二、从活动过程层面以音乐剧《猫》为例
这部艺术作品是音乐剧历史上最成功的剧目，曾成为音乐剧的代名词。该剧是在伦敦上演时间最长、美国戏剧史上持续巡回演出时间最长的。《猫》在音乐设计和舞蹈编排上都独具匠心。为了传情达意，编者融入了大段的舞蹈，利用肢体语言来表现猫的性格和不同的特征。如，为了表现轻松活泼，加入了踢踏舞；为了表达华丽凝重，加入了芭蕾舞；为了与观众感情契合，加入了现代舞和爵士。音乐剧不拘泥于某个舞蹈，舞台效果非但不凌乱，反而表现的场面宏大，扣人心弦。笔者建议欣赏其中“杰里克舞会”一段，堪为经典中的经典。与舞蹈表现的手法一致，《猫》中的音乐也是非常动听的。全剧音乐达三个小时，由二十首乐曲组成。除了不同舞蹈场面编排的舞曲外，其主题曲《回忆》更是成为一首经久不衰的金曲。动人心旋的“记忆”，更确定了整部《猫》的主题，成为了一首让人难以忘怀的歌曲。《猫》的舞台的设计概念也是很独特，它是“从猫儿眼里看到的世界”的角度来展现。观众可以从自己坐的座位角度看到一个有各式杂物的垃圾场。《猫》的服装全部按照不同的猫儿的形象来设计，展现出不同年龄、肤色、性别的猫和皮毛花纹，每个演员都被画成了与其身份相符的猫脸，。再配上不同色泽和质感的假发，更加形象逼真。无论从音乐，舞蹈，舞台设计，角色展示，这部音乐剧都是非常成功的。他的成功在于就是能够把观众带入到作品中，使观众更好的，更能动的融入到剧情中来感受艺术气息。这就是属于从活动过程的层面来认识艺术，艺术就是艺术家的自我表现、对生活的另类展现。
三、从活动结果层面艺术的本质也可以从美术作品中体现出来
《蒙娜丽莎》是一幅在世界上获得最多盛赞的肖像画杰作。它的作者达•芬奇成功塑造了资本主义一位城市有产阶级的妇女形象，这幅画代表了他最高艺术成就。让世人琢磨不透的微笑、高雅而含蓄的坐姿、幽远深邃的背景，在加上画家“渐变着色无界”勾勒的运用，整个画面神秘而令人称奇。尤其是争议最大的眼角、唇边，画家以细微的笔法，巧妙的把人物完美的外形和内心丰富的情感结合起来，使得整个画面神秘莫测。《蒙娜丽莎》这不作品的艺术价值是无价的，后人可以从这幅作品中探究出艺术家当时作画时候的思想，而且作者达芬奇通过作品表达出自己的想法，观赏者更是通过研究作品感受到了艺术家想要表达的思想，艺术家通过创作来表现和传达自己的理想和感受，欣赏者通过艺术欣赏来获得自己的审美满足自己的需要。这就是艺术的本质的体现。这种艺术品既有艺术家的情感、理想也有他本人的价值观等，这也是一种精神产物。人们通过艺术活动，受到美好事物的熏陶和感染，巧妙的引起思想感情、人生态度等的深刻变化。
八个分曲并不是情节的解读而是意蕴相通,其渲染出的音乐情绪似乎将舒曼短暂的一生浓缩于其中,诉说成一部音乐的“传记”. 对于这样一部内涵深厚的音乐作品,演奏者需要具备的不仅仅是超凡的演奏技巧,更需要具备扎实的音乐修养和文学内涵,从而能够透过音符品味文学,通过文学感知音乐,通过各自不同的体验去内化一部音乐作品,从而在指尖流露出一种不仅忠实于作者、更能引起听众情感共鸣的音乐艺术。着名小提琴大师梅纽因曾说过:“演奏家的任务是什么?他处在作曲家和听众之间,把活的因素传给写在谱表上干巴巴的音符,把它们的生活脉动恢复起来。”因此,作为一名演奏者应明确一定的演奏理念,树立正确的演奏观念,完善良好的演奏习惯,用深厚的文学内涵和良好的音乐修养来支撑演奏实践。 第一章 《克莱斯勒偶记》的文学内涵-----舒曼精神世界的反射钢琴套曲《克莱斯勒偶记》创作于 1838 年的夏天,据记载,舒曼仅用 4 天便完成了创作,在这部堪称为舒曼“自传”的音乐作品中,其深刻的文学内涵究竟展现着舒曼怎样的精神世界是本章节论述的要点。
一、钢琴套曲创作的来源
(一)深厚的文学底蕴(舒曼精神世界的形成)---创作的根本因素
1、生长环境
因此在父亲的熏陶下,舒曼对读书写诗产生了很大的兴趣。在沿袭了父亲热爱文学的天性下,舒曼在中学时期曾组织文学社,研读德国古典浪漫主义作家的名着,并尝试写作小说、戏剧和抒情诗,展现出极高的语言天赋,并在 13 岁时就编纂了自己的诗集。在对知识的无限渴望下,舒曼还曾涉及到艺术、美学和伦理学的领域,不断地扩大着他对于生活和世界的认知与感受,因而由此奠定了舒曼坚实的文学基础。 2、人生经历 在舒曼 15 岁的时候,姐姐艾米丽由于难以治愈的身体疾病和由此产生的极度抑郁而自杀身亡。在 16 岁时父亲因无法承受丧女之痛继而离世。在父亲去世后,为了能够抚慰母亲,舒曼便按母亲的意愿前往莱比锡学习法律。但这并不是舒曼心中所向往的,因为早在中学时期舒曼就曾在研读文学之余组织业余的乐队,参与演奏、作曲和指挥,并擅长用钢琴即兴演奏,用音乐为朋友“素描”性格的肖像。在热爱的音乐和枯燥的法律面前,舒曼愈发感受到内心的压抑,曾经的聪慧与健谈已经逐渐被伤感和沉默寡言代替,在痛苦的思想挣扎下,舒曼最终还是放弃了法律的学习,经母亲的同意,转学到海德堡,开始了自己的音乐生涯。 面对来之不易的机会,急于求成的舒曼自制了能够随身携带的键盘模型,除了大量的正规练习以外,还见缝插针地使用这种机械器材练习,就是为了能够在音乐聚会中一展才华。但恰恰是这种生硬的、过度的练习方式断送了舒曼想要成为一名钢琴演奏家的愿望。在 1832 年,舒曼的右手肌腱永久性损伤,从此再未进行过公开演出。在精神上短暂的创伤后,舒曼仍坚强地坚持着音乐的梦想,最终将目标转向了音乐创作和音乐评论
第二章 《克莱斯勒偶记》的音乐特征---音乐与文学的交织与碰撞..........8
一、作品结构的模仿性 ...........8
(一)段落并置的结构特征.........8
(二)主题贯穿的写作手法..........8
二、音乐语汇的象征性 .........10
(一)不规则重音...........10
(二)节奏型的运用..........11
(三)和声...........14
第三章 关于《克莱斯勒偶记》的演绎探索.......18
一、演奏诠释 ...........18
二、不同的演奏版本 .............29
第四章 关于演奏《克莱斯勒偶记》的思考.........32
一、小提琴艺术在中国的发展历程
当18世纪意大利、法国、德国等一些欧美国家的小提琴艺术正处在蓬勃发展的时期,我们国家的小提琴艺术还刚刚处在萌芽的状态。随着近几十年来我国的小提琴选手在国际比赛中频频获奖,我们迎来了小提琴艺术在中国发展的一个又一个巅峰。中国的小提琴学派也成为一支让世界乐坛不可忽视的力量。
明末清初“百年海禁”的取消与通商的恢复，使来自欧洲的传教士把西方古老的小提琴艺术带到了遥远的中国，大批西方传教士的来华，为小提琴艺术在中国的最初传播做出了重要贡献。也正是这些先后来华的传教士，成为小提琴艺术流传中国的重要使者。在鸦片战争后，由于西方诸国在中国的扩张，无意中更加导致了小提琴艺术在中国的进一步传播和发展，也促使了中国小提琴艺术的起步。
中西文化交流渐趋高涨的总体趋势，则为小提琴艺术在中国的最初传播进一步提供了条件。小提琴艺术作为一种外来文化在中国的出现、传播与发展，是东西方经济文化交流的必然结果。
早在20世纪初期中国就有了第一批小提琴留学生，这些留学生在国外学习勤奋，成绩优秀，回国后，他们为中国培养了大量的小提琴人才。并尝试着把中国民族音乐的风格、中国民族乐器的演奏方法与西方小提琴的演奏方法相结合，形成了独具特色的中国小提琴学派。
新中国成立后我们国家又选派了许多优秀的小提琴专业学生出国留学、深造并参加各类高水平的国际比赛，这对中国小提琴艺术和学派及小提琴音乐作品的形成与发展起到了巨大贡献。
