中图分类号：G114 文献标识码：A
一、艺术品的法律界定
艺术品是艺术品投资法律关系的标的物。对艺术品进行法律角度的界定是对艺术品鉴定市场进行有效法律治理的逻辑起点。与艺术品存在密切相近关系的两个概念是“作品”与“文物”。“艺术品”与“作品”两者是逻辑上的种属关系，但已有研究经常将两者错误等同。按照我国《著作权法实施条例》的界定，法律上的“作品”系指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果。在类型上，作品有文字作品、口述作品、音乐作品、戏剧作品、曲艺作品、舞蹈作品、杂技艺术作品、美术作品、建筑作品、摄影作品、电影作品、图形作品、模型作品等十三种形式。现有法律未对“艺术品”作出专门解释。从法律对“美术作品”的界定理路上，可以把艺术品理解为是指绘画、书法、雕塑、陶艺等以线条、色彩或者其他方式构成的，有审美意义的平面或者立体的造型艺术作品。艺术作品的功能价值在于它传递给人们的美学感受，审美意义则是这一功能价值实现的结果。从法律意义上说，艺术品是从属于作品的一部分，艺术品的著作权同样受到《著作权法》的保护。
“艺术品”与“文物”两者也存在内涵和外延上的交叉，但并非种属关系。与艺术品强调物品的审美意义不同，文物强调的是物品所表征的历史文化意义和对科学研究的实用意义。不可移动文物一律属于国家所有，严格禁止任何交易。各历史时代的重要实物、艺术品、文献、手稿、图书资料、代表性实物等可移动文物，除依法归国家所有的文物之外，集体所有的所有权和私人所有的所有权受到《物权法》的保护，可以依法进行交易。非文物的艺术品一律可以进行市场交易，此项区别为艺术品成为投资品作了法律上的条件铺垫。正是艺术品在现代成为投资工具以后，艺术品的价值才得以突破单纯的审美窠臼，其审美意义上的价值属性在社会中得以在物质层面凸显。
以追求高额回报的投资意识为主观驱动，借助金融投资资本在客观上的推波助澜，在艺术品投资高利资讯的一再刺激下，我国艺术品投资市场日趋活跃。但在另一个方面，艺术品投资市场频发的诚信缺乏经典案例也同样令人震惊。2011年北京华尔森集团董事局主席兼总裁谢根荣，自制“金缕玉衣”，竟由原故宫博物院副院长杨伯达等顶级专家鉴定价值24亿，从银行抵押骗贷6亿多人民币。凡此种种表明，艺术品投资市场的蓬勃发展与鉴定过程的诚信沦丧之间形成巨大反差。艺术品投资市场的鉴定乱象亟待法律上的规范治理。
二、艺术品鉴定市场的法律治理措施
（一）鉴定收费与鉴定结论分离
艺术品投资市场诚信缺失的根源性问题在于，艺术品鉴定结论与艺术品鉴定收费之间的利益驱动关系（按现有市场惯例，评估费一般为评估价值的1%到5%）。鉴定专家或鉴定机构往往为了获取更高的鉴定收费而作出与客观真实不符的鉴定结论。艺术品价值评估的特殊性给艺术品鉴定的不诚信在客观上提供了空间。艺术品市场价值评估是资产评估的一种。资产评估是对资产重新价格模拟的过程，本身就具有动态性、市场性、不确定性的特点。艺术品的创作不同于一般的劳动价值消耗，是一种独特复杂的智力劳动。艺术品主要的价值在于精神层面的审美意义，所以其价值评估不同于一般的商品或资产评估，很难在物质层面的价值评估中精准设定具体的量度标准。由于艺术品的特殊性，艺术品的价格模拟性要更为突出。在一般商品或资产的价值评估中，人工、原材料、展览、宣传、运输、包装、税金、管理费、商标等具体投入是价值评估的主要因素，而艺术品无法通过艺术品创作中的实际有形投入来衡量其艺术价值。所以，从技术方法上看，一般资产评估方法中的收益现值法、重置成本法、清算价格法等方法无法适用于艺术投资品的价值评估。艺术品价值评估通常可以采用的是市场比较法。该方法是根据目前公开市场上与被评估艺术品相似或可比的其他艺术品参照物的价格来确定被评估对象的价格。如果作为参照物的艺术品与被评估对象不完全相同，则需要根据评估对象与参照物之间的差异对价值的影响，如艺术品的艺术价值、年代、题材、稀缺程度、作者年龄、地位等差异，作出调整。采用市场比较法，必须从艺术学的角度科学设定差异比较因素的指标体系，以全面反映影响价值的因素，否则难以确保艺术品价值评估的准确性。相关艺术品的市场竞争充分、交易活跃和信息真实是有效采用市场比较法的前提。
中图分类号：J601 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0118-01
通过音乐鉴赏理论的掌握能够获得基本的音乐艺术审美素质，并能够运用理论知识对一般音乐作品进行相关的审美评价，音乐作品的鉴赏与审美探析是更深层次接触音乐艺术文化的方式，有利于激发广大音乐爱好者对于音乐艺术文化的热爱情感，从而进一步推广音乐艺术。
一、音乐鉴赏中的理性探析
音乐艺术的理性认知与审美有利于深化观众在音乐艺术欣赏过程中对于音乐作品的理解，从音乐艺术所涵盖的社会文化背景以及作品内在情感思想等对作品进行分析，且在理论知识上加入个人对于音乐艺术的理解才能实现对于音乐作品的正确鉴赏与评价。在对音乐作品从艺术文化角度进行鉴赏时，应就其音乐风格、音乐体裁等进行分析。面对不同类型音乐作品，其理性认知的内容也都不同，因此音乐鉴赏中的理性认知主要从两类音乐作品入手：
（一）针对声乐作品的音乐理性探析。声乐作品是由多种音乐创作元素融合的音乐艺术，其中音乐旋律及音乐歌词是其主要部分。在对该类作品进行鉴赏与评价时，不能将歌词与旋律互相独立，应在两者结合的状态下，根据鉴赏者个人的音乐理论知识分析，形成一定的音乐艺术审美感受。
（二）针对器乐作品的音乐理性探析。在对器乐作品进行理性认知与审美鉴赏时需要同时考虑到音乐作品的创作背景，创作者当时的情感以及创作目的等，相对声乐作品的鉴赏显得更加复杂深刻，音乐鉴赏课程主要围绕器乐作品的深入探析来开展，这对于欣赏者的理论知识掌握程度以及个人的音乐思想情感要求都较高。
二、音乐鉴赏的审美探析
音乐作品的审美探析与一般的音乐评论不同，音乐评论更多考虑音乐理论逻辑在音乐作品创作过程中的思考，而音乐审美探析更多强调的是一种因音乐情感上的感受。对音乐艺术作品的审美评价必须考虑多个艺术要素才能有效地提高个人的音乐艺术审美能力，首先，就音乐作品所表达出来的音乐艺术形式、情感等进行思考，就音乐欣赏过程中有关音乐作品个人的思想情感进行思考与深入理解，在自己的音乐感受中再建与创新音乐作品的艺术表达形式与内容；其次，在音乐感受基础上实现音乐艺术形式的再建与创新，对于音乐作品的艺术评价予以再次反馈。音乐艺术的审美鉴赏不是停留在对于某个音乐作品的单纯评价与结论，而是将对于音乐艺术的理论认知与鉴赏者个人的音乐情感、听觉感受等结合，并充分发挥个人的艺术想象能力，使得音乐作品对人的精神影响达到进一步的深入。
三、如何对音乐作品进行理性的鉴赏与正确的审美评价
（一）注重音乐艺术文化欣赏。对音乐艺术的鉴赏首先需要对基本音乐理论知识有一定的掌握，其次对丰富的音乐作品风格与类型进行深入了解，将音乐艺术融入于社会文化背景，，从而实现更高水平的音乐艺术鉴赏。
（二）注重音乐作品背景文化的融入。对音乐作品的评价与鉴赏并不是单一的专注于音乐演奏技巧，音乐作品本身必须包含有大量的音乐艺术文化背景，能够表现出一定的音乐知识深度与广度。因此，音乐鉴赏过程中不能缺少对音乐背景文化的导入，对于丰富音乐鉴赏知识，提高音乐审美品味至关重要。
（三）对多地区音乐文化元素以及民族音乐作品的了解。世界音乐艺术文化发展历史悠久，并且形成了相当独立且富有地区特色的民族音乐文化系统，在各个民族地区都拥有十分丰富的音乐资源，应作为音乐理性探析与审美研究的重要内容。
（四）注重音乐鉴赏的实际效用性。随着音乐与艺术文化的不断累积与深入，音乐艺术的审美与鉴赏应与现实素材相接轨，音乐鉴赏过程中应注意音乐资源与素材的拓展，除了关于音乐理论知识的掌握之外，也要通过大量的音乐作品鉴赏实践对实际音乐理性认知能力以及审美能力进行提高。
（五）强化关于音乐作品的鉴赏与探析交流。音乐鉴赏过程中应首先就某个音乐作品的风格流派、文化背景等内容进行探讨与分析，每一个鉴赏者都是一个单独的鉴赏个体，通过沟通与交流能够让每个个体充分发挥与贡献自己对于的音乐作品的理解，同时也在讨论过程中获取其他的人的音乐感受，这种方式能够很好地实现欣赏者对于音乐作品内涵的多角度思考。
四、结语
对于音乐作品的艺术鉴赏并不是停留在单纯评价与结论，而是将对于音乐艺术的理论认知与鉴赏者个人的音乐情感、听觉感受等结合，并充分发挥个人的艺术想象能力，使得音乐作品对人的精神影响达到进一步的深入。音乐鉴赏的过程更多地是从音乐艺术所涵盖的社会文化背景以及作品内在情感思想等进行分析，将音乐艺术的理性分析运用于音乐艺术鉴赏中，在理论知识上加入个人对于音乐艺术的理解才能实现对于音乐作品的正确鉴赏与评价。
参考文献：
[1]殷.音乐欣赏活动中的“身体”问题研究[D].上海师范大学，2013.
