时间：2023-07-17 09:50:00
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现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。
现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。
而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。
在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。
此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realization or self-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。
其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。
而当代艺术则是对这种审美现代性的批判和否定，这种否定大致体现在两个方面：一个是批判形式自律导致了艺术与现实生活世界的彻底分离。因此，我们可以看到，当代艺术作品中大量使用生活中的现成品，而这在现代艺术中是几乎看不到的。另一个是否定形式主义—现代主义所形成的一套艺术体制，这样就可以将现代艺术中处于“缺席”状态的达达、波普艺术包括进来。
此外，现代主义的艺术家希望通过形式自律来营建一个“乌托邦的世界”，并以此与外部的现实世界进行对抗，而当代艺术则认为“形式自律”就像宗教一样，是艺术家的“精神鸦片”。如果仅仅追求形式自律，现代主义艺术不仅会与生活世界完全脱节，而且也会丧失反思、批判、介入现实世界的能力。当代艺术不是选择逃离这个异化的现实世界，而是选择借用现实世界的物品来抨击，批判这个异化的世界。因此，我们可以看到当代艺术中许多作品具有批判现实的意味，而现代主义的作品则更多的关注作品本身的语言风格流变，及形式更替。
以上是我对现代艺术与当代艺术区别的一点浅见，不足之处，还望多多批评指正。
现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。
现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。
而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。当代艺术在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。 当代艺术在形式语言上以开放、多元与强调实验性为特征，当代艺术不仅表现当代人对当代现实的感受和思考，还应当试图探讨某种超越与建构的可能性。当代艺术作为一种文化现象，是从现代艺术的异化现象中脱胎而来的，其表现方式也多种多样。
在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。
此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realization or self-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。
其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。
而当代艺术则是对这种审美现代性的批判和否定，这种否定大致体现在两个方面：一个是批判形式自律导致了艺术与现实生活世界的彻底分离。因此，我们可以看到，当代艺术作品中大量使用生活中的现成品，而这在现代艺术中是几乎看不到的。另一个是否定形式主义—现代主义所形成的一套艺术体制，这样就可以将现代艺术中处于“缺席”状态的达达、波普艺术包括进来。
此外，现代主义的艺术家希望通过形式自律来营建一个“乌托邦的世界”，并以此与外部的现实世界进行对抗，而当代艺术则认为“形式自律”就像宗教一样，是艺术家的“精神鸦片”。如果仅仅追求形式自律，现代主义艺术不仅会与生活世界完全脱节，而且也会丧失反思、批判、介入现实世界的能力。当代艺术不是选择逃离这个异化的现实世界，而是选择借用现实世界的物品来抨击，批判这个异化的世界。因此，我们可以看到当代艺术中许多作品具有批判现实的意味，而现代主义的作品则更多的关注作品本身的语言风格流变，及形式更替.
现代艺术的发展基本上是以一个流派以更加“前卫”的名义取代前一个流派在艺术界的统治地位的模式发展的，而当代艺术的发展则不再是以这样的线性模式发展了。对当代艺术来讲，没有哪个流派是主流、是更加先锋的，也没有哪个艺术家是权威性的大师。甚至可以说，艺术家没有对手可以比较，因为所有的形式都被接受。
当代艺术与现代艺术之间不存在硬性的区别。当艺术进入当代以后，现在艺术依然存在并发展，这些艺术形式同行为艺术、装置艺术等当代艺术形式一样被观众接受，连古典艺术的样式也被大众认可，它们同时共存并各自发展。
所以，我认为，当代艺术是完全放松的，是宽大包容的。更准确的说，当代艺术是一个多元共存的充满活力的发展状态。
以上是我对现代艺术与当代艺术区别的一点浅见，不足之处，还望多多批评指正。
参考文献：
[1]阿纳森.西方现代艺术史[M].天津人民美术出版社，2010.
[2]何桂彦.形式主义批评的终结[M].文化艺术出版社，2010.
[摘 要] 现代艺术与当代艺术到今天为止都经历了一段时间的发展，两者的区别一直是现今讨论的一个热门话题。本文简要讨论了现代艺术与当代艺术的区别及现代艺术产生的历史文化背景。
[关键词] 自我批判 形式简化 形式自律 社会现代性 审美现代性
现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。
现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。
而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。当代艺术在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。 当代艺术在形式语言上以开放、多元与强调实验性为特征，当代艺术不仅表现当代人对当代现实的感受和思考，还应当试图探讨某种超越与建构的可能性。当代艺术作为一种文化现象，是从现代艺术的异化现象中脱胎而来的，其表现方式也多种多样。
在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。
此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realization or self-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。
其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。
而当代艺术则是对这种审美现代性的批判和否定，这种否定大致体现在两个方面：一个是批判形式自律导致了艺术与现实生活世界的彻底分离。因此，我们可以看到，当代艺术作品中大量使用生活中的现成品，而这在现代艺术中是几乎看不到的。另一个是否定形式主义—现代主义所形成的一套艺术体制，这样就可以将现代艺术中处于“缺席”状态的达达、波普艺术包括进来。
此外，现代主义的艺术家希望通过形式自律来营建一个“乌托邦的世界”，并以此与外部的现实世界进行对抗，而当代艺术则认为“形式自律”就像宗教一样，是艺术家的“精神鸦片”。如果仅仅追求形式自律，现代主义艺术不仅会与生活世界完全脱节，而且也会丧失反思、批判、介入现实世界的能力。当代艺术不是选择逃离这个异化的现实世界，而是选择借用现实世界的物品来抨击，批判这个异化的世界。因此，我们可以看到当代艺术中许多作品具有批判现实的意味，而现代主义的作品则更多的关注作品本身的语言风格流变，及形式更替.