而中国小提琴艺术及小提琴音乐作品的形成与发展则有着这样几个重要的因素：第一、是历届中国小提琴留学生回国后对小提琴艺术在中国的传播、发展和创作所起到的不可估量的作用和贡献；第二、是新中国的成立以及日新月异的社会发展变化对中国小提琴艺术发展的促进作用；第三、是专业音乐学院的蓬勃发展对中国小提琴学派的形成和发展所起到的直接作用；第四、是中外音乐交流对中国小提琴艺术的发展和小提琴学派的发展所起到的积极促进作用。[1]
二、马思聪及其作品概述
随着小提琴艺术在我国的蓬勃发展,我国先后涌现出马思聪（1921-1987）、韩里、李自立等一大批小提琴音乐作品的创作者。而中国音乐史上小提琴音乐创作的空白，却是被20世纪初期杰出的科学家、“业余”的音乐爱好者李四光(1889-1971)所填补。
从20世纪30年代起我国的小提琴音乐作品开始陆续的问世。冼星海于1934年12月创作于留学巴黎期间的、首演于1935年1月23日巴黎音乐学院的《d小调小提琴奏鸣曲》可以说是中国早期小提琴创作中比较成熟、艺术性较高的作品之一。作为冼星海求学时代的作品，《d小调小提琴奏鸣曲》已经显示出作曲家相当成熟的作曲功力。[2]
上世纪三十年代，作为一批留学法国的音乐家们的杰出代表，马思聪集演奏与创作于一身，以他高超的才华和技艺谱写了一些精致优美的作品，这是中外音乐交流、交融的结晶之一。更为重要的是，它既标志着中国小提琴音乐创作的正式开始，也孕育着中国小提琴音乐创作的第一个高峰。马思聪以他高超的才华和技艺谱写的精美乐曲《摇篮曲》，成为中国小提琴音乐创作开端时期的最重要也是最有影响的作品。
马思聪于1912年5月7日出生于海丰县。1923年随大哥马思齐到法国学习小提琴。由于具有非凡的音乐天赋，在名师指点下演奏技巧迅速提高。1925年就学于南锡音乐学院，除了主修小提琴外，还系统地学习了音乐基础理论、视唱练耳、钢琴、单簧管等课程。并在第一年考试中，以帕格尼尼的一首协奏曲，获得二等奖。1927年秋天，马思聪考入巴黎音乐学院布舍利夫(Bouchehf)教授领导的提琴班，成为第一个考入该院的中国人。1929年，马思聪回国，开办了数场音乐会，引起了中国音乐界的轰动。1930年马思聪再次赴法，向毕能蓬（Binemborn）教授学习作曲，1931年学成回国，创办广东音乐学院，继而在香港创办华南音乐学院，兼任院长。抗日战争时期，在重庆创办中华交响乐团，亲任指挥。同时受聘于中央大学、中山大学、桂林大学任教授。1952年至“”前，马思聪一直任中央音乐学院副院长、院长、中国音乐家协会副主席，曾当选为全国人大代表、全国政协委员。1966年11月经香港赴美国定居。
马思聪是中国饮誉乐坛的著名小提琴演奏家。他的演奏既有法国小提琴学派的清丽高洁、含蓄深刻、线条幽雅，声音富有歌唱性，又带有中国民族特色，尤其是他自创了许多具有中国特色的小提琴演奏方法，并且创作了许多极具中国民族风格的小提琴作品，对中国小提琴学派的发展有着不可磨灭的贡献。1929年，被法国的报纸誉为“中国音乐神童”的马思聪回国省亲开办的数场音乐会，引起了轰动。南京的《中央日报》对马思聪的演奏给予高度的评价：“神技一奏，全场屏息凝听。其顿挫抑扬，令人神志飘逸。”
马思聪不仅是一位优秀的小提琴家，而且还是一位才华横溢、创作甚丰的作曲家。马思聪的创作在西洋作曲技法中加入了许多典型的中国民族风格、民族语言的音乐特征，具有鲜明的个性。例如他创作的《摇篮曲》在演奏技巧的“小提琴化”与“民族化”方面就很有特点，它借鉴了中国民间乐器的演奏手法——滑指的运用，使作品富于独特的民族韵律。而且他的创作经常是从选取一个短小的民歌旋律入手，依据它的音乐内涵而引伸出整首器乐曲来，这种创作方法对于中国小提琴作品的创作发展有着广泛的指导意义。1937年，他运用内蒙民歌的旋律创作《思乡曲》，其主题取材于流行内蒙和山西一带的民歌《城墙上跑马》；
《跳龙灯》的主题采用了陕北民歌《刘志丹》；
《跳元宵》的主题取材于华东和华北地区广为流传的民歌《李玉莲调》；
《牧歌》的主题是由内蒙民歌《耍女婿》的片断发展而成的。另外，他还采用“北方大鼓”的节奏和旋律为素材，结合台湾民歌、民歌、新疆民歌、广东民间音乐等，创作了《摇篮曲》、《音诗》、《武装保卫华南》、《工人组曲》、《淮河大合唱》、《新疆狂想曲》等一批音乐作品。
在长达半个多世纪的音乐生涯中，马思聪无论是在音乐创作，还是在演奏、教学等各个方面，都对中国音乐人才的培养和音乐教育事业、中国小提琴艺术的发展、以及弘扬祖国的民族文化做出了突出的贡献，从而成为中国小提琴艺术史上最重要的代表人物之一。
三、曲式结构分析
从1931年回国到1937年之前，马思聪陆续创作了《降B大调钢琴四重奏》、《G大调第一小提琴、钢琴奏鸣曲》、《摇篮曲》、《f小调第二小提琴、钢琴奏鸣曲》等作品，而其中的《摇篮曲》则以完美的艺术性，成为中国小提琴音乐创作开端时期的最重要也是最有影响的作品。《摇篮曲》为结合奏鸣原则的复三部曲式。1～41小节为呈示部。呈示部为二段式，其中1～18小节为第一个乐段。在钢琴声部清淡的五声性和声、摇曳的节奏音型伴随下，小提琴奏出优美、舒缓的旋律。这段旋律引用了马思聪家乡的民歌《白字调》的音调，在布局上为类似“起、承、转、合”的四句结构，骨干调性为五声性的e小调。钢琴声部的和声配置也相当精致，有印象主义的遗风。其中第3小节开始出现的小二度“碰撞”尤其意味深长，从音乐表现上讲，它反衬了作品静谧的意境，犹如夜深人静之时的雨滴声；从音乐发展线索来讲，它为作品后续发展中半音化程度的引申埋下了伏笔。事实上，《摇篮曲》的旋律发展、和声设计、结构布局都体现了一种中国传统文化中的“渐变”理念，这也正是《摇篮曲》最大的艺术特色和成功之处。第一个乐段是开放的，它以阻碍终止结束的同时，也自然地引出第二个乐段(19～41小节)。第二个乐段的旋律紧紧抓住前面从第9小节出现的主导节奏型进行发展，先后涉及降E大调和降A大调，钢琴声部的和声背景，以属七和弦第三转位的持续为特色。中间部(42～62小节)的旋律仍然以主导节奏型为基础，略有变化，先后涉及降D大调与A大调。这个部分主要通过钢琴声部半音化程度的提高与音型的更为流动，与呈示部形成一定的对比。再现部的处理是富有特色的，第一个乐段完整再现，只是小提琴声部移低八度并加入了双音，显得深沉低回。第二个乐段规模缩减，呈示部中降A大调所处的部位，被巧妙地移调至e小调，使作品具有了一定的奏鸣性，并将作品自然地引向结束。作品的最后，先前出现的小二度“碰撞”移高一个八度，以更轻的力度演奏，更加衬托出夜深入静的气氛。
除了音乐语言的精致、凝练外，《摇篮曲》在演奏技巧的“小提琴化”与“民族化”方面也是很有特点的。比如主题第一次陈述时主要在A弦上，音色明亮，情绪较为激动。当主题再现时，则是在G弦上，情绪更深沉，感情更为浓烈。为了与中国民间音调相结合，马思聪在他的小提琴音乐创作中曾广泛借用中国民间乐器的演奏手法，其中滑音的运用最为显著。滑音在欧洲传统音乐中较少运用，而在中国的二胡等乐器上运用广泛。马思聪小提琴音乐的抒情段落经常是在一根弦上演奏，这样就得运用同指换把，并自然地产生滑音。《摇篮曲》主题的第一次陈述就有很多同指换把技术的运用，并产生了独特的民族韵律。
无论是巧合还是必然，本世纪上半叶，一批中国音乐家留学法国，路子是不错的，成绩是显著的。就小提琴艺术而言，法国学派主张内容与形式并重，在追求完美的演奏技巧的同时，致力于挖掘、表现作品的思想感情，使小提琴艺术具有更高的美学价值，代表着小提琴艺术的发展方向，从而在世界范围内具有很大的影响。就音乐创作而言，法兰西民族与中华民族在音乐文化传统方面是有很多相通之处的，相对于德奥传统的功能和声，中国五声性音调与法国的“印象主义”和声，有着更强的“亲和力”。作为这批留学生中的杰出代表，马思聪集演奏与创作于一身，以他高超的才华和技艺谱写的精致优美的《摇篮曲》，就是中外音乐交流、交融的结晶之一。更为重要的是，它既标志着中国小提琴音乐创作的正式开始，也孕育着中国小提琴音乐创作的第一个高峰。
