对称纹样的扎结同样可以采用各种不同的扎结方法。用于对称纹样扎结的布料不能太厚吸水性要好，否则会产生对称图案的色差。
（四）综合纹样。在实际扎染过程中，设计者往往根据需要进行独具匠心的构思，将多种纹样同时应用于一幅作品中构成综合纹样，同时可采用多种扎结方法，运用合适的染色工艺最终可产生精美的图案。
白族扎染图案在创作题材选择、设计灵感来源和作品文化意蕴的传达方面都显示出了极大的丰富性和多样性，显得自由、随意、抽象！在表现形式上，现代白族扎染图案不拘于传统扎染连续的、规则的、对称的传统图案纹样。无论在技法、色彩构成还是纹样形态上，都显示出极大随意性、自由性，使扎染以其独特的艺术特色保持着旺盛的生命力。
【参考文献】
[1]王永安.蜡染工艺及其应用[j].染整技术，1997（02）.
[2]金少萍.白族扎染从传统到现代[m].昆明：云南人民出版社，2001.