现代艺术的发展基本上是以一个流派以更加“前卫”的名义取代前一个流派在艺术界的统治地位的模式发展的，而当代艺术的发展则不再是以这样的线性模式发展了。对当代艺术来讲，没有哪个流派是主流、是更加先锋的，也没有哪个艺术家是权威性的大师。甚至可以说，艺术家没有对手可以比较，因为所有的形式都被接受。
当代艺术与现代艺术之间不存在硬性的区别。当艺术进入当代以后，现在艺术依然存在并发展，这些艺术形式同行为艺术、装置艺术等当代艺术形式一样被观众接受，连古典艺术的样式也被大众认可，它们同时共存并各自发展。
所以，我认为，当代艺术是完全放松的，是宽大包容的。更准确的说，当代艺术是一个多元共存的充满活力的发展状态。
以上是我对现代艺术与当代艺术区别的一点浅见，不足之处，还望多多批评指正。
参考文献：
一.由概念的界定引发的思考
艺术，现代艺术，现代主义艺术，当代艺术，后现代艺术，现代艺术之后......这些无数关于艺术的词已然被规约也正在被使用。如果细心地思考这些词语本身，除了限定性规约和艺术史方法论角度的区分之外，值得警惕的是这显示出的历时性的逻各斯惯性，也顺带显露出由定义引发的关于语言学意义上的文字本身的特性（所指和能指在共约范围内的滑动）。
为什么会有定义本身？它们是如何被界定的？为什么会被如此界定？难倒仅仅只是为了方便语言的指向和规定？拿现代艺术和后现代艺术来说，二者之间的区分是如何显现的？因为逻辑吗？那么，这些逻辑来自何处？是来自个我习得的知识背景之下的理性判断吗？而这些知识背景的形状本身是如何形成的？个我的判断又如何被更大群体所接受，是因为共识？共谋？亦或权力使然？
二.戴着脚镣的舞者――形而下与形而上空间中的苦行者们
按照关于杜尚的解读，尽管他本人并不能算当代艺术家，但当代艺术的诸多观念的来源是跟他有着千丝万缕的联系的。对应那个时期的艺术发展面貌，在“否定之否定”逻各斯脉络下形式主义蓬勃发展，可惜好景不长，至美国抽象表现主义之后形式主义的终结钟声被敲响了。而作为“后现代艺术之父”的杜尚就在这期间悄悄开启了一个潘多拉的盒子。这个盒子的打开是用这样一种方式实施的：抛弃、鄙视和揶揄那自以为是的，自以为了不起的艺术和艺术家本人名头的光晕，转而去寻求艺术能带给人的最美好的感受本身――自由跟自在。但是结局如谶言一般吊诡，正应了爱因斯坦的那句话：“作为我蔑视权威的惩罚，最后我自己也变成了权威”。（尽管杜尚自己对自己完全不以为然。）杜尚开启了观念的潘多拉之盒，启蒙了众多艺术家对于艺术的认识，于是我们能看到接下来西方艺术的发展便一发不可收拾，特别是承袭了这种反叛气质，呈现出此起彼伏的涌动潮流。如果说当代艺术是以上个世纪六十年代的波普艺术的粉墨登场为标志，那么也是基于一种桀骜不驯的反叛精神和观念域度上的更新。
杜尚只需要一位，而作为当下的一名艺术家，现在是否会愈发地感觉到形而上层面与形而下层面的可恶的不可比性呢？当内心已然超脱和破灭了对于所谓“艺术”的执迷和妄念之后，却还是不得不在一个充斥着非自由的现实之网中行走；面对着顿悟后澈明的心，身体依然还在现时的时空中“渐修”。也许有人要问：内心的自由和现实层面的非自由，对于洞悉这两极的人们又该如何在天地间安身立命呢？这种智慧在现实层面有多大的可取性和可操作性？看看几十年前杜尚是怎么做的吧：当他洞悉了艺术到底是怎么一回事儿以后，他退出了艺术的圈子，不再跟它发生任何的关系。他选择了平静的生活，在日复一日的简单生活中体味生命本身，在闲暇的棋局中感受和玩味世间博弈的烽烟。所以之所以杜尚会在艺术史上书写下了如此浓重的一笔就是这种极端化的否定观念与逃逸姿态。他显然支撑起了对于艺术态度的一个极点，也许另一个极点可以拿文森特・梵高来做支撑，在他们两位之后，绝大多数艺术家只能在其间度量和找寻自己的合适位置。所以对于今天的很多艺术家来说，精神层面的恣意与现实层面的牵扯是难以逃离的宿命，如同带着脚镣的舞者。
三.关于一种对当代艺术的特征表述
经常都能听到很多理论家这样对西方现代艺术和当代艺术特点的归纳：对于现代艺术的演变过程是以形式主义的不断发展变衍直至形式趋于枯竭而终结,而对于现代艺术之后的当代艺术则用“观念性”来凸显其意义。但是，如果简单地说当代艺术就以“观念性”为指标，那么人们不禁要问：在现代艺术的发展中是不是就缺失了带有观念性的作品？难道现代艺术作品本身就不具备一定的观念性吗？或者，所谓现代艺术的发展谱系本身是不是就是按照一种形式主义的发展逻辑来进行有意的构建？对于一件作品来说必须依据一定的显现方式来予以呈现，而显现本身必须依附一定的形而下因素，也还要通过一定的媒介去传达。否则这种观念只可能是个人的内心活动，跟所谓的艺术发生不了关系。观念和形式本应该是艺术作品的内在要素，一件没有通过形式来传达的作品算不得艺术品，但要说一件艺术作品没有观念这是否成立呢？也许首先应该对“观念”的定义有所界定。这里面事实上有很多种情况。比如所谓“眼高手低”，观念在输出的过程中被弱化、消隐掉了，传达本身并没有让他者了解到真实的信息，但这并不能抹杀创作者本身理念上的观念性。这种简单的把现代艺术和当代艺术归纳为“形式追求”与“观念性”的区分是一种不带有真正区分意义的，这一定义本质上其实也是非特征化的。那么是不是可以这么说，其实重要的不是“有没有观念”，而是“这观念是什么”，是“怎样的一种观念”。对于“观念性”的指称上应该有所限定和进一步说明，只有这样才能真正对当代艺术的特征做出较明晰的指示，而不能简单地以“观念性”来指称，进而成为一种“说不清道不明”状态的一种托词。
