在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点，提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。
一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换
过去，理论界在谈到接受美学的理论渊源时，一般都认为它的理论渊源主要有两个方面，一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位，没有形成系统的接受理论，但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的，这已涉及到了接受的能动性问题。随后，莱辛对亚里士多德观点的解释，以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视，都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述，也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为，存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去接受，而是用活动的意识去积极参与。也就是说，阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面，伽达默尔的看法是，作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响，否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性，把解释看成读者与作者之间的对话，同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说，阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 ① 。当然，也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面，而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国形式主义文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿（应为英伽登——引者）的现象学美学;4.加达默的解释学。” ② 无疑，过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论，也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述，无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。
马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋;因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象，如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。” ③ 马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述，包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成，只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。
接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点，直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为，接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一，作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说，在未经读者阅读之前，只不过是一叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系之前，只不过 是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像，只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” ④ 第二，作品通过接受才最后完成。接受美学认为，作者创作出的作品，在未经过主体——接受者的参与和接受时，仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”，只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造，作品才最终完成，作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。” ⑤ 这种作品通过接受才最后完成，用伊瑟尔的话说，也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点，我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同，而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品，因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响，作品与读者的融和使作品得以生存。” ⑥ 第三，接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为，文学作品的接受活动会反作用于作者，是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力，是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式，就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” ⑦
在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中，我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架，而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中” ⑧ 。当然，在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中，接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移，从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。
二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展
艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。” ⑨ 也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论，在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬，特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人，他们从不同的方面，弘扬了马克思主义的艺术生产论，为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。
本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系，经济基础与上层建筑辩证关系的论述，建构了自己的艺术生产理论，其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式，艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。” ⑩ 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用，把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力，把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，发展了艺术生产力，促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》，提出艺术生产同
物质生产一样依赖于生产技术，而以现代科学技术 为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分，代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述，包含了以下三层意思。其一，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。” 11 本雅明认为，艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题，而是关系到形式与内容，艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性，不仅仅取决于艺术家的世界观，而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二，“对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为，对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步，而且追求艺术生产技术的进步更为重要，后者甚至是前者的基础。其三，作家要引导别的生产者进行艺术生产，并为“他们提供一个改进了的器械” 13 。概而言之，艺术生产中的生产技术，是艺术生产中最重要的生产力，是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，解放了艺术生产力，促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。” 14
马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性，艺术生产与意识形态关系的思想，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产，是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产，变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）;它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的，也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之，文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识，马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品，认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想，指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容，但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的，思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱，或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说，托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，但这面镜子却是被打碎了的镜子，它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性，而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系，使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾，“借助作品，它变得有可能逃出自发的思想体系的领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。” 16 一句话，马歇雷的艺术生产理论，一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响，另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想，它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路，……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合，体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神” 17 。
伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性，又有经济基础属性，艺术生产既是意识形态的生产，又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。” 18 一方面，作为“意识形态的艺术”，与意识形态有着密切而复杂的联系，“它包含在意识形态 之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态” 19 。另一方面，“作为生产的艺术”，又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份，艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分，艺术品作为市场流通物是一种商品。当然，“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的，而是相互交织的，它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品” 20 。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法，“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察，探讨了生产方式的多种共时结构，提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”，克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象” 21 的弊端。
西方马克思主义理论家们的创造性表现在，他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点，明确地提出艺术生产问题，并且把马克思主义政治经济学的生产理论，运用到艺术中”，研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性，多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间” 22 ，开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然，我们也应看到，他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时，也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意，如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产，但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论，在将艺术创作视为一种生产时，则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够，并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此，我们仍应强调，西方马克思主义者们的艺术生产理论，毕竟从不同的角度，不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说，西方马克思主义者们的艺术生产论，仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸，顺应了时代潮流的发展。
转贴于 三 中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构
在20世纪80年代以前，中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题，但是由于非学术因素的干扰，这场讨论并没有深入下去，在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提，继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论，但在层次上并没有实质性的深入，范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义，并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论，是20世纪80年代以后的事情。
