【关键词】影视艺术文化建设美学定位
屈指算来，自上世纪70年代末从恩师钟惦棐先生和朱寨先生学习电影美学和文艺评论以来，我开始以文学、影视艺术为人生，已近三十个春秋。如今，惦棐恩师辞世，也整整二十年了。缅怀恩师，教诲难忘。尤其是他那篇于1979年“写肿了脚”的两万余言的传世檄文《电影文学断想》①，深刻而犀利地总结了建国以来电影艺术发展史上的经验教训，每读一遍，都有新悟。恩师在《电影策·序》②中曾坦言：“我的命运、年华、健康和可以用作思维的精力，即心之所关，气之所宗，命之所托，喜怒哀乐之所以由生，也都在这里了。”我虽不才，但积三十年的经历和教训，亦感慨良多，理应有所反思和交待。因为，经历是一笔财富，教训乃一种资源。于是，我在实践与读书的同时，启动拙脑，效法恩师，思之想之。想而断，断而想，陆续记下些许管见残得。
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首先想到的，是影视艺术在当代中国文化建设及美学建构中的定位问题。
记得上世纪早期，伴随着人类工业革命的行进，作为苏维埃红色政权伟大领袖的列宁就曾据当时的历史条件明确表示过：“电影是教育群众的最强有力的工具之一”，“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的”③。究其缘由，是因为电影这门新兴的视听艺术，凭借着工业革命带来的新技术成果，极大地解放了人们的视听觉，创造了放映厅里虚幻的影像世界，影响和改变着人们的生活方式和审美思维方式，具有广泛的群众性和新奇的艺术感染力。列宁是看重电影艺术的教育功能和美学效应的。如今，历史跨入新世纪、新阶段，伴随着信息革命的深入，电视艺术凭借着现代化电子技术普及的优势，以其覆盖面之广、影响力之大、渗透性之强，更深刻地解放了人们的视听觉，创造了进入亿万寻常百姓家的空前广阔的影像新世界，改变着当代中国人的生活方式和审美思维方式，在整个国家的文化建设和美学建构中发挥着别的文艺形式难以企及和替代的重要作用。中国已经成为名副其实的电视艺术生产和消费大国。这正如一部中国文艺发展史所反复证明了的：“时运交移，质文代变”。一个时代，往往会形成一种主要的文艺形式彪领这个时代的审美思潮，楚之辞，秦之文，汉之赋，晋之字，唐之诗，宋之词，元之曲，明清之小说，都是如此。这些在各个时代分别创造了辉煌的文艺形式，交替繁衍，互补生辉，传承着中华民族的艺术生命和审美思维。电视艺术是一门全新的当代文艺形式，具有独特的艺术品质和审美优势，其责任重大，使命光荣，任务艰巨。它要真正成为彪领当今审美思潮的时代艺术，看来还有很长的路要走。
无论是秦文汉赋，还是唐诗宋词，抑或是明清小说，之所以能彪领一个时代的审美思潮，其中很重要的一点，在于它们都吸纳了所处时代纵横双向各种文艺形式创造出的审美思维成果，并在交融整合的基础上勇于创新。惟其如此，从中华民族审美思维发展的历史长河看，功不可没，其作用是积极的。当今的影视艺术，是否真正自觉吸纳了中华民族优秀审美传统的营养和我们所处时代百花齐放的文艺形式所创造出的有价值的审美思维新成果呢？这的确是一个摆在我们面前的必须深思和回答的严峻课题。
我的回答是：不很理想，不尽人意。电影过完了它的百岁诞辰，虽然曾拥有过数次辉煌，尽管当下年产故事片可望逾300部，创下了历史新高，但其中真正能在电影院线或电视台播放与广大观众见面的，却仅有十分之一左右（2005、2006两年参加“百花奖”评选的影片，即票房收入达500万元人民币或在电视台播放观众人次达2000万的共49部）。电影观众的年上座人次已从上世纪80年代最高达到293亿、即平均每人每年看24场电影，下降到2005年的年上座人次仅2亿多、即平均每人每年才看0.2场电影④。电影与人民的关系，可见一斑。几部大片、贺岁片喧嚣炒作，畸形地占据了年票房的一大半，但从题材内容到风格形式，似乎都与“贴近实际、贴近生活、贴近群众”相悖，更何谈按科学发展观的要求“全面、协调、可持续地发展”。电视艺术在满足人民群众日益增长的精神文化需求上作出了重要贡献，但从总体上说，还是平庸之作多、精品力作少。大量思想品位不高、文化内蕴稀薄、审美格调低下的作品作用于广大观众的鉴赏心理，所营造出的，势必是一种肤浅、浮躁、畸形、油滑的群体性审美定势。这对于提升中华民族的整体精神素质，显然带来了负面效应。
成就显著，不说跑不了；问题不少，不研改不了。同志《在中国文联第八次代表大会中国作协第七次全国代表大会上的讲话》（以下简称为《讲话》），是新世纪新阶段繁荣社会主义文艺的纲领性文献，当然也为我们检视中国影视艺术创作现状提供了明确的指导方针和理论武器。遵循《讲话》精神，对自己亲历其间的影视艺术创作现状认认真真来一番断想和反思，很有必要。
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同志站在新的历史起点上，深刻指出：“当今时代，文化在综合国力竞争中的地位日益重要。谁占据了文化发展的制高点，谁就能够更好地在激烈的国际竞争中掌握主动权。人类文明进步的历史充分表明，没有先进文化的积极引领，没有人民精神世界的极大丰富，没有全民族创造精神的充分发挥，一个国家、一个民族不可能屹立于世界先进民族之林。”⑤他审时度势，把“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化”，确定为“现阶段我国文化工作的主题”，确定为“我国广大文艺工作者的庄严使命”⑥。这些精辟论断，是马克思主义文化观、文艺观中国化的最新成果的重要内容。
在“和平”、“发展”成为两大主题的时代背景下，国家与国家、民族与民族乃至地区与地区之间的竞争，归根到底，是文化力的竞争。且看“二战”后的德国与日本，作为战败国，当时已被“收拾”得可谓家底几近崩溃，但如今，凭借着民族的文化力，又挤进了世界发达国家的行列；相反，非洲某些国家，尽管早就独立了，但民族缺乏深厚的文化力，至今仍未摆脱贫困。文化是“化”人的，只有靠文化把人的精神素质“化”高了，有高素质的人，方能保障社会经济的全面、协调、可持续发展。影视艺术作为当代文化的重要组成部分，理应从自觉承担“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化”的庄严使命的高度，举起先进文化、和谐文化及其美学理想的旗帜，去找准自己的发展方位。
发展方位，事关根本。这是个导向问题。说穿了，就是要明确发展当代影视艺术的宗旨。影视艺术是艺术，是人类以审美方式去把握世界的独特形式。人类究竟为什么在以政治的、经济的、历史的、哲学的诸种方式把握世界之外，还离不开以审美方式去把握世界？当代人为什么在丰富多样的文化生活中还需要观赏电影、电视艺术节目？原因很简单，但也很深刻。那就是人之所以为人，乃是区别于其他动物的一种高级形态的理性情感动物，有着独特的精神家园需要坚守。艺术是人类情感的载体，惟有通过审美方式把握世界，惟有通过文艺创作、鉴赏和批评活动，始能陶冶情感，净化灵魂，升华人格，从而坚守人类神圣的精神家园，促进人与社会的自由全面发展。正如同志精辟阐述的：“文艺历来是陶冶人们道德情操、抒发人类美好理想、丰富人们艺术享受、推动社会发展进步的一个重要领域。”⑦当代影视艺术创作必须旗帜鲜明地坚持繁荣先进文化，建设和谐文化，促进人与社会自由、全面发展，坚持以符合科学发展观的“以人为本”的美学理想去确定自己的发展方位。
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勿庸讳言，当今影视艺术创作取得了令人瞩目的成绩，但以同志在《讲话》中对“一切有理想有抱负的文艺工作者”寄予的，“都要担当起时代赋予的神圣使命，积极投身讴歌时代的文艺创造活动”⑧的殷殷厚望来检视，的确还存在诸多不足。
我们正处在全面建设小康社会、努力构建社会主义和谐社会、实现中华民族伟大复兴的时代。只有与时代同步伐，踏准时代前进的鼓点，应和时代风云的激荡，领悟时代精神的本质，影视艺术才能具有鲜明的时代感和强大的美学感召力。反观几乎称霸当今影坛的影片，从《英雄》到《十面埋伏》，从《无极》到《夜宴》等投资上亿万元的所谓豪华“大片”，虽然其在制作上的精致令人称道，但确实大则大矣，徒有形式，其思想之贫乏、内容之空洞、故事之玄虚，真叫人不敢恭维。看近几年来炒得沸沸扬扬的从《甲方乙方》到《手机》，再到《天下无贼》等“贺岁片”，其“贺岁”的娱乐功能自然有人嘉奖，但其精神旨趣、美学品位恐怕都与时代精神相距甚远。记得近年，日本人也曾来我国选购“贺岁片”，结果选中了吴天明导演的反映我国海尔企业艰苦创业并走向世界的奋进史的《首席执行官》。在日本放映时，东京街头的广告词是：“看，中国人在怎样崛起！”可见，日本人在“贺岁”之时，并不忘记提醒国民注重周边环境和学习创业精神。而我们呢？几乎都眼睁睁地盯着一位导演的作品逗大家笑。贺岁之际，“笑”无疑是很需要的；但如果一味求“笑”，淡忘了求真、求善、求美，淡忘了时代的使命和社会的责任，那么，就会沦落到只会笑而不知道为什么笑的境地——那便是国家和民族在精神上、美学上的贫困和悲剧了。
