古语日：“问渠哪得清如许，为有源头活水来”。巧设“开场白”，对调动学生学习的积极性和注意力，激发学生的求知欲和学习兴趣，加强学生主动配合，推动师生双向的教学活动，增进师生了解有重要的意义。俄国大文学家高尔基也说过：
“最难的是开场白，就是第一句话，如同在音乐上一样，全曲的音调，都是它给予的。平常却又得花好长时间去寻找。”在音乐教学过程中，教师要勇于创新，利用网络技术和音响媒体，结合新课程的要求，让学生能更多方面的接触音乐，看到的艺术形式也越来越新颖。运用多种形式的教学方法，设计好音乐课的“开场白”，适时导入，使学生能够真正的融入到音乐的意境中去。新课前开场形式多样，现举列以下几点：
一、利用多媒体音像画面开场
多媒体画面形象逼真，与音响浑然一体。能充分调动学生视听感官，获得准确生动的艺术形象。所以运用多媒体技术进行音乐教学，能给学生的带来一场“视觉盛宴”。例如，我在上《历史悠久的亚洲传统音乐》这一单元课时，课前精心制作了多媒体课件，上课时我说：“同学们，今天老师将以一种特殊的形式――音乐，带大家去旅游，让我们一起走进历史悠久的亚洲，去聆听来自亚洲各国的天籁之音。”这时教室里静了下来，每个同学拭目以待，映入同学们眼帘的是在时空间滚动的星球、亚洲地理位置图、日本人民在美丽芳香的樱花树下，“干岛之国”印度尼西亚、伴随着独特印度旋律的舞蹈场面。以独特的导入方式，引起大家的好奇心，同学们看得入神，听得仔细，以便能更快速的接近亚洲音乐，愉快的接受体验它，进而喜欢它，为下面的学习创造了一个神秘的情趣。
二、以配乐诗朗诵开场
音乐本身具有非语意性、模糊性的特点，在欣赏过程中，借助姊妹艺术诗歌开场，不仅是同学们喜爱的形式，还能一语道破主题，为情绪情感推波助澜。例如，我在给学生欣赏《飘逸的南国风》时，我选择用散导线，在《弥渡山歌》的音乐背景下，我用优美抒情的声音朗诵道：“天空高远、洁净，由于大地的映照，湛蓝的天空也似乎透出可爱的碧绿，片片白云轻轻飘着，像大海里浮动的白帆。一叶扁舟正向你悄悄的驶来……，此时教室里一片寂静，伴随音乐的起伏。学生个个翘首凝视，注意力高度集中。勿用多言，同学们随抒情的诗句，不知不觉中已进入情景之中，充分调动了他们的学习积极性，加深了学生的情感体验，诗与音乐的结合，能使艺术形象更加淋漓尽致、尽善尽美，同时，满足同学们多角度的审美。
三、以扣人心弦，引人入胜的故事开场
这种导入法是我根据平时学生们的表现而采用的一种方法，长时间来我发现，虽然他们是高中生，但是不免存在着天真和幼稚，他们接受故事或典故比老师上来就长篇大论要容易和喜欢，于是我就利用他们的这种心理特点用故事作为新课的导入。比如说，在欣赏云南民歌《弥渡山歌》时，我讲到：“据说，很久以前弥渡是一片的大湖。有两个和尚走到弥渡那个地方失散了。其中的一个和尚走到湖边很是发愁如何渡到彼岸，又乏又累，便在湖边不知不觉的睡着了，醒来一看湖边多了一只猪槽船，于是，他便利用这个猪槽船渡到了彼岸，弥渡因此而得名”。故事讲完，我看到了学生们好奇的表情，接着我不失时机的说：“下面，就让我们跟随这首《弥渡山歌》去了解一下美丽的弥渡吧。”由此就把学生们引入到了本课主题，最后收到的效果也很好，他们很高兴的就学会了这首歌曲。
因此通过故事引入法，在潜移默化中推动了学生学习新课的动力，调动了学生的积极性，为进入下一个新的环节作好了准各。
四、用卡拉0K形式开场
卡拉OK这种演唱形式，是人们喜闻乐见的，尤其是教师戴学生的范唱，更是同学们所关注的，通过范唱，能使学生对音乐获得整体感性认识，并留下深刻印象，有助于进一步教学。如一位教师在教唱歌曲《友谊地久天长》时，课前先用卡拉0K形式演唱一首歌曲――《童年》，她用甜美的音色，真挚的情感打动了老师和同学，不时爆发出热烈的掌声，教师趁势说：“友谊是生活的一种体验，她使人生辉煌，使生命灿烂，在我们痛苦时，友谊是我们的亲人，是抚慰我们心灵的春风化雨，在我们幸福时，友谊是我们脸上盛开的笑云，是我们眼前醇香的美酒，我们可以抛弃虚名，也可以鄙视金钱，但我们不能没有友谊，让我们的友谊地久天长。”运用卡拉0K形式演唱与主题密切相连的歌曲内容开场，显得自然贴切，不仅丰富了主题内容，而且增大了知识容量，不乏是一种很好的开场形式。
五、教师示范导入开场
新的课程标准，要求音乐教师多专多能，善于表演也是我们应该掌握的一种技能。在课堂上，教师的表演不但能起到“示”与“范”的作用，更能提高学生的学习兴趣，增强他们的理解。在浪漫时期的“钢琴音乐”一课，教师可以结合自己的钢琴演奏，亲自弹奏《革命》等作品，现场的音乐比音响资料更容易抓住学生，使得学生对钢琴、对肖邦的作品有一份更高的欣赏激情。对教师本人能够胜任，可以完成的一些东西，教师亲自登台绝对胜于视听资料的运用。除了以上的三种方法，音乐课堂的导入法还有很多，它们可以单一使用，也可以配合起来交替使用，这一切都要根据教学内容的特点等等。
《亲切的金子》是一部混合着时髦视觉、超现实主义幻想和骇人听闻的暴力的影片，这是朴赞郁导演复仇三部曲的压轴之作。在《我要复仇》以及《老男孩》中极端残酷的叙事风格之后，导演将复仇的主人公换作一个柔弱的女人，她细水流长的复仇计划、因仇恨而从骨子里散发出的杀气和怨气无一不令人触目惊心，而导演通过华丽的视听将这些细节一一细致的表现了出来。
一、对语言的设计
本片从金子自己、金子身边的人等多个角度出发，以独白、旁白、对白多种形式还原了十三年前金子入狱的真相。导演似乎在突破语言传统的叙事方式，片中的语言多使用独白和旁白。金子狱友的独白、金子的独白、金子女儿的独白以及最后结局时的旁白，都从不同视角来讲述故事以及金子内心真正的情感。还有类似于新闻采访式的独白，如金子杀掉监狱里的巫婆时，监狱里的狱友们你一言我一语的发表看法，像极了电视台采访群众时的场景，用这种方式表现出大家对金子杀死巫婆的喜悦和赞叹，也是一种叙事手段。
导演对于画外音的使用，也有着自己的风格。例如金子的一位狱友的声音本来是作为旁白，后来狱友出现，变为狱友的独白，后来故事继续发展，独白又变为对白。这样精巧的设计，让语言除了承载叙事功能之外，还增加了衔接画面连接故事的功能。从影片的对白中看得出导演的精心设计，比如金子和其他人的对话，每一次的语气、表情和声调的差异，都表现出了金子不同的心理状态。最后一群人将白老师杀掉之后，在蛋糕店里庆祝，并说这是纪念“生日”时，故事“救赎”的主题再一次得到深化。片子里的对白进行时基本上没有背景音乐，只有在一个场景结束时才会出现主题音乐转场。这样设计似乎更能让观众将注意力放在对白上，这时的对白是有生命并带有感情的。
二、音乐与画面的配合
本片的配乐由《老男孩》的原声作曲曹英沃制作，秉承了一贯古典的风格，运用华丽稳健的巴洛克式羽管键琴、提琴，营造一种似乎让人置身于中世纪教堂之中的庄严感觉。影片配乐次要部分以帕格尼尼的小提琴曲点缀串联，以少量华尔兹交待过去。此影片的音乐，常常处于每段情节的开始和结束，音乐所传达的更像金子自述的心情，出人意料又合乎情理。
电影的开篇，伴随着具有强烈情感色彩的滴血的玫瑰的画面，一首来自于维瓦尔第的康塔塔曲奠定了影片华丽冷静的基调，就仿佛金子冷漠的表情和优雅的宁静下隐藏着某种激荡。这段曲子充满了欧洲中世纪教堂的感觉，表现出了导演救赎的主题，然后提琴独奏渐渐融于整个弦乐队，声音越来越宏大，情感越来越强烈，配合画面的红色，形成一种强烈的感觉冲击。
金子出狱，神父带着乐队的人在监狱外面奏响欢快明亮的圣诞歌曲，欢迎金子重归正途，但金子却出人意料的面无表情的将神父带来的洗净罪恶的白豆腐打翻在地，音乐也戛然而止。这是一段有源音乐，音乐的开始和停止却都十分切合故事的情绪，欢乐地气氛就此终结，从现在开始金子要开始她的复仇计划。导演非常注重音乐与镜头之间的配合，比如金子在对女儿讲述自己的罪行时，一开始金子和女儿在一个画面里，然后金子转身，面对观众，把女儿遮住，此时音乐响起。在这里我想音乐也代表了金子听到女儿的话之后，一种情绪上的转变，通过音乐传达给观众。音乐和画面的对比是影片的一大特点，例如刑杀结束之后，大家聚在蛋糕店里吃蛋糕，唱起生日快乐歌时，也是一种黑色幽默式的对比。