20世纪80年代，我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年，他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念，不是一个多义性、含混性的日常用语，而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词，今天看来似乎有些司空见惯，但它的产生和发展，它的真实含义和基本内容，以及在文艺学和美学上的变革意义，并没有得到应有的重视。20世纪80年代，我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中，进一步论述了艺术生产力问题。他认为，艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家，发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造 性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明，繁荣社会主义文艺创作，解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展，最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力，他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系” 23 。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说，指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论，而不是反映论。在文艺观念更新的今天，我们应该用生产论代替反映论，以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信，在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作，定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面” 24 。
董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者，也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”，似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”，“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系 25 。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》，以“艺术生产”概念作为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度，建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨，以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作，其成绩是突出的:“第一，它找到了文艺学从‘经典形态’（或‘历史形态’）过渡到‘当代形态’的理论起点，即‘艺术生产’;第二，探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系，使马克思主义文艺学更接近全面;第三，开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。” 26 如果说，董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”，还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话，那么，他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补，对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔，体大虑周，以“生产”为逻辑起点，在“新的综合”基础上，进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构 27 。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一，他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下，整合了以往文艺理论史上有益的思想资料，改造了以往文艺理论史上的有关理论观点，以艺术生产的生成、发展、特征为本体，以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体，以艺术品的性质、类别、关系为客体，以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体，以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体，建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系，朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步 28 。
以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系，不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来，较科学地衡定了文艺的性质和社会功能，还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”，“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。” 29 但是，以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系，也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系，“是并列、对等关系，还是矛盾、对立关系，抑或包容、互补关系，抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”，没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”，因此，在对生产论与反映论关系的认识上，还存在一定的模糊性 30 。董学文在深化反映论，努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”，确定了“反映论与主体论之间的联系”，阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”，将 艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论（艺术生产理论）中 31 。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时，如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造，必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素，并把艺术创作变成一种工艺流程，变为如本杰明所主张的‘文化工业’，也是值得进一步思考和论述的 32 ”。
进入20世纪90年代，我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入，眼界更为开阔。其间，最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究，提出了不少新颖的见解，特别是对如何建设中国特色的艺术生产论，提出了一些建设性的意见与设想 33 。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文，探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题，全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性，回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题 34 。
20世纪80年代以来，中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，得益于新时期政治上的改革开放，理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会，确立了实事求是，解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针，具体化到马克思主义文艺理论研究，实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的禁区，大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想，吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下，中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索，于是就开始了艺术生产论的探讨” 35 。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果，但这并非主流。相比之下，学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源，他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论，从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题，并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。
马克思主义的艺术生产论，作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴，更多地属于未来。可以预见，在未来的历史长河中，马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视，产生更加强烈的影响，显示出更为重要的价值。
注释
①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第301、333页。
②［联邦德国］ H·R·姚斯、［美］ R·C·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》，辽宁人民出版社1987年版，第3页。
③［德］马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第94页。
④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社1985年版，第269页。
⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷，中国社会科学出版社1989年版，第152、185页。
⑧谭好哲:《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第237页。
⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》，华中师范大学出版社1999年版，第69页。
⑩马驰:《“新马克思主义”文论》，山东教育出版社1998年版，第162页。
11 12 13胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第250、257、259页。
14［德］ W·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1996年版，第4—7页。
15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》，高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988
年版，第612—613页，两书译文略有差异。 16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷（下），上海文艺出版社1999年版，第581页。18［英］伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第81页。
19 20朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷，复旦大学出版社2001年版，第241、242—243页。
21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》，中国社会科学出版社2004年版，第84页。
22 35冯宪光:《马克思美学的现代阐释》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201页。
23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》，《贵州大学学报》1985年第1期。
24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》，《文艺争鸣》1986年第4期。
25 31董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版，第5、123—127页。
26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》，《东岳论丛》1990年第6期。
27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版。
28何国瑞主编:《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第15页。
29 32童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》，安徽大学出版社2000年版，第75、76页。
一、权利归属1理论的历史发展演进
（一）个体主体论及其评析
“个体主体论”是民间文学艺术权利归属的早期理论 。该理论认为应将不能确定主体的这部分民间文学艺术归为传承人所有。民间文学艺术权利是种私权， 传承人对于民间文学艺术的保存和发展贡献很大，如果没有传承人 ，可能很多的民间文学艺术早己消失。长期以来， 多数的民间文学艺术都掌握在传承人手中 。所以对于不能确定主体的民间文学艺术 ，在哪个传承人手中，就应该是哪个传承人所有。传承人通过现代知识产权制度获得相应的权利保障。笔者认为该理论过于狭隘。[1]“个体主体论”看到了民间文学艺术私权性质和民间文学艺术衍生权利人和衍生产品权利保护的需要， 但是它对不能确定主体的民间文学艺术认识不足。它过度夸大了传承人的个人价值 ，而没有重视集体合作力量的作用。但对于个体主体论的否定又是对于传承人劳动价值的否定，当今民间文学艺术面临的是传承困难的问题，对于传承人权利归属的否定最终的局面可能会导致民间文学艺术失去上游源流。因此对传承人要赋予其一定权利，而对于一项权利的划分，又不可避免的触碰到公共领域，有多少可以无需付费而经公众合理使用，给予传承人多少权属，是敏感的问题。
（二）“国家主体论 ”
在争论的声音中，有些学者提出了 “国家主体论”， 他们认为民间文学艺术的使用一直属于公有领域， 有很强的公益性和广泛拥有性 。为了平衡民间文学艺术不断引发的利益争夺问题， 应交由国家以传承人的身份处理。[2]而一些国家也认为 “国家 ”应是民间文学艺术的权利主体， 并在本国法中加以规定 ，如突尼斯和加纳。他们的理由是民间文学艺术可以说是由本国内的所有公民享有。而国家是全体公民的代表，对于民间文学艺术权利行使，国家是当之无愧的主体。实际上，这种观点不够全面和深入。该理论没有明确民间文学艺术权利实质是种私权，民间文学艺术权利保护主要还是私权问题。一味靠国家去维持一定文化的生命力是不可行的；国家作为民间文学艺术作品的权利人，相关利益的分配会是难题；同样，将一项明显是私权的权利纳入公权，容易导致权力界限混淆，滋生腐败。
（三）“集体主体论”
“集体主体论”是近些年兴起的理论， 该理论认为对于不能确定具体主体的民间文学艺术， 拥有它的集体族群是它的所有者。[3]笔者认同这一观点。民间文学艺术在漫长的历史发展过程中，在较为封闭的环境中，由整个集体族群掌握。集体族群中众多成员都对民间文学艺术的保存和发展做出献。在该集体族群外部，其他的族群并不拥有这些民间文学艺术。民间文学艺术具有地理上的相对固定性，它是该集体族群独有的。“集体主体论”符合民间文学艺术特性 ，民间文学艺术应归属于拥有它的集体族群，因此集体所有论得到了绝大对数学者的认可。以“乌苏里船歌案”为例，涉案的政府被法院认定为是适格主体，这就是“集体主题论”被认可的体现。
二、权属问题的解决方案
我认为界定民间文学艺术作品的权利主体应坚持个人、 集体、 国家的“三元论” 作者观， 坚持习惯法优位， 若无习惯法再依照个人主体优先、 传统社区主体次之， [4]国家作为兜底主体的两阶段理论顺次， 对作品权利主体进行认定，这也是在征求意见稿出台以后，得到最多认同的观点。
三元论是在二元论的基础之上发展而来的；“二元论”作者观认为“民间文学艺术作品是集体与个体共生的权利主体结构，即只要对民间文学艺术的传承与创造做出实质性贡献的集体和个人，都应该作为民间文学艺术作品的权利主体。”依照该种权利主体结构，集体、社区、社群在民间文学艺术作品的具体权利主体（个人）无法考证前提下，或者虽然能够考证到具体权利主体，但是依照原始创作人为其所属集体而创作的主观意愿，特定的群体能够对民间文学艺术作品享有著作权。相对而言，二元论相对于个人主义论，集体主义论已经有了相当大的进步，但依旧不够完善：其一，“二元论”作者观强调“民间文学艺术作品著作权归属于原始创作者所在的群体、社区，同时不排斥创造性传承人通过创造性智力活动获得民间文学艺术作品著作权，也承认非创造性传承人通过再现、模仿等方式对民间文学艺术作品享有‘一种特别权或特别邻接权’，这就存在重复授权，重复保护，已经逻辑思维混乱的问题。”其二，“二元论”作者观忽视了一个重要问题，民间文学艺术作品具有历史性和传承性、表现形式具有多样性，并非所有的民间文学艺术作品的著作权人都能考证，对于无法确定来源的作品该如何确定著作权归属？这时，法律应该赋予国家“兜底主体”的著作权人身份，对该部分民间文学艺术作品进行兜底保护。这一说法有利于国家行使文化管理职能，对于民间文学艺术实现更好的保护和利用，但国家一定是候补主体，不能够侵犯前两者权利的行使，过犹不及的保护不如不保护。三元论堪称解决我国民间文学艺术权利归属的一剂良方，甚至在国际解决类似问题的实践当中都有着很大的借鉴意义。
参考文献：
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一、艺术区与网络艺术区
