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教学具有不可忽视的艺术价值，艺术则具有不可忽视的通过教学过程体现的教育价值。教学活动和艺术活动同属人类的创造性劳动形式，教学的创造性决定了它的艺术性。
教学艺术的正式提出，首推捷克教育家夸美纽斯。他在其《大教学论》一书中说：《大教学论》阐明“把一切事物教给全人类的全部艺术。”
“艺术，是人类按照美的规律创造世界，同时也按照美的规律创造自身的实践活动。艺术是人类能动的、创造性的实践力生产出来的精神产品。艺术创造的目的，主要是实现它的审美价值，它要满足的是人们心灵的渴求和精神上的需要，要唤醒的是人们超越美学贫困的自创力。”（孙美兰，《艺术概论》，高等教育出版社，1989.1）所以教学艺术的本质特性也必然是审美的，是一种具有创造性的意识形态和生产形态。教学艺术活动必然要按照美的规律去培养和造就具有创新意识和创新能力的人才。教学艺术活动必然是能够真正体现美的活动，必然是师生高度追求美的活动。所以，审美性是教学艺术的核心。没有教学美的存在，没有使受教育者在教学活动中获得真正的美的享受，就谈不上教学艺术的体现。
一、教学艺术的审美性
教学艺术的审美性，是指教师自觉地运用美的尺度去指导教学活动，一切教学行为都渗透着美的形象、美的情感、美的趣味和美的创造，使教学本身成为审美的对象，学生能够在教学过程中欣赏美、体验美，在学习知识、获得能力的艰辛中始终伴随着教学艺术美的享受，从而具有轻松愉快积极向上的良好心态。
（一）教学艺术的审美性使教学具备了神奇的综合魅力
教学艺术具有激情夺魄的魅力，这是教师有意识地按照美的规律和原则进行教学的结果。这就使得教师的课堂教学艺术本身成了审美的对象。教学艺术美的最大特点是对人心灵的影响。面对充满浓郁的美的气氛的教学活动，学生会沉浸在具有艺术魅力的教学活动之中，在体味教学的艺术影响的同时，默默地接受着新思想、新道德、新知识、新情趣。由此，他们的视野拓宽了，人生的台基加高了。他们在欢愉的心境中开发了认知、记忆和思维、想象的心理机制。虽然他们对教学艺术美的心理反映各异，但从教师的富于哲理的又饱含艺术趣味的教学中，激发了学习的兴趣，明确了人身的价值和自身的责任。他们与学习建立了和谐的关系，学习的目的明确了，愿望和信心都增加了。正如有人所说：听上海特级教师于漪的语文课，知识会像涓涓的流水，伴随着美妙的音律，流进你的心田，潜入你的记忆。她的学生也说，听于老师的文学课是一种美的享受，一堂课往往几年、十几年不忘，它不光影响着自己的审美观念的形成，而且对自己的品德的培养，未来工作的选择，都产生积极的作用。这正形象地说明了，教学艺术的审美性使教学具备了神奇的综合魅力，给学生带来了审美感受，并引发了学生心底的审美效应，产生了潜移默化的影响。
（二）教学艺术的美是内在美和外在美的有机统一
教学艺术的内在美主要是教学本身的各要素具有科学美。科学美来源于自然美，但它不是指大自然的美的景色，而是指潜藏在感性美之后的理性美，并为理智所能领悟的自然界内在结构所显示的和谐、秩序、简单、统一的美，是审美者通过理解、想象、逻辑思维所体验到的美。教学各要素的科学美主要包括教学内容的清晰性，教学目标、教学内容、教学方法、教学评价之间的逻辑关系的清晰性。我国学者提出的审美化教学论认为，要使教学内容逻辑清晰化，必须首先使教学内容知识点清晰化。教学内容的知识点就是该学科知识体系中的理论逻辑基础，即概念或原理。教学活动中的不成功的例子，多数是由于呈现的知识结构不尽合理而造成的。教学活动中概念的教学不到位或者概念之间的关系阐述不清晰，学生就难以在头脑中形成完美的逻辑图式，因而就难以顺利地完成信息的逻辑加工，学生的学习自主性也就无法调动起来。教学内容的逻辑清晰化除了一门学科的概念之间的联系外，教师还要注意不同学科知识之间联系的清晰化。另外教学艺术的内在美还应包括教学目标、教学内容、教学方法、教学评价之间的逻辑关系的清晰化。这就要求教师不能孤立地制定教学目标、选择教学内容、实施教学方法或形成教学评价。
教学艺术的外在美主要指教学表达的形式美。诸如诙谐幽默，抑扬顿挫的教学语言美；层次清晰，简洁明快的板书板图美；水到渠成，天衣无缝的衔接自然美；有张有弛，劳逸结合的教学节奏美；起伏有致，疏密相间的课堂结构美；启发诱导，虚实相生的教学方法美；突破时空，回味无穷的教学意境美等等。
思想家、教育家孟子曾说：“充实之谓美”。可见，教学艺术对美的追求不应流于形式，只有以内在精神美为根本追求，将内在美与外在美有机结合起来，教学艺术才会焕发出整体美的风采。
（三）教学艺术的审美性与教育性是紧密结合的
审美观因人而异，不同的人对美的认识不同，因而其审美情趣也就大不相同。所以每个教师都会有自己的教学审美观。有的教师受传统思想的影响，只看到教学活动的教育价值，而忽视其审美意义。在他们看来，除文学、美术、音乐等传统的美育学科外，其它学科的教学基本上与美无关，无美可言，这是一种狭隘的教学审美观。有的教师则正好相反，他们在教学过程中片面追求美的成分，为美而美，不考虑教学的实际效果，这是一种唯美主义的教学审美观。教学艺术的审美价值与教育价值应当是有机统一的。离开了教学艺术的教育价值，其审美性就没有生命力了。因为教学艺术的审美价值仅仅是充分地发挥其教育价值的有效手段。所以，审美价值不过是教学艺术存在的必要条件，没有它就难称其为教学艺术，而有了它，也未必就是教学艺术。前苏联教育家巴班斯基曾经指出：一堂课之所以必须有趣味性，并不是为了引起笑声，趣味性应该使课堂上掌握所学材料的认识活动积极化。教学中的趣味性应该引导学生去研究问题，而不是诱使他们把问题撇在一边。
二、教师的审美素养
教师的审美素养由教师的审美观和审美能力两方面构成。
（一）教师的教学审美观与教学艺术的审美性
教师的审美观在教学领域内具体表现为教学审美观。所谓教学审美观是指教师在教学实践中形成的关于教学美的理性认识，是对教学审美现象的基本看法和观点。其主要内容包括教学审美趣味、教学审美理想和教学审美标准。教学审美趣味是教师在教学实践中对各种具有审美性质的事物和现象所表现出来的主观偏好和兴趣，它在一定程度上标志着教师审美能力的发展水平，反映了教师的审美修养和审美经验所达到的程度。教师审美理想指的是教师对美的教学境界的一种观念和蓝图，它体现着教师进行教学艺术创造的目标，激励着人们追求和创造教学艺术的热情，吸引着人们为创造更加美好的教学而努力。教学审美标准是衡量和评价教学现象的美丑及其审美价值高低的尺度。教学审美标准是客观存在的，作为教学审美过程中的理想因素，它是教学审美主体对教学审美客体的能动反映，是由教学审美经验上升到教学审美理想的结果。教学审美标准为人们的教学审美实践所规定，又不断受到人们的教学审美实践的检验和修正。一般说来，每个教师都具有自己的教学审美观。作为教学艺术创造的主体，教师的教学审美观直接影响教学艺术创造的性质和价值。正确而高尚的教学审美观对于教学艺术美的创造具有重要的指导价值和促进意义；反之，错误而庸俗的教学审美观则会阻碍教学艺术美的创造和发展。
（二）教师的审美能力与教学艺术的审美性
审美能力即人们感受、鉴赏乃至创造各种美好事物并将之表现出来的一种能力。作为人类独创的教学活动，其各个要素以及各个方面都蕴含着丰富的审美内容，所以，教学领域理应成为充分展示美的重要场所。作为审美主体的教师能否发掘、展示这多姿多彩的美，关键在于他们是否具有较高的审美能力。如果缺乏起码的审美能力，就会对教学中美的事物、美的现象无动于衷，或熟视无睹，或充耳不闻；而如果具有较高的审美能力，则会经常以艺术的态度对待教学，以审美的眼光观照教学，从而易于发现教学中的丰富多样的美。教师的审美能力还直接影响到教学艺术的创造。优秀教师与一般教师的重要差别，可能不是他们所具有的知识、技能或道德水平，而在于他们的审美能力。在优秀教师的教学中，往往都有取之不尽、用之不竭的美的资源，他们都能充分地发挥其作用，使学生在掌握知识、培养能力和陶冶品格的同时，还能获得精神的愉悦和美的享受。
综上所述，教学艺术美的创造与教学艺术水平的提高都要求教师具有较高的审美素养。而教师审美素养的提高与完善则有赖于后天的审美实践活动。十九世纪法国伟大的雕塑家罗丹说过：“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”所以，对于提高教师的审美素养来说，最重要的是在教育教学实践中直接感知美的事物，接受美的陶冶，进而积累有关美学知识，使自己对美的认识由感性上升到理性，从而达到不仅能够欣赏美、领悟美，而且能够创造美的境界。
参考文献：
［1］夸美纽斯.大教学论［M］.人民教育出版社，1997.
［2］孙美兰.艺术概论［M］.高等教育出版社，1989.1.
［3］李宇升，张谦.教育艺术比较论［M］.天津大学出版社，1998.8.