[中图分类号]J0
[文献标识码]A
[文章编号]1009-5349(2010)09-0086-02
现阶段，当代绘画创作正面I临着艺术家、作品、社会和大众之间的关系越来越远这样一种情况。批评家鲁虹曾针对这一点进行过研究，在文章《重建艺术与社会的联系》中，鲁虹曾认为导致这一现象出现的原因可以归结为当代艺术家普遍具有所谓的“精英主义的意识”，这种想法虽然有点偏激，但文章中表达出了让社会公众更多的关注当代艺术，使当代艺术能够真正的实现自己的社会性目标，对于这一点我是赞同的。但是，仅从目前的情况看，很难实现这个目标。艺术家常常会选择用自己的艺术作品来表达对现实社会的关怀，例如当代艺术家杨少斌，他在创作的不同时期用不同特点的作品表达着对社会的关怀。本文就尝试分析杨少斌煤矿题材作品的“现实主义”精神与意义。
一、“现实主义”与当代艺术观念的表达
(一)什么是“现实主义”
“现实主义”产生于19世纪30年代，起初是一种文学思潮。经理论家们总结后得出一个理论标准，即：真实客观地再现社会现实、强调叙事的典型性以及历史性，即以摹写人的社会经验和社会本身的结构为艺术原则。随着社会的发展，如今又该怎样理解“现实主义”呢?对于艺术家来说，对生活的感悟，可以通过艺术来表达出来，可以是对客观存在的再现也可以把它理想化；可以赞美，也可以批判，但这一切都是基于现实生活。然而每个时代有每个时代的特点，当代有当代的现实，因此，我们可以认为新艺术是“现实主义”的。这样就要求当代的艺术家再进行艺术创作时不仅要考虑传统的“技术”，还需要加入自己的新方法、新观念，充分体现时代性，这样才能够表现出新的世界。
(二)向“现实主义”的转变与纯粹的形式探索相比，题材的选择更有重要意义。
从杨少斌的作品可以看出，他在不忽视艺术的当代性与观念性的情况下，形式要为内容服务。2002年6月，卢杰以美国纽约艺术基金会主席、北京二万五千里文化传播中心负责人的身份，带领国内外艺术家开展了“――一个行走中的艺术展示”活动，在活动中还不断举办艺术展览，多达数百场。杨少斌于2004年底加入了这项活动，卢杰曾与杨少斌进行过关于绘画和现实主义关系问题的探讨。随后杨少斌的作品便逐渐发生转变。杨少斌是在矿区长大的，因此他对矿区有种特殊的感情，这也激发了他对煤矿生活进行创作的渴望。2006年，以煤矿为题材的“纵深800米”系列展现在人们面前，作品定位是“现实主义”。在这两年多的时间里，杨少斌多次深入矿区及井下，深入了解煤矿工人的工作，虽然在矿区生活过，但井下的真实场面让他受到了很强烈的震撼，这促使他以一种现实主义的情怀进行艺术表达，取代了以往的意象创作模式，直接从眼前看到的景象中选取创作素材，实现新转变。
二、煤矿系列作品的“现实主义”精神
(一)“纵深800米”-――直刺心灵的震撼
“纵深800米一地上、地下”系列作品是由绘画、装置、录像组成。其中20幅矿区生活画作，以写实、象征、以及表现主义的手法描绘了矿区的真实生活：破败的房屋、坑洼的道路、阴森的矿井等，在描绘真实情况的基础上加入观念因素，表现出阴森、怪诞的现实情形。其作品l号和作品3号(图1、2)，形成强烈的对比，一边是现代化机械采煤，另一边是手工作坊式的个体挖掘，他要表达的并不是现代社会与原始社会的对比，而是想告诉人们一个客观事实――在某个矿区存在着原始个体挖掘与现代机械化采煤并存的情况，不禁让人无奈，这可以说是社会转型期特殊的社会现实状态。在展览中与绘画作品呼应最为强烈的是影像作品，这些影像里呈现出来的画面，包括大量的小矿区的生活及工作场景――破败的卧室与厨房；粗糙的饭菜、矿工及其家人憨厚而麻木的笑脸；矿工子弟迷茫的眼神；光着膀子打麻将的工人；矿井里狭窄幽闭的空间；黝黑的煤炭像黑色的血液在传输带上流淌……对那些生活于此的人们来说，这一切仿佛都很正常，对于眼前的处境，似乎没有丝毫的不满，可能是残酷的现实磨灭了他们曾经的理想，也可能是他们心中仍然抱有希望，渴望有一天能够离开这种生活。所以，他们选择继续麻木地工作或者坚强地忍受，为了自己和后代，即使面对不断的事故和矿难，仍然没有选择放弃。“如果说‘纵深800米’真有什么改变的话，那就是这一次我是真诚质朴地、艺术地去展现真实――而非调侃――纵深800米只会令你震动和感动，不允许你‘玩世’。”这是画家发自肺腑的感言。
(二)残酷现实的警示与追问
现代陶瓷艺术是依托传统专业，根据社会需要，在原有专业基础上衍生、拓展出来的。在教学上，秉承“融合创造”的学术理念，以融合中西方艺术精华，创造新的艺术表达方式为宗旨，在教学体系中突破只以传统陶瓷艺术为陶瓷艺术教学的界限。
