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第二，镂空的造型表现形式。鲜卑立体造型艺术作品中，有很多是为美观、装饰或象征身份而佩戴的饰牌，尤其是金饰牌。于是，镂空无疑成为其理想的造型表现形式。在节省材料、减轻重量的同时，镂空的形式要比实体浮雕的形式更具有空间上的纵深感，更容易与佩戴者融为一体，艺术效果生动而灵活。创作者对于对称形式的作品的镂空部位、形状、面积等把握得十分精准；对于非对称构图的、单一主体（或主题）的造型作品，其镂空部位的大小、疏密、方圆等对比、协调关系的设置与安排也是经过深思熟虑且相当严谨的。
二、鄂温克族造型艺术的符号生成
鄂温克族的造型艺术的图案，由植物纹、鹿角纹、蝴蝶纹、几何纹、星座纹、文字纹、组合纹、动物纹等组成了其表象内容，它涵盖了生产、狩猎、祭祀、建筑、器乐等多项内容。从深层次来说，是物化的象征性符号，其反映了鄂温克族人民对于自然的崇拜，对于山林无法割舍的故乡情怀。笔者通过整理分析将其分为几何纹、动物纹、植物纹。几何纹是客观事物的规律抽象化结果，经过艺术取舍达到简洁明晰，剔除了更多的理性思维因素，只保留其客观形态的特征。它有符号的特质，简单易认，它是抽象的形式，由自然现象的感官认识得到普遍的初级的提炼，它体现着原始文化中人类普遍的、初级的感想认识的共同性。几何纹的出现早于其他任何一种纹饰，它说明了在原始狩猎民族中，对于几何形的认知是从生产劳动而来的。动物纹是指现实动物或者想象动物经过艺术化处理提炼，具有活动性和神秘性的具象符号。动物纹在装饰中占据主导地位，反映了在生产力低下的阶段，人们表现动物所具有的并借助动物的超人力量，从心里上战胜外力的一种观念。鄂温克族的动物纹几乎占据了鄂温克族人图案纹饰一半比重，多以驯鹿纹、鹿角纹为主，蝴蝶纹为辅。植物纹在鄂温克人的图案纹饰中占据了重要的位置。从原始艺术研究学的角度来讲，身为狩猎民族的鄂温克族，植物纹饰的出现似乎毫无道理，其实恰恰相反，那是因为原始的狩猎活动，是具有不确定性的，有的时候是满足不了人们生活最低的物质需求，需要以采摘野生植物来作为狩猎活动的补充。由于鄂温克族特殊的社会分工，男人负责狩猎活动，而女人负责采摘植物、制作桦树皮器皿、做饭等等生产生活活动，制作各种器皿的同时还要采摘植物，植物纹饰的出现便显得合情合理了。鄂温克人使驯鹿的民族，他们在饲养驯鹿的过程中，对于驯鹿有着深刻的感情，希望驯鹿所吃的植被永远也吃不完，永远根深叶茂，这样驯鹿便能膘肥体壮了。植物纹样又可分为树叶纹、花草纹、花朵纹、树形纹等，生成多是由大自然各种植物的花、叶、茎、根等完整的植株，以连续出现，最终围和器壁的装饰手法出现的，它赋予了其生机勃勃的生命寓意。
三、鄂温克族造型艺术符号的重构创新
从鄂温克族的造型艺术中提取文化符号，并进行原型梳理，使他的艺术形态特征更加突出，具有标志性。笔者经过整理认为有以下四种主要转化形式：一是尺度转换，一些别具民族特色的器具、雕塑、装饰品可以通过尺度转换的形式，进行成比例的放大，称为具有可识别性，别具民族风情的公共艺术品。如克莱斯.奥登伯格善于把日产生活中的东西成比例的放大，成为一种特殊性雕塑，用以来取代传统意义的雕塑。他的实物雕塑是无所不包的，各种物品到了他的手里都能成为别具风格的艺术品，吃剩的苹果核、自行车轮胎、望远镜、剪刀等。二是直接使用，通过原型梳提炼的造型符号直接使用到艺术作品创作或者设计之中。三是提炼创新，鄂温克族有着丰富的神话故事，艺术家们通过再次的艺术创作，根据神话故事进行绘画创作或者雕塑设计等使神话故事、民族风情以具象的、真实的方式呈现给大众，并产生互动，使人们有更加真实客观的感受。四是抽象提炼，在造型提炼的基础上，抽取可独立存在的、具有标志性特征的二维或者三维民族符号，根据历史演变、文化多样性与经济类型的变化，原始纯形态的基础上，通过一元、二元或多元点线面的组合，分离关系的变化，创造出有规律、有秩序的新形象。生成的新形式浓缩了鄂温克族文化的特征，是非物质文化的传承与发展的钥匙，对于鄂温克族民族文化、民间美术等起到至关重要的作用。
二、边缘线处理体现虚实
在很多画家的作品中，油画画面对象的虚实处理运用跳动的笔触，形成不确定的轮廓线，使物体对象与背景相融合相呼应的虚实效果。边缘线的虚实兼备特点当属杰出画家伦勃朗的人物画作品，较多的采用黑褐色或棕色为背景，将光线概括为一束电筒光似的集中线，着重在人物的头部，沿着头部结构的起伏转折，边缘线逐渐从实过渡到虚，又从虚过渡到实。他夸张得运用轮廓的虚实对比，巧妙处理人物与背景的前后空间关系，使人物头部在统一暗部背景下凸显出来，留下更丰富的刻画余地，朦胧、含蓄、细腻的边缘线变化让整个画面松紧有度，散发着特殊的艺术语言。不同于伦勃朗的用光，卡拉瓦乔采用侧光，运用明暗对照画法，亮部不局限于人物的头部，进而夸大暗部与亮部的明度对比来强化光感，边缘线也就随着受光程度的不同而虚虚实实。独到地运用明暗，灵活地处理画面中的明暗光线，用光线强化画中的主要部分，也让暗部去弱化和消融次要因素，结合色彩和用笔力度，通过虚实对比巧妙处理画面的空间关系，使作品更富有情节性。西方油画传统绘画自文艺复兴之后形成的高度成熟的视觉形式，对于虚实的关注更侧重于视觉上的虚实效果，如前景实后景虚，主要物象实次要物象虚，受光部实背光部较虚的对比来形成虚实的变化等等。西方绘画在侧重如此表达的同时，将这种主观的心理表述转到受客观物象限制之下的能动积极的创造中了。
三、虚实表现在油画创作中的实践
在具体的创作实践中，本人随着逐渐的积累与尝试逐步体验着虚实的变化。同时，强调突出画面主体物，就要有意识加强色彩对比，用笔方正凝重，相反，画面中主体物的周围环境需要加以削弱，颜色明度纯度相靠近，用笔轻松灵活，更加衬托出主体物。轮廓线无论是虚还是实，在结构的转折，明暗的递变间，在纵深空间的刻画中，都不能忽略厚度的表达体积的表现，都要转得过去，立得起来，用手指肚或者抹布揉合边缘线；也可以在画面半干的时候用干净的笔毛沾调色油横扫边缘线，都可以达到边缘线处虚实的变化。
（一）多视角的二维平面性
皮影的制作材料和表演方式决定了其二维平面性特点，为了加强表演艺术的视觉冲击力，罗山皮影造型采用了多视角多拼接的空间造型艺术手法，简单划一的人物外轮廓和纷繁复杂的身段造型形成鲜明对比与和谐统一。影偶面部通常采用正侧面刻画，也称“五分脸”，正侧面的五官轮廓线使人物形象更加生动和真实。如生、旦、净人物刻画时只能看到一只眼、眉，并夸张延长至耳际，线条流畅飘逸，一气呵成，而嘴部、头冠多采用四分之三侧，也称为“七分像”。这种多视角的手法根据角色不同灵活运用，如丑角造型多设计成七分脸，露出双眼，扩大刻画面部特征的表现范围，若有独眼瞎丑角时，七分脸便于表现另一只眼瞎特征，以增大人物喜剧性和趣味感。最为独特的是这种多视角同时出现在一种形态要素中，如罗山皮影生、旦角中帽饰后面的羽翅几乎对等安置，发髻却作为正侧处理；服饰造型上领口用正面、衣袖为正侧面、腰部以下为四分之三侧；腿部造型多为一前一后两个正侧面表现（见图2）。在衬景配景处理上同样运用了多视角的方法，如桌子处理，出现了显示三大面透视效果的四条腿，而非正侧面的两条腿，从观众席看正侧面的影人坐在半侧面的桌椅上，倒也自然舒适。智慧的罗山皮影人深知剪影造型的单调与不足，娴熟的运用了平视、俯视、仰视等多角度以期表现立体感，这种造型与我国传统绘画散点透视有异曲同工之妙，符合皮影戏观众的审美情绪和习惯。