四、结束语
马思聪的作品之所以得到广泛的流传、受到群众的喜爱和欢迎，其主要的原因之一就是他的作品来源于民族，具有民族的语言、具有民族的感情更具有民族的气质。他的作品的音响效果采用了我们中华民族最典型、最优秀的民间音乐为素材，而朴素、真挚又是我们民间音乐的特点。因此，马思聪的小提琴音乐作品的主要特点就是朴素、真挚且具有感染力。马思聪正是本着弘扬民族文化、发展民族化创作的思想创作出一个又一个脍炙人口的小提琴作品。
马思聪作品体现当代小提琴音乐民族化，充满着民族音韵风情的“音诗画卷”。赵宋光教授曾说到：“中华民族要最终化小提琴为本民族的乐器。这是一个载入史册的、深沉的历史过程，靠的是群体的文化行为。”[2]正如赵老所言，要将小提琴化为本民族的乐器，不能只靠一两个在国际比赛中获奖的选手就行了，我们必须要有本民族的音乐作品。只有立足于本民族的音乐，才能立足于世界的音乐舞台。马思聪教授正是数十年如一日，出自对小提琴教育事业和小提琴中国教材建设的高度责任感，孜孜不倦的辛勤耕耘、努力探索着在小提琴音乐创作上的民族化道路。并且，在这条道路上不断攀登、不断跨越！
以法国影片《放牛班的春天》来具体分析音乐对影片形象的塑性作用。这部影片的主题是仁爱对生命的滋润、感化、助长作用。在这部影片中，写实性音乐与写意性音乐相结合，形成美妙的感染问题孩子们心灵、引导他们健康成长的叙事音乐。写实性音乐也即画内音乐，镜头画面中会看到影片的主人公马修在以钢琴伴奏的形式指挥本来都是些散漫不羁的孩子们排练合唱，孩子们饱含深情的唱着:“风中飞舞的风筝，请你别停下，飞向大海，飘向空中，孩子们在望着你呐，在那暴风雨中，你坚韧地飞翔，别忘了飞回我身旁……”这个时候的孩子们神情专注，他们的心情和面部表现都沉浸于歌曲的意境之中，他们被歌曲的意境所熏陶，音乐的神奇力量在开启他们走向健康成长的心门。写意性音乐即画外的背景音乐，如对因犯错而被体罚到“关小号”的莫杭治和佩皮诺两双凝望窗外渴求自由翱翔眼神的配乐，马修旁白时的配乐，对故事情节全过程的配乐都结合进孩子们合唱的这首歌曲的旋律，将孩子们内心对热爱生活、渴望成长的快乐和幸福的感情表现出来渲染开来。影片中的音乐与剧情所要表现的主旨形象水融的契合起来，充分展现出音乐对人性的熏陶作用，看到孩子们的成长是多么的需要关爱之情的投入的寓意。所以，影片《放牛班的春天》的形象当时以马修为代表的关爱孩子们，给予孩子在爱心呵护、滋润成长环境的形象，这一形象是通过影片的音乐配置真实形象地达成的。
二、音乐艺术对影视作品的符号
【中图分类号】 J601 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）11-291-2
面对音乐，人们时常会产生一些疑问。比如：何为音乐？何为音乐作品？音乐作品的本质是什么？音乐作品有无原作？音乐作品与创作、表演、欣赏之间的关系又是如何等等？这一系列问题可以总的归结为音乐美学的本体论问题。音乐美学的本体论研究是现代西方音乐美学界所探讨的热点话题。对于这一问题的讨论，比较重要的学者有卓菲娅・丽萨、罗曼・茵加尔登、彼得・基维、莉迪娅・戈尔，史蒂芬・戴维斯等。而波兰学者卓菲娅・丽萨的《论音乐作品的本质》一文可谓是这一领域中的佼佼者。
卓菲娅・丽萨这篇文章旨在从音乐作品的特性入手，来分析音乐作品的本质。文章的大致内容可以总的分为三个部分：首先是对音乐作品的概念进行了解读；随后，丽萨阐述了音乐作品中包含的特性；最后在特性问题论述后丽萨指出何为音乐作品？何为音乐产品？两者的区别在于什么？
文章的第一部分，丽萨是如何引入“音乐作品”这一概念的呢？当然，作为大师级人物，丽萨并没有单刀直入的阐述“音乐作品”的概念，而是从另一个角度着手，即艺术作品的范畴入手逐渐过渡到“音乐作品”。具体来看，丽萨是如何提出音乐作品概念问题，又是如何解决这一问题呢？丽萨巧妙地运用了茵加尔顿的观点，以便更为恰当地引出自己的问题和思考。茵加尔顿对于音乐作品本体特性问题持这样的看法，“音乐作品是一种意向性的对象，它在乐谱中作为一种示意体被固定下来，通过演奏和欣赏这些具体化的过程被充分确定，并由此而产生了它的一些可变性。但是，这种可变性并不排除该作品示意体的同一性；通过对同一部作品作品的不同风格的演奏和不同历史时期的接受方式，通过对它不同解释，这部作品作为一个历史延续物而存在下来”。罗曼・茵加尔登提出的音乐作品定义，在丽萨看来是一种错误，这种错误是由于缺少历史性而导致的，与她所倡导的音乐作品的概念是相悖的。茵加尔登作为现象学的代表，他对于音乐作品的理解都深刻体现了他们学派的哲学观点，把音乐作品当作“纯意向性对象”。丽萨与茵加尔登截然不同，她是站在历史、美学视角来探讨音乐作品的本质问题。虽然文章的第一部分意在说明音乐作品的概念问题，但是丽萨在这一部分中并没有明确指出何为音乐作品的概念。而是通过茵加尔登对于音乐作品的理解，丽萨做出一定的阐释并引出了统摄全文的两个问题：我们称之为“音乐作品”的这个东西，它的特性是什么？我们根据什么标准将一种声音产品列入“音乐作品”这个范畴？
首先，丽萨开始解决她所引出的第一个问题，即我们称之为“音乐作品”的这个东西，它的特性是什么？对于这一问题的解答是丽萨文章的第二部分，也是文章最核心，最具讨论性的部分。丽萨在此回答音乐作品的特性是为了更好的解答音乐作品的本质问题。
面对音乐作品的特性问题，丽萨在这一部分的论述在写作方法上并没有全盘托出，而是相互穿插，层层剥离。从显而易见的入手直至作品的最深处。丽萨把音乐作品的特性归结为六个：1.音乐作品都具有个性。每部音乐作品都是一个具有个性的，在结构上不可重复的客体。从属于该音乐体裁、历史风格的某个类别的组成部分，也是某一作曲家创作的组成部分；2.时间性和次序性。音乐作品是时间过程的特定构成物，是填充着某个时间延续片段的声音产物，是具有特定次序和性质的时间阶段。音乐作品从内部看，它被划分为各个组成部分，具有时间尺度；3.整体完整性。音乐作品是一个封闭完整的过程，对这种整体完整性起作用的是各个段落结构的性质；4.作品概念与创作心理相关。不同的时代，不同的体裁对于创作的选择活动指向的是构思，构思是创作意向的产物，创作者的选择活动的需要，正式创作心里的重要特征。音乐作品是对接受者的一种表白，是供接收的一种信息；5.持续存在性。音乐作品固定在乐谱中，通过乐谱被认知、演奏，使得不同时代，不同地域的听众得以接受。音乐作品只有一个，但是音乐作品的演奏却有无数个；6.可变性。作曲家的表象与乐谱固定下来的东西之间不可能完全相符，并没有将作品全部特征固定系列。
丽萨在文章中提出的音乐作品的这六个特性，使人不禁想起戈尔在专著《音乐作品的想象博物馆》中用所提到过的音乐作品概念的五个特征，即1.开放性特征。这意味着作品概念具有历史可变性，其内涵由实践中的不同用法决定；2.作品概念与实践理想相关。所谓理想，即人们在实践中努力趋近的东西。如要求表演与乐谱完全相符是古典音乐演奏实践的理想，它反映了该实践中关于作品和表演之关系的看法； 而在爵士乐表演中，即兴发挥才是理想；3.作品是一种规范性概念。即作品概念不是发号施令，而是人们行动中默认的信条。人们未必明确想到这一点，却不自觉地受它影响。如“在音乐厅‘郑重其事’演奏贝多芬D 大调小提琴协奏曲时，我们不会即兴发挥”；4.作品概念是投射性的。作为一种概念，它存在于人的头脑中，当被投射到某音乐产品中，人们便把它看成“仿佛”是一个独立于表演和乐谱的作品；5.作品概念是逐渐兴起的，从孕育到稳定并最终被公认。
