二、艺术设计的运作
(一)现代镶嵌玻璃艺术的设计思想
现代设计语境及当代建筑形式，需求要不断孕育设计艺术的新思维、新构想、新实践，单一的技法手段与传统的设计样式已经远远不能跟进时代的步伐。事实上，设计艺术的审美准则也在发生着潜移默化的变化，这些变化甚至往往是颠覆性的。那么，在新型的审美观念审美境界之下，现代建筑中出色的镶嵌玻璃设计应具备怎样的个性形态与语言特征呢?主要的应该有以下三点:1．关照建筑与文化环境的紧密性和一致性。建筑作为镶嵌玻璃的承载对象，其本体的建筑语言与建筑结构必然成为艺术家进行镶嵌玻璃创作时必要的考察条件，玻璃艺术家往往需要与建筑师进行紧密的沟通，深入了解该建筑的结构特征、空间分割、功能区块，然后进行针对性设计，利用光线与色彩对建筑空间进行全新的规划及塑造。在考察建筑本体的设计结构与空间关系的同时，建筑所存在的历史文化环境同样是镶嵌玻璃艺术设计需考虑到的重要的环境元素，创作的主题与内涵必须符合建筑主体的文化氛围，优秀的建筑镶嵌作品往往凸显建筑的文化价值。2．维护镶嵌语言与创作风格的继承性和独特性。尽管现代平板玻璃工业的制造手段已经获得了突破性的革命，艺术家已经不用在无法获得大面积的整块平面玻璃的基础上使用镶嵌条或者泥灰来架构整块的平面玻璃壁画，然而，传统镶嵌玻璃技法准则却得以完整的保存下来，不同肌理与色调的玻璃，在镶嵌条的衔接下变得条理而有序，镶嵌语言已经变成一种“分割”与“线条”的美学，“流动的韵律”成为镶嵌玻璃艺术区别于其它艺术门类的重要标志之一。镶嵌玻璃艺术独特的表现力是基于镶嵌玻璃艺术本身沉淀的独特语言来定义与区分的，无论工艺、材料还是科技的手法，都需要秉承镶嵌玻璃创作的核心特征，以此不断的丰富与拓展镶嵌玻璃艺术表现。当代镶嵌玻璃艺术创作非常重视艺术家独特的创作思维，艺术家的个性体现在镶嵌玻璃艺术品中，只有具备独特的个性，镶嵌作品才具有长久的生命力。艺术家开始主宰玻璃艺术创作的风格，获得创作的主导权，这是现代镶嵌玻璃艺术创造性的想象力与张扬的个性不断补充与发展的结果，交融的文化与丰富思想展示出的镶嵌玻璃的核心魅力。3．把握安装结构与心灵层次的科学性和感知性。好的设计图纸未必能在现实建筑工程中得以实施，能否将镶嵌玻璃草图变成现实的建筑玻璃艺术作品，这不仅仅体现艺术家自身创作经验和把控能力，更需要对镶嵌玻璃的分割与承重结构进行精密、科学的演算，在重视安全的前提下充分展示玻璃镶嵌艺术的魅力。玻璃通过光线营造不同的美学空间，这样的空间通过人的视觉来感知，视觉感知迅速转换为心理感受，使镶嵌玻璃艺术营造的空间不仅仅是室内或者室外的实体空间形态，更是潜在的心理空间，因为心理接受程度代表了观者的内心情感与接受程度，是艺术家与观者思维的最有效的沟通。
(二)现代镶嵌玻璃艺术设计的运作进程
基于上述现代镶嵌玻璃艺术的美学要求，设计与创作的全过程必然是一个长期的、连贯性的、在公共艺术意识形态指导下的镶嵌玻璃艺术创作行为，这个连续的创作过程将依次从以下四个方面展开。1．进行场景选择与实地考察。进行镶嵌玻璃艺术创作之前，必须有一个实体(或虚拟)的建筑空间场景以展开玻璃艺术设计，这样的建筑场景或者公共空间一般由委托方提供。当然，也有由艺术家自主选择进行的自由艺术创作。艺术家针对备选的建筑场景进行全面、深入测算、调研、考察，是现代镶嵌玻璃艺术进入公共艺术形态思维并引导多元创作方向的重要途径。对于“环境”的理解，不能单纯认识为建筑本身客体的结构环境与结构特征，这仅仅是考察的一个方向，相关建筑的设计风格及所处环境的历史人文特征也是考察的重点目标所在。设计主题与环境变得冲突与纷繁，使设计呈现出多样的选择，艺术家在众多的信息中不断筛选，努力呈现与建筑主体文化相符合的逻辑魅力，并使个人风格得到最大的凸显。2．提交文本报告与草图方案。文本报告是基于“场景考察”汇总和研究之后的详细的文本文件，除去照片、尺寸、平面图纸、案例说明这些基本的文本框架外，重在透析设计灵感在本体建筑的文化语境下的适应性，以充分的说服力确立基础的设计概念与设计方向。艺术家在科学论证的基础上提出全新的设计概念后，不断完善设计概念，形成初步的方案样稿，这是在建筑场所考察与论证阶段结束后第一次呈现初步的、完整的、直观的设计图纸。3．完善研讨辩论与方案确定。论证与研讨的过程，实际在每个设计阶段都在进行，这不仅仅是艺术家个人自我的反思与完善，是设计师团队的论讨与协作，也是需求方与设计方之间的调和与衔接。好的方案，往往是在不断否定的论证中得到充分发展与完善的。在备选方案中选择最为适合的方案，提出完善意见，完成最终图纸，精确完成等比例缩小的样品制作，以图纸和样品为依据，进行工程施工与放大。4．完善工程施工与社会反馈。对整个建筑镶嵌玻璃制作工程进行报价，完成施工图纸(制作与安装)，签订工程合约，在大型的建筑玻璃工程施工阶段，艺术家扮演监理的角色，控制作品的整体风貌与细节处理，并在制作期间拍摄样片，用以留存及宣传。艺术家本身需具备强烈的社会责任感与时代使命感，公共艺术意识形态的创作语境更是要求艺术家在参与大型公共艺术作品中有效收集大众对艺术作品的评价与反馈，这是最为直接的了解艺术创作作品的社会接受度与体验度的最有效的途径，也是艺术家不断完善自我、突破创新的最为实际方式。艺术家准确了解自身创作作品在社会中的公众效应，将对艺术家解剖自我艺术本身有了可靠的现实依据。
三、艺术设计的创新
(一)镶嵌玻璃艺术设计在建筑空间的拓展
无论建筑空间中镶嵌玻璃的形式与应用怎么突破，作为建筑及公共空间的艺术表现形态，它始终应遵循公共性与个性化的统一;镶嵌语言的传承与拓展;善与美的传递及歌颂。其中镶嵌语言的独特魅力是镶嵌玻璃作为经典的艺术表现手段区别于其它艺术门类而具备的美学存在的价值，镶嵌玻璃的发展必须是发扬其表现的特点、弘扬其表现的优势，将镶嵌文化与审美扎根到当代艺术的创作语境中，将当代镶嵌玻璃应用深入向前推进;设计师或者艺术家的社会责任感与使命感承担起社会影响的重任，镶嵌玻璃是与人心灵互动的艺术表达形式，需要把美的色彩、美的形式、美的光线传递到观者的眼睛与心灵世界中。现代镶嵌玻璃设计应用除去最为常见的壁墙与窗户装饰外，其应用的渠道已大大拓展，主要体现在以下两个大的方面。第一，位于室外空间的地板装饰、广场景观、院台庭池，专业的设计师往往能娴熟的应用玻璃的语言来表述镶嵌艺术的个性与镶嵌装饰的魅力。第二，在室内空间镶嵌玻璃的应用中，利用镶嵌玻璃来分解空间的隔断设计也正从“功能性”与“艺术性”的相互调和中显示出发展的可能性;吊顶空间设计同样也把玻璃镶嵌表现引入其中，玻璃往往是以悬挂、卯合的方式构成镶嵌装置作品;在立体的底模上拼贴玻璃马赛克，这种富贵、韵动的手段适用于水池、玄厅、门廊的设计主题……镶嵌玻璃正从“功利性的标准格式”朝着基于单纯审美的建筑装饰模块发展，如楼梯界面、楼梯扶手、吊顶灯具、门框台阶，照明艺术这些非功利性的审美设计带给建筑空间中的镶嵌玻璃艺术无与伦比的活力［2］。镶嵌玻璃艺术存在于现代建筑中的核心价值除去它独特的表现魅力外，还在于它能引介光线而对建筑空间加以修饰与改变，它能通过色彩对现实场景进行塑造与完善，它能牵引人们的心灵，唤起人类对美好情感的向往与歌颂。玻璃镶嵌艺术经历现代艺术形态的发展已经产生了众多的“变体”，这些变体多数是积极与进步的，它们代表了艺术观念的突破和实践经验的获得。中国美术学院玻璃工作室是国内少有的以学院派的模式推进现代建筑镶嵌玻璃研究的学术机构，其在专业学术精神的指导下进行了大量的玻璃镶嵌应用工程实践。屹立于该工作室北门的大型玻璃镶嵌壁画“哭泣的马”，是科研组以彩绘的方式进行的建筑镶嵌玻璃创作探索，它臆在打破传统的、指定题材的、单一线性的设计模式，而是以公共艺术的意识形态推进全新的艺术实践，创作“过程”成为成就作品完整度的重要衡量标准，而大众参与性与批判性则成为实现作品构成的主旋律，艺术家将自身与观者共同置于创作场景，从而有效的拉近了建筑与生活的关系，使简单的建筑空间因为玻璃而展示出活力与生趣。另一件实验性的创作陈设于该工作室二楼的马赛克镶嵌作品“窗台上的猫”，其采用胶粘的形式将彩色玻璃固定在透光的平板钢化玻璃上，承载马赛克玻璃的是大型的、透明的钢化玻璃窗，从而摆脱了笨重的、不透光的墙体承载，马赛克在光线下显得透彻夺目，夜景灯光的设计又使玻璃马赛克在白天黑夜都能展现出它稳固的光感效果;玻璃碎片中间的缝隙利用硅胶填合，既继承了镶嵌玻璃的表现形式，又减轻了作品的重量，在玻璃物理结构收缩性方面也得到了完美的处理。全新艺术实践的成功是基于玻璃材料的进步与艺术观念的革新共同作用的结果，它发扬了玻璃镶嵌的美学优势，创造了新的表现手法，丰富了镶嵌玻璃在建筑空间中的表现力。除此以外，在商场酒店的大堂建筑空间的壁挂装饰与吊顶设计市场项目中，镶嵌玻璃的表现形式也被巧妙的应用。上海绿地万豪酒店的大厅玻璃装饰就是个好的例证，在它不同寻常的以装置的概念进行建筑玻璃艺术推广中，我们可以看出，玻璃镶嵌不再是单一化的平面性表述，它正朝着立体与结构主义的模式进行发展，多维与多媒的发展方式，是镶嵌艺术突破平面、打破单一、走向立体空间的重要革新。