（二）写意和写实打造传神形象
罗山皮影造型与朱仙镇年画在构图和表现技法上一脉相承，不仅追求外在形象的逼真，更崇尚内在精神神韵的表达，追求形神合一的艺术效果。同时与中国传统绘画的造型特点相似，以形写神，注重写意，妙在似与不似之间的传神艺术。影偶造型上，紧紧抓住各类角色人物、动物、道具的自然特征，在遵循一定程度的原有规律基础上，抒发艺人主观情感去塑造影偶的性格气质和神韵，将写意和写实完美结合，极大提升了影偶形象的观赏性。生、旦角的纤眉细眼、高耸额头、细挺鼻梁、点紅小口、莲指修长再加上阳刻面部轮廓，尽显白净斯文、温文尔雅的独特韵味（见图3）。阳刻的五官轮廓配上阴刻的发饰，产生起伏对比，愈发显得俊美。旦角和生角的性别区别多在眉目上，男性剑眉目长，眼角上扬，棱角分明，多忠诚，女性挑眉凤目，纤腰莲足，明媚皓齿，多温婉。另有一类生角，相貌异常俊美，耳处饰花，粗眉压眼，多风流奸诈之徒。净角狮鼻豹眼，夸张到变形的阔口之上，以赤眉虬髯陪衬，表现其威武强悍英勇之势，而鹰鼻鹞眼张口刻画多奸诈。丑角吊高眉毛、豹额圆眼、朝天鼻翼、龇牙歪嘴尽显其滑稽诙谐之神情，虽丑陋而无厌恶之感。丑角在雕刻手法上通常采用阴刻实雕、或实空结合、或绘制，勾勒出脸型和神态，以加强图案上的轻佻滑稽之感。怪兽造型多为汇集诸兽于一兽的形象，威猛矫健而无怪异之感。艺术处理上运用提炼、变形手法，经过现实与主观的巧妙融合，使其极具装饰性和观赏性。
（三）形式多变的装饰纹样
罗山皮影在二维平面性的造型空间中运用多视角的手法增强立体感和空间感，而整体造型又无杂乱不适之感，这在西方严谨理性的透视原理上是不可能成立的。那么究竟是什么让皮影展现其独特魅力？其中是否有规律可循呢？笔者经过大量调研、走访、实验，认为其关键在于巧妙的装饰手法。1.装饰纹样的统一性罗山皮影造型的设计上大胆吸收了汉画像砖和朱仙镇年画的处理方法，采用彩绘和刻镂相结合的工艺，绘制具象和抽象的纹样做装饰，运用反复、连续、对称，散点平置的艺术手法排列，形成韵律和节奏感（见图4）。影偶在面部特征的处理上多采用对五官的夸大、移位和变形上，尤其表现在对嘴部处理上。通常用具象的花草云凤图案修饰女性，用龙虎水云图案代表男身，一刚一柔的图案对比，不仅丰富了画面美感而且交待了人物的性别。而在人物的裤脚、袖角、帽子、领口处常绘制抽象几何纹样，如文官蟒袍裤脚下的几何海水图案，女性裤脚处的半圆图形等。这种抽象纹样属于热情的抽象，就像图腾深置百姓内心，配以阳雕阴镂，适当计白更显得繁简相宜，虚实相生。“这种抽象的合规律造型就是独一无二的最高级的造型，当人类面对外物巨大的杂乱无章时，在这种造型中就能获得心灵的安息。”[1]这就是装饰纹样赋予皮影的魅力。2.装饰纹样的图底关系影偶造型借助灯光，较暗，身高十五寸为图，三尺白幕，明亮，面积大为底，这种图底对比使有着流畅轮廓的黑暗的影人造型在规则形状的明亮的白幕衬托下，每一个空间细节都准确无误的呈现出来。这样一亮一暗、一大一小和一静一动，白幕与影人互补互存，相辅相成，构成一个视觉整体。观者在这种明暗、简繁、虚实、曲直的对比中进行视觉的调试和交替，形成一幅幅完整的动态画面。3.装饰图案的寓意性民间有图必有形形必吉祥的说法，同样在皮影图案中代表吉祥如意的图案比比皆是。皮影图案大多都以隐喻、谐音、暗示的方法在装饰造型的同时，起到了甄别人物身份，彰显人物品格的作用，同时也寄托人们对美好生活的向往。如影人服饰处理中，花朵多半正面处理，以追求圆满，而不同的花色也暗示了不同的身份。老旦多饰牡丹、桃花、桃子、寿字纹、佛手、万字不到头等纹样讨个福寿双全的吉祥。文生多有梅兰竹菊、琴棋书画等图案装饰，雪花象征淡雅文静，多用于旦角和文生。在桌、椅、几、轿的配镜上多出现狮子滚绣球、平安如意、五福捧寿、五龙戏珠等装饰图案。另外，在服装的装饰上大胆吸收了民间剪纸中水云龙凤的纹样，运用四方连续和二方连续的排列技法，配上镂空的雕刻手法，使得画面热闹、饱满而又有秩序感，对于已经多年流传，形成定式的纹样，如龙纹是权力和地位的象征，多用于皇帝的服饰或皇帝专用的器皿装饰上。
（四）绚丽色彩点亮整体氛围
色彩是皮影造型中不可忽视的重要元素之一，罗山皮影在选色上受五行用色观的影响，多用纯度极高的丙红、稀绿、肤青、藤黄、焦黑，肤白，其中肤白为皮影材料牛皮本身的淡黄色。影偶形象常年使用仍然绚丽多彩、赏心悦目，这跟其独特的上色工艺有重要关系。艺人选用当地矿物质熬制颜料，用平涂和晕染的方法，按祖传技法循赤、青、黄、绿、黑的先后顺序，双面着色一气呵成上色过程。经过多种工艺使颜料吃进皮子，再用当地桐油配以砣砷（釉）等化学物质，特别熬制油。上油后的影偶形象，投射到布幕上，流光溢彩、晶莹剔透具有独特的艺术美感。对人物的选色上借鉴京剧脸谱的用色处理方法，黑色多正直，红色多忠烈，白色多奸恶，绿色则表示骁勇善战。如“三国”中的关羽画红脸，程咬金、《五峰会》中的暴虎勾绿脸。在颜色搭配上，讲究简中求繁，运用色相、明度、纯度的对比来增强色彩醒目感，这与现代用色原理相悖。如红配绿，现代人认为对比过于强烈很是俗气，而在皮影中却极为常见。如关羽施红脸，一身绿色蟒袍搭配，黑色长胡须，黑色结构线，配以皮革本身的淡黄色和镂空部分的白色，交相辉映，使人感受到其忠勇仁义之气。罗山皮影多用大红与大绿、黄与黑、黑与红、黑与绿的强对比，运用调和法和恰当的用色比例、使颜色协调统一于淡黄色半透明的皮质里。如果分析皮影色彩的情感表现，用味觉、听觉和时间来形容她的话，那一定是一串串热火朝天的辣椒，奏响一首颜色冲撞的奏鸣曲，去享受骄阳似火的灿烂夏日。
二、现代装饰视角下的罗山皮影造型艺术
罗山皮影造型艺术由头茬和身段组成，通常一个身段可以搭配不同的头茬来实现人物角色的变化，特定人物的服装和头茬是固定的。艺人通常会在影人的两手和脖子处安装操纵杆，根据剧情的发展，使影人做出动静举止、喜怒哀乐来完成动态的画面。静态的罗山皮影五官特征似豫南人，在造型方面，粗狂质朴、自然单纯、色彩浓重，表现力较强，尤其重视面部的精雕细琢。罗山皮影整体造型相对河北皮影“土”味更浓，甚至略有笨拙的美感，装饰图案更有原始感和神秘感。从皮影整体外形上，轮廓清晰简练概括，线条紧凑生动有力、变化丰富、节奏明快、富于韵律；从轮廓内部上，以线描、雕刻、镂空、彩绘为主，图案很紧凑，同时繁简得宜、虚实相生。
（一）多视角的二维平面性