比较这两种特征分类，可以发现在某些特征上，戈尔所论述的五个特性，在一定基础上，略进步于丽萨的观点。戈尔认为音乐作品之所以形成是由于作曲家依照“规范性概念”（特定的意识与观念），把头脑中的音乐乐思投射出来，做一个实际存在的转化之后，作品才能形成。但是两者在更大范围内有着异曲同工之处。总的看来，丽萨所归纳的音乐作品的特性主要指向在历史、整体特征。同样，戈尔也是认为应该把音乐作品放置到历史进程中，在考察音乐作品概念的时候以18世纪为界，在社会历史语境中审视音乐作品概念的兴起与发展变迁。
在对音乐作品的特性问题分析之后，进而转入文章第三部分内容的论述，何为音乐作品？何为音乐产品？两者有何区别？前面对于音乐作品特性所分析的结论，在一定程度上解答了哪些声音产品可以列入音乐作品的范畴。先来谈谈音乐产品与音乐作品这两个概念。所谓音乐产品是指声音产品或音响产品（比如信号）是由声音材料构成，但是它不是音乐表述，不具备音乐信息负荷。而音乐作品是人创造的，人们都把它看做是自己的表象、认知、意向的一种表达，它是通过音响结构来被人们感知。
对于音乐作品与音乐产品，丽萨认为它们两者既有区别但是在一定情况下又是极其相似的。在她看来音乐作品与音乐产品都是特定时代的产物，与文化、环境、文明是密不可分。在文章中丽萨运用木卡姆、民间音乐，格里高利圣咏等例子来解释哪些是音乐作品，哪些是音乐产品其原因又在哪里。民间音乐这个例子，丽萨用了比较大的篇幅进行解释，它到底是否可以作为音乐作品存在。分析得知因为它具有三个有别于音乐作品的特征，所以决定了它只能作为一种音乐产品而存在。这三个特征可概括为，其一是创作主体不是个人，而是集体的智慧。通常一部民间音乐产品，我们很难找到像一部音乐作品那样的创造主体。民间音乐产品的最原始形态产生时常是由于某个人的个人冲动。但是在这之后它经过了集体加工的过程并形成了自己的积累，后来历经许多不同演唱者无数次的演唱才逐渐形成。因此它是集体的智慧结晶；其二，创作过程是单一的，不是多种智力活动参与。民间音乐创作不同于作曲家的创作，民间音乐创作时不需要乐思形成和修饰完成等复杂的创作过程，它的形成起源于某人情感的直接流露，是一种没有构思的情感表白；其三在于变体性，因为民间音乐从起初就是采取口耳相传的形式，直到18、19世纪才被记录下来，但是这些被记录下来的东西也经常是某个特定演唱、演奏中的一种变体。对于格里高利圣咏的例子，丽萨是为下文埋下伏笔。格里高利圣咏在12、13世纪不能算是音乐作品，但是随着音乐方式的变化，逐渐也可称为音乐作品。接下来，丽萨笔锋一转，通过这个例子，进入到现代对于音乐作品所具有的规范、准则发生着多种方式变化的论述。
针对这种多种方式变化的论述，丽萨通过对现代先锋派、实验性音乐、拼构型音乐、全机遇音乐、游戏音乐能否被称为音乐作品进行了分析，得出现代音乐作品对于音乐作品所具有的规范、准则以多种方式发生着变化，随之音乐作品的创作过程也发生着改变。同时这些变化也决定了音乐作品的概念也出现了不同的意义上的阐释。总的来说有三方面的变化。1.机器的参与。创作过程本身已经完全不同于原来，人和机器共同创造了产品，这一本体特性的改变使得创作过程也随之改变。声音形成过程的一切其他因素都是通过数学机器的概率计算得出的。这种音乐作品在传递给听众时，机器也参与其中；2.科学方法和抽象思维的范畴渗入音乐中。纯思维活动成为声音结构自身的主要决定性因素，它取代了创作“想象”、创作“幻想”；3.时间延续、时间媒介的关系发生了根本性的变化。有些现代音乐采用全机遇的方法，使得音乐作品的本体特征发生了根本性的改变，自身已经不具备整体的完整性。各种音结构、作品的各个部分、各个段落都是一种即兴式的。这种本体特征的改变，在作品产生的过程中，使得演奏成了一种偶然性基本上消失了时间段落的再现能力。这也会导致欣赏者在欣赏过程中在对待以消失的时间段落与现在的时间段落之间的关系方面出现断层。
丽萨运用大量的例子，不外乎是在说明决定一部音乐产品是否是一部音乐作品。不仅看它的客观特性，而且还应该关注其社会功能的不同而具有的其他相关特性。音乐作品的概念随着时代、社会、音乐期待的变化而变化。在不断修正音乐作品的概念中丽萨顺带提及以不同的方式看待乐谱功能的问题。文章最后，丽萨得出结论：对于音乐作品，没有绝对、最终的定义。音乐作品的含义会随着音乐本体上、规范上、技术上、特别是历史上的不同特点得改变而改变。
卓菲娅・丽萨并不是唯一一个这一理解音乐作品与音乐产品的学者。莉迪亚・戈尔与丽萨在一点上也是持共同态度的。认为作为西方音乐文化之产物的音乐作品是音乐产品的一个部分，但是音乐产品却不一定是音乐作品，它还可能包括其他许多音乐现象。
丽萨主张在音乐自身中区理解音乐，她的《论音乐作品的本质》一文也充分体现了她的美学思想。在论述音乐作品的本质时，作者所依据的是对现代音乐文化，特别是欧洲现代音乐文化的感性经验。在这一基础上形成了一系列具有自身含义的术语并成为对音乐作品进行分析性、历史性、美学性探讨的基础。丽萨的这篇文章在论述问题时，始终是站在社会历史视角。没有空洞的强调音乐本体，而是把音乐本体放置在历史文化中去考察。但是文章有些观点也存在片面性，有些关于音乐作品所涉及的核心问题并没有清楚阐述，比如何为音乐作品的原作？音乐作品与创作、演奏、欣赏之间的关系是怎样的？这些遗留问题，给我们留下了更多对于音乐作品本质问题的探讨空间。无论如何，值得肯定的是《论音乐作品的本质》一文不管是在论述方式，写作技巧，还是思维模式上都有自己的独到之处。值得更多的音乐学子去深读研究，发现问题，提出问题并试图去解决问题。只有这样我们的音乐美学学科才能不断向前推进！
参考文献：
摘要本文主要研究网络环境中音乐作品著作权侵权损害赔偿数额的计算(1)方法与模式。首先通过分析法律制度中对赔偿方式规定的不足，总结不同的赔偿方式所存在的问题。进而分析具体司法实践中法院所考虑的影响赔偿数额计算的各种因素，研究不同因素的特性以及在判决中所起的作用。最后提出完善著作权侵权损害赔偿制度的建议，期望能够对制度的建设和司法实践提供可供参考的理论依据。 关键词网络环境 音乐作品 赔偿数额 高速发达的网络使信息的传递更加快捷，而音乐作品的传播更是摆脱了原有的以磁带、光盘等为媒介物，人们仅需要在网络中搜索或点击自己想要收听的歌曲或其他音乐作品，便可在几秒钟之内下载或是在线收听。如此快捷的获取方式大大降低了人们欣赏音乐作品的成本，同时，提供下载或在线收听服务的网站运营商没有尽到合理的注意义务或审查义务，使得网络环境中音乐作品的著作权侵权事件经常发生，并且难以制止。大量的侵权行为对音乐作品的著作权人造成了严重的经济损失，而侵权人因其侵权行为谋取了大量不正当利益，严重破坏了知识产权经济的正常秩序。 一、著作权侵权损害赔偿方式 《中华人民共和国著作权法》第四十八条规定“侵犯著作权或者与著作权有关的权利的，侵权人应当按照权利人的实际损失给予赔偿；实际损失难以计算的，可以按照侵权人的违法所得给予赔偿。赔偿数额还应当包括权利人为制止侵权行为所支付的合理开支。权利人的实际损失或者侵权人的违法所得不能确定的，由人民法院根据侵权行为的情节，判决给予五十万元以下的赔偿。”从法律规定中我们可以看出，计算著作权侵权损害赔偿的方式主要有三种方式。第一，按照权利人的实际损失计算赔偿数额；第二，按照侵权人的违法所得计算赔偿数额；第三，五十万元以下的赔偿。 首先，在网络环境中按照权利人的实际损失计算赔偿数额往往存在困难。音乐作品通常情况下主要是存储于光盘、影碟等有形载体中在市场上销售和流通。在音乐作品的销售价格中，除去光盘、包装等物理材料的成本外，主要包含了音乐作品著作权人以及音像制品权利人的经济报酬，而音像制品销售量的减少会导致权利人经济利益的损失。在网络环境中，侵权人未经权利人的授权或许可而将其音乐作品在网络中传播，此行为是否必然导致相应的音像制品在市场上的销售量减少，没有定论。权利人因音像制品销售量减少而受到的损失与侵权人的行为之间的因果关系无法得到有效的确定。