语言与文化密切相关，语言是文化的载体，同时也是文化的重要组成部分。人们在社会言语交际中，必须遵守一条原则——礼貌原则。礼貌是各社会、各群体共有的普遍现象，是人们交际活动的基本准则，是维系人际和谐的工具和手段，是实现人与人之间成功交际的基本条件，是人类文明进步的重要标志。但不同语言和文化的国度有不同的礼貌表达方式，深刻理解中西礼貌原则的差异及其渊源，有利于跨文化交际双方增进文化交流，提高跨文化交际能力，保证跨文化交际的顺利进行。
一、中西方礼貌原则概述美国语言学家
grice(1967)提出了著名的言语交际中的会话合作原则(c00pemtive nciple)。他认为在所有的语言交际中，说话人与听话人都有一种默契和合作，使整个谈话过程所说的话符合交谈的目标和方向。其内容体现为合作原则的四准则：量的准则、质的准则、关系准则和方式准则。英国语言学家ijeech于l983年在g ce的“合作原则”基础上，提出了另一条语用原则——礼貌原则。“礼貌原则”概括地说就是，在其他条件相同的情况下，把不礼貌信念的表达减弱到最低限度。具体包括六条准则：得体准则(1．actma)【im)、慷慨准则(geneios h蜘m)、赞扬准则(appmhtionma)【im)、谦虚准则(哆ma】【ill1)、一致准则(a脒intma】【iri1)和同情准则(lhymad【ilti)。尽管ijeech提出的礼貌原则的各准则在不同程度上适用于各种文化，但是不同社会间的文化取向、价值观、思维方式不同，所以不同文化对各个准则的选取侧重会有所不同。顾日国先生根据汉语言文化中的礼貌特征，在leech的理论框架基础上于l992年提出汉语礼貌五准则：贬己尊人准则、称呼准则、文雅准则、求同准则和德、言、行准则。
二、英汉礼貌原则对比分析
若将leech的礼貌原则与顾日国的产生在
三、中西礼貌差异的渊源
语言与文化密切相关，语言是文化的载体，同时也是文化的重要组成部分。人们在社会言语交际中，必须遵守一条原则——礼貌原则。礼貌是各社会、各群体共有的普遍现象，是人们交际活动的基本准则，是维系人际和谐的工具和手段，是实现人与人之间成功交际的基本条件，是人类文明进步的重要标志。但不同语言和文化的国度有不同的礼貌表达方式，深刻理解中西礼貌原则的差异及其渊源，有利于跨文化交际双方增进文化交流，提高跨文化交际能力，保证跨文化交际的顺利进行。
一、中西方礼貌原则概述美国语言学家
grice(1967)提出了著名的言语交际中的会话合作原则(c00pemtive nciple)。他认为在所有的语言交际中，说话人与听话人都有一种默契和合作，使整个谈话过程所说的话符合交谈的目标和方向。其内容体现为合作原则的四准则：量的准则、质的准则、关系准则和方式准则。英国语言学家ijeech于l983年在g ce的“合作原则”基础上，提出了另一条语用原则——礼貌原则。“礼貌原则”概括地说就是，在其他条件相同的情况下，把不礼貌信念的表达减弱到最低限度。具体包括六条准则：得体准则(1．actma)【im)、慷慨准则(geneios h蜘m)、赞扬准则(appmhtionma)【im)、谦虚准则(哆ma】【ill1)、一致准则(a脒intma】【iri1)和同情准则(lhymad【ilti)。尽管ijeech提出的礼貌原则的各准则在不同程度上适用于各种文化，但是不同社会间的文化取向、价值观、思维方式不同，所以不同文化对各个准则的选取侧重会有所不同。顾日国先生根据汉语言文化中的礼貌特征，在leech的理论框架基础上于l992年提出汉语礼貌五准则：贬己尊人准则、称呼准则、文雅准则、求同准则和德、言、行准则。
二、英汉礼貌原则对比分析
若将leech的礼貌原则与顾日国的产生在
三、中西礼貌差异的渊源
本书在体系建构做了有益的尝试：结构严谨、脉络清晰、经纬交错、历时梳理与共时比较错落有致。本书宏观结构呈现——总分的放射性结构。全书共分六章。第一章总体论述了中西文化精神，而这正是中西文学价值观比较的前提。然后以第一章为中心，以功利、教化、真实、审美、心灵这五个维度的比较并列射出随后五章的内容，构成本书五个主要的论域。对于这种结构作者强调“这五个维度的分别只是为了理论阐释的方便而做出的区分，在具体的理论语境中，它们往往有很强烈互补性与互文性，且都最终指向人的心灵，致力于理想的人的生命境界的构建，从而形成了中西传统文学价值观的动态系统。”[1]P9这个动态系统横贯中西，纵穿古今，让人在一个更广阔的视野里追问文学的价值和思考人生的意义。本书各章的结构都遵循体-面-线-点纵深推进结构。首先，中西比较之“体”都被平铺到中西文学价值观这两个“面”上，每个“面”都有自身的纵线，旨在由古及今历时梳理演变路径，横线沟通中西两个“面”旨在中西价值观念共时之比较。纵线是由对各个历史时期文学价值观念论述的“点”串联而成，横线都是由两个点构成，即中西方价值观念的交集点和分歧点。呈现经纬交错但清晰有序的网状结构。其次，中国文论这个“面”的纵线的开端追溯到几千年前有文字记载的源头，以先秦、两汉、魏晋六朝、隋、唐、宋、元、明、清顺序依次而下，但终端限制在辛亥革命之前。因为“只有把范围限制在中国文化与西方文化大规模冲撞和融合之前，才能从一个比较纯粹的角度研究中国文化和中国美学。”在梳理中，对同时代的无论是儒道主流文化，还是一些非主流的思想学派这些“点”，作者都进行了细致地剖析，发掘了丰富而多维的价值观思想。但在西方文论这个“面”的开端追溯到西方哲学思想的源头古希腊罗马，依次涵盖了历史各时期，直达现代的终端，力图全面地呈现西方文学价值观的真实面目。最后，各章纵线和横线的数目不等。纵线的数量表示在本章维度上梳理文学价值观的层面数目，横线数量代表横向比较及结论归纳的次数。
二、方法意义
本书采用多项式平行研究的方法，对中西传统文学价值观都分别进行了纵向的梳理和横向的比较，分析了古今中外大量的文学价值理论，在连类举似、充类至尽、集思综断下得出坚实的结论。通过比较，不仅寻求到中西文学价值观的共性也发现了两者突出的个性。以本书第三章中西传统文学价值观教化之维为例，“教化说”和“净化说”分别属于中西传统文学价值观关于文学道德价值目的的不同表述。首先，作者梳理了中国教化观念古今的演变；然后，作者梳理了西方的净化理论；最后，在对教化和净化理论进行纵向梳理后，又通过横向比较归纳出二者的同异。两种理论在文学的教育维度上价值指向是相通的，无论东方还是西方，文学在两个层面上发挥着价值功用：从社会层面讲，文学有利于理想国家的政治统治；从个人层面讲，文学有助于理想道德人格的塑造。两种理论的文化差异在于：儒家的“诗教”理论更注重对文学道德意义的强调；而西方更倾向于通过诗来宣泄情感、疏导欲望、净化心灵来获得道德意义。这样的研究方法使我们对中西“教化”与“净化”理论各自的历史演进与彼此同异有了清晰的认知。以点窥面，本书所有章节都立足于跨文化比较的视野，通过列举大量的例证进行历时与共时的比较，得出坚实的结论。本书不仅解读了“真”“善”“美”“自由”“超越”等核心价值观念，而且以功利、教化、真实、审美、心灵这五个维度梳理了中西传统文学价值观历史演变和生成语境，彰显了致力于理想生命境界之构建的精神价值本质，探求了可资当代文学研究借鉴的理论资源。本书纵穿古今，横贯东西的比较研究方法是对比较文学研究的拓展和深化，具有重要的理论意义。厄尔迈纳曾呼吁比较文学应该具有一种真正的跨文化的视野，并且援引“灯塔下面是黑暗”这句谚语说明只研究自己国家的文学是远远不够的，需要另一座灯塔来照亮自己，而“中国的灯塔则可能给美国的研究带来光明。”[3]P36同样，西方的灯塔也会给中国的研究带来光明。这本书同时点亮了中国和西方的灯塔，并在彼此的异彩纷呈和交相辉映中使文学的星空更加璀璨。刘象愚认为：“对历史上互不关联的批评传统的比较研究，例如中国和西方之间的比较，在理论的层次上比在实际的层次上导出更丰硕的果实……对于属于不同文化传统的作家和批评家的文学思想的比较，则或许能揭示出某些批评观念是具有世界性的，某些批评观念限于某些文化传统，某些观念只属于特定的文化传统……因此对于文学理论的比较研究，可以更好地理解所有的文学。本书正是如此，首先，通过在理论层次上的比较，寻求到中西文学价值观共同的理论模式。例如本书第六章论述到中西方传统价值观在心灵之维德第一个层面即文学的心灵平衡与宣泄功能上是极为一致的，无论是中国的“发愤著书”还是西方的“愤怒出诗句”都体现了创作主体在文学创作中实现在现实中难以实现的理想和愿望，以诗文的形式表达自我生命的价值和获得情感的满足。其次，本书还发掘了属于中西方各自特色的文学价值观念。例如本书第四章论述中西传统价值观真实之维时，作者指出尽管真实是中西传统文学价值观对于文学的共同要求，但双方在“真”的维度上不仅有交集，还各有显著不同的侧重点：中西文学的逻辑起点有“本于心”和“本于物”之区别；在价值取向上有“情真”和“事真”之不同；在意境创造上有“虚实相生”与“逼近自然”之异等。中西文学价值观在汇集中虽会有交融，但更会有碰撞。在碰撞中会更加加深对双方各自特点的理解。如果只知其一，等于一无所知，唯有在跨文化比较的广阔视野里，通过对比才能使双方各自的特点更为清晰。恰如王向远所说：“即使通过比较不容易找到一种放之四海而皆准的诗学‘通律’，但可以通过比较，来发表、表达现代学者个人对文学问题或其他文化问题的看法，或者通过比较来加深对中西文论某些侧面、某些特点的理解和认识。”[5]P186综上所述，本书正是通过对中西价值观多维度地深入比较分析，不仅使我们更科学地认识和把握我国和西方传统价值观的体系特征，而且通过求同存异，致力于建构一个现代的、科学的、多元的文学价值理论，彰显了比较诗学的重要意义。此书之所以彰显了比较诗学的重要意义，是因为研究者有广阔的视野、国际的角度、比较的自觉意识、关键的是能超脱本民族文化体系的模子，站在更高的层次上来探求人类文学的共同规律。并且在探讨中，“考虑到不同文化和不同时代在信仰、自尊、偏见和思想方法方面的差异，力求跨越历史、跨越文化、去探求超越历史和文化差异的文学特征和性质、批评的观念和标准，否则，我们便不应从整体上去谈文学，而只能谈孤立分散的种种文学，不应当从总体去谈批评，而只能谈孤立分散的种种批评。”也正因如此，法国著名的比较文学研究者爱金伯勒教授早在上世纪60年代即预言：“比较文学将不可避免地走向比较诗学。”
1《对》文不顾及母文化的研究成果，失去了生长的土壤
文化是人类一种亘古恒久的社会现象，多年来人们给文化下过数百个不同的定义，不同时期其含义也有所变化。体育和宗教、政治、法律等一样，都是人类文化的一个重要组成部分或构成要素，对此，人们并无置疑。探讨体育文化，探讨中西体育文化就不能脱离其母文化，即世界文化或者东西方文化的研究成果。