[中图分类号]J53 [文献标识码] A [文章编号] 1009 — 2234（2013）04 — 0047 — 02
玻璃艺术是一种古老而又现代的艺术门类，从艺术史的角度对世界玻璃艺术中心转移过程，以及玻璃艺术风格技术演变和发展的进程进行梳理，无论是对了解古代玻璃艺术发展的历史还是对丰富现代玻璃艺术表现语言都有意义。
一般认为玻璃是在人类掌握了制陶技术之后由古埃及人发明的，目前考古发现最早的玻璃制品是约公元前3000年的有孔玻璃珠，当时是由沙、灰与天然碳酸苏打的混合物加热制成，用此种方法与原料所制成的玻璃并不透明。到新王国时期之后，埃及人又发明了玻璃的着色技术，现在能够看到的早期彩色玻璃艺术制品，是在底比斯通过考古发掘出土的“睡莲纹玻璃杯”，这是古代埃及第十八王朝时期所制，以大面积的群青色与橙黄色作对比，穿插着深蓝色和黑色线条，使人感到古拙而流美。当时的玻璃艺术品的制作主要采用“沙芯法”，这种方法是先用粘土及沙制成器物内模，并使之充实，然后放入盛有玻璃溶液的坩埚中旋转，利用转动时产生的离心力，使之均匀地附上玻璃层，在其即将冷却之前，还可以再贴上保持半流动状态的彩色玻璃作为装饰，如果用工具在此时刻划则可产生各种凹凸起伏的艺术纹饰，待玻璃冷却成形之后，除去颗粒状的酥松内模即得以完成。现藏于大英博物馆的“鱼形玻璃容器”出土于古埃及阿玛那，这件玻璃制品是采用了包括“沙芯法”在内的多种加工手段制成的艺术佳品，代表了当时埃及人玻璃艺术品制造的最高水平。
作为玻璃工艺发祥地的古埃及，在新王国时期在人类历史上第一个以玻璃为材质，表现艺术语言，无疑是对人类文明的一大贡献。
公元一世纪罗马成为玻璃艺术的中心，古罗马的早期玻璃艺术制品出现了抽象的装饰纹样，并且开始结合玻璃的透明质地加入颜色，使其晶莹剔透，五光十色。色彩主要以深蓝、宝石绿、淡紫、黄赭等色为基色，并结合乳白、淡红、黄等颜色。古罗马人还发明了“热溶马赛克玻璃”的制作方法，其方法是将多色玻璃的碎片置于窑内加热使之溶解，这种技术就是后来发展到文艺复兴时期出现的“万花艺术玻璃”制作技术的前身，“万花艺术玻璃”是将诸多各色玻璃卷成的彩色玻璃棒横裁之后，将纵面排列于器壁上，再经热熔制成，这种玻璃在有光线照射时会产生出色彩绚烂的绮丽艺术效果。当时较为常见的制作方法是“吹造法”，即将加热后的玻璃插入管状棒，随即向内吹气，在吹造的过程中不断塑造器形，然后将预先制好的其他部分加热后溶接在它的上面。更值一提的是，此时已经会将各种技术和艺术手法综合运用了，比如发明了在已冷却了的玻璃制品上施加装饰的手法，就是用画笔将比器物本体熔点低的各色玻璃粉彩绘在玻璃器物上之后入窑烧制完成，在阿富汗贝古拉姆出土的彩绘纹饰玻璃杯就是用这种方法精制而成的，极具美感。此外，还出现了在玻璃器物表面透雕纹饰的艺术手法，还有将由金属箔片刻划成的装饰品夹铸在两层玻璃之间的艺术方法等等。与陶器相比，罗马人更加青睐玻璃制品，罗马人将玻璃艺术带入到了当时的黄金时期。
伊斯兰地区此时的玻璃艺术主要采用彩绘或镀金等工艺手法，艺术特点精致豪华且富于地域性与宗教性。
中世纪时期玻璃艺术与其他艺术门类一样都带有极其浓烈的宗教色彩，遗存的玻璃制品也不是很多，主要包括圣酒杯、圣水杯、圣物罐等。从现藏于克罗地亚博物馆的“圣水玻璃杯”和“圣物玻璃罐”来看，不难感受到工艺技术的娴熟与的虔诚融合而成的审美品位。此时最具代表性的玻璃艺术制品还是教堂彩色玻璃窗，其制作先是将铅条编连成多种抽象轮廓，然后再用以红、紫、蓝等颜色为主的小块彩绘玻璃镶嵌进去，这种彩色玻璃窗在十三、十四世纪的哥特式教堂处处可见，已成为该种建筑的标志性特征之一。
文艺复兴时期的玻璃艺术中心是威尼斯共和国庇护下的穆拉诺岛，所以此时“穆拉诺玻璃艺术”著称于世。十三至十四世纪的穆拉诺式玻璃艺术器皿是在成型的器皿上彩绘上神话、寓言、肖像、宗教等内容之后二次烧制而成，常见器形一般都是模仿金属器皿和陶器，实际上它的装饰性主要在绘画方面，而技术方式比较接近于珐琅彩绘。到十五世纪中期和十六世纪玻璃器呈现出了技术技巧与艺术样式纷呈的状态，这时不仅器壁较薄、色彩丰富、质地细腻，而且还出现了模仿大理石或玛瑙的玻璃艺术品，较为充分地体现了材质美与工艺美的结合。当时还能够制作出十分美丽、独具特色的“冰纹玻璃”、“罗马式玻璃”、“嵌网玻璃”、“嵌线玻璃”等艺术样式。制作技术除了吹造法以外又兴起了刻花法，用笔杆状的金刚钻雕刻而成的刻花玻璃，能够刻画出复杂的缠枝纹样，从而具备了巴洛克艺术的显著特色。
值得一提的是，穆拉诺成为玻璃艺术中心，主要原因之一是，这里与威尼斯隔海相望，工艺美术师们集中之后便不易将玻璃艺术的制作工艺和装饰技法外传，否则将被处以重刑，但尽管如此，意大利的玻璃工艺美术师还是把相当秘密的玻璃艺术制作技术和装饰技法传播到了法国、英国、尼德兰、德国等国家和地区。据记载，1532年纽伦堡市政府就曾宣布其玻璃艺术源于威尼斯，1550年英国也有威尼斯的玻璃工艺美术师工作的记录，此外，法国宫廷也有招聘威尼斯玻璃工艺美术师的记录，可见当时意大利的玻璃艺术影响到了欧洲许多国家和地区。十三至十五世纪德国在哥特时代生产出一种墨绿色的“森林玻璃”，它是森林地区的工厂使用植物灰提炼而成的钾盐作助熔剂制造而成的，这种玻璃所制成的工艺品具有器形厚实淳朴的艺术特点，典型产品是下端有高圈底，上端边缘外展的酒杯，这种酒杯在十六世纪造型固定下来，一直延续至今，称为“莱茵葡萄酒杯”。
十七世纪德国和英国的玻璃艺术品逐渐取代了威尼斯玻璃艺术品在欧洲的影响和销售市场。德国纽伦堡等地除了保持珐琅彩绘的传统工艺之外，主要的艺术成就是把旋盘式宝石研磨技术应用在透明玻璃器上浮雕出几何纹样、肖像等装饰图案，现藏于纽约科尼克玻璃美术馆的“磨花玻璃高脚杯”便是德国纽伦堡的作品，是将宝石研磨技术运用到玻璃磨花的典型艺术作品，其制作工艺和装饰水平完全可与威尼斯玻璃艺术品相媲美。
在英国，著名玻璃艺术家乔治·列维兹克罗托制成了含铅的特种玻璃，这种玻璃也称为铅玻璃，它的折射率远远高于威尼斯、波西米亚的晶质玻璃，质地较软，易于雕刻纹饰，更适合用作光学玻璃和高级酒具。此外，燃料由木材变为煤炭，并使用闭口坩埚，这样既可防止煤炭和杂志混入玻璃溶液，又能避免燃烧气体与玻璃接触，从而使玻璃更加纯净，这种玻璃不易破碎，所以被法国的里昂和南特及欧洲其他地方仿制。1669年法国还在巴黎成立王室制镜所，成为法国最大的玻璃工艺中心，并能用铸造法生产大面积的玻璃镜和平板玻璃。除此之外弗兰德斯的安特卫普和布鲁塞尔，荷兰的阿姆斯特丹等地区也都受到威尼斯、德国等玻璃工艺的影响成为当时玻璃艺术中心。
十九世纪捷克成为欧洲玻璃艺术的后起之秀，由于捷克玻璃工艺制作精良，质地上乘、声誉极好，使它在各国宫廷教堂和新兴市民阶层备受青睐，捷克的玻璃艺术品材质晶莹剔透，造型大方挺拔，装饰华美典雅，所以它成为新古典主义玻璃艺术的代表。奥地利维也纳的玻璃艺术风格在新古典主义时期与捷克不同，体现出豪华繁丽的宫廷艺术特点，多在立体刻花上彩绘以田园风光及宫廷生活为内容的主题，并在口沿等处描金以增加豪华艺术气氛。
总之这一时期玻璃艺术在意大利、法国、德国、英国之外，还在捷克、奥地利等地得到迅速发展，除继承和发扬了古罗马的热溶镶嵌、威尼斯的刻花、德国的彩绘等艺术手法之外，还在器型上表现出运用同心圆等处理手法以取得对称而和谐的艺术效果。欧洲“新艺术运动”时期，巴黎与南锡是当时的两个中心，“南锡派”的代表人物加莱是玻璃艺术家，擅长于在半透明的玻璃器上做装饰性浮雕，从而开启了近现代玻璃艺术史。
通过考察世界玻璃艺术起源和发展过程，可以对世界玻璃艺术中心转移的基本过程以及玻璃艺术工艺技术演变和发展进程有较为明确的认识。
首先，世界玻璃艺术最初的中心是古埃及，公元一世纪之后，罗马成为玻璃中心，五世纪至八世纪的中东地区成为另一中心，九至十四世纪时大马士革、君士坦丁堡和开罗成为中东地区的玻璃艺术中心，十二世纪威尼斯成为玻璃艺术中心，直到十五、十六世纪意大利成为欧洲玻璃艺术中心影响到了世界其它国家和地区。此时，波西米亚和德国成为欧洲的另一中心，十七世纪之后欧洲的玻璃艺术发展迅速，法国巴黎、德国纽伦堡、弗兰德的安特卫普和布鲁塞尔、荷兰的阿姆斯特丹、英国都成为玻璃艺术中心，十九世纪捷克又成为欧洲玻璃艺术的后起之秀。可见，早期玻璃艺术在各地都有多元的发展，而在文艺复兴之后，欧洲则成为世界玻璃艺术中心。
其次，玻璃艺术的工艺技术在古埃及时期是使用“沙心法”，后来在公元前一世纪左右罗马人发明了“吹造法”，并随即创造出了“热溶马赛克玻璃”、“万花玻璃”、“透雕玻璃”、“夹层玻璃”、“彩纹玻璃”等不同艺术样式。十三至十五世纪，德国出现了“森林玻璃”，英国出现了“铅玻璃”，之后意大利出现了“穆拉诺式玻璃”、“罗马式玻璃、”“嵌网玻璃”、“嵌线玻璃”，威尼斯则兴起了“刻花玻璃”，十七世纪，德国兴起了“研磨玻璃”和“彩绘玻璃”等艺术形式。此后玻璃艺术工艺技术越来越向着玻璃本身的材质美与工艺美方向发展。
〔参 考 文 献〕
〔1〕潘金龙.玻璃工艺学〔M〕.北京：中国轻工业出版社，1994.