一、符号论美学的重要意义
在现代西方美学的发展过程当中，作为独树一帜的美学理论，符号论美学从独特的视角，“符号化”的表达，与神话、语言以及科学相互联系，更加形象的进行艺术表达，将思想和情感融入到作品当中去，实现艺术创作的自由和创新。符号论美学是按照直觉将进行艺术创作的事物“形式化”，形成符号。将艺术创作作为一种主观意识上的形式构建过程，能够充分地发挥想象力，极大的增加了艺术作品的创新性，有利于艺术的发展和进步。
符号论美学能够将艺术更加真实的进行表达。根据符号论美学理论，艺术真实性表达并不是局限于现实生活中的具体事物，将其真实完整的展现出来。这不是创作，而是模仿。真正意义上的真实性表达是从符号形式上进行创作表达。通过形式真实的表达，来呈现真实的艺术作品，真正体现出符号论美学的内涵以及艺术创作的本质。
另外，符号论美学的审美鉴赏，让人们更加直观的感受和体验艺术形式化创作的魅力。而艺术创作过程当中，艺术创作者将构成艺术作品的各种形式有机的组合，实现艺术形式化的创作，无论是从绘画的光影、线条，还是从音乐的节奏、旋律，或者还是诗歌的文字等艺术形式，将艺术更加完美的呈现，具有更高的审美鉴赏价值。符号论美学开拓了艺术创作的新领域，引领着艺术的发展方向。
二、符号论美学的艺术鉴赏
无论是卡西尔最初提出的符号论美学理论，还是经过苏珊?朗格创新推广的新理论，都对符号论美学的内涵进行了阐述，从艺术本质上进行分析，将艺术创作赋予了全新的概念和意义。经过了几十年的发展和完善，符号论美学已经成为一个系统而复杂的理论体系，而艺术鉴赏是最能阐释符号论美学的重要途径之一。对符号论美学的艺术鉴赏理论的解读，使符号论美学理论基础下的艺术创作能够更好的表达。
（一）艺术鉴赏的内涵
对符号论美学理论基础下的艺术创作进行鉴赏，需要从艺术内涵出发。苏珊?朗格认为，艺术鉴赏更深层的内涵，并不是固定的形式和可以进行逻辑解释的表达方式，而是无法通过语言和文字来进行理解和解释的。真正的“符号化”或是“形式化”的艺术创作，都是抽象进行的作品。无论是从光影、线条、节奏等表达方式的组合应用，还是情感的表达，都能更加强烈的激发美感，而不仅仅局限于形式当中。艺术是由各种形式的符号组合而成，而艺术本身也是人类的情感符号。人类为了抒发情感，无法用语言来表达时，就以艺术创作作为情感符号，将情感完整的表达在艺术作品当中。符号论美学的艺术鉴赏的内涵，就在于“形式化”的情感表达。除此之外，符号论美学与现代科技以及各学科之间的结合实践，使其艺术内涵具有时代的气息，其艺术鉴赏具有更强的理论价值。
（二）艺术鉴赏的形式
一、引言
随着我国市场经济发展，人们生活水平的不断提高，人们对艺术品的价值和功能有了全新的认识，艺术品有着珍藏和潜在升值的财富，激发了人们对其竞相进行投资行为的发生，也极大的推动了艺术品交易市场形成与发展。然而，由于艺术品交易的市场机制尚未建立，加之我国现行法律对艺术品交易行为的法律规制存在缺失，导致了艺术品交易过程中的民商事纠纷的发生。因此，如何运用民商法律规范，从法律上界定和厘清交易中艺术品的内涵和外延，进而科学把握艺术品交易标的的法律属性，建立有效的艺术品交易市场机制，科学地规范艺术品交易行为，合理的分担艺术品交易中的法律责任，对艺术品交易行为进行法律规制，乃是我国目前亟待解决的社会课题。它对于促进我国艺术品交易市场健康、有序、高效运转，加快我国文化产业的发展具有十分重要的理论意义和现实意义。
二、交易中艺术品的厘清
据《中国百科大词典》，界定艺术品的概念可以从广义和狭义范畴着手。广义的艺术品，指的是“历史上一切具有艺术价值并传承人类对美的认知、理解、探求、创造的客观物质载体”。而狭义的艺术品，是指“凝聚人类各种形式的艺术劳动，具有某一具体表征和特定经济价值、文化价值、审美价值、科学价值的物品”。在2003年6月2日我国文化部部务会议上，通过了《艺术品经营管理办法》（征求意见稿），此稿中对艺术品概念是这样界定的，艺术品：是指“绘画作品、书法篆刻作品、雕塑雕刻作品、艺术摄影作品、装置艺术作品、工艺美术作品等以及上述作品的有限复制品”。
我国文化部部务会议对艺术品概念的界定，其界定仅指出了艺术品的范围，缺失对概念内涵的界定；而《中国百科大词典》狭义的艺术品的定义，也仅是从艺术品的静态来源和价值加以界定，缺乏全面性；而《中国百科大词典》广义的艺术品的定义，更为高度抽象，不宜用来对交易和流通的艺术品界定。我国法律还没有确切定义艺术品的范畴，当务之急应对交易中的艺术品概念加以厘清，这对交易过程中的艺术品（交易标的）合法性问题，交易行为有无效力问题，交易行为责任问题，艺术品交易中主体等问题是一个置关重要的前提。因而，结合上述的定义和艺术品交易的实务，从法律上对交易中的艺术品概念的界定，必须考虑到其动态性和权利属性。笔者认为交易中的艺术品应定义为，它是指凝聚有人们各种形式的艺术劳动，具有经济、文化、审美、合法性、科学价值的、且可依法用来交易的物品。这种概念的厘清，从权属和交易动态、以及艺术品的特征得以较为全面的涵盖，该定义的界定较为适宜。
三、艺术品交易的构成要素
1.艺术品交易主体要素的构成
从艺术品交易市场的主体上看，艺术品交易市场的主体，是由艺术品创作者、艺术品购买者或投资者、经营性中介机构以及评估鉴定等服务机构、监管机构所组成的。
2.艺术品交易客体要素的构成
艺术品交易的客体，是指艺术品交易双方权利与义务共同指向的对象。即艺术品、以及艺术品的临摹作品、艺术品的复制品、还可能涵盖着赝品的交易行为。
标的物为艺术品的，是指凝聚有人们各种形式的艺术劳动，具有合法性和经济、文化、审美、科学价值、且可依法用来交易的物品。标的物为临摹艺术品的，如果临摹者临摹作品的目的是增长个人才干，提升学习能力或者临摹者临摹古人的作品，并明确表明是临摹作品，此两类作品通常被视为法律意义上的艺术作品。另如，临摹者使用临摹作品冒充原作者作品、原作者己声明其作品不允许被临摹，则此两类临摹作品不是合法的艺术作品，著作权法不能对其保护。标的物为复制品的，不可能产生新的著作权。所以在著作权法上，艺术作品的复制品不是法律意义上的艺术作品，只能算是一种产品。标的物为赝品的，由于赝品是以假冒他人署名为前提而产生的，具有明显的违法性，赝品的交易不受法律保护。
3.艺术品交易法律关系内容要素的构成
艺术品的创作者、购买人或投资者、艺术品交易的中介机构、评估与鉴定者、市场的监管者等构成一个完整的艺术品交易市场主体的权利与义务的法律结构。艺术品在生产者或创作者通过对自己作品的展览、销售等方式与投资购买人或投资人之间形成买卖权利与义务法律关系；艺术品评估与鉴定者作为市场的服务和辅助机构，是艺术品市场鉴定与评估体系的组成部分。艺术品本身价值评估和真伪的鉴定直接涉及到艺术品所有人和购买人买卖价值的实现、艺术品评估和鉴定结论正确真伪与否，直接在艺术品所有人和购买人间产生权利与义务法律关系和法律责任。此外，艺术品的创作者、购买人或投资者、艺术品交易的中介机构、评估与鉴定者与市场的监管者，由监管而产生监管与被监管的权利与义务的法律关系。
四、我国艺术品交易存在法律的问题
我国规范艺术品交易的法律有《中华人民共和国著作权法》、《中华人民共和国拍卖法》以及国务院间接相关的法律法规，两部法律与我国日益发展的艺术品交易及其需要的法律规制相差甚远。
1.缺乏对艺术品交易规制的专门立法
目前，我国艺术品交易市场人为的在形成，然而，法律对其交易主体的主体资格、准入市场的条件、艺术品评估鉴定中介机构资质条件和法律责任，市场的监管与责任等等，都缺乏具体的立法规定。导致艺术品交易权责不清，画廊同拍卖行关系错位等现象时有发生。
2.艺术品交易的法律责任制度不健全
首先，缺少对艺术品制假、售假承担民事、刑事责任的具体规定。其次，缺少对艺术品评估鉴定师的机构资质和责任的具体规定。对艺术品交易中的评估与鉴定人员的专业、法律资格认证和道德品质认证未建立完善的评估机制，对艺术品交易中的评估与鉴定人员的不作为、以及违法的积极作为行为、过失行为造成的损害，其民事责任和刑事责任缺少规制。对艺术品交易中的评估与鉴定人员的诚信义务和说明义务缺少规定。
3.缺少对艺术品交易的具体监管制度
我国在对艺术品交易的具体监管上，监管的主体授权哪个部门、监管部门的权力与责任、监管的强制措施以及强制措施的行使都缺少具体规定，致使艺术品交易市场售价、造价、欺诈、加评估或鉴定现象乱相不断，交易缺乏有效的法律保障。
4.缺少诚信制度
现今艺术品交易市场面临的一个严峻问题就是诚信机制的缺失，诚信危机成为制约中国艺术市场发展的瓶颈。艺术品交易市场中出现的艺术家包装炒作、人为造市，画廊的制假贩假、拍卖机构的拍假和假拍，甚至评论和鉴定专家也受利益驱使而对艺术品给出虚假的结论等，以上种种都可以归责于艺术品交易市场缺失诚信机制造成的。
5.艺术品拍卖法律制度存在缺陷
我国《拍卖法》第六十一条第二款规定：“拍卖人、委托人在拍卖声明不能保证拍卖标的真伪或者品质的，不承担瑕疵担保责任”。该条款可能造成一些拍卖行滥用这一瑕疵免责条款，获取不正当利益，将免责条款当做其非法行为的保护伞。
五、完善我国艺术品交易行为规制的立法对策
1.在专门法中确立艺术品交易主体的准入制度
从实践上看，对艺术品的创作者或销售经营者来说，设定法定的资质条件：一是应具有一定的创作或经营能力，应体现在知识技能的认证或经营资本（注册资本）上的认证；二是取得国家获地方政府颁布的艺术品交易（中介经营）的资格证书；三是艺术品交易主体经营章程；四是艺术品交易经营场所；五是具有一定的经营项目或范围。六是其从业人员须取得艺术品交易（中介）资格证书。考虑到艺术品中介交易的款项数量和交易的安全，也可采取严格准则主义，实行注册审批制。
2.在专门法中确立艺术品交易评估与鉴定制度
艺术品交易的评估鉴定人对艺术品真伪的鉴定结论关乎于艺术品的价格和行情。建议在专门法中确立艺术品交易评估与鉴定制度、鉴定人执业证书制、执业资格审查制、诚信等级评估制等。将评估与鉴定机构和鉴定师的资质等级、工作程序等纳入到法制管理中，从法律程序上保证艺术品鉴定的公开、公正和透明。
3.在专门法中确立艺术品交易责任制度
首先，确立对制假、售假中的侵权行为和违约行为竟合的现象，采用两种民事责任方式。其次，增加《刑法》规定，对艺术品交易中的评估与鉴定师或机构故意或过失出具虚假艺术品评估与鉴定结论的，违法所得数额较大或者有其他严重情节的，处3年以下有期徒刑或者拘役，并处或单处罚金，吊销执业资格5年；违法所得数额巨大或者有其他严重情节的，处3年以上7年以下有期徒刑，并处罚金，吊销营业执照。
4.在专门法中确立艺术品交易监管制度
在专门法中确立艺术品交易监管制度，明确地将监管的主体授权各级文化主管部门，同时法定监管权力与责任，其中应赋予现场检查权、询问权、查账权、帐簿以及经营资料复印权、查封权、以及强制措施执行的权利；明确规定监管的强制措施可以采取限制人身自由、限制出入境、以及开户银行查询封存权力；同时规定上述权利行使的方法和步骤。
5.在专门法中确立艺术品交易信用制度
目前，我国艺术品交易市场的诚信危机成为制约其市场发展的瓶颈。有鉴于此，建议在专门法之中确立信用制度，对征信机构的定位、权限、不良信息的保存年限、违反信用行为的处罚等作出具体规定。
6.修订《拍卖法》有关条款
针对一些拍卖行人滥用拍卖法瑕疵免责条款，建议将第六十一条第二款作出细化规定，明确义务，拍卖行应谨慎鉴定拍品真伪， 如果确因拍卖行故意、过失或未尽职责造成错将赝品按真品拍卖的行为，拍卖行应配合买方退还赝品，并与卖方同时承担拍卖款的连带返还责任，确保拍卖法真正发挥正义的作用。
六、结束语
鉴于我国的艺术品交易市场是一个新兴的投资市场，艺术品交易市场运行机制尚不健全，通过本文的论证，提出限定交易主体准入制度、确立交易责任制度、确立交易监管制度、确立交易信用制度等立法建议，希望能够有效避免和解决艺术品交易过程中的民商事纠纷。
参考文献：
[1]刘翔宇.中国当代艺术品交易机制研究[D].山东大学，2012：49-52.