有关世界文化的体系，各国学者有过不同的划分。据季羡林的研究，“所谓文化体系是指具备‘有特色、能独立、影响大’这三个基本条件的文化体系。”[2]世界文化最多被划分为400多个体系，但最有代表性的当属英国汤因比，他认为世界文化出现过23到26个文明形态，德国斯宾格勒提出了文化体系，即古典文化、西方文化、印度文化、巴比伦文化、中国文化、埃及文化、阿拉伯文化和墨西哥文化[2]。梁漱溟将世界文化划分为中国文化、印度文化和西方文化。季羡林认为有活力的、有影响力的、对人类的生活方式有决定作用的，是四大文化体系，即中国文化体系、印度文化体系、伊斯兰-阿拉伯文化体系、希腊-罗马和欧美文化体系。再简单地分，就可以分为东西方两个体系[2]。中西方文化在任何一种文化体系的划分中几乎都独立占据重要席位，鲜见有各国学者视中国文化和西方文化为一种文化。《对》文视中国体育文化和西方体育文化为同一种文化，认为“两者之间没有本质的区别”，认为“中西体育文化特征的差异是由于同一种文化处在不同的发展阶段”[1]，这样的观点显然没有得到中西方体育文化母学科研究成果的支持。在体育文化研究内部自言自语，显然难以反映中西体育文化的全貌，失去了持续生长的土壤。
2《对》文不顾及人类文化的综合性特征，以马克思主义社会形态理论牵强附会，结论缺乏合理性
人们普遍认同文化有广义和狭义之分。狭义的文化，主要指人类社会意识形态及与之相适应的制度和设施；广义文化，是指人类所创造的物质和精神财富的总和[3]。文化包括物质设备、精神、语言、社会组织等方面。对文化的结构解剖，有两分说，即分为物质文化和精神文化；有三层次说，即分为物质、制度、精神三层次；有四层次说，即分为物质、制度、风俗习惯、思想与价值。有六大子系统说，即物质、社会关系、精神、艺术、语言符号、风俗习惯等[4]。可见，人类文化确乎是一复杂的综合系统，具有综合性特征，需要人们去进行综合研究。
中国体育文化源远流长，它是指在中华民族整个发展过程中，人们通过身体实践活动所反映出来的精神风貌、心理状态、思维方式、理论基础和价值取向等物质、精神产品的总和。从成因来看，中国的地理环境是其自然成因，中国的农耕经济形式是其经济成因，中国的宗法等级制度是其政治成因[5]。
黑格尔语：“水性使人通，山性使人塞；水势使人合，山势使人离。”[5]西方体育文化产生于欧洲，欧洲文化起源于地中海沿岸地区，古希腊、罗马文化是欧洲文明的摇篮。西方文化至少有三种传统，“一种是希腊的，一种是罗马的；一种是基督教的，或者我们把它叫做日耳曼的，但不能简单地把基督教等同于日耳曼。”[6]西方体育文化是在各种因素作用下，在漫长的历史发展进程中不断追求理想，不断地自我否定、超越的过程中发展起来的[6]。
中西文化是中西两个地域中的人们解决人与自然、人与社会以及人与人之间矛盾的产物。由于中西方不同的地理环境、社会生产和历史传统的影响，两种文化在解决“同样的矛盾”时所侧重的面不一样，中华民族侧重矛盾的同一性，因而化生出了悠久灿烂的和谐文化精神；西方民族偏向于矛盾的斗争性，于是便演绎成为颇具个性色彩的竞争文化精神[7]。
马克思的社会形态理论，正确解释了人类社会发展的进化规律，但简单地把社会形态理论和世界文化体系进行一一对应，进而推论出其进化顺序、前后优劣，并断言某一种必将为另一种所代替，这样的推论方法以部分元素变化取代事物的整体发展，将人类文化这一复杂的现象做了简单化处理。不同民族的传统文化是该民族在特殊的气候、生态、社会、历史条件下所形成的一种独特的生存适应策略，每个民族的文化都有它们各自的独创性和不同的历史渊源，民族传统文化的多样性如同生物多样性一样，是人类文明未来发展的基石，应该得到继承和发扬。东西方体育文化的形成各自有其独立的过程，并不是单一的社会形态更替可以代替的，马克思的社会形态理论未必能直接转化为文化形态理论，所得出的结论未必可靠。试问《对》文作者，马克思主义以人类社会生产方式和所有制将人类社会形态划分为原始社会、奴隶社会、封建社会、资本主义社会、社会主义社会和共产主义社会等阶段，假如用这一理论来套用东西方体育文化，又能得出什么样的结论呢？
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3《对》文陷入了迷信西方体育文化的泥潭
近代以来，为应对严重的民族危机，一批先进的中国人开始从中西文化比较的视角审视自身文化与西方文化的长短利弊。他们的研究视野开阔，涵盖政治、经济、历史、文化等诸方面，取得了令人瞩目的研究成果，引领了中论文联盟国的政治与社会变革。这一课题没有因中国进入现代社会而终结，更多的人们投入这一研究领域，但由于种种原因，众多研究者常常走入一些思维误区，“进化论语境下的二元对立模式”[8]即是其一。
在近代中国历史条件下，亡国灭种的危机，使中国的救亡图存成为研究者思考一切问题的中心和出发点，从中西文化比较的视角，审视西方，明确中国的地位和差距，选择进化目标，探寻进化路径。在这样的背景下，奠定了二元对立的话语模式，西方一开始就处于被学习的先进一方的位置。研究者抽取中国典型落后面与西方典型的先进面进行对比，不可避免地带有一定的片面性和主观意向性。《对》文也未能免俗，进入了这一思维误区，突出表现在几个方面。
其一，将中西体育文化的比较，由空间维度转变为时间维度，“在时间维度上，通过模糊其地域性、民族性和文化个性，将二者进行时间序列的排列”[8]，从而，中西体育文化的比较便转化为世界体育文化系列中古今体育文化的比较，即农业文化之体育文化和工业文化之体育文化的比较。《对》文为了比较效果更加鲜明，甚至不惜任意变动时间区段，将不同时段的东西方体育文化放在一起进行比较，“但是如果把目前的中国传统体育与公元1350年以前的西方体育相比”，“如果我们把‘五四’运动以前的中国社会和中世纪以前的西方希腊-罗马社会的政治经济结构进行比较”[1]，这样随意变动比较时段，得出的结论又有何意义呢？即使如《对》文不断强调的“在远古”“自古”中西体育文化之间“存在着多么惊人的相似之处”，又能说明什么呢？如果继续前推，上溯智人、直立人、能人、原人等人类发展阶段，也只能找到全球各地人类有共同的灵长目类人猿祖先而已。也只能如1998年联合国教科文组织《关于人类基因组与人类权利宣言》从学术上和政治上宣告人类有一个共同的基因组一样，宣告东西方的人们从体育文化上也具有一个共同的基因组，东西方的体育是人类的体育，东西方文化都属于人类的体育文化而已。设若这样的推理是一正确的思路，《对》文作者倒是遗忘了另一个重要的证据：在时间维度的另一端“远古”的对面，遥远的未来也可以证明东西方体育文化不仅同根同源，而且极有可能有着共同的命运和归宿，当人类的大同世界到来时，国家、民族、文化的界限尽皆消失，东西方体育文化的差距也理所当然地归零了。只是这样的结论又有多少意义呢？
其二，《对》文中西体育文化的比较，是一种“再造模式”[8]的比较。在时间区段任意转移的情况下，《对》文还对中西体育文化进行了某种程度的“分割、再造、抽象、甚至想象”[8]，经过如此包装后的中西方体育文化果然变得没有本质上的不同，俨然成为同一条进化链上的两个环链。如《对》文通过举证中国历史上若干带有宗教巫术色彩的体育活动“摆手舞、茅古斯舞、划龙舟、东巴跳、绕三灵”等，得出结论中西方体育“在远古都是依附于宗教的一种祭祀礼仪和活动形式”[1]，全然不顾在中国漫长历史进程中，“中国传统文化是非宗教性的以人为本的文化，它的理性主义和人文精神，造就了中国体育文化的非宗教的世俗性”[9]的事实。难道如此“人神对立”和“人神对话”东西方不同背景下的宗教观下的体育就能如此那么地贴切一致吗？[10]再如《对》文为证明中西体育“在远古都是强调群体本位的体育”，祭出东西方古圣先贤的经典语录，如“修身，齐家，治国，平天下”，“城邦，在本性上则先行于个人和家庭”，更拿出柏拉图《理想国》中表达的一些抽象而不曾实现一天的理想作为例证，只是这种文字上的例证又能说明什么呢？无非是证明了东西方的古圣先贤确实有人类共同的理想，孔子“人不独亲其亲，不独子其子”的主张，固然和柏拉图“人们应该把所有的于自己的父亲年龄相仿的人当作自己的父亲，把所有于自己儿子年龄相仿的人都当作自己的儿子”的主张比较一致，可是他们的主张在自己的土地上实现的时间和程度如何呢？这样臆想的对比，又能得出多少合理的结论呢？
其三，《对》文想当然地在赋予西方体育文化现代性的同时，也想当然地赋予了西方体育文化普遍意义的优势地位，近代中国落后挨打的姿态显然直接和体育文化对应了起来，极容易导致民族体育文化的虚无和自卑。西方体育文化固然在当今世界占据优势地位，但中西方体育文化并不是小儿和成年人可以类比，正如中国体育文化急切需要西方体育文化一样，西方体育文化也需要其他地区、其他民族体育文化的碰撞和融合。国势的强弱和文化的强弱并无直接的对应关系，而且随着中国政治、经济、社会等各方面的迅猛发展，这样的对所谓的西方先进体育文化的迷信也应该随之消亡才是。
4在全球化浪潮下，中国传统体育文化不应迷茫、自卑
考察我国近现代文化发展历程，中国文化一直是在和世界各民族特别是西方文化的论争和交流中发展流变，其论争的主题“一直是‘古今中西’问题，也就是传统文化和现代化的关系，以及中国文化（或东方文化）和西方文化的关系问题”[11]。在对中西文化进行对比研究时，都绕不开对文化发展的历时性理论和共时性理论的选择取舍和综合运用。历时性理论强调文化的纵向发展，认为人类文化从产生之日起，就是一种从低级形态向高级形态的发展过程，并由此体现出阶段性。尽管各民族的文化发展速度不一，有转贴于论文联盟
先进和落后的区别，但均需经过同样的阶段。这一文化理论，基于对文化共性的肯定，认为人性同一，各民族所经历的文化路途也应该是同一的。共时性理论由斯宾格勒提出，认为人类只有互不相同的文化，没有普遍性的历史，世界的8个文化体系，在价值上是等价的，无所谓优劣之分，在时间上是同时代的，无所谓先后之分[12]。
莎士比亚文学（下文简称“莎作”）在问世不到五百年的时间里，被不断阐释，高踞经典之巅，莎学研究已成为一门浩瀚的交叉性学科。人们对莎士比亚的赞赏与贬抑也使莎评者分成两个阵营：褒莎派和抑莎派（倒莎派）。海涅、歌德、屠格涅夫、黑格尔、梁实秋等人对莎士比亚赞佩有加，伏尔泰、托尔斯泰和钱穆等对莎士比亚的不屑与嘲讽也有其深刻的历史和心理渊源。在对莎士比亚的评论史中，评论者根据自己的需要改写莎士比亚，莎士比亚经常被当作例证来支持论者的观点或充当论者反驳他人的工具，这使得莎士比亚的符号意义和社会意义被放大，已经超出了戏剧和诗文的文学界限。当莎士比亚被评说的时候，说者总有自己的用意，借莎士比亚来说事也并不鲜见。“莱辛用他来打击伏尔泰，赫德尔用他来召唤‘狂飙’，雨果用他来与古典主义决斗，柯尔律治用他来为浪漫主义张目，普希金用他来清算前任导师拜伦，而别林斯基用他来为现实主义提供范例”。毫无疑问，莎士比亚更像是一个充满张力的符号，莎作自身意义的丰富性和阐释的开放性为后世种种合理的、荒谬的、矛盾的阐释提供了可能性。归根结底，莎士比亚是人文主义的伟大代表，莎作的精华就在于对人的书写，如杨慧林所言，自文艺复兴以来，西方始终在书写一部“人”的历史，历史的底本正是文艺复兴的代表莎士比亚。莎士比亚以“性格为中心的创作，实质上反映着一种发现人类自身价值的新的社会意识”。中国的莎学史，尤其在早期的莎士比亚接受和研究中，莎士比亚的“人”学思想往往不被其评论者重视，相反，因为莎士比亚的指涉性和涵盖性，在脱离具体的文本谈论莎士比亚其人其作时，“莎士比亚”往往被当作一个文化符号，呈现出某种有趣的变异，成为抽象的西方文化的代表；而近代中国受西方压迫，不得不学习西方，对西方文化既欢迎又惧怕的矛盾也困扰着一些研究者，所以，他们对待莎士比亚的态度也往往不能用简单的赞成或反对一语定论。钱穆的莎士比亚观就是一个很具代表性的个案。钱穆作为一代国学大师，在中国传统史学和文化研究方面影响很大，由于钱穆坚守民族立场，被贴上了“保守主义”的标签，与反对新文化运动的“学衡派”一道成为文化复古的代表。