〔2〕韩雨蒙，董俊茹.玻璃装饰艺术〔M〕.哈尔滨：黑龙江美术出版社，2001.
〔3〕周静，邬烈英.现代玻璃艺术〔M〕.南京：江苏美术出版社，2002.
〔4〕朱孝岳.西方玻璃工艺小史〔J〕.上海工艺美术，1990，（04）.
一、现代装置玻璃艺术必然进入公共空间
（一）现代装置玻璃艺术的创作方式
现代玻璃艺术与传统玻璃工艺的思维与创作方式有着根本的区别，它所体现的这个时代的主流文化、审美观念、思维方式，是传统工艺的范畴所无法涵盖和比拟的。它的特点不仅仅是对材质与技法的改进、提高，最重要的是艺术品位的追求，在艺术表现上不仅强调形式美感，更注重艺术观念，通过作品，传递艺术家的情感精神，从本质上改变了玻璃艺术品的社会价值。这一点是进入公共空间的首要因素。
现代玻璃艺术的鲜明特点对社会大众的审美情趣有直接的导向作用，并以各种表现方式显现于现代公共环境的景观装饰、建筑构成设计之中，使玻璃艺术的材质属性、形式美感都得到了充分体现，在构建人类生活、工作的理想宫殿中发挥着非常重要的作用。它逐步改变了传统玻璃艺术创作与发展的方向，改变了社会对玻璃艺术的认识观。现代玻璃艺术创作观念带动了大众的审美，并尝试与社会大众的审美情趣建构起一个相当的和谐点。
（二）现代装置玻璃艺术走入公共空间
1.技术革新的因素
产业与科技的不断革新使制作大型玻璃作品成为可能。科学与技术发展促进了玻璃制造领域的进步，光学的研究、材料力学的渗透实现了爆炸性的突破，大块平板玻璃的制造成为现实，坚固性也得到了巨大的提升；艺术家的介入更使建筑玻璃逐渐发展成为一种重要的艺术形式，玻璃材质的艺术表现形式愈加丰富。
2.表现主题日趋多样化，服务于社会。
玻璃艺术的表现与应用空间越来越广泛，研究与创作面不断扩大，技法与材料探索逐步深入；表现主题与形式更加多样，涉及到了社会及人们生活与审美的各个方面，贴近现实、突破局限。日趋自由：表现的空间日趋扩大，延伸到任何可能的公共空间的领域，延伸到自然与社会的每一个角落；审美观念与时俱进彰显多元化。光线在玻璃中不断的穿梭、变幻着，给人们带来美感与想象，玻璃在万物之中获得了确定的选择。对玻璃材料无比迷恋，还因为光与色、形与影的互动与变化使玻璃艺术具有独特的艺术魅力。
（三）公共空间对装置玻璃艺术的需求
工艺的发展使玻璃在功能上也发生了很大变化，玻璃屏风、玻璃壁画、玻璃背景墙、玻璃地板、玻璃楼梯、玻璃家具等等应运而生，装饰玻璃艺术市场日益繁荣，公共空间的玻璃艺术传递的是一种对艺术生活的向往和艺术品位的追求。
环境、景观设置与建筑中的需求。近年来，公共玻璃艺术如火如荼的开展，大型的城市景观装置以玻璃材料作为主要的创作媒介、按玻璃艺术的特点进行创作尝试的案例逐渐增多，市场需求的巨大潜力给公共玻璃艺术应用和发展留下了很大的空间。
二、装置玻璃艺术独特性
现代玻璃艺术在公共空间中的应用与发展已成为不争的事实，现代玻璃艺术从理论到实践、技法到观念、特点到价值等都已成体系，并在进一步完善与丰富之中。
现代玻璃术的独特性使其成为社会生活中不可替代或缺少的重要艺术形式。这种独特性在公共空间体现的意义是一种关照玻璃设计本身与周遭环境关系的思想与理念，作为一种向公众传达的视觉艺术形式，是通过玻璃艺术构成要素本身与相关的空间环境的有机整合来突出其材质美感、装饰效果、乃至艺术家的精神情感。其次，体现的特点是玻璃作为一种非常特殊的材质，通过自体的通透、对色彩的敏感以及对光的捕捉能力，使其在空间表现上更具有鲜明特征，这恰恰也证明了玻璃艺术在公共空间的不可替代性。其三，玻璃艺术有其独立的个性特点与创作方式，它不仅是对玻璃材料本身的造型设计，而且物外的环境也应视为造型创作的一部分，而不应被看作是附带考虑的因素。玻璃作品本身所处的空间环境在很大程度上决定着作品的构思、设计、制作以及安装等方面。无论是在居室环境还是在公共环境中，不同地点使用的玻璃艺术有着不同的设计制作方法。
从社会发展的体现来看，玻璃艺术的社会认知度逐步提高，社会对艺术家关注度也逐渐加强。人们对玻璃艺术的理解更加的深入，玻璃以其独特的审美特征和它的精神象征性，在社会需求和经济价值方面产生了一定的效用，甚至在艺术品投资等方面树立出自身的品位，逐步确立起大众对它的印象。从贵族的装饰品走向大众，普及至生活日用品的各个方面；从小型的装饰品向现代建筑、景观环境迈进，众多大型的公共玻璃艺术工程如火如荼的展开进行；美术学院也把玻璃艺术教育纳入到规范的教学体系中，逐步成为美术教育与创作的一个独立学科。玻璃艺术从广度与深度方面都深深的融入到社会空间当中。
三、结论
可以肯定的说，现代玻璃艺术在公共空间的应用与发展前景是广阔的，这不仅仅来自于西方国家取得的成就和起到的示范，更多的在于我国现阶段积累的成果和人们对玻璃艺术潜在的热爱与向往。无论是国家政策的扶持，市场经济的繁荣，还是人们对艺术生活的渴望，我们都感受到了前所未有的机遇。在未来的2O年中，它将迎来最可贵的黄金时期，将来的我们，不会再对玻璃艺术陌生，也不会对公共空间中的玻璃艺术含糊与偏见，它将成为我们生活的一部分，陪伴于我们多彩的世界。
【参考文献】
中图分类号：J527.3 文献标识码：A 文章编号：
艺术建筑玻璃，顾名思义是一种艺术化的建筑玻璃。在国外大致被分为彩色教堂玻璃（Stained Glass）和建筑玻璃（Architectural Glass）两种，并被大量应用。
其中的彩色教堂玻璃，较常见用于教堂、城堡等大型古典空间内，通过拼接预先切割打磨完成的异性艺术化玻璃成预设定好的图案的玻璃。如教堂的玫瑰窗。在还没有现代机械化设备出现的时代，人们无法做大片的原片玻璃，所以彩色教堂玻璃一直风靡了十几个世纪。
在工业革命以后，生产技术发生巨大的改变，人们可以通过设备制造出大且平的原片玻璃。1851年，在伦敦海德公园内开始建造的水晶宫是最早的使用玻璃和钢柱建成的现代建筑，整个水晶宫集合了当时英国工业界的全部技术和力量，也开启了现代建筑的全新表达方式。二十世纪二十年代，弗兰克·劳埃德·莱特（Frank Lloyd Wright）、查尔斯·伦尼·麦金托什（Charles Rennie Mackintosh）开始使用普通建筑玻璃在建筑上。二十世纪五十年代，密斯·凡·德罗(Mies van der Rohe)用普通建筑玻璃幕墙搭建起纽约西格拉姆大厦（Seagram Building），开启了一种新的建筑形式。至今，摩天大楼已基本全部使用建筑玻璃幕墙。但是直到1990年，建筑玻璃几乎没有太大的变化，基本只使用普通建筑玻璃，只有一些材料和颜色的变化。而现在，在二十世纪五十年代，在欧洲和美国手工艺工作者的努力下，工艺品逐渐具备和艺术品相同的意义，加之工业技术的发展，玻璃材质开始被当做一种艺术媒介，工作室玻璃艺术运动（Studio Glass Art Movement）轰轰烈烈的开展了半个世纪的现在，玻璃艺术家、建筑玻璃艺术家或运用玻璃材质的艺术家已开始把玻璃材质通过艺术化的表达方式中和进巨大的新型建筑中。
当代的新型建筑趋向于更高、更复杂、更环保等特点，玻璃在普通物理特性上很好的迎合了这一点。但随着人类社会的发展、科技的革新、技术的飞跃，对建筑玻璃提出了更高的要求，希望玻璃可以更轻、更无缝、更环保。在工作室玻璃艺术运动后，特别是在1990年后，欧洲和美国的建筑玻璃艺术家通过不断的尝试、不懈的努力找到了建筑玻璃在技术上大量的可能性。比如复合仿古玻璃（Laminated antique glass）、复合彩色玻璃（Pigmented lamination glass）、珐琅玻璃（Enamels on float glass）、高温定型玻璃（Slumped glass）和丝网印刷玻璃等。
托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）将艾伯斯瓦尔德技术学校图书馆(Eberswalde Technical School Library)建筑全部用丝网印刷技术的建筑玻璃包裹，让室内最大程度的获得光照的同时，体会到玻璃上犹如电影的信息表达方式；而在夜里因为室内光线的充足，能在室外远观看到大胆抽象的图案，就如书法一般。
在加拿大蒙特利尔有一幢五颜六色的建筑总能吸引路人的眼光，哈尔·英格伯格（Hal Ingberg）运用复合彩色玻璃充当建筑幕墙，在阳光下玻璃变得像个精灵般充满可能性。
当建筑玻璃大面积的出现时，会展现出一种现代感。马丁·唐仑（Martin Donlin）尝试把珐琅玻璃与古典建筑结合起来，当新与旧、光滑与粗糙、活泼与深沉相碰撞，展现独特的艺术美学。
在大致了解了国外建筑玻璃幕墙的产生、现状和发展趋势后，把目光转向国内。1984年，国内开始出现建筑幕墙，发展至今年产量和拥有量已居世界第一。虽然建筑幕墙，特别是建筑玻璃幕墙已成为建筑外装饰约定俗成的形式，但伴随着大量幕墙企业的诞生，市场的饱和，竞争的加剧，价格的下降和利润的减少，国内的建筑幕墙正在进入一场盲目且激烈的角逐时期。企业脱颖而出的关键在于拥有自主的新技术。