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同志在《讲话》中还号召“一切有理想有抱负的文艺工作者，都要密切同人民群众的血肉联系，积极反映人民心声”⑨。这，对于影视艺术工作者说来，尤为重要。惦棐先生就多次说过：电影与人民、与观众的关系，“无疑是第一性的问题，不仅和思维，甚至和血肉联系在一起的”⑩。
人民是文艺工作者的母亲。人民创造历史的活动是文艺创作（其中当然包括影视艺术创作在内）的丰厚土壤和源头活水。同志指出：“一切受人民欢迎、对人民有深刻影响的艺术作品，从本质上说，都必须既反映人民精神世界又引领人民精神生活，都必须在人民的伟大中获得艺术的伟大。”[11]检视当下影视艺术创作与人民的关系究竟处理得如何，我以为关键的一条标准，就是看是否真正做到了“既反映人民精神世界又引领人民精神生活”。要真正做到“反映人民精神世界”，就必须坚持以人为本，牢固树立人民群众是历史创造者的唯物史观，培养和增进对人民的真挚感情，坚持以最广大人民为服务对象和表现主体，“入乎其内，故有生气”，通过作品为人民放歌、为人民抒情、为人民呼吁、为人民创造美；要真正做到“引领人民精神生活”，就必须坚持先进文化、和谐文化及其美学理想的引领，站在时代审美思潮的先头，“出乎其外，故有高致”，用优秀作品去丰富人民精神生活、提升人民精神境界和审美情趣，促成人与自然、人与人、人与社会、人与自身的和谐。影视艺术求美，而美是和谐。求美的影视艺术实在与和谐相通，理应发挥陶冶情操、愉悦身心、化解矛盾、促进和谐的“心学”作用，努力以审美方式在荧屏上传播和谐理念，张扬和谐精神，充当人民心灵的“剂”和“减压阀”，为构建社会主义和谐社会提供强大的思想道德力量。
当下影视艺术创作与人民的关系，或曰与人民美学的关系，相当集中地体现在如何处理“反映”与“引领”这两者间的辩证、和谐、统一关系上。这里，我感到有两个突出的问题需要加以辨析——
一是影视艺术的与美感、养眼与养心的问题。
影视艺术创作是人类的审美活动。“在今天，审美也就是对现代化社会的前瞻，是人的再塑造，是对人类历史上一切文化成就的批判继承即扬弃，是对永恒的追求。在信息爆炸的时代，审美就是对平衡、完整和真实的渴望；是对健全人格的渴望；是对获得一种适度感和良好判断力的渴望。”[12]既是审美，影视艺术当然要给人以视听感官的。绕过，那是说教，不是艺术，也非审美，但止于，尤其是止于视听感官生理上的刺激感，那也不是艺术，亦非审美。真正的艺术，尤其是优秀的艺术，理应给受众以，并通过达于心灵，令受众在愉悦的基础上进而获得认识上的启迪、灵魂的净化和精神的升华，即由而产生美感。这时，人心便获得了一种因审美而致的和谐之美（这种和谐美感有时呈现为宁静，有时表现为振奋；有时悲伤，有时喜悦）。但时下有一种为某些电视选秀类、低级搞笑类电视节目和“杀声震天、血流成河、拳枕相交、三角乱恋”类的“娱乐片”电影提供理论依据的所谓“美学主张”，认为历史已经跨入“后现代”，人类的艺术尤其是影视艺术，就是为了“生产快乐”，就是为了利用现代科技手段营造“视听奇观”，给观众以视听感官的震撼和刺激。在这种“美学主张”的推波助澜下，荧屏上原本在幕后充当配角的技术在营造“视听奇观”的喧嚣声中冲到前台，以声光电波成为了主角和主宰，使神韵、意境和意象这些中国艺术精神的灵魂都纷纷让位于五光十色、眼花缭乱的视听感性刺激，艺术本体越来越萎缩。电视艺术在拥有了广阔疆域（它几乎能与源远流长、五花八门的各种文艺门类结缘而产生新的电视艺术形式）和广大观众的同时，逐渐失去了本应具有的艺术个性和审美优势。电视艺术节目（如MTV和某些综艺晚会等）越来越注重以感官刺激征服观众，以至逾越了艺术美的界限，日益庸俗化和快餐化。电视“大片”、“贺岁片”和某些“娱乐片”在美学追求上的泛化、浅表化和媚俗化，以及某些影片的社会主义美学理想的沉沦、人文精神的衰退、历史理性的匮乏、道德底线的崩溃，也都是明摆着的事实。
问题的症结在于：与美感、养眼与养心的“度”的和谐把握，实质上关乎影视艺术能否真正高举“人民美学”的旗帜，能否在审美上真正“引领人民精神生活”，从而真正代表提升人民群众精神素质的根本利益的原则问题。适“度”则和谐，升美感，养眼更养心；过“度”则不和谐，成宣泄，养眼变伤情。实践反复证明：人类生理感官的过度必然造成精神深度的痛感，无节制的感性刺激必然造成审美心理的失衡；伴随着观众视听感官生理上的过度享受，其精神上的美感和反思能力势必衰减。古语云：“乐不在外而在心。心以为乐，则境皆乐；心以为苦，则无境不苦。”不久前，总理赴医院探望季羡林先生并讨论构建和谐社会时，季羡林先生强调“人自身内心的和谐最为重要”，其深意正在于此。影视艺术若一味凭借科技手段营造视听奇观、宣扬声色犬马或胡诌搞笑，那就只能止于和养眼，只能乐其外而决不能乐其心。心乐受用一世，眼乐仅在一时。影视艺术之美，不在迎上合下，而在引领观众，化人养心。恩格斯曾借论德国的民间故事书谈到文艺的使命。他说：“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园。民间故事书的使命是使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他的矫健的情人形容成美丽的公主。但是民间故事书还有这样的使命：同圣经一样培养他的道德感，使他认清自己的力量、自己的权利、自己的自由，激起他的勇气，唤起他对祖国的爱。”[13]民间故事书的使命如此，当代影视艺术的使命亦然。人民的影视艺术工作者，理应胸怀人民的美学理想和审美期待，辛勤劳作，奋发进取，充分发扬自己的聪明才智，为人民奉献出养眼养心、“目击道存”的美的精品力作。
二是影视艺术的收视率（上座率）与收视质量（票房质量）问题。
这也是影视艺术与人民直接攸关的敏感问题。面对市场，电影看重上座率，电视艺术看重收视率，这是情理之中的事。因为再优秀的影视艺术作品，倘若受众甚少，其社会效益、经济效益乃至美学效应均难以充分实现。但是，现在却流行着一种“收视率（上座率）至上”的做法，窃以为很不可取。譬如，在纪念中国共产党诞辰八十五周年的日子里，导演丁荫楠积二十年来之创作成果，拿出《孙中山》、《》、《邓小平》、《相伴永远》（李富春与蔡畅）和《鲁迅》这五部力作，以《时代·伟人》为题举办电影周，献给党的生日。这当然是大好事，伟人集中体现了所处时代民族思维的最高成果，通过银幕塑造的成功艺术形象为当代人民提供宝贵的思想资源的精神营养，何乐而不为呢？但奇怪的是，耗用民资建起来的电影院线却偏偏不愿举办这个电影周。理由便是“上座率不高”。结果，北京朝阳区的一家“紫光影院”单独承办了这个电影周。与举国院线、大小影院形成合力“炒作”某些“大片”和“贺岁片”的情势相比，这能不发人深省吗？
首先，如何科学地看待和认识收视率（上座率）？据我所知，电视节目的收视率，目前主要由两家最火的外来专业机构——索福瑞公司和尼尔森公司统计。大概由于统计的方法和采样范围的差异，对于同一节目的收视率的统计结果这两家公司也常不一样。究竟谁的统计更接近真实呢？有没有比这两家公司更为科学的统计方法呢？这些都令人存疑。至于电影的票房上座率，拿某些“大片”、“贺岁片”来说，恐怕主要靠的并不是作品自身的思想内涵、文化品位和审美价值，而是靠艺术之外的商业营销炒作——用“唯美主义”夸张渲染的广告感性符号和媒体全方位的狂轰烂炸去吊高大众胃口，诱人掏腰包进入影院，改变人们正常的审美标准——而这一切，又都是在“赵公元帅”的指挥下进行的。这种时髦的强势炒作，炮制符号的虚拟价值，造就视像文化的符号霸权，以至操纵影像世界，强占大众视觉，扭曲文化价值，改变审美定势，达到攫取商业利润的最终目的。王元化先生对此看得很透，他在给笔者的信中一针见血地指出：“艺术倘使也像股票一样，以炒作来提高价值，陷入市场化的泥沼，那也就是艺术没落的开始。”窃甚以为然。
再进一步，须辨清收视率（上座率）与收视质量（上座质量）并不是一回事。当然，我们热切期盼有越来越多的像电影《张思德》和电视剧《长征》以及像全国青年歌手大奖赛这样的电视艺术节目，其收视率（上座率）与收视质量（上座质量）相一致，都很高。但是，确实也还存在不少这两者并不一致的情况。比如，有的“大片”尽管上座率很高，但许多观众步出影院便大呼上当。有些选秀之类的电视节目，十分火爆，收视率很高，但对广大青少年观众来说，虽获得了视听感官的强烈刺激和，但并未获得正确的思想启迪和艺术美感，反而多少滋生了“一夜成星”、“一夜致富”的梦想，不利于他们的健康成长。相反，也确有一些认识价值和审美价值都很高的影视艺术作品，如某些经典电影和《瞿秋白》、《南行记》这样的在中国电视剧发展历史上占有一席重要位置的精品电视剧，其收视率（上座率）可能一时并不高，但这些优秀作品的观众却能从中得到宝贵的思想启迪和精湛的审美享受，其收视质量（上座质量）可谓高矣！而且，可以预期，这些作品的生命力强大，通过译介，重播重放时一定会滚雪球似地吸引越来越多的观众。可见，没有收视率（上座率），固然也就谈不上有什么收视质量（上座质量），但有了高收视率（上座率），却未必就一定会有高收视质量（上座质量）。收视率（上座率）虽高而收视质量（上座质量）并不高与收视率（上座率）虽一时低而收视质量（上座质量）并不低的矛盾现象是客观存在的，对此理应作出清醒、自觉的具有文化眼光和美学眼光的明智选择。