[2]郭玉军.制售美术赝品的法律责任[J].湖北美术学院学报，1999（3）：21-22.
5年来，《年鉴》担当了四川文学的见证者和记录者，文化议题的设置者和文化建设践行者的角色。它既重视对经典作家作品的解读，也重视对文艺现场的跟踪及对当代文学前沿问题的研究。
目前，除《中国文艺年鉴》外，全国只有少数几个省市有单独的文艺年鉴。四川省能够推出文艺年鉴，标志着四川在文艺创作成果的数量和质量上已经达到了相当的水平，与四川作为文化大省的地位是吻合的。几年下来，编撰四川文艺年鉴的意义逐渐显现出来。它反映在以下几方面：
1、《年鉴》的编辑出版及时反映了全省文艺创作信息，充分展示了全省文艺创作及研究动态，揭示并记录四川文学艺术的发展过程，已经成为了解四川文艺的一个重要“窗口”。2、记录历史，对积淀四川文化起了重要的史料作用。3、发挥了服务现实的文献作用，正在成为省委实施“文化大发展大繁荣”战略，建设高品位文化大省举措的重要载体。
《年鉴》正在逐步成为四川文学艺术的新品牌、新标志。
编写原则
《四川文艺年鉴》的编写方针是全面、客观、系统地记录四川文艺发展的足迹。编排体例严格按照年鉴类工具书体例编排，力求规范化、注重创新性；按照文学艺术特殊规律，分门别类地记述当年度的文艺创作成果、学术研究与评论、文艺界的重要事件与活动、重要政策文献等内容，全面的进行梳理与概要的描述；每章著有“概述”，是对全省当年各艺术门类发展的宏观综述。年鉴要求文艺资讯翔实，学术提炼精到，集中展示四川文艺一年来的客观走向与基本风貌，认真分析四川文艺发展演进中的主要特点与存在的主要问题。为方便读者和研究者查阅，文艺年鉴除遵循一般的体例外，以时间为序精心排版，真实记录。
年鉴把文献的真实性系统性放在第一位，兼顾学术的权威性性、观点的多元性与资料的翔实。编撰《四川文艺年鉴》，其中一个目的，就是力图以文学研究、评论的原创性建设来抵御所谓文学“边缘化”，同时也注重在史料、研究方法等方面高度的自觉性，注重记载四川文学的真实风貌，发掘和建立当代文学的第一手史实。实际上也是原创性研究方向的一次“向外转”。
年鉴与四川文艺创作的类型化互动
《四川文艺年鉴》的编篆工作已经走过了五个年头。我们希望在编辑理念上不断创新，这就要关注年鉴编纂与四川文学艺术现场的互动。《四川文艺年鉴》每年出版一部，一年一个主题，形成了一条贯穿四川文艺发展脉络的轨道。
例如2008年的《四川文艺年鉴》。2008年很特殊，在这一年四川文艺年鉴贯穿了抗震救灾精神这条主线。年鉴在第一时间、第一现场真实记录了抗震文学井喷爆发的文艺现象，记录了抗震救灾主题文艺活动的巨大成效，记载了四川抗震文艺呈现出的整体书写特质，即以从容直面灾难，以自信应对灾难，以理性反思灾难，以艺术审视灾难。在文学观念上，年鉴提出汶川大地震后勃兴的“地震文学”是当代中国一次大规模的灾难叙事视野呈现，提出灾难是文学的永恒母题等理论观点；认为从文学书写来看，灾难考验民族意志，考验四川人的精神品质。抗击灾难同样能够锤炼升华民族精神，形成民族精神新结晶。年鉴认为，“抗震文艺”将以其独特的精神价值、文化价值和审美价值成为新中国文艺的绚烂奇葩！
同时，2008年年鉴也记录了我省文学创作对中国现代性与现代化问题的思索；反映了“底层写作”更加注重文学性的创作现象。认为四川作家群正在赢得独立的艺术生命和品格。
2009的主题是秉承审美意识形态性，注重文学艺术对精神的引领作用。
“5·12”汶川特大地震过去一年了，但四川文艺工作者没有停止思考和写作。2009年年鉴着力于总结四川文艺家以“铭记·感恩·重建”为主题进行的重量级文艺创作，分析灾后我省的文艺创作开始由先前的井喷状态逐渐沉淀，进入文化精品孕育期这一重要现象，归纳出三个特征：第一，震后一周年的文学作品呈现出书写形式的多样性与立体感，书写倾向的宏大化与个体化；书写主体的全民性与民间性。第二，“抗震文艺”成为2009年四川文艺创作的主旋律，精品迭出。第三，抗震救灾文艺创作理论思考引向纵深。思考“抗震文艺”的审美超越观念与精神家园的审美需求，思考“抗震文艺”理性精神与文化自信，同时思考地方文化传统的复兴对精神家园重建的意义。这些理论探索，为推动抗震文艺的繁荣做出了积极的贡献。
从年鉴的丰富记录与总结可以看出，“抗震文艺”已成为四川文艺工作的重要成果，成为四川文艺在当代中国社会进程中留下的宝贵而独特的精神成果。同时2009年鉴也总结了四川文艺在具有优势的文学、戏剧、影视、美术、书法、摄影等门类方面的不俗表现，认为2009年四川文学创作在写作的深度和广度方面都有不小的收获。这样，年鉴以事实说话，得出2009文艺创作正在向精品迈进，“四川制造”能够叫响全国的结论。
学习要求：了解艺术传播的涵义，理解艺术鉴赏的意义，掌握艺术鉴赏的过程，理解艺术批评的内涵与功能。
一、艺术传播
1.艺术传播指的是某种信息的传递和交流，是艺术信息在社会系统中的运行。艺术传播具有公共化与个人化相互交融的特点。它借助一定的物质媒介和传播方式，将艺术信息传递给艺术接受者，使其得到扩展。
2.构成艺术传播的五个要素是艺术传播主体、艺术传播内容、传播媒介、受传者和传播效果。
艺术传播主体即艺术传播者，是指艺术传播活动中控制与发送艺术信息的人或机构。艺术传播内容是指通过传播媒介传送的艺术信息。传播媒介是用来承载并传递艺术信息的载体和渠道。受传者是指艺术传播活动中接收到艺术信息的受众。传播效果指艺术信息在传播活动中产生的效应及其对受传者的影响程度。
3.艺术传播的方式有很多种。历先后出现口头传播、文字传播、印刷传播、电子传播和网络传播等方式。在现代社会中艺术传播的主要方式有：现场表演传播方式、展览性传播方式和大众传播方式。
(1)现场表演传播方式，是指传播者与受传者面对面进行艺术信息传播的方式，具有沟通直接、手段多样、反馈及时、互动性强等特点。
(2)展览性传播方式，是指在一定的场所陈列艺术作品，供观众直接接受艺术信息的传播方式。
(3)大众传播方式，是指专业化的媒介组织运用先进的传播技术进行大规模艺术信息传播活动的方式，主要包括报刊、广播、影视、网络等。
二、艺术鉴赏
1.艺术鉴赏的性质
艺术鉴赏是一种以艺术作品为对象、以受众为主体的欣赏活动，是接受者在审美经验基础上对艺术作品的价值、属性的主动选择、吸纳和扬弃。它是一种积极能动的再创造活动。
2.艺术鉴赏的主体能动性
(1)对艺术作品审美娱乐属性的享用
(2)对艺术作品审美认知属性的认知
(3)对艺术作品文化价值的阐释
(4)对艺术作品形象或意境的再创造
3.艺术鉴赏的过程
(1)审美期待
①审美期待是艺术鉴赏的准备阶段，指接受主体在欣赏之前或欣赏过程之中，心理上往往会有一个既成的结构图式，它使接受者具有了审美需求，并希冀在欣赏中得到满足。②审美期待可分为形式期待、意象期待和意蕴期待。形式期待即指艺术鉴赏者由于艺术作品的类型或形式特征而引发的期待指向;意象期待即指接受者由于作品中特定的意象或形象而引发的期待指向;意蕴期待即指接受者由于作品呈现的深层的审美意蕴、人生哲理和情感境界而引发的期待指向。
(2)鉴赏流程
鉴赏流程包括艺术的直觉与感知、体验与想象、理解与创造。
①直觉与感知艺术直觉是指人们在审美活动中对于审美对象具有一种不假思索而即刻把握与领悟的能力。审美感知是指人们在注意审美对象形式特点的同时，也开始关注审美对象的意义。鉴赏活动往往是在直觉与感知的心理基础上开始的，它将使鉴赏者完成对作品形式美的注意和对其意义的初步感受。
②体验与想象在鉴赏过程中，主体以自身审美经验为基础，潜入作品规定情景之中进行审美体验，不断推进与作品中所包含情感的交流与融合。同时由于审美想象和联想的展开，鉴赏者可以与作品或艺术家进行交流，洞察其深层意蕴，并逐渐生成审美愉悦。
③理解与创造理解既包括对于作品的形象、情境、形式、语言的审美认知，也包括对于作品整体价值的追寻。艺术鉴赏的结果是接受者审美再创造的完成。鉴赏者对于作品中形象、情境、典型和意境的补充与完善，正是审美再创造的结晶。
(3)审美效应
审美效应主要有以下三种表现：
①共鸣共鸣是指在鉴赏过程中，鉴赏者为作品中的思想情感、理想愿望及人物命运所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态。不同时代、阶级、民族的鉴赏者，在鉴赏同一部作品时可能会产生相同或相近的审美感受，也可称作共鸣。
②净化净化是指接受者通过对艺术作品的鉴赏和共鸣的产生，使情感得到陶冶、精神得到调节、人格得到提升的状态。
③领悟领悟是指接受者在鉴赏艺术作品时由此引发的对于世界奥秘的洞悉、人生真谛的彻悟以及精神境界的升华，这是一种更高层次的审美效应。
三、艺术批评
1.艺术批评的性质
艺术批评是根据一定的思想立场和美学原则、理论体系，对以艺术作品为中心的一切艺术现象进行理性分析和审美判断的创造性文化活动。
2.艺术批评的类型