因此，在网络环境中，按照第一种赔偿方式进行计算，在现实中操作性较弱。 其次，在网络环境中按照侵权人的违法所得计算赔偿数额也存在一些问题。一方面，音乐作品被网站收录或转载，并对公众提供相关服务。有些网站提供免费的视听和下载服务，有些网站对音乐的下载收取相应的费用，如从网站上下载彩铃或铃声到手机，往往需要交纳一定的费用，也有些网站利用音乐作品的点击率而扩大其知名度，再利用其较高的知名度获取其他利益。不同的网站服务商有不同的获利模式，其实际获利因网站经营模式的不同而存在差异。另一方面，擅自传播音乐作品的网站服务商在司法审判过程中往往并不会公布自己网站的获利情况，或是修改网站中音乐作品的点击量或下载量，从而隐瞒自己的实际违法所得，对法院的审理带来一定的难度。 最后，在上述两种方式均无法计算赔偿数额的情况下，可以由法院根据侵权行为的情节，判决五十万元以下的赔偿。法官可以在五十万元额度以下，按照侵权行为的具体情节，进行自由裁量。但是，侵权行为的情节包括哪些具体情节，法律并没有作出明确的规定，而每一个具体情节应当采取什么样的标准，不同的情节在认定赔偿数额中所占的比重有多大，只能由法官根据具体的案情自行把握，主观性较强。由于网络环境中音乐作品著作权侵权行为的特殊性和复杂性，往往导致著作权赔偿数额的计算面临诸多的困难。 二、赔偿数额的计算与司法实践 在具体的司法审判实践中，权利人的实际损失和侵权人的违法所得往往无法明确，大多数情况下法官会综合考虑各方面的因素对具体的赔偿数额进行认定。这些因素概括起来大概分为以下几种： 1．侵权行为的性质。按照不同的性质，可以将侵权行为分为整体侵权和部分侵权。所谓整体侵权和部分侵权，顾名思义就是是否将一首完整的音乐作品作为侵权客体。有些情况下，网站只是提供了一首歌曲的片段作为在线试听的内容，而没有将完整的歌曲在网上传播。在“陈少华诉中国音乐著作权协会等侵犯表演者表演作品的信息网络传播权纠纷案”中，被告在其网站中提供了陈少华演唱的歌曲 《九月九的酒》片断在线试听行为，片断时长23秒，但被告网站并没有提供整首歌曲的下载服务。因此，最后法院认定“因被告音著协网站上播放是涉案歌曲的声音片断，时长仅有23秒，且陈少华演唱的是歌词部分，侵权行为对原告权利的影响有限，尚无证据表明音著协为此直接盈利，故原告提出的赔偿数额过高，相应的合理支出费用也偏高。”
《光衍》的创意之源来自于一组数字媒体专业的学生作业，该作业借助数码相机的视频拍摄功能，记录了光透过玻璃器皿底部的多棱造型以后所产生的衍射现象。这组视频具有极强的抽象性，通过影像的方式展现了极易在日常生活中被人们忽略的，然而又转瞬即逝的光的瑰丽之美，其所展现的微观视角下的视觉体验富于独特的表现意味。考虑到该组视频所具有的特质适合于结合电子音乐的各类手段进行互动式创作，因此，我们迅速成立了专门的创作团队，开始制定视频与音频的独立创作计划，就声音与画面各自可能实现的结果进行了深入的沟通与探讨，并开始计划如何将两种媒介合理并巧妙地融合。考虑到音视频素材的同源性问题，本作品采用玻璃器皿作为主要的音频创作来源，并加入了少量骨质瓷器皿的采样作为补充，音频素材的频率分布大多在中高频。从电子音乐的创作规律来看，之所以经常选用玻璃、金属、陶瓷等材质所发出的高频声音作为创作素材，一方面是由于这些声音素材具有丰富的能量储备，其潜在的声音表现扩展性较强，另一方面是因为在进行声音变形时，高频声音在进行向下拓展时声音的细腻程度较好，不易产生畸变。本作品前期通过大量实验确立可使用的声音素材的种类，集中对声音素材进行采集并做细致分类。在某些段落，特别是节奏性段落则需要进行实时演奏的录音。
二、以视频素材为参照，强调“交互性”的音频创作
《光衍》的音频创作基于Nuendo平台，声音的变形及处理主要通过GRMTOOLS和WAVES完成。在进行该作品的音频创作时，笔者以视频素材作为参照，首先对各种形态的视觉要素进行详细的分析，这些要素包括色彩、形状、空间布局、区域密度、图形矢量、运动矢量、事件节奏等等，然后确定与之对应的音频创作的素材与手段。这一创作手段与单纯的音频创作完全不同。一方面，音频的创作受到特定视频素材各要素的制约，但并不完全受其限制；另一方面，视频的各要素不断激发出音频创作的创意与灵感，引导着音频创作绵延不断的向前推进，甚至产生完全超出原本预想的特殊效果。通过这种方式创作的音频作品虽然在总体结构方面依然保持音乐作品所特有的，以时间为主轴的组织形态，但其各个局部的音响与相对应的视频具有紧密的联系，这种以交互与融合为目的的创作方式为后期视频部分的创作提供了良好的前提。以下为本作品创作过程中采用的部分视频与音频要素的对应情况：以上各对应原则贯穿作品始终，其目的在于通过多重音视频对应方式产生不同的多媒交互体验，力图形成除视频与音频自身构架以外的第三类结构体系，从而实现多维度、立体化的艺术表现方式。下面列举以上部分对应原则在作品中的应用实例。1．空间布局对应声场布局这一对应原则实为声画同步，在影视作品的音效创作中应用极为广泛，即将画面中各事件对应特定的音效，按照画面布局关系进行声场排布。作品中00：22－00：25在极左位置出现的碗口敲击声具有较长的释音时间，其对应的视频为左侧边蓝色光源向右衍射的画面。清晰的声场定位对应明确的光源位置，长时间的释音对应光衍射渐变的过程，此段落画面与声音具有高度的一致性。图1《光衍》00：22－00：25画面2．图形矢量①对应声场定位图形矢量是指［2］“由将我们的目光引导向一定方向的静止元素产生”的画面力量。通常情况下，矢量所指的方向由画面中存在的线条方向构成，而这种指向力与其他物理力量一样具有强度大小和方向性。作品中00：57－01：03画面为盛满水的玻璃器皿底部，尽管该画面中并不存在实际的线条，但指向屏幕右上方圆形底座的弧形面是由无数线条构成（见图例中红色线条标示），因此该画面具有显著的向右上方的矢量。对应此画面的声音为极右位置的具有较长释音时间的碗口敲击声，声场定位对应矢量方向，长时间的释音对应器皿中水的晃动。图2《光衍》00：58视频截图3．画面形态对应声音形态本文所涉及的画面形态指的是动态画面中所包含的事件的结构特性及其演变方式。我们将画面形态大致分为两种，一种是规则形态，另一种为不规则形态。规则画面形态对应协和、纯净而相对稳定的声音形态，如作品中00：37－00：41画面为虚焦的盛有红色液体的高脚玻璃杯，虚焦效果使得画面呈现出以圆形光斑为主的抽象形态，杯体作连续的规律性晃动，加上光斑的分布较为均匀，使整体画面呈现出规则而稳定的状态。此处对应的声音为逐渐淡出的敲击高脚玻璃杯杯口的尾音，声音纯净，音量呈线性减弱。71范翎：交融的合力不规则画面形态对应不协和、散乱而不稳定的声音形态，这一类声音可通过对声音采样进行变形后获得。如作品中00：51－00：54画面为光透过杯子底部而产生的不规则形态，此处对应的声音原型为两只玻璃碗之间快速摩擦而产生的类似剑出鞘的声音。通过GRMTOOLS中的Shuffling对声音进行粉碎和重组，从而获得了散乱的、不规则的甚至有些捉摸不定的混合形态声音，这一结果很好的贴合了与画面所展现的抽象而神秘的意境，其不可预知的无规律变化与画面中光的不规则变化相得益彰。又如作品中01：05－01：25，这是一个比较长的段落，此段落采用光衍射所产生的多种类型不规则形态的视频进行连接，与之前00：51－00：54的画面形态有些类似。考虑到视频的不规则形态可通过声音作为主线进行串联，此段视频画面采用了冰块放入水中融化并产生冰裂的声音与之对应，该声音为颗粒状不规则变化的持续音型，高频丰富，动态较小，适宜作为长线条的背景层使用，其不规则微变的特性很符合在形态上具有近似性的多段视频的串联。6《光衍》01：05－01：25画面通过不断分析与比对的过程，在音频创作基本定稿时，我们已初步确定了不同音乐段落可应对的视频素材，并对视频素材进行了详细的分类，并对可能由后期剪辑产生的一些计划外的特殊效果做出了一些预估，从而为后续的视频创作打下了坚实的基础。