一部绚烂多彩的人类文艺史，历来就存在着这种虽在问世之初受众面不广而历经时间洗礼终验证为经典的传世佳作。荷兰画家梵高的杰作，主要就是在他度完不长的三十七岁人生之后才被越来越多的人发现其独特惊人的艺术审美价值的。曹雪芹的《红楼梦》在“十年辛苦十年泪”完稿之初，不也就是脂砚斋几个友人传来抄去吗？但历史是公正的，《红楼梦》作为人类的文学经典，一版再版，历久不衰，不仅赢得了一代又一代的世界读者，而且造就了一代又一代的“红学”研究家。倘按照如今流行的“收视率末位排除法”，恐怕连梵高的绘画和《红楼梦》都很可能在当时就被“排除”掉了！
科学认识和正确处理好收视率（上座率）与收视质量（上座质量）之间的辩证关系，说到底，就是要解决好影视艺术与人民的关系，即为什么人的根本问题。要坚持在积极适应和满足人民群众日益增长的、健康的和谐文化需求和多样的审美需求的基础上，努力提高国民的整体精神素质和美学修养；要在坚持提高国民的整体精神素质和美学修养的前提下，积极适应和满足人民群众日益增长的、健康的和谐文化和多样的审美需求。消极适应，势必强化观众群体中尚存的落后的鉴赏情趣；而这种情趣一旦得到强化，又势必反过来刺激那些盲目的文化创作者生产质量更为低下的精神产品。这样，便会出现一种不和谐文化——精神生产与文化消费的二律背反（恶性循环）。那岂不与构建社会主义和谐社会的战略目标背道而驰了吗？
与收视率（上座率）密切相关的，还有一个科学认识并清醒追求观赏性的问题。面对市场，影视艺术创作于思想性、艺术性的要求之外，又新增加了观赏性的要求。但是，由于对观赏性缺乏科学的界定和认识，因而在追求观赏性时出现了相当普遍的盲目性，给媚俗倾向打开了方便之门。对此，我已另有专文表述拙见。这里只想扼要阐明：第一，观赏性乃是属于接受美学范畴的概念，它虽然与属于创作美学范畴的思想性、艺术性有一定联系，但主要是取决于观众的人生阅历、文化修养和审美情趣以及作品与观众发生关系的历史条件、文化背景和审美空间的一种综合效应，是因人而异、因时而变、因地而迁的，所以必须科学认识观赏性。第二，按照范畴学的规定，什么范畴内的问题，应主要在什么范畴内解决并同时注意到与其他范畴内相关问题的联系，所以，观赏性问题理应在接受美学范畴内解决，即通过提高观赏者的影视文化修养和审美鉴赏能力以及净化鉴赏环境来解决，如果把观赏性问题推到创作美学范畴里让创作者单方面去解决，无论从理论上还是从实践上都是行不通的。第三，把分别属于不同美学范畴的概念笼统放到一起进行推理判断，即把隶属于创作美学范畴的思想性、艺术性与隶属于接受美学范畴的观赏性放到同一平台上推理判断，要求“三性统一”，在逻辑上欠科学。而理性思维上的失之毫厘，势必导致创作实践中的谬以千里。这也已为多年创作实践所印证。
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著名社会学家费孝通先生临终前曾深刻总结“五四”一代知识分子近一个世纪以来的文化工作经验和人生智慧。他指出积百年之经验，知识分子代代相传的文化接力棒上镌刻的四个大字是：“文化自觉”。他以“十六字经”来诠释这种可贵的“文化自觉”——“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”以此至理名言衡量当今影视艺术创作之美学追求，极有裨益。
“各美其美”，就是说，要自觉继承发扬本国度、本民族、本地区优秀文化传统之美，珍视资源，突出特色，并与时俱进。影视艺术的发展，基础在继承，关键在创新。继承与创新，是影视艺术健康繁荣、生生不息的两个重要轮子。“不善于继承，没有创新的基础；不善于创新，缺乏继承的活力。在继承基础上的创新，往往是最好的继承”[14]。《诺玛十七岁》、《花腰新娘》等云南红河电影的成功经验，正在于既承传着云南少数民族传统艺术的审美特点和优势，又创造着新颖鲜活的内容和形式。相反，那些专门以叔嫂、母子畸恋之类的荒诞故事去迎合某些西方人的偏见和猎奇心理，并受到某些国际电影节邀赏的电影作品，那些脱离国情，数典忘祖，东施效颦，不以“己美”地照搬西方的偶像类、选秀类、竞猜类电视节目，则背离了以爱国主义为核心的民族精神，也背离了中华民族优秀的传统伦理道德和审美准则。
“美人之美”，就是说，要自觉借鉴、吸纳其他国度其他民族其他地区的优秀文明成果，开拓视野、广采博收，并为我所用。电影原本就是舶来品，电视艺术又最能纳天下之精华，因此“美人之美”尤为重要。但鉴别“人美”，必须从中国特殊的国情出发，来决定是否吸纳。比如电视艺术，世界上许多国家都严格区别公益性电视台与商业性电视台的不同职能及其播出节目的内容。日本的公益性电视台NHK就连广告都不容许带，它是靠纳税人的钱支撑起来的，使命便是宣传国家精神和民族精神；至于商业性的富士电视台，那就一切以盈利为目的来选择播出的内容了。中国的各级电视台，虽然都兼有公益性职能和商业性职能，但是都必须坚持“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化，为构建社会主义和谐社会作出贡献”[15]的正确导向。倘有一家电视台，为了争夺更多的广告“蛋糕”，把西方商业电视台大赚其钱的电视节目从内容到形式都生吞活剥地移植进来，国内的电视文化生态环境就会遭到破坏。于是，在经济利益的驱使下，那些缺乏政治意识、责任意识、大局意识和文化自觉意识的电视人就会竞相效尤，蜂拥而上。从“超女”到“超男”的演进，不正是如此吗？
“美美与共”，就是说，要自觉将“己美”与“他美”交融整合，立足现实，着眼未来，并加以创新。“与共”的过程，就是“己美”与“他美”互补交融、整合创新为当代中国特色社会主义先进文化、和谐文化之美的过程。影视艺术在这方面大有用武之地。
“文化自觉”意识，对于影视艺术说来，主要体现为坚持先进文化、和谐文化的审美理想的自觉意识。影视艺术的领导者有了这种意识，就能造福于民，繁荣荧屏；影视艺术的从业者有了这种意识，就能心明眼亮，多出精品。反之，则会污染荧屏，误人子弟。“文化自觉”意识，归根到底，源于哲学思维上的自觉。要自觉匡正那种长期影响我们的非此即彼、二元对立的单向哲学思维模式，而代之以科学发展观要求的，在以人为本前提下的全面、辩证、发展的哲学思维：既要防止把影视艺术简单地从属于临时的、具体的、直接的政治任务，以政治方式取代审美方式把握世界，又要防止把影视艺术简单地从属于经济，以利润方式取代审美方式把握世界；既注重影视艺术与市场联姻后带来的文化增殖、财力增加和文化成为综合国力重要组成部分的正面效应，又注重防止片面的利润诱惑和拜金主义、技术至上主义等带来的对影视艺术的不良影响；既注重市场选择功能和自娱、互动形式对提升观众参与程度的积极作用，又注重防止其中可能产生的误导与遮蔽——传达民意偏差，迎合低级趣味；既注重文化产业价值观以各种创新要求和相应的名利回报给影视艺术创新带来的新的动力源的积极作用，又注重防止市场导致娱乐至上、作秀时尚和影视艺术的泡沫化、浮躁化、浅薄化，以至降低国民素质和审美情趣……所有这些，都源于哲学思维上的自觉与创新。我们必须自觉地从这个根本上下功夫，去推动中国影视艺术为繁荣社会主义先进文化、建设和谐文化作出新的更大贡献。
①钟惦棐：《电影文学断想》，载《文学评论》1979年第4期。
②⑩钟惦棐：《电影策》，上海文艺出版社1987年版，第2页，第3页。
③转引自《电影的锣鼓》，载《文艺报》1956年第23期。
④也许有人把此归结为今天人们文化生活方式多样化所致，但事实绝不尽然。如当今美国，文化生活亦甚多样，但据统计，平均每人每年看电影为6部，为我国的30倍。
所谓的传统即是不断被肯定的惯例，它“需要公认的美善标准和既定的规则来支撑，这些标准和规则不是个人所能决定的，很大程度上取决于社会公意，进而形成社会的审美价值”。马克思认为艺术品的最高价值是经由其他社会方面的价值一起完成的，包括社会价值、道德价值和宗教价值。这种价值观经各代的思想者通过研究艺术和诗歌来给美作以抽象的定义，用最带普遍性的术语来表达美的标准，为其找到一些普通使用的公式，成为一种审美经验。相应地在艺术创作中便形成了艺术运动的固定原则乃至共同的标准。而在传统社会中，个人生活在传统之中，传统是代代相传不变的经验，古典主义艺术正好符合这种不具有个人色彩、不反映个人观点、不具有过激的创新风格，也不是为了适应市场需求而创作的特征。在现代西方资本主义社会中，现代人除了自己以外已经对任何价值系统丧失信仰，出现了艺术上的个人主义。人们或是对社会秩序公然表示敌意，或是根本漠不关心，任何形式的限制都被视为是一种局限。但是，这些社会和心理事实已经使艺术家在现实社会中难以立足。也就是说，如果艺术家有绝对的自由，任何事物只要经由他的认可都可以成为艺术，那么艺术就将停留在这种情况下，再无超越和进步的可能了。因此，在现代社会中，传统的已受到认可的古典主义被继承、弘扬，形成先后延承、生生不息的发展态势。
2.哲学与美学的影响