在艺术批评出现过多种批评类型，主要都是围绕“客体世界”、“艺术家”、“艺术作品”、“读者(接受者)”等艺术活动要素进行的。
(1)社会历史批评
社会历史批评立足于“客体世界”来评价艺术，强调艺术作品必然自觉或不自觉地打上这个社会历史环境的印记。艺术作品价值的高低取决于它对社会历史生活的深刻反映程度以及对社会生活的影响力。如19世纪法国丹纳在其《艺术哲学》中从种族、环境和时代三要素出发，进行艺术批评。
(2)心理学批评
心理学批评从创作主体_____艺术家的精神世界入手来评价艺术。它既可以从艺术家的创作动机、创作中的心理活动来理解艺术作品，也可以从艺术作品折射出的心理因素来反观艺术家的心理状态。如20世纪奥地利心理学家弗洛伊德运用精神分析方法来研究艺术现象和艺术作品。
(3)文本批评
文本批评认为艺术作品本身是一个自足的整体，其意蕴和魅力需要从文本中去寻求。尤其注重艺术作品的文本语言和物质媒介。如20世纪西方符号学强调对艺术作品本身或艺术符号的研究。
(4)接受批评
接受批评模式强调从接受者的角度研究艺术活动，认为观众、听众和读者的接受过程才是艺术研究的中心所在。这种模式突出了接受者在鉴赏艺术作品过程中的能动性和创造性。如20世纪60年代出现在德国的以尧斯和伊塞尔为代表的接受美学强调从接受者的角度研究艺术作品和艺术史。
3.艺术批评的功能
(1)通过对作品的分析和阐释，评判其审美价值。
首先，以绘画艺术作品为例，看看其形式和内容（也称“语境”和“意境”）究竟是什么？内容指构成艺术形象的客观因素和主观因素的总和，通常称为题材和主题。形式包括内形式和外形式两方面，内形式是指内容诸因素的内部组织和结构；外形式是指运用一定的物质材料和制作方法，来创造艺术形象。
中国画的内形式称为“构图”，也叫“经营位置”；外形式是笔墨，以点、线、面的方式来塑造形象。笔墨属于可见因素，但内含画家的主观情感和意趣，这就是绘画艺术作品的内容。雕塑作品的形式和内容大同小异，无需赘述。
其次，说说我们观赏石艺术品的形式和内容。许多人把赏石的审美概括为形式美、意境美（也称神韵美）和科学美几个层次，形式美自然讲观赏石的形式，神韵美说的就是观赏石的内容。
观赏石的要素（形状、质地、色彩、纹理等，它们既是形、神美的物质基础，也是其结合的纽带），以及观赏石的配座、展具、周边环境、空间位置关系等，为观赏石之形式。在对观赏石的鉴赏中，赏石者结合自己的经历，对其固有的生动具象及其内涵进行深入挖掘，有了特定的意蕴，体味到了情趣、韵味、气势和气质，同时渗透进了自己的思想，此为观赏石之内容。
第三，谈谈艺术品形式和内容的辩证关系。艺术作品的形式与内容是对立统一、相互包容、相互转换的关系。
1、不同的艺术作品，其形式和内容的位次不同。譬如，文学作品主要在于内容，故事情节是它的生命，形式是文字。影视作品是通过“看”和“读”的方式完成艺术思想表达的，形式和内容都重要。绘画艺术正好相反，形式重于内容，因为绘画艺术是纯视觉欣赏艺术，没有新颖的形式语言，就没有好的绘画艺术。对于一个艺术家来讲，“怎么画”远比“画什么”重要得多。
3、独特的形式语言本身就具备了内容。例如，毕加索的名画《亚维农的少女》，它的内容是画中的吗？不是，是毕加索用的色彩与创作形式带给人们的强烈感受，画中点线面的运用、色彩块面的组织，使塑造的人物极富生命，也就是中国画中所谓的“气韵”。我们鉴赏观赏石艺术品，偶然也能看到这样的佳品，如“鲁迅先生和许广平”。
二、观赏石艺术品的鉴赏首先从形式开始
其一，从接受的角度看，鉴赏观赏石艺术品必须从对形式的解读、感受开始，进而才能达到对内容、意蕴的把握。观赏石鉴赏审美主体是人，客体是观赏石，他们之间是互为依存、彼此促进的“物我”关系。在品读阶段，人的思想活动主要集中在对奇石自然美的观赏中，大家首先看到、触到和感觉到的是石头的形、质、色、纹等外在艺术特征，感受这种艺术语言或语境。这是第一个层次，也是很重要的层次。而后，依据自己的阅历和知识，通过反复的品读，当筛选出石上主体美及对其内涵有了深入理解时，联想和想象在头脑中转化为情思、意境，才触及到观赏石的内容，进入到了精神境界。所以说，观赏石艺术品的鉴赏首先从形式开始。
其二，形式是内容的外观，形式的好坏直接影响对内容的欣赏。就比如阅读和欣赏一部文学作品，不管故事情节设计得多么好，但文字和叙述非常一般，读者就不会继续读下去。相反，故事情节虽然一般，但语言精妙、细节感人，则会给读者留下深刻印象。鉴赏观赏石也一样，往往好的“形式”（形、质、色、纹、命题、配座），很能抓人眼球、让人激动。前面提到的“科学美”，就是以观赏石中遗留的密码信息，运用有关科学，如地质学理论，研究观赏石美的成因，人们即刻明白了：这么奇特的图案，原来它是变质岩；这么纯正的色彩，原来它是原生色……总之，与众不同的外观特征，能特别勾起人们对观赏石的欣赏、购买甚至“占有”的欲望，如“金色年华”。
其三，艺术品的形式美是有规律、有法则的，观赏石艺术品也必须遵守，不能例外。有人说，奇石是大自然造就的，哪有那么完美。我以为不然，要么怎么叫“奇石”呢？“上苍”的疏忽和遗漏也不能原谅，不够艺术品标准的宁可弃之。艺术品的形式美主要体现在“多样统一”，其法则有：对比与调和，节奏和韵律，对称和平衡，统觉与通感，含蓄与沉着，等等，而且在作者的运筹下，有条不紊、和谐统一（如“童子拜观音”），好的观赏石确实也是这样。有的人鉴赏观赏石，连声说“好，好”、“太漂亮了”、“稀世珍宝”，进而问他怎么个好，他沉默不言了，也许是不想说、不愿说或不屑说。
三、“精品石”必然是引起共鸣、共识、公认的
我为什么要立这个标题？其实与观赏石艺术的形式和内容及其鉴赏密切关联。
一方面，观赏石艺术品与其他艺术作品一样，要说它是“精品”，必然要符合精品的要素和条件。就现有观赏石的理论框架、鉴赏要则及鉴赏习惯，形、质、色、纹、韵等诸要素及其协调统一，必须达到一定的要求或高度，才能称作精品石；况且，鉴赏顺序是从形式到内容，逐步深入的，进入不到一定的层次和境界，永远不能理解它的美妙。
另一方面，个体（收藏者）鉴赏有一定的局限性，尤其是由形式到内容、由浅入深、由表及里，这个过程非常艰难。由于受藏石者个人阅历、文化学历、知识积淀等诸多因素制约，正如上述一样，鉴赏也许只能停留在一个较浅的层次上。换句话说，藏石者本人认为他的奇石是精品，可大家不一定这样认为。那么，只有一个办法可以解决问题：拿来让大家说、让专家评、让学者论，“投石”问道，“抱石”参展，如果获了“大奖”，可能就算精品石了。总之，精品石必然是引起共鸣、形成共识、一致公认的。
四、以形写神、气韵生动是鉴赏观赏石艺术品的最高境界
鉴赏观赏石艺术品从形式开始，应该是有道理、合乎逻辑的，但这仅仅说明个“顺序”问题，形式先于内容、甚至在某种程度上决定内容，而不能完全说形式是主要的，内容是次要的，形式决定内容，内容为形式服务，我并不这样认为。关于这方面的观点，我曾写过一些理论文章，有兴趣的可以一阅。如《从谢赫的“六法”画论看当代图纹石的鉴赏》、《从罗丹的雕塑艺术看当代造型石的鉴赏》、《从王羲之的书论看当代文字石的鉴赏》等等。
20世纪中叶以来，艺术鉴赏越来越引起人们的重视和注意。随着艺术教育的不断推进，审美教育的不断加强，人们将更多的注意力放在培养学生的基本技能和综合素质，培养和提高大学生的的人文素养和艺术修养，丰富当代大学生的文化生活。从而树立正确的审美价值观，提升大学生的审美能力。正如《辞海》中所释，艺术鉴赏体现在：“人们对艺术形象感受、理解和评判的过程。人们在鉴赏中的思维活动和感情活动一般都从艺术形象的具体感受出发，实现由感性阶段到理性阶段的飞跃”。通过艺术鉴赏，使得学生“品格得以完善，思想得以净化，情感得以陶冶，精神得以升华，身心得以发展。”为此，高校开设了音乐鉴赏、舞蹈鉴赏、影视鉴赏、美术鉴赏等课程。然而，在当今信息化快速发展的时代，知识更新不断加快，学生教学环境已经发生了翻天覆地的变化，这给当前的艺术鉴赏课程带来了巨大的挑战。如何适应当下社会的发展，改革创新艺术鉴赏课程教学方法，提高教学质量和教学效率，是当下高校每一个教育工作者所要思考的问题。
一、艺术鉴赏课程的重要意义
艺术鉴赏就是指读者、观众、听众凭借艺术作品，利用个人的视觉、听觉等感知以及已有的生活经验、艺术修养、兴趣爱好、思想情感和审美理想等对艺术作品而展开的一种积极的、主动的审美再创造活动。它是在不断的感知、体验、联想、分析和判断中，获得美的享受，美的熏陶。自19世纪实证论批评家重视对作家的研究，发展到20世纪中叶结构主义、符号学重视对艺术作品本身进行研究，直到20世纪下半叶接受美学理论异军突起，脱颖而出，影响广泛，充分表明艺术鉴赏主体与鉴赏活动越来越受到重视和关注，艺术鉴赏作为一种审美再创造活动受到人们的普遍承认和肯定，在文学艺术领域中具有越来越重要的地位和作用。