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0087-01
一、艺术是人类的创造物
艺术是人所创造的美，它的审美价值就是一种好恶。假如说一切美都是人类无意识的创造物，那艺术则是人类有意识地根据美的规律创造出来的存在物。任何事物，它必须首先能使人感到美才可能成为艺术。离开了这个最基本的出发点，就很难理解艺术是什么。以往许多对艺术的定义之所以不确切，就因为它一开始就离开了这个最基本的大前提。那种把艺术和技巧混为一谈的看法之所以宽泛和笼统，也因为它没有抓住“美”这一根本的缘故。美不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握。任何事物，它必须首先是美的，然后才有可能是艺术，这是艺术概念的第一个层次。
为了区别自然与社会现象的美，还应当界定艺术品不是自然形成的，而是人类创造，具有创造能力，是人类心智的成长。艺术品的出现，只是人类通过有意识的劳动实践，对现实材料进行有意识的提炼。
绘画和设计在所要达到的目的上是统一的。绘画是通过艺术家的艺术创造力把其生活经验用某种艺术形式展现给大家，目的是给人精神上的美感，使观众感受到艺术家的心声。而设计艺术是设计师通过对人们生活的方式和习惯，结合美学因素而创作的，带给人们实用与美观的产品。然而，它们在工作方式和所运用的原理上又是对立的，设计师首先考虑的是功能性，其次才考虑美学的因素。而艺术家可以不考虑实用性而专门研究美学因素和个人风格，所表现的内容可以是抽象的，设计作品却一定要有一个具体的内容。每一个设计师都应该了解自己创作的目的，明白作品的实用性和美观性的主次。每一份作品都体现着艺术家的喜好，文化素养的理解，随时随地进行不断的分析。
变革是艺术发展的唯一出路，而变革势必会带来冲突。任何艺术流派，哪怕再激进，但最少也要有艺术家的创作过程，有艺术最起码的美。
二、审美价值离不开情感
审美价值离不开情感，情感是审美创作的动力、核心。情感的力量是非常大的，能激励人们为实现自己的审美理想努力奋斗。真实是情感具有审美价值的基础，艺术创作少不了真性情，连自己都无法打动的作品何谈打动别人。一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实，所以审美境界的创构必须因心而得。
艺术的权威是捕捉住那刹间便会过去的情感，令它随时可以再现，是把创作者自己个性的情感，打进别人的情阈里头。艺术创造和审美欣赏是人之为人的一种必不可少的高级精神需求，也是借以超越自我、实现自我的重要方式和途径。
三、艺术审美的民族性
对一个作品会有不同的审美体验，阐释各有差异。但是，在既定的历史情境中的民族，作为一个整体，人们对艺术作品的审美体验是会趋于统一的。
我们欣赏一件艺术作品，所使用的五官感觉本身就具有历史文化因素的渗透，人的心理结构中就有文化传统的力量。就是说人们对作品的感觉理解、审美意向、整体重建，大体上是按一个统一的审美方向。这是造成人们在审美方面具有民族的、文化的差异的重要原因。
为了我们的发展，首先要了解我们文明发展的轨迹，学习我们文明之中的精髓，思考如何从这些精髓中获得发展，得到启发来完善自己。一个不懂得思考的民族是一个没有创造力的民族，所以中国的艺术家不应急于颠覆或批判原有的艺术，而应静下心来好好挖掘，创造一些和自己有关和民族有关的作品，能够表达出具有这个时代特征人文精神的现代艺术作品。
四、结论
新时代就会有新的艺术产生，艺术存在千差万别、变化无穷的形式。作为一个艺术家首先要解决视觉的审美问题，必须要先知道如何表现不同的形象，经历这个传统的阶段，等逐渐熟练后，他自然会有些想法，及对人生对审美对价值观的思考，作品也就会发生变化。通篇下来，我的核心观点就是艺术的本质就是人的本质。要处理好艺术本质中的关系，就必须处理好人本质中的三种关系——也就是处理好人与自然的关系、人与社会的关系以及人和自我即自身信仰的关系。
毕加索说过，艺术可以洗涤自己的心灵和尘埃。如今，艺术的发展形式已经越来越广，但好像离艺术的本质也越来越远了，也许这也是艺术的一个特点吧。
参考文献：
中图分类号： H059文献标志码： A 文章编号：16720539（2013）01012306
一、引言
语言是意识的符号，是人们进行社会交际和思维认知的工具。“语言是人类创造的”，但人类总是依据自身内在的实用标准和审美标准来从事创造活动的。因此，语言创造的过程就是一个审美心理活动的过程。语言能给人们带来富有神韵的审美信息，体现语言创造者的审美思想和感情。人们对任何工具的创造都有“实用性”和“审美性”两个层次的要求。因此，语言也必定具有显性的实用功能和隐性的审美功能特点。显性的实用功能往往能受到人们的关注和重视，而普遍存在的隐性的审美功能却往往容易被忽视。
艺术性语言是人们通过对语言进行艺术加工来再现客观真实和表达内心的思想情感。由于创作者熔铸了自己对生活的形象感受与情感反映，因而艺术语言是涵义和美感载体，很容易触发欣赏者的情感活动，具有很强的感染力。
语言的艺术审美体现无处不在。在雅俗共赏的文学作品中，让人感到味之者无极的环境的描写、人物的刻画、意境的塑造、幽默的蕴涵等都需要利用语言的审美体现来完成。例如，英语中运用“hatches， catches， matches and dispatches”等来表达人生的“生、恋、婚和丧”等几大阶段，要远比用“birth，engagement，marriage and death”更具艺术表现力和形象色彩。
在客观务实的应用作品中，也需要利用语言的艺术审美体现来完成。让人感到清新悦耳、简洁流畅的广告语，往往是利用语言的审美功能来达到诱导消费者的目的，例如广告“做女人挺好”就利用了双关；激情昂扬、气势磅礴的演讲词，也是利用语言的审美功能来达到气势的渲染。例如，美国总统林肯在格兹堡演说中的演讲词“The American people is of the people， by the people and for the people.”就利用平列句式来增强演说的气势。
二、翻译审美的解构图式
翻译是用一种跨文化语码进行转换的活动，翻译的实质是忠实地用译文语言传递原文语言的思想内容，译者的翻译活动是在原文和译文之间起着桥梁架构作用，因而译者具有双重身份，他们既是原文的欣赏者和解码者，又是译文的创作者和编码者。理想的翻译是译文能够再现原文的“韵味”，达到与原文“神似”的境界。译者只有完全解读了原文的审美符号，同时又能成功地对译文进行审美编码来再现原文的审美内涵，才能达到译文和原文一致的效果。
翻译活动实际上是一个审美传递的过程，需要译者对原文的美感有一个认知、欣赏和解读，也需要译者对译文进行审美转化和重构。译者只有在对原文的美感有了充分解读的基础上才有可能在译文中进行适当的重构来再现其美感。如果译者不能欣赏和解读原文的审美内涵，译文就不可能再现原文的美感；如果译者欣赏和解读了原文的审美内涵，但不能用恰当的译语进行重新架构，原文的美感也难以得到再现。图1译者的过滤过程
从原文到译文必须经过译者的认知欣赏和审美解读，通过思维转换进行审美语言重构，要完成原文语言美感的传递，要求译者不但要具有审美的意识（包括审美解读意识和审美重构意识），还应具备一定的审美解读的能力（包括审美认知能力、审美判断能力和审美分析能力）和审美重构的能力（包括审美思辨能力、审美转化能力和语言驾驭能力）。
作为译者，首先要通过出发语（S语言）对作者的意识创设进行解码，然后在自己理解的基础上进行目的语（T语言）的再编码，使作者的意识得以再现。其中，从解码到再编码的过程是译者的过滤过程。在整个翻译过程中，解码是编码的前提和基础，解码的不正确或者不到位会直接影响到T语言的编码；编码是解码的结果展示，有时虽然已经充分解码，但编码不到位也会直接影响原作者的意识再现。译者的过滤过程实际上就是译者的审美解读和审美重构过程。
（一）审美解读
审美是“领会事物的美” [1]。其名称来源于希腊文。审美是人类特有的一种感性的心理意识活动，是一个“感性的”认识论的概念。审美需要以审美能力为前提条件。所谓审美能力，是指人们从事物中发现美的一种特殊的心理素质，是人们对活动形象的感知、理解、判断和鉴赏的能力。
翻译活动需要以译者的审美解读为前提和基础。审美解读就是对原文美感的欣赏和理解，在翻译过程中译者需要了解作者措辞的目的和意图。例如，在翻译“她很漂亮，长得也很丰满，衣着也很讲究”的句子时，译者首先要有意识地对“丰满”等进行审美解读：“丰满”是指人体胖得适度而好看，是健康发展的优美体态，然后在此基础上选择恰当的英文表达。英文plump是微胖的委婉表达，不太合适，表示肥胖的fat就更不能用了，只有用full-grown（充分发育）来表达才能充分再现原文的真实内涵。
审美解读不仅要求译者具有一定的审美意识，还要求译者具备一定的审美能力，包括审美认知能力、审美判断能力和审美分析能力等。只有具备了一定的审美解读能力才能欣赏和体味到原文语言蕴涵的美。
例1， A： What did they give the person who invented the door knocker？
B： The no-bell prize.[2]20
该例中说话人利用了no-bell prize与Nobel Prize的谐音来传递幽默效果。如果译者没有欣赏和体味到其中的蕴涵意味，只是按字面意思译作：
甲：他们给了那发明门铃的人什么奖励？
乙：没给奖。
这样就会使原文的幽默感荡然无存了。
（二） 审美重构
所谓审美重构，是指在充分解读了原文的美感基础上，为了传递原文的美感，叛逆性地对译文语言进行灵活而恰当的再编码。要完成审美重构，译者不仅要具有较强的双语语言文化的对比意识，有语言文化异同的敏感性，还应具有运用译语进行“深加工”和“再创造”的能力，即善于恰当灵活地利用译文语言的优势对译文进行调整润色，使译文在内容和风格上更贴近原文，复现原文的韵味、精神，获得同原文一样的表达效果。审美重构需要译者具有良好的审美重构能力，它是以审美解读和思维转换为基础的对语言蕴涵美的重组和再现能力，包括审美思辨能力、审美转化能力和译文语言的驾驭能力等。
在例1中，如果译者理解了原文的蕴涵意义，而且能够巧妙地利用汉语“零”与“铃”的同音异义表达来进行重构，译作：
甲：他们给了那发明门铃的人什么奖励？
乙：给了零（铃）奖。
就能很好地再现原文的幽默效果，
三、翻译中的审美解读与重构翻译
语言是美的载体，人们在长期发展的过程中充分发掘和利用语言的形、音和义的变异性来传递含义的吁情美和隐指美，具体表现为：凝练流畅的音韵美、生动形象的形式美和哲理情感的含蓄美，等等。音韵美包括音律的圆润、节奏的起伏等，它能让人感到节律的愉悦；形式美包括字（字母）形的运用、句式的整齐等，它能让人感到气势的恢弘和生动的乐趣；含蓄美包括哲理的深邃、情感的蕴含、形象的表述等，它能给人带来神韵的魅力。由于语言所属的体系和所处的背景环境不同，在音美、形美和义美表达上也存在着很大差异。翻译是一种在双语符号之间所进行的审美解与构的活动，译者只有理解和欣赏了原文的真实意图才能找到再现美感的途径和方法。为了使译文和原文具有相同的审美效果，再现原文的美感，译者需要进行审美解读和审美重构，具体要从语音、字形和语义等方面进行充分的审美解读与翻译重构来再现原文的美感。图2译者的过滤过程
（一）音美解读与翻译重构
语音是语言的重要构成部分。阮籍在其《乐论》中指出：夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声；均黄钟中和之律，开群生万物之情。
人们通常充分利用语音的特点来达到节奏和韵律和谐的特殊音效。《文心雕龙》声律第三十三篇，对语言的音效美做了概括的表述，“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”。
音效可以使语言起伏错落，优美动听，有助于内容的表达、情感的强调和意义的集中。任何语言都有自身的音效构成体系。英语中有重读音节和非重读音节之分，使语言读起来形成抑扬顿挫的节奏美；汉语也有四个声调，其合理的搭配构成平仄相间的节奏美。同样英语和汉语中还利用双声和韵来达到其韵律美。
例1，英语句子“When one loves one’s art no service seems too hard”。其句式的对称使用让读者感到抑扬顿挫，腹韵ar的使用增添了语言的魅力。
译文一：当你爱好你的艺术时，就觉得没有什么牺牲是难以忍受的。
译文二：只要爱一行，黄连变蜜糖。或者：只要自己爱，一切抛在外。
译文一虽然都译出了原文的基本语义，但只能算是解释性意译，从音韵节奏美的等效等值来看，显然存在不足；译文二既保持了原文的句式对称美，也利用汉语的音韵传递了原文的音韵美。
翻译时，如果能对原文的音效美进行充分的解读，然后充分挖掘译文语言的语音表达功能，进行同韵变同韵、同音变同韵、同音变同音、近音变近音等美感重构，就能达到预期的音效美的传递效果。例如，英语俗语“An apple a day keeps the doctor away.”利用了ay来达到音韵效果，译文“一天一个苹果，保你不去诊所。或者：一天一个苹果，疾病见你就躲。或者：一天一苹果，医生远离我。”也借助于“果、所”或者“果、躲、我”的韵来获得相同的音韵效果。将Out of sight，out of mind. 译做：眼不见，心不念。看下面的例2。
对不起，我太不小心了，把茶杯打碎了。
没关系，碎碎（岁岁）平安嘛！
译文一：Sorry. Excuse me for my carelessness having broken the cup.