艺术区是由艺术家村落发展而来的，艺术家村落在20世纪六七十年代盛行于西方：一些青年作家、画家和诗人为了摆脱城市文明，逃避现代社会，聚集在乡村，共同生活，实践艺术，并逐渐形成传统，成为后现代文化的一部分。欧洲的艺术村落分布广泛，典型的艺术村落如法国的枫丹白露、亚威农等地。90年代，欧美的青年艺术家逐渐放弃群居，走向个体创作，艺术家村落在西方衰落，部分艺术村落转为季节性聚会。
中国内地在改革开放以后开始受到来自西方现代文化的影响，一些追求自由创作的职业艺术家开始在北京郊区的圆明园和宋庄等地聚集，形成“画家村”，即所谓的“东村”和“西村”。
从2001年开始，一些艺术家将北京大山子地区原国有798电子工厂闲置的厂房改造为艺术展示和创作的空间。在此期间，中国当代艺术创作进入繁荣时期，当代艺术作品越来越受到国际关注，国际知名画廊、文化机构和批评家纷纷涌入798地区。该地区邻近著名艺术院校，形成了集艺术工作室、画廊、美术馆及演艺于一体的艺术区。
继798艺术区之后，北京地区逐渐出现了酒厂艺术区、环铁艺术区、上苑艺术区、索家村艺术区、草场地艺术区、黑桥艺术区、一号地艺术区、房艺术区，加上原有的宋庄艺术区，称为北京十大艺术区。艺术区是一个艺术综合体，它的存在无疑为艺术家、批评家、策展人和收藏家构建了一个开放而良性的艺术环境，艺术区能够帮助艺术家收获各种当下的文化信息，把握前卫艺术思潮，激发创作灵感；便于批评家把握艺术创作的最新动向与艺术家及时接触，发展新的当代艺术理论。艺术区内的美术馆、画廊基本上是一些专门性美术馆和画廊，艺术区使一些展示场所更靠近艺术家工作室，更便于展览和推出艺术新作、新人。
北京周边地区的艺术区内聚集了中国当代艺术最活跃并具有影响力的艺术家群体，以及观念相对自由开放的艺术批评家、策展人，还汇集了尤伦斯艺术中心、佩斯画廊等一些国际著名的艺术机构。他们在艺术样式和艺术取向上趋向前卫，作品以现代艺术的面貌呈现，逐步确立了艺术区在当今国内乃至国际的前卫文化地位。共同建构了中国当代艺术最具活力的部分，在公众的当代艺术生活中日益扩大着自己的影响。艺术区具备原创、观摩、批评、策展、展览和艺术品交易等功能，这些功能基本包括了当代艺术生活的各个方面。
20世纪中期人类发明了互联网技术，互联网作为一种新兴的传媒，不仅将人类既有的文化艺术作了进一步传播和发展，并且引导产生了新的艺术样式。互联网提供了一个互相交流、互相沟通、互相参与的互动平台，其宽泛性、包容性、公开性特点，使更多人的生活融入新的时代文明。网络介入了人类生活的方方面面，无疑在很大程度上影响了人们的艺术生活。它使更多的人有机会参与当代艺术生活，进而诞生了新的艺术生态。20世纪中期以来，网络间与艺术生活关联的信息无所不在，一些国际知名的艺术网站应运而生，其中包括Arts Economics网站，业务包括艺术研究咨询服务和出版；Artfacts网站，主要内容涉及艺术展览、艺术家、艺术机构的信息动向等；Artnet网站业务包含艺术家个人信息、艺术作品在线拍卖以及画廊动态、艺术品价格数据库等；Artprice网站内容包括艺术品评价、艺术品数据库等。
20世纪90年代是中国当代艺术创作和市场迅速扩张的时期。在此期间，国内艺术网站异军突起，逐渐担当了媒体的主力，成为艺术生活中不可缺少的工具。国内艺术网站主要分为以下类别：综合艺术网站、美术馆和画廊网站、展览和艺术博览会门户网站、艺术品交易网站、艺术院校网站、艺术家官方网站、公共艺术论坛、艺术协会和机构网站、艺术家个人网站等。其中较有影响力的综合艺术网站有雅昌艺术网、艺术中国网、美术同盟、世纪在线中国艺术网等。
如今的艺术网站在功能上涵盖了艺术区的几乎所有功能，而其巨大的辐射能力则远远超越了艺术区，因此被称为“网络艺术区”。如开创于2000年的雅昌艺术网，网站立足于艺术咨询平台，由艺术综合频道群、行业服务子网群、互动社区和英文网组成，“利用资讯、交流、交易、搜索平台有效地拓展学术、市场、教育等领域”，致力于“打造全艺术主流新媒体”。开设有《新闻频道》、《画廊・拍卖》、《画廊推手》、《展览推荐》、《尚品生活》、《艺术投资》、《艺客空间（博客、论坛）》、《评论・专栏》、《专题・视频》、《图书》、《交艺网》、《艺术家数字资产管理》等栏目，目前登记专业会员逾50万，浏览量达到日平均80万人次，在中国互联网协会评测的全球中文互联网排名中位居前400名之列。
艺术中国网是由中国互联网中心领导、由国务院新闻办管理的对外传播网站，也是中国网旗下的专业网络艺术媒体，开设有《热点关注》、《新闻中心》、《艺术沙龙》、《名家档案》、《视频》、《展览推介》、《DIY》、《独家专访》、《艺术讲坛》、《好书连读》、《民俗》、《影像记录》、《论坛》等栏目。艺术中国网以“经典艺术、国际视野、大家格调、主流声音”为宗旨，秉承“新文化、大视野、全资讯”的媒体精神，通过网络视频直播、图文报道、论坛互动等多种方式，“全方位把握当代艺术业界的脉搏与动向”，力求通过精心整合的及时新闻和翔实的背景资料，集各方学术视野，向世界及时全面地介绍中国当代艺术。
二、网络艺术区对当代艺术生活的影响方式
所谓艺术生活主要是一种精神生活，从当代文化艺术的发展史和当代艺术的思潮来说，当代艺术生活包括艺术创作、艺术欣赏、艺术批评、艺术品交易等多个方面，在后现代艺术理论看来，艺术创作是和生活融为一体的，生活就是艺术。艺术和审美影响着人们对生命意义的理解。从艺术品交易、收藏的角度来看，艺术生活也包含有一部分经济生活的成分。
网络艺术区首先带来的是艺术交流与传播的便利。与传统艺术区相比，数字技术的天然优势可以使数字图片与数字本身制作艺术作品（比如3D动漫和数字影像），艺术家通过网络发表作品的方式多种多样，包括参与论坛，个人网站、主页和博客等。通过网络上传，网络艺术展览打破了传统展览的时空局限，甚至成为艺术家作品的形成方式。
艺术家博客和艺术家主页不仅能使公众及时了解到自己所关注的艺术家的创作状况，还能够了解艺术家的生活状况和情感状况。由于艺术家是将个体经验通过网络渠道直接与公众交流的，必然有利于在创作主体和受众之间产生有益的共鸣。而艺术家将自身感受与公众及时共享，最终也会成为公众共有经验和情感的一部分，进而扩大社会群体之间或社会成员之间的相互学习和彼此了解。
近年来每逢大型展览，如北京国际美术双年展、广州国际艺术三年展等，门户网站就会成为主要的宣传手段。展览方通过门户网站公告、公布进度、公示结果，不仅扩大了展览自身的影响，也使展览的评选更加公平透明。
艺术论坛是网络建立的自由讨论空间，它带来的是文化权利的公平分配。艺术家与公众可以利用论坛这个工具，发表作品、交流思想、获得咨询，拉近艺术家与公众、艺术家与艺术家之间的距离。论坛所涉及的话题非常广泛，包括理论研讨、创作观念和艺术教育等。论坛为艺术家提供了自由发表作品的机会，这反映了互联网接纳所有普通公众的理念，其形式也反映出超越社会偏见和阶层界限的文化理想。网络时代，有才华的艺术家再也不会像他们的先辈一样轻易被埋没。论坛的出现为一些重要展事的评选设立了一个场外的舆论氛围。
近年来，网上艺术品交易已经开始出现发展势头。除了一些专业艺术品经营机构的网站，各主要艺术综合网站也都开设了艺术品的交易网页，如雅昌艺术网的交艺网等。网上艺术品交易在欧美等国已经相当常态，但是国内网上艺术品交易的规模受各种因素的限制，仍然处于一个较低的水平，当代艺术作品的市场几乎是空白。如果网络艺术区一如既往地抱持高度的文化责任，那么当代艺术在未来成为艺术市场中一个重要的文化类别是可以期待的。
艺术教育是公共艺术生活一个极为重要的部分。一般说来，“民间诞生艺术，学院产生学术”。而来自民间最前卫的艺术观念被相对保守的传统学院接受，往往需要一个较长的过程。网络的即时咨询能力，使学院及社会有更多机会目睹前沿艺术的发生，学院与艺术创作前沿沟通的频率加快，在民间艺术中加入更多学院精神。其积极的一面是将优秀的艺术推介给学院，促进学院艺术教育作出新的变革。同时，由于信息的传递过于迅速，使学院可能因此接触到一些负面艺术信息和观念，影响艺术教育的健康运作。
三、网络艺术区对当代艺术生活的影响意义
中国当代艺术是在当今文化的边缘地带产生的，网络艺术区的产生逐渐将当代艺术呈现于艺术生活的主流。中国当代艺术的发生有其特殊的外向型背景。在它的诞生初期，模仿与复制成为最简易的途径。由于民间基础相对贫弱，使得中国当代艺术的本土性和原创性在一定程度上被削弱，其后果是当代艺术逐渐失去前卫意识，在精神层面出现泡沫化。网络艺术区的出现将当代艺术面貌更加宽泛地呈现于现实社会的话语氛围之间，并利用互联网的交互性特点，引起公众对艺术的讨论，摆脱权威势力与世俗偏见，使艺术品的评价能够超越意识形态与市场的困扰，更加平面化与社会化，促使当代艺术更加严肃与深刻地思考自己的发展之路。当代艺术具有批判性和多元性，网络艺术区在面对当代公众艺术生活时也自然担负起愉悦、启迪或警示大众的公共职责。网络独辟蹊径的文化观念也有助于促进文明的进步，培育和造福艺术家及民众的文化生活。网络艺术区的主办者主要来自民间，它的形成对于艺术评价机制的完善、艺术生态的平衡会产生催化、调和的作用，便于鼓励艺术家以个体身份对艺术事件进行多元化探索，便于确立艺术家的独立性。［1］
网络艺术区的出现，是技术革命带动文化进步的典范。它通过技术性完成公众性，实现了对当下文化丰富性、公众性的一种召唤。我们有理由相信，网络艺术区在未来的发展还将进一步促进艺术走进大众文化艺术生活，网络艺术区不是一个简单的文化流通手段，它作为播种机，将使当代艺术观念根植于民众之中。
参考文献：
[中图分类号]J02 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X（2011）11－0098－06
凌继尧（1945―），男，东南大学艺术学院教授，博士生导师，主要研究方向为艺术学理论、美学。（江苏南京 211189）
本文系教育部人文社会科学研究规划基金项目“唐宋转型和艺术批评思想的嬗变”（ 11YJC760029）的阶段性成果。
中国有着悠久灿烂的传统艺术，然而，迄今为止，中国还没有一部中国艺术批评史，这与中国传统艺术和艺术批评的丰厚积淀极不相称，与中国艺术专业本科生和研究生的庞大规模极不相称。
从横向看，在20世纪20年代，中国就出版了《中国文学批评史》，稍后郭绍虞出版了同名著作。在20世纪三四十年代，中国文学批评史的作者队伍包括一批中西学养兼备的学者朱自清、方宗岳、罗根泽、朱东润、黎锦颐等。在中国文学批评史研究方面，尤以郭绍虞和罗根泽所作的贡献最为显著。郭绍虞和罗根泽的《中国文学批评史》代表着当时国内中国文学批评史的最高成就，它们甚至规约着国内后来很长一段时间里的中国文学批评史的研究方向和研究方式。除了单卷本的《中国文学批评史》外，还出版了多卷本的《中国文学批评史》，如王运熙、顾易生主编的7卷本《中国文学批评通史》。
为了提高文化软实力，扩大中国文化和中国艺术的国际影响力，我国正在大力推进“中国文化走出去”和“中国艺术走出去”的战略，在海外办了很多孔子学院。然而，中国传统艺术和艺术批评在国外的接受情况不能令人满意。其中重要原因是中国艺术批评研究者的长期缺席。正如有的研究者指出的，在过去相当长的时间里，中国艺术研究者不厌其烦地追踪西方艺术批评在中国的翻译和接受，却很少考虑中国艺术批评在国外的传播和接受。这种文化上的巨大“逆差”与中国外贸的“顺差”形成了鲜明的对比。随着中国综合国力的强大，有必要让国外更多地了解中国传统艺术和艺术批评。在国际竞争日益激烈的形势下，人们越来越意识到文化软实力的重要性。随着中国走向世界，中国艺术也在走向世界。面对当今世界各种思想文化相互激荡、多元共存的新现实，提高我国的文化软实力，使中国艺术创作和艺术批评在与世界文化的交流、碰撞中散发出更加绚丽的光彩，这是艺术学界应该直接面对的新挑战。
从学理上看，艺术批评作为一门学科形成于18世纪的欧洲。当时，文字印刷和新闻业得到比较广泛的发展，这是艺术批评产生的物质基础。法国的狄德罗（1713－1784）被认为是西方第一位现代涵义上的艺术批评家，他的《沙龙随笔》是艺术批评的范例，他把对具体绘画作品的艺术评价与艺术家的个性以及美学理论结合起来。
艺术批评和艺术理论有密切联系，但又有明显区别。艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则。艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产。艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识。艺术批评往往具有主观的、论战的色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。这样，艺术批评有四个主要特点：是对个别的、现实存在的艺术作品的批评；侧重于现代时，而不是过去时，是对批评家同时代的艺术作品的批评；偏重于评价，旨在确定艺术作品的艺术价值；具有强烈的论辩的、情感的色彩。从这种观点看，中国所有的中国文学批评史著作实际上都不是真正意义上的文学批评史著作，它们把文学理论和文学批评混为一谈，成为文学理论和文学批评的混合史。例如，这些文学批评史著作认为，我国最早的文学批评思想资料是周定的。《诗经》是周诗，其中不少西周、东周之际的诗篇中表述了作者的创作意旨和对诗歌作用的认识。我们认为，这里说的仍然是文学理论。
美国学者韦勒克、沃伦在《文学理论》中主张“对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别”，并称：“似乎最好还是将‘文学理论’看成是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究”，而文学批评则是对“具体的文学艺术作品的研究”。[1]（P31）与这种观点不同，王运熙、顾易生主编的7卷本《中国文学批评通史》认为：所谓的“‘文学批评’包括文学观念、理论、具体的文学批评、鉴赏以及其他有关文学理论批评的思想资料。其所以统称为‘文学批评’，是根据约定俗成以求简括”[2]（P1） 。
把文学理论和文学批评混为一谈的现象，不仅存在于中国，而且存在于西方。虽然韦勒克已经把文学理论和文学批评明确地区分开来，然而他在《近代文学批评史》（第1卷）“前言”中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价，‘判断的’批评，实用批评，文学趣味的征象，而且主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”[3]（P1）也许是源自文学理论和文学批评不易区分的困境，我国有的学者干脆把自己的中国文学批评史著作命名为《中国文学理论批评史》。有趣的是，这种情况也出现在西方。美国2001年初版、2010年修订再版的《诺顿理论与批评选集》是迄今为止最为完整、权威、专业的西方文艺理论典籍。但这部文选的命名表明该文选把文学理论和文学批评不作区分地混同在一起。
鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定式，我们认可中国文学批评史的研究成果，并可以把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，我们把中国艺术批评史理解为中国艺术学史，而作为一门学科的艺术学在其诞生和发展过程中形成的研究对象，也制约着我们对中国艺术批评史的对象的理解。正如克罗齐所说的：一切历史都是当代史。我们关于艺术学的知识必然介入到本书的研究对象中。
德国美学家、艺术学家、柏林大学教授马克斯•德苏瓦尔于1906年出版的《美学与一般艺术学》一书标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。这部著作的内容如它的标题所示，分作两部分：第一部分是美学，第二部分是一般艺术学。这里的一般艺术学，就是我们所说的艺术学，“一般”的限定词是为了使它有别于特殊艺术学（如音乐学、美术学、设计学、戏剧学、影视学、舞蹈学）而添加的。《美学与一般艺术学》的基本出发点是：人对现实的审美关系和艺术活动仅仅部分地重合，因此，研究艺术的学科应当同研究美和对美的知觉的学科区分开来。也就是说，美学不应当再研究艺术，而应当建立一门新的学科来专门研究艺术，它就是艺术学。德苏瓦尔的观点显然有片面性，然而这并没有妨碍他在“美学与一般艺术学”的旗帜下开展艺术学对美学的独立运动。
德苏瓦尔在自己的著作问世的同一年，创办了和他的著作同名的刊物《美学与一般艺术学杂志》。在它的最初几期上发表文章的有移情说的代表立普斯，《艺术的起源》的作者格罗塞以及“自下而上的美学”的倡导者康拉德•朗格，德苏瓦尔的追随者哈德•哈曼，移情说的另一位代表伏尔凯尔特等。该刊在第二次世界大战期间于1943年停刊，1951年在斯图加特复刊，现更名为《美学与一般艺术学年刊》。1913年，德苏瓦尔又以“美学与一般艺术学”为主题在柏林主持召开了第一届国际美学会议，与会的世界各地的代表共525人。当时德国所有著名的美学家几乎都在这次会议上作了报告，其中埃尔•乌提茨和哈曼的报告题目也是“美学与一般艺术学”。
“美学与一般艺术学”这种并列、比照的提法反复成为书名、刊物名、国际会议的主题和学术报告的题目，这本身就是耐人寻味的。德苏瓦尔希冀建立的艺术学不同于美学，因为在他看来，美学只应研究审美价值，而艺术学研究艺术活动，这样就为这两门学科划定了“疆界分明的领域”。同时，艺术学有不同于音乐学、美术学、戏剧学等特殊艺术学，它的任务高于这些具体学科，应“从认识论的角度去考察这些学科的设想、方法和目标，研究艺术的性质与价值以及作品的客观性”[4]（P4）。
我国对国际上的艺术学独立运动最早作出应答的是宗白华。他写了《艺术学》和《艺术学（演讲）》两份体系完备的讲稿，并在我国高校中首次开设了美学和艺术学课程。他把艺术学作为一个新诞生的学科来看待，洞悉它产生的全过程，确认它从美学中独立出来的事实。宗白华写道：“艺术学本为美学之一，不过，其方法和内容，美学有时不能代表之，故近年乃有艺术学独立之运动，代表者为德之Max Dessoir，著有专书，名Aesthetik and allgemine Kunstinseeschaft（《美学与一般艺术学》――引者注），颇为著名。”[5]（P511）
值得一提的是，在此之前，中国读者已经通过日本学者黑田鹏信的《艺术学纲要》知悉了艺术学这个学科。《艺术学纲要》明显受到德苏瓦尔的《美学与一般艺术学》的影响，黑田鹏信在这本书中指出：艺术学在德国是一个新的名称，至于东方国家使用这个名称，那是更晚近的事情。而中国第一部以艺术学命名的著作，则是张泽厚的《艺术学大纲》，该书于1933年由光华书局出版。
继宗白华之后，马采对艺术学研究作出重要拓展。马采艺术学散论之一的标题《从美学到一般艺术学》，脱胎于德苏瓦尔的书名《美学与一般艺术学》，它最简要地概括了艺术学从美学中独立出来的国际学术潮流。马采洞悉这股学术潮流，并对艺术学独立运动的主要代表人物作了恰当的评价。《从美学到一般艺术学》开宗明义地指出：“艺术学或一般艺术学，就是根据艺术特有的规律去研究一般艺术的一门科学。它是由距今100多年前德国艺术学者费德勒奠定了其作为一门特殊科学的基础，后来又由德苏瓦尔和乌提茨赋予其一个特殊科学的体系。”[6]（P1）
马采给艺术学下了一个明确的定义：“艺术学就是研究关于艺术的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。”[6]（P7）这则定义对艺术学研究对象的规定，综合了格罗塞和朗格的观点。