由于传统陶瓷教育的话语系统相对稳定，使其开放性不够，不能及时迅速地获取当代艺术文化中具有先锋性、实验性的视觉经验，对于现代陶瓷缺乏足够的归纳能力。传统的陶瓷艺术教学多重视陶瓷艺术的技能培养，忽略了对学生的艺术理论知识培养以及进行现代陶瓷艺术大环境的信息渗透及其他艺术形式的交叉渗透，因此整个教学呆板而缺乏活力。艺术发展的多元化趋向，对中国现代陶瓷艺术教育的传统思维提出挑战，现代陶艺教育必须从教学职能到教育方式发生根本的改变，最重要的是转变教育观念。而观念的转变就不得不借鉴当代艺术理念，现代陶瓷艺术教育虽然不是当代艺术的形式，但是当代艺术教育是有可能将其语言方式和思维理念提炼出来的。
因此在当代艺术语境下，现代陶瓷艺术教学必须及时地吸收借鉴当代艺术中的优秀成果，并将其观念纳入到现代陶艺教学系统中来，现代陶艺的教学才不会与当代艺术发展的进程隔离开来，才能达到培养具有时代前瞻性的人才这一目标，这也正是当代艺术院校教学的前沿课题。现代陶艺教学与当代艺术语境的共同特性，这里简单归纳了以下几点：
第一，人文特性与关注现实。现代陶瓷艺术本来就是当下的艺术活动，“现代陶艺”的语汇是一种约定俗成的现象，是用于同传统陶瓷艺术区别的语言状态。现代陶艺的界定：它是艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，远离传统实用性质的观照，表现现代人的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。而现代陶艺教育的这种人文特性正与当代艺术关心社会现实的特性相契合。
第二，创造性的思维模式。传统陶艺是历来陶瓷工匠集体智慧的结晶，而现代陶艺创作却是作为个体的陶艺家的独立创造。传统陶艺多以实用为目的，注重技术性且有着严格的分工及规范，但远不及现代陶艺创造主体的自由发挥。现代陶艺教学注重在此基础上不仅从外观改变了陶艺的审美形象，而且在功能上走向一种纯粹的艺术创造，将陶瓷作为现代艺术实现的媒介，它创造的不再是传统意义上的艺术化的“瓶罐”，并将崇尚精致、规整、对称的古典陶瓷审美趣味转向随意自由、更富想象、更具人文精神的方向发展。现代陶瓷艺术教学中的创造性思维能力是现代陶艺者必需的素质，同时也是当代艺术创作的关键。
第三，对综合素质的培养与要求。当代学院教育为了更好适应社会发展的要求，提出培养复合型人才的目标。在意识形态的强大作用力之下，现代陶艺教学对西方当代绘画、雕塑等视觉艺术语言进行了学习研究，并结合对传统陶艺形式的研究继承。这种结合包括两方面的内容：一是传统陶艺的诸多造型因素，如造型、釉色、烧成等陶瓷语言要素，在长期的时间和研习中，对陶艺的认识日趋完善深入，逐步形成体系；二是培养的学生必须具备着眼于国际性的现代陶瓷艺术理论与实践整体学术水平的学习能力。现代陶艺教学塑造出了具有鲜明时代特色的艺术形象和文化符号。在今天看来，这种现代陶瓷艺术语言发展过程，对国内的现在陶艺教学影响深远。
同时，在当代艺术语境下，艺术教育在面对当代性问题时，应当保持着与社会艺术交流活动相平行的秩序，不断反思新的教育方式与创作实践。现代陶瓷艺术教育也在逐渐显露出一些不可忽视的问题：
首先，追求个人表现性的陶艺。由于当代艺术的偏向问题，学生对现代陶艺创作的兴趣完全集中于个人表现方面。作为个人创作这无可厚非，但当大多数学生都以此为时尚，而不顾及陶艺创作与生活、与生产、与社会之间的联系，其结果会导致现代陶艺发展的路越走越窄，使现代陶艺日益成为与大众无关、与生活无关，而成为少数人孤芳自赏的东西。我国现代陶艺教育和侧重点与国外有所不同，进一步加强学生对陶艺本体表现的语言、方式、原材料的运用和训练等，显得十分重要。
其次，目前的现代陶艺教育，过多地关注西方，忽视了东方陶艺的传统，使陶艺学生盲目地崇拜和模仿西方现代陶艺，追求怪异，致使东方的现代陶艺打上了西方现代陶艺的深深烙印，成了西方现代陶艺的翻版，使有悠久陶瓷历史和文化传统的东亚陶艺一直处在西方陶艺的笼罩之下，以至中国的陶艺者做着西方式作品，中国的陶艺展看不出中国现代陶艺的面貌，更缺少东方陶艺应有的文化内涵和艺术品质。
再次，现代陶艺从创作到教育，缺少系统、深入的理论研究和批评，从事研究和批评的理论家少之又少，而陶艺家大都只关心创作，而不关心理论；陶艺教育中缺少关于欣赏、批评及至理论、历史方面的系统课程，致使学生理论素质偏低，对理论和批评不感兴趣。
当代学院以其人文品质和学术传统在当代艺术中占据重要地位，成为当代艺术中的学术高地。当代艺术正处于一个多元并存、飞速变化的时代。关注社会、强调观念、注重创新是它不断强调的主题。面对这一语境，现代陶艺教学应从坚守壁垒到学术过滤，通过陶艺语言自身的学术鉴别和分析，把辨识与解惑的任务摆在前面。当代艺术语境下的现代陶瓷教学体系具有一定的实验色彩，还有很多值得关注的课题，这些课题都将影响现代陶艺未来的发展方向。
参考文献：
1. 白明：《世界现代陶艺漫谈》，载于《世界现代陶艺概览》，江西美术出版社1999年版，第143页。
2. 贾方舟：《中国当代艺术格局中的现代陶艺》，载于《美术文献》2001年第22期，第16页。
中图分类号：G650 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2010）12-0230-01
摄影在与绘画的纷争中确立起独立的艺术标准。首先，摄影促进了绘画的分化。照相机能够瞬间逼真地记录影像，一批画家不得不进行新的探索，他们的绘画走出了写实的樊篱，进入了超现实的自由世界。