皮影的制作材料和表演方式决定了其二维平面性特点，为了加强表演艺术的视觉冲击力，罗山皮影造型采用了多视角多拼接的空间造型艺术手法，简单划一的人物外轮廓和纷繁复杂的身段造型形成鲜明对比与和谐统一。影偶面部通常采用正侧面刻画，也称“五分脸”，正侧面的五官轮廓线使人物形象更加生动和真实。如生、旦、净人物刻画时只能看到一只眼、眉，并夸张延长至耳际，线条流畅飘逸，一气呵成，而嘴部、头冠多采用四分之三侧，也称为“七分像”。这种多视角的手法根据角色不同灵活运用，如丑角造型多设计成七分脸，露出双眼，扩大刻画面部特征的表现范围，若有独眼瞎丑角时，七分脸便于表现另一只眼瞎特征，以增大人物喜剧性和趣味感。最为独特的是这种多视角同时出现在一种形态要素中，如罗山皮影生、旦角中帽饰后面的羽翅几乎对等安置，发髻却作为正侧处理；服饰造型上领口用正面、衣袖为正侧面、腰部以下为四分之三侧；腿部造型多为一前一后两个正侧面表现（见图2）。在衬景配景处理上同样运用了多视角的方法，如桌子处理，出现了显示三大面透视效果的四条腿，而非正侧面的两条腿，从观众席看正侧面的影人坐在半侧面的桌椅上，倒也自然舒适。智慧的罗山皮影人深知剪影造型的单调与不足，娴熟的运用了平视、俯视、仰视等多角度以期表现立体感，这种造型与我国传统绘画散点透视有异曲同工之妙，符合皮影戏观众的审美情绪和习惯。
（二）写意和写实打造传神形象
罗山皮影造型与朱仙镇年画在构图和表现技法上一脉相承，不仅追求外在形象的逼真，更崇尚内在精神神韵的表达，追求形神合一的艺术效果。同时与中国传统绘画的造型特点相似，以形写神，注重写意，妙在似与不似之间的传神艺术。影偶造型上，紧紧抓住各类角色人物、动物、道具的自然特征，在遵循一定程度的原有规律基础上，抒发艺人主观情感去塑造影偶的性格气质和神韵，将写意和写实完美结合，极大提升了影偶形象的观赏性。生、旦角的纤眉细眼、高耸额头、细挺鼻梁、点紅小口、莲指修长再加上阳刻面部轮廓，尽显白净斯文、温文尔雅的独特韵味（见图3）。阳刻的五官轮廓配上阴刻的发饰，产生起伏对比，愈发显得俊美。旦角和生角的性别区别多在眉目上，男性剑眉目长，眼角上扬，棱角分明，多忠诚，女性挑眉凤目，纤腰莲足，明媚皓齿，多温婉。另有一类生角，相貌异常俊美，耳处饰花，粗眉压眼，多风流奸诈之徒。净角狮鼻豹眼，夸张到变形的阔口之上，以赤眉虬髯陪衬，表现其威武强悍英勇之势，而鹰鼻鹞眼张口刻画多奸诈。丑角吊高眉毛、豹额圆眼、朝天鼻翼、龇牙歪嘴尽显其滑稽诙谐之神情，虽丑陋而无厌恶之感。丑角在雕刻手法上通常采用阴刻实雕、或实空结合、或绘制，勾勒出脸型和神态，以加强图案上的轻佻滑稽之感。怪兽造型多为汇集诸兽于一兽的形象，威猛矫健而无怪异之感。艺术处理上运用提炼、变形手法，经过现实与主观的巧妙融合，使其极具装饰性和观赏性。
（三）形式多变的装饰纹样
罗山皮影在二维平面性的造型空间中运用多视角的手法增强立体感和空间感，而整体造型又无杂乱不适之感，这在西方严谨理性的透视理上是不可能成立的。那么究竟是什么让皮影展现其独特魅力？其中是否有规律可循呢？笔者经过大量调研、走访、实验，认为其关键在于巧妙的装饰手法。
1.装饰纹样的统一性
罗山皮影造型的设计上大胆吸收了汉画像砖和朱仙镇年画的处理方法，采用彩绘和刻镂相结合的工艺，绘制具象和抽象的纹样做装饰，运用反复、连续、对称，散点平置的艺术手法排列，形成韵律和节奏感（见图4）。影偶在面部特征的处理上多采用对五官的夸大、移位和变形上，尤其表现在对嘴部处理上。通常用具象的花草云凤图案修饰女性，用龙虎水云图案代表男身，一刚一柔的图案对比，不仅丰富了画面美感而且交待了人物的性别。而在人物的裤脚、袖角、帽子、领口处常绘制抽象几何纹样，如文官蟒袍裤脚下的几何海水图案，女性裤脚处的半圆图形等。这种抽象纹样属于热情的抽象，就像图腾深置百姓内心，配以阳雕阴镂，适当计白更显得繁简相宜，虚实相生。“这种抽象的合规律造型就是独一无二的最高级的造型，当人类面对外物巨大的杂乱无章时，在这种造型中就能获得心灵的安息。”[1]这就是装饰纹样赋予皮影的魅力。
2.装饰纹样的图底关系
影偶造型借助灯光，较暗，身高十五寸为图，三尺白幕，明亮，面积大为底，这种图底对比使有着流畅轮廓的黑暗的影人造型在规则形状的明亮的白幕衬托下，每一个空间细节都准确无误的呈现出来。这样一亮一暗、一大一小和一静一动，白幕与影人互补互存，相辅相成，构成一个视觉整体。观者在这种明暗、简繁、虚实、曲直的对比中进行视觉的调试和交替，形成一幅幅完整的动态画面。
3.装饰图案的寓意性
民间有图必有形形必吉祥的说法，同样在皮影图案中代表吉祥如意的图案比比皆是。皮影图案大多都以隐喻、谐音、暗示的方法在装饰造型的同时，起到了甄别人物身份，彰显人物品格的作用，同时也寄托人们对美好生活的向往。如影人服饰处理中，花朵多半正面处理，以追求圆满，而不同的花色也暗示了不同的身份。老旦多饰牡丹、桃花、桃子、寿字纹、佛手、万字不到头等纹样讨个福寿双全的吉祥。文生多有梅兰竹菊、琴棋书画等图案装饰，雪花象征淡雅文静，多用于旦角和文生。在桌、椅、几、轿的配镜上多出现狮子滚绣球、平安如意、五福捧寿、五龙戏珠等装饰图案。另外，在服装的装饰上大胆吸收了民间剪纸中水云龙凤的纹样，运用四方连续和二方连续的排列技法，配上镂空的雕刻手法，使得画面热闹、饱满而又有秩序感，对于已经多年流传，形成定式的纹样，如龙纹是权力和地位的象征，多用于皇帝的服饰或皇帝专用的器皿装饰上。
（四）绚丽色彩点亮整体氛围
色彩是皮影造型中不可忽视的重要元素之一，罗山皮影在选色上受五行用色观的影响，多用纯度极高的丙红、稀绿、肤青、藤黄、焦黑，肤白，其中肤白为皮影材料牛皮本身的淡黄色。影偶形象常年使用仍然绚丽多彩、赏心悦目，这跟其独特的上色工艺有重要关系。艺人选用当地矿物质熬制颜料，用平涂和晕染的方法，按祖传技法循赤、青、黄、绿、黑的先后顺序，双面着色一气呵成上色过程。经过多种工艺使颜料吃进皮子，再用当地桐油配以砣砷（釉）等化学物质，特别熬制油。上油后的影偶形象，投射到布幕上，流光溢彩、晶莹剔透具有独特的艺术美感。对人物的选色上借鉴京剧脸谱的用色处理方法，黑色多正直，红色多忠烈，白色多奸恶，绿色则表示骁勇善战。如“三国”中的关羽画红脸，程咬金、《五峰会》中的暴虎勾绿脸。在颜色搭配上，讲究简中求繁，运用色相、明度、纯度的对比来增强色彩醒目感，这与现代用色原理相悖。如红配绿，现代人认为对比过于强烈很是俗气，而在皮影中却极为常见。如关羽施红脸，一身绿色蟒袍搭配，黑色长胡须，黑色结构线，配以皮革本身的淡黄色和镂空部分的白色，交相辉映，使人感受到其忠勇仁义之气。罗山皮影多用大红与大绿、黄与黑、黑与红、黑与绿的强对比，运用调和法和恰当的用色比例、使颜色协调统一于淡黄色半透明的皮质里。如果分析皮影色彩的情感表现，用味觉、听觉和时间来形容她的话，那一定是一串串热火朝天的辣椒，奏响一首颜色冲撞的奏鸣曲，去享受骄阳似火的灿烂夏日。
三、现代装饰继承与发展罗山皮影艺术的有效途径