特别是目前国内建筑，如北京‘大裤衩’、广州‘小蛮腰’、杭州‘美院象山校区’等标志性建筑在建筑美学设计、建筑结构设计、环保材料运用等方面均达到国际先进水平；然而目前国内建筑幕墙的新技术方向，还基本局限在成本的降低方式和环保的材料运用，忽略了建筑幕墙美学艺术化。每一件艺术品都是通过每一个完美的部分组合而成的，当代建筑也是。特别是当中国建筑大师王澍先生获得普利兹克建筑奖以后，越来越多的人会进一步关注整个建筑的艺术性，特别是每个节点的艺术性。在这样的大背景下，建筑幕墙作为建筑的一个节点拓展自身的艺术性也将是一种趋势。换而言之，艺术性的建筑幕墙也可成为企业拥有的自主新技术助企业脱颖而出。而在普通物理特性上很好的迎合了建筑潮流的玻璃幕墙在艺术化。
理论的设想是绝对美好的，现实的状况是充满挑战的。从理论结合实际的看问题，艺术化的建筑玻璃幕墙是有在国内实现的可能性的。特别是当中国经济、文化同时进行着巨大变革的当下。总体来说，艺术化的建筑玻璃幕墙必将是建筑幕墙的发展趋势。
参考文献
[1]Andrew Moor. Colours of Architecture – coloured glass in contemporary buildings（2006）
1.玻璃璧
璧是一种圆形平板器物，用玉制成。《说文•玉部》中载：“璧，瑞玉，圆器也。”璧的形状通常呈扁圆形（见图1），中心有一圆孔，但也有出廓璧，即在圆形轮廓外雕有龙形或其他形状的钮。璧的用途很广，大致可分为以下几类：一是祭器和礼器，《周礼•大宗伯》有“以苍璧礼天”之说，表明璧是一种礼仪上的器物；二是国事中的礼仪馈赠用品；三是佩系，用作不同身份的标志；四是砝码用的衡；五是辟邪和防尸腐，常作为古代帝王的随葬品，例如已发掘的汉代大墓中都有众多的璧出土，常放在死者胸部和背部，有的放在棺椁之间，甚至还嵌在棺的表面作装饰用。湖南出土的战国墓中的玻璃璧就是作为装饰品随葬的。[2]玻璃璧制品始用于战国早期，盛行于战国中期，衰落于汉代。用玻璃制造的璧在古代称为“璧琉璃”，如汉武梁祠画像石上的璧榜题“璧琉璃”，《汉书》中也有“璧琉璃”的记载。玻璃壁和玉璧的作用是相同的，但因为玻璃制造工艺复杂，玻璃璧的数量较少，往往比普通的玉璧贵重。[3]目前出土的玻璃璧大部分在湖南，即战国时的楚地，据此可以推定楚国是当时全国最大的玻璃璧产地。楚国因为缺少玉，所以常用玻璃代替以缓解玉料之不足。[4]而据《史记•货殖列传》记载“：长沙出连、钖”。这里的“连”就是铅，古代长沙盛产铅，湘潭、衡阳、新化等地又产重晶石，且今已查明湖南的二氧化硅储量极为丰富，这些都为制造高铅钡玻璃提供了优越条件。
2.玻璃剑饰
我国从商代开始有制剑的记载，春秋战国时的吴、越等地，因为河流较多，战争以水战为主，故将剑作为主要武器。剑在古人的生活中主要用于杀敌和防身，但在和平年代佩剑则主要是为了显示身份，所以特别重视剑的装饰。在古人看来，黄金、白银、珠宝并非最珍贵的物品，只有玉才是最有价值的，用玉装饰的剑叫玉具剑，最为贵重。因为玉比较稀有，所以常用玻璃来代替，用仿玉玻璃装饰的剑叫玻璃具剑。著名的越王勾践剑于1965年在湖北省江陵县的楚墓出土，在剑格两面的凹槽中分别镶嵌着绿松石和玻璃。据分析，越王剑出现在楚国墓葬中，应该是作为楚国人的战利品随葬的。这把勾践“自作用剑”的青铜剑，理论上讲应主要是用于防身和战斗，而黏结了装饰物的青铜剑一般是不会用于实战的———一方面玻璃遇到较大的震动容易破碎，另一方面由于使用的黏结剂牢固性差，震动后玻璃也容易脱落。所以，剑格上的玻璃应该是楚国人后来添加上去的。[越王勾践剑的玻璃装饰手法并非玻璃剑饰的主流，它仅仅是把玻璃当做附加的装饰元素，而不是用玻璃来制作剑的主要构件。一般来说，根据玻璃装饰的位置和目的之不同，玻璃具剑的装饰部位应包括玻璃剑首、玻璃剑格（见图2）、玻璃剑珥和玻璃剑珌。剑首安装在剑手柄的顶端，手柄的顶端呈圆形。考古发现的玻璃剑首均为圆饼形。剑格是手柄与锋刃之间的隔离装置，又称护手，主要是为了防止剑锋伤到手。剑格有一字形和蝙蝠形两种形制，玻璃剑格全部采用蝙蝠形。玻璃剑格的出土和传世并不多见，关善明先生认为其原因可能是剑身因长期侵蚀风化而膨胀，剑格受压爆破而不存。剑珥从侧面看很像耳朵，安装在剑鞘靠近鞘口的地方，剑珥也称剑鼻，古人佩剑需要用带子系在腰上，剑珥就是剑鞘上的扣带，《楚辞•东皇太一》有“扶长剑兮玉珥”的记载。佩剑者抚摸腰间长剑时，是摸到腰间穿系长剑的玉珥，有了剑珥，剑的重心在下面，系在腰上时下重上轻，剑才不会从鞘中脱出。剑珌是剑鞘末端的装饰。玻璃剑饰产生于战国中期，流行400多年后，至东汉时期就消失了。玻璃剑饰的设计完全仿玉剑饰，因而形制和纹饰也与玉剑饰基本相同。
二、中国早期玻璃艺术的形式语言与发展限制
1.作为仿玉材料用以装饰
在中国古籍中，关于玻璃制造的最早记载见于汉代王充的《论衡》。《论衡》卷二《率性篇》中在论证“人定胜天”的思想时，举了四个例子，其中有两个似乎与仿玉玻璃有关：其一，“道人消炼五石，作五色之玉，比之真玉，光不殊别”；其二，“鱼蚌之珠，与禹贡璆琳皆真玉珠也。然而随侯以药作珠，精耀如真”。[7]用五石消炼成的“五色之玉”应该就是不同色彩的玻璃，透明度不高，很像玉。而“以药作珠”的“随侯”，据考古工作者分析，“曾”就是“随”，“随侯”也就是“曾侯”。这不禁让人联想到湖北随县曾侯乙墓出土的100多颗玻璃珠，出土时玻璃珠与玉石、玛瑙等质地的珠、管放在一起，显然是作为玉石的代用品，这与“随侯以药作珠”的记载十分吻合。[8]虽然目前尚无有力的证据证明曾侯乙就是那位“以药作珠”的“随侯”，但二者绝不会毫无关系。[4]中国人对玉有着特殊的感情，汉代许慎在《说文解字》中对玉的解释是：“玉，石之美。”这一注解从物质和艺术两方面科学地阐述了“玉”的概念。玉器从旧石器时代至今已有五千多年的历史，它记录了人类生活和社会的变迁。从旧石器时代到奴隶社会、封建社会，玉器的佩带代表着人们的社会地位。因为玉在中国文化中的特殊性，人们除了竭力寻找天然玉外，还设法进行人工制作，而中国特有的高铅钡玻璃具有一定的混浊度，外观像玉又比玉光洁，原料来源丰富，与玛瑙、水晶、孔雀石等天然石料相比，加工方便，因此成为很好的仿玉材料，古人往往将玻璃制品与玉石类器物同样看待。[8]早在战国时期，人们就开始用玻璃制品摹仿玉制品；西汉晚期制造的玻璃衣片采用铅钡体系的玻璃，衣片的外层粘上一层灰白色的矿物质粉末，使衣片的外观更接近玉石材料。用玻璃仿制玉这一做法一直延续至清代，不论是缺玉的宋、明时期，还是玉材料相对丰富的清代，仿玉都是玻璃制造的主要目的。玻璃璧和玻璃剑饰都是作为玉的替代品出现的，其造型、质地也无不显示出对玉的模仿痕迹。人们并没有把玻璃当做独立的工艺门类来看待，认为玻璃只是一种仿玉的材料，因此也就谈不上有发展这种工艺的想法。这种出于装饰目的而仿其他材料效果的理念限制了玻璃的使用，阻碍了玻璃艺术的发展。因此，尽管明代的玻璃技术已经成熟，《天工开物》也记录了玻璃制作的全过程，但玻璃艺术并没有因此而加快发展的步伐，由此可见仿玉装饰的狭隘观念是造成我国玻璃艺术发展缓慢的重要因素。
2.实用性转向未能持续
中国早期的玻璃璧和玻璃剑饰在制造过程中都采用了模压工艺，从技术水平来看已经具备了生产平板玻璃的条件。我国早期平板玻璃的生产是从铸造工艺开始的，采用类似生产青铜器的方法，用泥范浇铸而成，劳动强度大，产量低，价格高。这种状况随着楚国玻璃业的兴盛发生了改变，楚国的玻璃业在中国玻璃艺术史上占有重要地位，不仅制造了我国最早的铅钡玻璃，还运用模压工艺生产出了平板玻璃。到了西汉中期，我国的玻璃生产开始从铅钡玻璃逐步转向铅玻璃，透明度大大提高，借助模压工艺制造出了建筑用的玻璃窗。西汉刘歆的《西京杂记》中记载：“赵飞燕女弟居昭阳殿……窗扉多是绿琉璃，亦皆达照，毛发不得藏焉。”关于玻璃窗的记载在东汉班固的《后汉书•武帝本纪》中也有提及：“武帝好神仙，起神屋，扉悉以白琉璃作之，光明洞彻。”到了唐代，宫廷建筑中仍然有安装玻璃窗的，但在之后的五代、宋、元、明的文献古籍中难见“琉璃窗扉”的记载，清代玻璃窗又开始出现，除了皇室宫廷，一般的富贵人家也有使用的。玻璃窗的出现反映了人们对玻璃的态度发生了转变，即从狭隘的仿玉材料转向了开发玻璃本身的实用价值。如果这一转变继续下去，平板玻璃生产一定会有较大程度的发展，进而带动我国玻璃艺术的发展，甚至部分地改写我国玻璃工艺研究的历史。然而，事实是我国古代的玻璃生产并没有很好地介入人们的日常生活。
彩色玻璃镶嵌工艺属于玻璃的冷加工工艺，纯手工制作由金属镶嵌而成，是源于欧洲中世纪的一项古老的艺术。利用镶嵌工艺将各种不同颜色、肌理的彩色玻璃镶嵌在一起，组成各种不同风格的图案。彩色玻璃镶嵌工艺因为有金属线的参与，所以跟其他工艺相比，具备更多的线条和图形，线的律动给作品带来独特的味道。
1.1 彩色玻璃镶嵌的线具有不可回避性
线是美术最基本的造型手段之一，是构成视觉艺术形象的一种基本因素，更是彩色玻璃镶嵌工艺不可缺少的组成要素。可以说，没有线就没有彩色玻璃镶嵌艺术。在彩色玻璃镶嵌中，连接玻璃有两种工艺。一种是嵌条工艺，第二种是蒂凡尼工艺。不论哪种工艺，黑色的线条在彩色玻璃镶嵌中是不可避免的。这种工艺特点决定我们组织画面时，首先要寻找一些内在的轮廓线、结构线、构图线和创作者独特的情绪线等。
1.2 彩色玻璃的镶嵌线条具有不透光性
彩色玻璃镶嵌中运用的金属条为铅条或焊锡，具有不透光性。光透过玻璃呈现出缤纷的色彩，而不透光的金属条则衬托了玻璃的华丽。厚重的线将轻盈多彩的玻璃连成一片，带给我们空前的视觉感受。