认为“吾国文化有可与日月争光之价值”的学衡派以西方白壁德新人文主义眼光来“论究学术，阐明真理，昌明国粹，融化新知，以中正之眼光，行批评之职事”，其所强调的“中正”之眼光，针对国人媚西而提，学衡派倡导保存、发扬中国文化，但因其主将梅光迪、吴宓等都是留洋过的新派文人，他们对西方文化并不陌生，对莎士比亚也有所涉猎。吴宓在1922年的《诗学总论》一文中，谈到诗人的想象力时就以《仲夏夜之梦》为例，写道：“昔柏拉图谓狂有四种，而诗人居其一。而莎士比亚亦谓疯人、情人、诗人，皆为想象力所充塞。实乃一而三，三而一者。诗人凝目呆视、忽天忽地，无中生有，造名赋形云云，皆可互证也”。吴宓强调莎士比亚的高超艺术，莎士比亚在文学中对理论形象的诠释在吴宓看来可谓至言，在文学艺术层面上，即使处于新文化对立方的保守派也对西方文化持肯定态度，但如果要以西方文化取代中国传统，上升为意识形态层面的较量时，对中国传统文化有着深厚感情的儒者多半反应激烈，拒斥西方文化对中国传统的全盘替代。学衡派就是以复古来对抗“全盘西化”。钱穆出于对中国传统的维护，对西学也充满了敌意，他说，“民国二十年，余亦得进入北京大学史学系任教，但余大体意见，则与学衡派较近。”钱穆所言的接近，主要指他们在反对白话文运动上的立场一致，在复兴中国传统文化的精神追求和努力上的一致。有趣的是，钱穆在批判西学时，总是以莎士比亚作为西方的例证来说明中国文化优于西方文化，在大家都对西方文化顶礼膜拜的历史时代，他成了一个抱残守缺的文化保守主义者，对以莎翁为代表的西方文化文明采取民族抵抗主义，成为“抑莎”的典型代表。关于钱穆对莎士比亚的评论，学界鲜有论及。
一、钱穆对中西文化的想象
钱穆曾回忆1937年游历西部时，和一位在慈恩寺种夹竹桃的老僧的对话，他诘问老僧为什么不种松柏，老僧回答：“夹竹桃，今年种，明年即有花可观”，钱穆听后感慨万千：在新旧中西转折之时，世人短视，追逐桃李，厌弃苍松，怎么不令人心痛？或许这是钱穆的一个隐喻来源，他用“苍松老柏与娇桃艳李”指涉中西文化的差别，中国文化温和仁厚，绵延悠久，仿佛厚重庄严的松柏，西方文化短暂肤浅，犹如热烈无常的桃李。钱穆也很重视中西文化的地理背景，认为中西文化各有其地缘性，是两种截然不同的类型，根本无法相融，“我的生命是我的，你的生命是你的，中国文化是中国的，西洋文化是西洋的”，在他眼里，中西文化甚至处于对立地位，西方文化是游牧型商业文化，具有很强的进攻性和扩张性，有深刻的“工具感”，偏于天人对立，讲求个人的自由和独立，其文化特性表现为“征伐”和“侵略”，文化精神着重“富强动进”，是一种外倾型文化；而中国文化是农业型文化，主天人合一，自给自足的生态模式养成了中国文化“安分守己”、“和平为重”、“温良恭俭让”的文化特性。西方推行帝国主义殖民政策是一种西方的“文化病”。他认为，在近代中国的转型时期，中国面对西方的帝国主义侵略，一没有抵抗力，二无法接纳融化，导致中国文化内部来不及调整，才造成了混乱局面。那么，面对西方的强势文化，中国是否应该俯首称臣，积极学习？钱穆认为中国完全没有必要学习西方。在钱穆看来，西方文化的入侵，是对中国文化的吞噬，是一场生死较量的悲喜剧，而中国文化超稳定结构的破坏也正是由于西力东渐的刺激，使国人盲目倒向西化，以为借西化就能崛起，他对此极其反对，认为跟着西方走根本不能渡过自身的文化危机，因为西方文化的核心精神“自由主义的希腊精神、国家主义的罗马精神和希伯来的宗教精神”的冲突致使西方自身也岌岌可危。正因为钱穆在中国传统中浸润至深，愈加怜爱传统文化，他更主张文化自身的内部调适，他认为要阻止中国文化衰落，必须守住传统，抛弃传统则文化灭，历史绝，民族亡。他甚至假设中国若没有外力干预，等待中国内部生长出变革变化的因子，也能慢慢走上富强之路。
相对于钱穆对西方文化帝国主义的想象，对中西文化冲击的柔化处理不在少数，是历史的主流。梁启超曾预言：“盖大地今日只有两文明：一泰西文明，欧美是也；二泰东文明，中华是也。二十世纪，则两文明结婚之时代也，吾欲我同胞张灯置酒，迓轮俟门，三揖三让，以行亲迎之大典。彼西方美人，必能为我家育宁馨儿以亢我宗也。”中西方文化融会在一起，创造出混血型的新文化，梁启超一切以“新”为宗，倡导中西交融，产生新文化，化育新国民，他的“迎娶”姿态展示了一种高昂、热烈、健康积极的文化自信。
胡适在《睡美人歌》中延续了梁启超以中西联姻喻中西融合的类比，中国这“东方文明古国，他日有所贡献于世界，当在文物风教，而不在武力，吾故日睡狮之喻不如睡美人之切也”，胡适将中国比作绝代美女，这招致了很多人的心理抵触，学者们从性别意识角度驳斥胡适对中国文化主体性的放弃与其全盘西化思想的致命之处，认为胡适将中国比作女性，委身于西方是对中国文化主体的自卑想象与放弃，从胡适设想的“遣群侍”和“问新制”看来，东方睡美人并非被动地被西方，而是知耻后勇，殷勤地向西方学习，作为喻体的中国与西方的联姻依赖于大批中国学人向西方文明取经的努力，这个学习必须付诸行动，取到“起死之神丹”，才能度过生死危机，为“主君寿百岁”的中国梦就会实现。胡适这首诗，突出了中国的知识分子向西方寻求救国救民良方的集体“借火”行动，从开始的“睡美人”到“主君”的用词，无意识中也发生了性别的隐匿，中国学习西方才能新生和强大的意味十分明显。
很显然，在中西文化碰撞的夹缝中，中国的知识分子对西方文化的态度不外乎欢迎、抵抗、不趋附不否定等，梁启超和胡适虽然都对中西融合持乐观态度，但他们都站在以西方文化回报中国文化的角度，试图挽救处于弱势的中国文化，以调和中西为目标，期望中国文化后来居上。梁启超称西方的民族主义为“民族帝国主义”，所以，对近代中国来说，最紧要的是建立现代民族国家步入现代民族国家序列，赶超西方民族国家。而钱穆时时不忘指出西方国家的帝国本性，他说，“最近一百年内，中国表现得处处不如人。在此资本主义帝国主义侵略狂潮正值高涨时代，几乎无以自存。”可以看出，西方庞大“帝国”在与中国“国将不国”的对峙中，以极大的优势战胜了中国，国人西化，失去理性，势难阻挡。对于西方国家的帝国本性，尤其是莎士比亚所属国的侵略性，钱穆进行了痛心疾首的呼告。钱穆认为西方暴力地入侵了中国“安足”的陶醉，而其本身是以“富强”、“侵略”为目的的，所以，中西文化根本不可相融。英国作为曾经的“日不落”帝国，对资本主义的武力征伐负有不可推卸的道义责任。钱穆对西方文明和英国文化的态度非常明确，那就是认清其侵略的野心和面目，不可动摇。接纳西方文化，中国就有亡国的危险。除此之外，钱穆还分析了英国文化的弊端。他认为，英国的现代文化可以从其历史演变而看出，如西敏寺代表曾经的“神权”，白金汉王宫代表近代专制的“王权”，国会代表现代“民权”，这就是西方文化“外倾性”的表征，是西方文化物质形象化的例证。在钱穆看来，西方的“外倾”劣于中国的“内倾”，西方文化“外倾”的表现是突进、扩张，倾向于求外在表现，即“文化精神之物质形象化”，这种定型的外化如建筑等，会使人感到压迫、被征服、灵性窒息、生机停滞。这些感性的表述，正是钱穆在面对西方文化入侵时的心理感受和情绪，有一种“非我族类，其心必异”的心理，是一种下意识的本能抵抗。钱穆对西方文化的器物、制度等反驳是为了剖析西方文化的侵略本质，担心中国文化在的西方政治殖民和经济欺压裹挟下沦陷。
二、钱穆对莎士比亚的想象
由于中西文化观的不同，莎士比亚被中国知识分子赋予了不同的内涵，附加了不同的符号意义。钱穆虽然不熟悉西方文学和莎士比亚原作，但只要例举西方文学，就经常引莎士比亚为例指出西方文学的不足，反对西方文明取代中国传统的钱穆自然成了少有的“倒莎派”，相较于托尔斯泰、伏尔泰等人激愤的贬抑，钱穆的点评温和之极，总体来说，他对莎士比亚的态度有以下几个面相。
首先，否定莎士比亚。抓住莎士比亚身世不详的争议点，钱穆提出“欲求在中国文学史中找一莎士比亚，其作品绝出等类，而作者渺不可得，其事固不可能”。钱穆从根源上否定莎士比亚，既然莎士比亚的身世存疑，国人仰慕子虚乌有的莎士比亚就显得有点盲目。退一步说，“只因有了莎士比亚的戏剧，他才成为莎士比亚。也是说，他乃以他的文学作品而成为一个文学家。因此说，莎士比亚文学作品之意义价值都即表现在其文学里，亦可以说是表现在外。这犹如有了金字塔，才表现出埃及的古文化来。”西方文学是人生和文学分离的典型，其不足就是单论作品，不管作者，与立德、立功、立言无关，钱穆认为这也是“文化精神之物质形象化”，是一种“外倾性”文学，失去了文学的纯粹性，不足取。中国学习西方文学，背离中国传统，就会有学术和人生分离的危险。钱穆认为作者是作品的灵魂，只有人文合一的艺术，能从作品中推寻作者的艺术才是不朽的。“凡中国文学最高作品，即是作者的一部生活史，也可以说是作者的一部心灵史”，“言与辞，皆以达此心”。中国文学历来讲究“知人论世”、“文心”、“载道”、“言志”，作者的意义和价值甚至高过作品。在钱穆看来，屈原、陶渊明、杜甫等文学与人生合一的文学是文学的最高境界，是不朽的文学，“即作品与作家融凝为一”，“文与人一，其人亦在文中”。因为，“文心即人心，即人之性情，人之生命之所在。故亦可谓文学即人生，倘能人生而即文学，此则为人生最高理想、最高艺术”。显然，钱穆用中国文学观念衡量西方文学有一定偏颇，但他不顾自己言论的失衡，执拗地将对莎士比亚的批判导向对西方文学的批评，否定莎士比亚，是为了否定西方文学，这也是他的旨归所在。因为西方治学，可以不问其人，所以“西方人为学，非学为人，仅重知识信仰，而可离于人生。”“学术愈进步，而人生则益争益乱，永不能达于大同太平之一境”。钱穆展示了以莎士比亚否定西学的用意，他的否定中潜藏着一个诘问：相比中国传统文学等而下之的西学，对人的内在生命没有提升作用，让文人沦为职业文人的工具化西学难道值得国人追捧吗？
其次，贬低莎士比亚。钱穆评论莎士比亚有破有立，莎士比亚并非国人应该学习的典范，那么国人应该师法什么？钱穆在树立文学样板的同时，极力贬低莎士比亚。他首先将莎士比亚和同时代的中国文学家归有光比较，“英国莎士比亚与我明代归有光同时代而略晚。归氏善写家庭生活，琐情细节，栩栩如生。至今读之，犹如活跃纸上，尚能深入人心。莎氏则身世不详，至今在英国人无定论。”在民国49年的一次演讲中，钱穆曾激赏归有光懂得文学真趣，获得古人真传，提出归有光的小品文，主要是为了反对五四时期文学的讨伐之气和大口号、大理论。他多次肯定归有光的为文、为学，号召今人要先学习古人的为人。拈出归有光，或许仅仅因为他与莎士比亚时代相近，至于莎剧和归有光的文字细部的比较，钱穆并没有深入，只是以归氏文字打动人心贬抑莎剧没有灵魂。钱穆贬低莎剧的第二步是指出莎剧缺乏教化功能，他举《秦香莲》和《西厢记》为正面例子，反衬莎剧不足，他说“中国戏剧仍富诗情，寓教育感化之意多。而西洋恋爱小说与戏剧如《罗密欧与朱丽叶》之类，惟富刺激性，无教育感化之意义可言。”钱穆列出中国传统经典剧目与莎剧抗衡，对莎剧用离奇的故事吸引观众很不屑，认为这都是技巧层面的心机，应该否定。那么中国有没有比莎剧高明的戏剧？钱穆自然要给国人开出剧目，中国不必慕西，因为中国也有可与莎士比亚媲美的艺术，比如“昆曲仍尚流传，较之歌德与莎翁，影响深远，当犹过之。今日国人则唯歌德、莎翁是崇是慕”。至于昆曲比莎剧高明之处，钱穆没有详述，只是泛泛论及其剧情表演曲折，剧辞组织典雅等优点。在对莎士比亚的贬低中，钱穆不断流露出对国人崇洋、自我菲薄的不满，指责民国以来中国学人一味慕西的浅薄。