为了保持艺术学研究的纯正品位，有必要把艺术学研究和非艺术学的艺术研究区分开来，尤其是把艺术学（一般艺术学）研究和特殊艺术学研究区分开来。在这方面，马采有一个相对精到的说明：“特殊艺术学的知识，即各种艺术史和各种艺术学所提供的资料，虽然不断被参考被利用，但一般艺术学的研究决不是对戏剧、音乐等特殊艺术现象的直接的探讨，也不是对宋代绘画或顾恺之等某一时代某一作家的具体作品的解剖分析，而是以艺术一般的抽象的概念作为对象作理论的考察。”[6]（P9）马采于60年前提出的这条艺术学研究的方法论原则，迄今仍有重要的现实意义。
我国古代除《乐记》外，没有对艺术作综合研究的著作，艺术批评思想主要体现在对门类艺术进行研究的著作中。《乐记》则是我国第一部比较系统的艺术批评著作，因为这里的“乐”指的是以音乐为主的、包括诵诗、歌舞在内的艺术的综合体。在古代，“乐”和“音”不连接，音是有一定结构的旋律。乐包括乐曲、舞蹈、诗这三种。这里就出现一个问题：中国艺术批评史应该以哪些门类艺术的研究著作为基础呢？我们认为可以操作的方法是：严格地以我国的学科分类为依据，选择所研究的资料。根据我国的学科分类，艺术学学科包括音乐学、美术学、设计学、戏剧学、影视学、舞蹈学，而不包括文学理论、建筑理论和园林理论，后三者分别是文学、建筑学、园林景观学等学科研究的对象。电影学和电视艺术学还没有出现在中国艺术批评史的时限中。所以，中国艺术批评思想只能从音乐批评、美术批评、设计批评、戏剧戏曲批评、舞蹈批评中提炼，而不包括文学批评、建筑批评和园林批评。例如，魏晋南北朝时期庾肩吾的《书品》和钟嵘的《诗品》、谢赫的《画品》齐名，作为对文学艺术不同样式的品评之作鼎足而立。但是，中国艺术批评史只应该研究《书品》和《画品》，而不研究《诗品》。另外，中国古代大量的艺术批评论述还散见于诸子百家的著述、两汉儒生的注经中。
中国艺术批评史以中国朝代更迭的通常分期为经，以特定朝代里的艺术批评现象（艺术批评命题，如“澄怀味象”、“气韵生动”以及相关著作，如《乐记》、《周易》）和重要的艺术批评家为纬，进行艺术批评“史”的梳理和研究。这和中国通史、中国哲学史的范式大致是相通的。中国艺术批评史是中国艺术批评思想的发展史，绝不是各种门类的艺术批评思想（如绘画批评、音乐批评、书法批评、戏剧批评、设计批评等）的发展史的集合。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评，王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。魏晋南北朝艺术批评思想不是上述门类艺术批评思想的集合，而是从上述音乐批评、绘画批评和书法批评中、抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述。
因此，我们把即将出版的《中国艺术批评史》的读者对象定位为大学生和具有大学文化程度的人群，读者对象的这种定位在很大程度上决定了本书的研究方法和写作方法。
第一，对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释，力求平心持论，而不深文周纳。冯友兰对自己的中国哲学史研究规定了一个任务：“哲学史的作用是告诉我们：过去的哲学家们说了些什么，他们说这些话时是什么意思？而不是我们认为这些话应当意味着什么。在我的哲学史里，我尽力使用分析方法来说清楚作者的原意，也就是说，把分析方法的使用，限制在适当的范围之内。”[7]（P293－294）我们对中国艺术批评史的研究，就采用冯友兰研究中国哲学史的这种方法。
虽然英国著名哲学家卡尔•波普尔说过，“不可能有一部‘真正如实表现过去’的历史，只能有各种历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释”，我们仍然尽量对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释。对原典作出符合原初涵义的阐释包括两个层面：一是字面意义的阐释；另一是学术思想的阐释。比较符合原初涵义的阐释往往是直接的、有限度的、比较客观的阐释，不那么符合原初涵义的阐释则往往是引申过多的、自由度过大的、主观色彩强烈的阐释。符合原初涵义的阐释，并不就是低水平的阐释。我们首先追求符合原初意义的阐释，而在符合原初意义的阐释中，我们又追求精辟的阐释。都是符合原初涵义的阐释，两相比较，高下立见。
不那么符合原初涵义的阐释有时出于某种预设：古人的一切论述都是正确的、深刻的，研究者的任务是根据这种预设进行必要的论证。老子说：“五色令人目盲，五音令人耳聋。”“五色”、“五音”指美和艺术，有的研究者认为：老子的这些话是正确的、深刻的，这些话并不是对审美与艺术活动的否定，而是对统治阶级放肆地、无节制地追求声色的感官享受的最尖锐和激烈的批判。这已经不是老子的原意，而是研究者“认为这些话应当意味着什么”。另一种观点与此不同，它认为老子的时代美和艺术专供奴隶主贵族享受，老子对这种状况极为不满，因此对美和艺术采取了一种简单否定的态度。此外，还有第三种观点。第三种观点与第二种观点都认为这些话表明老子否定美和艺术，但它见到老子作出这种否定的不同理由，这不是出于老子对奴隶主贵族享受美和艺术的不满，如第二种观点所主张的那样，而是出于老子思想的本源。所以，老子说“五色令人目盲，五音令人耳聋”，老子对美和艺术的否定与他强调清心寡欲是一致的。如果遇到这三种观点，我们会取后一种观点。从这种选择中可以看出我们的方法论取向。
为了做到阅读无障碍，我们对所引用的古典文献，都根据有关研究者的注释本作出比较完整的白话解释。读者只要比较认真地阅读，无须借助工具书就能读懂。
第二，在有机联系的历史过程中研究中国艺术批评史。艺术批评家的艺术批评观点不仅应该在他的整个思想体系中来考察，而且要把每个艺术批评家摆在作为有机联系的历史过程的艺术批评史中来考察，阐述每个艺术批评的术语、观点、问题的来龙去脉和渊源联系。中国艺术批评史应该展示的不仅是艺术批评家代表著作中的最终结论，而是艺术批评家思想的产生、形成和发展的生动进程。例如，顾恺之“传神写照”的命题，与先秦和汉代哲学中的形神论薪火相传。这个命题更得益于魏晋哲学形态――玄学的影响，魏晋玄学重神理而轻形骸。同时，这个命题又是人物品藻中“神”的概念在绘画理论中的运用。
中国艺术批评史不是干巴巴的几条筋，而是在一定的社会文化土壤中生长的有血有肉的整体。中国艺术批评史要注意阐述社会文化背景、社会转型对艺术批评思想的影响。例如，在魏晋南北朝的书法理论中，卫夫人的“多力丰筋”中的“筋”，王僧虔的“骨丰肉润”中的“骨”和“肉”，萧衍的“纤浓有方，肥瘦相和”中的“肥瘦”，都来自魏晋时期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解这些术语。审美的人物品藻发生在魏晋时代不是偶然的，魏晋时代是人的觉醒的时代，人重新发现、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、风神、性貌取代外在的功业、节操受到尊重。
第三，在写作上追求“有深度的通俗”的风格。我们非常欣赏冯友兰、朱光潜等人的写作风格，这种风格就是我们所说的“有深度的通俗”。“有深度的通俗”完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量；而后者则一览无余，可以一目十行地读，浏览以后就没有必要再读。
例如，冯友兰在《中国哲学简史》中论述魏晋清谈名士时写道：“究竟‘风流’是什么意思？这是一个含义丰富而又难以确切说明的词语。从字面上说，‘风流’是荡漾的风和‘流水’，和人没有直接的联系，但它似乎暗示了有些人放浪形骸、自由自在的一种生活风格。”“我对英语中‘浪漫’（romantic）和‘浪漫主义’（romanticism）两个词的含义还未能充分领略；但我大致感觉到，这两个词和‘风流’的意思颇为相近。”[7]（P199）
冯友兰对“风流”和“浪漫”的解释是何等简洁晓畅，然而它又蕴含着丰富的内容。如果读者读过《世说新语》，了解魏晋名士表达精微思想的精妙谈话以及他们“会林山水”的高雅和高爽迈出的风神，那么，对冯友兰的解释的理解就会深入一层。冯友兰的这段话也许会使读者想起欧洲浪漫主义者的种种作为：那是济慈自拟的墓志铭“此地长眠者，声名水上书”；或者是雪莱《西风颂》的名句：“西风哟，如果冬天已经来到，春天还会遥远？”或者柏辽兹献给梦中情人的乐曲《幻想交响乐―一个艺术家生活中的情话》。原来这些都和“风流”相联系，这种解释真正做到东西汇通，值得反复玩味。
朱光潜在《西方美学史》中论述17世纪法国新古典主义美学时写道：“当时法国宫廷在文化教养上贵妇人很占势力，文艺沙龙大半是由她们主持的，作家和艺术家大半是由她们庇护的。稍涉粗俗，古怪离奇或缺乏斯文风雅的东西会使她们震惊，一句漂亮话，一个优雅的姿态或是一个色彩煊灿的场面也会使她们嫣然喜笑颜开。她们的贵族女性的脾胃或趣味也在这个时代的文艺理想上刻下不可磨灭的烙印，尽管她们在文艺界所造成的‘纤巧’风气也曾遭到过新古典主义者的指责。”[8]（P197）“沙龙”是法语salon的音译，指文艺界或政界知名人士的团体，往往在私人宽敞明亮、富丽堂皇的客厅里聚会。与17世纪相比，18世纪下半叶，法国的社会情况虽然有了很大变化，然而沙龙的主持人大半仍然是出身高贵、生活奢华、风度优雅、社会联系广泛的女性。法国作家和美学家斯塔尔夫人就是这样一位才华横溢、魅力四射的沙龙主持人。朱光潜这段充满魅力的文字娓娓道来，生动传神，令人常读常新。
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中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）29-0184-01
一、科学思想与西方文艺方法论
“科学思想是西方人历史悠久的理性思维方式的产物。“实践性”是科学思维形成的基本判断标准。
西方现代文艺美学方法论就是有着悠久的科学思维传统的西方文艺思想观念的现代意识形态的体现，而且西方现代文艺方法论的构成也能证明它是一种科学思维的文艺方法论。
西方现代文艺方法是随着19世纪末20世纪初的西方社会进入了现代社会时代而兴起的现代文艺思潮的产物。科学极大地发展和科学思想的形成是西方社会进入现代化的标志。科学系统论的学术方法使西方意识形态领域中的各种学科开始构建自己的理论体系，19世纪后半叶，在欧洲和西方各国的思想领域中出现多种学科思想相互渗透的学术理论现象，特别是科学作为现代社会的基本思想体系和现代人们思维的基本方式后，现代社会意识形态上出现了科学思想取代他意识形态思想的发展倾向。
渗透到文艺中的其他学科的思潮构成了所谓的西方现代文艺方法论体系。西方现代文艺方法就是西方现代文艺思潮的产物。
西方文艺美学方法是将艺术作为科学研究对象的产物，这一点在文艺美学方法的研究分类上十分明显。一般西方文艺美学方法分为社会历史研究法、结构研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符号研究法等。
如：实证主义、实用主义、社会达尔文主义、心理学、强力意志论、弗洛伊德主义……
代表人物：叔本华、本格森、尼采、斯宾塞、弗洛伊德、荣格……
二、现代主义艺术的发展变化
艺术起源于原始文化，由于生产力的发展，艺术的地位和作用都发生了变化。早在1839年发明了照相术，关于“艺术臣服于科学，艺术与科学是对手吗？”这样的讨论就没有停歇过。19世纪中叶的画家开始利用照片绘画，但其目的是“参照照片”而并非“画照片”，此时的图像是从属于绘画的，绘画与摄影处在一种主从的关系中。19世纪末开始，画家们感到了前所未有的心理压力，摄影将逐步取代传统绘画，是极力地避让摄影，还是主动地“借用”摄影，这是20世纪以来的现代主义和后现代艺术对待摄影截然不同的两种文化态度。
1915年，杜尚将小便器命名为《喷泉》提交到艺术博物馆要求展出的行为成为了西方艺术界的一个转折点。杜尚直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中，打破了非艺术与艺术的分界。艺术作品日趋商品化。
从而有了所谓“艺术的终结”。当画家将一块空白画布当作美术作品展览的时候，当作家将打字机自动敲出的符号当作小说发表的时候，当钢琴大师将静默的4分33秒作为作品演奏的时候，现代艺术的实验已经走到了终点，并在一种新的意义上意味着艺术的终结。这就是对艺术的一种消解。
三、论述西方现代主义艺术对传统中国画的影响
中国画是中国五千年传统文化的遗传，有着悠久的历史，是中国传统人文精神的体现，注重的是画的意境，讲究淡泊名利的悠远之感。中国画在内容和艺术创作上，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。
传统的中国画对笔、墨、纸、砚、颜料、画工、书法、印章等，都很讲究，制作程序繁琐，要消耗大量地时间和精力，产品的产量较小，且价格昂贵。
西方现代主义艺术的出现，使艺术更加得大众化，大量的商业艺术复制品出现，为人们在购买艺术品的时候提供了更多的选择。绘画呈现出一种多元化的趋势，艺术品市场更是百花齐放。艺术作品的大量复制，市场上出现了越来越多的廉价名画复制品，使更多人可以购买艺术品作为自己的家居装饰品。
西方现代主义艺术伴随着科学的发展，当前的科学技术在逐步取代绘画技法，电脑也可以画出水墨意境的作品，并且效果丰富，易于掌握，这对制作方法复杂的传统中国画来说是一种冲击。
传统中国画是经过多个朝代的发展，逐渐被继承下来的。“画分三科”——山水、人物、花鸟，并在历朝历代的发展中形成了多种流派，如：黄派、徐派、吴门画派、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、常州画派、米派、松江派、浙派……传统中国画是中国古代封建社会的上流人士修身养性、陶冶情操的一种方式。中国画，特别是其中的文人画，在创作中强调书画同源，注重画家本人的人品及素养。随着时代的发展，西方现代主义艺术的发展，传统中国画的作画形式渐渐地已经无法适应社会的发展，为了适应市场对国画艺术作品的需求，一些画家村开始了产业式的管理，创作国画和制作国画复制品，多产多销式经营，并且注重画作的品质和质量，也带来了不错的利润。这是一种产业化的大众文化，这类艺术从某种意义上来说也就是艺术的商业化。
关键词：当代中国；艺术学理论；核心作用；引领；艺术创作；核心价值体系；文化发展
中图分类号：j0文献标识码：a
当前，在我国学术界、文化界，有一些关于艺术学理论研究、艺术学理论学科建设的学术讨论和科研成果。在文化部和中国艺术研究院，以王文章、于平、王列生、李心峰研究员等为首的一批学者开展了一系列有关艺术学理论的相关研究；在中国传媒大学，以原中国文联副主席仲呈祥教授等为首的一批学者；在北京大学，以彭吉象、王一川教授等为首的一批学者；在东南大学，以凌继尧、王廷信、陶思炎、徐子方、谢建明、刘道广、姜耕玉、张燕教授等为首的一批学者；在清华大学美术学院，以陈池瑜教授等为首的一批学者；在北京师范大学，以周星教授等为首的一批学者；在中国社会科学院，以高建平研究员等为首的一批学者；在南京艺术学院，以黄惇、刘伟冬、夏燕靖教授等为首的一批学者；在中国美术学院，以曹意强教授等为首的一批学者；在南京大学，以周宪、康尔教授等为首的一批学者；在上海大学，以蓝凡、金丹元、林少雄教授等为首的一批学者；在杭州师范大学，以李荣有教授等为首的一批学者，在艺术学理论研究的本体方面都进行了不同程度、不同领域及侧重的相关探索，做出了突出的贡献。但是，目前的现有理论研究中把艺术学理论本身的地位、作用、创新、发展放置在文化建设，特别是当下文化建设的社会语境之下予以考虑、研究的还比较少。以上说明的问题大致表现为三个方面：其一，有相当一批涉及艺术学理论本体问题探讨的相关研究成果，但对于艺术学理论推动当代中国文化建设，以及二者之间存在的互动关系的研究较少。其二，现有艺术学理论研究中从当代中国文化建设的现实出发、关注艺术学理论在当代中国文化建设中的地位与作用的理论研究较少。其三，停留在学理层面的研究成果较多，而结合当代中国文化发展建设的社会现实问题的理论研究成果较少。
有鉴于此，本文认为深入思考艺术学理论在当代中国文化建设中的地位与作用，尤其是艺术学理论应该发挥其引领当代中国的文化发展方向的核心作用这一理论命题非常必要。
一、艺术学理论在当代中国兴起的社会背景
1、当代中国文化建设大发展大繁荣的社会现实背景。
在当代中国，整个社会对文化和艺术的需求非常迫切。近年来，国家在文化发展战略上提出了“文化自觉”的概念，十七大党中央提出“更加自觉、更加主动地推进社会主义文化大发展大繁荣，兴起社会主义文化建设新高潮”的“两大一新”的方针和要求，整个社会从“以经济建设为中心”发展到社会建设、政治建设、经济建设、文化建设“四位一体”协调发展的战略目标，再到胡锦涛同志《在十七届中央政治局第二十二次集体学习时的讲话》，更加强调中国特色社会主义文化建设的地位与作用，愈加鲜明地要求加快文化建设的步伐。2011年，胡锦涛同志在《在庆祝中国共产党成立90周年大会上的讲话》中对文化建设在全党、全社会中的重要地位做了更进一步的有力提升，强调“社会主义先进文化是马克思主义政党思想精神上的旗帜”，“在前进道路上，我们要继续大力推动社会主义文化大发展大繁荣，坚定不移发展社会主义先进文化”。①十七届六中全会审议通过的《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》，更是当前和今后一个时期指导我国文化改革发展的纲领性文件。全会提出了“建设社会主义文化强国”的战略目标，提出了“社会主义核心价值体系是兴国之魂”的重要论断，提出了推进我国文化改革发展的极端重要性和紧迫性，提出了社会主义文化建设的基本任务，提出了建设社会主义文化强国的总体要求，提出了我国文化改革发展的重大举措等十大要点。《决定》指出：“全党必须深刻认识到，社会主义先进文化是马克思主义政党思想精神上的旗帜，文化建设是中国特色社会主义事业总体布局的重要组成部分。没有文化的积极引领，没有人民精神世界的极大丰富，没有全民族精神力量的充分发挥，一个国家、一个民族不可能屹立于世界民族之林。”②在当代中国，文化理论研究的地位不仅更加突出，而且成为社会研究热点，艺术基础理论研究的作用也随之凸显。
2、艺术学从一级学科升级为学科门类的历史机遇。
在当代社会，文化已经成为国力强盛的主要标志，艺术也进一步成为国家文化软实力的主要构成力量。文化是一个国家和民族的血脉和灵魂，而艺术则是文化的主要载体和重要组成部分。不论是文化事业还是文化产业，艺术都是其中的基础性构件。当前，艺术对社会其他领域包括经济、金融的影响力正在日益增大。正是因为文化艺术拥有对于社会、经济、政治如此重要的地位，所以，在西方发达国家，艺术一直被设置为人文社会科学研究体系中的重要学科和门类。
正是当代中国文化建设“两大一新”的客观现实和当今时代、当代社会对先进文化建设、文化发展的殷切期望和热切企盼，以及要求用先进文化全面引领社会发展的迫切要求，才把原来的二级学科艺术学推向现在的艺术学理论一级学科。同时，在构建各级学科平台体系的过程之中还要面临很多相关的新的问题，艺术学理论学科的当展也不可能脱离当代中国文化建设这个客观实际和时代语境。因为有关当前许多重要的当代文化艺术现象及其发展变化的宏观问题、新的研究课题、综合性文化问题，也只能放在艺术学理论这个领域来研究探讨。所以，艺术学理论学科的发展壮大，有着深刻的社会现实背景。艺术学理论学科的升级，迎合了历史的机遇。