1.3 彩色玻璃镶嵌中线具有连续性
彩色玻璃镶嵌的制作工艺要求每块玻璃之间都要有金属线的连接来固定画面，因此每条线彼此都是连接相通的。这就决定了彩色玻璃镶嵌中的线具有连续性，这种连续性的线能带我们迅速地浏览整幅作品，带我们领略彩色玻璃镶嵌的魅力。这种连续性也使得线条组成了一张网，具有强烈的视觉冲击。
2 线条对于彩色玻璃镶嵌艺术的重要性
2.1 线条是彩色玻璃镶嵌的结构支撑
彩色玻璃具有透光性，在光的作用下会变得透明，颜色也会更加鲜活，虽然这样的色彩非常漂亮，但是多少会显得轻浮不稳重。传统的彩色玻璃镶嵌主要用于教堂和贵族宫殿等严肃庄重的场合，由于工艺限制，不可避免的黑线起到了稳定画面和结构的支撑作用，使得彩色玻璃镶嵌画既生动又显得非常庄重。当薄且透明的玻璃镶嵌在金属轮廓中，玻璃就有了骨架和经脉。
2.2 线条是彩色玻璃镶嵌构成的基本要素
线条是美术最基本的造型手段，是构成视觉艺术形象的一种基本因素，无论是平面的还是立体的作品；不论是写实，还是装饰；不论是抽象的，还是具象的，在长期的美术发展过程中，“线”作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言，一直处于十分重要的地位，并越来越显示出丰富的表现力及艺术美感。彩色玻璃镶嵌作品也不例外。
线条是彩色玻璃镶嵌画面构成的基本要素，因为彩色玻璃镶嵌是通过一块一块的彩色玻璃拼接而成的，画面中不可避免的线也就成了重要的视觉语言。所以，艺术家在彩色玻璃镶嵌作品中有了构思之后就要思考线的问题。既要考虑到画面的美观，又要考虑工艺的可行性，这是对艺术家的考验。可以说，没有了线也就没有了彩色玻璃镶嵌艺术，线的形式直接影响作品效果。
在彩色玻璃镶嵌中，线条的变化是多样的，方与圆，曲与直，每一条线都有它存在的意义。当我们欣赏彩色玻璃镶嵌的时候，我们惊叹于它的斑斓绚丽，也要看到线条的力量，没有线也就没有彩色玻璃镶嵌艺术的非凡效果。
2.3 线条是彩色玻璃镶嵌艺术家的情感语言
彩色玻璃镶嵌作品里的线条很好地依附于形体之上，靠线条本身的组织、结构，线条的穿插关系，分割与融合，使得画面虚实有度，气韵生动。彩色玻璃镶嵌中黑色的线就是艺术家的语言，可以表现美好，也可以有苦涩。例如，冰岛艺术家莱弗?布莱德福德的《渴望飞翔》，几何形的线条和边缘让人联想到展翅的飞鸟。艺术家通过这样的线条去表达形象，展示渴望飞翔这一主题。夏加尔为联合国设计的彩色玻璃窗就通过曲折与蜿蜒的线表现出了惋惜与忧郁。
3 彩色玻璃镶嵌中线的性格
线作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言，一直处于十分重要的地位，并有丰富的表现力及艺术美感。彩色玻璃镶嵌作品也不例外。在三维空间中，线是塑造形体的外轮廓线和标明形体内部结构的结构线。所以，线在造型中具有很重要的作用。水平直线给人以平静、沉稳、舒展、安宁的感受；垂直线给人以挺拔、刚毅、庄严的感受；自由曲线给人以自由、活泼、流动与愉悦的感受。
3.1 直线的性格
直线：是男性的象征。具有简洁明了、直率的性格表现，体现了一种力量美。
在形态上，粗直线表现强力、钝重、粗笨。细直线表现秀气、敏锐、微弱并带着神经质。锯状直线有焦虑、不安定的感觉。直线的这些特征在彩色玻璃镶嵌中更多地被应用于公共空间的装饰。直线的简约、干练，更接近于包豪斯风格的简洁，所以直线在现代风格的环境装饰中是经常用到的。这也符合现代人生活的特征，即希望简洁实用。简约的直线也可以有很多的变化使得画面简约而不简单，很好地融入建筑的风格。
3.2 曲线的性格
说起传统彩绘镶嵌玻璃，这是一项起源于欧洲的中世纪古老的艺术，也是窗户装饰的一种工艺。我们所熟知的当属哥特式教堂里那些色彩斑斓，神秘绚丽的彩绘镶嵌玻璃窗，它们是世界艺术史上的一朵奇葩，伴随着哥特式教堂建筑艺术的兴起以及基督教思想的兴盛而产生的。丹纳在《艺术哲学》中写道：“教堂内部罩着一片冰冷惨淡的阴影，只有从彩色玻璃中投入的光线变成血红的颜色。变成紫英石与黄玉的华彩，成为一团珠光宝气的神秘的火焰，奇异的照明，好像开向天国的窗户。”
彩绘镶嵌玻璃，简单说来，即用铅条将绘制烧染的彩色玻璃片镶嵌编连起来。组成各种抽象整洁的排列轮廓，并将之与建筑相结合，安装固定在透光的建筑墙体上，通过光线的投射，展现出一幅类似单线平涂的玻璃绘画作品。中世纪的欧洲，在哥特式建筑诞生以后，为了便于采光，窗户不仅数量增多，而且面积加大，几乎占据了建筑的全部壁面，使教堂内部惯用的壁画和壁面镶嵌无力施展，反而这给作画于大面积窗户的中世纪彩绘玻璃工匠师们提供了一个施展绝技的空间，并导致彩绘镶嵌玻璃工艺的兴起。尤其到了公元13至14世纪，彩绘玻璃窗已经成为哥特式教堂建筑不可缺少的组成部分。“没有了阳光，哥特式教堂中的彩绘玻璃也就失去了它的全部意义。”光线在基督教中一直被看作是上帝所赐，人们在所有造物中寻找神圣光线的痕迹实际上也是寻找上帝的痕迹。彩绘玻璃所体现出来的光耀之美对于中世纪的大多数人来说就成为了上帝本性的暗示，也是能够与上帝沟通的一座桥梁。在这种感知论视觉美学理论的印象下，彩绘玻璃艺术所凸现出来的光线作用，自然而然地被罩上了一层神圣的外衣。在当时所有艺术类型中，只有在哥特式教堂中巨大的彩绘玻璃画其接受的光线是直接的，这也是其他艺术媒介不能达到的光线效果。正如Hayward所说，没有其他任何一种艺术能像彩绘玻璃那样直接地受到环境的影响，因为它的美感就存在于光照之中。
文艺复兴时期是彩绘镶嵌玻璃业最为蓬勃发展的时期，它不仅仅只为教堂建筑服务，更变成了一种流行的装饰艺术，玻璃彩绘与彩绘镶嵌玻璃都被广泛运用于居家空间与各种公共建筑中。十九世纪的英国，仿哥特式风潮让许多艺术家与工匠师们重新发掘了很多失传的古代镶嵌玻璃技术，此外，也造就了许多专门设计与制造哥特式建筑门窗的玻璃工作室。
同一时期，移民至新大陆的英国玻璃工艺家波顿兄弟，在美国创立了第一个以哥特复兴式艺术风格为主的彩绘镶嵌玻璃工作室，因此哥特式的镶嵌玻璃在美国广为流传，直到后束美国才发展出属于自己的彩绘镶嵌玻璃风格。提到美国彩绘镶嵌玻璃的历史发展，不得不提的是出现在19―20世纪的约翰，拉法基(JohnLaFargel835―1910)和路易斯，康福特，蒂梵尼(Louis ComfortTiffanyl848―1933)。他们是美国彩绘镶嵌玻璃工艺发展史上最重要的两位人物。他们生长在同一个年代，也是彼此竞争的对手，拉法基与蒂梵尼都着重在开发镶嵌玻璃本身的视觉效果，而非着重在过去所发展出的彩绘技巧。1879年，拉法基发明并注册了混色玻璃一欧派森玻璃，但最后将这种玻璃发展并大众化的，正是他的这位对手蒂梵尼，以至在美国玻璃发展史上，人们将蒂梵尼与混色玻璃视为同义词。蒂梵尼广泛地将这种玻璃运用于各种家居用品上。例如是灯具、门窗等，也就是现在我们所熟知的“蒂梵尼玻璃”
引言
城市化进程的加快使装饰玻璃被广泛用于室内装饰、家具、器皿以及首饰设计等各个方面，成为为现代社会的生活方式提供审美需求服务的艺术活动，并在一定程度上以其高附加值的效应带动了地方经济的发展。市场需求多样化的今天，我国的装饰企业却因设计平庸，仍以追求产品规模效益的传统方式来降低单位成本。究其原因，装饰玻璃专业设计师的缺乏是造成设计质量不尽如人意的主要原因之一。故而，培养兼具较高审美素质和熟练玻璃工艺技能的专业化人才对推动装饰玻璃行业的发展起到重要作用。当前，对于装饰玻璃的研究仅限于其工艺技术和历史文化方面，本文尝试从“学”的角度切入以优化产学研一体化的教学模式，从理论层面上唤起高校对于装饰玻璃设计教育的重视，使人才培养能够更好地适应企业的需求，以教育为推动力加快我国装饰玻璃产品由“制造”向“创造”的产业格局转变。
一、装饰玻璃的教育现状分析
1.开设装饰玻璃专业的高校较少
国内的装饰玻璃课程基本列属于装饰艺术、工艺美术或公共艺术的专业领域，目前，设有玻璃工艺实验室的高校屈指可数，其中，培养玻璃艺术专业研究生学位的高校仅有上海大学美术学院和清华大学美术学院。近几年，中国美术学院开设了玻璃专业的本科课程。可见，有限的教育资源难以满足国内庞大的玻璃市场人才需求，专业化玻璃人才市场日益凸显出供不应求的状态。多数装饰玻璃公司或企业因难以聘用到合适的设计人员，只能选用其他设计专业的毕业生，但是，对于玻璃工艺的生疏使得装饰玻璃设计只能停留于表面图形的装饰，在艺术和技术创新方面则很难有所突破。或者，部分中小型企业为了节约人才成本，将“制作”与“设计”人员合二为一，虽然对常见的技术和材料可以熟练掌握，但仍不具备设计创新的素质。可见，人才的短缺极大地阻碍了装饰玻璃行业前进的步伐。
2.教学方式偏重艺术审美化导向
装饰玻璃包含了两个层面的含义：―方面它必须从属于主体，从美感的角度来标明设计主体的特征、性质、功用以及价值。另―方面则是以玻璃为材质的艺术品，显示出自身的审美价值。我国的装饰玻璃教学更多地考虑了玻璃的艺术内涵，而忽视了其作为装饰性商品的市场化属性。