三、用音响连接画面
经历了13年不断的坚持和创新，7月11日八喜・打开艺术之门2008暑期音乐节在北京中山公园音乐堂正式拉开帷幕。
作为年龄最小的奥运志愿者们，北京电视台七色光童声合唱团以一首优美的《乘着歌声的翅膀》开场，并为在场观众演唱了《茉莉花》《七色童年》等中国民歌，还有《卡布里岛》《街头少年合唱》等外国名曲。当小朋友们演唱墨西哥的《蟑螂之歌》和双人四手联弹的名曲《闲聊波尔卡》时，演出达到高潮。人们意犹未尽，不甘退场之时，合唱团又加演了一首“感恩的心”，使整场演出在达到第二个高潮的同时温馨落幕。
■张欢
中老年钢琴演奏10月交流
记者日前从人民音乐出版社获悉，由该社主办的“全国中老年钢琴演奏交流”将在10月底举行。此次活动重在参与，将为全国的中老年钢琴爱好者搭建一个聚会的平台，让每一个热爱音乐的中老年朋友在音乐的舞台上尽情地展现自己。
此次联谊活动演奏形式多种多样，有独奏、四手联弹、弹唱组合、演奏自创作品等。为了让每一位参加活动的朋友有更多丰富的收获，主办方在演奏活动之余还安排了音乐会、演奏现场点评、会后分组交流等内容。■京文
河北
德州沧州笔会创音乐精品
由山东德州市、河北沧州市两地词、曲作家共同发起的“故乡的风―大平原音乐创作笔会”7月4日在沧州举行。
两地词、曲作者及部分歌手近20人参加了这次笔会。会上作家们各自朗诵和演唱了词、曲新作，并进行了讨论，对可加工的作品提出了诚恳的修改意见。尤其是《故乡的风》《我看见了你，老家》《故乡在远方》《爹娘》《一条路》等作品深受到场作者的青睐。
■张国良
江苏
电视连续剧《大宅门》讲述了清末至民国北京一家著名的中医药世家的传奇故事，展现了一部气势恢弘、荡气回肠的家族画卷。片中淋漓尽致地展现了“宅门”中人性的复杂多样和内心世界的丰富多彩。尤其值得一提的是，片中使用了许多京剧元素，很好的烘托了剧作的京腔京韵，是电视音乐创作民族化的一个典型代表。本文拟就分析《大宅门》的电视音乐运用。
一、浓郁醇厚的艺术风格――京腔京韵
《大宅门》的音乐创作者特意运用了京剧曲牌和京剧打击乐，将它们与电视剧剧情有机地结合起来，恰到好处的塑造了人物形象，烘托了剧情内容，发挥了影视剧音乐应该发挥的艺术作用，突出京腔京韵的风格特征。在电视剧中，各种类别功能的音乐都是为电视剧的故事情节和戏剧化的运动过程服务。故事情节和戏剧性制约着音乐的内容和形式、音乐的表达方式和风格。
从故事内容上看，《大宅门》中的人物与京剧有着不解之缘，主人公白景琦，他不但爱听京剧，唱工也不一般，扮上妆就能唱上一出，连生活中都常常喜欢念京剧《挑滑车》中的台词：“你看那面黑洞洞，定是那贼巢穴，待俺赶上前去，杀它个干干净净”。这样的剧情使用京剧来烘托是最合适的。正如导演郭宝昌所言：“我拍的整个故事《大宅门》是京城的故事，我们整个的风格也提倡是京味儿的风格，在音乐上毫无疑问必须采用京味儿的音乐，所以我觉得用京剧音乐应该是最合适的。”
电视剧《大宅门》反映的是清末民初的历史故事，此时恰逢京剧的兴起辉煌时期，因此，在剧中使用京剧音乐十分符合这时的社会气氛。在剧中，无论是孩子办满月酒，还是新宅子落成，还是白文氏的70大寿，庆祝形式都没有离开请个戏班子来唱堂会，由此可见整个剧作与京剧的联系是非常紧密的。使用京剧音乐和京剧打击乐作为这部电视剧的配乐，有利于发挥电视剧的风格特征，使整部剧形成了内容和形式上风格统一。
二、烘托气氛的京剧曲牌和京剧打击乐
1、用京剧曲牌塑造人物形象
作为一部展现家族画卷的连续剧，《大宅门》中轮番出场着生动而又富于个性的人物。其中主人公的妹妹白玉婷，出场次数不多，但是却有着突出的个性。她从小就对京剧有着一种痴迷，委婉的性格中带着浓浓的叛逆，她的大多数出场都与“京戏”有联系。白玉婷在剧中有一段属于自己的造型音乐――京剧曲牌[柳青娘]。这段曲牌是胡琴曲牌，在剧中用京胡演奏，[柳青娘]以其一眼一板的形式很好地塑造了白玉婷这个人物形象，与其情感、性格、气质融为一体，同时也为演员创造了表演空间，使这个配角也能演绎的有声有色，导演的设计赋予了这段京剧曲牌某种人物符号的意义。由此，我们可以看出，将完整的程式化的京剧曲牌音乐与画面和人物个性相结合，对塑造人物能够起到很好的效果。
2、用京剧打击乐烘托情绪、气氛
“情绪音乐”在电视剧中常作为短小的片断乐曲而存在，大多与剧情的发展、人物的情绪相适应，在《大宅门》中使用了京剧打击乐作为情绪音乐，对场景情绪气氛的烘托产生了良好的作用。京剧打击乐以节奏为主，带有程式化的特征，有着自己的表现情绪，当它参与到剧情中以后，又多了渲染剧中人物情绪，烘托场景气氛的附带职能，增加了电视剧画面的表现色彩。
在第四集中，兵马司的朱顺奉命到白府来抓被人诬陷的大爷白颖园，当他跟老太爷交代完来意，从上房中推门走出时，音乐用了一个[四击头]，但是为了调动观众的情绪，烘托场景的气氛，这里的[四击头]调整了它本身的节奏特点，放慢了速度，配合了电视剧场景的气氛。画面上，朱顺步态有力的向前走，推开平门，整个场院鸦雀无声，只听到他用宏亮的声音喊：“带白颖园!”[四击头]伴着他的步伐和声音渲染出一种紧张的官兵抓人的气氛。这样一个慢节奏的[四击头]将观众的心提了起来。它的运用适应着这个场景的氛围，和场景的气氛很好的融合在一起。
3、用京剧锣鼓点体现出音画同步
电视剧开篇是本片的男主角白景琦降生的一场戏，他一出生就不会哭，只会笑，而且越打笑得越厉害。这样反常的现象，似乎向观众预示着这个人物的重要性。借用剧中人物的一句话就是“这孩子不会哭，自然带了一种刚性：生下来就笑，那是把世道都看透了。有这两样一定能成就大业。”老太爷白萌堂给孩子起名字，当写名字的过程以特写镜头出现时，白宣纸上已经有了白字和景字，就在老太爷写“琦”字的第一笔时，起了锣鼓经[四击头]。当“琦”字最后一笔写完时，[四击头]也正好收住，这段打击乐与起名字的过程形成了节奏性的音画同步，这种同步似乎向我们预示着一个重要人物出场了。尽管这个孩子刚刚出生，但是却能引起观众的极大注意，感觉到他作为男主角的分量。
三、表现思想主题的片尾主题歌
片尾曲常常是以高度凝练的歌词语言概括全剧的思想主题，歌曲旋律则按歌词所提供的意境、情绪和电视剧特定的人物、时代、社会、地域特点为依据，遵循歌的艺术规律而创作产生，在电视剧中具有举足轻重的作用。《大宅门》的片尾主题歌概括了以医药为生，带有豪迈民族气势的大宅门，历经百年风雨自强不息的精神。这一概括，提纲挈领，将具体的故事总结，提炼后，升华到精神领域，使观众在看完电视剧后又能细细品味这有价值的精神，形成了一种重复渲染的强大力量，使得“宅门文化”得以体现，升华：
由来一声笑，情开两扇门，乱世风云乱世魂。
平生多磨砺，男儿自横行，站住了是个人。
有情意有担当，无依无傍我自强，这一身傲骨敲起来铮铮的响。
有情意有担当，无依无傍我自强，集百草要让这世界都香。
中国艺术较之于西方艺术，更注重空白，①空白的艺术表现在国画技法中被称为留白，如“计白当黑”是中国水墨画的创作手法，强调对白的运用和发掘白的表现力，其中包含对空间的用意和对空间的创作，分析水墨画中的着笔墨处和留白处，深深体会到“实处易、虚处难”的画谚。电影音乐作为一种抽象的听觉元素，在听觉造型方面具有老子的“大音希声，大象无形”理论中 “大音”“大象”之美，这显示了一种凭虚则有的审美心理评判。中国人崇尚和谐，“虚”与“实”要达到一种和谐，首先要相互依存，没有“实”，无所谓“虚”，没有“虚”，“实”将没有任何意义。例如，在建筑造型艺术方面，我们创造的是“实”，使用的却是“虚”，用“间”去围合而形成“虚”。“虚”乃“空”，空间的本质乃是“实”。那么在音乐上要想达到一种和谐的完美境界，就要不拘滞于实体，而追求希声之音和无形之象，从而达到具有深意而和谐的空灵之美。即对“留白”的运用，通过有无相生、虚实结合的有限与无限、具象与抽象、现象与本质的关系来传达空灵之韵、静止之韵、虚幻之韵。②