现代装饰艺术发展到今天，已经在视觉传达、产品设计、环境设计等方面扮演着举足轻重的角色，而诸如罗山皮影这些优秀传统民间艺术则因各种因素的制约，在现代社会中逐渐萎缩沉寂。如何才能在现代社会中使其二者相互促进，共生共赢？笔者认为现代装饰唯有从传统文化中学习，深入挖掘传统文化的美学价值，提取装饰元素，在现代艺术设计中做好传承和创新，才能称之为民族设计，才能更好的弘扬和传播优秀的传统文化。手法借鉴。将罗山皮影造型艺术中的多视角和散点并置、图案的对比与统一、夸张与抽象的艺术手法运用到现代装饰中。在进行视觉传达设计中和旅游纪念品设计中运用这些元素以合理的设计手法去安置，显得尤为重要。如获2004年靳埭强设计奖铜奖的《皮影字体挂历》，提取了传统皮影的装饰图案元素，进行概括、夸张，用现代色彩进行填充，形成了时尚和古朴交融的和谐效果。这种方法同样适用于室内软装饰设计，利用皮影元素的提取，结合现代的艺术手法，运用在室内的屏风、背景墙、隔断，装饰物件上，可以营造出一个别样的皮影世界。与各种材料相结合，形成不同肌理、质感具有皮影韵味的装饰艺术，甚至打破皮影的平面性，在各种立体造型中提取皮影元素，展现视觉美感。如在中国数字科学馆中展出的艺术家Eggdoodler创作的命名为Africa的鸵鸟蛋雕刻艺术作品，他就是利用了传统的皮影刻镂和造型工艺技法，最大限度的拓展鸵鸟蛋的厚度，让作品的层次成为重点，在当时的艺术界产生不小的轰动。在他的作品中就连动物细微的神情与身上的纹路都能清楚呈现，原本平面的作品产生了立体感，在灯光照射下，还能产生微微的阴影，藉此提升了不少的质感。同样，这个方法也适用于罗山皮影自身的改革与创新，传统皮影影偶制作多采用兽皮，存在取材难，制作工艺繁琐的缺点，现在有很多皮影艺人开始尝试用纸或赛璐洛片、有机玻璃板、综合材料和聚酷薄膜来替代传统兽皮。与新科技的结合。2010年英特尔杯大学生电子设计竞赛嵌入式系统专题邀请赛中，西安电子科技大学代表队的“皮影艺术•凌动舞台”作品获得最高奖项“英特尔杯”。他们将传统的皮影的每一个动作都分解成一个指令，能够完整的完成转身行走等各种平面动作。还有一些包括实时指令的输入和演示过程中手指接触，对实时动作的反馈，机器人的响应迅速动作过度自然，当时整个系统设计得到了业内的高度认可。如果这项科技走向成熟，只需要有机器人来进行操控影偶的表演或者机器人直接参与表演，那将是对民间皮影艺术的一种颠覆性创新，同时也对皮影艺术的传播和发展提供了一个更广阔的平台，真正的做到科技和艺术的完美结合，重新定义民众对传统民间艺术的概念。利用光影的投射原理，如在灯具设计中利用现代材料，在灯罩上刻意使用镂刻的精致花纹，让光线透过图案洒射出去，呈现出一种图像化的光影效果，增加空间文化意蕴。利用皮影的光线投射原理，可以在客厅做个补充光源的台灯，只是台灯的一侧有可以变化的类似影人的模具，在灯光的照射下，将模具投射到墙面上，形成较强的视觉冲击力，如果把灯泡换成蜡烛或者仿蜡烛火苗变化的灯泡，就可以在墙上得到可变化的模具投影，增加室内环境趣味和氛围营造。另传统的皮影是依赖外界光源才能产生影的效果，艺人在操作时难免会有外影闯入的现象，如果可以设计出有自发光功能的影偶，这样就大大提高了画面的纯净度和黑白对比度，也可以使影偶的形象更加强烈生动逼真，这会是未来的研究方向。利用皮影缀结在艺人操控下形成动作的工艺特点，借助现代数码科学技术创造出可灵活变形的艺术产品。如在现代室内空间中的隔断装饰类家具设计中，希望利用特殊结构或技术，在不添加和减少材料的基础上，形成装饰图案上的变化，满足现代人对室内空间装饰的新鲜感需求。
亭子建筑艺术是指采用现代建筑技术，按照形式美艺术美等美学法则，对造亭物质材料进行加工构建，形成的形状体态具有实用性、艺术性和造型美。建造亭子概括起来就是用点、线和面等形态复合而成，这种复合因设计者艺术水平和审美视角不同而形成形态各异、变化万千的亭子造型，不同的亭子设计有不同的使用功能和设计理念。圆顶亭子给人们一种温暖亲和、愉快团结的视觉美感；三角形亭子给人们一种俊俏轻巧、单纯活泼的心理跳动感；正方形亭子给人一种坚固质朴、稳重大方的心理踏实感。在我国园林建设中，过去造亭物质材料通常选用木质材料，素木亭子接近自然，雅致古朴。设计者可以在木头上配置各种雕塑、彩画，使亭子更富有装饰性，充满人文气息。随着现代科技的发展，现在亭子大多数采用新型仿古建筑结构工艺材料，依据木结构艺术造型复制钢筋混凝土冷塑结构造型。使用天然石色颜料，仿真效果逼真，具有很好的艺术审美效果。
（二）、亭子的环境艺术
亭子环境艺术是指在设计亭子中要充分考虑所处的地理环境、时代环境和空间环境等，特别要考虑周围可视范围内的环境，亭子体型、比例、材料、色彩都要与环境相融合，要成为园林空间中的视线集中点，达到“江山无限景、全聚一亭中”的效果。无论是圆顶亭子还是正方形亭子，亭子形状设计都要符合游人欣赏园景的视觉审美需要。亭子造型选择跟环境相适应。符合园林亭子的功能和景观表现，南方的园林亭子顶部檐角反翘要高，碑亭就要建造在石碑边，绝对不能建造在动物园、植物园等地方。
（三）亭子的文化艺术
亭子建造的文化艺术主要是指建造亭子要与时代背景和文化结构相结合，体现时代价值和文化底蕴。从古至今，建造亭子时都会在亭子前面悬挂牌匾或对联，把主人的人生经历或对生活、人生的态度融入其中，营造文化意境、增加文化底蕴。如苏州拙政园中的待霜亭，悬挂题有“书后欲题三百颗，洞庭须待满林霜”的牌子，这句诗和亭子的建造以及亭子周围的环境相吻合。亭子周围是橘子园，橘子在下霜季节逐渐变黄成熟，味道甜美。园主人闲来无事就驻足亭子赏橘园美景，期待霜期到来品尝橘子。这牌匾就饱含了丰富的文化内容和浓厚的田园意境。造园者根据园林整体布局，把亭子建造在出其不意的地方，给人一种仙境般的感觉。如在山巅之上、林木之间、临水之处或曲径尽头建造亭子，游人感觉在如画中畅游园林，充满诗情画意色彩。
二、现代园林亭子的规划设计
（一）位置选择
亭子是观景点，游人在游览园林过程中休息养神、欣赏美景。游人在亭子里观看园中景物时，游人要一览无余的开阔视野，所以亭子位置必须选择在能给游人以最佳的视角和视距。在规划设计园林亭子时，要运用“借景”“对景”“框景”等设计方法，使亭子与园中其他景点有机融合，成为一个和谐的整体。亭子又是园林中的一个重要景点，是游人游园时被欣赏的景点对象，要让游人获得美好的视觉享受，产生想到达亭子探个究竟的欲望，所以亭子位置必须选择在游人在不同角度、不同方向都能感受到亭子的视觉美的位置。在规划设计园林亭子时，必须使亭子和周围环境和谐统一、相得益彰，使亭子成为游人的一个重要景点的景观效果。总之位置选择的标准就是作为观景点由内向外好看，作为景点由外向内也好看。《园冶》指出“亭胡拘水际，通泉竹里，按景山颠，或翠筠茂密之阿，苍松蟠郁之麓”，在山顶、水涯、湖心、松荫、竹丛、花间都是建造亭子的合适地点，在山顶上建亭子，游人登到山顶后气喘吁吁，体力不支，正好可以休息提神解乏。山顶上居高临下，视野开阔，游人可观赏景物、开怀舒畅。在山顶上建亭子，突破了山形的天际线，丰富山体的轮廓线，使山体更加富有生气。在平地上建亭子，可以选择在十字路口处和风景较好之地方，便于游人在休息同时观赏四周美景。在水边建亭子，亭子可接近水面，亭子与水面距离宜低不宜高，游人可以亲近、嬉戏，观看水中倒影，给人一种宁静、清爽、闲适、雅静之感。
（二）材料选择
亭子是最接近自然的建筑，材料色彩就应该接近自然。所以在选择材料和颜色时应特别注意。木质材料颜色不能太鲜艳、也不能太浅淡，要选色自然色。先进科学技术的发展，新型仿古建筑结构工艺材料不断诞生，现代园林亭子应该选择仿木、仿竹、仿树皮等仿古材料，这些材料经久耐用，视觉效果也逼真。现在也有一些园林亭子应用各种金属材料和帆布，形式和颜色都给人们一种耳目一新的感觉。在选择使用木材、石材、竹材、树皮、茅草等材料时，应该多选择一些地方性材料，它们加工便利、经济适用，能与环境协调统一。亭子色彩选择应和亭子周围视野范围内的环境相和谐，也要考虑亭子的功能作用，通过调和色彩达到协调或突出亭子的视觉效果。亭子材料色彩选择要综合考虑地域区别，如木结构亭子的色彩，在我国南北方就有较大的差异，南方的大多是青灰色彩，北方的大多是鲜艳色彩，现代亭子运用仿木、仿竹、仿树皮的仿古材料也都是自然的材料色彩。