从摄影的历史上看，无论是“直接摄影”还是“绘画主义”，都代表了摄影艺术中对摄影本质的定位，他们构成了摄影艺术中的两个基本方向，并在各个时期以不同的方式表现出来。到了二十世纪初，随着现代艺术的蓬勃发展，摄影艺术中又再次出现“绘画主义”的思潮，不过这次不是要模仿绘画的题材和手法，而是借鉴艺术，尤其是现代艺术形式，它希望从这种形式的革命中完成摄影的现代革命，美国摄影家斯帝格利茨就是这其中的关键人物之一。
“艺术摄影”观念的确立彻底的打开了摄影进入艺术的大门，使人们看到摄影发展的新的希望，即摄影不仅仅再是技术再现的工具，而且还是对艺术表达的另一种手段和语言方式:在从题材选择到图像呈现的所有过程中，摄影家都有着广阔的选择空间，它所呈现的图像及其效果也在许多方面是绘画所无法企及的尤为重要的是，这种观念首先引起了画家而非摄影家的重视，大批画家开始以摄影作为自己的工作方式，使之成为其艺术探索的一部分。早期的达达主义者和超现实主义者那里，这种倾向最为明显，他们不仅拿起照相机创作其作品，而且还不断以新的手段探索摄影发展的新领域，从而在这种拓展中建立起了摄影的新的本质观念―图像复制。
摄影的诞生，完全改变了这一坚固的传统，使西方艺术观念从再现写实的传统中解放出来。桑塔格在他的著作《论摄影》中这样评价摄影对绘画的冲击:“摄影所从事的就是篡夺画家的任务，提供精确地模仿现实的形象的任务。为此‘画家应深表谢意’，像许多摄影家在此之前和从那以后所表达的那样，将这种篡夺看成是事实上的解放。”十九世纪末二十世纪初，西方绘画开始了从再现向表现、从具像向抽象的转变，这一转变与摄影的发明有着紧密的联系。面对摄影如此逼真的再现，画家必须放弃长久以来固守的再现的观念，绘画开始走上了不断实验的探索之路。“画家寻求逃离摄影的阴影，而印象派便是首先发难者。”‘印象派之后，抽象派、立体派、野兽派、表现主义、超现实主义、达达主义等画派纷纷挑起反叛现实主义传统的大旗。然而，摄影对绘画的改变并不仅仅是表现在对再现传统的冲击，作为一种视看方式，摄影向我们展示了观看的多样性，从静态到动态、从宏观到微观、从实像到虚像等，摄影的发展使人们的视觉技术得以不断提高，使人们的视觉经验呈现出多种可能性，从而打破了长久以来统治西方的焦点透视或全景式的凝视方式。这种对传统视觉方式的突破，彻底改变了西方绘画所固守的传统，带来了绘画创作的大变局。比如杜尚的《下楼的裸女》的创作，直接来自于连续摄影的影响。杜尚在他的访谈中坦言说，正是法国摄影家马锐伊的连续摄影启发了我的创作灵感。摄影不仅向我们展示着可见之物的丰富性，同时它也可以向我们展示出不可见之物的可能性。
摄影运用视像将这些幽深的经验，感性地呈现在人们的眼前美国当代摄影家乔彼得・威金曾说:“为了要知道我是否真实地活着，我要使看不见的被看见!” .在这种积极的探索中，摄影向我们无限度地展示着人类观看的多样可能性，也向我们无限地展示着人类经验的多样可能性，同时也展示了人类艺术的无限多样性，从根本上转变了传统的艺术审美观念，真正打开了艺术的广阔空间，冲破了壁垒森严的艺术界限。
一个多世纪以来，由于科学技术的进步，我们看到以摄影、电影、录音、电视等机械复制技术为主的文化生产与传播，己彻底改变了当代文化艺术的图景。尤其是进入信息技术时代或后工业社会以来，数字信息处理技术在使传统的摄影、电影、录音、电视等不断升级换代的同时，发明了电脑及互联网，使机械复制的文化生产与传播步入到了一个令人惊叹的高科技发展阶段。这些巨大的变化，创造出与传统完全不同的文化生产和传播方式，从根本上改变了人类的文化生存状态，改变了人类的文化感知、文化体验和文化想象的方法，同时也改变了人类文化价值的取向。在当代的文化理论界，法兰克福学派侧重于从文化生产方式上考察，将当代文化生产定义为“文化工业”;文化研究学者侧重于从文化的传播空间上考察，将当代文化描述成为“大众文化”;后现代思想家侧重于从文化价值向度上的考察，将当代的文化现想命名为“后现代文化”。这些指认、描述以及命名，都紧密围绕着以“机械复制”技术为主要特征的当代文化生产与传播方式，而其中以视觉为主要形式的生产与传播显然构成了当代文化构型的主要内容。
许多理论家认为当代文化已经成了一个“图像时代”，从传统的现代文化向后现代文化转型的重要特征就是文化的“视像的转向”。进入现代摄影时代后，“画面”早己不仅单单是绘画的语言，而是电影、电视、摄影、绘画等造型艺术门类的共同语言。比如法国电影中文艺片的电影镜头就以酷似油画构图和画面著称。
其实任何一个门类的艺术创作都应该是艺术家主观思想情感的体现。摄影作品本身其实就是摄影家艺术化生活的体现。摄影的出现使的历史画和风俗画现在变成了报道摄影，而肖像画变成了肖像摄影，还有风景画变成了风景摄影。这对于绘画的纪实功能是一种前所未有的极其强烈的冲击与颠覆。
参考文献
回顾中国绘画史，很少有女性画家的名字和作品留名，有影响力者更是寥寥无几。女性作为男性的附属品，始终处于弱势与被动的地位，在过去的千百年里，女性的艺术创造力似乎被无情地剥夺和扼杀了，而完全生活在一个由男性主宰和控制的世界里。