第三，褒扬莎士比亚。钱穆对莎士比亚少有的赞美集中在《中国民族之文字与文学》一文中，文中他承认莎剧是经典，认为莎剧具有永恒性。“如英美诸邦，入其乡僻，亦复拼音不准确、吐语不规律者比比皆是。彼中亦自有高文典册，虽近在三四百年间，即如莎翁戏剧，英伦伧粗，岂尽能晓？”“故西方文学之取材虽具体就实，如读莎士比亚、易卜生之剧本，刻画人情，针砭时弊，何尝滞于偏隅，限于时地？反观中土，虽同尊传统，同尚雅正，取材力戒土俗，描写力求空灵，然人事之纤屑，心境之幽微，大至国家兴衰，小而日常悲欢，固无不纳于文字。则乌见中土文学之不见个性，不接人生乎？今使读者就莎士比亚、易卜生之戏剧而考其作者之身世，求见其生平，则卷帙虽繁，茫无痕迹。”这两段话，具有明显的所指性。第一段话反对“兴白话”，一方面是因为对古文的依恋，一方面有其士大夫的精英心理基础，举莎剧作为经典，把莎剧当作雅文学的典范，是为了反对废除汉字的思潮，激励当局普及教育，提高民众阅读能力，增强对中国文字的信心。第二段话先扬后抑，举莎剧的超时空与创新性，反衬中国文学的处处着实、亲附人生又超时空的无可比拟优势。
可以说，钱穆对莎士比亚的态度自相矛盾，难以自圆其说。他对莎士比亚、西方文化的否定、贬低都不够严谨。比如，为什么西方的建筑是其“文化精神之物质形象化”，而中国的不是呢？莎翁的身世的确存疑，但是关于莎氏的传记和年谱数不胜数，而他只抓住身世不详的说法不放，为什么昆曲比莎翁影响深远？这些观点，都需要有力的资料佐证，钱穆基本上只陈列观点，不深入论证。虽然屡屡言及莎士比亚，但浮光掠影，总是醉翁之意不在酒，莎士比亚成了一个工具和符号，成为他论述的由头。钱穆对莎士比亚否定和贬低的观点发表于《中国文学史概观》与《晚学盲言》中，对莎士比亚的正面褒扬集中在民国31年发表的《中国民族之文字与文学》中，时间相距30多年，那么，他早期对莎士比亚的褒扬又是出于什么原因？经历了中华民族的生死存亡后，钱穆认识到，中西文化交融的美景一不小心就会变成文化侵略的现实，根子在于防止国人将“趋新之论转为扫旧”，在新文化运动时期，知识界就有以钱玄同、鲁迅等为代表的废除汉字呼声，表达接受世界文明的愿望。在钱穆看来，中国在经济政治上受到异族压迫，如果文字也被西方同化，等于成全了西方的文化侵略阴谋，无异于是中国传统的毁灭，将连绵的中国历史和文化斩断。钱穆认为文字是中国文化的根，文字若消亡了，中国也就陷入危机，他将莎剧作为雅言的代表，雅言是保存传统的载体，而用雅言写作的作品是应该被珍视的。只要提高教育水平就可以让人人都能读懂雅文学，传统就会继续传续，所以他反对废除汉字，褒扬莎士比亚，并非出于真正心仪莎剧，而是借莎士比亚言中国之事。
20世纪80年代，钱穆到了晚年，台湾在新的国际形势下，政治上开始向西方靠拢、过渡，大陆实行了改革开放，打开国门接受西方文化，传统文化和道德观念又一次受到冲击，钱穆忧愤有加，他认为，失去本民族的传统，就失去了民族尊严，因为“文学开新，是文化开新的第一步”，文学是文化的排头兵，所以，钱穆又开始攻击西学，否定莎士比亚，把中西文化和文学作比，目的是要宣扬中国文化的博雅精深，曝光西方文化虚构俗陋，以期警醒国人切勿蔑己。
三、作为符号的莎士比亚
钱穆对西方文化和莎士比亚的评论大多是断语式的粗泛而谈，只揭示本质区别，不做分析，缺乏基本的逻辑性。他将莎士比亚作为西方文化的代表，进行中西比较，把中西文化作为完全不可调和的对立文化，强调中国文化和谐、内倾、厚重、不朽、灵性等优越性，恐惧中国文化的断裂，他守护传统文化的情感也让人动容，但他对西方文化弊端的言辞也显得有些随意和情绪化。钱穆用莎士比亚做例子，其实是用莎士比亚做工具反驳西方文学，他不断用西方文学概念偷换莎士比亚，于是，莎作与其人分离就是西方文学作者与作品分离，凡他论及莎士比亚的不足，那就是整个西方文学的不足。可以说，莎士比亚在钱穆的话语中就是西方文学的代名词，而钱穆批判西方文学是借批判莎士比亚来完成的。钱穆主观地设定了文学的高下之分：中国文学优于西方文学，归有光作品超过莎作的价值。为什么钱穆对莎士比亚有如此评价？为什么钱穆会武断地下结论？钱穆对莎士比亚到底是什么态度？
钱穆不通西文，傅斯年曾说钱穆有关西方欧美的知识尽从读《东方杂志》得来。《东方杂志》是东西文化大论战的重要阵地，也是以中国文化的守卫者著称的，钱穆的阅读选择具有心理认同基础。莎士比亚作为一个抽象的名词在钱穆言论中出现不下十次，除偶尔提到《罗密欧与朱丽叶》等之外，其他莎剧几乎没有被提及，可见，钱穆对莎翁的了解出于其名气，对莎剧故事有所耳闻，但深入的阅读不够，莎士比亚在他看来成了西方文明的化身，就算把莎士比亚置换成歌德、雨果等，也不影响他的基本论断，他的褒莎、贬莎、抑莎都指向西方文化，目的是要国人敝帚自珍、返本开新、创新国家民族文化。
钱穆一生与白话文运动有歧异，作为边缘学者的钱穆曾专赴小学任教，在这之前白话文其实已经势不可挡，据统计从1900年到1911年共出了111种白话报。前期的铺垫使白话文很快占据主导地位，其普及速度也大大超过了胡适的预期，“说到中国革命，我是一个催生者。我们在1917年开始（这个运动）的时候，我们预计需要10年的讨论，到达成功则需要20年。可是就时间上来说，现在已经完全成熟了，这要感谢过去一千年来无数无名的白话作家！我们在一年稍多一点儿的时间里，激起了一些反对的意见，在不到五年的时间里就打胜了这场仗……在我推行白话文运动的时候，对我帮助最大的，是我从小所受古典的教育”。虽然胡适肯定传统的力量，但新文化运动是在“进化论”的背景下进行的，文言文自然成了历史前进的绊脚石，而在保守派看来，复兴应该从旧传统中寻找资源，新文化运动就是全盘西化的代名词。钱穆认为“民初以来，争务以白话诗，然多乏诗味。又其白话必慕效西化，亦非真白话”。在白话文运动如火如荼的时代，他却未如林纾一样挺身攻击白话文运动，而选择了沉默，此后一生他孜孜在念对白话文的不满，在《晚学盲言》中多有感慨。钱穆一直主张返本开新，从传统中求变，为此，钱穆提倡开展一个“旧文学运动”。“中国要变，第一步该先变文学。文学变，人生亦就变。人生变，文化亦就变。我们想要来一个中国旧文化运动，莫如先来一个中国旧文学运动。不是要一一模仿旧文学，我们该多读旧文学，来放进我们的新文学里去。尽可写白话文，但切莫要先打倒文言文。今天我们不读古书、不信古文，专一要来创造新文学、创造新人生，这篇文章似乎不易作”。钱穆认为，不能将西学与新学划等号，“新旧只是一名词分别，就时间言，今日之新明日己成旧。就空间言，彼此两地亦必互见为新”。这个具有哲学意味的辨析固然有几分道理，却忽视了西学带来的冲击。钱穆潜意识里将莎士比亚看作西方先进文明的符号，他也附和主流声音对莎士比亚的推崇，所以，即使贬莎，也是在承认莎翁盛名的前提下进行的，在谈论新文化运动时，他对莎士比亚的态度以褒扬为主，对莎士比亚的肯定，暗藏着一个质问，那就是，既然国人都倾慕莎作，一心向西，那么西方人尊古、尊崇莎作，难道我们不应该学习吗？为什么对西方人珍视传统视而不见呢？“又如莎翁乐府，乃西方四百年前事，国人亦研赏不辍。何以在西方尽古尽旧都足珍，在中国求变求新始可贵。此恐特勇时风气，非有甚深妙理之根据”。这个观点和林纾如出一辙，对莎士比亚的矛盾态度，能看出钱穆因西方文化压迫的自卑而生出的自尊意识，借批判莎士比亚批判西方文学文化，借褒扬莎作批评中国人妄自菲薄、惟西方马首是瞻，告诫国人应该学习西方尊古的传统，学到西方文化带来的富强力量，发扬中国的传统文化。遗憾的是，钱穆的莎评尚未深入到莎作肌理，莎士比亚只是他言说自己思想的外衣，莎翁对“人”的书写未能为他提供新的思想资源。
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附1:中西节日文化比较
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附3：中西传统节日对比分析
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中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2013）06-0157-007
比较文学学科在中国的历史发展，既有文化、文明层面的，也有诗学层面的，跨学科自然不在话下。但现在的问题是，当下中国比较文学学科是否成熟？比较文学研究的范围、层面、视角、方法和范式是否得到广泛认同。其实，当下的争议是使用了不同历史时期的文献和例证，其学术对象和研究方法也是处在不同的历史阶段。就目前而言，我们可以认为比较文学学科已经在文化、学科方面进入整合、创化阶段，步入文化诗学的历史时期。
一、 中国比较文学学科形态及其
在批判继承中的整合与超越
王向远先生曾指出，“学院化”是一个现代学科成立必须经历的过程。[1]他从学科史的视角，证明比较文学在学科生成过程中，在不同时期，先后显示了文学研究的特征、文化研究的特征，后来出现跨学科、跨文化的视野与方法。在17—18世纪盛行的是“比较文学批评”，到19世纪的“比较文学研究”，研究主体就是现代意义上的“学院派”，他们努力使比较文学学科走上学院化的道路。波斯奈特教授的《比较文学》，将比较文学不再仅仅看作是文学文本的审美鉴赏和文学主体研究，他在文化史、文明史的视野里，将比较文学“史学”化了。梵·第根的《比较文学论》对比较文学的学科定位是以史料为依据的文学史研究，他只是要将比较文学从“文学批评”中摆脱出来，实现比较文学对文学批评的超越，本质上是要求审美判断服从于实证的、科学的、历史的判断。假如没有实证研究，就难以使比较文学成为真正可靠的科学研究或成为一门学科。
20世纪50年代，韦勒克批判了将比较文学“史学化”的法国学派。如果从学科发展的角度来看，可视作是比较文学的又一次否定、超越与丰富。韦勒克站在“文学性”角度，提出比较文学要摆脱实证主义与“唯事实主义”，要能够帮助读者从整体上看待、观照和理解文学的意义，可见，他注重比较文学对知识的整合，并进而提升到理论的高度。法国学派与美国学派的研究宗旨大异其趣。不仅如此，两者的研究方法也大不相同，由文献学转变为平行比较方法。由此，出现了王向远先生总结的三重突破：一是从国际文学交流史研究，到没有事实联系的“文学性”的平行比较研究，二是从文学范围的研究，到文学与其他学科的跨学科研究，三是从“西方中心”到全球性的东西方比较文学乃至比较诗学。[1]这一突破的核心是以跨文化研究、跨学科研究为特征的比较文学新阶段的来临。从此以后，比较文学的视阈走向理论概括、多学科交叉为特征的“文艺学”。同时，它又汲取了法国学派脚踏实地的方法，并不脱离文学史的研究，可见，它并没有对法国学派彻底颠覆，而是使比较文学涵括文学批评，但又不是还原已有的比较文学范式，他们的新范式就是整合文学批评及审美判断，建构文学理论或文艺学的基础。