It doesn’t matter， as Chinese saying goes “Breaking leads to new life”.
译文二：Excuse me for my carelessness having broken the cup.
It doesn’t matter， as Chinese saying goes “Piece leads to peace.”[3]32
原文中利用音同异义的“碎碎”与“岁岁”来达到风趣的审美效果。译文一直译就失去了原文的美感，译文二没有局限于原文的字面意思，而是同样借助英文中音同异义的“Piece”与“peace”两个词来翻译表达，较好地再植了原文的审美效果。
例3，“Who’s calling？”
“Watt.”
“What’s your name please？”
“Watt’s my name.”
“That’s what I asked you. What’s your name？”
A long pause， and then， from Watt， “Is this James Brown？”
“No， this is Knott.”
“Please tell me your name.”
“Will Knott.”
Whereupon they both hung up.[2]22
该对话利用英语中的watt与what，Will Knott与will not的同音来创设幽默的效果。翻译时译者只有在充分理解和欣赏了原文中的这种审美创意的基础上，利用译语的优势，才能寻求恰当的措词表达。看下面的译文。
是哪位？
梅明（没名）。
请问您是哪位？
我，梅明（没名）。
（停了很久，电话那端传来的声音问）您是詹姆斯？布朗吗？
不是，是文睢（问谁）。
我问你叫什么名字。
倪文睢（你问谁）。
（于是双方都挂断了电话。）
译文摆脱了原文的字面束缚，再创造性地利用了汉语的“梅明”与“没名”，“文睢”与“问谁”，“倪文睢”与“你问谁”等的同音和近音再现原文的音韵审美效果。
（二）形美解读与翻译重构
人们常常利用语言中的字形（或者字母）或者特定的句式来描述事物以达到生动形象的审美效果。然而，翻译是在隶属于不同体系的两种语言之间的转换活动，往往由于其字（字母）形和句型结构的不同而难以找到对等的表达。笔者认为，只有充分利用译语的字形和句式优势才能再现原文的生动形象和审美表达效果。
一方面，借助于两种语言间形态的相似性来完成审美传递。在翻译时，可以利用译文读者熟悉的字形（字母）或者读者熟悉并习惯的表述方式来处理原文中的形象表述。例如，将“I-beam”译作“工字梁”，“T-square ”译作“丁字尺”，“人形河”译作“Y-shaped river”就是利用英语和汉语中字母与汉字的相似特点来完成审美传递的。 将“S-bend”译作“蛇形弯”，“U-shaped Valley”译作“马蹄型山谷”，“锥形山（或者尖峰山）”译作“A-shaped mountain”就是利用译语读者所熟悉的事物和习惯表达来完成审美传递的。看例4。
俞秀莲：这“俞”字写起来真象“剑”。――《卧虎藏龙》
译文一：I never realized my name looks like “Sword”.
译文二：My name “June” is much like “Jone”.[3]68
汉语中“俞”与“剑”在字形上很相似，译文一将“剑”译作“Sword”就没有体现出原文所要传递的美感，译文二跳出原文的字面束缚，巧借英语中“June” 和“Jone”的词形相似性，就很好地再现了原文的美感。
另一方面，利用译文的句式审美来传递原文句式审美效果。在英语中，句式一致的平列句是增强气势的重要手段，汉语中的排比句式也具有相同的功能。例如，美国总统林肯在格兹堡演说中的演讲词“……and that government of the people， by the people， for the people， shall not perish from the earth.（……这个民有、民治、民享的政府将永世长存。）”是利用介词短语的平列结构来增强演说的气势。后来人们为了讽刺美国政府，便借用林肯在格兹堡演说中的演讲词的句式“……and that government is off the people， buys the people and fools the people，it shall perish from the earth.”我们可以利用汉语中的排比句式将其译作“这个疏民、贿民、愚民的政府将走向灭亡。”
例5是一则关于2005年家纺产品的流行趋势的广告语）：
民族自然风袭人；个性风继续吹；欧美古典风抬头。
译文：Attractive by the free folk style；
Successive for the individual style；
Progressive to the European classical style.[4]
译文利用了英语中的平列句式，还利用了尾韵“-tive”和几个介词by，for和to的对仗与style的对等重复，创造了句式美，使得广告语极富美感。
（三）义美解读与翻译重构
语义是符号使用者和接受者之间对称号的意指进行编码和解释的结果，是依靠能指和所指关系来建立和实现的。作为意指方式的技术符号（逻辑符号）和审美符号（情感符号）便形成了语言系统中的认知层面的理论语言和情感层面的审美语言。在认知层面的理论语言中，要求能指和所指相对应，而情感层面的审美语言中，能指往往与几个层次的所指相对应，即基本意义、内涵意义和功能意义。对不同层次意义的解读与把握需要接受者具有一定的意向性心理经验。译者只有找到创作者和欣赏者之间的“契合点”，才能发挥译文和原文一致的感染效应。
刘勰在《文心雕龙》中说：“虽精义曲隐，无伤其正言；微词婉晦，不害其体要。体要与微词偕通，正言共精心并用。”[5]人们通常借用词语的多义性和语言表达的模糊性、形象性特点来传递语义的审美效果。
一方面，要在翻译中做到语义的审美传递，要解读原文中多义词语在具体语境下选用的目的和意图。例如，在英语句子“The crowds melted away.”中，作者是有意识地借用melt（冰雪融化）来表现人群离开的缓慢过程，让读者体会到语言的美妙之处；汉语句子“昨晚对我来说又是一个不眠之夜”译作英语“Sleep deserted me last night”，译者使用了“sleep deserted me”来凸现了其审美韵味。
例6，Teacher： （rapped on his desk and shouted） Gentlemen， order！
Students： （yelled） Beer！
原文作者用了一个同音多义词order，根据上下文可以看出学生回答beer（啤酒）与order之间的逻辑联系是多义词所引起的理解分歧。如果译作：
老师：（拍着桌子大叫）绅士们，安静！
学生：（喊道）啤酒！”
就会使作者用order的目的难以得到体现，上下文之间的逻辑联系产生了缺位，其美感完全丧失。译者只要充分挖掘和利用译文语言的优势，在根据上下文之间的逻辑关系的基础上，解读了作者的用词目的，运用汉语中的同音关系“吆喝（什么）”与“要喝（什么）”延续了原文的逻辑联系，使其美感得以再现。译作：
老师：（拍着桌子大叫）同学们，你们吆喝（要喝）什么？
学生：（喊道）啤酒！”
这样，不仅使会话的逻辑联系自然，也轻松而自然地再现原文的幽默审美效果。
另一方面，要在翻译中做到语义的审美传递，译者还要解读原文的模糊性。因此，利用译文的优势来再现原文的模糊性美感既必要又可行。
例7，A： I saw a man with a wooden leg named Smith.
B： What’s the name for the other leg？[2]79
该对话是建立在对named Smith是哪个成分的修饰语的模糊性基础上的幽默表达。如果译作：
甲：我看见一个装着条木腿，名叫史密斯的人。
乙：他另外一条腿叫什么名字？
原文的幽默审美效果就荡然无存了，会话人之间的逻辑联系也不自然。但如果利用汉语的含蓄性特点，恰当断句，译作：
甲：我看见一个人，装着条木腿，叫史密斯。
乙：那他的另外一条腿叫什么？
原文的审美效果得到较好的体现。
四、结语
翻译是一种揭示美和展示美的语言活动，语言本身具有审美属性，必然涉及到美的欣赏和美的创造问题。语言既可以是听话人（或阅读者）的审美对象，又可以同时是说话人（或作者）的审美媒介。译者作为原语读者和译语作者，必须具备审美能力和创美能力。因此，译者应善于挖掘原作之美，提高敏感性，独具慧眼，观常人所未观，察常人之所未察，并根据译语特点，充分发挥译语语言的创造性，调动译语美的潜能，使译品具有与原作一样的美感。
总之，翻译是一种选择的艺术，是一种再创造的艺术。译文的优劣体现在这种选择和再创造中，如何进行选择，使译文在内容和风格上等同于原文，译者必须具有强烈的审美意识，具有一种“语不惊人誓不休”的精雕细刻的精神和劲头，不仅要译得正确，还要译出一定的韵味（lasting appeal）。只有具备强烈的审美意识，才能真正译出意达、辞畅、文彩斐然、珠圆玉润的佳作。
参考文献：
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一、艺术
能把音乐、美术、戏剧、舞蹈、文学、影视概括到一类的只有艺术。而从表面看，艺术一点也不实用，它无法满足人类的生存需要。但事实上，人类的生存不仅仅停留在客观的物质世界层面，同时还要拥有主观的精神世界。柏拉图追寻“美的本质”，正是因为美具有本质，才确立了美学基本问题。柏拉图在《大希庇阿斯》中提出美学上的终极疑问：美是什么。其本身的问话就是一个错误的命题，从哲学上来讲叫悖论，实际上柏拉图曾暗示我们，从感性具体的美出发，我们永远都回答不了这个问题，所以我们必须改变思路。美学的真正意义其实就是启迪智慧。
二、美学意义