近年来，女性的自我觉醒意识越来越强烈，艺术院校中女性的人数也在逐年增加，不同规模的，以女性画家为主题的展览开始大量出现，引起了社会各界的广泛关注。90年代，徐虹就在《走出深渊――给女性艺术家和女批评家的信》一文中，明确提出了“女性主义”这一课题，并发出号召，呼吁女性艺术家走出男性在艺术领域设置的权利“深渊”。
于是，在这一理念的号召下，女性艺术家开始以开放独立的姿态，通过各种不同形式的艺术作品来表现和展示自己的思想情感。其中一些甚至是怪诞和奇异的，绘画的表现题材额不再局限于传统的表现模式，在艺术的表现上追求前卫和特立独行，完全打上了“当代”的烙印。
当代女性艺术的显著特征是“从男性话语中分离出来，转向对自我价值的探寻”。（贾方舟）从一般意义上讲，批评界对女性艺术家的关注，源自于女性艺术家的展览与活动的增加，以及女性艺术家的艺术表现手段。已不再仅仅局限于绘画艺术，各种艺术表现形式的多样化，如：装置、行为以及综合手段的运用，造成了不同风格的女性艺术。她们勇于突破传统模式，敢于挑战自我，自由的表现自己的精神世界和情感世界。
当代艺术评论家在对女性艺术创作上，也有着自己的见解和观点。“20世纪以降，随着社会的变革，知识女性开始有了自己的人格尊严，她们或投身革命，或参与各种社会文化活动，其中也不乏有成就的艺术家。但就艺术创造而言，她们依然局限于上千年男性文化ixia之中，没有太多可称道的实绩，更没有形成女性自己的话语。50――70年代，在妇女翻身解放的政治背景下，一味强调的是“时代不同了，男女都一样”，这种无差别的“男女平等”理论，遮蔽了女性对自身特质与潜能的发挥。“男人”一旦成为女性为之奋斗的目标，平等的含义便异化成女性的男性化，甚至在外特征上也以强健、粗壮有力为美，这无异于改变女性性别特征，把她们集体地变成男人，在这种情况下，女性艺术家的创作也不得不在空洞的、慷慨激昂的时代大风格中表现为一种”无性别特征或非女性化倾向。直到80年代，女性艺术家仍未在整体上形成自己的语境，她们依然还是在男人的世界里用男人的尺度寻求成功的机会。”
自90年代以来，女性艺术逐渐被社会关注，各种不同形式的艺术展也异彩纷呈。仅仅以绘画而言，众多的女性艺术家都用采用了反传统的表现模式，用“自语”的形式表现自己的内心世界和生活感受。四川女画家刘虹在1992年的“广州双年展”上展出的一幅名为《自语》的油画作品，即以红色的褶皱与矩形，突破了传统对于女性人体的认识，创造出一个新型的表现空间，打破了最为单一和通俗的女性形象“美”。在她的作品中，没有一般女权主义者所具有的那种强烈的挑战性，而是一种自语、忧郁，追求对生活的诗意的认识和表达。
另一位女性画家贾鹃丽的油画作品则是通过一种类似于梦幻般的场景，表现出和谐、静雅、空灵且富于诗意的美感。在她的《清宫》系列作品中，贾鹃丽利用文学作品的提示，用模糊的形象、梦境中的花草、想象中的历史情节，平涂的柔和色块，冷逸的线条构成一种具有东方色彩的装饰性风格，是一种偏向于传统表现意识的绘画作品。
与传统表现相比，袁耀敏、李虹、奉家丽和崔岫闻等女性画家所表达出的叛逆与激进，是前者所不能比拟的。在她们的作品中，女性的形象都一度进行了夸张甚至变形，色彩单纯或艳丽，人物表情充满了焦虑、疑惑甚至无望和颓废。性和欲望及女性的个人价值都得到了充分体现，甚至隐含着对男性社会中男性和女性的角色讽刺与嘲笑。
其中，曾是新生代画家代表之一的喻红，她的作品已然脱离了现实主义的表现手法，取而代之的是一种随意与偶然的状态。与大多数新生代艺术家一样，喻红利用夸张的色彩在平凡的形象中去表达一种非常主观的心理视觉，灰色的人物与多才的环境形成的对比，把现实的真实性抹掉了，具象世界变得不再真实，古典风格的语言最终造就了一种超现实意境。在消除画中人物的个性与思想性的同时，主观的色彩，没有自然依据的光影以及没有情节但戏剧性的布局效果都使画家的艺术与现实主义、古典主义或学院主义相去甚远，从这个意义上讲，喻红意境从根本上放弃了传统的绘画理念，而改为一种更为新颖和时尚的表现模式。
而另一位女画家阎平，则采用了更为大胆的绘画表现模式，在她的画面上，大量厚重而鲜艳的颜料堆积在一起，摇摇欲坠，纷乱的色彩，夸张的造型，体现出现代女性画家对生活的深刻理解和诠释。尤其是她的系列组画《母与子》，更是从画面内容上体现出女性与生俱来的母性情结。
[关键词]浪漫主义 审美现代性 先锋艺术“星星美展” “八五思潮”“八九艺术大展”
自从“八五新潮”至今的二十几年近三十年的时间里，中国的当代艺术打开中国先锋艺术的新视野，开辟了新的篇章。在这样一个思想独立、开放式的时期，很多艺术样式也如雨后春笋般的迸发出来，无论是从题材、风格还是从媒介语言上都有很多标新立异之处。然而不可否认的是在其期间无论我们的装置、架上还是行为都有许多是“拿来主义”，都很大程度上是与西方当代艺术有相似性，但是我们只是在短短近三十年的时间里运用了大部分西方艺术的样式，而这些西方艺术样式已经在其社会中发展了百年的历史。就其发展时间跨度的不同，我们的当代艺术确实存在着许多不成熟不完善或者说是简单的“拿来主义”，但是这种许许多多的不确定正是中国当代艺术发展的自身特点。