电影音乐的“留白”意象最显著的就是表现一种空灵意境的气场，即用音乐表现水的灵动与墨的浑厚。“留白”的创作以音乐为基础，不受其原创动机的限制，完全沉浸在音乐中，无拘无束地展开自己的想象，创造全新的视听感觉，这种方式被称为“视觉”音乐。
电影音乐“留白”的抽象程度比着笔墨处的抽象程度更高。留白的表意是音乐家对空白的理解通过创作的提炼进一步提高的境界。留白通过创作，使得“完美”获得再次升华。电影音乐的“留白”不仅表达人物的某种情感，往往还可以为人物形象的塑造起到画龙点睛的作用。其次，电影音乐“留白”对于影片情结主义的体现与主题的表达也具有较强的表现力。由于电影音乐“留白”可以通过独特的方式来体现人内心的丰富复杂的感情状态，因此电影音乐“留白”进入电影艺术作品之后，也担当起听觉造型的角色，具体从以下七方面进行探讨。
一、表达剧情人物的潜意识、扩大欣赏者的心理空间
电影的造型不仅仅停留在视觉层面上，还要考虑听觉造型层面，电影音乐作为电影――这种综合时空艺术造型、叙事的重要手段，作为一种抽象的音乐元素，具有语言及音响所不具备的优势。尤其在塑造心理空间方面，更是通过电影音乐――这种听觉造型使欣赏者获得一种心灵体验。而电影音乐的“留白”在这里恰恰给欣赏者与电影之间提供了一个心理交流的平台，即电影通过音乐长短和音乐意识流来扩大欣赏者的心理空间。
电影音乐“留白”属于一种听觉上的“留白造型”，音乐的传播与“留白”有着密切的关系。当音乐在封闭、半封闭的空间中传播，音乐本身产生了某种新的意义与内涵：通过混响特性和混响时间的不同而形成的音调和音色来体现“听觉空间”的旷奥度；另外通过声波的空间距离感、声源的空间定位感、声源在空间中的漂移等特征③而使音乐在空间里形成“实”与“虚”的对比与和谐，从而构成表达剧情人物的潜意识、情绪表达最切合的元素。通过音乐“留白”把某些局部跳跃感较强的画面组织在一起，通过“实”与“虚”、音符的跳动与余音缭绕，使观众的心理空间上产生一种联想，电影剧情人物与欣赏者两者也由此交融并且激感引起共鸣，从而通过潜意识影响欣赏者的心理感受。
二、延续了空白的生命，衍生了新的空白
电影音乐“留白”的“空”并不是建立在音符实体后剩余的空间，音符实体只是音乐空白得以发展的手段。整个电影音乐中的空白创作活动中，空白是创作线索，并始终保持一种对电影意识形态的开放性和对欣赏者心理状态的包容性，从而影响欣赏者的道德和审美价值趋向。欣赏者“留白”使音乐空间延续了空白的生命，衍生了新的空白。“留白”的过程所包含的取舍和对新呈现出来的白的秩序的重视，并在此基础上创造性地产生了另外一种对话，即欣赏者与电影情结主义两者共同建立在某种新的空间秩序上的对话。另外，通过音乐的“留白”而控制的画面段落，往往在节奏上提供一种气场，而这种气场更加能够体现影片节奏的韵味，并且能够形成独特的视听效果，形成影片独特的风格。
三、“留白”造型寻求与画面的审美对位，两者形成对立统一的辩证关系令欣赏者能够感到电影音乐的和谐，必须使音乐与画面进行审美对位，从而更好地揭示影片内的主题理念和视觉冲击力。音乐与影像的结合，会使影像产生某种“质变”，将导演的意图恰到好处地传递给观众。音乐不再只是阐释画面的内容或者是“画面的附属物”，而是可以用作为画面增添新的意义与内涵的重要手段。通过“留白”造型空间恰当地使音乐与画面进行审美对位。
音乐作为与我们潜意识、情绪表达最切合的、离创作思想最接近的听觉元素，通过“留白”在心理空间形成潜意识来影响欣赏者的心理感受，使音乐和画面之间在剧情人物情绪、内容以及艺术形象的表述上相互统一，另外通过音乐“留白”与画面之间形成静与动的对比来达到某种心理暗示或者隐喻的功能，从而形成两者对立统一的辩证关系，并进一步传达出创作者的意图，同时，使得观众在心理空间产生强烈的冲击力和感染力，并带来新的视听体验。
四、通过声像定位和声源移位与整段音乐基调形成“图底”关系电影的录音工艺是从最初的单声道发展到双声道立体声以及当今的先进环绕立体声录音工艺的，在立体声录音后期制作时，往往通过将所需要的音乐素材根据创作需要分配到立体声的左、右声道中去，从而产生声像定位。④剩余的静音、场景音或是画外音形成了留“白”，形成一幅听觉幻象图像，左、右声道的声像定位与留“白”形成的听觉幻象的结合，除了使舞台上真实声源在眼前展现之外，还给欣赏者留有一定的心理空间，同时通过电影立体声制作的动态声像移动，即在立体声录音的过程中声音由一个声道向另一个声道移动，由声源传出来的音乐由远及近，又由近及远，这种结合使欣赏者、音乐、画面三者之间形成潜在的默契，达到音乐与欣赏者的互动，声像定位和声源移位与整段音乐基调形成“图底”关系，与作品的整体创作基调相融合，使音乐更加明朗，更好地呼应主题。
五、对声音意识正确把握，选用合适调式和乐器，来符合电影语法和观念电影音乐创作的“留白”的成与败，关键在于面对多样的调式及复杂的乐器，如何正确把握对声音意识的表达以及对于创作手段的不断整合与创新。电影主题理念与创作手段及表现形式的关系之间是相互影响、相互作用的，而创作观念以及创作手段的不断扩展对于电影音乐的创作至关重要。选用合适调式和乐器来体现音乐中的“留白”，从而更加贴切地呼应剧情发展、人物心理、剧本格调。如《小蝌蚪找妈妈》这部影片恰当地运用了古琴和琵琶伴奏，利用古琴特有的音质和属性集中体现中国传统文化追求的清、幽、淡、远的审美意境，⑤电影主题理念与中国的古典乐器相协调，体现了创作者的整体思路与人文精神的寄托。
让音乐真正进入电影艺术体系，使之与电影艺术各元素相互融和，取得一种新的合作关系，来增强电影作品的艺术感染力，⑥在这里，音乐的“留白”这种手法显得尤为重要。为了更好表达电影主题，音乐的“留白”还必须要符合电影语法和观念及对声音意识的正确把握，从而使音乐真正融化渗透在影片的整体构思中。
六、动静结合的意境表达
意境的内涵是情景交融、意溢象外的，是人与自然审美统一的意象结构和美感形态。⑦中国美学，首重意境，同一意境可以有不同形式的艺术表现手法，诗有诗意，词有词意，曲有曲意，画有画意即写意，乐有乐意。⑧同样，作为一门综合艺术的电影，可以通过音乐“留白”来表达意境，当然，它的衍生离不开对中国传统哲学主题的抒发，即对于儒、释、道的融合与渗透和天人合一的听觉造型理念。水墨画是静止的画，它的美在于静态中留给观者思考、揣摩的余地。而音乐的“留白”将动静结合起来，动中有静，静中观动，以富有韵味的、流畅的音符、生动的节奏来渲染意境，它的美在于静态中散发着清新淡雅、质朴隽永的意境的幽香，是充满哲学意味的感情抒发。
七、与空镜头的呼应
音乐创作者始终要保持 “摄影机”意识，⑨这样可以绘制出具有电影感的音乐作品，电影音乐也只有达到真正的视觉感才具有本质上的意义，听觉视觉化是音乐创作者永远追求的最完美境界。在电影作品中常常用到充满韵味的空镜头，与音乐创作者头脑中的 “留白”意象形成呼应。空镜头是镜内没有角色出现的镜头，没有角色而有自然景色的镜头本身就与音乐“留白”的听觉视觉化潜在着某种默契，这种默契说明不同种类的艺术形式具有共同的属性，这种属性一方面是由欣赏者的视觉和听觉共同作用的生理因素所决定，另一方面又受节奏、空间、韵律、道德、英雄主义甚至社会认同等众多知觉心理和社会美感的共同影响。它们之间形成和谐的、具有生命力的气场，空镜头与“留白”语素由此来对话。