三、以音乐构架为基准，强化音视频结合的综合表现力
二、教育意义
音乐作品分析通过对经典音乐作品进行由浅入深的鉴赏，帮助我们从另一个角度了解作者对于外界的解读，可以听到那个时代的声音，在深一层则可以看到人民的生活百态。音乐作品因为本身特殊性，在听觉的要求上甚高，同时也要求听者全身心的投入，领悟作品中精髓。所以在对音乐作品分析时需要了解作者生平经历，社会环境背景，表达需求目的等等。还需要有基本的乐理知识，对于节拍、节奏、力度等方面的了解。音乐作品分析不仅仅局限于对单只作品的分析，而是应在这部作品上，对类别、作者、年代、地域的相关作品进行比较分析，这样才能更好地理解该作品。艺术来源于生活而又高于生活。它传承着历史，或叙事，或抒情，人们通过音乐进行与外界沟通，或者表达个人情感。音乐作品是传承民族文化的一种方式，通过这样全面的分析鉴赏，大学生可以从音乐作品来理解中国民族文化这一整体。那么，如何培养大学生对于音乐作品的分析能力呢？又如何使大学生看到起其中蕴含的中华民族文化呢？笔者认为有以下几点：
（一）优秀音乐作品欣赏
很多音乐作品并不为大多数人知道，这是源头上的缺失。通过各种形式的宣传方式，比如张贴海报、校园广播、课堂聆听、互相交流等等。组织多样化的活动使学生自主地参与进来，调动大学生的积极性，先知其本身再探其本质。
（二）作品背景了解
音乐的产生离不开时代的社会背景、作者的生活背景、民族的文化背景。音乐作品作为一种媒介，向外界输出不同的频率，以引起类似的共振。对于那个时代或者作者的介绍可以通过影视记录，相关书籍传记，名人讲堂等形式达到原景再现，学生可以置身其中，与作品产生更多连接，而不至于不理解无感触，使大学生的感悟放大化，深刻化。
（三）作品文化内涵探究
通过对作品的了解，查阅相关文献资料，了解其中文化寓意。以小见大，对整个民族的文化进行一次探究，需要我们了解民族历史知识，地域风俗民情，生活生产习惯等。我国有56个民族，各民族之间有着联系又带着差别，通过对比总结可以让我们抓住关键点，音乐作品的特色也就可以牢牢掌握了。不同的民族产生不同风格的音乐，我们无法回到过去，而通过音乐，通过我们感官的联想，则可以让我们追溯过去，看到中国传统文化的源远流长。
（四）自身演唱表演
当我们对音乐作品有了很深入的了解，对它所代表的优秀民族文化有了准确的把握，我们就可以通过演唱歌曲、演奏乐器、舞蹈编排、剧本创作等形式做一次音乐作品的创作者，甚至可以加入自己的意向。
（五）引导他人共同参与
当我们自己对于音乐作品，对于中国优秀文化有了理解，我们可以让更多人也一起加入其中。做一个独唱者不如组一个表演团，个人的力量有限，发动更多人集聚的力量就很大了。当越来越多的人从一无所知到知之甚详，我们的民族文化才可以朝着越来越好的方向发展，而不会渐渐淡出人们的视野。传承民族文化是全国民的任务，多方面的影响，先单一再全面，在生活中自然而然地关注着民族文化，产生民族自豪感，并且让自己适应于民族文化下的行为准则，道德习惯。这样，社会会越来越美好。
三位理论家和三位作曲家的六场专题讲座从不同的侧面展示我国当代作曲家与音乐理论家在和声领域的创新实践与深入思考。樊祖荫教授的讲座《五声性调式和声中的调扩张技法研究》结合中国当代作品的创作实践，系统阐述了“调性扩张”这一现代调性与调关系的新概念，并对中国现当代音乐作品中运用五声调式和声的调性扩张技法及其特征进行了论述；刘康华教授的讲座《中国当代作曲家和声语言构成的思维与技术特征》则对新音乐作品中在对“和音”和“音组”等现代和声语汇个性化运用中形成的一些特点进行了归纳与总结，并以较有代表性的新音乐作品为例进行了分析与阐释；甘璧华教授的讲座《音粒子、音线、音块及其“对位效应”》探讨了这些既有别于传统和声、又与之有千丝万缕联系的现代和声语汇在中国现代作曲家作品中的应用，并试图从全新的分析方法透析现代和声。
金湘教授、贾国平教授和叶国辉教授分别从自身创作出发，阐述了其独有的和声风格与创作思维。金湘教授对于内心音响的重视和“五度复合音程体系”的理论给与会者极大的思考，其富于艺术激情与人文关怀的理想主义创作观念也引起了极大的共鸣与感动；贾国平教授则通过对自己的作品《梅》和《翔舞于无极之野》的讲解，展示了中国传统音乐习惯思维与序列主义等西方现代技法相结合带给创作的可能性与广泛空间。叶国辉教授的讲座《感知和声》提出了一个新的“命题”，跨越了繁复的技术屏障，将作品中深邃的音响存在形式与人的感性直觉相对，体现了对音乐本体、作曲技术与主观认知的深入思索。
通过专家委员会公开投票选出的6篇获奖论文则代表了我国当今中青年音乐理论工作者在和声研究方面的最高水平与学术倾向。中央音乐学院博士研究生童颖的论文《融古今于一炉――中国版〈大地之歌〉的音高结构研究》以对叶小纲作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析获得了一等奖；华南师大音乐学院教师魏扬博士的论文《金湘创作中的“纯五度复合和声体系”探究》和福建师范大学李向京教授的论文《简练形态下的复杂理念――从瞿小松作品和声形态看其创作思维与美学观》分别对这两位当代卓有成就的作曲家创作中最具个人特质的和声技法及其美学背景进行了深入阐发与透视，共同获得了二等奖；中国音乐学院音乐学系教师刘晓江博士的论文《江文也早期钢琴作品的调域分析》、山东艺术学院音乐学院教师孙志鸿博士的论文《贾国平木管五重奏〈孤松吟风〉中的线化和声研究》、广西艺术学院硕士研究生王娟的论文《核心音集在音乐构成和发展中的主导作用――以罗忠的作品〈暗香〉为例》分别从独特的视角，对江文也、罗忠、贾国平等三位不同时期的作曲家代表性作品的音高思维及和声语汇进行了翔实的分析，共同获得了三等奖。
此外，在参会论文的交流与座谈中，还涌现出了不少具有理论思维、又与创作实践密切关联的优秀成果。如沈阳音乐学院王进的论文《论音高组织核心的控制与离散――徐占海歌剧创作中的音高组织观念及表现形态研究》、西安音乐学院冯勇的论文《论音级集合[4―23]“和声张力”的特殊性》、首都师范大学肖武雄的论文《第二交响乐〈台风〉中的和弦设计》、汪恋昕的论文《大提琴协奏曲〈黎明〉的音高组织手法》、武汉音乐学院黄瑾的论文《民族风情与现代作曲家技法结合的成功探索――朱践耳〈黔岭素描〉及〈纳西一奇〉之和声研究》、左云端的论文《线性思维下的动力与色彩――鲍元恺〈炎黄风情〉和声的深层结构》等，都从不同层面、运用不同分析视角与理论工具关注了我国新音乐创作中的和声技法与风格的关系及其与中国民间音乐、美学传统及当代文化背景的关联。
【中图分类号】G633.951 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）10-0198-02
音乐是艺术王国的重要组成部分，人类可以通过音乐来表达内心的情感。音乐理论是在人类漫长的音乐实践过程中发展形成的音乐知识体系，而音乐教育的目的之一就是继承这些音乐知识，与此同时，则是对学生进行音乐创造力的培养。众所周知，音乐创造力是进行音乐创作的动力。由此可知，探究音乐理论与音乐创造力培养之间的关系，不仅关系到音乐教育的有效实施，更关系到音乐创造力的培养，因而显得尤为重要，对当下普通学校音乐教育颇有启发的意义。
1.音乐理论的含义、目的与作用
1.1音乐理论的含义