我国装饰玻璃的经营方式与国外有很大不同，国外的装饰玻璃公司多由艺术家或设计师组成，通过创建自己的品牌，以订购为主要的销售方式来满足不同受众的审美需求。而我国的玻璃企业则多以“作坊式”或者“工厂式”的经营方式为主，其管理者也并非完全具备艺术素养，他们更多会考虑企业的投入和产出。因此，装饰玻璃在我国现阶段更多地被看作是一种商品，用于带动企业的发展和经济增长。过多地偏重审美化教学虽然提高了学生的审美高度，却忽视了玻璃生产中市场的重要性，因此，这种传统的教学方式是带有某种片面性的，不能完全适应市场对人才需求。
3.教学与科研难以同步
装饰玻璃是艺术与科技相互结合的产物，这决定了玻璃的设计创新受到艺术与科技两方面因素的影响，不仅与艺术学相关，与材料学也有密切的关联。国内的装饰玻璃虽均设有玻璃工艺实验室，但是，基于材料学方面的研究可为玻璃的功能性创新挖掘新的突破口，如装饰玻璃门窗的防辐射功能、隔音功能、通风功能等。
目前，部分玻璃原材料产地设有技术研究院，从材料和技术方面寻求创新。此外，具备研究实力的企业或公司也设有专门的技术研发部门。然而，这些科研机构和部门却严重与装饰玻璃设计专业的学生脱节，学生对于玻璃材料自身所包含的先进科技和功能不甚了解。可见，学科之间的封闭性从某种程度上限制了学生创新能力发展。
二、产学研思想导入装饰玻璃的设计教学
1.装饰玻璃教学范围的扩大
依据国内市场格局分析，华南地区发展最为领先，产品相对于其他地区最为高端，但价格及成本过高。随着深加工行业的成熟，产业方向逐步向华东区域延伸，该地区产品技术和设计较为完善合理，且相对于华南地区价格较低。而后，因供需市场的需求使华北地区的玻璃产业得以发展，华北地区成本较低，价格优势大。可见，装饰玻璃行业在国内各地区市场范围的扩张预示了其拥有强大的市场潜力。但是，其总体状况仍旧面临设计和技术质量平庸的局面。仅有几所高校培养的专业人才难以与玻璃行业市场相匹配。
面对当前各地区玻璃行业的发展状况，教育资源与地区产业的合作发展无疑是促进教育和产业双向发展的良策。目前，国内在河北、安徽、江苏等省市设有玻璃产业园，如河北省沙河市玻璃产业园、安徽玻璃产业园、徐州玻璃科技产业园等，各地产业园的创办象征着区域性产业集群的不断扩大。依据以市场为导向的产学研合作思想，依靠地区产业特色创办并发展优势专业可以迅速地满足适合当地企业发展的人才需求，在“资源共享，互惠互利”的前提下有效地整合教育和产业资源。
2.“课题”式教育方式的运用
高校对于装饰玻璃专业的人才培养更多地侧重于艺术修养和工艺技术两方面，很多学生对于玻璃艺术与市场经济的关系不以为意。这种情况下，“课题”式的教育方式无疑拉近了市场与学校教育的距离，使学生明白如何通过艺术手段创造经济价值。
“课题”式教育方式遵从了以企业为主体的产学研合作思想，使学生认识到装饰玻璃作为修饰设计主体事物的附属性，培养以装饰玻璃设计为主体的系统设计方法，让学生了解装饰玻璃在现实市场项目中的设计方式，进一步强调了设计的商业应用方式，并力图寻求玻璃教学学术性、艺术性、实践性和应用性之间的平衡点。学生在实际的课题项目中明确了装饰玻璃的商业设计流程，充分意识到市场导向和受众需求对于设计过程的重要影响，逐步转变了以往以自我审美意愿为中心的设计方法。
3.“研学共融”教学环境的构建
多个装饰玻璃产业聚集地都设有玻璃科技研究院，专门研究玻璃与新能源、节能环保、新材料的跨界融合，部分研究院还设有工艺玻璃技术研究的部门。此外，有实力的企业也设有技术研发部门，以技术创新的方式获取良好的市场机遇。然而，大部分的科技研究院或企业多与材料学专业链接紧密，与设计学的链接严重断层。
事实上，部分装饰玻璃是在玻璃原片的基础上进行艺术工艺加工，而玻璃原片自身材料隔音、隔热等科技性赋。因此，一块装饰玻璃便成为艺术与科技的完美结合体。可见，对于玻璃的装饰需要了解新玻璃材料的科技性和功能性，这为更好的进行设计创新打下良好的铺垫。“研学共融”的教学环境的塑造提倡设置一定的课时用于参观玻璃技术研究院，以普及所需的材料知识，也可以安排有兴趣的学生进行学习和实践。
三、装饰玻璃设计教学思路转变的重要意义
1.为企业的健康发展注入了新的力量
企业实施自主创新的发展策略，与培养专业的人才队伍密不可分。目前，中国装饰玻璃企业管理者逐步认识到设计对于市场竞争的重要性，但是，人才市场的稀缺却无法满足企业的人才的需求，其根本问题出现在教育资源短缺和人才的培养方式。因此，壮大“学”群的力量可以迅速有效地提高企业产品在市场中的竞争力，而这也符合以企业为主体的产学研合作思想。
2.为技术研发开辟了新的思路
对于装饰玻璃行业的发展特征来讲，创造赋有艺术性和审美性的产品是其发展的根本，技术工艺的创新为艺术创新提供了新的手段和方法，也为企业创造了核心竞争力。因此，应将技术研发的成果用于设计教学和实践，并在反复学习和摸索的过程中发现技术研发的问题或对其进行发展。这就要求装饰玻璃的研究机构或企业的研究部门与高校互相沟通和融合，尽可能减少高校教育与领先玻璃技术的断层，并将学生的创意和研发构想作为发现新的研发思路灵感和途径。
3.为人才培养明确了新的观念
一、现代玻璃艺术的超现实主义的发展过程
现代玻璃艺术在现代主义思潮的影响下走向多元化，出现各种风格和流派的倾向，然而，它受超现实主义的影响最为深刻，另外加上玻璃材质的特殊物性等因素，因此，在现代玻璃艺术中出现了显著的超现实主义风格。超现实主义玻璃艺术经历了自发期(如中世纪彩绘玻璃，虽然它的本意是为宗教服务)、个人喜好期、自觉期(20世纪60年代国际工作室玻璃艺术运动至今)。
二、超现实主义在现代玻璃艺术中的表现形式及特征
超现实主义在现代玻璃艺术中往往通过符号的隐喻形式，即运用时空重构、生命体重塑、符号重构等方式，营造一个神秘、怪诞离奇、非现实的梦幻世界，表现人的深层精神世界，满足内心本能的欲望。它具有符号梦幻性、具象性和神秘诗意性的美学特征。
三、超现实主义的玻璃艺术的代表人物作品分析
(一)史丹尼斯拉夫李宾斯基(StanslavLibensky)
李宾斯基是一位典型的捷克玻璃艺术大师，同时也是20世纪最重要的玻璃艺术家之一。从20世纪50年代开始他把玻璃作为表达艺术观念的媒介，以另外一种方式来演绎玻璃艺术。他采用铸造和切割技术，开始挖掘玻璃表面及内部的光学特性。在造型上有意地安排一些孔洞、缝隙，让光线穿透，并赋予特殊的含义。如拱形系列中的《门》、三角形系列《金字塔的绿色眼睛》等作品，其中《门》拱门优美的弧度，中间开口的一线天及左右两边分开的尺度感，营造了一种诗意空间，而面积和体积、斜面与直面的协调比例则达到了几何形而上美学的标准。形而上画家基里柯说过：“一个弧中，仍然有东西是不完全的，必须而且可以去完成一一这就形成预感。由于这个原因，即使一个环也总象征某些超道德或不道德的东西。这个想法替我解释了一般的门廊和拱门总给我的一种明显的形而上之感。”又说，“超越现实的象征通常可以在几何形象中看到。例如，三角不但在古代，就是在今天也仍然当作一种神秘且魔幻般的符号用于通神学的教义里，且必定常在看它的人身上一一无论他知不知道这个传统一一引起一种不安，接近害怕的感觉”。而在超现实主义中，孔洞则指代门窗，门窗有能力“把心灵带往别处的能力”。超现实主义诗人艾吕雅在《现实生活》(Lavie immediate)中写道“门开了，窗户露出来寂静的大火燃烧起来了，它使我头晕目眩／一切都是我永远也不愿遇见的生灵。”另外，门窗还有可能象征梦。在超现实主义中，门、窗是梦与神秘的非现实思想和现实思想之间的隐喻通道。
(二)保罗·斯坦卡
达利曾说过：“我绘画的唯一野心是利用精确的、最帝国主义的狂暴工具使具体的非理性意象物质化。客观上，幻想的世界和具体的非理性世界也许如同现象的外表一样，是明显、坚实、有说服力、可认识和具有传染性的”。他揭示了现实生活中事物的表象或许与幻想世界和具体的非理性世界存在着某些同一性，以及通过打破人们习以为常的同一性规律，将一些毫不相干的事物重新排列组合在一起，重建一个似是而非的梦幻世界。在此我们来分析美国现代玻璃艺术家保罗·斯坦卡的作品，他表现自然而超越自然，将生命的神奇和瑰丽保持永恒。作品《面具、花束、人物与昆虫的生物柱》采用灯工和浇铸的工艺，对作品中的物象进行超写实的描绘，并将现实世界中的花草、面具、人物组合在一起。读者可以看懂斯坦卡作品的每一个细节，但它反理性和反逻辑、怪诞而神秘的整体效果却让读者费解、不知所云。因此，保罗·斯坦卡在创作上的构思，采用拟态，重构、象征的手法经营梦境和幻觉的效果，与达利有异曲同工之妙，达到了超现实主义艺术重塑人类精神世界的目的。
(三)斯蒂文·温伯格
超现实主义视觉艺术主要来自潜意识的现实。它是一种由主体对梦境里物象的解构重组，打破传统美学原则，获得一种神秘的、梦幻的意境，以产生一系列清晰可辨却又超越现实世界的物象。玻璃艺术家斯蒂文·温伯格的作品《梦幻之船》系列，他视玻璃中的气泡是玻璃的灵魂，是生命。自由的空气在一瞬间被冰封在玻璃中，形成气泡，在光的作用下，气泡变得轻盈而灵动，释放出无穷的神奇魅力，因此他以气泡表现生命奇迹，在创作中追求气泡的审美价值和内涵。船系列是艺术家回忆童年家乡宁静的海，船在波光粼粼的海面上自由自在地摇曳，这种自由的状态正是艺术家对生命、对人生的向往。作品以抽象船体的造型为基本型，船底以冰花肌理表现波光粼粼的海面，船体里面安排了大小、高低有序的向上升腾的气泡，宛如海底世界。艺术家通过冷加工将其作品进行切割、极度抛光，利用玻璃的透明、折射特点建构一个矛盾空间，继而来营造梦幻的、神秘的意境，把现实中的不可能变为视觉上的可能性。