艺术学升为学科门类，也是我国艺术创作与理论研究的历史发展以及现实要求的必然选择。艺术学升级为门类符合自身发展规律。艺术学从学科的底层和边缘之间获得了应有的独立的门类地位，回归到了人文学科的理性评价体系之中，就可以在体制上、从根本上促进艺术学学科的顺利发展和健康成长。“中华民族伟大复兴必然伴随着中华文化繁荣兴盛。”③艺术学学科领域在创造出更多、更优秀的审美艺术作品的同时，可以通过交叉创新更广泛地激发我们在其他学科领域的创新思维能力，进一步实现艺术学学科门类本文由收集整理的大发展、大繁荣，从而得以更加充分地发挥中华民族艺术精神和文化凝聚力的核心作用，切实形成构筑基础、引领创新、推动发展的文化软实力，以更加有力地支撑中华民族的伟大复兴。
3、当代中国的社会发展现实使艺术学理论作用凸显。
新时期的社会文化发展和理论走向，各种新兴艺术业态的不断更新、涌现，都在不断推动中国的艺术学学科走向开放与多元，现实生活的迫切要求也在不断赋予艺术学理论以新的实践性社会意义和应用性社会价值，并逐步创造出新的中国式话语。建设具有中国特色的艺术学理论学科体系，开展当代背景下的艺术学理论现实问题研究，有着尤其突出的必要性和紧迫感。在艺术学一级学科升级为门类，特别是艺术学理论一级学科建立后，紧贴当代中国文化建设大发展大繁荣的历史机遇，努力解决社会现实中的文化现实问题、开展艺术学理论的现实理论研究应确定为艺术学理论学科的根本任务。艺术学理论学科的研究范畴，包括了对当下文化建设中诸多社会问题的深入思考。在当代中国，复杂的社会现实、急迫的发展建设任务，都在要求以宏观缜密、逻辑严密、活泼而理性、着重于思想文化层面的把握和梳理的艺术学理论，必须坚持不断创新、发展，以保持自身理论建设的先进性、先觉性和超越性，敏锐地触及到思想的前沿。艺术学理论注重从整体上把握艺术与社会的关系，应该积极关注社会现实、社会发展、文化民生，密切地关注社会现实中的各类文化状态与精神表现。我们要结合当代中国文化建设的社会发展实际，力争建立起中国历史新时期的艺术理论、艺术史学和艺术批评理论，为艺术学理论的创新发展做出应有贡献。只有这样，我们的艺术学理论学科才能在当代中国文化建设大发展大繁荣的有利形势下实现自身的跨越式发展。
艺术学理论成为一级学科后，理论创新，特别是有关当代文化建设现实问题的文化艺术理论研究，应当成为本学科的根本任务。艺术学理论的创新是时代的要求，要“深入实际、深入生活、深入群众”，“三贴近”是在当代社会现实中实现艺术理论创新发展的必由之路，也是艺术学理论学科可持续性发展的内在规律。20世纪以来，中国人文社会科学发展受西方影响较大，包括艺术理论在内的中国化的本土理论创新程度远远不够，我们要改变这一状况，就必须贴近当代中国社会发展的现实，加强对中国丰富的各艺术门类理论成果的研究，关注美术学、音乐学、戏剧戏曲学、设计艺术学、广播电视艺术学、电影学、舞蹈学等学科方向的新的理论成果，关注当代各门类艺术创作新的形式、风格、表现手法和趋势走向以及新的艺术经验，从中概括和总结出新的艺术规律，提升为新的艺术学理论。我们应该将当代中国文化建设背景下的艺术学理论研究，特别是艺术学理论在当代中国文化建设中的地位与作用研究确立为现阶段艺术学理论学科发展的阶段性目标。
二、当代开展艺术学理论研究的时代意义
新中国成立特别是改革开放以来，中国艺术学学科的建设、发展、变化，一直是与具体的历史条件、与当代中国文化建设的具体实践紧密联系的。当前，人文社会科学研究领域中各门类的学科理论建构不断加强，时代背景的不断变化和现实生活的迫切要求都在不断赋予艺术学理论以新的现实性任务。艺术学理论是一个丰富的具有独立品格的系统，特别是在当代社会发展中，更是一个具有巨大潜力的学科体系。艺术学理论的创新、发展、繁荣是时代的必然要求，是艺术学理论学科可持续性发展的内在必然趋势。同时，我们也必须加强对中国丰富的各门类艺术理论的宏观规律的基础性理论研究。建设具有中国特色的艺术学理论研究学科体系，已经成为当代艺术学理论研究的重要课题。
在当代中国，文化建设的热潮，艺术学理论研究的兴起并快速成长为一级学科，有着整个社会发展的内在的历史必然性。从1840年鸦片战争开始，中国人民一直在努力寻找救国救民、民族自强的道路；1860年开始的洋务运动，清政府买到了当时最先进的机器设备，装备了世界上最先进的枪炮，建成了亚洲最强大的海军舰队，守备北京城迎击八国联军的清军拥有当时世界上最先进的枪炮甚至超出对手的强大火力。然而奇怪的是，虽然拥有了坚船利炮，但还是打不过欧美列强，甚至包括位于东亚的日本，直至被迫签订一系列不平等条约，备受列强凌辱。在发现仅仅拥有先进的物质装备还远远不够的时候，中国的有识之士开始尝试从思想上寻求突破。1919年爆发的五四运动，标志着救亡图存的道路探索开始转向寻求思想文化层面的提升和解放，自觉寻求自身思想和精神的强大，力图从思想、文化上找寻救国救民、民族自强的有效道路。1949年新中国的成立，标志着中国人民站起来了，不仅建立了民主共和国体制，而且休养生息，发展经济，恢复生产；而1978年开始的改革开放，在新中国成立30年后再次解放思想，提出“一切向前看”，在短短30年之中使当代中国物质文明的发展达到中国几千年社会发展史上的新的历史高度，直至中国的gdp总量排名全球第二，仅次于美国。2011年，十七届六中全会召开，国家在改革开放之路实施30年之后再次提出解放思想，并将文化建设的繁荣、发展和“文化强国”战略目标重新提高到全社会的高度，力图寻求一条得以解决当前经济社会现实发展中所面临的一系列问题、困难和现存体制的瓶颈问题的有效途径。
国家为什么要在当下重新提出文化建设的问题？因为文化建设的兴衰成败是影响中华民族是否得以走向伟大复兴的重要前提，是中华民族复兴之路上不可缺少的重要环节。由国家在经济发展实现重大突破之后重新回头弥补文化建设的重要一课，这使我们想到了文化建设在大搞硬件建设，大张旗鼓的开幕、剪彩之后，一定要弥补艺术学基础理论研究这重要一课。在当前的文化工作中，从事基层文化工作的管理者和艺术科研院所的工作者大都会有这样一个体会，就是艺术理论研究的基础科研工作是长线工作，再怎么做也不怎么显眼，是成绩不那么突出的日常工作，但是，如果在文化建设工作中抛弃艺术科研，文化工作就会变得很虚空，都会浮在面上，没有底蕴，甚至找不到深入的抓手。艺术理论科研是文化建设的重要基石。艺术研究的领域非常宽泛，艺术理论研究的点也很散，特别是艺术学门类之下的艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧影视学、美术学、设计学这五个一级学科，各自分门别类，就是一级学科戏剧影视学之下的戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学等二级学科，相互之间在研究对象、研究范畴以至研究方法上都还各自存在着重大区别，在各自的门类艺术理论上也有着很大的隔阂。艺术学理论有着重要的整合作用，这种超越了各自门类艺术本身的宏观上的规律性把握，可以使得服务于国家、服务于社会的广阔、庞杂的艺术领域能够以清晰、条理的面貌呈现出来，得以成为文化工作中看得见、摸的着的规律性的宏观架构，使得我们的文化视野更加开阔，工作思路更加清晰，更容易找寻到得力的工作抓手。这样，整个文化建设事业就可以更好的服务于国家和社会，以至于为全人类谋福祉。
为什么要在当下提出我们迫切需要深入研究艺术学理论在当代中国文化建设中的地位与作用问题？这一问题的核心，其实就是以艺术学理论引领当代文化发展、构建中国特色社会主义核心价值观以及核心价值理论体系的基本问题。其历史必然性表现为以下三点。其一，文化是国家和民族的灵魂和精神。其二，艺术是文化的主要构件。其三，艺术学理论是艺术学门类自身发展规律的归纳、总结、提炼，是艺术学发展的引领者，是艺术学理论得以成为整体人文艺术学科的编织者，是艺术历史发展规律的总结者。
艺术学理论的核心作用直接表现为引领当代艺术创作。十七届六中全会《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》指出：“创作生产更多无愧于历史、无愧于时代、无愧于人民的优秀作品，是文化繁荣发展的重要标志。”④“要创作生产更多无愧于历史、无愧于时代、无愧于人民的优秀作品”，发挥文化引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展的作用，以达到“以科学的理论武装人，以正确的舆论引导人，以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人”的目的。要以优秀的艺术评论和理论导向引领社会风气，构建整个社会的文化价值体系，铸就中华民族的精、气、神。注重艺术史论研究也具有重要社会意义。当代中国文化建设的发展、繁荣，首先得益于新中国成立以来的指导思想、文艺方针和政策的转变。这一转变经历了百余年的历史行程。而梳理这段历史，以史为鉴，可以明事理、知兴替、促发展。
当前，已有越来越多的人深刻认识到了艺术学理论研究工作的重要性、紧迫性、关键性。艺术学理论学科的繁荣发展，可以切实加强对文化艺术发展表象、趋势以及内在规律的艺术科学理论研究。同时，艺术学理论还要注重加强自身有关研究目的、内容、范畴、方法等方面的内涵建设。
三、当今时代需要艺术学理论
引领当代社会的文化发展方向
艺术学理论在当代中国文化建设中要想取得“引领”的地位和不可替代的重要作用，其关键点是必须突破自身学科理论的小圈子，结合当代中国文化建设的社会现实背景开展深入的理论研究，难点是在社会现实中艺术学理论如何具体发挥自身的引领作用，突破点是结合现实对优秀文艺理论和优秀文艺作品进行深入、具体的分析，总结规律，提出解决现实问题的方法与途径。
艺术学理论作为文化建设、艺术创作和艺术理论研究成果的集中展现，必须实现对当代中国文化建设的引领发展、创新发展和“文化自觉”的基础作用。“文化自觉”的概念是费孝通先生于20世纪末提出的。费孝通先生认为差不多一个世纪以来文化建设的基本经验就是“文化自觉”。费老差不多经历了从“五四”以来中华民族各个时期和阶段的文化建设，他再三思考，将文化建设的根本经验总结为十六个字：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”⑤我认为，艺术学理论学科在当代中国文化建设中的努力和作为就要着力体现“文化自觉”的时代精神。因为在这个民族复兴的伟大时代中，在尊重文化多样性、多种文化相互交融发展的时代大潮中，中华传统文化和艺术精神要弘扬、发展，要实现凤凰浴火、脱颖而出，要创作出更多更好、更顺应这个时展方向的艺术精品，就必须由艺术学理论来承担“引领”的职责和功能。
从直接的、表面的功能性的效果和作用来看，艺术创作或艺术生产的直接作用固然明显而重要，但是，艺术学理论却拥有任何创作作品都不可能替代的重要的“引领”功能。虽然单纯的艺术创作或艺术作品可以敏锐地触及到思想的前沿，表达思维末梢对时代的感触，而且感性鲜活的艺术创作大多可以走在理性的理论研究的前面，但是，任何感性的艺术创作都不可能提出宏大全面、充满理性、拥有严密逻辑性、纲领性的科学的思想体系。而艺术学理论本身就是一个严密的理论思维体系。只有艺术学理论天然地具有宏观的视野、严密的逻辑，可以打破艺术领域各学科之间的壁垒，研究关于不同艺术门类之下各学科之间的关联性的问题，寻找到不同艺术门类之间的共通规律，从而结合时代文化背景从宏观上来认识艺术现象，并从这些现象背后的规律性原理中揭示社会发展变化的必然性，从而引领艺术创作，引领艺术审美需求，最终引领人类社会构建起自身的美好精神家园。
文化建设和文化发展的问题，不仅是关系国计民生的基本问题，更是关系我们党执政基础的重大核心问题。在当代中国，不论是文化建设还是文化发展，核心命题都是构建中国特色社会主义核心价值观，并同时引导广大人民群众自觉践行社会主义核心价值体系。《决定》指出，“社会主义核心价值体系是兴国之魂，是社会主义先进文化的精髓，决定着中国特色社会主义发展方向”，必须“坚持用社会主义核心价值体系引领社会思潮，在全党全社会形成统一指导思想、共同理想信念、强大精神力量、基本道德规范”。⑥需要说明的是，当代中国艺术学理论的“引领”之所以自然地具备了国家意识和社会意识形态功能，是因为文化产品（包括艺术创作、艺术学理论研究成果）本身的意识形态属性是在1949年新中国成立之时，即由新中国的政治体制所决定了的，是由不得任何市场或其它社会因素的变化而更改的，也是作为国家执政的基础而毫不动摇的。所以，对艺术现象、艺术创作发展规律做体系性逻辑研究的艺术学理论，成为在文化艺术产品（艺术创作作品）之上，紧密围绕并服务国家意识形态以及参与构建中国特色社会主义核心价值体系的最接近社会文化现实的理论基础。
而面对复杂多变的社会现象和时代背景，我们必须以坚强的责任心、以坚韧不拔的毅力，面对现实中的困难甚至危险，深入思考并以之作为源头活水，担负起我们的社会责任、时代责任和民族责任。艺术学理论具备强大的包容性，应当研究面对的矛盾突出的复杂社会现实问题，并从广阔的社会研究视角，对艺术学理论引领当代中国文化建设的现实理论问题展开深入思考。当代中国的社会现实提出几项摆在我们面前的文化课题：如何在多元、多变、多样的文化语境下增强马克思主义美学观、历史观的引领作用；如何在快速增长的经济形势下加快发展文化事业、文化产业，满足人民群众日益增长的多样化文化需求；如何抵制西方强势文化的渗透，保证在全球化语境下既充分借鉴外国优秀文化，又抵御西化、分化图谋；如何在现代化高新技术、互联网的新时代条件下占领文化阵地；归结起来就是在改革进程中，如何处理好继承与创新的关系，既符合精神文明建设规律，又符合市场规律的新的机制和运作方式。⑦我以为，这也是对当下社会现实语境之中的艺术学理论学科建设直接面对的迫切现实问题的精辟概括。
关于艺术学理论在当代中国文化建设中的现实作用问题，根据一般规律可以发现，门类艺术学的表现往往比一般艺术学更加明显而抢眼，而且艺术创作的触角一般会远远走在艺术学理论研究的前面。例如造型艺术中的美术学方面，有近年来组织实施的国家重大历史题材创作工程，就是通过艺术再现特定时代下的特定文化精神，以及本民族特殊的精神气质，用艺术的方式来塑造国家和民族的形象，这一创作工程的首批美术作品已经于2010年在全国各地巡展并引起了较大轰动；关于舞台艺术中的音乐学、舞蹈学、戏剧戏曲学等等艺术创作，相对应的有国家舞台艺术精品工程，每年的评选、评比，舞台精品剧目展演、巡演等等，搞得轰轰烈烈，而且该工程国家已经开展了10余年，取得了很大的成就。关于艺术学理论的功用和社会价值，的确可以看到一般艺术学已经渗透到了国家的经济领域，因为在市场经济条件下艺术产品包括艺术学理论已经天然地具备了商业属性，而且，艺术学理论一级学科之下还因此设有艺术创意与艺术管理二级学科。但是，我们应该进一步深入思考的是，艺术创意与文化产业的相关理论研究，或者是纯粹美学意义上的类似艺术哲学的理论研究，空中楼阁式的对社会实践没有任何指导意义的抽象的文化研究，是不是艺术学理论学科发展的前途与出路所在？
毫无疑问，艺术学理论在当代中国文化建设中的作用和出路应该是“引领”。艺术学门类中的其他任何门类艺术学学科（美术、音乐、戏剧戏曲、舞蹈、电影电视等等）都不可能担当这一重要职责和历史使命。所以，我认为，在当代中国“四位一体”协调发展的现实条件下，艺术学理论必须坚持创新原则，“引领”文化发展，应该保持超越性、先进性、先觉性，充分发挥自身引领作用，超越其他具象的、实践性很强的艺术学各门类艺术学科，占领社会思想阵地的制高点，牢牢把握文化发展主动权。
艺术学理论要在当代中国文化建设的社会实践中实现“引领”，就必须要求艺术学理论研究的成果要去引导人民群众的文化需求，要引领艺术创作转化为符合人民群众文化需求的文化产品，实现艺术作品本身思想品质、艺术品格和观赏品味的有机统一，力求创造出一条全民参与的文化自信、文化自觉、文化自强的光辉道路，以及一条民族文化和中华精神的崛起振兴之路，从而建设出中华民族共有的美好精神家园。
四、艺术学理论应积极引领文艺创作发展方向，
引导社会文化价值导向，最终立足于构建形成
中国特色社会主义核心价值体系
在当代中国，无论是政治建设、经济建设还是社会建设，都离不开文化建设，尤其是社会建设与文化建设的关系更为紧密。在很大程度上，文化建设的速度和程度，决定着社会经济发展的速度、政治文明进步的程度和人类社会文明发展的历史进程。在国家制定的新的第十二个五年发展规划中，文化建设面临着更加艰巨的任务，面对着更加严峻的挑战。“在新的历史起点上深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣，关系实现全面建设小康社会奋斗目标，关系坚持和发展中国特色社会主义，关系实现中华民族伟大复兴。”⑧当代，艺术学理论在塑造中华民族艺术精神的系统建构和民族文化体系的演化形成中，责无旁贷地处于统领全局、引领发展的重要地位。所以，要进一步推进文化建设，就必须加强艺术学理论研究。
理论是实践的先导。在当代中国，艺术学理论作为偏重于文化概念的理论阐释，必须全面承担起科学地继承过去、解释现在、预见未来的光荣任务。艺术学理论对文化建设应该发挥的是先导作用，提供的是服务职能。艺术学理论是否成为一门科学，关键是要看是否能够具体运用到国家文化建设的社会实践中去，而不应只是一种单纯的文化理论，不能仅仅作为追求理论的合理及其完美的空中楼阁而存在。
由此，在当前，艺术学理论研究所采取的自身社会价值的实现方式应该是引领理论，而不是跟随理论。艺术学理论不能够仅仅停留在事后的理论阐释层面上，不能仅仅是理论总结和归纳概括，不能仅仅做到跟着社会发展中所遇到的艺术问题和文化现象撰写艺术史和艺术评论，而且要成为引领全社会整体艺术发展的鲜明旗帜，以至构建社会主义核心价值体系的决定性内在推动力量。艺术学理论实现“引领”的实质是以中华艺本文由收集整理术精神的塑造、形成为旨归，化育国家与民族的灵魂和精神。
艺术学理论的价值导向及其对艺术创作的引领，是对人的生存意义和社会价值的大力肯定。温家宝同志在全国第八次文代会、第七次作代会大会报告中强调：“我们讲社会主义就是解放和发展生产力，实现共同富裕。同时，社会主义还要发展先进文化，丰富群众的精神生活。发展文学艺术要坚持以人为本的思想，就要为生活而艺术，为发展而艺术、为人民而艺术。文学艺术的主要功能是提高人民的文化素质，激励人们的向上斗志，陶治人们的道德情操，丰富人们的精神生活，从而推动经济发展和社会进步”，“文艺要实现这些功能就要追求真善美”⑨。由此可见，艺术学理论的引领，也就是对文化理论研究、艺术基础理论研究及其所弘扬的社会文化价值观念、参与构建中国特色社会主义核心价值体系的努力和学术成果，以及当代中国文化知识分子对国家与民族的历史责任敢于担当的充分肯定。
艺术学理论在当代中国文化建设中的现实意义是构建“核心价值”，引导形成核心价值体系。所以，我们在这里提出的“引领”，并非一味迎合政治舆论导向的需要，艺术学理论对社会文化思潮的“引领”，不是单纯的枯燥的说教，而是以鲜活的艺术形象鼓舞人民大众的爱国热情，激发全体人民对中华传统文化的自豪感和对中华文化精神的归属感，继而培育全社会高尚的审美文化情操并引导全体人民普遍走向更高层次的精神文化追求，坚定全体人民建设中国特色社会主义伟大事业的坚强信念和攻坚克难的坚强意志，并以中华艺术精神的塑造、形成为旨归，化育国家与民族的灵魂和精神。中华民族文化应该是中国所有优秀民族文化的整合，文化整合后透射出的魂灵和场域形象就是中华艺术精神。艺术学理论务必高举“引领”当代中国文化建设的旗帜，以厚重的中华艺术精神为依托，在全球化的今天重建中国文化的主体性，鼓舞和重建我们对民族文化的自信，进而构建形成中国特色社会主义核心价值观，最终推动形成中国特色社会主义核心价值体系。如果做到了这一点，艺术学理论就必将能够发挥出自身在当代中国文化建设中的核心作用。