不过与音乐的“留白”呼应的空镜头不能算作严格意义上的空镜头，因为一般电影里拍摄景物、建筑物等空镜头可以作为剧情情节或情绪的空白点或过渡，同时这里所指的景物、建筑物又作为揭示剧情人物心理情感的物化对象。音乐的“留白”与空镜头的结合，更好地表达了剧情人物角色所处的心理环境，音乐依托角色而存在，与角色融为一体，同时也成为影片表现的对象，对烘托主题有重要作用。
音乐“留白”在电影艺术作品中不仅表现影片情结、烘托主题、传达意境和表达情绪，还能影响整段音乐基调，从而产生独特的审美体验。电影音乐的“留白”必须服从并服务于影片的整体形象，与片中的各种艺术元素融为一体，使电影音乐完全融入银幕整体流程的创造之中，但同时又要保持自身的独立性和统一性。音乐的“留白”以独特的隽永之气与画面天衣无缝地结合，并在音乐中得以升华，这种源自中国传统的思路，在众多电影流派纷呈的今天，具有独特的时代意义和先进性。
注释：
① 宗白华:《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集（第2卷）》，安徽教育出版社，1994年版，第359～360页。
②⑤⑨ 龚倚：《浅析中国水墨动画的意境》，《北京电影学院学报》，2009年第3期。
③④⑧ 姜燕：《论电影音乐造型的观念与方法》，《现代传播》，2008年第4期。
一、音乐剧中舞蹈的特点
（一）多样性
音乐剧中丰富多样的舞蹈形式是其较为明显的特点之一，怎样才能让舞蹈和音乐剧完美契合，这是必须要解决和面对的问题。音乐剧中时常会有各样不同的舞蹈风格出现，而这种多元素的融入绝对不能是盲目的，必须要尽可能保证每个舞蹈之间的无缝连接[1]。在音乐剧《白雪公主》中所应用的主要舞蹈元素就是芭蕾舞。理由很简单，第一，芭蕾舞这种舞蹈表演形式更适合故事背景，更加符合童话世界的构架特点；第二，芭蕾舞的展现特点更有助于烘托出主人公公主的气质，侧面衬托白雪公主落落大方、举止动人的人物特点。但是除了白雪公主，其他角色的舞蹈形式就比较多样了。舞蹈编创的主要目的就是为了彰显不同人物的性格特点和推动故事发展，它也能最大程度地揭示人物的内心世界。通过舞蹈这种舞台表演形式，来调动现场气氛，进而为整部音乐剧增加光彩。正因为如此，在舞蹈种类的选择上就不能太过随意，从目前来看，舞蹈的形式五花八门，每一种舞蹈都能造成不同的表演效果，这就主要由音乐剧的题材、故事情节等决定了。出色的舞蹈编创能够直接影响整部音乐剧的质量和表演效果。
（二）抒情性
所有的艺术都是为了表达人类情感而存在的，而舞蹈则是通过加工和锤炼，将舞台角色无法用面部表情展现出的情绪更好地传递给观众，舞蹈也是表达人类生活态度和向往的载体[2]。假如舞蹈演员忽视了舞蹈抒情性的作用，整部音乐剧的主题就很难得到升华，因此，抒情性对于音乐剧来说是极为重要的。在公主与猎人森林舞这一幕中，皇后让猎人追杀公主，公主一路逃跑到森林深处。这段故事情节就明确地揭示出了角色的故事关系，公主逃，猎人追，在故事的最后，猎人动了恻隐之心放了公主，侧面抬高了猎人的角色形象。这段舞蹈的角色关系基本上依靠猎人和公主的“追和逃”进行展现，其中群舞的作用非常大，以公主为焦点，将周围的舞者比喻为森林，在表演过程中，随着森林的动静变化，凸显出猎人和公主的追逐效果，之后再通过周围舞者的歌唱和舞蹈，改变舞台气氛，让观众清楚地感受到公主正在被猎人逼到森林深处，单纯依靠纯舞的方式展现人物位置关系，烘托故事气氛。公主通过专业舞蹈动作：快步跑、摔倒、爬起等来表现当下慌乱茫然的情绪，而猎人也运用对应的动作：追逐、抬手、跳跃等来展现急迫想要抓住公主的想法。故事结尾尽管猎人抓到了公主，但却心软放了她，紧接着公主便逃离当场，周围群舞的歌声也逐渐平息，直至彻底消失，将猎人独自留在舞台，他低下头有些怅然，不知道怎样才能回去复命，这段猎人的内心独白就是舞台剧抒情性的典型体现，同时也为接下来的故事埋下了伏笔。
（三）戏剧性
在一部音乐剧当中进行多种舞蹈的融合，并将多种舞蹈和音乐剧完美契合，这是音乐剧舞蹈编创的特点之一，同时也是难点所在。很好地将音乐剧中舞蹈和故事的矛盾冲突相结合，这十分有助于加强音乐剧的舞台张力，当再好的台词也没办法百分之百地表达出角色内心情绪时，许多成功的音乐剧作品都会通过舞蹈和歌唱的方法来展现矛盾冲突，运用这种方式可以省略很多不必要的过渡和独白，有效缓解观众审美疲劳，将观众时时刻刻带进快节奏的表演当中，进而从根本上提升作品质量。在《白雪公主》当中就有一段关于苹果诱惑的舞蹈，皇后把自己伪装成人畜无害的老奶奶，以此企图让白雪公主放松警惕，来达到用手中的毒苹果毒害白雪公主的目的。但是阴差阳错地，白雪公主并没有让皇后得逞，皇后不甘心，继续反复劝说，这时音乐逐渐响起，皇后通过歌唱的方式来表演，同时她身后的几个黑衣人也伴随着皇后的歌声舞动，以此来凸显出皇后阴暗的心理活动。通过唱跳的手段不光增强了表演张力，还能有效展现出皇后的内心想法，侧面加固了人物形象。
二、如何利用舞蹈编创提升音乐剧的整体质量
（一）利用舞蹈进行虚拟舞台场景
在进行音乐剧的舞蹈编创时，想要提升整体的效果，就要学会利用舞蹈进行虚拟舞台场景构造。在音乐剧中，舞蹈可以呈现不同的角度，而不同的角度又能够给观众带来不一样的视觉体验和视觉效果。通过舞蹈来进行虚拟场景转换，能够让音乐剧有更好的舞台表现力和艺术价值。舞蹈在音乐剧中主要有三种表现形式，第一种是载歌载舞的表现形式，在《白雪公主》第一场第三段的森林场景中，编剧就采用了载歌载舞的表现形式展现了猎人追杀白雪公主的片段。在剧中，当皇后知道了世界上最漂亮的女人是白雪公主的时候，心生嫉妒，于是派了一个猎人去刺杀白雪公主，慌乱中，白雪公主逃到了森林[3]。而此时的背景音乐则是同声和混声的合唱，歌声不仅非常低沉，而且带有神秘感，仿佛真的让观众置身于森林中。白雪公主和猎人就在这样的背景音乐下，通过舞蹈展现了猎人追杀，公主逃跑，猎人不忍，放走公主的过程。通过背景音乐的渲染，再加上两位主角的舞蹈，瞬间就将观众带入到了音乐剧紧张的情绪之中。这种表现形式不仅可以使舞台剧达到双重层次的效果，还更好地强调了音乐艺术与舞蹈艺术相结合的魅力。第二种表现形式是以歌伴舞，这种形式讲究的是歌声和舞蹈的配合，通过音乐与舞蹈相互配合，相互渗透，使作品变得完整和圆满。在剧中王子与公主第一次相见，就采用了这种以歌伴舞的方式，女主在床边唱歌，随着悠扬的歌声传来，王子也渐渐被吸引，而展示歌声传来的方式就是木屋后面象征花朵的女孩在用芭蕾舞脚尖缓缓地移动着，女主的歌声在哪里，花朵就群舞到哪里，这样就营造出了梦幻又浪漫的感觉，不仅侧面渲染了女主的歌声动听，同时也在无形当中为男主指明了方向，王子顺着花朵和歌声的指引，最终遇到了心爱的公主。也正是因为有了这段铺垫，才有了后面的浪漫的双人对唱。而这中间，虚构的场景就起到了很关键的渲染作用，让观众更直观地感受到了浪漫的气息，并陶醉其中。由此可见，合理地以歌伴舞不仅可以渲染气氛，还能够推动故事情节发展，让整个音乐剧更加连贯。第三种表现形式就是纯舞形式，一般这种形式最主要的功能就是烘托气氛，通过舞蹈的方式转换时空，转换时代背景，或者表达一个人的内心世界。在《白雪公主》的开场舞中，就是一段纯舞表演，开场是一段雪花舞，几个芭蕾孩扮演一朵朵飘零的雪花，通过灵动的舞蹈为公主打造了一个虚拟的冰雪王国，女孩们时而舞动时而静止，将温暖与活泼展现得淋漓尽致，也为白雪公主的出场作了铺垫，起到了引导的作用，瞬间将观众带入到剧中来[4]。
（二）交代人物关系，推动情节发展