理论对实践起到不可小视的指导作用。从这个角度出发，西方文艺实践的发展与哲学思想的发展息息相关。就艺术创作上的古典主义传统而言，它的形成是同古典哲学、美学的不间断发展相联系的。西方哲学源于古希腊，从古希腊诸位哲学家提倡的希腊艺术创作的最高理想—合式原则，到17世纪波瓦洛提出的文艺创作上的理性原则，以及18世纪启蒙运动的滚滚洪流中康德、黑格尔缔造的德国古典哲学的殿堂，而德国古典哲学也成为现当代哲学的直接源头。现当代西方哲学不论哪个流派，都不能不面对古典哲学这深厚的传统，那些试图从古典哲学中寻找思想资料的现当代西方哲学家，固然会自觉地把古典哲学作为自己思想的起点。
3.文化源头的相关性与古典文化的复兴
就整个西欧范围而言，各个国家拥有大致相同的文化源头，拥有共同的。19世纪之前，在西方美术史的撰写和美术史的教学工作以及欧洲重要博物馆的收藏中，古典艺术仍旧占主流。由古希腊罗马作为古典主义文化的源头，自意大利在14世纪重新热衷于古典主义文化艺术遗产开始，恢复古代文化及艺术风格便成为可能。历经数代，虽然产生了其他艺术样式和艺术风格，但突然出现了惊人的“退化”现象，20世纪的艺术家们，比如意大利新艺术运动的画家卡索拉蒂、未来主义的艺术家巴拉等，这些艺术家的创作在经历一段激进倾向之后便重新投入古典主义的怀抱。另一方面，西方现代文明也正是古希腊文明与基督教文明共同孕育的果实。当艺术作品进入传统的艺术体系之后需要一种来源于艺术史的质量认证的标准，这暗示了恒久的质量需要一种传统性的因素作为参照和比较的框架，而从文化的层面出发，古典主义传统难以更移。
他进一步指出，“一件东西的原真性包括它在问世那一刻起可以继承的所有东西，包括它实际存在的时间的长短以及它曾经存在过的历史证据”［2］86，从手工制作的独一无二的艺术品向大批量复制生产的一模一样毫无个性的艺术品的转换，表现为艺术品个性和原真性的丧失，即使是最完美的机械复制手段也无法实现对艺术品原真性的复制，其直接后果是“韵味”或者“光晕”的终结。这种大批量生产的丧失“原真性”与“韵味”的工业产品（即复制的艺术品）导致原作或原本的权威性消失殆尽，无差别的复制使得人们已经无法甚至不愿意去区分哪一件作品是原作，哪一件作品是复制品，传统艺术的膜拜功能让位于现代艺术的展示功能，韵味式的静观让位于震惊式体验的直接性和即时性。这种无差别、无个性的艺术品成为接受群体直接面对的艺术消费品，结果是艺术消费者对“工业”艺术品的快餐式消费。他们不愿也不会有意识地去追问作品的原创性问题。原创者是谁？原创者是否存在？这些传统艺术的核心问题已不能在他们内心深处激起涟漪，创作主体的核心地位受到严重挑战。在数字复制时代，依然存在着这样的现象，不同的是，新媒体艺术作品更多的是一种动态影像或未完成的开放结构，要求接受者参与艺术作品的创作，召唤其共同完成艺术品。这极大地分解了创作主体对作品的绝对控制力，改变了传统艺术中“创作者”与“接受者”之间的关系。俄罗斯文学理论家米克海•M•巴克廷提出“原创者的危机”（Crisisofauthorship），认为并非只有“唯一”的概念与个体以及其创作过程相联系，这个概念恰恰是在文化艺术中关于作品所具有的“地位”的再定义。［3］185互动多媒体艺术、虚拟现实艺术、网络艺术和遥在艺术更是将接受者的反应与参与纳入作品内部成为其有机组成部分，打破传统艺术创作与接受之间的明显界限，解构创作主体与接受主体之间的身份概念，艺术遂由作者的“独白”转向“对话”。
另一种情况是，新媒体艺术在创作方式上出现新变化，突出地显现为艺术家与技术人员等其他人员的合作。新媒体艺术与传统艺术最大的不同在于对高科技的依赖，它要求完美地将艺术与科技成果最大限度地结合起来，找到两者的最佳结合点。这就给艺术家的创作带来挑战，在技术上提出了更高的要求。随着社会分工的细化和专业知识学科的系统化，像达芬奇式的全才已被历史淹没。“现代化的过程就是一个不断加深的分化过程，宗教———形而上学的宗教观被不断细分的专业领域和知识所取代。———伴随着现代社会剧烈的分化过程，———这一分化过程既给艺术家带来了限制，又给他们带来了自由。”［4］分化过程带来的限制主要是指艺术家很难做到“跨行”或“跨领域”进行艺术创作，“自由”则主要是指艺术家可以像其他专业领域里的人一样封闭在自己狭窄的专业领域里从事艺术创作。新媒体艺术的实践则要求超越这种社会分工和专业细分所带来的“限制”与“自由”，运用新媒体和新技术进行艺术实践，这潜在地昭示着新媒体艺术家必须掌握最新的科技成果并将其运用于具体艺术实践中。这何以能够？面对这样的现实，艺术家们认识到通常单凭个人的经验和知识很难完成一件艺术作品，新媒体艺术不同于架上艺术和雕塑艺术可以由艺术家独立完成。对于许多新媒体艺术家来说，要想将其艺术构思和创意借助于最新的媒体技术表达出来，就需要与其他人合作，当然，与专业技术人员和科学研发人员的合作往往是实现其艺术构思与创意的最佳选择。
英国当代艺术研究中心新媒体部主任BenJaminWeil一语中的地指出：“艺术作品首先需要提出艺术家的观念，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法并将其完成。”［5］在当代新媒体艺术实践中，这不失为一种解决策略。一件新媒体艺术作品意味着有多个作者，这不可避免地消解传统意义的那个“独一无二”的作者身份及其权力，作者隐退于创作权的分解之中。针对这种情况，有人甚至提出“主要创作者”［3］191的概念，认为作者已不是作品独一无二的创作者，作品是作者与其他参与者/互动者共同完成的，只不过，他是“主要创作者”。这表征着作者权的衰微———作者的权威地位被众多的参与者和合作者打破与分享。
二、新媒体艺术创作媒材的非物质化倾向
传统艺术形成了一套艺术语言系统和创作方法，建立起了一套与其形态和样式相匹配的相对稳定的审美趣味、审美经验与体验、审美理想和审美准则。但摄影技术和机械复制技术动摇了传统艺术美学的根基，将艺术与媒介材质的问题提上议程。未来主义、构成主义、极简主义、立体主义和激浪主义等艺术流派尝试将各种新的艺术媒材用于艺术创作，打破传统艺术的媒材限制，探讨艺术实践的多种可能性及其意义，倡导用科学技术来创造和理解艺术及其世界，表现出与传统艺术相异的艺术趣味，向人们展示运用各种新媒材进行艺术表现的可能性，开阔了人们的艺术视野。20世纪60年代，白南准率先使用电视和录像进行艺术创作。此后，实验电影、实验录像、实验摄影等纷纷利用电子影像进行艺术创作，并在此基础上形成了以模拟信号和电子信号为基础的影像艺术。利用影像技术及其相关技术设备进行艺术实践成为新媒体艺术创作的主要倾向。20世纪90年代以来，网络技术、互动技术、动画技术、电子游戏技术、三维视觉技术、远程通信技术和虚拟现实技术以及计算机数字编辑技术等开始进入新媒体艺术的创作领域。这一时期新媒体艺术不同于传统艺术媒介的显著特点是它的非物质化，这种非物质化特征以“数字”技术为支撑。数字影像成为新媒体艺术创作的新工具和新媒材，尤其是网络技术、远程通信和虚拟现实技术的发展，形成了一个与现实世界完全不同的“虚拟”的真实世界。新媒体技术不仅是作为一种新的手段和媒材进入艺术领域，更重要的是从外形到内核的深度融合，这种深度融合不仅赋予其一种技术上的魅力和优越性，更彰显了新媒体艺术实践的一种非物质的造型基质和审美维度。
在传统艺术实践中，艺术家总是借助具体可感的物质性材料来表达情感、传达生命体验，通过艺术形象、审美意象、艺术形式等将自己的内心感受、生命体验和丰富情感以“物象化”的形式表现出来，以实现对自己创造力的发现与肯定，确证自己的存在。从创作媒材的介质意义上说，物质性是其最大的特点。笔者称这个过程为创作媒材的“物象化”过程，它是一个“以物载象，以象通意”的过程，这是现代艺术之前的艺术（包括部分现代艺术）主要的创作方式和媒材运用方式。进入20世纪中期，科技的巨大进步和各种新材料的出现使艺术创作媒材发生变化，它突破以传统创作媒材为根基的物质层而以影像形式作为其基本构成，这种影像形式包括使用模拟信号和电路传输的电子影像，以及以计算机数字技术为支撑的数字影像，主要体现在录像艺术、实验摄影、多媒融合艺术、计算机艺术、网络艺术和远程通信艺术等具体的艺术实践中。“影像就是媒材”［6］，这是新媒体艺术创作的一个重要特征。“影像作为媒介，主要是指电子和数字成像技术制作的可复制图像，随着电影、电视及其派生技术而出现的包括电影、电视、录像等设备和计算机、网络、数字技术等高新科技主控和传播的图像。自摄影术发明以来的摄影、电影、电视、录像、网络艺术、多媒体艺术和数字艺术都是以影像为媒介的艺术类型。”［7］笔者倾向于将新媒体艺术创作的“影像化”与“数字化”划分为两个不同层次和阶段。“影像化”主要指使用模拟信号和电路传输的电子影像，这是新媒体艺术创作媒材“影像化”的初级形式。它作为活动影像是以电子传输和存储的模拟信号和光信号处理产生的影像，以像素为基本单位。