关于艺术学理论在当代中国文化建设中的地位与作用问题，是直接关系到中国特色社会主义核心价值观和核心价值体系构建的社会基本问题。艺术学理论必须主动发挥自身的理论先导作用。艺术学理论如果将自身定位为跟随理论，用跟随各个门类艺术学的具体艺术创作的所谓理论阐释的方式实现自身社会价值，终将难以摆脱被社会淘汰的命运。德国诗人歌德曾说：理论是灰色的，而生活之树是常青的。在文化界也一直流行着“艺术之树常青，而理论是灰色的”。理论的落后有诸多原因。目前普遍存在很少有人接触理论著作，特别是逻辑性较强的思辨型基础理论的情况。这反映出艺术学理论与艺术创作实践脱节的现实问题。而问题的关键是，相对社会现实中的文化问题和艺术作品而言，理论一般是滞后的。所以，艺术学理论必须实现对社会文化发展的引领作用。这也带来了关于艺术学理论的另一个方面的问题，艺术创作理论特别是艺术学理论研究又的确需要通过社会实践及其总结归纳上升到人文科学的高度，需要艺术学上升到普遍规律进入宏观关照的视角。解决这个问题的方法和途径，就是要把科学的方法、思维和人文价值取向，也即理性的认识和艺术的创造，融合于对创造人类文明的社会实践活动的具体理论进行提炼升华的过程。这一重要的提升过程在艺术学领域也即艺术学理论研究的总结、创新、发展的过程。
艺术学理论需要在艺术创作满足人类最根本的艺术审美需求的同时，对艺术创作进行阐释以及进一步深化、总结、提升，探索艺术规律并结合人类社会应有的或应该倡导的社会价值取向，提出引领性的思想和理论。艺术学理论引领作用的实现在于着力于人类社会的艺术境界、审美追求以至价值观念应该是什么，由艺术学理论引导艺术创作并在社会文化实践中实现人类社会的价值取向。艺术学理论应该在与艺术创作实践的携手共进中，引领和创造艺术实践这片充满人类理想的文化伊甸园，并最终构建形成人类社会的文化凝聚力和文化价值观念体系。所以，就艺术学这一学科领域而言，艺术学理论本身就是具有独创性、不可重复性与独特社会价值的艺术作品或艺术产品。科学技术的发展需要社会伦理的制约，艺术创作也同样需要艺术学理论的倡导和引领。不管是艺术学理论研究还是自身学科建设，一旦落后于艺术社会实践，都会严重制约艺术自身以至文化建设、教育事业的进一步发展和完善。
五、艺术学理论实现引领当代文化发展的关键
在于深刻把握社会现实
艺术学理论扎根于当代中国社会现实的国土，但是实际所起的作用却应该是超越现实的风向标。当前社会层出不穷的各类娱乐文化现象，艺术创作现实发展的价值趋向，社会大众通俗文化的发展方向，以及社会各阶层审美价值取向的逐渐分化趋势，都给艺术学理论学科的建设发展赋予了紧迫而神圣的现实任务。艺术学理论既不能背离社会现实，又不能被社会流行文化和娱乐文化、庸俗文化、低俗文化等同化、收编。艺术学理论应该高扬现实主义的旗帜，在“三贴近”中引领社会文化从“三俗”走向艺术的审美。艺术学理论竖起的风向标就是人类在寻找精神家园的黑夜航程中矗立的灯塔，能够引领民族审美文化思潮走向高尚的审美追求，提升大众审美文化品位、摆脱低俗化娱乐倾向，指明当下社会现实中艺术创作的发展方向。艺术学理论坚守的价值底线应该是超越社会现实的理想价值理念。艺术学理论应该站在社会时尚思潮的最前端，引领社会文化思潮皈依更高级的艺术审美理想。如果艺术学理论抛弃了自身的引领职责，仅仅停留在诠释现存种种合理、不合理的社会文化现象的所谓历史必然性的滞后层面上，就会失去自身存在的应有的社会价值。
在当代中国，艺术学理论努力发挥自身在文化建设中的积极作用，就要努力引领文化建设的发展方向，要以厚重的中华传统文化和深邃的艺术精神为依托，在全球化的今天为重建中国文化的主体性做出应有的努力，要通过对优秀艺术作品的内部创作规律和历史发展规律的总结归纳，鼓舞和重建我们对民族文化的自信，进而在构建、形成中国特色社会主义核心价值观与核心价值体系的伟大事业中贡献力量。我们必须真正实现理论研究的“三贴近”。在艺术学理论研究的具体过程中，我们要尝试性地提出解决问题的途径和方式、方法，提供社会价值导向，从而在实践的基础上实现“引领”作用。这是目前以至将来艺术学理论研究和学科建设的很重要的任务之一。我们所进行的理论研究，决不仅仅是说好话、谈经验，而是要善于引领艺术创作的发展方向。当代的艺术学理论除了艺术规律的研究，更要着眼于当下艺术问题的研究。目前，大多数的理论研究、科研课题、艺术评论之中，敢说真话的不多，普遍存在当下好话太多、经验太多、问题太少的不良现象。即使说到有问题存在，可讨论起这些问题来，大多数批评或评论都还是不疼不痒的，甚至把“批评”变成了“表扬”。所以，艺术学理论学科在自身的建设发展中一定要着力提高理论研究的针对性和现实性。
从学科自身发展规律的角度，艺术学理论研究拥有特定的对象和领域，拥有宏观的视角，科学实证的方法，求实、求是的理论诉求，化育灵魂、浇铸精神的终极目的。从艺术学理论的社会担当的角度，艺术学理论不仅旨在找寻支配艺术现象的根本原因，探索其发生发展的基本共通规律，而且关乎对外文化交流和国家艺术形象，以及国家有关宏观文化发展战略与艺术政策的制定、实施，以至国家意识形态对社会文化思潮与价值观念的控制和把握。
中图分类号：JO 文献标识码：A
一、艺术学与美学
艺术学的研究对象是艺术，美学研究的对象是美感与审美，这是艺术学学科得以独立的根本原因。西方艺术学源于西方美学，从美学之中分离出来，但是又不同于传统的西方美学。中国美学的学科概念来自于西方美学的传人，而中国艺术图书门类目录的建立远远地早于西方美学概念的传入。
西方美学研究具有千年以上的历史，而西方现代艺术学是20世纪之初诞生的一个新学科名称。现代艺术学概念是德国心理学家、美学家马克斯·德索（Max Dessoir）在1906年出版的《美学与一般艺术学》第一卷首次提出，至今仅有百年历史。1920年，欧洲留学归来的宗白华先生在《时事新报·学灯》发表了《美学与艺术略谈》，介绍美学研究六门，其中第五门是谈：
艺术天才底特性及创造艺术底过程。研究古来大艺术家底生平，从他生活史或自传中考察他创造艺术时的心理作用及技艺的运用手段。
宗白华先生从艺术创作、艺术家生平、艺术心理、艺术创作技法四个方面讨论艺术的问题。对艺术的定义是：“人类底一种创造的技能，创造出一种具体的客观的感觉的对象，这个对象能够引起我们精神界的快乐，并且有悠久的价值。”1922年，商务印书馆出版了两江师范学堂毕业、留学日本回国的俞寄凡翻译日本艺术理论家黑田鹏信《艺术学概论》，对美学与艺术学的界定问题明确指出：
所谓艺术学，是把艺术做主要的对象的，所以比较把美做对象的范围来的狭小。但是把艺术彻底研究起来，还是离开美学。叫做艺术学的为是。
黑田鹏信如此简洁的一句话，从研究对象的角度厘清了艺术学与美学之间纠缠不清的关系。当然，对于艺术学的具体研究对象与研究方法还有许多需要探讨的问题，需要拿出具体的研究方法。1925年至1949年宗白华先生在国立东南大学、中央大学讲授《美学》、《艺术学》课程，将艺术学研究的主要方向与课题归纳为：1，什么是艺术学；2，艺术的范围与其他aesthetic活动；3，艺术的起源与进化；4，艺术形式与内涵问题；5，艺术的风格论；6，艺术鉴赏论；7，艺术的范畴；8，艺术的分类问题；9，艺术系统（各种艺术）；10，艺术的相互阐明；11，艺术的功用（Function）。a，人类精神生活的，b，人类社会上的；c，人类伦理上的。宗白华先生从艺术的范畴论、起源论、形式论、风格论、鉴赏论、审美论、分类论、系统论、关系论、功用论十个方面论述艺术学的基本问题，构建了艺术学研究的基本框架。提出的十个论题具有普遍性，至今对中国艺术学研究仍然具有指导意义。
根据宗白华先生提出的艺术学研究方向，艺术学的研究是具体的关于艺术问题的研究，而不是关于美感与什么是美的定义的问题研究。或者说美学是基于哲学思辨的形而上的研究，而艺术学是关于艺术、艺术创作、艺术作品与艺术家具体的形而下的问题研究。
二、我国宋代即有艺术其学
说起来不免有数典忘祖之嫌，中华民族是具有艺术气质的民族，在历史上中国艺术是久有其书，久有其学。中国历史上的礼乐制度，形成了中国艺术的特殊位置，乐舞诗歌从属于儒家的经学。南朝皇帝雅好丹青艺术，至隋唐中原艺术与胡人乐舞的艺术交融，两宋艺术走向文人化、市俗化，由于宋代皇帝对艺术的欣赏，设立皇家画院，编辑《宣和书谱》、《宣和画谱》，艺术图书得到重视，宋代艺术在图书分类的目录中得到独立。依据有三：
其一，宋代李淑，邯郸人，在馆阁中为官，曾经参加《崇文总目》的编目工作，编《邯郸图书十志》，将家藏图书分为五十七类，厘为十志。有经、史、子、集、艺术、道书、书、画八类。艺术与经、史、子、集并列。
其二，南宋史学家、目录学家郑樵《通志·艺文略》，将古今书籍分为十二大类：经类第一，礼类第二，乐类第三，小学类第四，史类第五，诸子类第六，天文类第七，五行类第八，艺术类第九，医方类第十，类书类第十一，文类第十二。
其三，南宋郑樵的族孙郑寅@撰《郑氏书目》七卷，分图书曰经、曰史、曰子、曰艺、曰方技、曰文、曰类共七类。将艺术、方技、文学、类书与经、史、子并列。
以上宋代三家依据具体图书目录情况创新，不守四部分类，将艺术独立为门类。根据中国学术思想“有其书即有其学”，所以说艺术在中国宋代就已经成为学科门类。
两宋时期完善了皇家画院体制，形成了中国特色的书画制度，各种艺术形式普及到市井民间。至元代艺术的地位一落千丈，江南文人没有出路与歌妓同等，将其才华用于了元曲与书画创作。至清代，清统治者崇尚汉学的同时，又例行严酷的文字狱，文人唯以考据学为营生。清代《四库全书》依例将乐属于经学，建筑、园林、工艺见于考工。古琴、书画、篆刻、杂技作为艺术纳入子部，子部艺术有古琴曲谱、书画、篆刻、杂技。南北曲归于集部。
尽管艺术学学科的概念在20世纪上半叶就已经传人我国，但是艺术学科在中国独立成为门类的道路还很漫长。其中主要的原因是中国历史上礼乐一体的传统与重道轻技的认识误区，导致了将礼用于节制人的欲望，以“乐”达到和的效果，艺术成为从属于政治的工具。新中国建立以后，艺术长期属于文学，以文学艺术并称，艺术隶属于文学。改革开放以后，经专家呼吁，哪于2012年艺术学成为独立学科，与文史哲等学科并列。这是一次合乎中国特色的学科门类目录修订，尊重了艺术的本质特征与事物发展的基本规律。
三、中国艺术学与中华国学
“国学”是中国学的简称，以研究中国传统学术。国学不仅仅是经学。经学主要是儒家经典著作，以六艺为主。史部是史学，子部包括诸子、兵家、农家、医家、天文、算法、艺术、以及道释典籍，集部是文学。四部分类法之中，子部文献最杂，突出了经、史、集的地位，形成了现代文史哲正统学术地位，忽视了自然科学、艺术、技术的独立学科地位，这是四部分类法的重大缺陷，文史哲文献编著以四部分类为主，艺术学文献如果按照四部分类，则艺术不能独立成学科门类。章炳麟先生说：
夫国学者，家所以成立之源泉也。吾闻处竞争之世，徒持国学固不足立国矣；而吾未闻国学不兴而国能自立者也。
中华国学有尚书学、史记学、春秋学、通鉴学、谱牒学、堪舆学、方志学、甲骨学、简牍学、金石学、考据学、辨伪学、文献学、敦煌学、郦学、徐学、徽州学等，这些学科都与艺术有直接或间接的联系。中国艺术学的任务是“做中国学术上一小部分彻底研究功夫”的学问。中国艺术学要彻底了解中国艺术文献的源流与传统典籍，了解中国艺术体系与理论体系，了解中外艺术交流的历史，建立中国艺术风格与气派的信心。早在20世纪上半叶，胡朴安《研究国学之方法》就已经将国学研究分为六类：
一、哲理类；二、礼教类；三、史地类；四、语言文字类；五、文章类；六、艺术类。
国学中甲骨学、简牍学、经学、文字学、汉画学、金石学、敦煌学等学科都包含有艺术学研究的内容。敦煌藏经洞出土文献约四五万件，时间上起三国两晋下至北宋历经千余年，内容包括政治、经济、军事、历史、宗教、哲学、天文、地理、民族、文学、艺术等，英国人称其为“中国文献遗存的大宝库”。敦煌以莫高窟为主体的石窟多达550多个，壁画约5万多平方米，壁画、彩塑与经卷、佛画、乐谱等丰富的文献资料构成了世界著名的敦煌学，法国人称敦煌壁画是“墙壁上的图书馆”，段文杰先生说，“敦煌学实际上就是中国学”。中国学包括敦煌学，包括中国艺术学，中国艺术学是系统地整理研究中国艺术的发生、发展、流派、体系、特征的科学。
四、东西方艺术是不同的艺术体系
中国艺术学理论有自己独特的艺术门类与艺术理论体系，东西方艺术的具体内容与涵义有很大的不同，这是建立中国艺术学即具有中国特色的艺术学的基本原因。西方艺术主要是指建筑、雕塑、绘画，以视觉艺术为主。西方艺术一词含义是美的事物的创造或表现，源于拉丁文Art，原意是指相对于自然造化的人工技艺，泛指各种手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等，广义的艺术还包括拳术、魔术、医学。现代西方艺术尤其是指视觉艺术如绘画、雕刻等。西方艺术史是建筑、雕塑、绘画的造型艺术史，不包涵音乐、舞蹈、戏剧，更没有东方的书法篆刻艺术，内涵不同体系相异。
西方文艺复兴后的西方艺术接近于自然科学，涉及到透视学、解剖学、数学、色彩学、地形学、建筑学、植物学等自然科学学科。西方研究中国的学问为Sinology，一般译为汉学。中国古代艺术以礼乐一体为特征，强调艺术的社会属性，重视艺术家内心的表现，艺术门类包含建筑、园林、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、书法、篆刻、工艺、戏剧、曲艺、杂技等，中国文人士大夫艺术有琴、棋、书、画的传统，有诗、书、画、印合一的倾向。中国古代建筑与雕塑艺术的成就非常高，属于匠作与百工的范畴。现代中国教育体系将建筑隶属于工学院，工科建筑的理念削弱了现代中国建筑的艺术品质。由于宫廷艺术与文人艺术的特殊性，中国古代音乐、书画、古琴、戏剧方面的文献著录非常丰富，自立于世界艺术之林。
中国艺术学学科是建立在中国艺术实践与史料基础上的学科，中国艺术文献是中国艺术学理论研究的基础。中国艺术学研究的对象是中国历代艺术作品、艺术家、艺术流派与艺术风格，研究艺术发展的一般规律以及各门类艺术相互之间的关系，研究艺术的起源、艺术的作用与功能、艺术的历史、艺术的批评和艺术的理论，研究艺术创作的规律与艺术作品的欣赏、艺术作品的评论与历代艺术管理制度。
中国艺术学以研究中国各民族的艺术为己任，比较中国艺术与外国艺术的异同，是肩负创建“代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的艺术学科。艺术是社会生活的反映。不同的时代、不同的国家、不同的民族创造不同风格的艺术。中国艺术与西方艺术创作风格与理论有不同的流派与体系，形成了具有中国特色的艺术理论文献。西方造型艺术注重形体光影色彩的塑造，中国造型艺术注重线条、气韵和神采的表现。西方的绘画讲求立体的表现，中国的绘画较多是平面的表现。从艺术的门类说，西方没有书法、篆刻、古琴艺术门类，中国杂技、中国音乐、中国书法、中国篆刻、中国绘画、中国武术、中国舞蹈、中国建筑、中国园林、中国工艺形成了中国气派、中国气韵、中国艺术风格的艺术形式。中国特色艺术与各民族丰富多彩的民族、民间艺术，共同构成了独立于世界民族艺术之林的中国艺术体系，形成了汗牛充栋的艺术文献。整理研究中国艺术文献，建立中国艺术学是20世纪中国艺术理论界的学科共识。
五、中国艺术学文献的特征与研究方法
近现代以来西学东渐，法国艺术、前苏联艺术、西方现代艺术广为传播，中国传统的建筑、绘画、雕塑、音乐、民间艺术逐渐被肢解为“中国符号”与“中国元素”，中国传统艺术体系面临着碎片化和被解构的危险。建立中国艺术学理论学科研究中国艺术史，研究中国艺术批评体系与管理体系，整理中国艺术文献史料，寻找中华民族艺术之根，塑造中国艺术之魂，保护民族艺术的独特性与多样性的工作迫在眉睫。
《礼记·中庸》说：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”艺术学文献整理工作即是中国艺术学的修道工作。修道工作要在艺术学、以及艺术学文献的教学中展开。中国的玉器艺术、青铜器艺术、漆器艺术、建筑艺术、绘画雕塑艺术、陶瓷艺术、书法篆刻艺术、宗教艺术、民族音乐艺术、舞蹈杂技艺术、武术、戏曲艺术、评话相声艺术、民族服饰艺术、民俗艺术、古琴、书法、篆刻、京剧以及丰富多彩的地方戏剧是中国艺术特有的艺术门类。以气韵论、一画论、写意论、传神论、笔墨论、一体论、品评论等艺术理论形成了中国艺术的独特体系。中国古代艺术本来是一个整体，相互之间有密切的联系。石涛说：
书画图章本一体，老丑精雄贵传神，秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻只教逼造化，急就草创留天真。非云事迹代不精，收藏鉴赏谁其人。只有黄金不变色。磊盘珠玉生埃尘。
由于现代社会分工的细化，在艺术方面产生了舞台表演的“舞者不歌”，书法艺术的“书者不画”，艺术理论工作者不从事艺术创作实践的现象。中国艺术学关注艺术创作现象整体的研究，中国古代文人往往能够兼诗词、书法、绘画、篆刻、古琴、棋艺诸艺于一身，在文学、书法、绘画、戏剧、音乐诸领域均有涉足。音乐、舞蹈、武术，诗词、书法、印章、国画构成中国艺术的有机整体。顾恺之有“三绝”之誉，王羲之长于书画，王维诗中有画，坡长于诗词、书法、绘画，徐渭在戏剧、绘画、书法、诗词诸方面均有建树，‘郑板桥以诗书画称绝，兼诸艺于一身的文化传统一直延续到近现代，李叔同长于绘画、音乐、戏剧，闻一多长于绘画、书法、篆刻、诗词创作与研究，齐白石长于雕刻、诗词、书法、绘画、印章，丰子恺以漫画、美术史、散文、书法、翻译见长，许幸之涉足诗歌、电影、绘画、艺术理论诸多领域，王朝闻由雕塑创作到艺术理论研究。由于学习前苏联培养单一学科的工具型人才培养模式，艺术的通才大师人物无法出现，艺术理论与艺术实践的分离，使中国艺术进入了缺少艺术通才、缺少艺术大师的特殊时期。
梁启超《中国近三百年学术史》说：“明清之交各大师，大率都重视史学——或广义的史学，即文献学。”中国古代的“文”不仅指文字。司马迁《史记-孔子世家》说孔子：“观殷夏所损益，曰：‘后虽百世可知也，以一文一质。周监二代，郁郁乎文哉。吾从周。’”这里的文是指周代的制度文化。刘勰《文心雕龙》所说的“文”具有图案、形象、文饰等诸多涵义。玉器的图纹造型、彩陶的图纹、青铜器族徽的含义需要多学科的解读与破译。明清的木雕、石雕寓意纹饰都具有广义的艺术文献意义。西南少数民族苗族的服饰图案有“穿在身上的历史”的称誉，其纹饰是图腾崇拜的历史遗存。中国艺术学理论的文献研究，不仅仅是古籍文献的研究，还要关注艺术史料、文物、纹饰、艺术品、艺术家、艺术流派的研究，这些都是艺术学研究的对象，也是艺术学研究与文学、历史学、哲学研究对象的不同之处。
中国艺术学理论研究的对象是艺术作品、艺术创作、艺术流派、艺术家，研究艺术的一般规律。恩格斯说：
旧的研究和思维方法，黑格尔称之为“形而上学的”方法，主要是把事物当做一成不变的东西去研究，它的残余还牢牢地盘踞在人们的头脑中，……事实上，直到上一世纪末，自然科学主要是收集材料的科学，关于既成事物的科学，但是在本世纪，自然科学本质上是整理材料的科学。
同样收集材料与整理材料是中国艺术学研究的基本方法。脱离中国艺术创作实践的艺术学研究，脱离中国艺术文献的艺术学研究，模仿西方美学的艺术学研究，还不是真正意义上的中国艺术学研究。文献是指一切历史性的资料，是朴实学风，收集、整理学科文献与运用文献的方法与途径。中国“文献”一词的出典之处，最早见于儒家经典《论语》。据《论语·八佾》记载，孔子说：
夏礼，吾能言之，杞不足征也；殷礼，吾能言之，宋不足征也。文献不足故也，足，则吾能征之矣。
古籍文献是进行史学研究的先决条件，是学术研究能否进行的首要因素。研究学术要“征文考献”，一方面取证于书本记载，另一方面要拜访贤才，了解当事人的见闻言论，将文字书面知识与社会调查相映证。古代文献的含义，一是指历史资料、典籍档案等文字文献；二是指熟悉历史、掌故的人。前者是已经固化了的“死资料”。后者是存储在人脑中的“活资料”。“文献”一词的含义有典籍与耆旧两个方面。典籍是古代的文本书籍，耆旧是知道历史典故的才俊人物。