以“文学性”为中心的横向平行研究也是有缺陷的。比如，其研究范式缺乏历史感，为了纠正这一不足，苏联学者提出了“历史比较文艺学”的概念。其意图，是想整合美国学派和法国学派的不足，一方面，试图以“文艺学研究”取代“文学史研究”，这一点与美国学派一致；另一方面，在强调比较文学的“历史”属性上，与法国学派的“国际文学交流史研究”又有契合。正如王向远指出的：“‘比较文艺学’比现在通行的‘比较文学’这一概念更能揭示这门学科的‘文艺学’性质。因为‘比较文学’可以包含‘文学比较’、‘比较文学批评’、‘比较文学研究’等不同历史时期的学术文化形态，而‘比较文艺学’指称的则是运用跨文化的比较所进行的‘文艺学’研究，所强调的是比较文学的文艺学属性，亦即现代比较文学的学术属性。”[1]
近30多年来，中国比较文学努力改变上述西方的学术话语形态，批判和超越西方各国的主要比较文学范式，使比较文学生成为一种包容性、世界性的学术文化，逐渐形成“跨文化诗学”的比较文学形态。
“文化诗学”这一概念是格林布拉特较早提出来的。中国学者回避了西方各种学说的理论缺陷，以跨文化、跨语际的学术姿态，在各个文化话语、各种学派分歧之间寻求超越和融汇，力求贴近比较文学研究的宗旨，将文学的诗学属性与历史文化属性结合起来，而且，涵盖以往学界提出的“跨文化研究”或“跨文明研究”的内容和方法，突出不同文化、不同文明、不同历史时代、不同文学范式、不同研究方法的“大跨度”的视野。它一方面超越“跨文化”的比较文学，因为跨文化的比较文学仅仅关注所有国家、所有历史文化阶段的文学，它的焦点在历史和语际，忽视了文学性的视角。另一方面，文化诗学又超越仅仅关心文学性的比较文学，在文化诗学看来，单纯的审美分析也不能算是真正的比较文学，它与跨文化的比较文学把文学性从比较文学中剔除出去一样，也是各执一端，非此即彼。美国学派曾出现的偏向就说明这一问题。美国学派无论是过分强调“文学性”，对具体文本的语言形式与话语结构过度关注，造成历史维度的缺失；还是主张“跨学科研究”，使比较文学失去学科边界，走向文化的比较，“文学”被“文化”淹没，都是思维方式单一的结果。可见，以往的比较文学，在理论与实践中都存在着“文化”与“诗学”两者的背离和悖论。
二、 走向文化诗学视野的比较文学形态
20世纪80年代初中期，韦勒克和沃伦的《文学理论》被翻译过来。整个中国的比较文学和文艺学界掀起了“韦勒克、沃伦热”，甚至中国古典文学研究也言必称韦勒克和沃伦，当时整个中国学术界，似乎一夜之间明白了过去对时代背景、思想内容的关注仅仅是对文学文本的“外部研究”，很少注意“文学性”等文学的本体问题。于是“内部研究”成为时尚，文学语言的所指和能指，小说修辞迅速进入学者们研究的视野。但也就在此时，西方文学研究已经悄然转向，后殖民主义、新历史主义、女性主义、文化批评兴起，外部研究成为西方最前沿的问题。它启示我们，文学研究在内部研究和外部研究之间摆动，是正常的状态。因为文学是各种类型文化、文化的各个层面的综合体，内部研究和外部研究虽然指向不同，路数各异，旨趣也千差万别，但都能从不同角度切入文学文本的内部，发现文学世界的真相。
因此，建构一种能够涵括不同指向的文学研究范式和比较文学形态，就成为众多中国学者追寻的梦想。文化诗学在沟通和融合内部研究和外部研究方面具有特殊意义。它不是固定在某一个历史时代、某一个文化层面、某一个学科之内的研究，它具有广大的包容性，主要包括以下视点：一是文学的历史文化和现实文化语境。文学研究从历史文化视角切入，一方面关注“文本是历史的”，另一方面关注“历史又是文本的”。文化语境的研究，是要在世界文学视野内，以有效的方式和视角，把文本置放到生成它的历史文化语境中，揭示其历史文化内涵和产生它的历史文化背景，不仅如此，还要将文本当作“历史文本”，置于当下的文化现实语境中进行考察，揭示其新的生命魅力和当下意义。二是文学的文化研究。用合适的方式和视角从文学文本中发掘、反观不同文化圈、不同历史时期、不同个体创造的文化内涵。英国伯明翰当代文化研究中心的一些学者，认为从文化视野进行文学阅读有两种层面，一是“品质阅读”，二是“价值阅读”，涉及阅读文本的方式和取向。“品质阅读”是首先关注语言及其要素，如，重音和非重音，重复和省略，意象和含蓄等等，然后以此为立足点，观照人物、事件、情节、主题等等。“价值阅读”是要在作品中发现各种层面、各个方面的价值。对文学进行文化研究，应该类似于“价值阅读”的成果。三是文学与其他文化形态互动研究。也就是研究文学与其他文化品种的关系，大致包括文学与其他艺术门类。文学与宗教、语言、神话、科学、历史、政治、哲学、伦理、道德、教育、民俗的关系等等。这是把文学当作一个完整的世界，将之和相关的文化样式加以比较研究，寻找文学之外的参照系。这种跨学科的研究，就是一种自觉的整体的文化诗学研究了。
由于对文化诗学的内涵和理解出现差异，文化诗学在近30年来也遭到批评。一种批评来自坚守文学性的一方，在他们看来，文学性是需要坚守的，从文化的视野研究文学，会使研究跨出学科边界，文学研究变成了其他学科的研究，形成研究对象的泛化和诗意性的消逝。一种批评指责文化诗学固守在文化精英意识形态中，无视当代诸多文化现象和文化问题，缺乏文化民主精神。[2]这两种批评对作为比较文学形态的文化诗学缺乏理解和信心，其实，中国文化诗学一直注重文本的阅读和意义发现，在方法论上注意文化性和审美性的双重建构。
其实，西方的文化诗学也是在文化和文学之间跨界批判。新历史主义流行之后，1988年在欧美学术界被称为文化诗学。新历史主义研究的主要对象是文艺复兴和浪漫主义文学，但新历史主义诗学在意识形态和权力批判方面与英国文化唯物主义具有基本相同的取向，同时英国的新历史主义学者不少人受到文化唯物主义的影响。而新历史主义诗学中的文化概念，成为理解新历史主义历史概念的核心。[3]但新历史主义与文化诗学的内涵不完全一样，文化诗学在生成的过程中，包涵了英国文化唯物主义影响下而产生的诗学研究，表现出将文本历史化和历史文本化的研究。众所周知，几乎与西方文化诗学同时产生的，还有两种理论。一种是以新批评、结构主义和解构主义等为代表，将文学文本作为一个封闭的系统，关注文本自身的语言及其运用，而排斥该文本之外的所有文学或文化因素。另一是传统诗学的历史研究。它假定了文本之外的东西和文学文本之间的决定与被决定的关系，以作为文本批评的参照。作为对上述两种诗学的反动，“文化诗学提出了一系列研究理论和方法，打破纯粹诗学批评传统停留于文本内部形式和修辞分析的堡垒，将文本分析放到文化语境研究之中，分析、批判建构文本的力量、建构策略和建构过程等；悬搁实体性存在，以话语实践及其物质性力量之间的冲突和整合等复杂关系的分析、阐释，打破实体和文本之间以及不同类型的文本之间简单的因果关系与不可逾越的界限，将之转化成文本界限的建构和跨界、文本之间的共谋和裂缝、话语权力的实现和抵抗、同质化的战略和异质化流动等动态过程。”[2]可见，文化诗学视野本身包含着当下比较文学应有的学术范式、学科规定性和理论归属，不仅如此，它给比较文学学科的启发具有非同寻常的超越意义。
三、 和而不同：文化诗学理论建构的基本方法
西方文化诗学一直在批判与否定中前行。在文化诗学的形成过程中，各种理论或理论派别参与了建构或解构。就我国国内出现的理论形态看，参与文化诗学建构和解构的理论家或理论派别大致就有：语言哲学和结构主义、福柯和马克思主义、消费主义、后殖民主义、女性主义、解构主义、新批评、文化唯物主义、接受美学、阐释学、互文理论等等，几乎所有现代性和后现代性的理论都参与其中。可见文化诗学的建构一直杂语喧哗，一直合纵连横，在各种理论中摆动和艰难选择或一定程度的整合。西方文化诗学的建构历史，使西方文化、诗学中众多传统和现实问题，集中、汇合起来[2]，其基本特征是去同一性话语实践，根本难以生成主流的话语系统或话语权力，要想某一理论表述获得较大认同是不可能的，这样也就难以形成比较文学较为稳定的范式。
中国文化诗学就在这一杂语喧哗语境的启发下，在众多诗学话语实践和话语建构中，运用“和而不同”、亦此亦彼的思维方法和整合文化的方式或理念，寻求比较文学的普适性路径，建设具有中国气派的比较文学范式。20世纪90年代，童庆炳先生通过对新时期中国诗学的梳理，提出在审美论、主体论和语言论三次转向之后，开始了文化诗学的第四次转向。[4]随后，文化诗学研究成为文学学科建设的重要内容，在理论内涵、方法论、批评实践、学术争论等方面，带动和引领了中国比较文学研究。[5]此后，文化诗学成为中国诗学研究和建设的重要范式。
中国文化诗学范式运用“和而不同”的方式，以中西传统和当下的各种诗学作为参照，在整合各类诗学理论的过程中，批判和吸收并重，反思和建构同行。我国文化诗学面临的传统既有文化的传统，又有诗学的传统。概而言之，有古代的、现代的、西方的、马克思主义的，而且这些传统在现代性的生存过程中互相交叉，有时互相排斥、有时互相融汇、有时又互动，生成新的诗学理论，呈现极其多样的形态与局面，要想在这样复杂的条件下，整合创造出新的诗学范式，是极其艰难的。同时，我国文化诗学形成的语境正如上文提到的，又具有异常丰富性和复杂性，这也为文化诗学建构提供了丰富的资源，在丰富的资源和已有的理论缺陷中找到问题却并不困难。“这些传统资源规定了中国诗学可能的提问方向、需要解决的问题结构以及解决问题的思想和文化资源的选择等”[2]。不仅如此，还对这些资源进行整合和创造，形成中国比较文学学科特有的问题、解决的方法和学科建设思路。
首先是文学性在中国文学学术话语建构中的地位问题。大约10年前，文学死亡问题、文学何为、文艺学何为、文艺学边界等问题成为学界热点，这些问题就其本质还是中西文化关系、传统与现代、文化和诗学的关系问题。这一问题类似西方文化诗学所面对的文本与历史关系问题。其次是文学的价值取向问题。文学价值和文化价值究竟是怎样的关系？回答这一问题的有效资源不仅是中国传统与现代的语境，因为中国传统与现代资源的当下形态，已经夹杂或融汇了西方的各种理念和方法。因此当代中国文学活动的价值取向或价值重建与比较文学学科建设几乎在同步摸索前行。本世纪初出现的新理性精神[6]，历史理性、人文关怀和审美升华相统一[7]的学说都是文学价值问题的深层次追寻，也是比较文学学科建设的理论先导。与这些理论相关的学术研究也逐渐开展起来，由此带来比较文学学科视野的巨大变化。这从其关注的问题和解决问题的路径可以一目了然，比如：关注话语权的建构，强调文本和语境间的各种关系，重视建构诗学阐释学，在学科跨界和学科边界的论争中寻求学科定位，重视诗学的审美品格和人文属性，强调诗学的现实品性和中国特色，另外还有诗学的批判性、多元性和建构性的统一，寻求文化诗学的总体性等等。