目前大多数高校将艺术鉴赏课程当作实现审美教育，完善美育的有效方式。正如艺术家进行艺术创作，通过艺术鉴赏课程的开展，让学生掌握并了解一名鉴赏者同样可以在审美再创造活动中，充分展现自己的聪明、智慧和才能。通过对艺术作品的感知、鉴赏，体会艺术作品蕴含的思想和创作者当时的心情以及所要表达的思想情感。即将自身的本质力量对象化到艺术作品之中，从而获得强烈的美感。好的艺术作品，让欣赏者能够与作者实现穿越时空的对话和交流，这是艺术鉴赏课的意义所在，也是主要目的。以艺术作品为媒介，让鉴赏者与艺术家进行交流，感受艺术的魅力，从而获得美的熏陶、美的体验，达到对学生美育的目的。
然而当代大学生面临巨大的就业压力、升学压力，面对严峻复杂多变的社会现实等诸多原因，很多学生失去了对艺术的追求，认为艺术只是消遣，是文艺青年的梦想。因此，大大忽视了对艺术素质的培养。当今时代，社会对人才的要求不仅对学术专业知识和技能有一定的要求，对其他方面的诸如综合、艺术等能力同样有要求。高校作为培育人才的基地，学校一定要重视开展艺术鉴赏课程，学生重在参与艺术鉴赏类活动，培育艺术修养，促进学生全面提高。
二、当前高校艺术鉴赏课程存在的问题
自从教育部2006年颁布了《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》，公共艺术课程教育已经成为普通高校实施美育的重要途径。按照《全国普通高等学校公共艺术指导方案》中的要求，各大高校设置的公共艺术课程有《美术鉴赏》、《音乐鉴赏》、《影视鉴赏》、《舞蹈鉴赏》等均以全校选修课呈现。这一项举措是教育部实施素质教育、改善美育教学模式以及提高学生艺术素養的重要途径，对塑造学生审美情趣和健康人格具有重要意义。然而通过十多年的实践，我国高校的艺术鉴赏课程在实践过程中，出现很多问题，具体体现在以下几个方面：
（一）大学生的艺术基础相对薄弱
艺术鉴赏课程有效的融合了旋律、节奏、造型、色彩、舞蹈、影视等多种元素，而理解并熟知各门类艺术独特的艺术语言和表现手法，是做好艺术鉴赏的前提。如“在观赏京剧时，哪些懂得京剧程式和技法的人，仅仅从几个人的打斗场面中，就能理解到这是千军万马的沙场……”然而，在现当代艺术教育中，很多学生往往一时兴起学习一门艺术欣赏类课程，但由于缺乏对基本艺术知识的了解，久而久之日觉枯燥，渐渐失去学习艺术的热情，更不要谈艺术鉴赏了。高校广泛开设的艺术鉴赏课程好似形同虚设，对学生艺术的兴趣的培养和熏陶并未尽人意。
另外，在中国美学中，艺术作品常常追求一种“言外之意”“弦外之音”，西方美学追求一种“意蕴”。只有当学生充分调动审美心理中理解因素，才能真正领会和感悟到艺术作品中的深层含义。才能深刻感受到艺术作品的“空白”和“不确定性”。但是当下大部分学生长期受到应试教育等多方面的影响，知识面有待提升，加之很多学生缺乏自学能力，实践认知能力，没有更好的契机去自觉的感受艺术，接触艺术。仅仅为了学分而学，为了毕业证而修，导致高校整体艺术课程教学质量不佳。
（二）高校艺术鉴赏课程教学方式单一化
艺术鉴赏力的培养与提高，离不开大量优秀作品的实践，更离不开相关艺术的基础理论知识。当下不少高校的公共艺术课程依然采用传统的“填鸭式”教育，教师为了学生了解中外优秀的艺术作品，掌握基本艺术素养，在教学中多展示了很多中外艺术家及其代表作品，其中不乏很多晦涩难懂、高水准的国际化作品。课堂上，老师从艺术作品的形式结构、类型、色彩到艺术表现形式和思想内涵侃侃而谈，更多的专业术语、理论教学呈现在教学始终。这种灌输式的教学方式，教师教的很用心很卖力，学生学的很辛苦很困惑。讲解―欣赏―讲解的模式成了教师的专用模板，而公共艺术课程渐渐的变成了专业理论课程，有时学生因一些专业术语的费解跟不上教师的讲课节奏，由积极主动学习变为被动消极接受，久而久之很容易产生畏学情绪。因此，单一的教学方式也直接或间接的影响的教学接受质量，教学效果不好，更达不到艺术鉴赏的最终目的，又何谈美育。
三、关于改进高校艺术鉴赏课程的策略
（一）提升高校教师专业教学技能，激发创意课堂
教师的引领和带动对教育成效的好坏有至关重要的作用，提升教师的专业教学技能和教学水平是教育事业的关键。艺术鉴赏力的培养与提高，除了需要熟悉并掌握艺术基础知识，还需要大量鉴赏优秀作品的实践。现代教学中，高校教师早已进行理论讲解和多媒体展示结合的方式授课，如何充分利用好多媒体技术，如何让课堂变得更为生动有趣是当下高校专业教师需要首先思考探讨的问题。面对李白的诗、贝多芬的音乐、八大山人的绘画、曹雪芹的《红楼梦》、费里尼的电影，教师如何将最初感知到的可视可听的形态、形象和形式转化为通俗易懂的知识和鉴赏能力传授于学生，是每一位高校教师所必备的基本技能。如充分利用多媒体技术的优势，采用多种样式对艺术作品进行展示，影音、资料、图像等更为直观生动，不仅使学生获取到更大容量信息，还能调动学生积极性，增加课堂趣味性。另外，对于高校开展的艺术鉴赏课程应积极采取“走出去”、“引进来”的战略方针。加强对现任教师的培训，提高艺术鉴赏课程教师的专业素养和教学水平。安排学校的骨干教师到一些专业性强的机构或者学校进行进修，全面提高教师的教学水平，丰富教师阅历。同时，高校艺术鉴赏教师在日常生活中，还要加强相关艺术门类专业知识的学习，并及时更新自己的知识结构和艺术知识，了解当前社会一些好的艺术作品，紧跟时展的步伐。
（二）激发高校学生的学习兴趣，引导自主探索
高等教育与应试教育最大的不同在于，更为注重的是培养学生自主学习能力，提升学生创新创造精神。因此，高校教师需要积极转变教学理念，教师作为课堂的组织者、引导者和参与者，让学生进行自主探索，以学生为主导，充分挖掘、发挥学生在课堂主体的地位。教师可以在课堂上给予学生一定的指导，解疑答惑，积极解决学生的困难问题。比如，通过课堂上创设情境引导大学生主动学习，探索优秀艺术作品，有效将生活和艺术联系在一起。环境的创设需要教师在多媒体运动基础上，搭配合情的图片和音乐，在视觉上激发学生的兴趣。此外，教师可以利用当下互联网信息，实施翻转课堂。课前将学习的重点内容，以简短视频或者课件形式展现，学生自行观看后根据教学内容，制定个人的学习计划和学习任务，进行资料的检索，在自主学习过程中，将问题困惑一一记录，回到课堂上师生面对面交流，教师根据学生反馈意见，对一些学习常见问题统一作答，在师生个性化的接触与互动中，学生学习的积极性会大大提升，自主探索模式占据了主导。通过“翻转”由学生掌控学习，激发学习兴趣，相对轻松避免遗漏；也大大增加了学习中的互動，让教师由原来单纯知识的传递者变为学习的引导着。不仅能提高学生分析问题和解决问题的能力，而且还可以培养学生自主探索、创新思维能力，对促进学生全面发展具有重要意义。此外，教师还可以通过课外活动，如艺术展览会、文博会等，多带领学生到感受现场，体验艺术作品的魅力。通过现场感受，不仅了解艺术品的表现形式，而且还能感受到现代一些新的艺术创作手法和表现形式，拓展视野，在生活中寻找美、发现美，将理论知识与实践结合起来，激发学生的兴趣，培养学生独立思考的能力。
（三）丰富高校教学资源，为全体师生所用
目前高校艺术鉴赏课程一般由大二、大三两学年实行全校集中选课，受课程容量等影响，不是每一位学生都可以进入艺术鉴赏课堂中接受艺术教育。美育全民化无法全部通过课堂传承实现。同时，教师在面向不同专业、不同层次学生进行授课时，学生的专业背景、人文素养、兴趣爱好、学习态度等方面存在一定的差异，所以为高校的艺术鉴赏课程带来一定的难度。而教学资源的丰富可给予让课上、课外学生充分学习的机会丰富，因此，健全艺术鉴赏课程教学资源显得尤为重要。除了基本的课程教材、教辅材料外，影像资料、艺术类期刊杂志、画册等通过不同的视角传递艺术信息，对培养学生欣赏、鉴赏及艺术批评能力有很好的导向作用。
目前对大部分学生来说，在接触到艺术作品诸如看了一幅画、听了一首乐曲、读了一首诗之后，往往会在脑海中对这幅作品加以“好”“很好”的主观评价，而不会形成较为深层次的认识和领悟。因而在实践的基础上，通过广阔的教学资源拓展学生鉴赏视野，提高学生艺术鉴赏力是十分必要的。另外，教学资源的扩充还包括整合共享并充分利用校外资源，如其他专业艺术院校、艺术作坊、文化馆、美术馆等，将高校校与其建立相对固定的实践教学基地，学生可在校内与校外资源结合中极大丰富课程知识面，开拓学生发散思维，激发求知欲与探索精神，有效提升教学效果。
随着我国高等教育的发展，艺术鉴赏课程在教育课程中占据越来越重要的地位。美育对于培养学生全面发展有着其他学科不能替代的重要作用，艺术教育是学校实施美育的主要内容和途径，是全面提高学生文化素质，促进高校校园精神文明建设不可缺少的内容。艺术鉴赏课程的开展不仅能提高学生对美的欣赏能力、感知能力，而且能培养学生的创新思维，是大学生全面发展的重要内容。高校、教师和学生必须引起重视，在教学过程中，激发学生兴趣、丰富教学手段、提升专业技能，全面提高学生的艺术修养，从而为社会培养高素质的全面发展人才。
参考文献：
[1]张道一.美术鉴赏[M].北京：高等教育出版社，2005.