这种电子影像媒材是早期新媒体艺术家普遍运用的创作媒材和表达手段，它依赖于摄像、录像、电视和其它相关设备，存在于光学图像与电子图像之中而脱离艺术作品的物质媒介而存在。“数字化”主要指数字影像及其相关技术和设备。随着计算机硬软件、网络技术和计算机语言（二进制）的发展，数字影像成为新媒材和新工具。这是新媒体艺术创作媒材“影像化”的高级阶段，它是未来很长一段时期艺术创作的主要媒材。这种“数字化”的影像以数字技术为支撑，以“比特”（bit）作为信息载体和传播内容，以二进制数据（即0和1）为基本单位，运用计算机技术生成前所未有的数字影像。这种全新的影像生成方式与过程，为我们展示了关于艺术形式的别样图景。许多网络艺术作品与虚拟现实作品充分体现了“数字化”影像的非物质性即虚拟性特征。以“比特”为其基本单位的数字技术引发了新媒体艺术的非物质化倾向，凭借着“比特”的超强融合能力和数字技术及其相关元素/设备的运用“，数字化”影像作为创作媒材和基本语言方式不仅能够完成对物质世界的表现，更重要的是能够完成对非物质世界的表现———在现实世界之外构筑一个完全不同于现实世界的真实的“虚拟世界”，将新媒体艺术的实践推向一个非物质的世界：“数字的现实从根本上是间离物质的现实的”［8］。在这个非物质的世界里，所有一切都是由数字运算形成的图像符号系统。它不再局限于“再现真实”和“表现现实”，甚至不再需要拥有物理的真实，而是通过数字化产生或者追求虚拟存在的真实。越来越多的艺术家利用各种数字影像记录设备和非线性编辑系统、计算机图像处理系统来建构自己的艺术作品，这已成为新媒体艺术创作的潮流。
三、非线性叙事和超文本的艺术表达方式
提出新媒体艺术的非线性叙事方式意味着存在线性叙事方式。线性叙事方式是传统艺术的主要叙事方式，它以印刷文化文本逻辑为基础，倚重的是作为逻辑与理性记号的意义链，形成的是一个稳定的、不可改变的作品结构和形态，表征为“线性文本”，它呈线性递进，即使是某些时空颠倒的情节和意识流片段、偶尔出现的倒叙和插叙等都不会对基础性的线性结构造成较大改变，不会影响艺术作品的最终形态或结构和意义，其终极目标是艺术作品结构或形态的稳定性和意义的确定性。接受者只能按照作品展开顺序按部就班地连续阅读，沿着时间的直线进程加以欣赏。以“影像”为创作媒材建构的影像文化则使人们的审美习惯从线性文本转向观看的非线性文本。有人早就预言：“视觉和声音对现代人的感觉器官产生的各种影响所引起的冲击，非线性逻辑必将占着优势。”［9］在马歇尔•麦克卢汉看来，“书媒介影响视觉，使人的感知成线状结构；视听媒介影响触觉，使人的感知成三维结构”［10］。影像文化对传统文化的表达逻辑进行改写并导致对传统艺术叙事方式的颠覆。“新媒体艺术对叙事的开放恰恰是把叙事作为游戏空间的特征，它是能动的，充满可能性语言的游戏，从而可以重组现实、割裂现实，重新调整事物的关系和意义。这样的叙事性将会有助于人们以一种开放的态度理解生活。新媒体艺术希望用更互动、更具想象的方式重新建构叙事。”［11］新媒体艺术建构的这种叙事方式就是非线性叙事，它有效地解构线性叙事之传统，表现出与传统艺术叙事之不同特质，正如罗伊•阿斯科特所指出的那样：“（新媒体———笔者注）艺术不再是线性事件，它不再强调和谐、完整、明确，它也没有一定顺序，或是最终完成。相反，它是开放性的，易变，短暂，具有试验性、虚拟性。艺术是主动形成而不是被动形成的，它强调其过程，具有偶然性。这些变化系统的技术，完成了人类内心深处的欲望：超越身体，时间和空间的限制；摆脱了语言局限，战胜了自我与身份识别……我们不用担心或害怕新技术会导致性质相同、统一的和迟缓的文化”［12］。
这种非线性是多元的、任意的和不确定的，它通过解散、打乱、重组、链接、跳跃，由不同路径或多路径进入作品引起作品之内容和意义发生变化，表现出一种起伏断续、无序的“碎片化”状态以突破传统线性叙事之连续不断和有序，重视叙事的语义空间性，通过建立链接叙事，组成具有“超文本”性质的不稳定的、易于变化的、开放的叙事空间结构。在这个空间里，审美主体可根据自己的习惯、爱好、学识修养和思维方式来选择某种方式进入作品之中参与作品的形态及意义建构。在新媒体艺术中，网络艺术凸显非线性叙事特征。网络艺术采用网状结构组织信息，形成一个多路径、多渠道、多维度的时空结构。接受者可根据自己的审美习惯、审美趣味、知识结构甚至是喜好对作品情节进行非线性的重新组合，可随意从电子文本的这一点跳跃到另一点，从这一端跳跃到另一端，从这一边点击链接到另一边，可由多种路径介入作品引起作品形态之变化，不同的进入路径会导致不同的艺术欣赏结果和审美感受。曹斐的《链》，宋冬的《非线性叙事：电梯》，邱志杰的《推背图》，张培力的《进食》，汪建伟的《连接》等对此都进行了有力的诠释。这种非线性叙事得以大展身手离不开数字影像非线性编辑技术的支持。非线性编辑使新媒体艺术的编辑可以随意进行，自由地实现跳跃式剪辑并在此基础上形成新媒体艺术的非线性叙事结构与表达方式。
二、中国艺术歌曲创作中的民族音乐元素的运用
中国艺术歌曲中民族音乐元素的运用，涉及很多方面。在不同的历史时期，音乐创作者们都做出努力和尝试，且取得了令人满意的成果，推进了艺术歌曲与民族音乐的融合，对民族音乐教育事业的发展也有积极的推动作用。民族音乐元素的运用主要表现在以下三个方面：
1.采用民族乐器、配器伴奏
我国艺术歌曲的发展很大程度上深受西方现代音乐的影响，许多音乐乐器、配器都是直接借用的。在我国艺术歌曲的创作过程中，对民族音乐元素的运用主要体现在音乐的乐器和配器上。艺术歌曲在创作过程中采用民族音乐乐器和配器，并对其加以创新，得到了一部分人的认可。除此之外，近年来，琵琶、二胡、古筝、竹笛等民族乐器，也逐渐成为艺术歌曲的伴奏乐器，提升了青年一代对民族乐器和民族音乐的喜爱。这种全新的艺术创作手法和表现形式，对我国民族音乐的发展具有积极的促进作用。
2.运用戏曲曲艺唱法、唱腔和音调
随着传统戏曲曲艺的发展，艺术歌曲也开始吸收民族音乐中的戏曲曲艺等元素。艺术歌曲与戏曲曲艺相互融合形成一种新的歌唱形式———戏歌。戏歌的发展有戏剧艺术发展的要求，这是戏歌发展的一个方向。戏歌更多的是用艺术歌曲的通俗唱法来展现歌曲艺术，运用戏曲曲艺唱法、唱腔和音调，为艺术歌曲提供新的表现形式。作为一种特殊的艺术表现形式，戏歌依然在艺术歌曲的范畴里，是优秀的传统戏剧文化为艺术歌曲提供了新的发展机会，使其表现形式和创作内涵更具有浓郁的传统文化色彩。此类艺术歌曲不仅具有中国传统戏曲元素，而且又体现了现代流行歌曲的风格，深受人们喜爱。此外，京剧、豫剧、川剧、昆剧等多种戏剧形式的发展，也为艺术歌曲的创作提供了广阔的施展空间。
3.借鉴传统的民歌、民谣曲调
艺术歌曲对民族音乐元素的运用还有一种相对简单的表现形式，就是在传统民族音乐的基础上对其进行改编、翻唱。这是一种尝试，也是一种新的创作手法和表现形式。它通过对民族音乐元素、音乐作品加以重新改编，再利用艺术歌曲的表现形式将其表现出来。这类做法有别于借鉴民族乐器或者戏剧元素，不是与民族乐器的结合，也不是与戏剧腔调的结合，而是一个创新的过程。对于借鉴传统民歌、民谣，并对其进行改变翻唱来说，在后期的创作过程中，最重要的就是再加工和处理，只有做好后期的加工和处理，才能为艺术歌曲注入新的活力。不过，有的人在后期的加工、处理环节并没有加以改编和创新，因此没有发挥出艺术歌曲的最佳效果。尽管如此，对民歌、民谣的借鉴和改编，至少让很多人了解到传统民族音乐的魅力，也为地区的民歌发展创造了发展机遇。以上三种表现方式，基本上很难说哪种民族音乐元素在中国艺术歌曲创作过程中独具重要性，这三种不同的创作手法各自有不同的特点，每一个都有各自的侧重点以及相对重要的发展时期。20世纪90年代中期，戏歌十分流行，深得人们的喜爱，直到现在仍依然存在，只是没有当时那么强烈。戏歌所具有的民族音乐元素，也因不同的历史时期各不相同。总的来说，借鉴传统的民歌民谣并对其加以改编、翻唱，能够直接展现民族文化和民族精神。
三、中国艺术歌曲创作中的民族音乐元素表现形式
在中国艺术歌曲的创作中，在民族音乐元素的借鉴与运用过程中，真正能够促进艺术歌曲发展，也为民族音乐提供发展空间的，还是那些具有深厚民族文化内涵，代表民族文化价值的歌曲。它们使民族音乐呈现“中国风”、“民歌民谣”“、西北风”等三种表现形式。
1.民族音乐中的“中国风”
民族音乐、艺术歌曲、流行音乐等，都离不开“中国风”的元素，显然“中国风”已经成为音乐发展的必然趋势，这也得到观众的普遍认可。目前，对于“中国风”仍然没有一个明确的定义。在学术界，有一个相对比较流行的说法，就是音乐人黄晓亮提出的“三古三新”说法。所谓的“三古三新”其实就是古旋律、古文化、古唱法，以及新概念、新编曲、新唱法。尽管对“中国风”的解释相当准确，但实际上很难得到大众的认可。“中国风”的产生离不开传统文化和传统的价值观念，它所表达的怀乡之情、爱国之情等，都是传统文化的基础内容。音乐人黄晓亮提出的“三古三新”说法，只是“中国风”的一种外在表现形式。“中国风”式的艺术歌曲无论是创作手法、演唱方法，还是歌曲的内涵，都是传统民族文化的一种体现。
2.民族音乐中的民歌民谣