二、萨满神像艺术
近年来，在锡伯族民间相继出土了一些古萨满的画像，这些画像的结构鲜明，并且人物看起来十分的活灵活现。在这些画像中，我们能够深刻地感受到萨满族人对于神明的高度信仰和崇拜之感。除此之外，在黑龙江地区出土的画像中经常会出现太阳、月亮以及星星等图腾，这能够充分表明萨满教族人对于天空的向往以及对日月星的敬畏。在鄂温克族的萨满神衣中也有特殊的神像图腾装饰，其中尤为突出的部位多在前胸以及双肩肩头的位置当中。比较值得一提的是“雷神”，“雷神”的神像分为两部分，其中包括主躯干和分支躯干，“雷神”是分性别的，但无论是公雷神还是母雷神都拥有相同的外形。在族人看来，当出现打雷和闪电现象的话就是雷神发怒的征兆，所以在对雷神形象进行塑造时，会在其中加入柳叶的形状，从而期望能够对雷神的怒意进行缓解。
三、萨满族造型艺术的启示
（一）民族文化心理的认同
中国是一个崇尚信仰的民族，尤其是针对我国的祖先来说，对于信仰的崇拜之情更是犹如滔滔江水一般。而这种心理也正是促进萨满族文化形成的重要因素之一，萨满族古文化流传至今已经让越来越多的人们所接受，在他人眼中，北方萨满是一个热情奔放且极具文化气息的宗教，它的造型艺术更是如同美玉一般浑然天成。虽然萨满教的发展过程相对来说较为缓慢，但是却在无形之中为造型艺术增添了一种迷离朦胧、亦真亦假的艺术美感。无论任何形式的创作都应该是思想、情感以及理智的互相融合，而萨满教这种看似诗情画意实则沉稳粗犷的艺术风格为我国今后的美术艺术发展奠定了夯实的基础。
（二）人与自然之间的关系
我们现代人常常将大自然比作我们的母亲，萨满教似乎早就预知了这句话会在未来出现。古时，萨满人认为人类同大自然之间是一种相互依存的关系，所有在自然界中存活的生灵在他们看来全部都是珍贵的。在萨满人的心里，再弱小的生命也是值得去尊重的，因为它们也许在下一秒就能够成为他们生活中不可或缺的小帮手。我们在萨满族的衣服、饰品、神器上面到处都能够看到这些弱小生命的存在，无论是青蛙和小蛇，还是昆虫和小鸟，萨满都会将他们作为装饰图腾绘制在衣物上面。这些充满艺术气息的图腾代表的是萨满对于自然界生灵的热爱，同时也生动的告诫了后人，人类同自然应该是一种和谐且相互融合的状态。虽然萨满教的确具有着一定的认知缺失，但是在其美术和造型的艺术中却将人类最根本的和谐思想映射了出来，这种荣辱共存的思维方式正是我们当代人所缺少的。
（三）艺术创作于图形符号
卡西尔曾说过，“艺术就是一种符号。”聪明且善良的萨满人似乎更早就明白了这个道理。在萨满古文字系统中，到处都充斥着各种各样的符号，并且这些符号全部都被充分应用到了萨满族人日常的生活当中。可以这么说，符号就是萨满所独有的一种交流语言和文字。在近代艺术发展史中，我们不难发现有越来越多的艺术家开始将目光放到古代符号中去，并且以此来标榜为自己艺术水平的突破口。笔者认为，萨满符号承载了北方少数民族大部分的情感记忆，其具有了非常重要的艺术价值，丝毫不夸张地说，萨满符号完全可以被称为是艺术符号的始源。
二、主题鲜明，题材丰富
云南彝族众多的银首饰都有一个鲜明的主题:生命美好，幸福生活。这是一个民族地域群体看似复杂其实最简单的精神需要和基本愿望，这个主题包含着这样的内涵:生命美好、积极乐观、赏心悦目、主宰万物、舒畅愉快。“……民间艺术的基调是喜剧;现代主义艺术探求的是‘死’的奥秘，民间美术赞美的是‘生’的神奇。”云南彝族银首饰题材的丰富、形象的生动、人物笑容可掬、美的一切……其实就是在赞美生命的美好，表现生的欢乐。多子石榴、绵延瓜蒂、送子观音、长命锁……虽然源于他民族，但云南彝族银饰品上大量使用，这是文化上的认同，这种文化是在赞美生命。绝大部分的云南彝族聚居区，其实其生产力低下，物质并不丰裕，但经济上基本是自给自足的，对幸福有最朴实的标准，即人丁兴旺、五谷丰登、平安顺利、吉祥如意……并且他们用积极乐观的生活态度塑造赏心悦目的形象。这些银首饰中的形象既尊重自然却也极大地发挥人的主观能动性，或移花接木式的大胆表现，或更巧妙地把凶神恶兽改成亲善可爱……所有形象都是主体或再现、或表现、或抽象的创造，从而实现了现实中无法实现的理想、愿望，最终实现生命美好，幸福生活的主题。实现这一主题，所选的造型题材多种多样及其丰富。
1.花草树木、禽兽鱼虫等自然物花草树木、禽兽鱼虫等自然物，这是云南彝族银首饰最常见的题材类型，尤其是马缨花(索玛花)、山茶花、虎、豹、雄鹰。自然界，物种纷呈，色彩缤纷，姿态各异，绰约摇曳，沁人心脾，它们有自然美的属性，并且在欣赏它们的时候，人们常常会进行移情和联想，从而使主体的主观情感外化到客体自然物上。自然物的自然美，彝族同胞自然有感受，他们把自然物的形状塑造到了银首饰上，不外乎就是要用自然物花草般的美点缀本身就有温润美感的白银、美丽外形的首饰，就是要使自己更美丽，就是要追求美。
2.原始宗教、神话传说、典故、哲学思想等观念和人物彝族有自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜的习俗。云南彝族银首饰有不少是表现这些内容的。彝族认为万物有灵，认为自然界掌管着世间一切。人们崇拜植物、动物、天体等自然物，把它们以及和它们有关的事物神化，并直接或拟人化塑造形于银首饰中。彝族先民推崇老虎的威武、老鹰的雄健。认为是虎、鹰的氏族，虎、鹰的后裔，虎、鹰的形象或直接或拟人化出现在其银首饰中。这就是银首饰中太阳、火、马缨花(索玛花)、虎、豹、雄鹰等出现最多的一个重要原因。彝族尊崇祖先，笃信和祖先有关的传说，如洪水葫芦、六祖分支等传说中的元素在银首饰中就有较多出现。诸多学者认为彝族吸收、揉合中国固有的道教文化，道家或道教传入彝族地区后，彝族先民很快地就吸收了符合自己崇拜观念的思想内容，来充实自己的。云南彝族银首饰中也出现了不少道教神仙及标志物的形象。其他外来宗教尤其是佛教，中国的传统思想尤其是生命繁衍、阴阳五行、神话、传说典故的元素，有一些是具体化了人物的形象，在云南银首饰中也是反复出现。
3.几何图形、文字符号、真实银元其实这是一个抽象图形的类型。人类使用抽象图形的历史是非常久远的，它甚至是人类原始本能的再现。彝族和所有民族的原始先民一样也都较早地使用这些图形。用点、线、面几何图形作装饰的最基本元素装饰生活。随着时代的发展变化，生活方式、生产方式都在发生变化，可人民们对美的追求从来没有放弃过，数千年以来，云南彝族创造、传承着许多经典、漂亮的几何图形象的银首饰。这些抽象几何图形的使用最终是为了更好地生存、更愉快地生活，于是抽象却能更明确的表意，出现在银首饰中就显得很自然。银元，既有着首饰银的相似点，外形又有抽象图形圆的特点，其中还有诸多连续的点状、文字及人物花草装饰，文字、人物形象在这里只是被看作抽象的装饰形象。
三、构图饱满，组织灵活