(四)大卫·李奇
引言
由于中国整体设计行业起步比较晚，所以玻璃材料在建筑空间中的运用虽然融合了地方文化，但大多数的理论是和实践还是从西方等国家借鉴而来的。其中以西方的欧美、东方的日本为典型。马克•库森斯似(MarkCousins)的《二十世纪玻璃》，论述了玻璃材料在形状、质地、颜色、制作工艺等方面的革新与发展；斯蒂芬•耐普《玻璃装饰艺术》从艺术设计的视角阐述着玻璃艺术的美使得玻璃材料成为室内装饰的主流。国内邬烈炎的《现代玻璃艺术》论述了玻璃材料的特点、形状、制造工艺、装饰性等，解说了玻璃材料作为装饰品所展现的艺术美，与空间结构融洽融合；王振宇《玻璃与现代建筑》讲述了玻璃材料的艺术美融入建筑空间所体现的玻璃材料所特有的美学特点；为本文提供了一定的借鉴。
一、玻璃材料的发展史和特性
（一）玻璃材料的发展史：玻璃材料被发现并应用于制造要追溯到4000年前，古埃及人在制作简易的玻璃器具和玻璃装饰用品时，因为生产力水平和生产加工技术的有限性，玻璃材料仅被用于制作室内装饰品和首饰用品，没有办法适用于建筑设计中。人们发现玻璃材料的透光性是在古罗马帝国时代，于是将玻璃材料用在了建筑结构中的采光部分，取代了大理石和石膏材料在建筑设计中的运用。玻璃材料最开始出现在建筑空间中是用来做成玻璃墙壁的。春秋战国时期，生产方式是压铸工艺，外观上来看就相当于现在的普通平板玻璃材料。由于我国在建筑方面和加工制造技术方面与西方国家存在着较大差异，导致玻璃材料没有被加以重用。建筑用玻璃大多来自国外，仅供皇家宫殿的窗栅使用。直到北魏时期，交通的便利促进了西方国家与中国的文化交流，先进的玻璃制造技术逐步引入中国，并在明清逐步开始生产玻璃材料，但仅应用于建筑物墙体的小格结构窗格栅上，尺寸小且操作不便，因此应用甚少。随后玻璃材料还经历了彩绘玻璃窗时代、生铁时代、框架时代、玻璃幕墙时代等历史的变迁。（二）玻璃材料的特殊性质：玻璃材料的透光性。在建筑设计应用中这一特性非常重要，自然光通过玻璃材料穿透到建筑物的内部，使得建筑内部空间明亮而柔和。康巴斯尔曾说过建筑就是“把各种建筑材料在光线下进行精巧的、恰当的、宏伟的组合”。因为有了自然光线的多样变化，所以才有了丰富多彩的建筑物，自然光会随着时间发生变化，改变建筑物的视觉造型，多样的建筑材料则成了自然光的收集器，自然的光线使建筑的材料和结构充满生机和活力。在建筑设计中玻璃材料与自然光线是不可分割的组合关系，自然光线在传播的过程中，有一部分光线穿透玻璃，剩下一部分被反射出去。自然光线的强度和方向性可以展现出玻璃材料的质感，同时玻璃材料的颜色和质感也会通过自然光的反射和透射发生变化。高度透明是玻璃材料的又一特性，纯净无瑕的透明视觉意象，给人一种洁净、细致、剔透的美感。透明的玻璃材料表现力丰富多样，可以进行任何比拟，构成了其他材料所无法效仿的格调和氛围。玻璃材料不同于以往的传统材料，给人的视觉感受也不同，玻璃材料的透明性使得其具有丰富的表现空间，使得观赏者好像置身在一个飘浮于不确定，仿若置于虚空中的构成感受。由于玻璃材料的透明性能够提供清晰的和无阻碍的视线，使得人们可以从建筑外部看到建筑内部的装饰、结构、以及空间布局，而且建筑物以外的美景也能被带到空间的内部，使得室内和室外的建筑物本身的结构和周围环境可以完美融合（如图2）。透明玻璃运用在建筑空间中不但可以减少视觉上的层次感和建筑物中的封闭感，给人带来一种剔透、洁净和自由、开放的视觉体验，玻璃材料的透明性具备流动性和超感官的秩序性，能赋予玻璃建筑物艺术的美感和活力。玻璃材料的折射性，可以通过玻璃材料的表面折射自然光，将自然光线折射到其他地方。不同材料折射的光线和颜色是不一样的，而且色彩与色彩之间有映射关系，这也将影响到我们在挑选建筑材料时，建筑材料质地、纹理的不同，给人的视觉体验也将不同。由于玻璃材料具有折射性这个特点，一旦光线透射到建筑物的玻璃上，就会产生大量的光学现象，建筑空间将会产生不同的色彩以及光影变化，使得空间色彩斑斓给人不一样的空间氛围感受。
二、玻璃材料在建筑空间中的运用
（一）玻璃材料与空间划分：玻璃材料的折射性能可以利用光线改造空间，使建筑空间的层次感更加丰富，并且可以划分空间格局，但并不影响室内空间视线的连续性，将玻璃材料用来分隔空间，使得空间更具有层次感，还可以构成隐匿的小空间，如此既不破坏原有的空间完整性，又可以丰富空间层次感。例如，在建筑空间中用立体玻璃来构成一个小空间，这种方式使单一的建筑空间衍生出了一个子空间，再通过玻璃材料的通透感，使得大空间和小空间完美统一，这样既不破坏母空间，又丰富了建筑空间的层次感（如图1）。这种利用光线改造空间的方式适用于透光性较强的玻璃，如透明玻璃、磨砂玻璃等。（二）玻璃材料与装饰效果：玻璃材料的表面装饰技术有很多种类型，装饰技术的差异，制作出来的装饰玻璃会存在各式的特点，有的色彩强烈、形状奇特，似一张张富有想象力的画作；还有的镶钻贴金银像色彩灵动的水彩画，展现虚幻、朦胧、光与影相互交织的质感；有的则色彩凝练好似优雅、含蓄的油画；为了满足不同风格的建筑空间对玻璃材料的不同需求，工匠们利用多样的装饰技术制作出变幻多姿的装饰玻璃，以供建筑设计者选择和使用。由于装饰玻璃的造型加工工艺多样化，不同的造型特点，在光的作用下展现出不同的艺术风格，如传统、现代、复古、时尚等多种风格。如教堂的彩绘玻璃窗，通过阳光的照射，使得整个教堂里面色彩斑斓，让教堂看起来就像沐浴在神奇的仙境里一样（如图2）。
三、玻璃材料的表现力分析
（一）玻璃材料的光与影效果：光与影本身就是一种特殊的相互作用模式，光与影相辅相成，缺一不可，光在产生影的同时，影同样也在反射着光。玻璃材料可以通过其独特的光传输性能和折射性能，来借用光与影所产生的效果来影响和装饰建筑物的内部空间和外部构造，由此达到其他建筑材料所不具备的特殊视觉体验。玻璃材料在外界自然光线的反射下，不仅可以照亮建筑物的内部空间，还可以通过光线和阴影表现出独特的空间氛围。所以许多建筑设计师利用玻璃材料的自然光传输作用和阻隔效应，所产生的丰富多彩的光影效果来营造建筑空间的氛围，建筑设计师们大胆而精心的设计，使得不同的自然光线透过玻璃材料在墙壁内部、地板上投射出各种丰富而独特的光影效果，从而形成了建筑空间内的奇特氛围。（二）玻璃材料的色彩效果：S.E.拉斯姆森曾经说过“色彩的应用不仅仅只是保护建筑材料，强调结构和质地效果，而且还要使壮观的建筑构图更加清晰，以表达一系列房间之间的内在联系”。就好比深色系的混凝土建筑物会带给人们坚实而稳定的视觉感受一样，色彩也是建筑设计中展示玻璃材质魅力的重要表现手法之一。透明的玻璃材料通过自然光线的照射，会呈现出五颜六色、色彩缤纷的面貌，折射在建筑物或者建筑空间中，使得建筑空间中色彩纷呈。还有一种有色玻璃材料是通过在制作时上色、镀膜以彩绘等工艺手法制得的，因烧制时温度的不同会呈现出不同的，千变万化的色彩表现。另外，在生产过程中玻璃材料透明度的差异取决于制作过程中添加化学元素分量的多少，才使玻璃材料拥有绚丽多彩的视觉体验。玻璃材料的颜色千变万化，应有尽有，彩色玻璃材料的色彩差异决定了它们的特点差异，建筑设计中设计师采用的玻璃材料的颜色不同，观赏者在观赏时也会有不同的感受。（三）玻璃材料的肌理效果：玻璃材料的肌理效果，是将熔融状态下的玻璃液体急速冷却再用带有图案的模具压制而成。这种玻璃材料表面上的图案高低不一，入射光线会产生漫反射，使得玻璃材料可以投射光线，但是不能透过它看事物，所以外界无法通过玻璃看到空间内部，并且从外射入的光线还可以使得空间内部光线柔和。这种有图案玻璃材料可以用在建筑物内部的隔板部分、浴室里的玻璃门窗等需要阻挡视线的部位。刻花玻璃材料表面上的图案就好像雕刻上去的一样，图案的立体感较强，这种刻花玻璃应用在建筑空间中，经过灯光的照射，显得格外好看，刻花玻璃材料同样也具有透光不透明的性，可以用在建筑空间内作为装饰屏风使用。
四、玻璃材料与其他材料的综合运用