可见，中国文化诗学将“和而不同”作为其理论建构的基本方法，试图在诗学与文化、文本与历史之间建立联系。文化诗学结合当下中国文化语境，提出一系列现实性的问题。面对大众文化的泛滥，以及日常生活审美化的张扬，在与之展开批判性对话的同时，将其纳入到当代的文化语境建构之中，在诗学和文化语境的互动性批判关系中反思文化与诗学问题。可以说，文化诗学在面对中国文化转型时，坚持批判性、反思性和实践性的立场，以审美乌托邦、扎根现实的社会立场、人文关怀的价值取向来抵抗大众文化的霸权。一方面，在面对国内多样文化时发挥文化建设作用；另一方面，对国外的历时性和共时性诗学和文化，以超越性的品格对之进行整合。这种“和而不同”的方法过程，和亦此亦彼的方法结果，使得中国文化诗学理论建设的结构，超越了文化和诗学的传统界限，在文化和诗学的互动关系中，建设起文化与诗学、语言和社会、文本与阐释、文本与语境、历史与当下、语言和意义的张力关系和方法论路径，在建构诗学意义的同时，也重建文化意义，使诗学与文化双方皆具意义的开放性和对话性，凸显了中国文化诗学对人文危机和精神重建的忧虑和关怀，它以不断反思与重建批判空间和意义建构的可能性，渗透到中西方文学研究之中，促进中国比较文学学科的建设和发展。
四、 从比较、对话到融汇：
文化诗学理论建构的基本路径
回顾中外交流史，其实“比较”无处不在，它是异质文化间发生碰撞后的基本存在状态，也是文化发展过程的一个环节。正如有学者所指出的：“几乎中国近百年的任何文学研究，都无法避开东西方文化的交汇及中国与西方文学的碰撞、交流、影响、误读及比较等问题。例如，中国的现当代文学，整个地是在西方文化与文学的强大影响背景之上成长起来的，如果不关心、不研究西方文化与文学对中国现当代文学的影响，不探索现代文学与西方文学的关系，就不可能真正研究好中国现当代文学；文艺学的研究也同样如此，不清楚西方的影响，不清楚从马克思文艺思想到苏俄文论对中国文论的影响，不研究从弗洛伊德、结构主义到西方后现代文论与中国文论的关系，就不可能真正搞好文艺学研究，至于古代文学、古代文论界，曾有人以为与比较毫无关系，殊不知中国现当代的‘西式’话语已经几乎无人可以避开；当人们在津津乐道于《诗经》的‘现实主义’特色，屈原的‘浪漫主义’品格，或者是杜甫的‘现实主义’与李白的‘浪漫主义’以及《文心雕龙》‘风骨’的‘内容/形式’或是‘风格’等之论述之时，其实早已陷入了不自觉的中西文学观念的碰撞和交汇之中。而研究外国文学者，因其本身就是在‘汉语经验’中对异质文化与文学的研究，他们实质上从一开始就站在比较文学的立场上。”[8]曹顺庆先生的这段话说明，中国比较文学学科的语境至少有三个层面，一是中外碰撞的层面，二是中国传统与当下的交汇，三是古今中外互动下的现实语境。
可见，文化诗学作为比较文学学科理论建构的基本路径取向，符合当下中国的实际。因为文化诗学一方面扎根在中国的现实土壤，同时与外来的理论资源又发生各种关系，要想使它们融合，中间必然会有二者对话的过程，在这个过程中生成中国比较文学新的理论内涵、研究方法、研究对象和研究范式。它们不同于传统，也不同于西方，而是当代中国的理论形态，它能够反映比较文学的“当代”学科特色。而随着对话内容和方式的改变，比较文学学科形态也会不断变化。就当下而言，比较文学及其学科是在中外古今的对话过程中不断生成的过程，中国学者对中西超越的学术追求，决定它的生成语境是一种以“超越”法国、美国和俄国比较文学范式为目标的学术取向，因此，也就决定它在研究方法、理论内涵和研究范式上的一系列整合和超越特点，本文将这一特征称作“融汇”范式。这是文化诗学理论或比较诗学建构的基本路径。
首先，在研究方法上，概括地说，文化诗学在中国和西方之间寻求融汇。一是将文学活动的各个要素和环节作为整体，放到它所产生的文化语境和历史语境中进行研究，通过文学文本内部系统和外部系统的结合型研究，将文本细读与文化阐释结合，揭示文本的审美意义和文化意义。无论这其中的文化语境和历史语境，还是文学活动的各个要素和环节，都既承载着中国传统的、现代性的和当下的文化元素，也汲取了西方古今的文化因素。其次，就研究对象而言，它关注的是文学文本与文化文本的边界。它融汇的是研究方法和范式，而不是抹去不同文化类型的界限。虽然文化诗学注意从文化的视角观照文学，但这不等于文学研究就是文化研究，它仍然是文学研究。它在建立起文学和文化的文本关联之后，并不意味着审美话语与社会话语真的就失去了界限。再次，在研究的范式方面，文化诗学研究的不是文学活动的具体问题，它力求建立文学阐释的原则和方法。作为一种研究范式，文化诗学的理论构成有三个方面：文学的历史文化和现实文化语境，文学的文化意义载体，文学与其他文化形态的互动关系。用内与外、中与西、古与今三个维度来阐释文学和文化及其相互关系，也就是以跨文化的视野，以历时和共时相结合的时空维度来研究文学活动。
当然，国内的文化诗学虽然得到较大程度的重视，但目前存在较大的差异，其核心在于所持的理论取向不一致。就主要来说，一类关键词是文化，研究的对象是文化或泛文化，目的是借助诗学进行文化批判。另一类的关键词是诗学，文化被当作诗学阐释的语境。两种文化诗学的理论诉求和旨趣是有较大差异的。虽然如此，但两者的知识谱系和理论构成却是惊人的相似。只是目的不同，旨归不一。撇开学科边界的纷争，我们仍然清楚看到无论重点在文化还是重点在诗学，都证明了一个事实，那就是，文化诗学的跨学科的研究路径、融汇性的方法和范式，它与以往古今中外的诗学具有不同的性质，这一学科性质的核心和关键，是其具有比较文学的中国特色。
中西融汇的路径，中国人已经摸索了100多年。自晚清开始，关于中国文化的发展，中国人尝试走过“中学为体，西学为用”、“中西文化融合”、“全盘西化”的道路，为什么要走“中西融合”的路径呢？宗白华先生说得清楚：
我们现在对于中国精神文化的责任，就 是一方面保存中国旧文化中不可磨灭的伟 大庄严的精神，发挥而重光之，一方面吸取 西方新文化的菁华，渗合融化，在东西两种 文化总汇基础上建造一种更高尚更灿烂的 新文化作为世界未来文化的模范，免去现在 东西两方文化的缺点、偏处。这是我们中国 新学者对世界文化的贡献，并且也是中国学 者应负的责任。因为现在东西文化都有缺 憾，是人人晓得的，将来世界新文化一定是融合两种文化的优点而加之新创造的。这融合东西文化的事业以中国人最相宜，因为中国人吸取西方新文化以融合东方比欧洲人采撷东方旧文化以融合西方，较为容易。[9]
宗白华的这段话虽然指出文化发展的最好路径是吸取—融化—创造出新文化，基本方法是“免去现在东西两方文化的缺点、偏处”，也就是今天我们说的“超越”，最终目的是对世界文化作出中国新学者应有的贡献。其间也包含中西平等的立场、科学合理的态度、亦此亦彼的思维方式。几乎一个世纪之后，随着文学文化研究的不断深入，随着对西方文化了解得越来越多，大家发现，可供中国学者挑选的路虽然很多，但最无法驳倒的，便是“中西融合的创新之路”。“它是在中西对话、古今沟通基础上进行的理论重构和综合创新。‘五四’以来的学术大师，可以说多半都是自觉的中西融合之路的实践者。”[10]这一路径与“全盘西化”和“西方理论中国化”的两种路径比，可能对中国学术的生长和现代化更可行，对比较文学学科发展更有效。
走“融汇”之路代表性的观点之一是“新理性精神”。钱中文先生说：
新理性精神是一种以现代性为指导，以 新人文精神为内涵与核心，以交往对话精神 确立人与人的相互关系，建立的新的思维方式，包容了感性的理性精神。这是以我（中国）为主导的、一种对人类一切有价值的东西实行兼容并包的、开放的实践理性，是一种文化、文学艺术的价值观。[11]
这段话确立了文化诗学建构基本路径的三个关节点：一是当代文化精神的核心价值取向应该是“现代性”与新人文精神，这一取向决定文化建构是从时间和空间的统一视角，寻求古今中西的融汇。二是融汇的基本范式是新的亦此亦彼的思维方式和兼容并包的方法。三是文学的现代性是不断生成的过程，没有永恒不变的法则和固有的范式，中西古今比较永远不会停止，所以要有“开放的实践理性”作为支撑。“开放性的实践理性”，我的理解是，既不是无度的开放，亦非“中学为体，西学为用”，而是不断针对中国的社会现实和文化发展现实，确定文化融汇的模式和操作范式。比如融汇时，中和西各自的比例权重，融汇的方法，融汇的机制、时机等等，它是历史理性的另一种面目。
文化诗学的提出，本身就包含中西融汇的基本路径。它的目的是通过中西融合的方式创造文艺研究的新形式，它是在西方文化诗学进入中国后，面对中国文学活动出现偏离和缺陷之际，在向内转和向外转都可能陷入困境的历史语境中，寻求拯救文学研究的有效途径和合情合理的方法，开辟文学理论建设的新境界而提出的理论范式。文化诗学的跨文化视野，以及（下转第177页）（上接第162页）由此滋生的跨文化的各种方法，基本回应了比较文学学科建设中的哲学基础、价值原则、理论资源、创新路径、研究模式。这样，以中国文化诗学为范式的比较文学，才能够以自己的理论观点与西方各种理论进行平等对话，在实际上参与世界文学理论的重构工作。于此可见，跨文化的诗学，是比较文学学科建构的基本路向。
参考文献：
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中西二元对立的思路，是将中西文化进行整体的、静态的比较。其实，中西不是两个静态、分割、独立的文化体，中西文化本身及其关系的复杂，远远不是二元对立的单一思路所能支撑的。
首先，从各自对对方定位的不对称，可以看出中西二元对立存在位差的复杂性。西方看待中国，存在欧洲中心论，研究界往往只是将中国作为一个想象中具有“异国情调”的“他者”。[2]然而，中国看待西方，提出了“西学为用”，研究界不是将西方想象为“异国情调”的“他者”，而是高度认同而称之为“西洋文明”。对于中国，西方是作为参照，而不是作为想象。中西方彼此定位与认同上的差异，潜藏了西方与中国处于不同文明阶段的问题。中国主要是以一个落后的农业文明的面目出现，而西方则是以先进的工业文明的面目出现，此中存在有时间性的位差，对比中多少就已经包含了先进与落后的这样一种内在规定，包含了简单的价值论上的比较。
中西二元对立的思路，看似具有普遍性，而落实到各种具体层面，人们就会发现，它只能作为一个局部的思路与方法。因为中西社会与文化本身都是演变体，两者历史进程不同，制度文化、物质文化与观念文化各有不同阶段性的复杂性，特别还存在互相吸取与影响的融合，中西两种文化无法被视为静态的、整体的模式或类型，而二元对立的思路，就是将两者设定为静态的、整体的不同类型。
事实上，有时中西文化差异之大，甚至找不到联系，或者存在的是错位关系，它们之间的比较，就引发出一个概念，那就是“可比性”。所谓“可比性”，就是强调在具体范围、层次的合理有效对比，而没有实质联系的对比，则被视为不具有“可比性”。这就意味着，并不是西方与中国两个不同的地方的现象，都能够进行对比。一些没有实质联系的现象会被认为缺乏“可比性”。例如将希腊神话与中国神话做比较，法国汉学家雷米・马修认为，是不具有可比性的。他说：“在我看来，在这一研究领域，把中西之间拿来比较似乎欠稳妥”；因为“在文化和宗教背景截然不同且毫无关联的情况下……这种方法并不适用。”[3]扩大观之，其实将农业文明阶段的中国文化形态与西方工业文明阶段的文化形态对比，也存在“可比性”不强的问题。
若将步入工业文明阶段的中国文化与西方工业文明阶段文化对比，如何？这又会出现第二个层次的复杂性，那就是文化互动与文化融合，已经瓦解了二元关系本身。如许倬云教授在《我者与他者》一书所说，“中国大陆与台湾，都早已卷入西潮，于是西方文化，已为今日中国人视为主流，‘他’已转化为‘我’，而中国文化本身，竟已遭摈弃。”[4]这给二元对立的“可比性”出了难题。两边的文化并非静态分割，而是互动的。我们都知道工业革命之前，中国远远领先于西方，西方吸取了大量中国的发明。李约瑟在其《文明的滴定》中就列举了中国的造纸与印刷术的西传，还有中国蒙古族将马镫都带到西方。当然更大的“融合”，则是中国近现代开始吸取西方工业文明。20世纪文化理论家们会将“融合”的文化，视为第三方的文化。