舞蹈动作的变化可以直接展现音乐剧中的故事走向，角色性格的情绪起伏也可以通过舞蹈进行表现。舞蹈本身是一门绝美的人体行为艺术，它是人类对生活、生命乃至情感方面最原始的体现，和其他艺术形式相比，舞蹈所传递出的感情更加直观、更加通俗易懂。在《白雪公主》音乐剧中，白雪公主和皇后并不是血缘关系，二者之前更无仇怨，但在魔镜的影响下，皇后的心理逐渐产生了翻天覆地的变化，最终演变成了嫉妒、怨毒，甚至想要让白雪公主彻底消失。在皇后心理发生变化的同时，她和白雪公主的关系自然也发生了巨大转变。而这在皇后和她几位仆人的对话当中能很清楚地感受到，特别是在魔镜开口之后，皇后更是掩饰不住内心的杀意。由于皇后这个角色本来就是霸道的、不容易接近的，所以她全剧几乎都是用歌唱和对白来展现，表演位置也是在高高的台阶上，在演唱时一般都是张开双手，尤其她经常甩披风的动作，更强调了她阴暗的心理。而这种舞蹈动作的变化，也预示着两人关系开始恶劣起来，推动了接下来的剧情发展。在构建角色形象时，人物的情感关系是非常关键的，而这种情感关系的建立主要分两个方面：人物内心活动和情绪变化，它们也对整个戏剧矛盾冲突有着决定性的作用，皇后几次出场的舞蹈动作都能够非常直观地展现人物内心。通过这种方式可以迅速调动观众情绪，吸引眼球。
（三）衬托故事发展，渲染舞台气氛
在音乐剧中，不仅要表达出故事情节，还要展示出角色的内心独白和人物特点，这就导致了一部音乐剧含有许多的复杂线和隐藏线，而舞蹈就是帮助主角展示复杂线和隐藏线的重要手段。通过舞蹈将音乐剧所要表达的内涵和情感直观地体现出来，能够让观众更加有代入感。前文所说的苹果诱惑情景中的六个黑衣人，他们的作用就是利用舞蹈表达出皇后的阴暗面和内心独白。同样作用的还有猎人追杀公主时大树群舞展示出的紧张气氛，王子和公主相遇时花朵展示的浪漫气氛[5]。不同的群舞，观众会被带入不同的情景中，这就是利用舞蹈衬托故事发展的形式，渲染舞台气氛的重要性。
三、结语
在音乐剧三大要素当中，舞蹈占据着相当重要的地位，可同时它又是相对独立的艺术。音乐剧中的舞蹈可以对观众的精神世界带来极大的影响，因此，舞蹈的编创显得尤为重要。在音乐剧舞蹈编创时，首先要考虑的应该是舞蹈的具体展现特点以及它对整个音乐剧起到的作用，这样才能保证舞蹈的完整和严谨，从而源源不断地为观众创作出更优秀的艺术作品。本文以音乐剧《白雪公主》为例，从舞蹈的特点入手，深入探讨了如何利用舞蹈编创提升音乐剧的整体质量，希望能够给同行提供一些参考建议，从而推动整个音乐剧行业发展。
参考资料：
[1]金玲.浅议舞蹈在音乐剧中的功能和作用[J].青春岁月,2019,(17):57.
[2]王慧.基于美学思想浅谈“力的意向结构”在音乐剧舞蹈编创中的运用[J].艺术教育,2018,(017):116-117.
[3]贺汨江.解析音乐剧〈妈妈咪呀!〉中的舞蹈编创整合理念[J].北京舞蹈学院学报,2013,(5):102-105.
一、白族音乐形态研究
在民族音乐学视野下研究音乐发展，研究的基本模式就是音乐形态研究。在白族音乐还没有取得学科地位之前，研究其音乐形态，主要是由作曲家“采风”来完成。其表现形式就是简单介绍性文章或者分析一下音乐技术形态，属于民族音乐理论研究阶段，我们辨析不同类型的民族音乐，研究其音乐形态是有很大帮助的。特别是在民族音乐的初期起步研究阶段，研究其音乐形态，显得更为重要。白族音乐形态早期研究阶段，主要是立足于音乐形态，介绍一些音乐现象，以形态分析带动介绍现象。在建国初期，民族音乐形态研究主要体现在1950年创刊的“人民音乐”学术刊物上。到了上个世纪六七十年代，民族应用形态研究进入一个繁盛阶段，对某个音乐类型研究分析的论文越来越多，比如，赵宽仁1961年发表的《白族的音乐》便是一例，可以说，《白族的音乐》是研究白族音乐较早的文献，赵宽仁不仅介绍了白族的说唱大本曲，还介绍了白族的民歌以及戏曲吹吹腔等音乐形态，赵宽仁认为“白族民歌”基本流行区有两个，一个是剑川，一个是大理，相对抒情的“白族调”，当属剑川“白族调”，一般用三弦伴奏；大理“白族调”作为一种民歌形式，主要表现山间田畔青年男女互诉衷情，因此，“白族调”多用宫、角、徵三个音，奏自由，高亢嘹亮，形态上多三、四、五、八度跳进。流行于大理市的“白族说唱大本曲”主要有两个流派，一个是南腔，一个是北腔，由于白语中混用大量汉语，所以，“白族说唱大本曲”比较注重声调与曲调的结合。“白族戏曲吹吹腔”主要流行于大理、云龙、鹤庆地区，“白族戏曲吹吹腔”虽然在音乐表现形式上和汉族戏曲有所不同，具有不同的民族色彩，但是，唱词道白均用汉语，音乐伴奏乐器以唢呐和锣鼓为主。白族音乐形态分析的文章还有许多，如《白族吹吹腔唱腔初探》（寇邦平发表），《白族“本子曲”的音乐特点》（张文发表），《箭杆场地区“打歌”调查》（王群发表），《白剧音乐的回顾与思考》（李晴海发表）等。《白族吹吹腔唱腔初探》主要从音乐形态角度进行研究，寇邦平认为，唱腔发展需要经历原始基础唱调、道光之后发展以及小调兴起三个阶段，从音乐特性角度分析，唱调主要分为高腔类、平腔类、二黄类、小调类四类，高腔高亢激越，平腔舒缓叙事，白族基础的原始唱调当属于高腔和平腔，在原始基础唱调的基础上，二黄腔得以发展，小调的兴起不仅有从基础唱调发展而来，而且还借鉴引入白族民歌，吹吹腔民族化、地方化变革。从民族音乐学方法论上讲，《白族吹吹腔唱腔初探》研究路数具有深度与合理性。《白族“本子曲”的音乐特点》主要论述白曲调式，作者认为，白曲基本结构为带再现的二段体，属五声音阶la调式，着重表现故事情节的曲折，人物思想感情的复杂。本子曲的腔调可以加以缀联、配套，也可以单独使用。《箭杆场地区“打歌”调查》介绍了流行于大理白族境内“打歌”的背景，在现实生活中，“打歌”作为一种叙述体民歌，可以适用于不同场合，既可以用于建盖新房时，也可以用于结婚时等等，《箭杆场地区“打歌”调查》还较为详尽的阐述了“打歌”的艺术特征。这个时期的白族音乐形态分析主要特点就是力求“真实”，客观、科学的介绍对象。虽然过去了很多年，这些研究成果依然具有较高价值。
二、白族音乐志研究
民族音乐学研究重要内容就是研究民族音乐史或民族音乐志，白族音乐研究里程碑式的文章当属1992年出版的《白族音乐志》，也可以说这本书是中国民族音乐志书写开端。从民族音乐学方法角度讲，音乐志的写作将业余状态介绍少数民族音乐，提升到学科应有的品格，使得研究者简单分析纯音乐形态逐步走向社会生活方面分析上来，由于民族音乐对社会生活的依附性以及文化实用性，使得研究民族音乐从一种抽象的漫谈，逐步走向对于乡间的关注，这并不是一种猎奇式的打量，对于乡间民间音乐的关注，更是一种全景式历史书写。从关注对象上讲，民族音乐学就是音乐研究者在乡间田野去寻找“真诚”。“一部富有开拓性的音乐志书”《白族音乐志》1992年出版，是多位音乐专家耗时数年的杰作，该书全面记录了民族传统音乐文化音乐专志，对于少数民族音乐志发展来讲，《白族音乐志》的发表具有开创性的意义。《白族音乐志》较为全面详尽的梳理了白族音乐的历史，全景式的实地调查现存民间音乐类型，并附有分布图，有民歌、歌舞、曲艺、戏曲、乐器图标，使得白族民间音乐样态更加鲜活。《白族音乐志》分为两大类，一类为全书主要构成部分的“志略”，一类为“传记”。“志略”论述的内容比较多，既有“民歌”、“戏曲音乐”、“乐器及乐种”等方面内容，也有“音乐风俗”、“音乐社团”、“音乐著作”等方面内容，同时，还有“音乐文物、术语、谚语、口诀、楹联”等内容。文章主要从自然环境、历史源流、宗教信仰等方面引入进行论述。上个世纪八九十年代，也是中国民族音乐学呈多元化样态发展的重要阶段，对于民族民间音乐的研究，论与流派纷至沓来，研究白族音乐的历史，不仅有利于传承民族的音乐文化，也有利于从中管窥民族音乐学理论，并积极探索在中国的实践与运用。从学科背景上讲，民族音乐学音乐志写作，民族志写作影响比较大。有学者将民族志的发展总结为三个时代，起初是源于对异文化的“新奇”，发性的、随意性的探索写作，十九世纪末至二十世纪初强调“科学的客观性”，步走向专业化探索写作，第三个时代开始萌发知识生产过程，力于对民族志写作的反思，对于民族音乐学音乐志书具来说，民族志的发展历程有启发意义。《白族音乐志》强调“科学性”，代表的是“客观性”，如今，对于“真实”的追求，音乐志加倾向于一种人文的反思。