[2]宋毅，董华著.艺术鉴赏[M].清华大学出版社，北京交通大学出版社，2015.
[3]孙菊茹，等.课堂教学艺术[M].北京：北京大学出版社，2006.
[4]彭吉象.艺术概论[M].北京大学出版社，2015.
[5]赵鑫.高校美术专业鉴赏课刍议[J].文艺生活·文艺理论，2014（5）：262-262.
法国人的“天方夜谭”
12日下午，来自法国的亨利-波特尔作为特约嘉宾，走上了中国艺术品拍卖论坛的讲台。波特尔先生五六十岁的样子，有着欧洲人特有的高鼻梁，花白的头发衬着深色西装。
据介绍，亨利・波特尔来自法国巴黎的一个鉴定世家，如今，他接收并领导着家族企业“波特尔鉴定中心”。该中心承担了法国拍卖市场上几乎三分之二的中国艺术品鉴定业务。
也许与对法国先入为主的认识有关，波特尔先生的法语演讲，让人更容易想到的词汇是“浪漫”，就如同想到德国就想到“严谨”一样。
波特尔先生的演讲持续了大概只有16分钟，其中包括同声传译的翻译时间，还有因同声传译出现故障而耽误的时间。演讲稿翻译成中文，总共只有2300余字。
尽管如此，波特尔先生的演讲是在第一分论坛特意安排的内容，而鉴定问题被率先提出并由此展开探讨，足见主办方的一番苦心。只不过，在波特尔先生将“法国模式”介绍给中国拍卖同仁后，这些在市场中经历沉浮的中国同仁却不以为然。
此前，与会各方对波特尔先生的演讲还是怀有期待的，毕竟鉴定问题是中国艺术品市场中争议最为激烈的问题。只是这次短暂的演讲，似乎并没有满足他们的期望――波特尔所描述的法国艺术品鉴定对于中国艺术品市场来说，就仿佛天方夜谭。
按照波特尔先生的介绍，在法国的鉴定师制度中，作为独立的鉴定师必须加入行业工会，年龄必须在30岁以上并有7年以上的工作经验。他说，法国有一个专门为自由拍卖交易，也就是商业拍卖进行鉴定的组织，由包括法官、公务人员，拍卖行代表以及鉴定师等机构的11名成员组成。他们负责对拍卖的艺术品进行鉴定，并且对违规操作的拍卖行采取惩罚措施，甚至直至其破产。
“法国的这种模式在中国是做不到的，中国有中国的国情。”论坛结束后，北京荣宝拍卖公司总经理刘尚勇在接受本刊采访时说：“外国的画家人数有限，而且油画作品产出慢，一个画家的画大概有多少幅也是有迹可循，比较清楚的，我们国家不一样。我们历史长，画家多，作品多，同时赝品也多。不是几个鉴定家就能解决这一问题的。”
中国目前没有法律认定的，服务于民间收藏领域的鉴定师和鉴定机构，只有从事鉴定活动的专家。鉴定师和专家，称呼的不同体现了职能的不同。也正是由于中国专家没有一个国家承认的法定鉴定职位，因此他们给出的只是建议而非判定，自然也无须承担任何责任，更不用说承担起惩罚违规公司的责任。
波特尔说，在法国，鉴定师对其所作出的鉴定结果负有担保责任。这个担保有时间限制，如果买卖双方对交易成功的物品产生争议的话，可以在这个时限内要求取消交易，物归原主。这个过程，鉴定师有责任协助完成。担保的年限最初是30年，2000年的时候减到10年，在2008年又减缩到了5年。
波特尔先生演讲到这里，台下即刻窃窃私语。在第二天举行的论坛提问环节中，有人专门就此提出了疑问――为什么担保时间会频繁调整，而且是缩短呢?波特尔先生的回答是，最终改为5年是为了适应欧洲共同体统一的标准。
“鉴定师的担保期从30年缩减到到10年再到5年，本身就说明了这个问题的复杂。”北京华辰拍卖公司总经理甘学军会后告诉记者，“法国的鉴定家承担责任，是因为他们体制很健全。他们的各种机制，包括信用体系，保险体系，法律体制等等，把鉴定师的风险规避到了最小。这在中国，至少就目前来讲，还是很难实现的。”
在中国，没有任何人和机构能站出来做法国式的担保，不过，中国也有自己的变通方式。甘学军说：“现在国内拍卖公司基本都给出了一个月的付款期限。这一个月是什么?其实就是给消费者的担保期，你可以去找专家去鉴定，只要在个月之内完成就可以。如果觉得有问题，你不付款，那么交易也就取消了。”
凭什么拍卖公司要作鉴定
“法国模式”让中国内地拍卖公司进一步看明白了一件事，那就是国情差异。问题是，拍卖市场的艺术品鉴定到底应该由谁来承担?此前的各种争议中，更多人，特别是艺术品买家，更倾向于把鉴定的任务交给拍卖公司。在现实中，拍卖公司既进行着鉴定活动，又不为鉴定结果负责，那么，拍卖公司作鉴定的实质意义到底是什么呢?
对于第一次走向文物艺术品拍卖公司的买家来说，他对于拍卖公司的要求，无外乎真假的确定，他认为这是拍卖公司的职责所在――我向你买东西，你不负责鉴定，谁负责?但是拍卖公司却会回复对方：您要求的真伪鉴定我们做不到――无论是拍卖公司的企业属性，还是如今的法律规定，拍卖公司都不必为真假负责，这也是行业的特点。拍卖公司有拍卖公司的义务，也就是为顾客的购买提供更多的鉴定依据。
“鉴定是一种权力，没有人赋予我们这样的权力去认定一个文物的真或者假，而且即便我们作出了鉴别，也没有法律来承认这个结果，我们的结果也不 定会得到大众的认可。”刘尚勇说，“所以，我们对所拍艺术品的鉴别不叫鉴定，而是叫评估咨询。也就是说，我们有责任和义务去把艺术品真伪的事情搞清楚。但是，这一过程太难了，只能做到尽可能搞清楚而已。”
“《拍卖法》规定拍卖公司没有保真的义务，但是并不是说拍卖公司对真伪就没有任何责任，起码道义上来讲，力求真品是拍卖公司尽力追求的。”甘学军说，“中介这一行，就是靠信誉吃饭的。信誉又是怎样获得的呢?无外乎争取拍更真，更好的东西。而且，艺术品投资的最大风险就是真假问题，你不尽力帮购买者解决，企业又怎么做下去呢?”
艺术品鉴定的复杂，并不是今天才有的问题，以中国文化的流传方式，鉴定堪称一个历史悠久的难题。
“让拍卖公司来保真是不公平的。中国拍卖协会副秘书长王凤海说，”文物艺术品的真假问题，从宋代开始争议就特别多，一直到现在历代都在争论。艺术品鉴定方法主要有三种；第一是专家目鉴，但是再资深的专家都难免打眼；第二是文献佐证，但是很多著作从诞生之初就开始有争议分歧。比如《石渠宝笈》刚出版的时候，就有人对其中2至3成的作品有疑虑，这样的情况怎样去确信?第三种是科学仪器鉴定，但是即便能鉴定出是清朝的纸墨，那么又能鉴定出是谁画的，什么时候画的呢?所以说，这三种方法都无法确定保真，那么又凭什么让拍卖公司来保真呢?
除了技术的问题而外，企业性质也决定了拍卖公 司不应该承担鉴定真伪的责任。
“拍卖公司是中介机构，从根本上来讲，是不具有鉴定真伪责任的。”中国收藏家协会咨询鉴定委员会秘书长刘建业说，“拍卖公司跟商店不一样，它不是直接商务，所以也不能对其有同样的要求。拍卖公司接到东西，也要进行鉴别，但是这种鉴别仅仅是为了维护他的声誉，尽量不出现大的失误。”
“我们并不是拍品的售出者、拥有者，更不是生产者。我们只是一个中介机构，我们赚取的也只是佣金。”刘尚勇说，“所以我们首先不能对拍品的真假以及赔偿负责，退一步说，即使需要负责，我们能够赔偿的也只有佣金而已。”
拍卖“保真”就是欺诈
凭借着大手笔的买进，刘益谦如今已是中国藏界的风云人物，中国书画进入“亿元时代”，刘益谦正是重要推手之一。而刘益谦的买画经历，也许更能够说明鉴定问题的现实情况。
在2007年香港苏富比的一场拍卖会上，刘益谦见到了一幅仇英的画。据介绍，该画是仇英当初送给明代著名鉴藏家项元汴的。在画上有项元汴40多方收藏印章，项元汴还把这幅作品编入了他的以《干字文》编排的收藏序列中，但是，该画并没有仇英的款。
历史久远而且没有款，画的真伪就很难确定。刘益谦为此找来了4位专家帮忙看画。结果4个人给出了两种不同意见，有两个人说好，两个人说不好。那么，这个东西到底是真是伪，要不要买?最后，刘益谦还是把这幅画买了下来，因为在听取了两方意见之后，他还是觉得，说这幅画好的专家逻辑更为可信。
刘益谦说：“东西的真伪不要迷信于任何一个专家，再好的专家也没有权威性。最终要靠的是自己的判断。”
能被刘益谦找到掌眼的专家应该是比较顶级的专家了，但是，即便如此，这些顶级专家对同一幅画也有着截然不同的判断。哪一个专家说得是对的呢?可以设想，当刘益谦花高价买回来的这幅作品，再次拿到市场上，恐怕市场对于它的评价也会依然如此：有的说真有的说假，没有人会给出一锤定音的鉴定结果。
拍卖公司既面临着没有“权力”的制约，又接受着“高难度”的鉴定物品。因此，业内人士认为，艺术品本身就是一种特殊商品，不能与普通商品同日而语，更不能以统一的标准衡量。
“在美国的纽约州，法律规定如果有拍卖公司打出保真的旗号，就属于欺诈。”王凤海告诉记者，“‘拍假’两个字提出来，本身就表明了对这个行业的不了解。艺术品，特别是中国艺术品，想要明确鉴定出其真伪，是非常困难的。”
“历史上和技术上的复杂现实，让在现实中的艺术品鉴定，特别是古艺术品鉴定的过程中莫衷一是的情况普遍存在。”甘学军解释道，“《拍卖法》规定拍卖企业在声明不确保真假的情况下，不需要对假货负责，这有着事实依据，它是基于艺术品鉴赏的实际情况。法律不会规定人做不到的事情，有这样的法规我感到特别欣慰。”
多年以来，可以说，正是《拍卖法》保护了拍卖行，换句话说，拍卖行能有今天的蓬勃发展，与《拍卖法》制订时对特殊行业给予了特殊考虑有关。
至于收藏家对于《拍卖法》的不同看法，甘学军说：“从收藏家的角度来看，收藏的过程本身就是鉴别真伪，高下的过程，当初当作真品买下的，可能经过不停地求证探索赏析，也许在10年之后才发现它是假的。这种情况在收藏界是很普遍的。反之，当作假的买回东西，也许过了10年之后却发现是真的，这就是所谓的‘捡漏儿’，这不正是收藏活动的趣味之一吗?”