三国魏人何晏《论语集解》引东汉经学大师郑玄注曰：“献，犹贤也。我不以礼成之者，以此二国之君，文章贤才不足故也。”郑玄以文章贤才的不足来解释文献不足，“文献”一词具有文章、贤才两层含义。南宋经学家朱熹《四书章句集注》说得更加明确：“文，典籍也。献，贤也。言二代之礼，我能言之，而二国不足取以为证，以其文献不足故也。”东汉郑玄与南宋朱熹都认为“献”字具有贤才和耆旧的含意。贤才和耆旧是指有道德有才干的贤人和富有历史知识的老人。文献作为专有名词，在金元时期曾将“文献”一词作为谥号和书名。元代尚书右丞耶律履的谥号是“文献”，其文集为《文献公集》。元代黄晋的谥号“文献”。艺术史与艺术作品是艺术家创作的，艺术文献应该包括艺术家与了解艺术史的人，文献与人的关系密切，艺术创作、艺术史、艺术评论都是有人书写的，典籍也是由人书写传授的。
“文献”一词的出典之处与古代祭祀礼仪的舞蹈，艺术有关。八佾是夏代天子祭祀礼仪所用的舞蹈，佾的含义是舞蹈的行列，天子的祭祀礼仪舞蹈是纵横队形舞蹈者八队，每队八个人，共六十四个人。《谷梁传·隐公五年》：“夏舞，天子八佾，诸公六佾，诸侯四佾。”《左传·隐公五年》：“天子用八，诸侯用六，大夫用四，士二。”即天子祭拜祖先的舞蹈是八佾，由六十四人列队表演舞蹈；诸公祭祀祖先观舞是六佾，由三十六人列队表演舞蹈；诸侯祭祀祖先观舞是四佾，由十六人演出舞蹈；士大夫祭祀祖先观舞是二佾，由四人演出舞蹈。季氏是大夫，按礼仪应该用四个人舞蹈祭神，却用了天子八佾之礼，即六十四人跳舞祭祀祖先神灵，僭越了古代礼制规定。《论语·八佾》说：“孔子谓季氏八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍也？”季氏作为大夫，竟然用周天子的祭祀礼仪等级，如果这样的事情都可以忍受，那么天下还有什么事情不能够容忍呢？作为祭祀礼仪的舞蹈要符合君臣等级的伦理次序，祭祀舞蹈的规定人数体现了社会的等级，这是古代艺术等级管理制度。
典籍是文献的载体，人是典籍的创造者。《史记·老子韩非列传》记载孔子见老子时老子对孔子说：“子所言者，其人与骨皆已朽矣，独其言在耳。”人生年寿有限，文献典籍记录了古人的语言可以跨越时空，生也有涯，艺也无涯，典籍文献可以将前人的思想代代相传。秦始皇焚书以后，孔府墙壁藏书保存了先秦典籍，由伏生授经，口传相授，使文化传承不灭。中国知识分子有“史书丧，犹有舌”的文化传承精神。在日寇侵华战争中，日军轰炸商务印书馆，在南京大量掠夺中国图书文献和艺术珍品。西南联大的师生在战火纷飞的年代不畏艰难，弦歌不止，传承和弘扬了民族文化。
古代“文献”一词的含义，有经史为文，论事为献的解释。宋末元初著名学者马端临用“文献”二字命名书名。写了一部贯通历代典章制度的著作取名《文献通考》，在《文献通考》序言中对文献的含义作了阐述，将文献分为“叙事”与“论事”两类，《文献通考·序》曰：
凡叙事，则本之经史，而参之以历代会要以及百家传记之书，信而有证者从之，乖异传疑者不录，所谓文也。凡论事，则先取当时臣僚在奏疏，次及近代诸儒之评论，以至名流之燕谈、稗官之记录，凡一话一言可以订典故之得失，证史传之是非者，则采而录之，所谓献也。
前者是经典著作的文字资料，后者是议论风生，是对经典著作的微言大义作阐发，是对经典文献的贡献。文献有叙事、会要、传记、评论、记、录等文体。古代经典著作谓之“文”。唐宋以来诸臣奏疏，诸儒议论谓之“献”，故名《文献通考》。在文体书写格式方面，经史为文，要顶格书写，名流论事为献，则降一格书写。
至明代时“献为贤才”的含义逐渐淡化，“文献”一词的含义几乎是图书典籍的别称。明成祖朱棣组织编篡《永乐大典》，初名为《文献大成》。至清代，“文献”一词成为通用语汇。现代词语中“文献”的含义成了图书典籍的代名词。
现代中国艺术学力求对中国艺术进行整体的研究，艺术学学科的中国化历程要回顾中国艺术发展的历史，了解中国古代艺术文献的发展的规律、文献的出处和门类艺术之间的关系。艺术学理论由艺术原理、艺术史、艺术批评、艺术管理构成基本框架。中国各少数民族文字的艺术文献内容异常丰富，是中国艺术理论研究的宝库，中国艺术学文献的文献研究范围包括中国各民族艺术文献。艺术文献的资料整理工作可谓是上穷碧落下黄泉，时空跨度非常之大，未开辟的领域非常之多，各民族的艺术文献非常之丰富，中国艺术文献工作将为艺术学研究工作打下了坚实的基础。
六、文物的艺术文献价值
文献一词的含义包括文物在内的广义文献概念和狭义的书面文字。广义文献概念的定义是专指“具有历史价值的图书文物资料”。这是一个非常宽泛的概念，图书与出土文物、传世文物均具有重要的文献价值。
中国汉字的“献”字具有“祭献”的含义。祭祀礼仪的祭词乐舞、祭祀礼器、随葬冥器均为献祭仪式的必需物品。北京大学中国中古史研究中心吴小如考证说“献”是会意兼形声字，其繁体是“獻”，獻字是由“鬲”和“犬”组成，鬲是古代装盛祭品用于祭祀的礼器。献的含义是将犬作为牺牲盛放于鬲中以祭祀祖先神灵。所以说中国古代陶器的刻画符号、陶塑人像、装饰图形具有祭祀文献的含义；青铜器的铭文是古代祭祀、征伐等重大历史事件的文献记录。吴小如对古代文献中“献”为贤人的注释提出质疑。认为杞、宋去夏、殷已久，即使有高年耆宿，也不可能够活到几百岁以上。文字记载和前代器物可以用“足”与“不足”去形容。而贤人则不能像军队一样，有规定的人数名额，似乎不宜以“足”与“不足”去形容，而今天考古学界所用的“文物”，正与“文献”的初义相近。艺术文献可以依据时间分为史前史料、古代艺术文献和现代艺术文献三大部分。中国古代艺术文献研究仅仅依靠文字资料文献是不够的，还要关注艺术作品和文物。《胡适之文存》第二集《国学季刊发刊词》中说：
清朝学者好古的风气不限于古书一项，风气所被，遂使古物的发现、记载、收藏、都成了时髦的奢好。鼎彝、帛币、碑版、壁画、雕塑、古陶器之类，虽缺乏系统的整理，材料却是不少了。最近三十年来，甲骨文字的发现，竟使殷商一代的历史，有了地下的证明。并且给文字学添了无数的最古资料。最近辽阳、河南等处石器时代的文化发现，也是一件极重要的事情。
作为艺术品的出土文物、传世文物均可以纳入艺术学研究的范畴之中。随着考古发现和大规模的建设出土文物非常丰富。出土了大量的文物，有陶器刻画文字符号、彩陶文字符号、商周殷墟甲骨文文献，金石文献等等。从人类文明的发展时空来说，中国艺术学文献研究仅仅依靠有史以来的文字记载文献是远远不够的，因为有文字记载的历史只有三到五千年，而艺术发生、发展的历史动辄数五千年至一万年以上。发现的人类史前遗址有数百万年之久，如果艺术学仅仅研究文字记载的三到五千年的文字史部分，大量的史前艺术遗址就会丢失，艺术学关于艺术起源的研究就无从谈起。
中国考古界广泛使用的“文物”二字，可以理解为文化的遗存物，或者是“文献的证物”，具有文献证物的特性。传世文物与出土文物是中国艺术学文献研究的重要对象。《辞海》文献条对文献定义为：“今专指具有历史价值的图书文物资料。”这条定义可以理解为：一是有历史价值的图书，二是有历史价值的文物，三是有历史价值的资料。值得补充的是，仅仅具有历史价值还是不够的，文物具有历史价值、艺术价值和科学价值。《中华人民共和国文物保护法》第一节文物保护法概述文物的概念和文物的范围是：
文物，指人类历史遗留下来的具有历史、艺术、科学价值的物质文化遗物。例如建筑、碑刻、工具、武器、生活器皿和各种艺术品等。文物的表现形式多种多样，有埋藏于地下的，也有袒露于天地之间的，有国家精心收藏的，也有私藏于民间百姓之中的。古遗址、古建筑、古墓葬归于不动文物，精美的古代瓷器、字画、陶俑、钱币等归于可移动文物。
具有历史价值、艺术价值和科学价值的文物，应该具有了文献价值。如果仅仅是以文字记载的古籍文献为艺术文献，那么中国艺术学研究将失去99%的史料，中国艺术学文献将失去艺术所具有的形象性、直观性、可视性、欣赏性和艺术性的特征。文物属于艺术文献的重要研究对象在我国有悠久的历史，早在宋代即有研究古代金石器物的金石学，宋代赵明成著有《金石录》。梁启超《清代学术概论》说：
治经之外，则金石一学，几以附庸蔚为大国。郡国往往于山川得鼎彝，虽真赝间杂，然搜讨之勤，亦足多也。西人治史者，皆以此为一重要之补助学科。前辈致力于此，为将来传国史者储材，致可感谢矣。如最近发见龟甲文字。可为我民族与巴比伦同祖之一证，孰谓其丧志也耶？成、同间好之者遍天下。
从金石学、古器物学发展到现代的考古学，文物研究与历史学、艺术学的结合，丰富了学术研究的资料物证。中国自古就有收藏艺术品、收藏文物的传统，艺术史研究注意文物实物的发现，中国艺术学理论研究要注重文物和艺术品实物的研究，否则艺术学理论研究将失去研究的对象，走到哲学的形而上的思辨道路上去。20世纪初中国开始有以发掘为基础的近现代考古学。比较《文物法》界定的文物内容与艺术之间的关系，可以看出艺术品与文物的历史性、物质性、形象性特征。我国境内受法律保护的文物范围，主要包括以下几项：
1 具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址、古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻；
2 与重大历史事件、改名运动和著名人物有关的，具有重要纪念意义、教育意义和史料价值的建筑、遗址、纪念物；
3 历史上各时代珍贵的艺术品、工艺美术品；
4 重要的革命文献资料以及具有历史、艺术、科学价值的手稿、古旧图书资料等；
5 反映历史上各时代、各民族社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物。
古代建筑、墓葬、石窟、遗址可以视为艺术遗存，与手稿、古籍图书资料同样重要。以上五条可以看出文物与艺术有密切的关系，文献与文物的概念有相近之处，只是研究的对象、研究的角度、表述的方式方法不同。现代文献的概念是专指书籍文字文献。艺术作品具有原生文献的意义。上海辞书出版社《辞海》“文献”条目界定文献的定义是：
原指典籍与宿贤。……朱熹注曰：“文，典籍也，献，贤也。”今专指具有历史价值的图书文物资料。如历史文献，亦指与某一学科有关的重要图书资料，如医学文献，
据此，可以说古代文献的含义是典籍与贤人；现代文献的含义是：1，图书典籍；2，文物；3，资料。艺术文献属于专门学科文献，艺术文献与其他学科的专门文献不同，具有艺术文献自身的特点。前苏联科学家伊林说，我们有了很多用文字写成的书搁在图书馆，还有一本用石头和其他东西写成的大书埋在地下，等待我们去阅读。金克木《古籍整理小议》提出文献与文物对应，他说：
现代世界上，尤其是中国，文献已经不是古代知识的独一无二来源；但中国古文献独多，而古文物又极其丰富，正如车之两轮。近些年来我国考古发掘成果极大，今后还会大大增长，研究发表的不过若干分之一。国际学术界对此艳羡之至，而我们似乎都委之于人数不多的考古学者。
艺术是我国文化市场中的重要表现类型之一。作为文化和社会领域范畴的概念，对于艺术的概念界定，学者们并没有统一的结论。艺术是什么？艺术作为一种文化形式，其形式多样，随着时代的变化，艺术的外延和内涵一直都在发展。美学，哲学，艺术学，社会学等不同领域的学者对艺术作品有不同的定义。学者们普遍认为，艺术的概念是社会赋予的。有的学者会按照需要界定艺术一词所涵盖的范畴，以便研究。艺术并不是对客观的世界的刻板描述，而是艺术家饱含自身情感和个性进行创作的成果。笔者认为，艺术是某一特定社会所认可的一类表现形式，在这些表现形式下，人们对现实社会和世界、事件等的主观认知和情感的主观表达。这种对世界的主观描摹，便是艺术创作的过程，其结果是艺术品的产生。
二、布迪厄的艺术理论
（一）场域、惯习、与实践
布迪厄对艺术领域有深刻的理论阐释。笔者在此首先对布迪厄的理论做简单阐释。场域是布迪厄对社会结构的见解。场域是指不同社会类型的社会结构，在不同的场域中存在不同的结构与规则，构成了不同特性的“力”，这种“力”便是不同社会场域中的惯习。惯习是不同社会场域中人们行为的倾向性。处在相关社会场域中的人们会受到惯习的影响和制约，会不自觉的按照场域中惯习的要求进行活动。惯习既是场域中的规则，同时也内化成场域中的个体自身的一部分。场域与惯习通过实践相互联系。惯习作为场域结构的一部分，影响场域中的个体的实践活动;而场域中个体的反复实践则不断对相关场域进行修整或构建。艺术场域的构建过程与布迪厄的场域理论是相符的。艺术家，艺术鉴赏者，中介人，大众，文化服务公司，博物馆，等个体或组织与其相互之间的互动构成了艺术场域。所有在场域中的个体都必须按照艺术场域中的行规和相关制度行事，由此体现出场域的独特惯习;同时，艺术场域是在人们的反复实践下，不断发生变化，其结构与相关制度、规则也在不断调整。艺术场域随时间的发展，不断发生着变化。艺术家创作艺术作品的模式，艺术鉴赏者和大众的审美标准，拍卖公司对同一艺术产品的定价，都随着艺术场域内的惯习和文化标准而变化。由此，艺术家们选择的艺术形式也在不断变化。从这些变化中，我们可以窥视艺术场域内部结构、规则与运作模式。
（二）布迪厄资本理论对中国艺术场域的解释
中国的艺术场域和其他的社会场域存在交叉。其中，政治场域和经济场域对艺术场域的渗透最深。同时，其他文化场域对艺术场域也有不同程度的渗透。不同场域的之间相互渗透，相互作用，其他社会场域的“力”同时也或大或小地作用于艺术场域，由此构成了我国艺术场域的现状。不同场域对艺术场域的渗透，从客观上影响了艺术行业的健康发展。不少其他领域，如经济、政治资本对艺术场域的渗透，从一定程度上盗用了艺术场域中的文化符号，并借用艺术场域中的艺术资本，为己服务。一个典型的例子是不少艺术博物馆中并未展示最优秀的艺术家的作品;有时，艺术博物馆中展出的是拥有较多政治资本和经济资本的艺术家;拍卖市场中也存在类似的现象，一些书法或绘画作品，可能并未有较好的创作技法，也未必有较强的艺术表现力，但是在市场上有时却有一定的卖价，这有可能是政治场域对艺术场域的渗透和作用。一些艺术家在经济活动场域的侵蚀下，将一些对社会发展不利的艺术符号投向市场。不同行业和领域对艺术形式的使用和利用，虽然从客观上丰富了艺术领域的表现形式，推动了艺术行业的发展，但同时，不同行业对艺术领域的渗透，也影响了艺术行业符号内在价值。艺术创作从客观上说需要纯粹的环境，并需要减少其他社会场域的负面干扰。
另一方面，我国民众对艺术品与不同的艺术形式并未有足够的包容性，对于不同类型的艺术作品可能欠缺对应的品位。大众对于艺术品的消费可能存在盲目性，对于艺术欣赏有时仅是跟随潮流，并没有自己的主见。正是由于普通民众艺术品位的欠缺，才给了其他社会场域可乘之机。低端艺术做品借助其他场域的力量，在艺术场域中抢占有利位置，由此影响了艺术行业的健康发展。
三、当今中国艺术的现状
当今中国的艺术场域，包含了不同的艺术形式，中国的艺术场域呈现出多元状态。但是艺术领域与大众存在多方面的隔阂。同时不同的艺术形态也存在自身的问题。笔者根据自身对艺术场域的了解，主要探讨以下三类艺术形式在中国的现状。
（一）传统艺术
中国的传统艺术有长时间的文化积淀，在技法和表现形式上都达到了一定的高度。但是，在现今的艺术文化市场中，传统艺术文化面临以下两项困境。首先，传统艺术形式并未得到很好地传承。当今虽然有很多艺术家从事中国传统绘画艺术创作，但是并不是所有艺术家都很好地把握了传统艺术绘画的精髓。在资本场域和政治场域的影响下，许多并不出彩的绘画作品流入市场，广泛流传，并被高价拍卖和出售。这无疑对传统艺术的进一步传承有不良影响。其次，传统艺术的不被认可。中国传统的艺术形式由于其存在文化符号上的积淀，传统艺术有其自己独特的表现手法和包含特殊含义的文化符号。但是，这种传统艺术中内含的文化符号，仅仅存在于艺术场域的中的特殊位置。因此，普通的大众对于传统艺术中的优秀文化形式和内容并不能作出足够充分的理解，大众的审美情趣有待提高。社会对传统文化艺术符号的理解和欣赏，对于传统绘画艺术的 认可和发展是必需的。
（二）流行艺术
改革开放以来，随着国外流行音乐，特别市hip-pop等音乐类型对国内流行音乐影响巨大，国内流行音乐对其时尚元素进行了吸收。歌曲中的节拍感显著加强，对节奏更加重视并显著加快。快节奏的流行音乐迎合和当今社会人们生活节奏不断加快的特点，使得许多年轻人从中找到了共鸣和情感倾泻的渠道。影视作品同样也是如此。国内电视剧、电影等影视作品，因其题材，剧本，拍摄技术，等方面的不足，逐渐失去了对市场份额的占有。对此笔者认为，流行艺术和文化有两点值得注意。首先，流行艺术形式良莠不齐，糟粕与精华共存。流行艺术迎合大众口味，追求创新和潮流，在形成流行趋势的同时，其中必然会包含糟粕与低档次艺术作品。这些作品被大众消费与接纳，可能会造成消极后果。其次，流行艺术受到较多大众的认可。流行艺术作品由于迎合大众口味，包含当今时代所认可和接受的文化符号，满足了大众的情感需求，契合了大众情感和休闲喜好。各种流行艺术形式，包括电影，流行音乐等充斥文化消费市场，可以说，当今的艺术文化市场主要被流行文化所占据。
（三）后现代主义艺术
后现代主义艺术是一种与传统艺术相互对立的艺术思潮。后现代主义的兴起，传统的美学标准已然失去效用。传统艺术与后现代主义艺术的对话，展现了现代社会艺术领域的现状。后现代主义的艺术主要体现在对现代社会现状的体会与反思。后现代主义艺术的主要内容并不是对美的表达和展示，除了积极情感的表达，后现代主义的艺术主要倾向于对消极情感的表达。焦虑，恶心，不安，恐惧，愤怒，蔑视，抗争，等等，所有传统艺术所不接受的情感表达在后现代主义艺术里都可以找到。不过，后现代主义艺术在中国才刚刚兴起，不为大众认可。同时，后现代主义艺术包含内容过于繁杂，我们对后现代主义艺术应当批判地接受。
（四）当今中国传统艺术的发展方向
当今中国社会，由于不同类型的艺术形式并起，中国的艺术社会领域呈现出非常多元的趋势。不同类型的艺术形式，在中国呈现出不同的生存状况。笔者认为，发扬我国传统文化，使传统艺术形式重新焕发青春是改变中国艺术文化市场发展必须要走出的一步。笔者认为，如今被大众普遍接受的艺术产品并不能代表我国艺术的最高水平。一方面，中国传统艺术形式并没有发挥出自身的全部力量;另一方面，大众对我国传统艺术的精髓，缺乏应有的感悟与欣赏能力。在此笔者认为，传统艺术对流行艺术的吸收与接纳，传统艺术与后现代主义的艺术的对话，是中国传统艺术的发展方向。（1）流行艺术形式由于较为准确地传达了普通大众群体的情感需求和精神世界，受到大众的喜爱。中国传统艺术同样可以做到这点。在发挥自身文化传承和艺术表现力优势的基础上，吸收现代社会元素，说现代人的故事，表现现代社会的现状，努力体现时代气息;（2）传统艺术与后现代主义艺术的对话，展现了现代社会艺术领域的现状。通过与后现代主义艺术的对话，传统艺术应当能找到自己的出路。
四、结语
本文在布迪厄艺术理论的基础上，着重对中国当今艺术行业和相关领域的状况进行了论述。并对传统中国艺术的发展方向提出了看法。在政治、经济等其他场域的影响之下，传统文化艺术并没有在文化艺术场域中占据有利的位置。同时，在流行文化的冲击下，传统艺术并未得到普通大众足够的认可。在现今这种状态下，传统艺术文化的发展应发挥政治场域和经济场域的积极作用，并借此尽量扩大自身的影响力;同时，艺术家应积极吸收流行文化中时代元素，积极与后现代主义艺术等其他类型的艺术形式进行对话，不断发展自身。作为普通大众，应该努力提高自身的审美修养和审美情趣，陶冶情操，同时激励和催生更为优秀的艺术作品。最后，社会应当给予传统艺术更宽松和适宜的创作环境，促进传统艺术的健康发展。
参考文献：
维多利亚·D.亚历山大.艺术社会学.南京：江苏美术出版社， 2009.