霍米・巴巴提出两种文化“混杂”形成“第三空间”，斯图亚特・霍尔认为，移民形成的是不同于原居住国文化与现居住国文化的“第三种文化”等观点，已被广泛接受，成为共识。许倬云先生也证明，“一个领域的文化与另一个领域的文化相融合时，新的文化综合体，已不是原来任何一方的生活方式，而是另一种生活方式”[5]。这种观点都是同一立场，即认为融合的文化，成为瓦解掉二元关系本身的第三种文化。
对中西二元对立思路的第三个否定，来自文化的多维度以及文化的丛生状态，文化不是二元对立论的线性或单一分割的状况。文化不只是观念文化，还包含制度文化与物质文化等，观念文化往往是依附于物质文化与制度文化的。而二元对立思路，恰恰主要是观念性的文化，甚至对双方的观念文化首先有了预设与价值论的认定。制度之间显然并不是对立关系，西方也经历有奴隶社会、封建社会等形态，中国也有资本主义萌芽，还有改革开放对发达资本主义制度的吸取。而物质文化更不涉及价值论，技术本身的复制，就说明了这一点。
二元对立更多发生在观念文化领域。当然语言在中西方的不同，是无可争议的客观现象，中国是象形的方块汉字，而西方是字母文字。然而观念文化方面，则很难说两者存在对立的客观性。因为所有认为中西对立的观点，都同时又受到了挑战。比如，对中国没有哲学的说法，在西方内部，就有法国社会学家与汉学家葛兰言在他的《中国思维》中提出了反驳，他认为“古代中国，其实更应该说是一种哲学―――它拥有一种伟大的智慧。这种智慧是通过具有各种特色的著作表现出来的，而很少是通过理论概念阐述的形式表达出来的。”[6]尽管中国确实没有“哲学”一词，它是吸取西方的，但中国有它的哲学方式与哲学思想。德国汉学家顾彬说：“任何一种真正的理解都是一件非常困难的事情。”[7]而二元对立的预设，本身却是简单化的。
文化是丛生的、多维的，而之所以会形成二元对立思路，一是由于我们习惯将文化理解为观念文化，存在这种局限；二是现代性的产物，如同鲍曼所描述的非理性作为理性的弃物。可见，二元对立的方法论本身，就是一种切割思维，存在明显的问题。
二
20世纪首先是人类学改变了二元对立思路，使不同文化体获得平等地位，从而进入文化多元视野建构。人类学开启了一种放弃本文化本位的立场，而以他者自身的参照系来审视其他文化的模式，它也瓦解了欧洲中心的立场。人类学的兴起带来少数族裔文学在西方的流行。然而所谓少数族裔依然是一种少数与多数的二元对立的知识形态。
人类学以同一于对方的立场看待对方的文化，一定程度上化解了二元对立，同时也弱化了两种文化的彼此参照性，降低了文化间的互动。而媒介理论家麦克卢汉的边疆理论，则强化文化的互动关系，即依据对方的不同，来反观自己。麦克卢汉所说的边疆，就是一种互为界面的平行关系。它针对很多界面，不只是针对民族文化体，也包含了民族文化体间的界面关系。例如，他明确指出加拿大作为美国的边疆，是美国认识自身的界面；反过来，美国也是加拿大的边疆。因为边疆的价值是用作一种界面，不同国家、民族的文化互为界面，只有通过其他界面才能认识自身的环境。显然，继人类学之后，媒介学成为新的文化平等的知识力量。媒介提供的是非意识形态的技术视角，麦克卢汉揭示了电力媒介的生态有机性，建立其平行存在之间的联系。
媒介的界面性，在时间上，形成不同时段的界面，在地域上，形成不同地区与国家的界面，而在大的文化体之间，也形成互为边疆的界面，中西文化是麦克卢汉总在论及的话题。两者互为边疆或互为界面，彼此成为看见自己环境的镜像。西方是中国文化的镜像，中国也是西方文化的镜像。麦克卢汉甚至认为两者之间的战争，也是最好的获得教育的机会。这是因为，麦克卢汉认为，“边疆（frontier）的价值是用作一种界面（interface），一种继续不断变革的复杂过程，它能够大大加强人的感知能力和成长能力”。[8]他甚至进一步强调，“不同世界之间的边疆，它提供的对话和互动过程，能够使有关的世界更加丰富。其中任何一个世界内部，都不可能产生那样的对话和互动”[9]。在媒介理论看，中西文化则形成新型互动。麦克卢汉的边疆理论不只于人类学的平等，而凸显文化的互相吸取，单边文化因此会在边疆关系中变得更加丰富。它远远超越了简单的二元切分，它对文化关系进行的是动态描绘，打破了二元对立的静态描绘，瓦解了二元对立的理性切割思维。
麦克卢汉的边疆理论，提供了破解二元对立思路的有效途径。确实，反对二元对立不能靠喊口号或表态，也不能只依赖于西方世界少数研究中国的汉学家的发声，而必须有新兴学科提供科学有效的认识范式来支撑。人类学之后，媒介理论家麦克卢汉的边疆理论，无疑为文化间的平等、合理与丰富的生态关系的确立，提供了有效的工具。
诺贝尔文学奖2008年的得主勒克莱奇奥，受聘南京大学法语系名誉教授，他曾在其《巨人》扉页上，将此书献给秦始皇，这是他在借助其他界面文化，丰富自己的文化。
荷兰莱顿大学的汉学研究世界著名，汉学家高罗佩研究中国的砚台这种东方的物质文化，他还研究中国的性文化，这不仅与福柯的《性史》对边缘文化的关注有共同性，还是对作为二元对立中的他者的中国的边缘文化的关注。麦克卢汉的边疆理论，可使二元对立视野中的边缘文化、低等文化，真正获得强有力的平等的界面支撑，真正恢复文化的丛生的状态与有机形态，因为它能实现关联中的互相丰富。
20世纪观念社会被技术社会终结，观念文化本身，如同意识形态，处于衰落之中。而麦克卢汉的中性的界面理论，更适合当今的知识形态建构与文化间关系的处理。二元对立的思路，不应持守，然而停留于口号式的反对或表态，也是不够的。麦克卢汉的边疆理论对此形成了有力推进。
注释
[1]岳黛云、安乐哲对话：“关于多元文化的思考”，见岳黛云主编：《跨文化对话》，35期，三联书店2016年，第25―36页。
[2]刘文玲：“人类学视野下的中国镜像”，见岳黛云主编：《跨文化对话》，35期，三联书店2016年，第184页。
[3]雷米・马修：“我研究中国文明的路径和方法”，见岳黛云主编：《跨文化对话》，35期，三联书店2016年，第42―43页。
[4]许倬云：《我者与他者》，三书店2016年版，第140页。
[5]同[4]，序言Ⅺ。
[6]同[2]，第185页。
第一,学生对西方历史知识的掌握古今不均衡,高中世界历史的学习内容主要从文艺复兴开始,西方文化概论课不是历史课,但是离不开历史知识的基础,学生对于西方古代史和中世纪的历史知识存在着较大缺口,造成教学效率较低;
第二,从上古时期到当下,西方文化概论课程内容涉及的时间跨度长;“西”的概念指向多个民族国家,课程内容涉及的地域跨度大;“文化”既包括精神层面又包括物质层面,知识体系庞大,教学内容涉及的知识面广,造成了教学内容的取舍困难;
第三,传统教学模式对学生的影响较大,学生的自主学习性不强,教师的教学方法单一,导致教学和学习效果均不理想。
2 教学目标的确定
对外汉语专业西方文化概论课的教学目标是立足于汉语作为第二语言教学,从事中外文化交流,培养学生运用西方文化知识与和中国文化进行对比,了解西方思维模式、文化特征与中国文化的不同,消除民族间的文化隔阂和差异,更好地进行汉语教学。
第一,全面掌握西方文化的知识体系,包括体制的演变、宗教、科技、教育、哲学和文学等各方面的发展和特点;
第二,在了解西方思维模式的基础上,在从事对外汉语教学活动中有针对性地选择教学方法运用到汉语文化、汉语语言的教学中;
第三,在了解西方文化的基础上,在对外汉语教学中避免文化冲突,更好地传播中国语言和传统文化;
第四,掌握文化研究的方法和思路,中西文化对比和交流的基本技能,提升跨文化交际的能力。
3 教学内容的选择
目前,西方文化概论课程的教学总课时为36课时,如何在有限的课时内实现教学目标,对教学内容的选择显得尤为重要。
3.1 本体知识
搭建面向对外汉语教学的西方文化概论的知识体系,包括:西方文化产生的历史背景、地理环境;西方文化发展历史阶段的分期与发展进程;西方的宗教信仰、社会生产与生活状况、科学技术、教育、政治经济与国家制度、文学艺术等相关方面的分析;通过对西方文化的系统学习和研究,揭示西方文化的本质特征和文化精神;强调以理性分析的方式来把握西方文化变化的规律,把握西方文化概论这一学科基本原理的分析阐释方法。
3.2 能力
高级应用型人才的培养对能力培养极其重视,在西方文化概论课程的教学中可以侧重从三个方面来培养学生的能力:第一,文化研究的能力,学生在对文化知识体系充分了解的基础上,培养学生对文化现象的关注度和敏锐度,能够从多个角度对文化现象进行剖析和探究,找寻其本质和规律。第二,文化教学的能力,语言教学即文化教学,对外汉语教学过程中文化教学是必不可少的,通过西方文化概论课程的学习,把握西方文化本质、西方思维特征的前提下,在今后实际的教学过程中,能够恰当地进行文化导入、文化渗透和文化传播。第三,跨文化交际能力,主要通过中西文化对比来实现,跨文化对比可以加深学生对中西两种文化之间差异的理解,并激发他们去了解产生这一差异的社会历史背景和原因,从而使他们获得跨文化交际的文化敏感性,增强跨文化意识,便于中西交流和教学。
4 教学方式的改革
4.1 自主学习与教师讲授相结合
西方文化概论的本体知识教学要突破以往传统的以教师讲授为主的方式,学生自主性的发挥往往只是通过教师提问、学生回答的单一方式来进行。教师要通过多种方式培养和提升学生的自学能力,就某些教学内容简单、学生熟悉的章节可以安排学生自学,教师只是指出该部分的知识要点、重点和难点,课上课下给予学生答疑。另外,可以通过网络平台,给予学生自主学习的机会,比如提供学生武汉大学西方文化概论的精品课程网站;针对每个章节,根据学生的知识储备情况,提供课前预习知识;根据学生课堂上的学习情况和知识点的掌握情况,提供课下巩固和拓展知识。
4.2 开展专题介绍和讨论
西方文化概论课程的教学内容安排是遵循时间线索、分历史阶段来展开讲授的,突出的是阶段性特点,缺乏对宗教、科技、哲学等专门文化领域进行全面纵向的总结和归纳,缺乏对各文化领域的横向对比;因此,教师可以开设西方宗教、西方科技、西方哲学、西方教育等多个专题,将学生分成多个小组,以小组为单位各选一个专题进行研究,通过资料收集、整理、分析和总结,撰写报告,最后再全部展开讨论。
4.3 强调中西文化对比
对外汉语专业学习西方文化的最终目的,在于“知己知彼”,通过“知彼”更好地“知己”,从而减少和消除对外汉语教学中由于文化差异引起的隔阂和冲突,更有利地推动对外汉语语言和文化教学。在西方文化概论的课程教学中,要引导学生将西方文化的知识点与相关的中国文化进行对比,鼓励学生从中发现规律和特点。
一、中西意象论的流变