云南银首饰装饰构图，饱满是最大的特点。象花卉蝴蝶，瓣连瓣，叶连云，云间蝴蝶映花朵，小画面却是一大美好春天的信息。有关原始宗教、神话传说、典故、哲学思想等观念和人物的形象以及抽象类型的银首饰亦如此，主体的图形象人物或某种指代物本身会以肢体和衣纹或其他饰纹充实形象，往往还会在主体物周边穿插应景的饰物图纹。这些银首饰在上下左右二维的空间里极具能事把自然界、社会中的美好形象容入进去，并在前后第三维的空间里也做了极大的努力，突出重点，交代清楚细节的前后关系。小小银饰件已经容下了一幅春天的风景，一幅美好的世间万象。彝族文化是中国传统文化的一个重要组成部分，彝族文化反映到具体的实物银首饰上时，艺术的主题、题材、形式都和中国传统图案有异曲同工之处，尤其是构图。“在图案中，构图是作者根据构想在画面上的布局安排，这种布局安排包含有构成骨架、形象间的组合、形与形之间的咬合所形成的外轮廓关系、点线面的空间关系、正负形的关系、还有画面的整体节奏变化。”
云南彝族银首饰在构图时，可以看出错落有致的形象共同揭示出鲜明的主题，形象组合彰显随意却给人亲切之感，自然而别致，且点线面的空间构成在视觉上也极其协调，前景、背景所映衬的形象使视觉感受极其丰富，整件饱满的银饰疏密有致、张弛有度，从纹饰到外形既富有节奏感又有整体感。同时，云南彝族银首饰在形象的组织上较为灵活，方圆曲直、大小起伏穿插，变化无穷。首先是多种的装饰骨架运用，方圆直斜，搭配灵活。有对称的，有离心、向心、混合式发射状的，有平衡式的，有离心、向心、混合、随形式旋转状的，有直立式、倾斜式、水平式、波浪式、散点式、综合式等众多的纹饰组织方式，同一种银首饰其形象纹饰会运用不同的组织方式;其次为了突出重点并让饰面饱满，为了形象的生动，有些形象元素及其细节在把握住形象本身基本特征和考虑到饰面实用因素后，随意夸大缩小，随意扭曲错让，有些形象上会叠加装饰另外的诸如花卉和吉祥纹样，有些有着规矩骨架构成的图案，其银首饰饰纹也会做不规矩的一些破坏，自由随意加减部分纹饰。其实这种自由组织，正符合了云南彝族银首饰亲切、洒脱的艺术追求，体现彝族人的本质力量。
四、多元造型，意象为本
“从造型艺术的发生发展来看，人类先天就有一种创造形象并把形象和原型事物视为同一物的本能，也就是说，在审美意识产生以前，人类就有‘再现’的能力。但是这种‘再现’却是向着不同的图式观念与方式发展着。”和人类普通大众的艺术一样，中国民间艺术的云南彝族银首饰造型也是多元的。它得益于人类固有的一种混沌、原发的有关形象的思维习惯和不断成熟的思维能力，即理智的真实所见、通感联想的超越时空、形神的互渗互溶、约定俗成的集体程式。从直观、简单、易于感知的角度看，这种多元的造型方式大致为:
1.超越现实和尊重现实的写实方式这种写实方式不同于今天我们说的写实，它既要求物象的真实，更要求形象的合意、切题、完美。于是写实的不同物象组合拼装、反映主体能动性而经过一定造型处理的具有真实感的物象，就是云南彝族银首饰常见的造型种类，如笔者多年前从云南楚雄彝区收集的围腰银扣:蝴蝶形象类似，可翅膀上是写实的漂亮花卉。蝴蝶、花卉是幸福美好的常见题材，在这里两者合为一体，单个形象均为写实，这种写实追求大的形似，塑造最具有特征的部分，没有特别在意细节，但这样的组合却是超越现实的，翅膀上长了如此具象的花卉，它和眼睛羊角纹、触须卷草云纹一道在表达和深化“追求美丽，幸福生活”的主题。尊重现实的写实方式主要出现在近现代，随着工匠写实能力的不断提高和人们审美情趣的提高，有些银饰引进了现实技巧，造型的细节深入、形象逼真，不过缺少传统银首饰的神韵。
2.变形装饰的造型方式变形装饰是根据主体心理意象、审美情感、艺术时尚和装饰对象的条件，按主观意愿改变自然物原来形态的一种装饰方法，在人类装饰艺术史上很常见。云南彝族银首饰中的一些形象也是如此。意象变形，是最常见的，它或按银首饰中自然形态和形式美的规律，对形体夸张变形;或将不同时空的形象进行交叉、错位组合，形成新颖、滑稽、可爱的造型。限定条件下的变形也是较常见的，比如说圆形首饰，所选的形象得按圆形结构组织填充，于是发挥主观能动性扭曲变形就成了常见的选择。还有情感变形，它是主体以不同的情感变化影响银饰形象的造型方式。
3.抽象造型方式文字在形式上是抽象的，几何纹也是抽象的，如前所述，银元在此也是抽象的，它只是几何状(或相当于)点、线、面及机理、构成、组合的视觉形式。抽象艺术在西方国家被一些美学家、艺术家称作“纯粹的形式”，它在表达“纯粹的精神”。比如，文字在表意方面最明确，云南彝族银首饰以文字纹作造型的主要部分是常有的。云南彝族受汉文化的影响较普遍，虽然也有本民族的文字，但文字只被非常少的人掌握，相反学习一些简单的汉字却变得更方便。于是“福”、“禄”、“寿”、“喜”、“吉祥如意”、“四季平安”等祝愿汉字及少量的彝文字纹在彝族银首饰中出现，字体采用自成一系的汉字书写艺术，或行或楷，或隶或篆，以最直接的方式表达着“追求美丽，幸福生活”的主题，当然这些字纹往往有一个吉祥、美丽的外形轮廓，花卉、花边图案也常会伴随。在第一、二种类型的造型方式中，还会使用许多艺术手法，象征手法的运用就较常见。象征手法指借助于某一具体事物的外在特征，寄寓艺术家某种深邃的思想，或表达某种富有特殊意义事理的艺术手法。
云南彝族银首饰通过对某事物特征的描绘，产生由此及彼的联想，从而产生有新含义，或根据传统习惯和一定的社会习俗，选择人们熟知的象征物作为本体，表达一种特定的意蕴。如羊角纹象征财富和美好，喜鹊象征吉祥、鸳鸯象征爱情等。运用象征这种艺术手法，可使抽象的概念具体化、形象化，可使复杂深刻的事理浅显化、单一化，还可以延伸描写的内蕴、创造一种艺术意境，以引起人们的联想，增强作品的表现力和艺术效果。三种类型的造型手法使云南彝族银首饰各种形象自由灵活，揭示出主体的能动性，揭示出“生命美好，幸福生活”的主题。事实上意象性的造型始终贯穿在三种造型方式当中。从其多元造型的银首饰饰件中不难看出，它没有停留在塑造物象表象的层面上，而是以象寓意，以意构象，利用较原始也是比较率直的思维来造型，具有几分混沌，几分自由。意象造型是云南彝族银首饰多元造型之本。
二、西方油画造型中虚实表现
绘画之虚与实是相对而言的，它们是既对立又统一，有着相互依存的关系。影响虚实表现的因素有很多，光线的强弱、距离的远近、空气透明度的强弱等，是影响物象成像清晰与否的主要因素。油画造型中的虚实表现也有不同的个性语言。
（一）色彩鲜灰体现虚实色彩的鲜艳与灰的调和与对比在体现画面的虚实效果方面起着重要的作用。色彩的鲜艳与灰的对比最常见的就是背景虚反衬主体实。梵高的《向日葵》，形色虽不如真实世界但是所体现的审美意味和情感色彩却是现实中向日葵所无法表现和展示出来的。画面背景只是简单的两个色调，衬托出画面中处于正中间的向日葵，向日葵色彩鲜艳使背景自然而然地退在后面呈现“虚”的势态，这才诞世了独一无二的向日葵。由此可见，艺术作品鲜艳与灰的虚实关系，相互包容、相互渗透，从而构成深远的意境，和独特的艺术表现手法及审美情趣。