中国当代艺术收藏家年会2009年9月由收藏家李冰、国家发改委国际合作中心文化产业研究所副所长陈捶⑵穑“首届中国当代艺术收藏家年会暨收藏家藏品邀请展”分别在宋庄和静园艺术馆举办，此后计划是在不同的城市每年举办一次。两位发起人试图通过举办收藏家年会而建立中国自己的当代艺术市场规范，集艺术家、收藏家、艺术批评家等多方之力，探讨中国当代艺术收藏的价值标准，其一可以为中国自己的当代艺术作品树立价值的标杆，其二也能引起社会更广泛的重视、拉近艺术同民众之间的距离。本届中国当代艺术收藏家年会除设立收藏作品展之外，令人关注的是年会特别安排的主题论坛，论坛共分为两场主题演讲“中国当代艺术收藏在当代艺术产业发展的作用”和“中国当代艺术收藏的价值标准与发展方向”、两场圆桌会议“收藏回到收藏――中国当代艺术收藏家立场和策略”和“国际的协作――在中国当代艺术国际化进程中的藏家角色”以及三场专题论坛“崛起的现实――中国当代艺术收藏现状与问题”、“收藏的力量――推动私人艺术收藏的公共性”、“有机的体系――发展私人艺术收藏的社会网络”。
私人收藏当代艺术的现状、未来与价值
第二届中国当代艺术收藏家年会的演讲嘉宾包括：国家发改委国际合作中心文化产业研究所所长陈矗李川，北京和静园文化有限公司董事长、收藏家李冰，中央美术学院教授赵力，艺术批评家、策展人栗宪庭、吕澎，艺术家周春芽、叶永青，美国佩斯画廊中方代表冷林。
首届年会主席栗宪庭为中国当代艺术藏家年会贡献不少，他在本次年会的发言中先重申了首届年会的期望：第一是中国需要收藏自己的艺术作品，避免流失；其次，建立收藏的价值准则；最后，通过民间力量建立美术馆，公诸于社会，共同打造一个文化事业。在民间收藏的价值和方法上，他指出民间收藏可以补充国家对当代艺术收藏缺失，丰富当代艺术收藏的多元性：“民间收藏的自主性和多元性，这会弥补由于国家意识形态的局限和官方审查体制的不健全，所造成的中国艺术价值偏差和单～的国家情势。……民间收藏的自主性，就是强调艺术价值系统的独立性，既不拒绝全球艺术的普世价值。同时强调艺术的地域文化特性；既不受意识形态的干扰，又强调与人的日常生活乃至政治生存感觉相关联。同时自主性，也是强调收藏家及其艺术伙伴个人在学术和爱好上的合理性，不同的藏家由于经历、学识以及他们认同艺术伙伴的差别，一定会出现有个性的艺术品收藏线索，这种差别和个性会避免收藏上的一窝蜂现象，我们必须承认这种差别，这种差别的存在，同时也是艺术品收藏多元化的前提。”
中央美术学院教授、AMRC艺术市场分析研究中心负责人赵力讨论了中国在全球化背景下的私人收藏当代艺术的状况，他认为：“由于中国正处于个人财富加速增长的历史时期，尤其是中国的高净值财富人群在满足了物质生活需求之后，对高品质生活的追求带动了向艺术品收藏的转向。然而中国的私人收藏，由于缺乏家族传承的渠道，因此从艺术品市场中购买就变成了主要途径。随着近年来的发展，中国国内私人收藏的购买力对国内外艺术品市场的影响力也越加明显。与艺术收藏相比，现阶段的中国艺术消费扩张得很快，但仍同样具有一定的盲目性和滞后性。进入21世纪，艺术投资逐渐成为了社会性话题。从中国艺术品市场来看，艺术投资的理念已经从意识启蒙逐渐成为了某种共识与行为实践。现阶段中国国内的艺术投资，在给予艺术品市场更多流动性资金的同时，也给艺术品市场带来了很多的不确定性，导致市场行情的不稳定或过度波动。即便如此，在2009年的北京、上海两地，财富人群选择艺术品投资的比例为18.3％，排序仅在房地产、股票之后，可以看到艺术投资在国内投资人群中的上升趋势。”
私人藏品与社会网络
从此次出席年会的藏家名单上可以看到，年会是一场收藏界的“嘉年华”，嘉宾包括收藏了众多中国当代艺术家作品的印尼余德耀美术馆馆长、收藏家余德耀，台湾中华文物学会会长王定乾，上海龙美术馆创办人、收藏家王薇，长沙谭国斌美术馆馆长、收藏家谭国斌，香港收藏家刘祖贵，艺术北京执行总监董梦阳，北京收藏家乔志兵，新加坡收藏家Susanna Yang等。在年会论坛上，私人藏品如何进入公共视野、如何发展私人收藏的社会网络为本次年会中藏家和当代艺术从业人员的又一热点话题。
“科学思想是西方人历史悠久的理性思维方式的产物。“实践性”是科学思维形成的基本判断标准。
西方现代文艺美学方法论就是有着悠久的科学思维传统的西方文艺思想观念的现代意识形态的体现，而且西方现代文艺方法论的构成也能证明它是一种科学思维的文艺方法论。
西方现代文艺方法是随着19世纪末20世纪初的西方社会进入了现代社会时代而兴起的现代文艺思潮的产物。科学极大地发展和科学思想的形成是西方社会进入现代化的标志。科学系统论的学术方法使西方意识形态领域中的各种学科开始构建自己的理论体系，19世纪后半叶，在欧洲和西方各国的思想领域中出现多种学科思想本文由http://收集整理相互渗透的学术理论现象，特别是科学作为现代社会的基本思想体系和现代人们思维的基本方式后，现代社会意识形态上出现了科学思想取代他意识形态思想的发展倾向。
渗透到文艺中的其他学科的思潮构成了所谓的西方现代文艺方法论体系。西方现代文艺方法就是西方现代文艺思潮的产物。
西方文艺美学方法是将艺术作为科学研究对象的产物，这一点在文艺美学方法的研究分类上十分明显。一般西方文艺美学方法分为社会历史研究法、结构研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符号研究法等。
如：实证主义、实用主义、社会达尔文主义、心理学、强力意志论、弗洛伊德主义……
代表人物：叔本华、本格森、尼采、斯宾塞、弗洛伊德、荣格……
二、现代主义艺术的发展变化
艺术起源于原始文化，由于生产力的发展，艺术的地位和作用都发生了变化。早在1839年发明了照相术，关于“艺术臣服于科学，艺术与科学是对手吗？”这样的讨论就没有停歇过。19世纪中叶的画家开始利用照片绘画，但其目的是“参照照片”而并非“画照片”，此时的图像是从属于绘画的，绘画与摄影处在一种主从的关系中。19世纪末开始，画家们感到了前所未有的心理压力，摄影将逐步取代传统绘画，是极力地避让摄影，还是主动地“借用”摄影，这是20世纪
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以来的现代主义和后现代艺术对待摄影截然不同的两种文化态度。
1915年，杜尚将小便器命名为《喷泉》提交到艺术博物馆要求展出的行为成为了西方艺术界的一个转折点。杜尚直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中，打破了非艺术与艺术的分界。艺术作品日趋商品化。
从而有了所谓“艺术的终结”。当画家将一块空白画布当作美术作品展览的时候，当作家将打字机自动敲出的符号当作小说发表的时候，当钢琴大师将静默的4分33秒作为作品演奏的时候，现代艺术的实验已经走到了终点，并在一种新的意义上意味着艺术的终结。这就是对艺术的一种消解。
三、论述西方现代主义艺术对传统中国画的影响
中国画是中国五千年传统文化的遗传，有着悠久的历史，是中国传统人文精神的体现，注重的是画的意境，讲究淡泊名利的悠远之感。中国画在内容和艺术创作上，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。
传统的中国画对笔、墨、纸、砚、颜料、画工、书法、印章等，都很讲究，制作程序繁琐，要消耗大量地时间和精力，产品的产量较小，且价格昂贵。
西方现代主义艺术的出现，使艺术更加得大众化，大量的商业艺术复制品出现，为人们在购买艺术品的时候提供了更多的选择。绘画呈现出一种多元化的趋势，艺术品市场更是百花齐放。艺术作品的大量复制，市场上出现了越来越多的廉价名画复制品，使更多人可以购买艺术品作为自己的家居装饰品。
西方现代主义艺术伴随着科学的发展，当前的科学技术在逐步取代绘画技法，电脑也可以画出水墨意境的作品，并且效果丰富，易于掌握，这对制作方法复杂的传统中国画来说是一种冲击。
传统中国画是经过多个朝代的发展，逐渐被继承下来的。“画分三科”——山水、人物、花鸟，并在历朝历代的发展中形成了多种流派，如：黄派、徐派、吴门画派、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、常州画派、米派、松江派、浙派……传统中国画是中国古代封建社会的上流人士修身养性、陶冶情操的一种方式。中国画，特别是其中的文人画，在创作中强调书画同源，注重画家本人的人品及素养。随着时代的发展，西方现代主义艺术的发展，传统中国画的作画形式渐渐地已经无法适应社会的发展，为了适应市场对国画艺术作品的需求，一些画家村开始了产业式的管理，创作国画和制作国画复制品，多产多销式经营，并且注重画作的品质和质量，也带来了不错的利润。这是一种产业化的大众文化，这类艺术从某种意义上来说也就是艺术的商业化。
“科学思想是西方人历史悠久的理性思维方式的产物。“实践性”是科学思维形成的基本判断标准。
西方现代文艺美学方法论就是有着悠久的科学思维传统的西方文艺思想观念的现代意识形态的体现，而且西方现代文艺方法论的构成也能证明它是一种科学思维的文艺方法论。
西方现代文艺方法是随着19世纪末20世纪初的西方社会进入了现代社会时代而兴起的现代文艺思潮的产物。科学极大地发展和科学思想的形成是西方社会进入现代化的标志。科学系统论的学术方法使西方意识形态领域中的各种学科开始构建自己的理论体系，19世纪后半叶，在欧洲和西方各国的思想领域中出现多种学科思想本文由收集整理相互渗透的学术理论现象，特别是科学作为现代社会的基本思想体系和现代人们思维的基本方式后，现代社会意识形态上出现了科学思想取代他意识形态思想的发展倾向。
渗透到文艺中的其他学科的思潮构成了所谓的西方现代文艺方法论体系。西方现代文艺方法就是西方现代文艺思潮的产物。
西方文艺美学方法是将艺术作为科学研究对象的产物，这一点在文艺美学方法的研究分类上十分明显。一般西方文艺美学方法分为社会历史研究法、结构研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符号研究法等。
如：实证主义、实用主义、社会达尔文主义、心理学、强力意志论、弗洛伊德主义……
代表人物：叔本华、本格森、尼采、斯宾塞、弗洛伊德、荣格……
二、现代主义艺术的发展变化
艺术起源于原始文化，由于生产力的发展，艺术的地位和作用都发生了变化。早在1839年发明了照相术，关于“艺术臣服于科学，艺术与科学是对手吗？”这样的讨论就没有停歇过。19世纪中叶的画家开始利用照片绘画，但其目的是“参照照片”而并非“画照片”，此时的图像是从属于绘画的，绘画与摄影处在一种主从的关系中。19世纪末开始，画家们感到了前所未有的心理压力，摄影将逐步取代传统绘画，是极力地避让摄影，还是主动地“借用”摄影，这是20世纪
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以来的现代主义和后现代艺术对待摄影截然不同的两种文化态度。
1915年，杜尚将小便器命名为《喷泉》提交到艺术博物馆要求展出的行为成为了西方艺术界的一个转折点。杜尚直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中，打破了非艺术与艺术的分界。艺术作品日趋商品化。
从而有了所谓“艺术的终结”。当画家将一块空白画布当作美术作品展览的时候，当作家将打字机自动敲出的符号当作小说发表的时候，当钢琴大师将静默的4分33秒作为作品演奏的时候，现代艺术的实验已经走到了终点，并在一种新的意义上意味着艺术的终结。这就是对艺术的一种消解。
三、论述西方现代主义艺术对传统中国画的影响
中国画是中国五千年传统文化的遗传，有着悠久的历史，是中国传统人文精神的体现，注重的是画的意境，讲究淡泊名利的悠远之感。中国画在内容和艺术创作上，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。
传统的中国画对笔、墨、纸、砚、颜料、画工、书法、印章等，都很讲究，制作程序繁琐，要消耗大量地时间和精力，产品的产量较小，且价格昂贵。
西方现代主义艺术的出现，使艺术更加得大众化，大量的商业艺术复制品出现，为人们在购买艺术品的时候提供了更多的选择。绘画呈现出一种多元化的趋势，艺术品市场更是百花齐放。艺术作品的大量复制，市场上出现了越来越多的廉价名画复制品，使更多人可以购买艺术品作为自己的家居装饰品。
西方现代主义艺术伴随着科学的发展，当前的科学技术在逐步取代绘画技法，电脑也可以画出水墨意境的作品，并且效果丰富，易于掌握，这对制作方法复杂的传统中国画来说是一种冲击。
传统中国画是经过多个朝代的发展，逐渐被继承下来的。“画分三科”——山水、人物、花鸟，并在历朝历代的发展中形成了多种流派，如：黄派、徐派、吴门画派、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、常州画派、米派、松江派、浙派……传统中国画是中国古代封建社会的上流人士修身养性、陶冶情操的一种方式。中国画，特别是其中的文人画，在创作中强调书画同源，注重画家本人的人品及素养。随着时代的发展，西方现代主义艺术的发展，传统中国画的作画形式渐渐地已经无法适应社会的发展，为了适应市场对国画艺术作品的需求，一些画家村开始了产业式的管理，创作国画和制作国画复制品，多产多销式经营，并且注重画作的品质和质量，也带来了不错的利润。这是一种产业化的大众文化，这类艺术从某种意义上来说也就是艺术的商业化。