音乐理论涉及到多个方面的内容，其中主要包括音乐的表达方式和整体结构。音乐的形式是多种多样的，例如歌曲就是我们最熟悉的一种音乐形式，它将歌词和曲谱结合在了一起。要学习创作歌曲，必须要学会谱曲和写词，而要学会谱曲就需要对乐理进行深刻的研究和学习，要学会写歌词也要了解歌词的格式等，这些知识都属于音乐理论。如果要对音乐理论进行细分的话，可以分为两个方面，一方面是乐理基础，另一方面是对前人音乐成果的研究以及对前人经验的吸收。乐理基础主要指的是音乐的最基本知识，其中主要包括音乐的特性、节拍、节奏、声调和和弦等，只有对基础的乐理知识进行深刻的了解和研究，才能进行多种多样的音乐研究，同时这也是一个具有专业素质的音乐人所必须掌握的基础知识；另外一方面是对前人音乐成果的研究，音乐的历史较为久远，在其发展过程中，许多具有才华的音乐人创作出比较优秀的音乐作品，这些音乐作品对后人具有较为深刻的影响，其中比较具有代表性的为贝多芬的《第五交响曲》、华彦钧的《二泉映月》等，只有对这些优秀的作品进行研究，才能充分的体会到作者内心的感受，从而产生灵感，来对音乐进行更深层次的创作。
1.2音乐理论的目的
音乐理论的主要目的包括这样两个方面：首先是进一步学习音乐新知识，另外是为音乐的创作打下坚实的基础。在音乐创作的过程中，不但需要有灵感和创意，同时也需要音乐理论作为坚实的基础，只有对音乐理论中的各个方面进行深刻的研究，才能在此基础上，完成优秀的音乐创作，大量的实践证明，优秀的音乐作品都是建立在扎实的音乐基础上来完成创作的。
2.音乐理论对培养音乐创造力的作用
扎实的音乐理论是进行音乐创作的前提，音乐理论可以帮助人提高鉴赏能力和灵感的捕捉能力，利用音乐理论可以为音乐创作提供科学的参考。但如果音乐创作过度被音乐理论所限制，也难以创作出高质量的音乐作品。因此，在进行音乐创作时，要灵活利用音乐理论，并充分发挥自身想象力，才能创作出好的作品。
2.1音乐理论是音乐创造的辅助规则
音乐创作重视作品的创新，一个展现出创造力的作品才能吸引人的注意力，创造力也是音乐作品获得成功的关键因素。音乐方面的创作约束力很小，创作者完全可以发挥自己丰富的想象力来进行音乐创作，但在进行音乐创作时，也要遵循一定的原则，也就是把音乐理论作为依据，要求音乐的创作要与音乐理论相符合，依据音乐理论创作出来的音乐作品，可以得到更成功的演绎，增加作品的可表演性。从这样看来音乐理论不会对音乐的创作进行限制，反而增加了音乐的美感。但是，音乐创作者在进行音乐创作时，要注意的是，不能过度局限于音乐理论，也不能死板的利用音乐理论基础，而要把音乐理论作为一种创作指导，结合自己对音乐的不同理解和相应的经历感受，用来辅助音乐创作。
2.2音乐理论是培养创造力的基础
音乐理论是进行音乐创作的基础，在音乐创作初期都要进行音乐理论的学习，音乐理论为音乐的创作提供了理论依据，对创作进行正确指导，只有熟练掌握了音乐理论的知识才能创作出更好的音乐，如果不依靠音乐理论就很难创作出高质量的音乐作品，即使创作出作品，其作品也无法经得起时间的考验。音乐理论是前辈音乐家为留下的宝贵财富，是他们在以往的音乐创作中积累的经验。很多世界著名的音乐家，贝多芬、巴赫等，都是利用前人留下的音乐理论，并在其基础上发挥自己的才能创作了很多经典作品。音乐理论塑造了一种音乐体系，可以有效提升人的音乐情感和思想的把握准确度，帮助人积累乐感，提升人的鉴赏能力，培养人的音乐创造力。另外，由于每个人的经历不同，文化素质不同，相应的对音乐也有着不同的理解，而音乐理论则是穿插于其中的共同点，不同音乐带给人的感受是不同的，但是音乐理论则是相对来说是较为统一的，在这样的情况下，不同的人生经历在音乐理论的辅助下，能够激发创造型思维，培养创造能力。
2.3音乐理论是提高音乐创造力的有效途径
音乐理论贯穿于整个音乐发展的历史过程之中，音乐学习者要想在领域有较大的发展必要进行音乐理论的学习。一些学习者的音乐技能只停留在唱歌和简单的弹奏上，忽略音乐理论的学习，长期以往，就难以持续深入地进行音乐的学习。音乐创作者如果缺乏音乐理论知识，其对音乐的感知力就会降低，音乐作品在旋律、艺术手法等方面的创作必须要依据音乐理论。其中，音乐理论对音乐改编能力的培养方面就有很大作用，很多现代音乐作品，就是利用古典作品进行改编，只是融合了传统文化和现代的元素。例如，历史上著名诗词作家苏轼的一首《水调歌头・丙辰中秋》被在经过重新的谱曲后，改编成一首适应现代人审美趣味的歌曲《明月几时有》，利用了其中的歌词“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙今夕是何年”，琅琅上口的歌词加上优美的曲调使这首歌曲很快成为最流行的歌曲。另外，还有陈刚、何占豪的《梁祝》交响曲，就是利用传统的越剧音乐素材，然后经过改造，成为中国现代音乐史上最重要的一部交响音乐作品。这些都是音乐创作者依据音乐理论而创作出来的作品，它表明音乐理论是提高音乐创造力的有效途径。
2.4音乐理论对音乐的创作起到激励作用
音乐创作者都是利用音乐来表达自己的情感，音乐理论中有很多历史上优秀音乐家所留下来的宝贵作品和成果。学习音乐理论可以了解这些优秀音乐家的创作的背景和创作方法。这也就拓展了创作者的视野，使其感受到前人的伟大，让其加深了对音乐的理解，激励其超越自我，在并通过借鉴和学习前人的方法和经验来不断提高自身的创作能力和水平，创作出更加优秀的作品。
2.5音乐理论提供创作灵感
灵感对于艺术创作来说是非常重要的，同样对音乐的创作来说，灵感也是极其重要的，而灵感的获取来自各个方面，而在实际的音乐创作当中，音乐理论能够为创作者提供相应的创作灵感。我们在听到非常好听的音乐时，通常都会好奇这样的曲调是怎么被创造出来的，这就是灵感的作用。大多数的音乐家、作家、画家等都会不断激发自己的灵感来促使自己创作出更加优秀的作品。那么灵感从何而来呢？有人认为灵感是随机的，不可预测的，但实际上灵感的出现是需要有一定依据的，例如，在一个特定的环境下，一个没有音乐理论基础的普通人和一个具有音乐理论基础的人，不管如何给予普通人音乐方面的启发，也无法能让其获得创作的灵感，而具有音乐基础的人在一定的启发下，可以依靠自身的音乐理论基础进行音乐创作。可见，灵感并不是凭空而来的，而是要以专业的理论技术作为支撑的。
3.音乐创造力对音乐理论的作用
音乐理论除了对音乐创造力的培养造成影响，音乐的创造力也会对音乐理论有很大作用。具体主要体现在两个方面。第一，由于音乐理论涉及到各个方面的内容，没有较为系统的理论知识，很难进行创作。一个人的音乐理论知识比较零散的，很难进行系统的记忆，这样不利于优秀作品的创作，因为在进行音乐创作的过程中，需要运用到各个方面的音乐理论知识，需要运用记忆系统，对这些知识进行综合加工。所以，在这样的情况下，音乐理论与音乐创造力是相互影响的，后者不仅可以这样可以使创作者进一步巩固音乐理论知识，而且在实践中的应用中也可以进一步加强对音乐理论的理解。第二，音乐理论知识的探索是无止境的，现有的音乐理论也并不是完善的，需要进行不断的补充，以此来使音乐作品更加趋于完美，创作者在进行音乐创作的过程中，可以发现音乐理论的不足和缺陷，例如理论与现实不符合，或者理论与时代不符，在这样的情况下，创作者可以结合实际情况，根据对音乐的理解，来对音乐理论进行完善，以此来提高音乐理论的合理性，进而形成更加健全的音乐理论，推动音乐理论的发展。
4.结束语
音乐理论对培养音乐创造力的作用主要包括音乐理论是音乐创造的辅助规则，是培养创造力的基础也是提高音乐创造力的有效途径。而音乐创造力对音乐理论的作用主要有帮助音乐学习者掌握和记忆音乐理论，并促进音乐理论的完善。总之，音乐理论与音乐创造力的培养之间是相互促进的关系，只有合理依据音乐理论并发挥自身创造力才能创作出好的音乐作品，通过两者之间的相互配合，能够推动音乐的进一步发展。