民族音乐中的许多经典的、优秀的民歌和民谣，都深受人们的喜爱。许多音乐家和歌手对民歌民谣进行改编和翻唱，其过程就是对传统民族文化和价值观念的高度认可。对民族优秀作品的再创作、再演唱，能够进一步创作出更多更好的并反映民族文化的音乐作品。20世纪80年代，出现了很多由民歌、民谣改编的艺术歌曲。许多歌曲的借鉴题材、创作元素都是一些民间的山歌、小调。经过歌手的借鉴、改编和再创作，艺术歌曲充满了浓厚的民族艺术元素，加速了歌曲的传播，提升了艺术歌曲的社会影响力。到90年代后期，艺术歌曲对民族音乐元素的运用有了进一步的发展，由80年代的翻唱为主，发展为90年代的原生态的民歌民谣。原生态的民歌民谣外延深广、内涵丰富，具有独特的地域性和民族性，是反映民族文化和其价值的重要途径。
3.民族音乐中的“西北风”
说到“西北风”，人们下意识地就会想到20世纪80年代，无形之中限定了“西北风”的时间。针对“西北风”，我们应该根据文化的属性作深入的研究，抑或从音乐文化的角度确定对它的认定。“西北风”在它产生并流行起来的那个年代，看起来时间很短，但它的延续性绝不会那么短。一切音乐作品都是反映当时的生活面貌，“西北风”也不例外。“西北风”出现的一开始，就深刻烙上了西北人的生活和价值取向。艺术歌曲融入“西北风”，也是反映西北民族生活习惯、精神面貌的音乐作品。“西北风”与“中国风”在民族传统价值表现上不尽相同。“西北风”代表的是原汁原味的民族音乐，它能够快速发展起来，离不开与艺术歌曲的相互融合。“中国风”则运用“古旋律、古文化、古唱法，新概念、新编曲、新唱法”的表现形式，使民族音乐回归到民族文化、民族价值上。“西北风”真实反映了西北民族热情奔放的民族性格，以及西北人对自由生活、自由爱情的积极态度和乐观精神，是西北民族文化和精神面貌的真情流露。可以说，在“中国风”“、民歌民谣”、“西北风”这三种表现形式中，“西北风”对民族文化、民族精神、民族价值观念的表现是最丰富的，也是最直接的。
四、中国艺术歌曲运用民族音乐元素的意义
声乐是一种表演艺术，它通过美好的歌声实现审美价值。歌者通过自己的意识或直觉来认识声乐作品，以作品原创为基础来研究、设计、处理和歌唱，从而精心地进行再创作。而如何运用自己的嗓音作为创作的材料和工具？这就需要歌者充分发挥自己的创作才能，通过身心的有机结合，依照声乐作品准确、生动地创造出完美的艺术形象。因此在声乐教学中，不但要注意声音技巧的训练，还要重视声乐作为表演艺术的创作教学内容。本文主要从表演艺术和歌唱者声乐表演艺术再创作中的感觉、感情作用、艺术想象、艺术个性和艺术风格等进行探讨。
—、声乐表演艺术再创作中的感情作用
艺术的本质就是表达感情，没有感情就没有艺术。感情对于艺术，犹如血液对于人体一样，有了感情才能使艺术有生命力。但艺术所需要的感情，决不是矫揉造作的虚假感情，而是从心灵深处流露出来的真情实感。一首好的歌曲是一段浓缩的精神生活记录，是作曲家基于自己对外在世界和内在世界的审美观，有感而发地通过作品表达的思想感情。从二度创作的表演艺术角度来看，一部作品就是感情作用的产物。作为一名歌唱者，对自己演唱的作品一定要明确身心感受，通过对作品的全面理解和认识，使自身感情受到震动，从而唤起歌唱表演时再创造的热情，产生出渴望表达感情的强烈欲望。如此，才能更好地进行艺术再创造。音乐能够表达文学、戏剧、舞蹈、绘画等无法表达的丰富复杂的感情，在各类声乐作品中，有的可以激发听众理智的感情；有的可以激发听众道德的感情；有的使人得到感官的愉悦；有的表现为悲哀痛苦的形态；有的则表现为欢乐轻松的形态；有的则表现为幽默滑稽的形态等。歌者正是在这种感情激荡的心理状态下去进行美的创作，歌者的责任就是引导听众去发现美、欣赏美和品评美。歌唱艺术是一门全方位反映生活的艺术，它涉及音乐、文学、绘画、戏剧、表演等各个领域。歌唱不仅仅是技术，而且和个人的文化底蕴相关，所以我们要不断地提高自身的文化素质，这样声乐表演时才能更深入、更贴切、更动人。
二、声乐表演艺术再创作中的艺术想象力
艺术想象力是艺术创作中一种必不可少的心理功能，它始终和形象思维、情绪情感等心理过程互相联系、互相渗透和互相作用，艺术想象本身也是一种创造性的劳动，这种活动本身就可以诱发创造者的感情活动。想象诱发感情，感情推动想象，二者是相辅相成、互相作用的。每部声乐作品都具有特定的诗情画意，表演者通过艺术想象的功能，结合自己生活经验的积累进行创造，让自己在想象的环境中生活，表演者在这种状态中通过自己真实的体验获得真实情感，所以说艺术想象和艺术创造是密不可分的，想象的直接结果是创造新的形象，它在音乐艺术活动中有着巨大的作用。在艺术构思过程中，歌唱者在想象中犹如真正感知体验到了自己创作的形象，好像想象中的形象就是自己实际看到、听到和感受到的某种生活、环境和人物，这样歌唱者才能更好地进人角色，只有对作品理解得深刻，表现才能更生动。所以，艺术想象必须将想象和情感活动相结合才能起到作用，这种充满歌唱者主观感情体验的幻想和幻觉，也是移情作用的心理基础。创造是人类最美好的、独持的品质，而想象更是人类特性的一种，它往往是创作的前奏。声乐表演艺术再创作的主体是歌唱者，因此歌唱者必须具备较高的道德情操和文化修养，才能在艺术实践中不断发展自己的艺术想象力。三、声乐表演艺术再创作中的艺术个性和艺术风格
艺术个性的形成，是在原创共性的基础上形成的，它和后天个人的经历、生活环境、文化素养等有着直接的联系。歌唱者应该培养自己的艺术个性，很好地发挥个人在演唱上的独特魅力，并从心理和感情上充分展现自己的艺术个性。在处理、表现歌曲时，一定要有自己独到的见解。首先要准确把握歌曲的思想实质，明确主题并了解作者意图、时代背景，还要分析旋律和歌词的结合情况、乐曲的结构特点、节奏特点、速度和力度的变化以及调式调性等，进而找出歌唱技巧上的难点和歌曲的高潮，并处理安排好感情的层次变化。同时，还要善于把握歌词语调的强弱高低、抑扬顿挫、重音、语势、气势等，这样才能创造出真切感人的艺术形象。歌唱者感情的表达方式是丰富多彩的，这些都是艺术个性的独特表现与反映。感情豪放、深沉的歌者适宜于演唱牧歌式的抒情作品；淳朴、憨厚的气质则善于表现平凡而又质朴无华的内容；那些生性活泼、机敏的歌者，必然善于表现跳荡、欢乐的情趣。所以，只有充分使歌唱者的艺术个性、审美理想和他所表现的艺术内容处于十分和谐的状态，才能获得理想的艺术效果。一个歌唱者，他的自我和艺术个性，正是其艺术素质和品格的集中表现。假如歌唱艺术没有艺术个性，则艺术形象就不会充满强烈的、独特的感彩，就不会引起听众的共鸣，也就没有感染人的艺术力量。所以，艺术形象的个性特征越鲜明，也就越能获得感人的艺术效果。艺术的风貌和格调，就是艺术风格。歌唱艺术的风格是演唱者的音质、音色、共鸣、力度运用、情感处理、美化语言能力等音乐表现方面具有的独特性。要完美地唱好一首歌曲，不仅在音色、速度和力度等方面要恰当地处理好，还必须把握好歌曲的韵味，并配合必要的歌唱技巧，精心地装饰美化旋律，以表现出作品独特的艺术风格。
以上所论述的声乐表演艺术再创作的几个方面，只是在独唱方式范畴内探讨表演创作的一般特点。在声乐教学中，让学生了解和掌握声乐表演艺术再创作的规律，他们才能在舞台上更好地发挥自己的演唱水平，产生出更完美的声乐表演艺术效果。
参考文献：
二、年画艺术的国画创作
年画是极具传统色彩的民间艺术，其显著特点是使用原色创作，色彩夸张、画面极具饱满感。从笔法上看，年画的线条造型古朴，视觉感受粗犷遒劲，具有中国传统文化的韵味，与国画存在诸多相同之处。贴年画是中国传统的习俗。每逢春节，家家户户都要张贴年画，以渲染喜庆的节日氛围。农村是民间艺术的保留地，更是年画的创作根源。在国画艺术中融入年画的艺术创作语言，让学生在国画创作中，吸收传统艺术精华，不仅可以引导学生从多重角度审视艺术之美，而且能够开阔学生的视野。在国画课堂教学中引入年画艺术，在授课之前，教师可以让学生通过各种渠道收集年画，感受年画的魅力。在课堂教学上，教师运用多媒体播放年画的视频资料，让学生从主观的角度评价年画极具吸引力之处，允许学生通过相互交流得出结果。通常年画作品以对比鲜明的色彩渲染年味，强烈的色差让学生感受到视觉冲击力。此外，年画艺术作品的对称性造型会给人以视觉平衡之感。年画构图简单，而且线条简洁明快，虽然略显粗犷，但是极富表现力。学生在针对年画的这些特点进行讨论的时候，就正体会着中华民族的民间艺术结晶，同时还通过回归传统感受着“年味”以及传统文化艺术所散发出来的艺术魅力，为国画创作奠定基础。
将年画创作元素引入国画教学，两者相通之处可以相互借鉴。如，在年画的造型设计上，形象的表现可以直接用毛笔勾勒；年画的用线简洁而疏密得当，结构关系合理；年画多采用喜庆色彩，具有单纯艳丽的特点，色彩关系成熟，并富于装饰意味。学生在学习国画的时候，就可以将年画的造型、线条运用以及色彩搭配的特点运用到国画创作中。以年画《老鼠嫁女》为例，其表现了一则极具民间气息的故事。教师以课件的方式将系列图片展示出来，只见一群老鼠正招摇过街，有抬轿的、打鼓的、举伞的。戴着华丽官帽的老鼠“新郎”惬意地扇着扇子，眼睛一直都盯着大金箱。这时，一只大黄猫冲了出来，将兴高采烈的迎亲队伍打散了。教师要让学生注意年画的表现特点，然后让学生根据故事情节，按照自己的主观想法，以国画的技巧画出来。学生在创作的过程中，会很自然地将年画艺术的特点运用到国画创作中，实现了年画与国画的结合。从年画中抓取画面表达特点，运用到国画艺术创作中，特别是以强烈的对比色反映画面的深刻内涵，不仅可以使故事更为生动有趣，而且由于学生发挥了创造性思维，画面所体现的故事内容更为妙趣横生。年画是广为人们所熟悉的民间艺术，具有极强的代表性。此外，民间剪纸以及刺绣等都采用了对比强烈的色彩，以色差使画面充满生机和活力。