（一）玻璃材料与竹木材料：玻璃材料与竹木材料的组合，形成了一种既协调统一又相互完善的视觉体验，这种组合可以展示出建筑物结构的艺术美感，竹木材料的线条美感在透明的玻璃材质下完美展现。竹木材料具有的地域性、传统性以及历史文脉感等特性，与轻盈又通透的玻璃材料相结合会带给竹、木建筑更为时尚、现代的新元素，形成良好的时间与空间的过渡衔接。例如：昆山悦丰岛有机农场系列——采摘亭，笔直的竹木材料与玻璃材料的幕墙相结合，使建筑物如薄纱般半透明似有似无，建筑物外面的景物和远方的天际线在其后方若隐若现。由玻璃材料构成的门完全敞开时，将会最大限度地将建筑的内部空间与农场的自然气息相互融合，四周的景物也会和建筑物相互衬托，就好像建筑物与自然景色融为了一体。（二）玻璃材料与砖石材料：无论是在国内还是国外砖石材料都是最常用的建筑材料，而且砖石建筑有着非常悠久的历史，沉重深暗的砖石材料与轻盈虚幻的玻璃材料形成鲜明的对比，可以看作是传统与现代的结合、古老与时尚的结合。砖石材料与玻璃材料的组合可以削弱玻璃材料的孤冷与高傲，这两种建筑材料的结合产生强烈的矛盾体，冲击着人们的视觉感官，使人们对建筑物留下深刻印象。例如：Notariaat的住宅，一所位于比利时农业区的住宅，建筑以一个粗砖体块的形态展现在大自然环境中，给人们一种中立的态度。设计师将巨大的玻璃盒子与红砖砌的建筑物相结合，玻璃嵌入砖石完美而和谐，建筑物最大程度地争取与自然景观的交流，整个建筑物与周身的自然景物融为一体，相互衬托，就像一副美丽的风景画，如此安静、和谐。结论文章概括了玻璃材料的发展史和特殊性质，归纳了玻璃材料的艺术美特点和在设计运用中的特点。进而分析了建筑空间中玻璃材料的应用表现能力、设计特点，探究了建筑空间中的玻璃材料在运用特点，分析了玻璃材料在不同的建筑空间中的颜色、形状、视觉三种元素的不同要求。最后，解析了玻璃材料与竹木、砖石组合在一起所独有的建筑语言表现力。玻璃材料因其色彩多样、质感通透、又具有时尚感使得其成为了现代建筑材料的主角，而且玻璃材料还具有环保、节能、可循环利等特点，使得玻璃材料的发展前景可观。在建筑中玻璃材料被赋予创造力，建筑设计师们只有了解玻璃材料的特殊性，才能合理而创造性地将其应用于建筑空间中，才能发挥丰富的想象力，以满足人们的审美需求。
参考文献
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现代手工艺是基于传统手工艺的存在，结合当代性发展的脱离传统固有思维限制的艺术形式与状态。“现代”与“传统”在时间概念上具有相对性：过去的“现代”已然成为了今日的“传统”，今日的“现代”必然是未来的“传统”。对于“现代性”的发生、发展、变化，起到关键性作用的是当代的社会经济背景、生产力的变化、环境氛围、当代人的生活态度和生活方式的变迁、流行时尚观念的不断革新等等。
玻璃，这个被标上了“新时代材料”标签的产物，其真正的诞生时间并非如大众所想那么短暂。玻璃材料的历史悠久，据考察，自从西周至春秋（公元前1100年～公元前800年）时期开始，我国已有玻璃制品诞生，并且当时玻璃（琉璃）材料的指向性就是手工艺，多被制作为玻璃珠串、蜻蜓眼、璧、剑饰等等，由于玻璃与陶瓷的制作工艺相仿，加之玻璃烧制的温度曲线在当时较难控制，且料性并非如今日的稳定，同时中国的陶瓷文化与玉文化发展迅猛，玻璃一直在中国的传统手工艺中属于较为弱势的一环，甚至在历史上较长时间中，玻璃沦为陶瓷的附庸与玉的替代品。
1922年，对于玻璃学科而言具有重大的历史意义，第一个玻璃工作室诞生了。其创始人哈维・利特顿根据玻璃自身的材料语言，并借助当代科技的推动，以玻璃材料为载体，将艺术家的创作思维赋予其中。这一举措开辟了现代玻璃手工艺的先河，玻璃不再仅仅是从实用性出发的日常生活家居用品。借助其材质最具有魅力的透明特性，结合折射、漫反射等特点，玻璃拥有了自己的艺术语境。艺术家在进行艺术创作中，作为资源的重组排列者，发挥难以想象的潜力，不断地颠覆大众的眼球，将当代玻璃艺术推向了更高层的平台。
艺术并非直白地再现存在事物，是将记忆的感知敲碎后，对碎片化的重新整合、排列，加以抽象化，并借助艺术家自身对于美学的看法，赋予其特殊的意义。这似乎在某些程度上与现代主义文学产生了共鸣，或者说是一种不谋而合：现代主义文学往往也是将人对于生活的片段感知互相搀和，并重新组合成一场荒诞的、变形的、甚至是绝望的文学革命。
很明显，每个人对于“美”的概念都有着不同的见解，即便是同样的场景、处于同一种文化背景之下，每个人的艺术创作思维都会有一定程度的相似又不相同。庄小蔚教授可谓是中国玻璃艺术的先驱，于2000年建立了中国高校中第一个玻璃艺术工作室。凭借早期在英国的伍尔沃汉普顿大学美术与设计学院的学习，以及欧洲“玻璃工作室运动”的实践参与，加之数年来不断地与国际性玻璃艺术尖端力量的交流沟通与研究，拥有着一套成熟的玻璃艺术创作理论。庄小蔚教授的作品具有强烈的现代主义气息，作品中对于玻璃材料语言的展示淋漓尽致，他的作品往往并不“花哨”，更多的是较为简洁抽象的造型、中性的色彩将记忆中的某一片段剥离，这个抽离出的关键点也许是一片瓦当的图像记忆，也许是兵马俑中的某一条外轮廓曲线，甚至是水面上闲游的天鹅拨动脚掌的一刹那的动态。通过观看、冥思、打碎感受使其片段化、重新排列、抽象化整合、系列化加减法等系统化的创作进程，将自己诗意的灵感铸造进玻璃艺术中去。他的作品往往能够体现出一种文学的想象，或者说是一种诗意的情感抒发。庄小蔚教授曾这样形容自己捕捉灵感的创作状态：“我所有的创作都是在一个可见的和不可见的、逻辑的和感觉的、想象的和抽象的世界之间游走。无确切的事件作为一个艺术的主题，也与时间无关。但每一个作品起初都来自于一个特别的要素，来自于一个连续的、无限的感觉需要：所有的创作均有一个从难以预测的灵感，到实验观察，再到复合精神因素，这样一步步走过来的程序。在这条道路上，精神得到了最大限度的自由和放松。经验和感受并不是停留在作品表面的，作为艺术家自己的精神深深地融合在材料里，是精神创造的努力与尝试。”
一件成熟的艺术创作往往能够令观者在艺术鉴赏的过程中唤醒人们在某一处的记忆，通过自己对于作品的感受、解读与艺术创作发生联系，进而产生共鸣，获得强大的、难以表述的审美享受。
庄小蔚教授的作品《行走的人》很明显具有这种“能量传递”，整个作品的造型似是一个行走的人的动态，作品的色彩深沉凝重，光洁的表面处理，优雅修长的线条，令人很容易联想到的是一个庄重的、有内涵的绅士。作品的外部优雅平静，如同万事来临都会波澜不惊，内部却大有文章，其肌理细密繁琐，自然的褶皱起伏和凹陷，与外部表面的处理手法对比强烈，给人的感觉似乎这位“智者”将一些不愿意展示给别人的情绪全都埋藏在了内心深处，留给自己品尝。作品整体形态高耸，这不正是一个孤独的人的内心写照吗？
庄小蔚教授的作品系列感强烈，风格显著，细节要求近乎难以想象的苛刻，往往能够为观者所识别。在绝大多数人的心中，他的作品是“高贵与深沉的”，是“冷峻的”，但同时又是“优雅得打动人的”。庄小蔚教授的作品与另一位国际玻璃艺术大师戴尔・奇胡利（Dale Chihuly）的风格截然不同：前者的玻璃艺术作品的最佳置放处应是博物馆，高档的奢侈消费场所，而后者则应是凭借作品细腻、丰富的色彩变化与柔和精致的自然植物的抽象造型，置放于自然环境中。奇胡利的作品多以自然植物的造型为灵感出发点，经过自己对于造型艺术的认识，在艺术创作中变形或夸张，并结合自己独特的色彩修养，营造出一幅幅似是童话世界的画面。传递给观者奇幻的视觉享受与强烈的心灵震撼。
玻璃艺术中，在我们比较熟知的范围内，最具有精神传递功能的应该是教堂里的镶嵌彩绘玻璃，画作通过光线穿透玻璃，投射在建筑内部空间五彩斑斓的光线，犹如上帝的荣光一般，信徒沐浴其中自是虔诚听道。在这个过程中，玻璃很好地发挥了自身的材料语言魅力，完美地将信仰的力量展现出来。镶嵌彩绘玻璃艺术是一种传统的技艺，那么在多元化的当代玻璃艺术中，玻璃与精神信仰方面又发生了怎样的关联呢？
《窄门》系列是笔者攻读硕士研究生期间的一组玻璃艺术创作，作品以圣经中的经文为创作灵感，通过与基督徒的对话交流总结出自己对于经文的认识，结合玻璃的材料语言进行创作。在作品《窄门-II》中，作品造型采取一个修长方匣子样式，受庄小蔚教授的《行走的人》的影响，外部表面进行抛光处理，内部采取复杂的自然肌理处理，并结合玻璃厚度的不同在光线穿透下的变化特性，由外及内做厚薄变化，使得作品的视觉焦点得以集中在作品的正中心，作品的正中心则开出一条狭长的窄缝隙，由一条斑驳的小路链接。作品正是回应圣经中《马太福音》7章13-14节中的经文描述：“你们要进窄门。因为引到灭亡，那门是宽的，路是大的，进去的人也多；引到永生，那门是窄的，路是小的，找着的人也少。”
作品《窄门-IV》是窄门系列的延伸性作品，是描述笔者对于“心刃”的理解。我将“嫉妒”比作“心刃”，圣经中比较具有代表性的关于“妒忌”的经文有三处：该隐因妒忌自己的兄弟亚伯蒙神悦纳，并不听上帝的劝阻在田间杀死亚伯最终受到上帝的诅咒；扫罗因嫉妒大卫的卓越战功，为妇人所歌颂，一句歌词“扫罗杀死千千、大卫杀死万万”，激发了自己狭隘的嫉妒心里，追杀大卫十几年，终为神所厌弃，伏刃自尽；约瑟的哥哥们嫉妒约瑟受父亲所喜爱，合伙将其卖到了埃及为奴隶，但约瑟凭借神的保佑最终成为埃及的宰相，并在其众兄弟最危难时伸以援手。由此可见，嫉妒是人心头的一把刀，最终的伤害往往也是自身。
很显然，当代手工艺中的玻璃艺术正在绽放出无限的可能性，凭借多元化的文化碰撞与现代科学技术影响下的工艺技法的不断革新，玻璃艺术的表达内容愈加丰富。这种趋势主要可以概括为以下几个方面：首先，现代玻璃手工艺的发起以及玻璃工作室运动源自欧洲，这势必会在一定程度上对这门学科的审美体系产生一定的影响。其次，玻璃的材料特性永远将会是玻璃艺术创作过程中的主旋律，利用其透明、折射、漫反射、厚薄产生的渐变效果等等塑造出的空间感、节奏感、叠加、视错觉等艺术特色，将会一直在玻璃艺术中延续下去。最后，不难发现，现代玻璃手工艺中越来越注重的是某种特殊情感与精神的传递，这势必更多地在作品中构建出一种抽象的、与周围环境相得益彰的整体性艺术，而非传统的器物、人物、动物的写实性造型艺术，因为真实与想象力同时在作品中发挥效用的时候，艺术产生的力量将远远超出估量。
参考文献：