对于什么是意象，纵观古今中外不少专家学者均发表了各自的意见。在中国古代，我们常把意与象相分开来说，关于意，它代表了一种抽象的精神概念，是意图、意义、意思、意念……再扩大一些来说，也是情意、哲理、观念等意思。在《辞海》中，我们将象解释为“凡形于外者皆曰象”，在中国，意象作为一个比较古老的概念，有着自己的形成发展轨迹。意和象最初是分开使用，后来意和象这两个分离的概念放在一起来使用，逐渐形成了意象的概念。早在《周易》中的《系辞上传》里，意和象就已出现，但是在这里，这两个概念并没有连接在一起使用，还没有形成为一个概念。最早把意象当做一个合成词来使用的，是东汉的王充，他在《论衡》中写道：“夫画布为熊麋之象，名布为候，礼贵意象，示义取名也。”南朝刘勰在《文心雕龙·神思篇》中，第一次把意象作为正式的文论用语来使用，认为“窥意象而运斤”，是“驭文之首术”。从此开始，中国传统文化中的意象概念逐渐成为正式的概念，并在此后的千百年中，广泛地使用在我国的文化艺术中。
在西方有许多关于意象概念的讨论，其中美国的著名理论家韦勒克和沃伦合作编写的《文学理论》这本著作中详细地阐述了意象问题，在西方也取得了比较大的影响。在他们合作的这本专著中，他们把意象当做相当宽泛的一个概念。并且他们还声称，意象既是文学研究的范围同时也是心理学研究的课题。西方的传统意象理论，将意象比喻为点缀之物、化妆品，有装扮文章的功能。然而，浪漫派力图从各方面反抗传统的意象理论，随着浪漫主义的发展，长期束缚在神学意象中心论里的诗歌意象，逐渐解脱出来，提高了意象诗学的认知度。英美新批评对诗歌意象进行了深入的分析，他们极力地想找寻被表层文字省略并隐藏在意象深层的语义关系。除此之外，解构主义、结构主义、心理学分析、神话原型批评……全钟情于意象。尽管西方这些的各流派等可能有些醉翁之意不在酒，但是意象的概念中必定含有某种“意”，意和象相互联结的本质特点是与我国相通的。
二、中西方意象论的异同
我们可以从诗歌意象的进展历程中，挖掘和探讨中西诗学对于意象的一些共同之处，找到二者的共有规律。意象在历朝历代的发展中，经过理论家和诗人的阐释和传播，生成了一些比较公认的内容。西方中的意象概念中必定含有某种“意”，而且意和象相互联结的本质特点是与我国相通的。
在我国，唐代以后人们开始用意境来替代意象理论，并且充分地剖析了关于意境的理论，比如说王昌龄的《诗格》，作家认为说诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。关于这一点，西方也有一些学者与我国的意境理论相通的。比如说庞德，我国唐代诗歌艺术对其意象主义诗歌理论有一定的影响，中国的意境理论与庞德的意象理论有许多共同之点。可以看出西方更加关注隐喻，而在我国则比较重视言外之意等，从此处反映出来中西诗学意象中的一些共同之处。通过象征、隐喻我们可以达到对象外之象的追求，也是我们常说的比兴手法。而在近现代中国诗坛，我们也接受了西方诗学意象理论的影响，在诗歌创作等过程当中，大量采用了隐喻、象征的手法。从上文中可以看到中西方的作家学者在关于意象的概念方面有一些相同的地方，但是因为文化等方面的不同，中西方诗学意象理论也有着许多不同之处。从“诗言志”过渡到“止乎礼义”，中国诗学的抒情规定，将意限定在官方的意识形态里，并且通过象才可以达到礼义的标准。
在中国现代诗歌与西方诗歌中，明显表现出重意轻象。二者都在找寻隐藏在象背后的不尽之意，这也是中国现代诗歌与西方诗歌的又一个相同之处。谢冕曾说：“意象是这样一种生存状态：它是通过人对客观世界的直接感觉以传达人的精神经验的艺术方式。”这句话的意思是要重视象背后的意，鼓励大家寻觅的是那深刻背后的意，就连强调追求“意象本身就是语言”的意象派诗歌，也反对只是简单地在诗歌中对意象组合拼凑。
在上文对中西意象流变的梳理中，可以发现一些问题，比较中西诗学意象，西方文化中的意象概念界定得更加明晰，而中国古代对此定义得比较玄奥，并不是特别精确。西方意象理论注重对理性的分析，而中国追求情景交融的境界。很明显在各个时代、各个文类中西诗学中的意象理论含有一些差异，而我们在看待中西方诗学意象的时候，更应该强调以历史的眼光来对待这些诗学意象，比较广泛地对待中西诗学意象理论的本质异同。
三、中西方意象论的文化差异
在西方文论和中国古典文艺理论的诗学范畴中，意象均为比较重要的概念。来自中国诗学文化中的意象概念和出于西方文化的意象概念，二者不仅既有共通、相似的地方，而且有明显的区别。
“他者”思想肇始于萨义德一书中对后殖民理论的探讨。在比较诗学的领域中，他者和他者视域有别于萨义德关于这两者的理解。这两者是不带有任何政治色彩和主观的偏见的术语，主要是指比较诗学研究主体应建构的思维模式以及应该持有的正确的研究方法。两者均重点强调比较诗学的研究者能够跳出本民族的学术视野，走出本土文论研究的偏狭和一元模式，以他者和他者视域开放的眼光从普适的，整体和全球的中外诗学范围进行研究。
中国的比较诗学研究的实质是研究主体将中外诗学理论比较作为其知识结构的组成部分，简单来说，就是在研究主体的知识结构中开展中外诗学的对话和交流。因此，在汉语语境下的中西比较诗学，首先应该对自身的知识结构进行完善，随之对本民族的诗学与西方诗学进行研究比较。在汉语语境下研究本土文论在学界被称之为国别文论研究。国别文论研究是比较诗学研究的重要前提和基础，也是比较不可或缺的研究方法。其次，“失语症”是20世纪整个中国文化与文论的重大症结，“失语症”是审视比较诗学发展过程中“西化”倾向的重要论断，关于如何应对“失语症”，学界已经有了较为全面和系统的阐释。曹顺应在“失语症”的问题上引发了两个应对的命题，其中首要的一条便是重建中国文论话语，具体是指在中西比较诗学研究中，首先要建设好自身的话语规则，然后再去融汇西方的诗学资源。
国别文论研究打好坚实的基础后，研究主体进而走入了他者视域下的中西比较诗学。他者视域在比较诗学研究中具备两种文化立场：第一种文化立场是研究主体在中西诗学比较的互动中，能够跳出本民族文论研究的藩篱，并且清楚的意识到自己在汉语语境下研究西方文论时，西方文论是相对于汉语研究主体的“他者”。第二种文化立场是研究主体以“他者”的眼光来反思本民族的文论。
如果说比较视域在于强调中西诗学研究的跨文化性以及研究视域的包容和开放性，那么他者视域便是比较视域的拓展，他者视域强调研究者能够站在本民族诗学结构的基础上研究外域诗学，更重要的是能够站在“他者”的角度，以他者的眼光来审视本民族的诗学。
在汉语语境下进行纯粹的汉语文论研究，研究主体难以跳出一元化的本土立场，无法用单一眼光发现自己诗学的另外一番轮廓。人们往往因为自我认知的局限和遮蔽性使得对自己的认识和定位带有偏差和偏颇。自己对自己的认识和评价与社会或者周边人对自己的认识与评价往往存在着巨大的差别，同理，一个民族的诗学品质在本民族外的其他文化的参照下，才能被看得更为清楚和通透，也只有在其他文化的参照和阐释下才能被激活，释放出更加意想不到的诗学理论意义。
从古至今，绝大多数研究者都是从在汉语语境下对《文心雕龙》进行评点和批评，他们所运用的是中国古代文论研究传统的研究方法和理路，他们研究的结论也具有中国古代文论在单一汉语语境下的纯粹性。随着国际比较诗学的发展，《文心雕龙》的研究已经逐步走出了一元化的汉语语境，呈现出全球研究的倾向，受到了外域比较诗学研究者的关注。这些外域的研究者，站在汉语语境之外，从他者视域来研究《文心雕龙》，以他者的眼光，在研究者自身的诗学理论知识体系的基础上，阐发诠释《文心雕龙》新的解读意义，取得了汉语学者在本民族语境下难以获得的丰硕的学术研究成果。关于《文心雕龙》中对偶骈文的认识和研究中，浦安迪与宇文所安提出了不同的观点。前者认为刘勰对“对偶美学”上做出了突出的贡献，而后者则认为刘勰为了满足对偶的需求，不时制造出了一些牵强的言辞，因此他认为《文心雕龙》中存在着很多牵强和自相矛盾的表述。两位西方的汉学家，用西方人的思维和自身独特的解读视角，对《文心雕龙》做了不一样的诠释。用西方人的标准来批评《文心雕龙》，开辟了《文心雕龙》研究新的理路方向。
比较诗学研究中的他者视域还主张中西诗学双方互为他者，强调本土诗学与外域诗学之间相互对照，检视和定位，一个民族的诗学理论与语言文化背景相对于其他民族的诗学和语言文化背景而言，两者互为镜与灯，相互照亮、相互镜照。因为各民族文化之间的语言文化背景、审美意识和审美形态以及道德伦理标准都存在差异性。因为差异性的存在，一方与另一方以他者视域进行比较和镜照，在各自相互的反差中，对本民族的认识更加通透明晰。这种更加本真的自我认知往往在一元化的本民族文化场域内被遮蔽于过于自满的民族自信中。无论是西方学者立足于西方语境来研究中国诗学，还是中国学者立足于汉语语境来研究西方诗学，其实质都是两种互为异质的文化之间，以他者视域相互镜照。
在这一点上，宇文所安所作的比较诗研究学最具有代表性。他在西方学术的语境下，用汉语阅读，用西方学者的视域理解中国的诗歌和文论，其实质是他把中国诗学理论投射在西方诗学之镜上，反过来也把西方诗学理论投射在中国诗学之镜上。在此基础上，他对中国的现代汉语诗歌进行了批评。他认为一方面现代汉语诗歌水平远不如中国的古典诗歌，另一方面，现代汉语诗歌在与中国古代汉语诗歌脱节后，蹩脚地向西方诗歌进行模仿。所以在他看来，现代汉语诗歌是脱离了中国本土根基而又模仿西方而不成功的四不像。他在中西诗学的相互镜照中提出了这样的问题：现代汉语诗歌究竟是中国本土文学还是以中文为表象，以模仿西方为实际内容的文学？在宇文所安看来，答案是不证自明的。如果研究主体把对现代汉语诗歌的研究仅仅局限在汉语文论的背景之下，或者仅仅以西方的文论成果作为参照，则很难透彻的看到现代汉语诗歌的真实而尴尬的境遇。
除了对现代汉语诗歌的准确描述，关于对定义的理解，宇文所安也给出了一个颇具中肯的评价。首先，“定义”是西方学者从古至今都高度重视也是一直坚持建构的理论工程，而这种对定义的执着追求，在中国文论中则是淡漠的态度，即便随着中国文论的发展，出现了对定义的追求和完善，也少有西方文论中的系统性。其次，有学者认为中国文论的概念表述模糊，在宇文所安看来，这正是由于中国文论的传统中，概念的准确性不被重视，事实上在这种背景下，也无须整理出一套精确的词汇。因为这种模糊是被学者所能理解也能接受的。宇文所安在中西诗学的双向镜照下纠正了西方学者对中国文论概念不精准的偏见认识。再次，他认为，中国文论在对文学现象中解释不了的层面，正是西方文论的优势所在。他总结出，中西文论的比较不是价值高下的比较，双方都是正确的，每一方也都存在着一系列的问题。每一个民族的诗学理论都存在着自身的理论缺陷和不足，这是国别文论研究的新大陆，对于这些缺陷和不足，我们完全可以借助其他民族的诗学理论相互照亮，以发现和激活存在的新的研究领域。
在比较诗学研究中，研究主体在对一个文本进行阐释解读时，必然把自己的理解带入其中，这样便很自然的产生了两种文化和知识的相互融合。研究者的知识背景构成了自己的理解视域，文本作者的知识背景也构成了自己的理解视域。在研究者进行阐释的过程中，必然把自己的理解视域与文本的理解视域相互融合，构成视域融合。宇文所安运用俄国形式主义等理论来研究中国古代的诗歌的审美风格，他对形式主义的理解与中国古代诗歌的创作者的知识结构便构成了视域融合。这种视域融合是对他者视域的升华和拓展。正是由于视域的融合，学术研究才具有了活力而不会死守静止的固有知识。因此比较诗学是融合了多元视域不断前进不断创新的学科。比较的目的不在于比较出高下，而在于比较双方互为他者视域，两种视域相互融合重构创新为一个崭新的诗学理论。（作者单位：湖北民族学院）