美是什么？既然是悖论，那么就只能变换角度，转变思想。“美是什么”只有被转换成审美，这样美才能真正走上康庄大道。说美是主观的，属于精神产物，那为什么有客观事物被称为美的？因为美不是凭空出现的。如果美是客观事物，那又为什么一些客观现实物质看起来的确不美？康德被认为是对现代欧洲最具影响力的思想家之一，虽然在康德之前有许多人提出美，并进行了卓有成效的研究，但都没有康德系统而明晰。康德提到了美感的特征，即愉，包含悲、喜及诸多价值，看喜剧时哈哈大笑，看悲剧时感动落泪，我们的情绪得以释放就是一种享受。康德所谓具有天才的创造，在于他提出的“共通感”这一概念。尽管“共通感”不能成为一种物质实在影响我们，但它却似人类的基因，潜在地赋予人一种与生俱来的审美判断能力。也就是说，在鉴赏、判断事物时，一种主观必然性在“共通感”的前提下，为客观的东西所表现着。同样一种事物，有的人觉得美，有的人觉得不美，这是因为我们判断的角度不同，对事物的认知及理解也不同。在“共通感”的作用下，主观判断以客观形式表现出来，不是事物美与不美，而是我们如何审美，真正的美是一种性质，是附在客观事物上的，我们往往不能明确判断的美或不美由客观事物表现着。
三、艺术的本质
艺术源自摹仿，亚里士多德认为：艺术按照事物应有的样子去摹仿，其实就是创造。实际上，艺术一定是创造，绝不是被动的摹仿，艺术不仅反映事物的表面，而且揭示其本质规律和内在联系。艺术既不是对象的真实，也不是摹仿的真实，而是情感的真实，而情感则一定寓于某种表现方式之中进入我们的视野。艺术研究较单纯且有序，主要有三个要素：特征、功能、本质。
第一，特征。艺术是人类文化的精华，标志着一个民族的文明程度，那些不朽的艺术珍品往往蕴含着人类的智慧，所以我们也可以说艺术是能量，其能够推动社会历史的进步，促成人的全面发展。艺术最大的形式特征就是表现。美术与摄影同是视觉范围内的艺术表现形式，但美术更具震撼力，虽然在造型及色彩应用等某些方面不如照相机表现得真实及快速，但其独特的艺术表现手法来自人类对情感的释放，而机器释放的往往是真实。内容的意义使艺术成为必要，而形式的创造则使艺术成为可能，无论把艺术看做什么，摹仿也好，表现也好，都需要形式。
中图分类号:J402 文献标识码:A
文章编号:1003-9104(2006)03-0168-03
一、真实是摄影艺术固有的审美品质
摄影是一门把“瞬间”凝固成“永恒”的艺术。无论是作为摄影创作题材的“瞬间”,还是作为创作作品的“永恒”,其负载的丰富含义都从不同的角度诠释了摄影艺术固有的审美品质,那就是“真实”。从作为题材的“瞬间”来说,它无一不是撷取于现实的社会生活和客观的自然现象,因而“真实”正是它先天生就的特性。虽然不同的体裁如纪实摄影或艺术摄影等,对题材的选择和处理有着不同的原则和方法,但对它的“真实”性要求是一致的。至于由“瞬间”“凝固”而成的所谓“永恒”,则是摄影者某种创意的表达。这不仅需要摄影者根据自身对创作题材的认识,运用拍摄、制作等摄影所特有的手段,表达出一种自主的审美意愿,并且还理应得到观赏者的审美认同。而使摄影者的审美意愿与观赏者的审美认同形成很好沟通的基础,就是摄影艺术所固有的审美品质“真实”。这也是从根本上体现摄影艺术的审美价值和社会意义的重要保证。
作为一种审美品质,“真实”具有强大的亲和力和感染力,是摄影艺术突出的审美优势。摄影艺术的历史与绘画、书法,乃至歌舞、戏剧等艺术种类相比显然较短,如果从1839年达盖尔发明摄影术算起,至今也还不到200年。然而这不到200年的历史,却成就了摄影从一项文化科学技术向艺术的攀升。如果我们越过这200年追溯其源头,那么产生摄影艺术的本源性动因可并非是所谓的艺术创作,而只是出于人的一种“留存欲望”。光阴似箭,人生苦短,这历来是许多人的人生感慨。怎样才能使这短暂人生中自认为有一定意义的生活内容及自已十分留恋的自然现象留存下来,作为今后的纪念和回顾呢?这显然是人们在感叹过后随之而生的欲望。虽然人类早已有了文字和图画等方式可以担此责任,但总还是希望有一种更直接,更摩真的方法高度逼真地复制自已所钟情的生活情境和自然现象。于是,摄影便应运而生。尽管初始的摄影尚不能称之为艺术,但肯定是一种最具科学介入程度的,具有相当创造性的文化现象;既然是一种创造性的文化现象,那么就必然具有了相当的审美价值。从对社会生活、自然现象的摩真功能来看,“真实”显然是摄影艺术与生俱来的审美品质。
当然,我们说产生摄影艺术的本源性动因是人的某种“留存欲望”,绝不是排斥在它近200年的发展过程中,一代代摄影者们很快形成并不断予以加强的对于艺术地位的诉求。正是出于这种追求艺术地位的自觉,他们从未满足于把摄影纳入文化技术之类属,不断提出新的理念来争取摄影的艺术地位,并最终如愿以偿。不过我们也应该看到,摄影者们这方面的努力并不总是成功的,原因往往就是他们本身自觉或不自觉地对“真实”这一摄影艺术固有的审美品质的弱化。最能说明问题的例子莫过于十九世纪后半叶在欧洲形成的所谓“绘画主义摄影”的风潮。所谓“绘画主义摄影”,就是当时的摄影者们为追求摄影之艺术地位,急切地付诸行动的一种导致摄影异化的实践。他们不仅努力摩仿绘画的构图和主题,而且尽可能地加强画面的光晕染等特殊技巧,以求最大限度地取得绘画的效果;通过特殊纸张的使用,以求难以区分地制造绘画的质感。殊不知,他们努力的最好结果也只能是成功了一幅幅画作,而失去的则往往是摄影本身所固有的特质,如“真实”这一弥足珍贵的审美品质。因此,由于“绘画主义摄影”风潮所导致的摄影“自我”的失落,它便难免以失败而告终。这就告诫我们,摄影的艺术地位的确立及提高,还是应该致力于强化自身所固有的,包括“真实”在内的审美品质。
二、创意是摄影艺术重要的审美支点
摄影艺术是科技介入程度最高的艺术品类,追求的是人文与科技的完美结合。如果在我们的创作实践中,过度强调甚至完全依赖于科技手段,忽视自身建立在深刻认知基础上的“创意”表达,那就会陷入只见图像不见形象;只见技术不见艺术;只见形式美不见思想美的误区。这种情况在我们的创作实践中并不少见。比如在各类影展及比赛中,强调形式奇巧,忽略内容营造,滥用甚至生搬硬套技术技巧的作品不在少数;再如在我们的摄影理论活动中,偏重于对摄影技术技巧的分析研究,而对摄影艺术的内容设定、形象塑造、思想表达等属于主题建构范畴的求索探究相对不足。等等这些,势必影响摄影作为一种艺术品类向着更高层次提升的进程。尤其是当前,摄影器材越来越先进,技术越来越高科技化,这使一些摄影者错误地认为现在从事摄影艺术创作越来越容易。岂不知,正是在这些先进“武器”及“作战手段”层出不穷的情况下,最容易使我们迷失艺术创作的主体认知,其结果必然导致自身“创意”能力的逐步丧失。需要说明的是,我们强调摄影创作艺术主体的认知和把握,并不是说技术就不重要。摄影技术是摄影者进行创作实践的基本功,摄影者如果不能掌握好最基本的摄影技能,不会运用富有表现力和感染力的各种表现手段,就无法使自己的“创意”得到准确性、艺术性兼备的表达。这是个内容和形式的关系的问题。从辩证唯物主义的美学原则来说,内容和形式是有机地联系在一起,互为依存的。无论是摄影还是其他任何一种艺术品类,从其自身的完整性,从其审美价值的整体体现来要求,其形式和内容都是不能分开的。形式是内容的表现,如果失去了内容,形式也就失去了存在的意义;反之,如果内容排斥形式的存在,那么实际上就失去了内容本身。试想,如果没有由摄影技术所建构成的形式,作品的形象和主题亦即内容如何得以表达?一个简单的事实是,我们既从摄影艺术的形式表现中感受到一种光和影所特有的形式之美,也从作品的形象和主题中获得强烈的情感冲击。而且只有当这两者之间形成有机的结合时,才能形成一种具有整体审美意义上的艺术感染力。因此,我认为摄影者的审美意愿即“创意”的构思,是既包括摄影技术所建构的形式,也包括形象和主题所构成的内容的。
“创意”是摄影者艺术审美之创造意愿的表达。无论是就形式而言还是就内容而言,摄影者的“创意”能力都是建立在对社会生活和自然现象深刻的感受力、洞察力和概括力之上的一种艺术创造力。好的“创意”是摄影艺术重要的审美支点,作品凭借它形成独到的审美价值;观赏者凭借它获得某种美学意 义上的深切感受。比如同样是一朵花,可以因摄影者对其认识及审美意愿的不同而形成不同的“创意”。各种不同的创意,使摄影者通过形象、主题等不同的内容设定,构图、光影等不同的形式处理,使这朵花表达出具有或恬静,或热烈,或端庄,或娇艳等各种不同审美特征的艺术效果来。这证明摄影者对社会生活、自然现象的认识是形成其艺术“创意”的前提;而这种“创意”又正是观赏者对作品形成不同审美感受的基础亦即支点。
三、时代是摄影艺术审美重构的推动力
以“真实”为固有特质,以“创意”为重要支点的摄影艺术审美,其价值和意义是明确的。但和任何艺术品类一样,它的这种审美价值和意义又不是固定不变的。随着时代的发展,社会的前进,乃至文化、科技的进步,摄影艺术审美不可避免地也都随之得以发展和提升,以至在不同的时代形成不同程度的审美重构。一般来说,摄影艺术明显的发展和提升大致可分为这样三个阶段,即手工制作影像时代、机械复制影像时代、电子制作影像时代。在手工制作影像时代,由于感光材料的原始、拍摄器材的笨陋和操作的繁琐,无论是拍摄还是制作都还相对地处于一种手工劳动的状态。再加上当时摄影的动因还如前面所述的主要是基于一种“留存欲望”,因此其作品基本上还只是现实的社会生活、自然现象的复制。唯其如此,“真实”这一固有的审美品质固然能够很好地得以体现,但“创意”这一重要的审美支点却基本没有发挥作用。因此从审美角度来统观这一时代的摄影作品,尚处于一种共性有余而个性缺失的状态。到了机械复制影像时代,由于科学的发展,光学和化学的进步,无论拍摄的器材还是制作的材料都有了很大改善,为影像精到的处理提供了很好的条件。加上这时摄影者们的“创意”意识、艺术意识都得到了根本性的加强,使这一时代的摄影作品具有了强烈的思想性、艺术性、审美性。不过,要说促使摄影艺术形成最大程度审美重构的,还要数当今的电子制作影像时代。
二舞蹈艺术与身体审美相互依存