（二）变化肌理体现虚实肌理变化的代表人物就是伦勃朗。伦勃朗似乎更在意光线下物体表面所形成的反射而带来的强烈质感。他对这一感受的重视使得他画面中的肌理不像委拉斯贵兹画面中的肌理那样隐约躲藏，而是直接被置出来，画面上所有的厚薄对比，色彩铺陈和笔触似乎都是围绕着这一肌理的显现关系来紧密配合。在他早期的自画像中，可以看到他刻画的肖像脸部明显的肌理痕迹。这样类似皮肤纹理的半浮雕肌理相比较于真实的皮肤质感显得更加厚重，笔触随着脸部肌肉和皮肤纹理的走向而有序地安排。强烈的明暗对比下，暗部色调深重，质感却均匀平缓，没有亮部般的凸起，使画面的肌理富于变化和节奏，虚实协调而巧妙。笔下人物的每一个细节始终都是统一于整体的画面关系中，亮部凸起的肌理与暗部截然不同的质感加强了画面的虚实对比效果，也恰当地契合了人们对光线的自然认知度。
（三）边缘线处理体现虚实在很多画家的作品中，画面对象的虚实处理运用跳动的笔触，形成不确定的轮廓线，使物体对象与背景相融合相呼应的虚实效果。边缘线的虚实兼备特点当属杰出画家伦勃朗的人物画作品，较多的采用黑褐色或棕色为背景，将光线概括为一束电筒光似的集中线，着重在人物的头部，沿着头部结构的起伏转折，边缘线逐渐从实过渡到虚，又从虚过渡到实。他夸张得运用轮廓的虚实对比，巧妙处理人物与背景的前后空间关系，使人物头部在统一暗部背景下凸显出来，留下更丰富的刻画余地，朦胧、含蓄、细腻的边缘线变化让整个画面松紧有度，散发着特殊的艺术语言。不同于伦勃朗的用光，卡拉瓦乔采用侧光，运用明暗对照画法，亮部不局限于人物的头部，进而夸大暗部与亮部的明度对比来强化光感，边缘线也就随着受光程度的不同而虚虚实实。独到地运用明暗，灵活地处理画面中的明暗光线，用光线强化画中的主要部分，也让暗部去弱化和消融次要因素，结合色彩和用笔力度，通过虚实对比巧妙处理画面的空间关系，使作品更富有情节性。西方传统绘画自文艺复兴之后形成的高度成熟的视觉形式，对于虚实的关注更侧重于视觉上的虚实效果，如前景实后景虚，主要物象实次要物象虚，受光部实背光部较虚的对比来形成虚实的变化等等。西方绘画在侧重如此表达的同时，将这种主观的心理表述转到受客观物象限制之下的能动积极的创造中了。
（一）整体造型中追求气韵生动的象征性和意象性的审美特点追求气韵生动的象征性、意象性是构成非写实性具象表达的主要形式，同时也是传统雕塑艺术中审美精神的主要追求。象征性的表达是艺术表现形式及目的，这时期人们更多利用雕塑的形式来传达对死者的告慰之情和对神灵信念的理解，同时又通过这种方式自然而然地表现出审美的情感，雕塑造型中充满了强烈的运动感和内在的力量感。从兵马俑到陵墓石刻，所有的造型艺术都以象征性入手，追求大气沉雄的意象表达，以其重复的美学特征来象征气吞万里的气象，以期达到镜像现实生活的特点，以圆雕和浮雕及线刻相结合的处理手法来表达汉代所特有的非写实性表达的意象美学。
（二）“随遇而安”的整体具象而局部写实的特点整体具象而局部写实是从两汉时期开始延续下来的一种传统的表现形式，这种形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一种强烈的“点到为止”“随遇而安”的特点，对细节的变化不做过多的考究，有很强的随意性，后人往往又觉得这是一种情趣。整体的具象往往根据需要而任意选择表现形式，如汉阳陵兵马俑以及杨家湾兵马俑的共同特点就是人物的头部高度写实而身体只是做了简单的结构处理，对结构和解剖不做细致的描绘，把细腻性和写实性用绘画的特点来代替。虽然能从单个俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是这种特征只是对人物形体的概括，同真正的解剖结构相差太远；虽然整体上符合比例，但也只是符合视觉上的比例，绝非是按照人的真正比例和结构，同写实有很大差距。这种形象是轮廓式的“像”，而绝非写实风格体系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表现，并非是真正写实性的。
（三）“做人不如做动物”形体之上的差异性在雕塑造型中对人和动物的形体处理，对人物的表现远远落后于对动物的表现，流露出在形体之上自我矛盾的差异性。无论石刻还是各种俑的造型，先民们对动物的塑造投入了更多的热情，使动物的表现更加生动形象，这一点和长期以来人们对于生活的观察和理解有很大的关系，同时也是人与自然和谐相处的愿望的一种表达。而相对于动物的塑造，人物雕塑显得粗糙而缺乏生动性，流露出人们对自我的认识缺乏一种严谨的态度，表现出艺术对人体的自我封闭的状态与心理。如杨家湾兵马俑中的人物造型，只是通过模拟对象来象征现实生活，尽管为了避免雷同对人物形象做了区别性的刻画，但这些都只是表面上的刻画，对于结构的组成、形体的组合与穿插并没有进行过多的塑造，但是同一坑中的马俑却不同，进行了形体与结构的处理，加进去制作者对马的理解和思考，形体上方圆并用，运用“弧线”和“S”形线来强调动感，更好地解决了形体的穿插关系，并且在对解剖和结构理解的基础上进行了概括，减少不必要的光影效果对整体影像的分割，使单个形体塑造充满着浑厚的感觉，动静结合，整体上达到一种气势上的追求。兵马俑的这种处理手法迅速扩展到所有动物造型的身上，造型的形体感越发强烈，语言上进行绘塑结合，线与雕刻相结合，并且这种形式与语言也在地上石刻的造型上运用，逐渐成熟，最终形成传统石刻的非写实性的表现语言。
（四）“做人重面子”及“察颜观色”的特点“重面子”是指在整个人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻画；而“察颜观色”是指用绘画的特性来弥补雕塑的不足，尤其是对色彩的需要。从写实的风格来看，雕塑的写实性在某种程度上被色彩代替，与其说雕塑和现实之间的“像”，倒不如说是绘画色彩和对象的接近，是色彩的写实。“重面子”而轻身体，在脸的表现上比较细腻，往往不重视身体的表现，完全是为了需要才象征性地处理一下，对解剖和结构不做深刻的处理，只是表现出轮廓影像中的基本结构和比例关系，追求整体气势而突出个性特点，如西汉杨家湾兵马俑中将军俑的表现手法就是如此，微微隆起的“将军肚”配以略显盛气张扬的面部表情，腹部与面部相比较，腹部往往是象征性地传达其存在的观念，而面部的表现反倒显得谨慎，在处理上通常略为细致写实，发型、胡须和其他形象特征都表现得非常细致，配以接近客观真实对象的彩绘，为制作兵马俑的再现现实目的起到了关键性作用，形成了两汉时期特有的风格。
（五）现实性与单一性的对象表达表现的对象有着强烈现实性，缺乏丰富多彩的表现内容，既没有出现神像也没有出现希腊式的人体，目的极其单纯，就是镜像生活。虽然其中也有一些神话题材及通俗信仰的题材，墓葬雕塑几乎完全是对现实生活的镜像，所有的雕塑没有出现对神像的崇拜，也没有出现对人体的描写，这也是非写实性表达中非常明显的特征，从某种角度上显露出对神的敬畏和无知及对人自身的认识缺少一种自信的精神。尽管墓葬总体上的设计意图是为了满足先民们的通俗信仰，雕塑与壁画等充满着神话迷离的色彩，表达了先民们幻想着死者在另一个镜像的世界中得到永生的观念，但是在雕塑的造型中始终没有出现对于各种神像的表现，而把对神的理解与表达交给了两汉时期的文学和绘画，神性的表达只是斑驳的几点，并不是雕塑艺术的主要任务，反映生活镜像现实才是终极目的没，因此对物质上的满足最终成了最急切的表现形式。