三、白族多元化音乐文化研究
近年来，随着民族音乐学理念的引入，对于音乐文化的研究，研究方法与视野越来越多样性，这里所强调的多样性研究方法，不仅表现在用现代思潮解读民族音乐文化，以传统文化方式阐释传统音乐，还表现在学科的拓展及应用等方面。由于民族音乐自身的特性，用西方音乐分析模式套用于其上很难奏效，就算是用汉族音乐形态分析，也不一定适用于所有民族音乐文化研究。所以，对于文化属性的强调，就必须更多的触及社会结构，触及社会文化背景，其研究重点应不囹圄形态。对白族音乐进行研究，部分学者结合仪式学阐释少数民族种种音乐现象，从信仰、民俗文化的建构等阐释少数民族音乐文化成因，音乐及音乐活动在社会活动中扮演了相当重大的角色。学者汤因比曾强调：“原始艺术家的创作既不是为他的艺术同仁，也不是为了自娱，而是为他所身处其中的社会。”因此，对于少数民族音乐研究来说，多元化音乐文化是第一位的。例如：《简论白族霸王鞭舞》从民间传说入手，先梳理了霸王鞭的历史，关于霸王鞭来历的说法，主要列举了广为流传的那三种，然后，作者又积极钩沉相关史料，从历史典籍中找寻相关描述，同时，还探讨了霸王鞭舞的动律特征，霸王鞭舞产生的民族心理，地理、社会历史等对于霸王鞭舞的影响。白族多元化音乐文化尚遗存的巫舞有22种，根据调查显示，有十种巫舞完全由巫觋操持表演，信众效法先人或巫觋入舞，或者巫觋主持祭祀、领舞的十二种，白族巫教在观念上对巫舞影响较大，在南诏时期，白族巫教在政治、经济、文化艺术等方面，对整个南诏辖区有巨大影响，作为地方宗教。其在洱海地区占统治地位。清代以来，白族巫舞发展迅猛，不仅在在节庆庙会上出现，在农村城镇演戏、歌舞时也一同出现，在民间的巫教与民间生活中，白族巫舞都发挥着很大的影响。白族多元化音乐文化形成，自然地理环境因素也发挥着不可低估的作用。《白族那马支系音乐及其文化构成透视》（伍国栋发表）一书根据实地调查资料，以那马人为考察对象，对“白族民歌类型和乐器”以及音乐民俗进行了描述，并深刻分析了音乐文化的构成因素，伍国栋强调，那马人民歌所唱“歌嬷”的内容与民族口碑历史吻合，归宿于洱海地区的祭祀调，可以作为考察该支系源流之佐证。虽然白族“姑娘房”歌会（“观三南”）与那马人“绕三灵”（“观南毫”）习俗表现形式不同，但是，其表现民族婚姻形态音乐事象性质却是相同的，相关联的，从白族“姑娘房”歌会与那马人“绕三灵”习俗表现形式可以看出，洱海地区白族与那马人某些历史线索是相联系的。《剑川白族民间音乐传承调查》比较详细的分类说明“传统的民间音乐传承方式”，并指出戏靠人传，“吹吹腔音乐”、“本子曲音乐”、“民歌”传承规律为有徒则戏兴，无徒则戏亡。并强调对于传承民族音乐文化来说，民间风俗活动具有重要意义。可以说，白族多元化音乐文化在音乐研究中发挥重要作用。
批判现实也带着“玩”的意味，这就是这些年在上海流行音乐圈里“白相”得风生水起的“王厂长”的典型风格。
“王厂长”本身就是一个让人捉摸不透的怪名字，就算是艺名，“厂长”与“歌手”好像也实在有点莫名违和。其实这是王昊的自嘲，“荡”“住”“吃”“唱”，这是他人生最失意r的生活状态，也是那些同样有着音乐梦想而一时找不到方向的同行者的写照，由于这四个字在上海话中的发音与“搪瓷七厂”完全相同，王昊就这样给自己和同好们找到了“单位”和“组织”，并且自封为“厂长”。
从唱酒吧到开酒吧
泰康路的二八八酒吧，成就了“王厂长”在上海滩流行音乐圈江湖地位，它也成了流行乐坛新人歌手的“摇篮”。现在大名鼎鼎的平安、霍尊、常石磊……当年都曾是二八八的驻唱歌手。如今他们各自在歌坛有了发展，赢得了地位，但依然都还记情于“王厂长”和二八八这个家，他们还常常会回二八八，共聚一堂，重温当年。
今年五月二十四日，是二八八开业十三周年。当晚八点到次日凌晨两点的生日音乐趴，有两支驻场乐团、三十位各个时期新老二八八音乐人团队或歌手轮番用音乐来表达祝福。王厂长在微博中写道：这是一个能记录进上海流行音乐史的夜晚！
王昊至今还清晰记得十三年前，二八八泰康路起源店开张的前夜，激动得睡不着的他连夜在网上写了篇《我怀孕了，是个酒吧》，记录下当时踌躇满志要做一个小小的属于他和他的音乐朋友们的舞台的愿望。
而今，王昊的这个愿望完美地实现了，在泰康路上，你可以看到一个承载着许多音乐人梦想和记忆的酒吧，它就像个老朋友一样停靠在那儿，开心了不开心了，你都可以进去听听歌说说话。他笑称：“只有成功了，才能被更多的人认可。上海还有很多默默努力的音乐人，他们或许无法被更多人看到，或许也遭遇到了不公平，我希望通过我的坚持与努力，让他们看到希望，并帮助他们将理想变成可能。”
在酒吧驻唱一直是王厂长的爱好，让身边的音乐人能养活自己是他想做的事。十三年前的一次偶然的机会，他结识了酒吧的老板，因为没钱，就用“技术入股”的方式，通过一些人脉，召集音乐人过来驻唱，带人带设备与对方合伙经营。然而酒吧开张的头两年，地方小，知名度低，最惨的时候台上的人多过台下的人。但王昊坚持住了，除了在泰康路上将版图逐步扩大，二八八还在香港中环扎了根。当然，王昊也就告别了赶场子的生活，只在自己的酒吧唱。
王昊把有着相同酒吧驻唱经历、大器晚成的黄小琥视为偶像：“一个四十不惑的女人，不靠相貌姿色，不靠绯闻，仅凭着成熟而有爆发力的声线就打动了我们，这就是音乐的魅力。”
“脚水”成名，“音乐烩”爆满
“王厂长”七岁学钢琴，十一岁学小号，十四岁自学写谱，十五岁获得了“卡西欧家庭演唱大奖赛”冠军，二十一岁毕业于上海音乐学院音乐教育系。
二一年，王昊和另外两个兄弟在酒吧唱爵士，被台湾音乐人相中，签约当时颇有实力的一家唱片公司。签约后一年，公司也给了他们锻炼的机会，王昊曾和陶匆黄鸫醋R&B作品，在李宗盛上海的工作室写歌，还参与了胡彦斌、郭凌霞个人专辑的制作。
然而好景不长，到了第二年，因为严苛的经纪合约，王昊与经纪人发生了摩擦，经纪人一气之下拂袖而去，不再经营他们任何的演艺活动，但早已签下的长达八年的经纪合约并没有废除，“我们不能参加活动，不能出唱片，不能以个人名字写歌，一旦违约赔偿高达六百万元。”
被迫“隐姓埋名”，无奈只能做“幕后英雄”。于是才华出众的“王厂长”被许多广告人相中，在那些陪伴一代人长大的耳熟能详的电视广告音乐中，从麦当劳24小时营业的月亮叔叔，到“有了肯德基生活好滋味”，再到“开心时刻的必胜客”，都有他的配唱。
十多年的淬炼让“王厂长”抛却浮躁，沉下心来做音乐。一首《汰脚水么烧》让他在网上一夜爆红，成为一首当时传唱率极高的网络歌曲。他也因目睹上海一场重大火灾，有感而发创作了歌曲《上海一家人》，感人肺腑，走红网络，成为无数网友寄放伤心灵魂的所在。卢湾区拆并后，他又创作了《卢湾恋曲》。
二一一年在兰心大戏院的《我们就这样长大》个人演唱会，更令他一举成名，让媒体惊呼“上海老男孩”横空出世。一个从没有发过唱片的歌手，在上海连开了八场演唱会，意想不到的是，演唱会场场爆满，一票难求。他就是“搪瓷七厂”的“王厂长”王昊。这次演出是王昊由网络、酒吧走向剧场公演的第一步，他感慨地说：“为了这一天，我准备了十六年。”
《青春永久・永久青春――“我们就这样长大”白相音乐烩》最大的特色，就是再现了许多年代的物件、老照片和上海人独有的生活方式，开启了现场观众集体回忆和怀旧的大门。“王厂长”告诉记者，“白相”是一种音乐形式，是我的音乐品牌，我要把十六年来对音乐的理解全部做出来。这次的卖点就是“上海”和“怀旧”，要让七后、八后来一次集体的大怀旧，让观众笑中有泪、乐中有爱。
白相音乐脱口秀