舞蹈艺术和身体审美之间具有千丝万缕的联系，从远古时期的开始，巫术就作为早期的舞蹈艺术形式而出现。另外，舞蹈动作也是根据身体塑造的要求来完成，作为中华民族的传统文化，舞蹈艺术具有一定的民族文化属性，在身体审美过程中注重传统文化的情理结合，同时舞蹈艺术体现了对身体探索及心灵回归。第一，身体是舞蹈艺术与之间的纽带。在舞蹈界普遍认为巫舞同源———“巫者，祝也，女能事无形，以舞降舞蹈艺术与身体的审美关系伍建红摘要舞蹈艺术是人类早期的艺术形式之一，其艺术性主要源于舞者身体的能动性，传达创作者的内心情感。舞蹈具有形式上的特殊性，与宗教巫术有一定的关联，人们通过身体舞蹈沟通神灵。本文主要对舞蹈艺术形式进行分析，并对舞蹈艺术与身体审美之间的关系进行剖析。关键词：舞蹈艺术身体审美能动性艺术空间神者也”。（《说文》）而且从甲骨文中来看“巫”字，像极了一个人两手拿着一穗而舞的情景，远古时期各类求雨、祈福等巫术活动都跟舞蹈脱离不了关系，巫和舞相互辉映，作为人类问鼎神灵自然的宗教形式，这种意义都要通过人类身体活动来表达出来。“原始人以圆圈舞这种形式构筑他们的神圣王图。他们环绕一个中心，这个中心可以是图腾柱、巫师、火堆、祭品等而舞。无论诞生、成年、结婚、死亡还是播种、收获、狩猎、战争，原始人都需要用这种舞来和神沟通。”苏珊•朗格在《情感与形式》中明确指出，舞蹈在原始人活动中不可或缺的地位和作用，因此不少专家也认为舞蹈本身就起源于巫术宗教，是人们寻求精神寄托的一种表现，而这些表现都是依靠身体的美感来实现的。所以说，随着巫术活动的不断发展，人们根据身体结构的美感，逐渐发展成舞蹈，用以传达内心丰富的情感。第二，舞蹈艺术与身体审美都具有一定的民族文化要素。作为中国的舞蹈艺术，其中凝集了中国传统文化构成要素的情和理。在中国传统文化中，非常注重人与人之间的感情和道德礼俗，人与人之间，人与社会自然之间的联系，都能通过身体的舒展很好地传达出来，而舞蹈就是逐渐由人类身体对这种情感和理念的传达发展而来，中国的舞蹈艺术具有非常悠远的发展历史，从西周雅乐开始，在一定的理性思维指导下，才形成具有情理结合的乐舞系统。而在这之前，人类一直处于较为自由的生命运动当中，在逐渐摆脱原生物的粗野状态以来，身体逐渐由以往的粗放型融入了感情元素，再加上社会组织结构不断变化，生活水平也逐渐提高，人类可以通过身体表达的情感元素逐渐增多，纵观历史，中国的乐舞总是与“情感”编织在一起的。中国是诗的国度，诗是抒发“人情”的文学样式。舞蹈能以优美的形态论“理”宣扬“理”，使人认同“理”，它以富含“情”的乐舞形式维系人情关系、稳定社会。因而舞蹈艺术和身体审美一样，通过身体动作传达内心的情感，而人的情感是由社会、自然和人与人之间的关系发展而形成。因而，身体传达内心的情感，再结合身体审美的客观要素逐渐就形成了舞蹈艺术。例如，当前中国随着各个地域的文化特征的融入，舞蹈审美艺术的意境之美更加明显：不同的地理物质和文化内容，促进了舞蹈形式的差异性，风格各异的舞蹈形式也是当前舞蹈艺术的典型特征。维族的舞蹈源自于北方草原，《赛乃姆》节奏明朗、物资欢快；傣族舞蹈情感深厚，雕塑性强，且多以赞美水的纯净柔美为主；蒙古族舞蹈彪悍勇猛，体现了辽阔的蒙古草原文化和粗狂豪放的民族形象。所以说，不同民族地区的生活习惯不同，其身体审美标准也不相同，则舞蹈艺术形式也不尽相同。第三，舞蹈艺术是对身体审美的一种身心回归。身体作为舞蹈艺术表达内心情感的有效载体，舞蹈艺术是否具有审美性取决于身体伸展审美。而舞蹈演员是舞蹈审美艺术创作活动中的基本元素，舞蹈的美，需要通过舞蹈演员灵活地表现出来。所以，在进行舞蹈审美艺术创作中，演员必须符合舞蹈剧作的基本需要，符合舞蹈主题思想的表达，且具有一定的艺术气质。男演员矫健的身躯，女舞者柔韧的线条美等都是对于人体艺术美的基本需求。另外，演员在具备这些基本的要求之外，还必须有一定的思想内涵，能够较好地领悟舞蹈艺术所要传达的思想，通过丰富的身体表现力进行表达。所以说，舞蹈艺术是对身体审美的一种探索，一种身心回归，阿恩海姆在分析“动觉经验”的时候说：“在我们的经验中是否包括着演员起舞时的时间流失呢？我们是否真感到了这些动作是来自于未来，然后又从现在回到了过去呢？对这些问题，我们找不到答案，因为这些问题提的太荒唐了。整个舞蹈就我们自己所看到的程度来说，是一个超然于时间之外的整体。”因而，在我们对于舞蹈艺术的认识，也是有身体的实际活动到审美活动的转换过程。第四，舞蹈艺术的表达依赖于身体审美所表现的意境。身体形态是舞蹈审美艺术的根本载体，舞蹈美与否取决于人体运动的动作是否符合审美，而身体审美所要传达的无非是一种意境美。而舞蹈审美艺术的意境之美，一方面体现了舞蹈形象所表达的主管情感，另一方面也体现了其意境的展现。通过各不相同的舞蹈风格和舞蹈演员的人体律动来传达舞蹈所承载的感情，生动多样，新颖别致的舞蹈形式营造出情景交融的舞蹈意境。所以说，舞蹈艺术是对人体美的再现和表现，通过动态的形式，将人体的动态美展现出来，展现人们在日常生活中的生活习惯。舞蹈对于人体的动态之美进行充分地挖掘和利用，使得人体的动态美充分展现在舞蹈艺术中。以西方的古典芭蕾和中国古典舞为例，由于各自的社会、历史文化背景不同，导致了二者人体动态美观念的差异。西方人认为宇宙是直线运动的，是有秩序和规律的，因而古典芭蕾的动作很多都是由直线发展的，从而形成了“开、绷、直、立”的动作特征。中国人则认为宇宙是圆的，因而中国古典舞的动作很多都是圆线的运动，由此形成了“圆、曲、拧、倾”的人体动态美观念。所以说，舞蹈艺术是对人体审美的挖掘和展现，体现了一定文化内涵和生活习惯背景下的人体形象。
舞蹈作为一种特别的艺术活动，是以人的身体为媒介的，在人类身体的不断发展过程中促进舞蹈艺术的发展进步。舞蹈艺术通过身体的展现，使其雕凿得更具有形式美，体现人类发展过程的典型特点，并展现自身身体存在的形式和意义。而且，舞蹈从某种程度上体现了人类精神文化的特点，显示人类生存的状态。
一、舞蹈艺术的身体审美特点
（一）舞蹈是通过人体的动态和动作来塑造艺术形式的
通常是在一定的节奏和韵律组织情况下，展现富有变化的形态特征。通过人体的动作、手势和姿态为主要表达形式，依靠舞蹈者的领悟能力，从而传达舞蹈本身所要表达的要素。首先，舞蹈动作具有一定的流动性，通过音乐的节奏感将一系列感情活动展现出来；其次，舞蹈动作具有一定的连续性，通过相关的系列活动，展现开端、发展和结束等全过程，因此，舞蹈艺术不能简单的由某个舞蹈动作来完成，而是通过前后相关联的舞姿，展现其整体形态。在舞蹈过程中的短暂停顿，往往是具有雕塑形式感的经典动作，在一瞬间凝练形态和情绪，对舞蹈的整体艺术起到画龙点睛的作用；最后，舞蹈动作具有一定的节奏感，从而更好地传达内心情感。一般来说，舞蹈艺术是人们对生活事物的提炼和升华，在一定的节奏规律运动下，使身体的动作化为舞蹈形式，且具有一定的造型美。而身体节奏则与情感的表现息息相关，因此舞蹈形态动作及其表情手势都具有一定的节奏感，从而塑造更加完善的艺术形象，体现美感。
（二）舞蹈艺术通过身体形态来传达思想情感
尽管舞蹈艺术来源于生活，但并不是对生活人物活动的简单复制和传达，而是经过有机整合和创造，以一种更为奔放、刚柔并济的方式展现出来。从另一种角度上说，舞蹈诠释的是人类的思想感情，虽然这种表达方式没有语言那么直白，但在对情感的表达和人物塑造上比语言更有感染力，在一定程度上甚至超过了语言，所以舞蹈艺术是一种独特的展现思想感情的艺术形式。
（三）舞蹈艺术审美具有一定的节奏感
舞蹈与音乐有着密不可分的联系，舞者根据音乐的抑扬顿挫而变换身体姿态，由此展现内心情感的波动和起伏。好的舞蹈能够与音乐融为一体，使舞蹈更具有舞台表现力和张力，营造一种舞台氛围。舞蹈借助身体表达情感，通过音乐展现主题，两者的结合推动了舞蹈艺术的发展，使舞蹈的意境更加完美。例如傣族的孔雀舞，通过模仿孔雀而形成的丰富舞步，全面展现了民族舞的特性。在与音乐交融的状态下，通过舞者肢体的变化形成视觉上的美感，并通过特殊的形式展现韵律美，使舞蹈更有节奏感，音乐成为孔雀舞中的画龙点睛之笔。
二、舞蹈与身体审美的关系
舞蹈艺术和身体审美之间具有千丝万缕的联系，从远古时期的开始，巫术就作为早期的舞蹈艺术形式而出现。另外，舞蹈动作也是根据身体塑造的要求来完成，作为中华民族的传统文化，舞蹈艺术具有一定的民族文化属性，在身体审美过程中注重传统文化的情理结合，同时舞蹈艺术体现了对身体的探索及心灵回归。
（一）舞蹈塑造身体
舞蹈的物质载体是人的身体，舞蹈的表现手段是人的身体动作。一个人诞生到这个世界上，就会用动作来表示自己的感情和生活的需要。人的生存、人们之间的交往，都离不开动作。十九世纪法国唯物主义哲学家狄德罗说：“在人们的交往中，除了声音和动作，再没有什么别的。”从人们的生活中我们发觉，声音不能代替动作的作用，而动作有时却能代替声音，如聋哑人的手语就是用动作来代替声音进行人们之间思想感情的交流。
（二）身体是舞蹈艺术与之间的纽带
从远古时代开始，舞蹈与巫术就有着千丝万缕的关系。巫术作为一种宗教形式，都是通过身体活动来表达的，所以身体是舞蹈艺术与之间的纽带。不少专家在研究中明确指出，舞蹈起源于巫术宗教，在原始人生活中有着重要的地位。随着巫术的发展，舞蹈艺术也取得了很大的进步，成为当今传达内心情感的重要方式。
（三）舞蹈艺术与身体审美都具有一定的民族文化要素
中国的舞蹈艺术历史久远，有着深厚的历史积淀，并在一定的理性思维指导下形成了完备的乐舞系统。在舞蹈形成之前，人类的身体比较拘束，随着社会的进步，舞蹈想要表达的情感元素的增多，将感情融入身体，表现的不仅是舞蹈与身体之间的关系，同时也展现了人与人、人与自然之间的关系。不同地区由于风俗习惯、人文环境等不同，也会形成不同的舞蹈风格和舞蹈形式，但无论是哪种形式的舞蹈，都凝聚着中华民族深厚的民族文化。
（四）舞蹈艺术是对身体审美的一种身心回归
舞蹈艺术是否具有审美性和艺术价值取决于身体的伸展审美。同时舞蹈要通过表演者灵活生动的身体表现出来，所以对舞蹈者的要求较高，需要舞蹈者具有舞蹈表达的艺术气质：男舞蹈者要具有矫健的身躯，女舞蹈者要具有优美的线条。除此之外，舞蹈者还要有较强的舞蹈领悟能力，能够快速领悟舞蹈中蕴含的思想感情并完美演绎。如果舞蹈者具备更高的舞蹈技巧，可对舞蹈进行自主改编和创造。
（五）舞蹈艺术的表达依赖于身体审美所表现的意境
舞蹈的美与否主要看身体形态，而身体的审美传达的又是一种意境美。意境美关系着舞蹈者的主观感情以及意境的氛围两个方面。我们可以将不同风格的舞蹈有机融合在一起，创造出一种别致新颖的舞蹈意境，也可以将人们的生活方式加入到舞蹈艺术之中，从而表达人们的思想情感。