1.在藏传佛教盛行之地，朝拜是信徒与教徒们一种虔诚的拜教主仪式。朝拜之时，口中念念有词，多为诵六字真言“唵嘛呢叭咪吽”。藏族的古老文化底蕴和虔诚佛教的深化人心之久，犹如历史的印迹又犹如无形佛性民族文化的沉淀。听着“朝拜”这首歌的旋律，看着“朝拜”者们的言行，不得不为这个民族心生敬佩和震撼！而藏族人们的这种虔诚的朝拜在今天这样越来越注重物质的社会仍然没有改变，让现代更多无论是何种族的人们感悟这种矢志不渝和坚强的信念，这不仅是现代人们肩负的责任，更是作为一名艺术创作者应尽的义务。
2.邯郸著名画家、书法家韩玉臣，他的10余幅以为主题的油画作品在上海展览中心展出，近十年来，他先后多次深入藏区，搜集大量素材，创作了《朝拜》、《沧桑》等表现虔诚信仰的作品。展览会上，来自世界各地的艺术珍品琳琅满目，而韩玉臣的油画作品因其特定的题材，成为展会的一大亮点，由此也可见现社会对地区文化的重视和所具有的独特吸引力。
3.仫佬族的美术爱好者成朝纪，他的艺术作品《虔诚的朝圣者》《“转山”中的藏族青年骑手》等，都是他用画笔描绘出了藏民族的虔诚信仰，成朝纪创作的作品，记录下了藏族群众宗教活动中的生动片段。
4.在2008年的四川大地震后，为了抚慰灾难后幸存下来的孤儿国家特此派出了心理辅导小组，使得震后的孤儿得到些许的心理安慰。而在青海玉树地震后，心理辅导小组也奔赴到了青海玉树，但是却没有用武之地，他们心理辅导小组的工作人员甚至还没有那些失去亲人的孩子们平静。这件事不得不让我们陷入思考，对藏传佛教的虔诚信仰积极的影响着藏族人的精神生活和思维方式，使得藏族人在面临死亡的时候是如此的平静，而从心理层面来讲，信佛带给人们的好处是无法估量的。
5.虔诚的藏民一刻不停的在朝拜，那种的执着和坚定的信仰，让我们不得不为之敬仰！年过六七十的老人在朝拜，几岁的孩子放学后背着书包来朝拜，亲眼所见才相信了这里的一切，不管我们是问路吃饭还是日常生活中所接触的当地人，他们都是那么的热情质朴，让我们忘却一切生活中的琐碎和压力，净化心灵面对这片圣土，相信也会给更多的艺术爱好者们带来更多关于的新感悟。
二、高原地区的传统建筑对艺术创作的启示
建筑不同于纯工程技术，其中还包括有许多的艺术文化内涵，尤其是高原地区的传统建筑，让我们能更多的深入了解藏民族的传统文化和建筑艺术。的传统建筑丰富多彩，内容繁多。同样也是给艺术创作者们提供大量民族特色的素材。
1.著名古城镇大部分位于拉萨、日喀则、昌都、江孜、夏鲁、狮泉河、萨迦、穷结等地。由于政教合一的社会制度，使得城镇与寺庙结合一体，宗教色彩浓厚。例如著名的布达拉宫，是地球上海拔最高的大型古代宫殿，进入布达拉宫中精细的矿物颜料壁画，到处弥漫着艺术气息，大量的各种佛像，还收藏有无数的珍宝，可谓是艺术的殿堂，值得艺术创作者们瞻仰、研究和学习。
2.艺术家西热坚参的巨幅油画作品《布达拉宫》，气势磅礴，民族特色鲜明，充分的体现了藏式传统建筑的民族特点，让更多的人们瞻仰这座世界屋脊上的大型宫殿。又如大昭寺内精美的壁画、浮雕、塑像等；扎什伦布寺内保存着的大量栩栩如生的壁画以及传世的珍贵文物；萨迦寺内藏书4万卷可称之为第二敦煌；夏鲁寺为藏汉混合的建筑结构，藏式殿堂，汉式殿顶，壁画精美；都具有独特的风格，都会给艺术创作者们带来新的感悟。
3.藏族人对家居的舒适、美观和整洁都很讲究，处处都能体现出高超的色彩运用能力以及佛教文化对此的影响。他们尽可能用雕刻精美、色彩对比强烈和佛教内容有关的图案来装饰家具和房屋，内部整体感色彩斑斓，民族特色气息浓厚，就连毛毯和地毯的图案设计纹样也别具特色。
4.藏族建筑艺术造诣很高在建筑设计上注重建筑功能与艺术的统一。藏族建筑艺术是我国建筑史上一份珍贵的历史遗产，具有重要的艺术研究价值。
三、高原地区的传统绘画对艺术创作的启示
传统绘画历史悠久，具有浓郁的民族风格和鲜明的民族特色。藏族的传统唐卡绘画艺术弘扬了藏族优秀的传统文化。它主要反映的是宗教的内容，除此之外它反映的内容还包括了藏族传说中世界的形成、藏族的起源、诗歌、戏剧、美术、民间传说故事等等。它的突出特点是以画言史，以画叙事。
1.唐卡艺术是藏族在雪域高原特定的生活环境中，以特有的创作手法和独特的审美心态营造出来的绘画形态，具有鲜明的民族艺术风格。对现代的艺术创作的题型、造型、色彩等多方面起着影响和启示的作用。
2.藏族传统绘画是藏族固有的特殊的表达方法，是几千年历史孕育的文化结晶。丹巴饶旦是当代三大主要唐卡画派——勉唐画派的大师，在他的艺术人生中为传统绘画艺术的继承与发展作出了不可磨灭的贡献。
3.现代的艺术创作与传统绘画的结合有着很大的必要性，只有坚持继承优秀传统绘画文化，勇于创新和探索，才能在新时代创造出具有中国特色的优秀作品，创造新的奇迹与辉煌！
在我们的所接触的表演艺术中，除了即兴表演以外的所有表演艺术都存在着一个共同特点。即它的的出炉需要两道工序。一是创作，二是表演。搞表演艺术的人都知道创作的重要性。在选择剧本、脚本、乐谱的时候都很用心。因为创作质量的高低对于演出成功与否起到前提的作用。同样文艺创作者也明白在演出时演员的重要性。因此他们在选择演员的时候也是很用心的。如果演员的水平不错且又适合这个作品，那么就能使作品的内涵、潜力得到充分的发挥。假如作品一般演员水平非常高，临场发挥很不错。结果演出非常成功。作者就会认为：比我想象的好多了。因此很多的事实告诉我们：艺术的表演环节太重要了。对于声乐艺术同样如此。
不仅把乐谱上的记载和基本情绪相对，而且在演唱中揭示出了作品深层内涵，显示了自己与他人不同的艺术个性，从而使作品因其演唱而增色的声乐表演就称作“二度创组”或者叫做再创作。二度创作决不是任意、自由和无限制的，它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间维系的一种辩证统一关系的纽带。因此，二度创作的首要原则就是：必须在一度创作规定内容主体的范围内活动，即不能离弦走板，歪曲内容和作者的基调，违背作者当初创作的初衷。二度创作是沿着一度创作主旨方向上的创作，是因演唱而加强一度创作主体的感染力，而不是削弱或改变主题。其次，二度创作应该尊重一度创作的时代背景和民族、地域风格。再者，就是二度创组方案一定要在自己的技术能力许可的范围之内。如果你在一个高音上向做到弱音的效果，但还没成熟的掌握这一技巧。很可能会出现破音或者虚弱的声音。要对作品进行二度创作可以试着从以下方面入手：
1.速度
每首歌曲都有特定的速度标记，但每一种标记都有一个灵活的幅度。如Largo(广板)每分钟46拍，但这也是一个参考的标准，可以根据自己处理上下浮动。此外，还可以在个别地方处理成稍快或者稍慢。如《教我如何不想她》（刘半农词。赵元任曲）中的“为风吹动了我头发”，为了唱出动感，我们可以把前六个字速度加快，唱的紧迫一点，最后“头发”两个字再适度放慢拉宽，这样唱出了动感也唱出了被风吹动的头发的形象。
2．音色
音色的调节和声门的状态、喉位高低、气息力度、共鸣腔的使用有关，是演唱者进行二度创作的重要手段。如《黄河怨》中的“哭诉我的愁和怨”这几个字音可以用哭泣抽咽的音色来唱。更能表达女主角伤痛欲绝的心情。
3．音量
在二度创作中选择和变更演唱的音量也是创作中常用的方法。从一般规律来看，无论欢乐还是痛苦，高涨情绪的迸发和宣泄需要较强的音量。平静的叙述需要音量适中。
4．语气
声乐是音乐中唯一的音乐与文学合成的艺术，语言的生动性在其中占一定的份量。所以说在演唱中对语言中的语气的生动处理也是二度创作中重要的手法。如《再见，了大别山》（王和全词。雷远生曲）最后一句“我要把你铭记在心头”的“把”字包含了一种对自己战斗过的有着血肉般联系的老区人民的深厚情谊，这个“把”字就有了千钧的力量。
5．润腔
润腔这个词源于中国的戏曲唱腔。是指演唱者在二度创作中处于对旋律美的追求在不破坏全旅的骨干音、支点音和总体风格的前提下，在恰当的位置为音符增加装饰音，已达到美化旋律的效果。在一些作品中作曲家在一些段落专门给歌唱家留有自由发挥技巧的空间，这一乐段称作华彩。
不同的歌唱者不但二度创作的意图和方法不同，创作的水平效果也不同。这主要决定演员自身的素质、能力和状态。所以对演员的二度创作的效果好与怀的因果关系可以从以下几个方面分析：
1．创作欲的强弱。也就是说演员是不是非常喜欢这部作品。还是领导指定的，这些都影响演员的创作欲，当然也影响着创作效果。
2．创作能力强弱。创作能力包含以下各方面的因素a，生活阅历、经验。B声乐技巧。C，对文学及姊妹艺术的把握程度
3．能力的提高。二度创作的正确方向在像生活的真实出发，从作品的内在需要出发，从自己的真实理解和感受出发，以及自己的演唱能力出发。来不得半点勉强和做作。
二度创作在声乐表演艺术中是占有极其重要的位置的。作为声乐演唱者一定要好好学习和积累各方面的知识来为作品的二度创作服务。这样我们的演唱才能打动听中，声乐演唱的艺术道路才会越走越宽。
二、与艺术媒介材料的对话：在对艺术媒材的驾驭中，增强其意志品质、协调矛盾冲突的能力和水平