中国当代艺术在近三十年短短的时间内，就将西方一二百年的现代艺术、后现代艺术演绎了一遍。从“八五新潮”时期，表现主义、象征主义、立体主义到九十年代至新世纪的装置艺术、行为艺术、多媒体艺术、女性主义等的发生，在中国这样长期封闭、艺术为政治服务为社会主义建设服务的大一统的文化体制下，这样大规模的集体出演的现代艺术可谓是前所未有，其突破性和跨越性在世界艺术史上也是少见的。但不可否认的是这种先锋性、前卫性仅仅是局限在中国艺术发展史上，并且在相当一段时间内，需要学习借鉴甚至重复西方现代主义发展的一部分经验。
从“八五艺术思潮”可以很明显的看到这一特点。这一时期大量的西方文学、哲学、艺术理论被翻译到国内，各类画册书籍被解禁中国的艺术家或是当时还是美院的学生已经可以接触到这样的现代艺术，涌现出一批活跃的艺术家群体，他们的作品都有类似模仿西方现代流派的痕迹，甚至在当时著名的波普艺术家劳森伯格在中国个展之后，中国很多先锋艺术家也都纷纷开始使用现成品做作品，模仿、借用、“拿来”西方现代艺术的一些表面的形式。这里所谓的“拿来”，是在中国刚刚打开国门的环境下提出的。中国本土是没有现代主义发展的脉络和根基的。五四时期曾有过短暂的现代主义发端，如林风眠的表现主义油画，庞薰琹带有立体主义风格的油画，但这条线索随着建国，和后来的美术教育苏化和之后的就断掉了。因此，八五时期的艺术样式是直接在中国现代艺术这块贫瘠的土地之上从西方“嫁接”过来的，既没有完备的资本主义经济体制，也没有紧密的现代主义发展史，这种“嫁接”、“拿来”仅仅是吸收了西方现代主义表面的形式、艺术的手段和一种相似的反叛精神。这是中国特有的艺术发展模式和西方有着巨大的区别。
这种“嫁接”的现代艺术以独特的姿态摆脱艺术长期以来对政治的附庸和社会主义宣传的工具作用，开始发展出艺术本体的独立性、批判性。这种“拿来主义”与中国的当下语境相结合，这种“嫁接”逐渐开始成活，形成了中国独特的社会主义当代艺术。如王广义的《系列》作品，在形式上采用了美国波普艺术的重复复制的办法，但在含义上却有一种政治调侃的意味——灰黑的色调，平面的概念化处理，鲜红的方格覆盖其上，使得伟人的形象从神圣的地位被拉到了可重复、可循环复制、毫无崇高色彩的商品。这种略带讽刺意味的政治批判，是在中国这样独特的社会语境中形成的，它是一种崇拜与幻灭，希望与失望，时尚与怀旧等各种矛盾情绪的复合，也是一种对历史境遇的反思。2 由王广义的《系列》开始，涌现出一批政治波普艺术家，并出现一股“热”，这种现象在中国当代美术史上是有转折作用的。
中国当代艺术在短短的三十年里，在其发展过程中具有前现代社会、现代社会与后现代社会交织并存的状态。中国经济社会高速发展和层出不穷的变革也是其具有区别西方当代艺术独特的一方面。就其本身这种压缩性的特质而言，吸收了太多养料，需要时间来消化吸收。
还有一点我们不可否认的是，我们的当代艺术的发展与西方先锋艺术相比存在着严重的错位现象。就抽象艺术这种表现形式而言，在西方早已成为一种官方认可或者早已进入商业模式的艺术，而中国的抽象艺术对于中国的本土文化则是相对先锋化的。而正是这种复合中国先锋性的艺术反应了中国的审美现代性。欧洲艺术的发展从浪漫主义开始，这种批判和先锋性是一个前后延续的紧密过程，而中国的当代艺术则是有很多的并置或是交替现象。
中国从建国后到改革开放的三十年间，艺术一直被当做宣传社会主义艺术形态的工具，但是从改革开放以后，中国的当代艺术摆脱了其对政治附庸的位置，开始对历史的反思和对社会现实的批判。中国当代艺术一直在与政治的紧密交织中进行的，随着市场经济改革的深化，社会结构，经济制度，体制的转型，新型思想意识思潮的形成是不可避免的，然而这种思想和文化的新形式的转变又夹杂着许多殖民文化，这又和西方几百年里逐渐形成的艺术样式和文化思想大不一样。我们的很多绘画、行为和装置都和我们以往的本土文化相差甚远，只是简单的学习利用了西方的艺术样式。毋庸置疑，在这场艺术思潮中，中国的艺术家也有很大一部分误读了西方的先锋艺术，西方从浪漫主义到先锋艺术的形成有它紧密的社会制度和经济原因在里面，从西方浪漫主义思潮到审美现代性的产物——先锋艺术的形成有它们发生发展的理由。当然中国的“八五思潮”和“八九艺术大展”近十几年间的这次思潮活动，它的产生也有它的形成原因，但就其形成轨迹来看也与西方的浪漫主义至先锋艺术的产生有很大的区别。
参考文献：
[1]周宪：《激进的美学锋芒》，2003年版；
一、后现代主义思潮兴起的背景
后现代主义作为一种社会思潮，有其特定的社会背景。通常认为，现代化只是一种自然的社会变迁过程。但这种观点在现代社会遇到了挑战。许多发展中国家的现代化表明，现代化既是社会历史和文化的一种自然变迁的发展过程，也是一种可以选择，并力图追求的目的和目标。因此，现代化是目的和过程的统一体。正是这种目的和过程的矛盾导致了人们对现代化的反思。自工业革命以来，科学给社会带来了在物质利益方面的巨大进步和发展，以至于人们对科学技术的作用产生了片面、夸张的看法，认为科学技术可以解决社会的所有问题。随着人们对科学技术副作用认识的加深，对科技理性的怀疑逐渐成为思想界的思考主题，以怀疑和否定为特征的后现代主义思潮应运而生。
二、后现代主义的基本特征