“想买真东西却买到假东西的人，有四个特点。”刘尚勇说，“一个是出错了价，贪图便宜结果上了大当；第二是找错了地方，高端艺术品应该去高端市场去买；第三，不懂又不问，自以为是；第四，就是对这个行业的理解太浅显。艺术品市场是一个二手市场，本身卖的就是不确定的东西。拍卖市场上东西大多不是直接来源于生产者，过了很多人的手，很多东西的情况根本说不清楚。它本身就是一个信息不对称的产品。”
“这里面还存在着一个法律真实性的问题。在法律上，即便是亲眼看着某个画家做的画，即便你就是作者，也需要有第三方证明才能确定其真实。”甘学军补充说，“法律事实与客观事实是有区别的。即便国家指定了某个单位对某件艺术品进行了真伪鉴别，那也只是法律上的事实，那是否就是客观事实呢?又能否被广泛认可呢?那就又是另外一回事儿了。”
千呼万唤不出来
文物艺术品“真伪难辨”，拍卖行“没有权力”，收藏者“渴望权益”，围绕文物艺术品鉴定可谓矛盾重重。那么，中国文物艺术品拍卖市场是不是需要一个处于中间位置，有效协调各方的鉴定体系呢?
“中国缺少的不是鉴定机构，而是缺少一个拥有鉴定权力的、权威的鉴定机构。这个机构被法律赋予权力，也同时对法律负责。”刘尚勇一语道破了中国文物艺术品鉴定的真正问题所在。
采访中，几乎所有业内人士都表示，如果能够建立一个国家指定的，权威的鉴定机构服务于收藏，那自然是最好。只是就目前的中国来讲，很难实现。
“能出现这样的鉴定机构当然最好。”甘学军说，“这样，无论是在司法鉴定上，还是在购买投资参考上，都会起到很大的作用。但是目前来看，我觉得，从根本上来讲，还是要从提高从业者自身业务技能和职业操守，以及收藏者掌握更可靠的知识和资源出发，因为这样机构在中国建立，不知道还会等多久。”
走在著名的北京琉璃厂，一条街从西到东，可以看到二三十个“艺术品鉴定”的招牌，很多画店和古玩店也都推出了这项的服务。为了适应中国正在兴起的“全民收藏”，鉴定机构发展也是雨后春笋。
刘建业的工作地点就在琉璃厂。他说，媒体来到这里都能看到林立的鉴定中心，而这些鉴定中心还会偶尔扯皮，关于某个东西的鉴定各有不同结果，这让持有者也左右为难。
刘建业说：“客观地说，这些鉴定中心里那些所谓专家，水平让人怀疑。更重要的是，这些鉴定中心没有国家的批准和认可，不具备权威性。”
“建立一个权威的鉴定机构，中国收藏家协会为此呼吁了10年。”刘建业说，“目前艺术品市场的矛盾，主要就是鉴定问题。所以，我们希望能建立一个由国家组织和承认的，由专家或者资深专家成立的鉴定机构。通过国家来选择一批具备水平的人，持证上岗，对市场上所有的文物进行鉴定。这个鉴定机构给出的鉴定结果具有法律效力，在没有司法判定其是错误之前，它就是真的，社会上，包括市场上各个部门都必须对此承认。这样来，目前市场上的很多问题都会得到解决。”
与收藏家协会10年呼吁相比，来自收藏者的呼声也不会逊色多少。基于文物艺术品市场的实际需要，大概从三四年前开始，文物局就组织相关人员就鉴定问题进行了多次讨论，但至今仍然没有拿出一个办法。
刘建业参加了几乎这些所有的讨论和会议：“直至2008年年底，我们还在对此进行讨论，只是现在依然没有找到合适的方法。我们呼吁建立鉴定师制度，从劳动系统、人事系统设立一个新的行业资质，就叫艺术品鉴定师。有高级、初级的资质分别，会接受相关部门监督，但不承担刑事责任。”
鉴定师制度建成的难度有多大呢?刘建业举了个例子：“比如说，第一批鉴定师从哪里产生呢?在2008年12月的讨论中，我们提出从在博物馆长期从事文物鉴定的、具备研究员、副研究员以上职称的人当中，选择一批上岗。但是，在全国文博系统具有这样的资格的人大概有几千人。这些人里还包含有搞史学研究的、摄影的、文物保管的等等，这些不适合进入鉴定师队伍的人怎样划分7这是一个巨大的工作。而且，参照国际惯例，也是出于严谨的角度，即便现在一直在文博系统从事鉴定工作的人，也不是说就可以做鉴定师的，起码还要从事一线鉴定工作5年以上。而且即便第一批解决了，第二批该如何挑选培训考核，又是一大难题。虽然经过了长时间，大量的讨论，这一制度也仍然还在襁褓中。”
我们应该客观地认识到，对于任何一件文物艺术品的鉴定行为，都应该是对它进行研究和认识的一个过程。这个过程的长与短、难与易，一是取决于专家对这件文物艺术品的熟悉程度和认知程度，二是取决于这件文物艺术品自身所具有的复杂程度。传统的鉴定方法就是“眼学”和“经验学”。传统的鉴定方法，是要靠一个十分敬业的从事文物艺术品鉴赏的工作者，在经过长期的、认真的、刻苦的、专心的甚至是枯燥而寂寞的学习和实践之后，从感性认识到理性认识，再从理性认识到感性认识、这样一个反复地学习实践过程，在对某一个历史时期的或者是某一个品种、品类的文物艺术品进行反复的、深入的、多方面的分析与研究后，才可能对所研究和熟悉的某一品类的文物艺术品的时代特征与风格以及个人艺术表现形式与特征，有比较全面地把握和认识。正因如此，他们才能成为一个有一定眼力的、高水平的、资深的文物艺术品鉴赏大家。毫无疑问，这样的鉴定专家是值得认可、信赖和尊敬的，他们的权威不是谁授予的，而是建立在他们扎实的业务功底，丰富的实践经验、渊博的知识修养，严肃的职业态度、高尚的人品道德，是行业内和社会以及广大收藏爱好者对他们发自内心的尊重和敬仰。特别是像张珩、冯先铭、刘久庵、史树青、徐邦达、马承源、谢稚柳、汪庆正、朱家谩⑼跏老宓壤舷壬，遗憾的是他们都已经离开了我们。
如果说一个文物艺术品鉴赏工作者，什么都能看，无论是古代的，还是近现代的；无论是书画、瓷器、铜器，还是玉器，杂项等，真伪都能看，那他一定是一个伪专家，至少他是一个不负责任的或者是缺失严肃认真态度的鉴定专家。虽然文物艺术品鉴定中确实存在着某些共性之处，但文物艺术品自身的特殊性决定了它的复杂性和多样性。一个真正的负责任的鉴定专家是不会随意地去肯定或否定一件文物艺术品的，除非是那些“大开门”文物艺术真品精品，或者是仿制极差的“地摊货”。因此，鉴定专家的知识水平、和鉴赏能力，与他的职业态度和人品道德同等重要。
在我们用传统的鉴定方法长期从事文物艺术品的鉴定工作中，也应该感觉到：传统的鉴定方法也存在着一定的局限性。如：专家的知识结构与工作经历，工作环境与工作条件，师承关系，专家在鉴定中的个人喜好、情感、侧重点与外来因素的影响，以及专家在鉴定中的某些不规范行为等，传统鉴定方法的主要依据和辅助依据也就是文物艺术品的时代风格、个人艺术风格和局部特征，这些信息基本上是来自于文物艺术品的表面，也就是“肉眼”或者是借助于放大和显微设备能看到的现象，而鉴定结论就是在这种状态下做出的分析和判断。因此我们可以说，传统的鉴定方法还做不到对一件文物艺术品进行一个由里到外、由面到质的全面认识。
如果我们将科技检测手段运用到文物艺术品鉴定中来，就好比医生给病人看病，先对病人的病情进行了解和初步诊断，再通过医疗仪器进行化验检查之后，经过分析再进行确诊，就会最大可能的减少误诊率。也许我们在对文物艺术品进行科技检测的过程中，会出现传统鉴定与科技检测分歧较大的情况，这就更要求我们对这件文物艺术品进行深入的认真研究，也可以采用先搁置的办法，等进一步获取资料信息后，再进行研究并做出结论也不晚。对于传统鉴定和科技检测结论相吻合的文物艺术品，则可以建档归案，收藏研究、陈展利用。
二、科技检测的现状与利用
目前国内有不少的博物馆（院）、科研部门、鉴定评估机构，在科技检测服务于文物艺术品鉴定方面，做了一些探索和研究工作，还是值得肯定和支持的。
X光探伤成像系统：可以利用X光穿透（不同材质、部位、厚度）器物时因透过X光强度不同所形成的灰度差而成像。该方法几乎适用任何质地的文物或艺术品，属无损分析鉴定。对青铜器、古陶瓷、书画（壁画、油画）可做分析鉴定。如对青铜器（X光片）可做铸造结构、（模糊或锈层下的）纹饰、铭文、修补痕迹做分析，对造假特征易辨识，易做出真伪判定。对古陶瓷和书画亦如此，尤其对古陶瓷的修补、模糊图案纹饰；书画的绘画特征、模糊或隐藏图案的揭示均有重要作用。
热释光光释光年代测量仪：可以用于对古代陶器、瓷器（三彩器）的年代测定或真伪鉴别。陶瓷器中一般含有石英、长石、方解石等矿物颗粒。陶瓷器最后一次高温受热（如烧造）时，上述矿物中高能级中的电子向低能级跃迁并产生释光而清零。之后，在宇宙射线和埋藏土壤中放射性元素射线的不断辐照下，陶瓷器接收总吸收剂量，大量电子重新跃迁到高能级。测定陶瓷样品时，用人工（高温）加热或光激发，使电子重新从高能级跃迁产生光释光，测量光释光强度获知陶瓷器的总吸收剂量，而对特定年代和埋藏环境的陶瓷器，其年吸收剂量率为常数。于是，陶瓷器的（烧造）年代一总吸收剂量/年吸收剂量率。对陶器测年精度较好，误差10%-15%左右。对瓷器，因高温烧制，石英等矿物有晶体结构畸变，测年精度差些，但可用于器物的朝代判别。因需取少量样品，光释光方法属微损分析。