二一二年，王昊在“音乐烩”后又开辟新战场，与导演何念以及怪才编剧宁财神合作，为《女人一定要有钱吗》剧本创作了近二十首歌曲和全部演出的音乐，并担任此剧音乐总监。从这年冬天开始，连演一百二十场，创造了上海原创话剧及歌唱剧演出市场的纪录，王昊由此又跨入了音乐剧创作的殿堂。也正是因为这场音乐剧，让他与何念导演成为事业上的好搭档。
八后导演何念在国内话剧市场具有超群的影响力与口碑，被媒体称作“票房蜜糖”。而在何念眼中，王昊不仅是音乐鬼才，还有着很强的舞台表现力。两人的合作，开创了国内前所未有的一种全新“音乐脱口秀”模式。他们的音乐脱口秀，场场爆满，三个小时的演出，台上与台下一起笑，一起流泪，一起思考。
在之前的近十年里，王昊几乎体验过所有与音乐相关的身份，他告诉记者，从早期R&B、爵士乐，到后来做摇滚、做流行，他经历的音乐“工种”颇丰，曾经做过歌手、乐手、乐评人、音乐老师、声乐老师、酒吧歌手、专业录音师、录音师伴唱，还有词曲作者。也正因为这些丰富的经历，让王昊有能力为沪上首部原创音乐剧倾注更多元的音乐要素。
上海的“脱口秀”有深厚传统，前有周立波创立的“海派清口”，后有王自健的《今晚八后》，还有收视长红的《金星秀》。视脱口秀节目的大受欢迎，也带动了剧场脱口秀的演出市场。然而，上海的观众们向来见多识广眼界高，这对剧场脱口秀的制作水平提出了很高的要求，不推陈出新，不出新点子，似乎已经难以取悦观众。
当音乐遇上脱口秀，会激起怎样的火花？前年岁末，音乐人“王厂长”联合何念旗下品牌“念剧场”推出了全新的“音乐脱口秀”《一个上海男小囡戳心戳肺的音乐创业路》，连演6场，为观众带来了温馨、欢笑又有回味的演出。这种表演形式，集合了音乐与语言艺术，综合了音乐会与剧场表演形式，按照美式脱口秀舞台美学与灯光标准打造，细节处又不失上海特色，整个舞台令人耳目一新。
“王厂长”的现场秀一直是上海演出舞台上一道独特的风景线。有多年的酒吧驻唱经历，现场演唱一直是他的看家绝活。从热血摇滚到抒情R&B，从复古老歌到最新欧美金曲，从模仿翻唱到个性原创，“王厂长”演来驾轻就熟。他不带偶像包袱，却天生自带笑点，可以将嬉笑怒骂与音乐融于一体，将笑点、“嗨点”贯穿整场演出之中。
从“我们就这样长大了”到“单身情人节”，王厂长开创了“白相音乐”的独特品牌。在上海人眼中，“白相”既是一种人生态度，也是一种生活方式。而白相音乐，融合了唱、谈、跳、演和互动，将音乐以多元化的方式“玩”出来，排开传统演唱会的被动和距离感，让台下观众一起“白相”互动。
执着音乐的“老司机”
熟悉“王厂长”的人知道，在执着于音乐的同时，他还是一个超级机车迷，地地道道的“老司机”。自二一四年以来，他倾其所能和所有，连续创办了两届“魔途生活节”，这是中国第一个以汽车、摩托、改装为主题的摇滚音乐节。前不久，王昊还继续跨界“拓荒”，拍摄了反映城市音乐和摩托生活的电影《麻辣厂长》，一展“骑士精神”。
按照王昊的说法，从三十八年前他刚生下来的时候，就已经在谋划这个音乐节了！理想化的讲法是，他为此筹备了二十年，因为他是从一九九四年开始接触大牌摩托车，也是从一九九四年真正进入音乐圈子。比较准确的说法是，王昊从二九年开始策划这个音乐节，那一年他在上海做了一个草地音乐节。从那时起，他就自诩为是“玩车的人里边音乐做得最好的人”，也是“音乐人里面车玩得最好的人”。
作为上海老一辈摩托党，王昊很能分辨新老摩托党的不同之处：“我们那个年代，好车差车都差不多。如果在某个街头碰上两辆摩托党并排等红灯，就会各自把头盔一撩，来上一句：‘哎你车挺漂亮的嘛留个电话好吗？’那个时候不像现在说加个微信扫一扫好吧，还要跟对方说哎你等一下啊，然后翻包找出通讯录，掏出支笔在头上敲一下，让对方写一个电话号码，或者是拷机号码。那时候大家都觉得弄来辆摩托很不容易，遇到同样喜欢摩托的也不容易，见到了就惺惺相惜相互取暖吧。”
中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0097-01
本次论坛分为两个部分：第一部分是三位声乐专家的精彩讲座，他们分别是中国民族声乐艺术研究会副会长、天津音乐学院声歌系主任赵振岭教授，中国民族声乐艺术研究会常务副会长、中国音乐学院博士生导师马秋华教授，上海音乐学院副院长、男中音歌唱家廖昌永教授。第二部分是两场音乐会，一场是在中国音乐学院国音堂音乐厅上演的大型歌剧《星星之火》，由沈阳音乐学院教师及学生共同演出；第二场是中国民族声乐艺术研究会专场，由武汉音乐学院声歌系主任余惠承、上海音乐学院民族声乐教研室主任方琼等歌唱家带来的精彩音乐会。
一、民族声乐的科学性
赵振岭教授在本次论坛演讲的题目是《中国声乐发展文化思考》。他首先提到近代中国民族声乐的发展以及取得的一些成果，特别是改革开放三十年来，民族声乐事业取得了飞跃式的、长足的进步，大大提高了民族唱法的科学性。无论是美声唱法还是民族唱法，都是在打造一件人声乐器。而美声唱法在打造人声乐器中，结合了解剖学原理，把唱法优化，像西洋乐器一样，即共鸣最大化、音色最美化，从而让乐器的功能和性能发展到极致。
民族声乐同样要把唱法的科学性和打造乐器的科学性提高到同一个高度上来，技术层面要与美声接轨，美声中的规范，民族声乐也要有。事实上，赵振岭教授在给我们传递一个信息，即高举民族唱法科学性的这面旗帜，汲取美声唱法中的精华，用西方人能听懂的声音来演唱中国作品。
二、民族声乐的艺术性
民族声乐的艺术性由两个要素构成：一是汉字，二是留白。
（一）汉字
1.汉字。中国汉字是世界上独一无二的文字，具有独立的审美价值，体现了点线美、结构美、音韵美和意象美。中国字讲究平衡，甚至蕴含哲理，讲究四声，使语言极其旋律性。
2.书法。书法里的点线、浓淡、提沉、连段、顿挫和一气呵成，都是与歌唱相同或相通的。如果我们对汉字和书法有一定的了解，对语言韵律有一定的研究，那么我们的歌唱语言会具有灵动性、旋律性和韵律美。气韵声动是合唱的最高境界。
3.朗诵。当前朗诵与歌唱有些渐行渐远的趋势。事实上朗诵对歌唱是非常有帮助的。美声的最高境界是“像说一样的唱，像唱一样的说”。歌唱中存在的问题都可以从朗诵中找到办法。朗诵本身讲究语气、节奏、顿挫、气口、语调，朗诵词要充满意境、情感，要能感动自己和他人。正确的朗诵方式有利于我们找到正确的呼吸方式，达到声气平衡，便于喉头挡气和找到咬字的着力点。
（二）留白
留白就是一幅画当中空白的地方。“知其白而守其黑”，很多国画大师都惜墨如金，都喜欢留白。寥寥几笔，或写实或写意，或动或静，然后留出很大的空白，使画面干净、宁静，有空间才能有想象力。歌唱也是如此，当前中国声乐作品的创作和演唱，都存在“用墨^多，不讲究留白”的问题。在创作和演唱上不会留白甚至害怕留白，都是一种急功近利的表现。应该要让音乐静下来，学会聆听音乐。
三、民族声乐的时代性
在创作民族声乐作品的过程中，作曲家们的创作视角以及创作风格，都要从当前的时代背景出发，让声乐作品富有浓郁的时代特色，在演绎的过程中能充分体现出时展状况。在进行民族声乐作品创作的过程中，通过引入当前社会发展中独有的时代背景、时代特征来进行创作，从而使民族声乐作品与时代的发展相契合。在此次声乐论坛上，所有的声乐作品都带有浓郁的时代特征，无论是在作品主题的选择上，还是在作品曲式和曲调的创作上，作曲家们都充分结合了现代音乐艺术的特点，使作品充满浓郁的时代特色以及时代精神、时代气息。
四、结语
改革开放以来，民族声乐的发展取得了飞跃式进步，但也存在一些问题。比如，千人一面，作品单一，缺少民族色彩，借鉴创新有余，继承传统不足等。艺术上存在的问题一定是和文化有着密切的关系，因此不能抛开文化谈创新。从事民族声乐的人必是中国传统文化的守望者，必定要研究中华传统文化的特征，才能滋润和滋养我们的民族声乐。
参考文献：
[1]李侄民.谈音乐的民族性和时代性[J].音乐研究，1980（4）.