二、形成非写实性表达的主要原因
中国古代雕塑的发展到两汉时期形成了非写实性表达的形式和语言，这有着深层次的原因。从历史发展和社会发展的条件来看，两汉时期尚不具备走向写实的条件，因为写实雕塑的产生是需要哲学观念、意识形态及社会文化等各种条件的长期积累而产生的，这种非写实性的表达是复杂的社会哲学对审美取向的制约，以及人们生活中自我约束、自我表达的一种结果。往往有何种社会意识形态就会产生何种艺术形态。非写实性的表达是复杂的社会哲学及人们自我约束、自我表达的一种结果。
首先，秦汉时期哲学观念对雕塑非写实性表达产生了重要影响。雕塑存在的目的不是为了美的需求或者为了人们欣赏。出现雕塑造型艺术往往不是单纯为了创作而产生的作品，而是以功能性为目的，满足通俗信仰上的需要。包括各种明器或者陪葬器在内的雕塑造型艺术品，单纯为了观赏性的作品几乎就不存在，因此好看与否已经不是主要的，而是附加到其制作过程中去的次要的意义。雕塑的制作完全是按照墓葬的礼仪观念和阴阳观念来进行，包括造型和着色。“在汉代社会的通俗信仰，包括阴阳五行观念、神仙方术、谶纬观念。在汉人日常生活领域所有方面，这些因素以其潜在的力量，规范和调节着人们的行为方式，对汉人的造型活动和审美观念也具有深刻的导向、规范和调节的促成作用，它直接影响了汉代造型艺术的面貌。”因此，在这一过程中直接放弃了纯粹的美的形式，连绘色也并非是因为美，而是各种礼仪及通俗信仰的需要，长此以往，在功能信仰的观念上慢慢揉进了一些审美的单纯性，在制作过程中制作者开始讲究造型的生动性和视觉美感，逐渐形成了一种非写实性的表现语言。其次，整个社会审美取向对雕塑造型艺术的引导和制约，使雕塑的制作从一开始就用中国绘画中的随意性代替了解剖学的严谨性，追求绘画中的审美气质而放弃了一些解剖学中的几何、数学、对称等审美原则。
再次，社会发展的现状对其审美的制约。中国自古以来就是个农耕社会，日常生活中关注最多的是人与自然之间的关系，表达最多的是对自然生活的理解和愿望，而缺少对人自身的肯定。人们在审美表达时总是去和自身的现状相吻合，总是和自身所受的某种情形相背离，表达自己对不能达到的某种目的的向往，表达自己的理想，这种愿望在艺术作品上往往显露无遗。最后，人不能充分认识自我，缺少自信与激情。对于艺术创作而言，两汉时期雕塑的创作缺少一个出现人体艺术所需要的特有的环境和开放的气氛，这个条件虽然并非是主要的，但却是不能忽视的。伦理道德观往往是艺术家的枷锁，艺术作品往往只能表现一些没有地位的和远远不可能触及安全的角色，如乐舞俑、奴隶，以及一些动物等，虽然是人物但绝非是人体形式的人物，都是以着装等形式出现的。通俗信仰和禁欲主义导致汉代雕塑缺少人体表现形式。因此也就造就了先民们对动物的生动表现。无论从空间形体还是从人性伦理上，对动物的表现远远要比对人的表现要轻松许多。而对动物的表达永远都是自由的，因此，两汉时期雕塑艺术中的动物造型生动而充满活力。
1.引导作用
雕塑艺术能够满足师生们感官和感觉上的追求，它作为一种存在于校园文化中的内涵丰富的立体艺术形式，通过视觉上的影响对校园空间文化的产生和发展，对师生的心灵追求和思想追求做出了引导，校园文化建设的方向也会得到更好的塑造，能够体现出时代的特征。
2.文化沟通作用与亲近感
师生的艺术欣赏能力受到雕塑艺术独特魅力的影响，师生之间以及学生给之间的文化交流和文化沟通都会得到促进。
3.审美教育功能
性格的培养和塑造以及陶冶作用就是所谓的审美教育功能。好的冰雪雕塑是激发学生进取精神和凝聚力量的基本，是大学文化的有形的物质载体，可以在无言中对学生的审美情趣进行培养和陶冶，可以让学生的审美能力和高尚人格的塑造得到升华。校园软实力的物化是通过冰雪雕塑来表现的，它能够对校园环境进行美化和装饰，利于校园学习气氛的营造，提升了校园品位，丰富了师生们的精神内涵。
二、校园冰雪雕塑作品设计的方法和原则
1.设计原则
（1）生态化原则
生态化设计最理想的理念就是我们都知道的“天人合一”，这也就成为了社会发展的必然趋势。利用已有的环境为基础，根据地形地貌并且按照该地生长的绿色植被，进行合理的设计，通过合理的植物色彩配合，提升作品的美观度，这也是高校校园的冰雪雕塑设计中必备的，可以保护自然环境，给人以没的享受。
（2）人性化原则
雕塑和人之间的交流关系是现代校园之中的冰雪雕塑的重中之重，所以冰雪雕塑也不仅仅只有观赏作用。优秀的艺术作品不会受到地域、文化、时间、文化的影响，他们可以穿越国界让人们进行过跨越时空和实践的对话，这样的对话的形成能够让人们对学校的历史还有作者情怀的感知更加深刻，学生们的艺术欣赏能力、审美能力都会得到提高，还能引发思考，陶冶情操。
（3）整体性原则
为了让雕塑作品和空间、地域、人文以及环境很好的融为一体，就要实现校园冰雪雕塑在设计时与校园环境中的建筑、山水以及植物等景观元素之间的对应和结合。同样的，对环境问题和历史文化等问题的重视是校园冰雪雕塑设计的时代的反映。
（4）空间性原则
就空间来讲，校园冰雪的雕塑使用的都是公共的空间，就导致了空间的有限性，不同于其他的空间，它的范围比之公共空间还要小上许多，所以在雕塑数量的尺度上更需要注意。在主题、尺度、手法的选择是设计艺术雕塑时最要注意的，要完美地和环境相协调。
（5）文化性原则
冰雪雕塑的设计充分体现出了不同的文化内涵，它更是大学校园文化的主要组成部分，要尽善尽美地体现出这一大学的民族传统文化、地域特色文化、科技先进文化。
（6）创新性原则
不断地取长补短、查缺补漏，是现代冰雪雕塑设计的精髓，它学习了以往的设计精华，还进行了持续的创新和发展，各种艺术流派的风格都经过了不同程度的扬弃，新成果的现代的具有创新性的冰雪雕塑，这样促进了理论的发展和思想成果的提高。运用了“洋为中用”和“古为今用”方法，对此进行创新，使校园环境更有美感。
2.设计方法
（1）设计调研
受众心理审美、校园文化和环境、行为方式等都是调研的主要内容，在更加细致的方面还包括了雕塑的位置、主题、形状的选择，以及处理细节等等。点烟的方法主要包括了问卷调查法、观察法、访谈法等等，进行详细的调查利于对数据和资料的统计。
（2）题材选择
大学校园冰雪雕塑的题材选择主要依靠相关的地域文化、科技文化、历史文化、世界文化、传统文化这些方面着眼，选择如图形雕塑、人物雕塑、内涵丰富的实物雕塑、自然雕塑等为原型，对校园的精神内涵和文化底蕴进行体现。
（3）位置选择
与周围环境的协调性是选择雕塑位置的重要因素，要特别注意雕塑的空间朝向和视角方向，达到光影良好的效果。
（4）体量设计
作品的内涵完全可以通过雕塑的尺寸设计和体量来影响，相比于城市来讲，校园的空间毕竟是十分有限的，大多数的校园雕塑尽量参考真人，达到尺度的统一，人和雕塑之间的距离也就缩小了，产生一种亲近感，让艺术与生活之间的距离缩小。
（5）造型设计
公众们都可以接受的形象是在校园雕塑设计时最主要的，也就体现出了造型在冰雪雕塑中的重要性。除此之外，运用夸张的方法把生活中常见的形象和常见物品扩大化，人们的好奇和兴趣也会随着超大尺度的雕塑的出现而提高。