三、结束语
舞蹈作为一种经过提炼、组织、抽象化的人体动作语言在历史长河的演变发展中一直扮演着重要的角色。舞蹈作为手段和载体可以表达审美倾向，揭示人与自然、人与社会及人与人之间的矛盾冲突，再现生活的本质。总之，舞蹈艺术与身体审美两者之间相互依存，要想实现舞蹈艺术的进步，就要重视两者之间的关系，并予以相互协调，从而实现共同进步及发展。
美术审美教育是美术学生素质能力发展重要组成部分，素质教育背景下对学生整体专业性要求较高，尤其针对艺术类课程。通过审美可以提高学生对艺术作品的领悟能力，同时还可有效提高学生对生活感悟能力，通过将民间工艺美术应用到美术审美教育中可让学生对民间工艺美术的审美能力提升，同时对民族文化传承元素更加认同，了解民俗文化，激发学生思维创新，学习民间艺术技艺提升自身审美价值，在真正实践过程中更好地表达美术思想。
一、民间工艺美术的概念
民间工艺美术重点体现在民间工艺，通过民间工艺体现出的美术价值。通常来讲，民间工艺是现阶段大众在日常生活中的民俗艺术，同时更加是经济发展以及文化建设的重要载体。常见的民间工艺主要有编织，陶瓷，刺绣，皮影，紫砂，漆器，蜡艺，书画，文房四宝等。工艺通常是对物体进行加工，其加工类型具有较多，其中最为重要也最为关键并且起到美术审美教育价值的则为艺术品的加工技艺。民间工艺中的“民间”并不是指代工艺产品制作的具体场所，而是指工艺产品在制作过程中其具备的内涵。使用民间特殊工艺制作出的民间工艺品，除了具有极为观赏的，丰富的外在艺术元素表现，仍然存在诸多内涵，这也是民间工艺在与普通工艺进行区分时的重要标志[1]。民间工艺特点：（1）民间工艺是民间艺人利用不同工艺技巧，采用不同材料将其应用到作品设计过程中使作品更加具有艺术特点。例如民间工艺制作过程中会针对质地，色彩以及相应的形态特征完成艺术创作，而在艺术创作过程中同样利用修饰，着色将生动的人物形象或者动物形象呈现在人们面前，进而体现出艺术的妙处，在艺术创作过程中，其具有生动自然且手法别致等特点。（2）民间艺术通常具有其个性特点，其个性特点重点强调，针对地方特色的展示以及民族特色的展示。以剪纸为例来讲，我国剪纸工艺已经在世界上流传，观察不同地域民间工艺特点，即南方以及北方艺术作品均存在不同的艺术表现，南方剪纸玲珑剔透，北方剪纸天真浑厚，南方蜡染对地方特色以及民族风格有强烈冲击，这也是民间工艺美术在艺术创作与艺术发展中的个性化特点。
二、民间工艺美术对美术审美教育的重要意义
美术审美教育作为目前美术教育重要组成部分，对学生的审美能力提高以及自身创作能力增强起到重要影响，将民间工艺美术与美术审美教育进行融合，对提高学生审美能力提升存在重要价值。
1.以民间工艺美术提升学生美术审美能力
民间工艺美术在发展过程中经历了诸多变化，逐渐形成了以现阶段民间特色为基础结合现代化工艺形成人们艺术欣赏以及艺术创作的重要艺术形态。其在创作过程中融入了多种工艺思想以及工艺技术进而形成了具有多样的艺术形式。大部分民间工艺作品的创作者都来源于基层百姓，这部分基层人员与专业的美术创作工作者存在专业差异化，这种情况下是民间工艺作品的美术表现力，作品审美价值以及作品中蕴含的精神价值，情感价值均较为丰富。而且相同民间工艺作品在不同地域条件影响下，导致其艺术特点艺术表现均发生变化。将该特点的民间工艺美术与现阶段美术审美教育进行融合，可使学生在基础审美教育的同时获得“野生”审美教育，使美术审美不再拘泥于条条框框，让学生对民间工艺美术有深入了解，认识，掌握，并且对其内在创作思维，创作灵感，工艺技能，地域文化进行全面学习，使学生能够透过民间工艺作品，提升自身对生活的情感表达能力，提升学生美术审美水平[2]。
2.基于民间工艺美术提供学生学习驱动力
民间工艺美术在开展美术审美教育过程中，为学生提供了重要的艺术驱动力，这种艺术驱动力体现在美术作品领悟能力以及学生针对美术审美知识的学习积极性。传统美术审美教育多为以教师为教学主体，通过教师指导学生美术作品鉴赏，提高学生美术审美能力。该种教育模式下极大程度对学生自身思维进行限制，使学生无法针对美术审美进行发散思维。而民间工艺美术由于其创作者源于农民，在创作过程中融入了农民的日常生活以及对待生活的态度，是具有积极向上的，淳朴的，健康的艺术创作思路。学生在学习过程中可以养成健康的思维形式，同时对待生活可以更加积极阳光向上[3]。例如泥塑，木雕等均可以在学习中使学生更能走进民间工艺作品内部，吸取内在养分，激发学生学习积极性。而且民间工艺美术除了具有良好的艺术审美价值同时更好地体现了民间工艺的奇巧特点，工艺作品无论从作品的工艺创作思路，工艺制作流程还是工艺元素表达，均更好地体现了民间创作者的创作智慧。将其应用到学生美术审美价值培养中，可激发学生强烈的美术实践欲望，使学生在实际动手操作的过程中对工艺作品艺术情感更好掌握。
3.融合民间工艺美术思想提升学生民族自豪感
民间工艺美术是民间在历史长河中以及地域变化下形成的民族文化代表产物，体现了民族历史发展中多形态，多艺术，多技巧的工艺发展进程。民族传统文化中艺术表现形式具有多样性，存在宫廷美术，官造美术，同时也存在民间工艺。民间工艺美术与前两者相比更加具有历史久，奇巧多，美学元素颇丰且极具自然特点，这也是宫廷美术，官造美术在发展过程中与其存在的重要差别。华夏文明发展使民族美术审美水平逐渐升高，人们在生活中增加了对美元素的追求，因此在民间美术作品创作过程中均极具美，而且更加展现美。美术教师在为学生开展美术审美教育过程中结合民间工艺美术，可以让学生更加了解民族文化以及民族思想，对民族文化以及思想传承下来的民族艺术作品进行深入学习，不仅可以提升学生审美能力，同时更能激发学生的民族认同感。
三、美术审美教育存在的问题
将民间工艺美术与美术审美教育进行融合是现阶段艺术教育工作者需要重点关注问题，尽管目前大部分美术审美教育中均开展了民间工艺美术，但实际的教学效果并不理想，笔者总结了导致这种情况发生的几点原因：
1.实践中教师缺乏对美术审美教育重视力度
美术审美教育是现阶段培养学生审美能力，提升学生素质能力水平的关键部分，更是现阶段国家开展素质教育能力培养下学生需要达到的基础水平。提升民间工艺美术审美教育中的地位，充分发挥其教育价值，使学生对美术审美有深层次认知是美术审美教育中基础内容。但是就现阶段部分美术审美教育中教师难以站在人才培养以及素质培养角度开展审美教育，认为素质教育重点是培养学生素质能力，在这部分素质能力中其审美能力占比较低，应该将重点的教育指导工作实施在例如语文学科，数学学科，英语学科等学科上。这种思维属于典型的应试教育思维，一味地注重学生专业课程成绩而忽略了学生自身艺术水平的提高，造成了在开展美术审美教育工作中时间相对匮乏，在真实的教育环境下，教师开展美术审美教育中，往往缺少有专业性的，具备教学指导特点的教学内容，教师课前利用自身对美术作品掌握基础为学生开展审美教学。课程教学组织中无法满足学生素质能力培养，同时教学辅具也无法与学生学习进行匹配。尽管教师完成了课堂教学任务，但是仍然没有开始真正的美术审美教育，学生艺术创作能力降低，美术审美能力减弱，进而产生美术审美厌烦心理，对学生今后的艺术发展造成阻碍。
2.教学中美术审美教育辅具不支持
美术审美教育辅具是教师为学生开展美术审美教学过程中教育素材以及教学工具。这部分内容的缺乏使美术审美教育只能开展基础内容，无法有效深入讲解。提高学生美术审美能力，重点是在于培养学生意识思维以及行为发展能力，而是培养学生这两部分能力，需要开展全面的素质教育，并且利用多方面，多渠道，多内容形式向学生展现正确的思想观念，道德观念，价值观念。而这种情况下，在开展美术审美教学过程中需要使用大量的教材以及相关辅助教学工具完成，既要要求教师具有丰富的教学经验以及高超的审美思维，还需要教师能够将作品素材中的审美知识进行迁移，传输，使学生全面了解审美教育素材内部的工艺制品以及文化内涵，只有这样才能充分提高学生审美思维。但是现阶段美术审美教育过程中，其教学教材更新慢，内容浅显，缺乏审美价值，导致学生无法深入学习美术审美知识[4]。
3.美术审美教育缺乏民族文化内容挖掘
民族文化内容挖掘是现阶段美术审美教育过程中重要的组成部分。民族文化是我国在经历过社会动荡，经历过民族苦难后形成的具有特色精神的文化代表，更是推动艺术文化起源以及发展的重要组成部分。而艺术审美教学中其核心为提高学生素质能力，而这部分素质能力，内在核心要素是学生的爱国能力，以爱国能力为核心培养学生整体素质水平，使学生能够以积极向上，阳光乐观，努力进取拼搏的态度面对生活，实现艺术教育价值。但是现阶段美术审美教育过程中教师以及美术审美素材均缺乏了对民族文化的挖掘，导致学生在开展艺术审美过程中只能对艺术潜在价值进行探索，无法真正地学习到艺术背后潜藏的精神价值。而教师在开展审美教育中需要充分注重作品内在的文化特点，进而将其引导学生关注民族文化。但是在实际的教学过程中教师在开展审美教育中过度美术作品自身外内容，缺少深层次精神挖掘。
四、民间工艺美术融入美术审美教育的科学措施
1.加强学校美术审美教育课程体系建立
美术审美教育课程体系建立是民间工艺美术高效融入教学课堂的重要辅助条件。素质能力背景下使社会对各个阶段学生的素质能力均提高了要求，这是我国民族发展以及民族进步的必然内容。这种情况下需要积极加大美术审·美教育课程内容中民族工艺美术教学成分，让学生可以接触到更多民间工艺美术，了解民间工艺美术内部的文化，技艺，思维，情感。所以将民间工艺美术纳入美术审美教育课程内部，依据学生审美能力，艺术表达能力以及文化理解能力增减民间工艺美术鉴赏作品。以岭南美术版美术教材初一上册《校园风采》课程知识为例，教师在教学中可以让学生更好地了解美术作品中内在构图以及风景表达，同时针对民间工艺－沙画艺术为学生们打开新世界艺术大门，该作品内部充分展现了祖国大好河山，将该种情景与校园风光结合，在构图上体现各自价值，使学生对民间工艺美术与社会教育美术相结合。除此之外，开设专门的民间工艺美术课程，让学生对民间工艺美术知识学习更加具有专业性。在长期的民间工艺美术艺术熏陶下，可以使学生对民间文化逐渐渗透，逐渐掌握。
2.美术审美教育中注重多媒体使用