舞剧《白鹿原》在遵循小说原貌的基础上，将极其形象、生动的舞蹈语汇和充满戏剧性的音乐语言有机地结合在一起，力图运用舞剧独有的艺术韵律，从不同侧面再现白鹿原上那久远、感人的故事。全剧以一位不甘做妾的美丽女子小娥与长工鹿山之子黑娃，以及小娥与白嘉轩长子白孝文之间的爱情故事为主线，以叙事性手法为背景，着力渲染舞剧的抒情性与戏剧性。舞蹈的编排充分运用了具有感染力和具有中国民族舞蹈语汇特性的肢体语言，鲜明地展示了剧中不同人物的个性特征。两位作曲家在刻画剧中人物音乐形象、体现这部史诗化的舞剧音乐风格上也是融写实与浪漫语汇于一体，以表现剧中人物内在特质为目的，没有片面地追求所谓现代风格，仍然以调性化的主题动机、民族化的多声语言，以及具有陕特风韵的旋律和具有传统交响乐配器风格的织体手法极其准确地把握了这部交响舞剧音乐的基调，体现了作曲家的艺术追求。
一、充满艺术感染力的音乐主题
1．全剧性主题音乐
舞剧《白鹿原》是一部具有强烈戏剧性冲突和悲剧性色彩的大型舞剧。作为贯穿整个舞剧的主题音乐鲜明地展现了这一性格特征：
例1：
上面主题以一种极具爆发力的节奏和宽广的音程跳进，以及交响乐队丰富的音响色彩，一开始就把观众带入到将要讲述的故事情景当中。尽管这个主题动机D――T进行具有调性和声内在的结构性作用，但在外部形式上却以分裂的音乐织体和展开性的旋律线条淡化了和声的功能性效果，更突出了戏剧化的音乐风格，非常内在地表现出这部舞剧戏剧性的音乐形象。
2．小娥主题：
例2：
小娥是这部舞剧贯穿全剧也是最具悲剧性的人物之一。女性的矫情和柔弱是这部舞剧着力刻画的特点。因此这段音乐便以柔美和哀婉的抒情性旋律与舒展流畅的舞蹈语言相结合确定了小娥这个人物的基本形象。
3．小娥与黑娃的爱情主题：
例3：
小娥与黑娃的爱情主题在这部舞剧中占有重要的地位，在舞剧情节的展开中，多次以不同的音色变化和乐队织体予以重复，贯穿着整个剧情的发展。主题以明快的音调形象地表现出两个年轻人对美好爱情和未来生活的向往。
4．秦腔主题：
例4：
上例是舞剧“戏楼”一场的主题音乐。这段充满陕西秦腔音调的主题旋律，运用简洁明快的节奏与中国风格的打击乐音色相结合，鲜明地刻画出陕西民间戏曲的音韵和西北地区的文化风情。
二、艺术化的戏剧冲突
作为一部以现实主义手法和表现主义手法为主要特征的舞剧，《白鹿原》在表现戏剧性的冲突上也充分展示了舞剧编导和作曲家的艺术才华。我们可以从下面几个场景中略见一斑。
1．在舞剧“拒小娥”一段场景中，黑娃与小娥相携回到白鹿原，怀抱着对未来幸福生活的憧憬，祈盼能得到家族的认可，但以白嘉轩和鹿子霖为首的族人却以“大逆不道”之名带领家族予以驱逐，从而形成了两种情绪的戏剧性冲突。在舞蹈的编排上，编导运用充满期待的双人舞和极其冷峻的群舞交织、冲撞。在音乐上则运用代表两种人物性格的主题动机和纯熟的作曲技法，鲜明地展现了这一矛盾冲突的戏剧性效果，给我们留下了极其深刻的印象。下面例5是小娥与黑娃期盼被家族认可的音乐动机，例6则体现出极其威严的、不可抗拒的家族势力。
例5： 祈盼地：
例6：不可抗拒地：
2．“梦幻婚礼” 也是舞剧中的重要场景之一。剧中人物小娥在经历了爱情的甜蜜和家族势力的排斥之后，忍受着“破窑”孤寂的生活，冥冥之中依托梦幻般的想象，寄托内心对美好生活的向往，但美梦最终在残酷的现实面前遭到破灭。小娥又回到冷清、凄凉的破窑中忍受着痛苦。这一个场景包含着两种不同音乐主题的交织：虚拟的婚礼场面和现实中小娥凄婉的内心独白。两段音乐与形象化的舞蹈语汇相互交融，进一步展现了这部舞剧戏剧化的一面。
例7： 欢快的梦幻婚礼：
例8： 小娥忧伤的内心独白：
3．在舞剧“破窑、夜、小娥之死”场景中，经历了三个戏剧情节的变化：小娥与白孝文的复杂内心的交流、白孝文发现鹿子霖烟袋后对小娥态度的骤然改变、鹿山刺死小娥。这三个场景的舞蹈编排和音乐的跌宕起伏使这部舞剧的悲剧性色彩渲染到极致。作曲家在这里有意运用了连续十六分音符的快速音型作为背景，前景却是运用性格各异主题音乐的更替交织，推动着剧情的进一步发展。最后小娥被鹿山刺死后，音乐以稚嫩的童声重现出“小娥主题”，仿佛把人们带入到梦幻般的意境之中。这样的艺术处理手法，能使我们更深切地感受到作者处理人物悲剧性命运的精妙之处：仿佛在以超然的艺术手法来诠释这部舞剧所追求的艺术精神。
三、深厚的文化底蕴和诗话般的陕西风情
说来惭愧，我打小儿至今，还真没在什么大雅之堂里欣赏过音乐会呢。其实以前我也没那条件，别说音乐会了，就连个小品相声都要去电视里找，（不过那里说书的倒是不少，我的文风就是儿时耳濡目染的结果）。不过如果真是有一个音乐会，我想我也不大想去。钱是一个原因，但不主要，我只是不习惯音乐会的规矩??呆坐在那里，不能扭来扭去，不能交头接耳，还不能起哄……你要知道，这对一个小孩子是怎样的折磨啊！（当然排除正在玩游戏时的情况）而且音乐会大厅总有一个惹我讨厌的顶盖，就是它隔着我与天空的云，让我不能看着云发呆。我真不是厌烦音乐，只是我没兴趣也听不懂交响乐。可能我没多少音乐细胞吧。
不过这次市交响乐团在学校操场举行的音乐会并没有想象中的那么难熬，因为场所是露天的，所以可供消遣的玩意就不只有手指了。刚开始，我打量着台上的音乐家们。引我注意的倒不是总指挥，而是站在边缘的鼓手。我想大鼓手可能是整个乐队中最轻松的角色了，只要打出节奏便可，不会像拉小提琴一样费劲（我可是深有体会）。开始演奏时，我又望着空中的云，想象着云上两大神部族正在激战。过一会，我又斜眼瞟着操场，想象着我如何如何与一只不知名的怪兽对打，我又如何如何惨死在怪兽手上，看得在场观众目瞪口呆，然后，我又注意到隔在铁丝网外面围观的人们（不是很多），挨个打量着他们，猜想他们是否跟我一样，为能听一场不花钱只花时间的音乐会而乐不可支，甚至我都好似听见他们说：“不听白不听，听了也白听，白听谁不听，权当今日趣闻了”。不多久，我又盯着鼓手看了半响，看着他打鼓的样子，猜测着其中有什么讲究。音乐会结束时，我又暗自庆幸这种事消磨了我本是无聊的自习课。
也许我本不是过上层生活的命。怎么说呢？感觉自己有点“俗”不可耐。