艺术创作过程，是从眼中之竹到手中之竹。艺术家与受众媒介搏斗的过程，是一个创作者对创作客体征服的过程②。艺术创作主体针对物质媒介，按照艺术创作者意图形式化、秩序化，最后凝结为艺术作品的过程，就是不断使材料“去蔽”，发现、发掘、实现材料的潜在价值的过程，是艺术创作者与材料展开深入、生动对话的过程。这一对话及征服的过程，既是对艺术创作主体个人智能、技能的训练，个人意志品质的考验，又是智能、品质修养的过程。艺术创作者在其与特定艺术语言的艰难搏斗过程，要努力保持对话与和谐，不断实现主体与客体融合。对艺术家来说，这是心智的较量，也是耐力的角逐。此过程推动了艺术人才关键品质的训练提升，促进了相关智能和意志品质的养成，成为价值观塑造、道德责任感修养的重要实践途径。艺术作品要按自己的形式规律和逻辑要求发展。青年艺术创作者，要更为充分地接触新的艺术创作的媒介和材料，增强格物致知的勇气和决心；要更多可能体会那些扑朔迷离的、神秘的，会让人有挫折的、令人振奋的经验；要更积极地去协调各种可预见或不可预见的矛盾和冲突，学会顺应艺术创作规律，学会控制并引导艺术的“自行”发展。恩格斯盛赞巴尔扎克的小说创作按历史发展规律、社会历史发展逻辑所进行的创作。他认为，巴尔扎克等作家恰是在自己创作中坚持了“理智对情感的战胜”，增强了对社会的认识能力、理解能力，塑造了现实主义的观念，创作出伟大作品，而成为伟大作家。艺术创作过程，是创作者不断为自己设置问题，不断解答问题的过程。“一手设疑，一手解答”，艺术家与作品的不断对话，世界逐渐清晰和深入，艺术作品不断趋于完整，作品不断趋于完善，艺术家人格也不断趋于完善。
三、艺术家与欣赏者的潜对话：在对潜在读者的尊重中，强化艺术为人民，提升其服务社会和大众的意识和水平
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）33-0091-01
丹纳（1828—1893），法国史学家兼文学评论家，实证主义的杰出代表。著有《拉封丹及其寓言》、《英国文学史》、《艺术哲学》等。 《艺术哲学》一书既是他的代表作，也集中反映了其艺术思想和哲学思想。丹纳生活在19世纪的欧洲，那时的欧洲正处于一个极度骄傲和膨胀的时期。欧洲自文艺复兴以来，随着自然科学的巨大发展和资本主义的兴起，欧洲人逐步从宗教思想禁锢的蒙昧状态中苏醒过来，这让欧洲人对自然科学产生了强烈的认同感。
生活在那个时代的丹纳深受达尔文进化论的影响。因此，丹纳的治学方法是从事实出发，提出了自己的实证主义文艺理论。他在《艺术哲学》中提出了两大理论：一、“种族、时代、环境”三元素说；二、艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者强调了三元素对文学艺术的决定性影响，后者则强调了艺术批评的客观性。
具体而言，丹纳在《艺术哲学》中强调了种族、环境、时代三个因素对精神文化的制约作用，并认为在三个因素中，种族是“内部动力”，环境是“外部压力”，时代则是“后天动力”。
我们从丹纳的三元素说可以看到民族特性对艺术家和作家的人生态度、理想、性格、情感等方面的持久性的影响，也可以看到环境、社会意识、时代精神对文化艺术发展的决定性的作用。丹纳的三元素说开一代风气之先，为以后的实证主义艺术理论奠定了坚实的基础。
在丹纳看来，艺术的本质在于把一个对象的主要特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好。艺术家为此要删去那些遮掩到主要特征的东西，重点表现的是具有主要特征的东西。艺术品的目的是要表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，这要比实际事物表现得更清楚更完全。为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是有计划地去改变的。在雕塑、绘画、诗歌三种模仿的艺术中，总体是与实物相符的。可见，正是把表现“对象的基本特征”当作艺术本质的观念，导致丹纳提出了衡量艺术作品价值的三个尺度。
“特征重要的程度”对于文学作品来说，即其价值取决于那个特征的稳固程度与接近本质的程度。最稳固、最接近本质的东西，则是种族的特征，深刻而持久的特征对于作品的价值来说是至关重要的。
“特征有益的程度”则是指艺术所包含的道德教育作用。表现有益的特征的作品必然高于表现有害的特征的作品。
“效果集中的程度”是指艺术作品各个方面的元素通力合作去表现特征的程度。只有把元素所有的效果集中的时候，特征的形象才格外显著。对于文学作品来说，效果的集中主要表现在人物、情节、风格三者之间要保持平衡、和谐配置。
从艺术研究与批评的角度来说，丹纳在《艺术哲学》中所阐发的两大理论观点，是从社会学角度探讨艺术作品及其属性，因而必然要探讨有关社会因素对文艺创作和发展的影响。此种研究方法对于文学艺术来说，是一种注重从文学艺术外部进行研究的视角。
今天我们所谓的理解，是通过学习和认知，再通过内部的条理习惯，有规律地，合乎逻辑地从一个符号到达另一个符号。而艺术为满足情绪上的调和，寻求一种相当的表现。
中图分类号：j05 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2012）33-0091-01
丹纳（1828—1893），法国史学家兼文学评论家，实证主义的杰出代表。著有《拉封丹及其寓言》、《英国文学史》、《艺术哲学》等。 《艺术哲学》一书既是他的代表作，也集中反映了其艺术思想和哲学思想。丹纳生活在19世纪的欧洲，那时的欧洲正处于一个极度骄傲和膨胀的时期。欧洲自文艺复兴以来，随着自然科学的巨大发展和资本主义的兴起，欧洲人逐步从宗教思想禁锢的蒙昧状态中苏醒过来，这让欧洲人对自然科学产生了强烈的认同感。
生活在那个时代的丹纳深受达尔文进化论的影响。因此，丹纳的治学方法是从事实出发，提出了自己的实证主义文艺理论。他在《艺术哲学》中提出了两大理论：一、“种族、时代、环境”三元素说；二、艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者强调了三元素对文学艺术的决定性影响，后者则强调了艺术批评的客观性。
具体而言，丹纳在《艺术哲学》中强调了种族、环境、时代三个因素对精神文化的制约作用，并认为在三个因素中，种族是“内部动力”，环境是“外部压力”，时代则是“后天动力”。
我们从丹纳的三元素说可以看到民族特性对艺术家和作家的人生态度、理想、性格、情感等方面的持久性的影响，也可以看到环境、社会意识、时代精神对文化艺术发展的决定性的作用。丹纳的三元素说开一代风气之先，为以后的实证主义艺术理论奠定了坚实的基础。
在丹纳看来，艺术的本质在于把一个对象的主要特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好。艺术家为此要删去那些遮掩到主要特征的东西，重点表现的是具有主要特征的东西。艺术品的目的是要表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，这要比实际事物表现得更清楚更完全。为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是有计划地去改变的。在雕塑、绘画、诗歌三种模仿的艺术中，总体是与实物相符的。可见，正是把表现“对象的基本特征”当作艺术本质的观念，导致丹纳提出了衡量艺术作品价值的三个尺度。
“特征重要的程度”对于文学作品来说，即其价值取决于那个特征的稳固程度与接近本质的程度。最稳固、最接近本质的东西，则是种族的特征，深刻而持久的特征对于作品的价值来说是至关重要的。
“特征有益的程度”则是指艺术所包含的道德教育作用。表现有益的特征的作品必然高于表现有害的特征的作品。
“效果集中的程度”是指艺术作品各个方面的元素通力合作去表现特征的程度。只有把元素所有的效果集中的时候，特征的形象才格外显著。对于文学作品来说，效果的集中主要表现在人物、情节、风格三者之间要保持平衡、和谐配置。
从艺术研究与批评的角度来说，丹纳在《艺术哲学》中所阐发的两大理论观点，是从社会学角度探讨艺术作品及其属性，因而必然要探讨有关社会因素对文艺创作和发展的影响。此种研究方法对于文学艺术来说，是一种注重从文学艺术外部进行研究的视角。
今天我们所谓的理解，是通过学习和认知，再通过内部的条理习惯，有规律地，合乎逻辑地从一个符号到达另一个符号。而艺术为满足情绪上的调和，寻求一种相当的表现。
一方面，创作优秀的艺术作品需要两个必要条件：首先，自发的活跃的情绪、个性。一有感触就能无所顾忌地发泄出来。其次，周围要有近似的、理解的精神在不断地支持，使心中那些尚且模糊的念头得以酝酿、滋养 、成型、 繁殖和壮大。也就是为自己的艺术创作创造良好的情绪和气氛。另一方面，民族的天赋是永恒的。它来自血肉，来自头脑，来自空气与土壤，来自思想感情的构成与活力。这是真正活跃的力量，不断更新，无孔不入，绝不会因为一时赞赏另一种高级的文化而践踏自身和损害自己。画种还保持着原来的纯洁。所以，个人创造必须与社会生活紧密相连，艺