信息技术的优化以及发展使现阶段素质教育更加便捷，尤其是针对美术审美教育，在美术审美教育中融入工艺美术，这种情况下很难通过课堂上短时间的介绍，让学生对民间工艺美术有更深层次的了解，同时也会极大程度弱化民间工艺美术在实际的审美教育中的实施价值。因此需要积极加强多媒体教学，在开展实际的民间工艺美术审美教学过程中，教师可以将民间工艺作品的全景图以及解剖图进行PPT制作，而后对重点内容进行标记，在课堂中针对美术审美知识通过PPT进行基础讲解，针对重点的民间工艺美术作品的美术表达形式，美术创作技艺，美术文化内涵等充分展现，但这样需要教师在开展民间工艺美术审美教学前，做好相应的备课工作[5]。但其优势可以有效避免教师在开展美术审美教育课堂中，将过多时间花费在黑板书写以及作品介绍，让教师可以全身心投入到民间美术作品美术审美教学中，帮助学生挖掘更深层次的民间艺术创作思路，同时使学生更好地掌握民间工艺审美方向，对自身美术创作以及美术领悟能力均有所提升。
3.丰富民间工艺美术审美教学素材
民间工艺美术审美教学素材是现阶段提高学生美术审美能力的关键内容，美术审美教学中随着主流群体的审美发生变化审美教学也需要不断变化。而长期应用相同的美术审美教育课本，对学生美术审美能力提升起到严重制约。（1）开展民间工艺美术教学过程中需要寻找与之具有高度适配性的教学课本，由于民间工艺美术起源于民间，因此在教材编写过程中需要多添加民间工艺元素，结合民间美术大师，传统手艺人，文化传承者等思想，使教材在编写的过程中更加具有超高的艺术感，丰富的美感以及醇厚的文化沉淀，这样的民间工艺美术教材才能真正地提高学生对于美术审美能力的见解。（2）由于民间工艺美术具有极为强烈的地域性色彩，不同地域下的民间美术作品其文化表现均存在一定差异。审美教育过程中需要融入地域文化色彩，使学生在审美学习过程中，能够更加对地域文化特色进行掌握。此外，教材在编写过程中更加需要具有丰富性以及多样性，满足不同阶段的审美教育需求，并且坚持因地制宜，做好地方特色美术审美工作，最为典型的则为南方区域以及北方区域，通过区域文化传承以及弘扬本土文化，可以有效融入南北方地域文化，使其在融入过程中通过激烈碰撞形成更加具有代表性民族工艺作品。（3）定期举办民族工艺美术课程，例如木雕，刺绣，陶瓷，还需要开展提高学生动手能力的民间工艺美术课程，例如皮影戏。这种教学方式更加具有生动性，灵活性，可以让学生真实地接触到民间工艺作品，对民间工艺作品更好地表达，将其学习的美术创作技巧融入自身美术创作过程中，基础以模仿为主，随着民间工艺美术教学深入，逐渐让学生自由发挥，这样既能满足学生美术审美能力需求，同时还可以极大程度提高学生对美术审美创作能力。
4.美术审美教学方法优化创新
美术审美教学方法优化创新是保证学生美术审美能力提高的关键。民间工艺美术在开展教学过程中围绕提高学生美术审美能力，想要提高学生美术审美能力，需要转变传统教学观念中的应试教育思维，摒弃以语数外，政史地为教学唯一思维，积极加大传统民间工艺美术挖掘，以课堂课本知识讲解逐渐转变为对民间工艺美术艺术赏析教学，通过艺术赏析可以让学生独立思考问题，对工艺美术作品背后的创作背景，创作环境以及创作文化有更深的主动探究性。完成新工艺美术赏析课程后，可以强调对不同民间工艺美术作品进行分类欣赏，欣赏过程中教师引导学生对工艺美术作品类的表现技巧，文化内涵深入学习，同时鼓励学生对工艺美术作品进行鉴赏表达，针对学生对艺术作品鉴赏表达行为鼓励，使学生更加愿意主动去探索，这样更能对学生的美术审美能力起到提升。
结语
美术审美教育中民间工艺美术是必不可少的，笔者在文章中发现利用民间工艺美术可以对学生的美术审美能力，美术课堂学习积极性以及对民族文化自豪感均有显著提升。尽管民间工艺美术审美教学中仍然存在问题，但通过教育改革，教学方式创新，定期更新教材，优化教学内容，对提高学生美术鉴赏以及美术创作能力均有积极作用。
参考文献：
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本文试以《用儿童的眼光看生活》与《谈美》为例,对马蒂斯的艺术创作观与朱光潜的审美主张进行互观,在创作和欣赏、实践与审美的不同语境下,探究两位大师对于艺术创作与审美过程中必备态度和可贵品质的主张,寻找他们在艺术理想和人生追求上的精神共鸣。
一.儿童“纯净”的眼光与无功利性的“赤子之心”
作为艺术创作的第一步,“观看”被马蒂斯放在极为重要的位置:“观看本身就是一种创造性行为。”这里的“创造性”更侧重于“破旧立新”中的“破旧”之义,即抛除“养成的习惯”,忘掉“记忆中的柱头”、“一切画出过的玫瑰花”,摆脱“电影广告和杂志每天提供的现成的形象”。马蒂斯认为,只有废除一切对于心灵的“偏见”之后,美术家才能以儿童“头一次看东西时”的眼光看出事物的真实面目。
马蒂斯提及的遮蔽艺术家“纯净眼光”的因素如社会习惯、固有经验等,正与朱光潜先生在其美学着作《谈美》第一章定义的“实用态度”[1]、“科学态度”[2]之“实用”与“科学”相近。不过,朱光潜进一步对前者加以补充、概括和分类,并在审美语境下对此破坏性因素的破坏过程予以具体展现和分析。朱光潜指出,观看者在面对被观看对象时,对实用“意义”、“利害”的联想和对科学“因果”、“关系”的无限推理使得观看主体耗费大量时间与心力,从而影响美感世界所要求的“绝缘意象”[3]的生成,导致建立在独立的、无目的前提下的真正“审美态度”消失,最终导致审美之境的消失。在《文艺心理学》的“作者自白”里,朱光潜明确提到:“我的美学思想受到从康德到克罗齐的形式派美学的影响。”[4]此处先生所言“时间与心力”实质上也是借鉴了德国哲学家、美学家康德、席勒关于“游戏说”中“过剩精力”[5]的观点。作为艺术起源学说之一的“游戏说”受到康德等人的大力推崇和深入研究,席勒更在康德“艺术是自由的游戏”[6]的理论基础上,指出“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础。但是,把艺术活动仅仅归结为“本能冲动”或者“天性”的“游戏说”也因忽略了社会因素而不能从根本上揭示艺术起源的真正原因。关于后者,朱光潜先生在形成自己的美学观点时进行了选择和再造,他将儿童在做游戏时心理、精神上的“自由”状态引入艺术欣赏的层面,提出审美过程中,审美主体进入审美之境的一大必备品质——“赤子之心”。在将“赤子之心”的重要性进一步延伸至艺术创作领域时,朱光潜解释道,艺术家作为“大人”,正是因为有“赤子”所没有的老练和严肃,而很难进入艺术的无功利性情境,从而难以创造出好的、新的作品。
朱老在这里提及的“大人者不失其赤子之心”[7]的“很难”与马蒂斯主张的“用儿童的眼光”时所需要的“努力”、“勇气”存在很大一致性。可见,在涉及艺术领域的纯洁性、独立性问题时,中西两位人文艺术家均表现出对待孩童一般爱惜、维护的珍视态度。较之马蒂斯言简意赅的理论阐释,在结合“游戏说”且详细揭示了“实用态度”、“科学态度”对于“审美态度”的破坏性后,朱光潜的“赤子之心”显得更为具体和清晰。
二.儿童“专注”的眼光与凝神之境下的“主客同构”
拥有儿童纯洁、无功利的眼光后,审美主体和创作主体便拥有了理想意义上的“过剩精力”,进而像做游戏时专心、认真、郑重的孩童那样,进入到艺术过程中的“主客同构”状态。
对于欣赏与审美语境下的“主客同构”,朱光潜首先以观察一棵古松为例进行论述:“古松的形象一半是天生的,一半也是人为的……我们每个人所直觉的物象并非是固定的,对同一物象的直觉实际上感受到的它显现于我们的‘形象’,这个形象就带有了很大的主观色彩和个人的二重创造”。[8]从“天生”、“人为”到“物象”和 “直觉形象”,在对具象化的例子加以抽象化时,朱光潜引入美学领域的“直觉形象”和“美感经验”概念,进而指出“美感经验就是形象的直觉”[9]。基于“意象的物我一气”这一“直觉形象”特点,朱光潜再次强调了审美过程中“主客同构”的主要特征。
同样,画家马蒂斯在谈及绘画创作时也流露出对“直觉形象”的类似物——“知觉的永久形象”的肯定与亲睐:“绘画最重要的方面不是模仿自然,而是把知觉变成为一种永久的形象。”随着1908年马蒂斯《画家笔记》的公开发表,“永久形象”在“来源于自然”的前提下,又被画家明确表达成“服从我的画面的精神”的“形象”。直至逝世前,画家还结合自身的实践感受,将“自然”与“我的精神”的这种融入过程,在《用儿童的眼光看生活》一文里予以具体描述:“美术家同外部世界联合、进而渐渐地使自我与外部世界同化,直到素描表现的客观对象变成他生命的一部分,直到他把它溶入自身中,能把它作为自己的创造物表现在油画上”,“当美术家画的对象出现在其构图中时,直接或类推地,他从周围的环境中捕捉一切能滋养他内心所看到的东西”。
透过“进而”、“渐渐”、“直到”、“从而”等一系列时间副词,我们发现马蒂斯所认为的艺术创作中的“主客同构”过程含有了与实际创作本身相似的特点,同样充满了分明的层次感和时间的动态感。从周围世界获得的绘画“材料”与美术家脑中的“构图”,外在环境与自我,按照时间顺序,互不干涉、有条不紊地配合,共同完成作品的创作。这里,主客体的统一是主体与客体作为单独个体的同时存在,是两个个体的统一。马蒂斯的这一观点与英国心理学家布洛在对“经验的某种特殊态度和看法”[10]即“心理距离”进行系统论述时,所提出的关于创作主体与外界环境之间前后关系、因果关系的理论颇为类似。
相比之下,朱光潜审美过程中的“主客同一”则因审美主观因素的存在而使得主客双方真正具有了“交流”与“融合”之意。仍以“赏松”为例,朱光潜在《谈美》中这样谈道:“……因为我忘记古松和我是两件事,我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去,仿佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响,自己也振作起来,模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人,人也俨然变成一棵古松。我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。”[11]朱老的“移情作用”不仅把审美主体的性格和情感移注于审美客体,同时也将审美客体的姿态吸收于审美主体。所谓“物我同一”的境界“不单是由我及物,同时也是由物及我的,是我的情趣和物的情趣往复回流而已”。[12]