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音乐是通过有组织的乐音所形成的艺术形象,表达人们的思想感情,反映社会现实生活。理论是将构成其诸要素的各种认识加以论证组织导出的原理。文献一词,在艺术类学科中指的是一切能记载知识和信息的物体。在《文献著求总则》中对“文献”作了严格的定义,即:“文献是记求有知识的一切载体。”“音乐文献”则是指记录有音乐知识信息的一切载体,包括金石、图书、报纸、录音带、光盘等都可称为文献,它是各类资源的归纳、整合与再利用的物化体。所谓音乐理论文献,是一切记录有音乐知识信息的载体,它是音乐艺术历史、音乐理论研究成果和各种音乐作品转换成相应的信息符号后,通过一定的技术手段记录在纸张、塑料等载体材料上的各种物化知识的集合;以某一音乐事件为研究对象,通过对音乐文献的整合,旨在揭示这一音乐事项形态变化、社会流传和整理利用的特殊规律,并为开展音乐文献工作提供理论依据,这也是目前音乐文献学建设的目标和宗旨。它在普通文献研究方法的基础之上,结合音乐文献的特点而有所侧重和发展。关注音乐理论文献的目的,除了丰富文献整合的内容外,最关键的在于为音乐艺术教育、学术研究、作品创作和演唱演奏实践提供完整、切题、及时的文献信息服务。一般来说,音乐理论文献的研究,会给从事音乐创作、音乐学研究、演奏演唱专业等多方面人员提供更直接的帮助,其意义亦可彰显在这几个方面。
一、音乐理论文献对音乐创作的重要意义
音乐作品原本就是作曲、理论、表演等各专业的重要研究对象和再创造的依据。对于搞作曲和作曲技术理论研究的人来讲,完善的理论资料是从事创作工作的基础。古往今来,众多音乐大师的写作技巧,很多就来源于对文献的学习,早到巴赫、海顿、莫扎特,近至科普兰、欣德米特,无不如此。
首先,对技术理论的学习已不再仅停留在单一的教条模式和机械式的理解水准上,而是将这些技术手法放在整个作曲技术理论发展的长河中,用变化发展的眼光来看待它,从单纯的模仿到融合改编到再创造。这种全方位的学习,对实际创作必定大有好处。其次,对某些作曲家技术手法的研究,能从更广阔的背景中去寻其源,能将作曲家某一时期的作品风格放在其时代风格发展变化的进程中去研究,这无疑加强了对这一时期作曲技术手法研究的深度,有助于较完整地了解该作曲家的音乐风格,对音乐创作益处良多。
二、音乐理论文献对音乐学研究的重要意义
音乐学研究是一项严肃的学术工作,音乐理论文献所包含的丰富内容实际上已形成了音乐学研究所必需的最基本的“学术资源”。重视学术性是音乐学家的责任,体现学术性则是音乐学研究的“追求”。为了不断提高我们的音乐学研究水平,在强调学术规范的同时,重视资料工作,关注音乐文献的“学术意涵”是必不可少的过程。
任何学术研究都是在前人工作的基础上进行的――它是对已有学术成果的阐释、补充、完善或修正。即使是富于“独创性”的研究,也离不开已有学术成果这一展开研究的“上下文”。在这一方面,音乐学研究没有任何例外。作为音乐学术研究过程中必须经过的阶段,了解、梳理和运用音乐文献对音乐学研究的进行及最终学术成果的价值具有重要的意义。因此,当确定了某一音乐学研究的专题之后,需要马上开始的第一项工作就是收集、整理相关的研究资料,其中一项重要内容正是接触音乐理论文献并梳理、整合从中得到的知识与信息。
在广泛阅读与研究专题相关的各类音乐文献基础上,对具有较高“学术含量”的音乐文献给予特别的关注。一般来讲,“学术含量”较高的文献所讨论的问题都具有一定的学术深度,其内容无论是史料的系统梳理或考证、作品的详尽分析或风格的历史探究,还是艺术观念的阐释或理论体系的构建,体现的都是某种思想的陈述、知识的展示或意义的诠释。广泛了解各类文献也是积累资料和开展音乐学研究的基础,重点关注文献中的“学术意涵”是利用资料提升研究层次的关键。因此可以说,如何理解各类文献的特征、作用与把握文献的学术价值决定了以后研究工作的水平。从这个做学问的角度讲,音乐学研究与其他人文学科的研究并无二致,亦需要大量的文献作为参考依据。同时,通过对大量理论文献的收集、整理、阅读,可以对所要研究内容的发展历史、研究角度和近期状况有个更全面的了解。从他人的研究成果中,亦能够发现其研究脉络和研究思想,指引该专题方向的深入,对音乐学学科研究工作具有极为重要的帮助和意义。
三、音乐理论文献对演奏、演唱等表演的重要意义
音乐作为一种声音的艺术,以极其特殊的艺术形式存在,它需要通过再次演绎使其呈现出来。作为记录音乐艺术形象的乐谱和音响资料可谓独具特色,被喻为特色音乐文献。
乐谱是记录和保存音乐作品的基本文献形式,是将音乐形象用记谱法记录下来形成的一类音乐文献。由于乐谱上的音乐符号是对作曲家音乐能量的“脱水保存”,能否生动而准确地挖掘出作品中所蕴藏的音乐内涵,就成为表演艺术家与平庸的“艺术匠人”之间的试金石。作品音乐内涵的体验是任何人都无法代替之事。然而,通过理论文献研究能够为演奏者进行音乐内涵的体验指出一条正确的途径,由此展开的研究作曲家创作思想、分析作品风格、诠释音乐作品方面的划时代性贡献等围绕乐谱文献的一系列工作均需受到重视。例如我国古代的乐曲(如古琴、古筝曲等),由于历代口传心授和文字谱(如工尺谱)记谱法的局限性,在流传中产生了不同演奏家不同的释谱;同一乐曲经不同释谱,作品的风格很可能迥然不同,从而形成不同流派的不同版本。同样,乐谱作为音乐的主要流传方式,不同时期的乐谱版本,反映了音乐的流变历程。仅从内容上看,音乐家将音乐史上现有的各种乐谱版本分为“学术版本”、“评论版本”、“实用版本”和“演奏版本”四大类。而中外的乐谱文献,由于记谱法的不同,开本大小、记录方式的区别,以及出版地区、出版时间、版次、纸墨等的不同,形成了乐谱文献的不同版本形式。版本的选择利用对于音乐教学、研究、演奏等领域非常重要。例如,研究、教学或演奏肖邦音乐,不能不涉及不同版本的肖邦作品,而与其他作曲家相比,肖邦作品的版本是最多的。
当然,理论文献的研究工作绝不是简单地局限在乐谱上的研究。比如,在对美国作曲家科普兰的作品进行研究时,将科普兰的作品风格放在整个美国作曲家诸多音乐风格的背景中,又将着重研究科普兰第三个时期的音乐风格放在他全部四个时期的音乐风格背景中,通过这样的研究,可清楚地看到科普兰的作品在美国严肃音乐中的地位和与他人作品相互之间的影响,以及科普兰音乐风格的演绎发展。这样用发展的眼光分析这些,可以较全面地看清科普兰音乐风格演变发展的全貌和科普兰创作的第三个时期的音乐风格特征、技术手法特点,以及它与前面时期创作风格的异同,等等。同时,还理清了作品之间的继承、发展关系。这对演奏实践、诠释作品,具有明确的指引作用。
不论从哪个角度开展研究工作,我们都应坚持以音乐文献为逻辑基点,通过对音乐文献活动(即音乐文献的生产、传播、整理、典藏、揭示、评价和利用全过程)的研究,勾勒出这一领域的理论框架,进而高度抽象和概括出带规律性的理论与方法,以求真实、客观地反映该音乐事项的普遍规律和未来趋势,从而不仅现实,而且有预见性地指导音乐理论文献的研究工作,促进实践性环节的开展与创新。同时,这也有助于人们全面、清晰、准确地认识音乐文献学的学科性质、研究内容,它在整个科学体系中的地位,以及它与各相关学科的关系,等等,克服研究过程中可能出现的片面性和随意性。另外,对已有的文献框架,还能发现理论、方法和研究内容上的欠缺,以进一步完善之。总之,通过音乐理论文献的学习和对音乐理论文献的深入研究,除了能丰富视野外,最关键的,还在于能向音乐作品创作,音乐学术研究和演唱、演奏表演等提供完整、切题、及时的文献信息服务。综其各方面,音乐理论文献具有极其重要的理论和实践指导意义。
参考文献:
[1]郭小林,胡扬吉编著.音乐文献学与音乐文献检索[M].成都:四川文艺出版社,2002.
[2]郭小林.关于音乐文献学学科体系的初步构想[J].武汉:武汉音乐学院学报,2000.