显微拉曼光谱仪 可用于各种无机物、有机物的定性、定量分析，对书画（其纸张、墨迹，印章）、（壁画）颜料、油画、玉石珠宝中的物质结构、成分做检测，与真品的相应的物质结构、成分作比较，可进行真伪鉴定。尤其该仪器的外置可移动探头和显微定位系统可进行艺术品的局部微区的原位检测，极具灵活性和可靠性。该方法属无损鉴定。
场发射电镜：可用于对几乎各种质地的古代文物（金属器、陶瓷器、纺织品、书画等）样品做显微形貌、结构、织构的图像观察，与能谱仪（EDS）和电子背散射衍射（EBSD） 一体化系统配接和连用。能谱仪（EDS）和电子背散射衍射系统（EBSD）能分别提供扫描电镜中样品的化学和晶体结构信息，并能进行材料结构的相鉴定和多相的鉴别。能对观察区域做实时的成分和晶体结构分析（EBSD）能对古陶瓷、金属器做相鉴定和多相的鉴别。作为一种基础仪器，在各种质地的文物或艺术品鉴定中有重要作用，根据文物尺寸可做无损或微损分析鉴定。
微聚焦X荧光能谱仪和便携式X荧光能谱仪能分析古陶瓷、金属器的化学组成。通过分析器物的X荧光能谱得到器物的主、微量元素含量，与标准器或数据库做成分比对，判别检测器物的真伪。
双通道多光谱光纤光谱仪：可以不受文物大小的限制，检测到绝大部分手不可以触及的部位。可以对固体（甚至液体、气体）中元素做快速定性定量分析。光谱分析范围是200-2500nm，即紫外、可见光、红外三个光谱波段，光学分辨率0.1nm（FWHM），检测灵敏度达到ppm量级。可以观察发现很多肉眼看不到的信息，用脉冲激光器作激发源，光束极细，作用时间极短，对各材质的绝大多数文物如金属、合金、陶瓷、玻璃、玉石珠宝甚至书画（其纸张、墨迹、印章）、（壁画）颜料、油画中的元素或微量元素含量做定性识别和定量分析，可以做大量真品文物的检测并尝试建立数据库，通过与（真品）标准数据库的比对，可做到对文物或艺术品的无损鉴定。适合于所有无机物及矿物。
便携式红外光谱仪：用红外吸收光谱是化合物鉴定和定量分析中最有用的方法之一。在文物或艺术品鉴定中，可对青铜器（锈蚀或赝品中使用的无机、有机物）、书画（其纸张填料、墨迹、印章）、（壁画、油画）颜料、丝绸、漆器涂层等所含化合物进行分析鉴定，与真品中相应的物质种类和含量作比对，鉴定文物或艺术品的真伪。属无损或微损鉴定。
超景深视频显微镜：可以观察传统光学显微镜由于景深不够而不能看到的显微世界，实现超高分辨率观测和实时保存图像。文物及艺术品具有各自的微观特征。如古陶瓷器的胎釉、制作烧结工艺、纹饰图案特点；金属器（青铜、金银器）的铸造、锻造、打制等工艺特征和纹饰、铭文等；书画的纸张、笔迹、墨迹、印章；丝绸的制作工艺等都具有自己独特的显微特征。仅在肉眼的观察下，有些特点并不能观察到，而这些特点往往是文物和艺术品的独有特性。造假者虽然能大致仿制出以假乱真的赝品，但真品的微观特征往往是当时历史文化、制作工艺、制作者的内心感悟的“痕迹”，却极难仿制。通过对古代文物的细节加工工艺进行观察研究，从文物的微观找到线索如字画墨迹与纸张和绢丝纤维结合状况、以及文物加工等痕迹和真品文物进行对比判断文物的真伪。这正是超景深视频显微镜优势所在，能无损地鉴定文物和艺术品。
如果说我们国内目前有一个权威、也是具公信力的、运行也是规范的、而且是具备非常完善、准确的一套关于苏轼书法作品数据，那么，《功甫帖》的真假之争还需要那么长时间吗？那么，在书画鉴定中也就不会出现“十个专家、九个意见”的乱象，也不会把科技检测的目光投向牛津大学和香港理工大学了。所以，科技检测手段在国内的文物艺术品的鉴定中，不是没有必要，而是十分必要。
三、使用科技检测必须
要注意的几个问题
要把科技检测更好地运用在文物艺术品的鉴定业务中，提供更准确的可靠数据，使之发挥更重要的作用。如果要科技检测更好服务于文物艺术品的鉴定，必须解决好几个问题：
首先是所有检测对象的数据库建立，每一个类别的文物艺术品都必须有一个完善的数据库，这是前提，否则就没有资格进行文物艺术品的检测业务。这是一项严肃认真、复杂而艰苦细致的工作。获取数据的标本来源，必须是真实可靠的，标本的不可靠肯定会导致数据的不可靠，用不准确数据去审定鉴定对象，那肯定是得不出正确的结论，可能还会给鉴定行业带来更加的混乱。
其次是国家必须建立一个统一的数据库，因为仪器设备的不同、标本的来源不同、采集方法和采集部位的不同、文化类型的不同以及地域的不同，所得出的数据也不会相同，必须有一个统一的数据综合分析研究部门。否则，各自按照各自的数据去审定器物，肯定得不出一致的结果。
1）理解力提升。
当今世界是一个典型的多元化世界。不同国家有着各自独特的历史、文化和风情，而各国的设计理念、设计模式和设计方法都有差异。现实中，高校针对设计艺术开办了专业课程，同时还开办了公共设计艺术课程，让非艺术设计专业的学生也有机会来学习相关课程。课程中囊括了国内外名家的设计作品。艺术教师可以从作品的角度出发来剖析它国的风土人情、历史文化和设计特色，让非艺术专业的大学生能从中有所悟、有所学，同时在理解它国文化及设计的基础上，结合中国本土的风土人情、历史文化和设计特色，对设计艺术有进一步理解，接纳多元化的世界，也接纳多元化的艺术文化、设计文化。
2）创造力提升。
艺术设计不同于文学鉴赏和技术学习，它对学习者创造力的要求极高。换言之，一个在艺术设计上造诣颇深的设计者一定是一个颇具创造力的人才。对普通大学生来讲，创造力不足是自身思维的典型缺陷。鉴于此，在高校中，艺术教师要刻意让普通大学生鉴赏艺术作品，并从中领会创造的内涵。
3）审美品位提升。
在艺术设计中，教育的重心是审美。因此，公共艺术教育课侧重于培养大学生独特的鉴赏力和审美观。而艺术教师可借助两种方式来切实培养和提升大学生的审美品位。第一种方式是增加作品鉴赏内容。艺术教师让大学生自己鉴赏，并提出自己的审美认识及意见，大家相互沟通、相互学习。第二种方式是提倡生活审美。艺术的灵感往往来自于生活，大学生需要从生活中寻找资源和灵感，将生活的美结合自身的理解与想象表达出来。
4）兴趣激发。
设计艺术所涉及的范围极为广泛。一个水杯、一只钢笔、一栋楼房和一辆车都需要在设计基础上才能完成制造。因此，设计艺术几乎无处不在。高校中，艺术教师要将这种思想传递给大学生。教学中，艺术教师除了拿出艺术作品，还要尽可能加入生活中的艺术素材来进行教育；此外，艺术教师还要让普通大学生在平时的生活中仔细观察，领会不同产品在设计上的精妙之处，由此来激发普通大学生参与设计艺术教育的热情。
二、高校公共设计艺术教育的实施策略
1）内容设置。
高校在实施公共设计艺术教育中，要注意教学的内容设置，而内容设置的重点要把握两个方面。第一、教学内容最好以鉴赏实践相互结合的方式。在初期的课堂中，艺术教师要呈现出名家作品，引导非艺术专业的大学生如何鉴赏设计作品。在中期的课堂中，艺术教师要让学生慢慢尝试着独自鉴赏。在后期的课堂中，艺术教师要让学生尝试自我创作。非艺术专业大学生不同于科班的艺术生，不能要求其拥有太高的创造技巧，而是侧重于提升其创造思维。第二、教学内容要多增加文化内容。艺术教师要向非艺术专业的大学生传授更多与艺术设计密切相关的文化内容。例如：同样是举办婚礼，中国人更喜欢穿红色礼服，因为中国人认为红色是最喜庆的颜色，而西方人更喜欢穿白色礼服，因为西方人认为白色是最为纯洁的颜色，象征最为纯洁的爱情，这便是设计艺术中文化差异的表现。公共设计艺术课程属于高校的选修课程，建议在每周开设两堂设计艺术的选修课，同时建议理论学习、艺术鉴赏及艺术创作的课时时间则分别占据三分之一的课时最佳。
2）方法运用。
高校在实施公共设计艺术教育中，要注重方法运用。结合现实情况，本文建议艺术教师要尽可能借助两种方法。第一种方法是多媒体教学法，艺术教师提前将教学中所用的素材从网络中下载下来，在教学中则以播放幻灯片、声音和视频的方式来展示作品，不仅提升了教学效率，还激发了普通大学生的学习热情。第二种方法是讨论教学法，在文化学习、艺术鉴赏及艺术创作的过程中，艺术教师都可以将此方法在其中运用。具体是将学生分成多个组，并设置一名组长，艺术教师提供一个题目，让学生都加入讨论中，自由发挥言论，并由组长将本组的结论表达出来，最后再由艺术教师进行总结，这种方法对学习兴趣的激发十分有效。
3）资源运用。
近些年来，各地都有大师级别的讲座，也有规模大小不等的美术展览，高校艺术教师要注意关注当地的这些信息，尤其是美术展览，在展览开办前，将展览的地点、时间和内容等告知所教的学生，展览开办期间，由教师集合学生，带到展览所在地。在观赏美术展览的过程中，艺术教师可先让学生进行集中性的观赏，由教师介绍展览作品的情况，让学生自由表达想法，形成良好的鉴赏氛围。之后，艺术教师再让学生们自由鉴赏，近距离的观看和真切的感受优秀设计作品的造型、色彩和材质能给学生带来极大的冲击力，这是在教室里看幻灯片和图片极大不同的地方，能更好的激发他们学习艺术的兴趣。学生回校以后将鉴赏的内容及各自的想法以文字、图片方式呈现出来与同学老师一同分享。这是对校外资源运用的一种良好教育方式，可供目前的高校所借鉴。