针对“主客同一”状态下的艺术主客体,马蒂斯所主张的“前后”、“因果”关系在朱光潜这里转变为关于主客两者并列、甚至是相互依存、相互转化关系的观点阐发。朱光潜这种将广义上的两个独立事件转变为一个事件两个方面的理论方法,某种程度上含有了唯物辩证法的色彩。
尽管美学家朱光潜和画家马蒂斯分别就“欣赏”和“创造”两方面谈论“主客同构”的立足点不同,但以接受美学理论家伊泽尔提出的更广泛意义上的“艺术与美”来论,在艺术主体凝神创作或是见到意境的一刹那中,“创造便成了欣赏”,“欣赏也就是在创造”。[13]于是,儿童“聚精会神”所至的“凝神之境”就为我们对读马蒂斯、朱光潜的理论学说带来可能性和意义性。而马蒂斯、朱光潜对“主客同构”具体涵义的阐释也因中西文化土壤和社会话语的差异为探索艺术领域的“凝神之境”提供了不同的思考维度和发现空间。
朱光潜关于主客体“融合”、“转化”的观点生成,一方面鉴于“审美”的“移情”特点,一方面也受当时中国社会唯物辩证法广泛流传的影响。其所采取的由浅入深、从具体到抽象的论述方法,在符合东方人思维习惯的同时,更有利于国内读者的理解及作品思想的交流与传播。
马蒂斯在绘画创作时提及的主客“层次”、“顺序”关系,也具有其特定的语境义和文化义。作为画家,除了保持审美之心还需要具备实际创作时的清醒与理性,否则艺术作品便只存在于主体意识活跃的“构图”里而缺少现于纸上的井然和清晰。此外,马蒂斯“观点先行、论述从约”的西式思维也与中国传统的具象化表达方式颇为不同。西方文化的另一产物——基督教同样给马蒂斯的绘画创作带来启示。画家曾在《画家笔记》中对“洞察客观实体和重建时空”的艺术创作过程产生“虔诚”、“投入”等“宗教状态”和“宗教意义”的联想。
摒弃覆盖在理论表面的社会文化、思维模式因素,我们发现两位大师有关艺术“凝神之境”的共同关注。在对创作和欣赏两个领域“主客同构”的不同阐释中,他们之于认真、专注的“儿童眼光”的渴求和呼喊同样急切而真诚。
三.儿童“创造”的眼光:练习“观看”与“想象”的“心理距离”
在《用儿童的眼光看生活》文末,生命即将枯竭的画家马蒂斯发出对“一切创造本源”的“爱”的呼唤:“需要一种能够激起并保持对真理不懈追求的爱、一种能够激起并保持对伴随一件美术品诞生的强烈热情和分析的深刻的爱”。这种“不懈”、“强烈”、“深刻”的“爱”再次指向文章开头便开宗明义的“创造”主题:创造是美术家真正的职责,没有创造就没有美术。
（一）医学高专教学理念上重视不够，内容上重理论不重实践
一是在开设艺术课程的指导思想上只强调其政治教育和导向功能，忽视了对人的全面发展和综合素质提高的影响。因为专科时间短的特点，大多数医学专科院校在人才培养过程中更突出专业技能训练，忽视了人文素质教育。二是医学专科院校艺术课程开发时间晚，课程讲授的内容比较传统，注重理论的探讨，让学生系统、全面地掌握学科的基本内容，力求知识的完备，试图让学生学会利用所学知识去观察、分析问题。大部分艺术课程只能以讲授的方式进行，实践滞后。
（二）艺术课程设置失衡，忽略了对医学生人文精神的培养
在高等教育迈向大众化的进程中，医学教育的精英概念受到冲击，规模的扩张使部分医学专科院校生源质量下降和人文素质参差不齐，加之医学教育，教育周期短、学时少、课业重、课程设置不均衡，导致了现代医学中注重人文沟通的综合素质在医学专科院校教育中难以实现。
（三）当代大学生的审美怪化
近年大学生毁熊容貌、虐猫事件等一系列事件，导致社会对大学生的不信任也达到了一个高度。为什么在今天的高校“审美”式微，而“审丑”却日益流行，高校艺术审美教育工作的缺失是一个重要的原因。审美教育运用人类社会所创造的一切美，以陶冶情操，使人具有一颗丰富而充实的心灵，并渗透到整个内心世界与生活中去，形成一种自由的人格力量。
二、当代艺术审美教育在医学高专教育中的功能
艺术审美功能是以美作用于人的身心乃至社会的审美效应。艺术审美教育具有教育功能。审美教育可以提高人的审美基础能力，审美教育还能培养人的联想与想象能力，激发人的创造力。
艺术审美体验是一种情感体，对人情感的领悟与表达具有强化作用，在教育中能够发挥出独特的作用。艺术审美教育使医学生在情感的体验过程中产生情感共鸣，使心灵得到净化，从而受到教育。艺术审美教育不仅是一种教育手段，能培养人形成避恶扬善的良好道德品质，而且是一种政治手段，可以扭转社会遗风，营造一种良好的社会道德风尚。
三、在当代医学高专开展艺术审美教育的重要性
（一）艺术审美教育对医学生人文素质拓展的促进作用
艺术审美教育对开阔当代医科院校大学生的视野，提高其思想道德素质、心理素质和艺术审美能力、人际相处能力等素质拓展方面有一定的促进作用，新世纪医学高等教育可以通过艺术审美教育，进一步推进当代医学生人文艺术教育的顺利开展，为构建社会主义和谐社会培养更多合格的医学人才。
（二）艺术审美教育有利于提高医学生的审美能力及容貌美的重塑能力
开展艺术审美教育：一是提高审美主体（医学生）对容貌形态结构的空间感和色彩感的把握力，从宏观观察，从微观思考。寻找到艺术审美教育与医学的最佳结合点，将医学艺术升华为理论，再将理论付诸于实践，通过医学实践体现艺术审美教育的内涵，使其内在的生动哲学发生外化，最终达到艺术审美教育的教育目的。二是促进和增强审美主体正确地把握，掌握其对所感知的容貌形态、结构和色彩作出正确的审美评价能力和控制能力。
（三）在审美教育中提高医学生道德人格
基于善与美的统一理论和现实对伦理与医学审美的呼唤，提出在医学伦理教育中引入审美情感教育，实现医学道德与医学审美的统一，培养医学生正确的审美观、审美感受能力和审美创造能力，使之在未来对人的关怀医学实践中达到由道德人格向审美人格的超越与升华，让善和美始终贯穿在维护人的生命健康之神圣事业中。
中图分类号：J624.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0218-01
艺术审美在钢琴弹奏中是体现钢琴艺术价值的关键所在，是钢琴演奏的灵魂之笔。在钢琴教育中，笔者发现在结合钢琴“技术”与“艺术”的教育审美要求上，许多学生未能正确地把握技艺结合，只一味注重“技术”的弹奏而忽略了艺术审美在钢琴中的重要意义，从而导致很多学生在钢琴弹奏中，出现了音乐表现上的不科学处理，使得赋有诗情画意的莫扎特式音阶苍白无力，潇洒飘逸的肖邦式音阶粗糙生硬……因此，探析艺术审美在钢琴教育中的音乐处理，是将钢琴教育从技术转化为艺术的重要实现过程。
一、艺术审美在钢琴教育中的重要性
钢琴作为有300年历史的西洋乐器，以其音域宽广，声音丰富而著称，自19世纪传入中国后，因具有较强的模拟性而被广泛运用到各类音乐作品的弹奏中。在近年来所提倡的素质教育中，钢琴作为主要的教育工具，不仅帮助人们完善了在艺术上的明确追求，更重要的是使得人们在艺术感知的手段上变得更为感性和灵敏。这种“感性和灵敏”是以钢琴的声音为基础的，这种声音所缔造出来的能量蕴藏着人们对音乐语言更为细腻、深刻的理解和分析，饱含了人们对艺术、文学、历史、极其哲学等多文化领域的向往，从而使得钢琴弹奏极具艺术审美价值。
艺术作为一门需要用心灵和情感共同感知的美学，其本质就是一种美。艺术与审美之间存在着必然联系。在钢琴教育中，精湛的弹奏技巧和独到的艺术审美两者缺一不可，精湛的弹奏技巧能让钢琴声音逼真动听，独到的艺术审美能给人精神的愉悦。在音乐作品里，一切音乐表现都是为了达到美的要求，美既是感知的基础，又是艺术的境界，艺术审美一方面包含着对客观生活的反应，另一方面又涵盖了对真善美的审美理想和情感夙愿。在钢琴弹奏中，弹奏技巧是客观因素，能给人直接的听觉享受，艺术审美则是带有主观情感的主要感知，能使音乐作品充满灵魂，给观众带来心灵冲击，是实现音乐艺术美的重要手段。
二、艺术审美在钢琴教育中的主要体现
钢琴的艺术审美不是一项技艺，而是渗透在钢琴弹奏里的一种精神内涵。在钢琴教育中，让学生在感悟美、享受美的过程中去提炼美、进修美是培养钢琴演奏中艺术审美的良好方法之一。
（一）良好的感性样式
在钢琴教育中，良好的感性样式是教师对学生的重点训练之一，但在追求良好的感性样式上，教师要从音乐作品的内在情感需求出发，去引导学生对声音进行科学的审美分辨，通过联系作品内涵去加强对审美情趣的培养，让学生从多层次、多角度、多维度的方向去理解钢琴、弹奏钢琴，从而培养良好的感性样式。1.通过听辨能力去实现情感体验。在钢琴教育里，培养学生良好的感性样式之前，要注重培养学生对音乐作品的听辨能力，良好的听辨能力能保证音乐作品的完整性和艺术性，从而使演奏者形成持续而稳定的情绪，获得更为统一而强烈的情感体验。2.通过内心听觉去实现音乐的艺术性。在钢琴教育中，良好的听觉感性样式结合微妙的情感体验，能给演奏者的内心听觉带来细腻、具体的艺术内涵，使学生在演奏过程中更好的呈现出具有音乐性的乐谱，帮助学生实现钢琴演奏的艺术审美要求。
（二）充满内涵的弹奏技巧
在钢琴弹奏中，技巧相当于绘画过程中的调色板，对钢琴演奏起着自由调度和灵感发挥的重要意义。因此，从手指技巧到手腕、手臂乃至整个身体的演奏技巧都随着钢琴艺术作品的内涵而变化多端，在钢琴教育里，充满内涵的弹奏技巧视钢琴的艺术审美而自由发挥，它直接反映了艺术作品的感性和生动。
（三）赋予作品意义的文献修养
文献修养在钢琴教育中不仅是表现钢琴艺术审美的方式之一，也是实现钢琴作品意义的必要过程。比如在钢琴曲《牧童短笛》中，首尾对应的两段轻声与中间部分活泼的舞曲相比较，犹如空谷回音，演奏者在演奏这首曲目之时，可借助水墨画中留白的艺术效果，寻求淡泊的手指弹奏感，从而找到中国古典乐曲中的朴素质感，获得作品情境所带来的强烈艺术感，赋予作品真正的艺术审美和内涵修养。
在钢琴教育里，艺术审美是体现钢琴教育的本质目的，在追求钢琴的艺术审美中，能激发说学生对艺术的追求，最终在美的琴声里修养美的胸怀，成就美的人生，促进美的文明，美的社会的发展。
参考文献：
[1]叶俊松编译.当代钢琴艺术的一些问题[M].云南大学出版社，2005.