尽管后现代主义的各种理论观点不尽相同，但可以从总体上对后现代主义的特征进行把握，后现代主义有以下几个方面的倾向。
（1）反对理性，崇尚非理性。哈贝马斯认为：非理性主义是后现代主义的主要特征，非理性主义又以对传统理性的“非难”和“批判”为表征。在后现代主义看来，正是现代主义的理性主义的泛滥造成了一系列社会问题和人类的灾难，因而否定、批判理性主义、推崇非理性、结构理性主义，成为后现代主义所致力的目标。
（2）反对同一性、整体性，崇尚差异性。在对“现代性”的审慎反思中，后现代主义把矛头直接指向现代性的一套整体性、同样性的叙述，对现代性中许多不言自明的真理持怀疑态度。
（3）反对基础主义、本质还原主义。传统哲学对事物的认识就是去追寻事物的“始基”，即世界的终极基础，还原式寻找事物的终极本质。后现代主义认为“始基”、“终极本质”是一种形而上学的立场，是“逻各斯”的一种表现形式。
（4）反对真理符合论，强调实用主义的真理观和知识的商品化。认为事物的本质不是客观的，只是人解释的结果，事物不存在一个先天的本质、基础，等待人们去客观地、如实地反映和把握，事物的本质、意义只存在于人们对事物的阅读和解释行为中，应坚持实用主义的真理观。
总的看来，后现代主义主要表现为思维方式的转换和变化。它开始了对以往的理性世界的怀疑，向着自然回归。但它又是不纯粹的，它引用、纯化、重复过去的东西；它在方法上是综合的；既强调语言上的大众化和行为上的大众参与；同时它把艺术看成是整体作用的结果。这样一来，现代主义充分地注重事物的表面，而后现代主义则不断地破坏事物的稳定，以期更充分地揭示各种可能的意义。
三、后现代主义历史条件下形成新的审美心理变化
传统的艺术形象是讲究典型化原则的，艺术家忽视运用审美体验的创作原则很可能造成人物形象的贫薄乏力。人们一方面参与高技术的竞争，提倡适者生存，并以成功作为评价社会生活的标准。哲学家应该比以往更加关注宗教、健康医学、文学与环境伦理、种族偏好等等问题。而另一方面，享乐主义也在蔓延，享受生活是每个人的权利，异质、相对、变化或许为我们所额外需要。当代社会意识潜在地要求反对中心边缘化改革。边缘化的主张有助于组织成员游离于激烈的权利竞争之外，充分享受现代化生活宁静里的乐趣，纵使实现这一状态要以经济上的损失为代价。它主张放弃宏大理论，不要奢谈空洞抽象的本质，放弃我们心理上始终的依托，使自己身处于商业活动之外。
后现代主义艺术同时打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和典雅的艺术打上了当代商品经济的印记，它强调艺术的大众性和公众的参与，消解现代主义艺术中的经营主义情结，主张重新利用民族文化资源，采用通俗的日常生活化符号，在一定程度上有助于艺术的普及。但它也同时彻底承认了传统文艺的美学追求、文化信念和叙事规则，形成行为反常的怪异追求，有迎合低俗趣味的倾向，导致古典主义崇高理想的衰落。
四、后现代主义对美术教育的影响
如何看待教育，这是后现代主义思想家们所要思考的一个重要的问题。后现代主义思想家根据各自不同的立场和理论观点，从不同角度阐述他们对教育的理解和看法。我们可以分别从教育目的、课程、师生关系、美术教育的评价标准等方面来看后现代主义美术教育的基本立场。
（1）在美术教育观念上，反对理性主义的教育目的。后现代主义在对现代性进行反思和批判的基础上，对以理性美术教育为基础的教育目的进行了猛烈的抨击。在他们看来，由于现代主义对理性、集体、制度和秩序的强调，教育目的是把个人塑造成现代性工程的零部件，其结果必然是忽视人的个性，导致人的异化、人与人之间关系的疏远和个人生活意义的丧失。因此，后现代主义者在反思理性主义文化的基础上，反对确立任何理性原则，主张对学校教育采取较为宽泛的态度，不局限于单一的美术教育目的，因为今天没有谁不再追求多元性。
（2）在课程观上，反对学科中心倾向，主张构建动态的开放式的课程。后现代主义者从他们各自的立场出发，要求在课程组织上倾听各种不同的声音，关注课程活动的不稳定性、非连续性和相对性，以及个体经验相互作用的复杂性。学科中心倾向是传统理性主义在课程理论方面的表现，它难以使学生用开放的眼光看待具有无限多样的现实世界。后现代课程是一种发展的过程，而不是特定的知识体系的载体，因而课程的内容不是固定不变的，而是一个动态发展的过程，是师生共同探讨新知识的发展过程，这个过程具有开放性和灵活性。课程的目标不是预先设定的、不可更改的，而可以根据实际情况加以调整，承认和尊重价值观的多元化。
中图分类号：J205 文献标志码：B
The Performance and Development of Digital Media in Modern Garment Display
Abstract： As a new form of media art， digital media has been developing rapidly in recent years and widely adopted in many fields. This paper discusses the application of digital information technology in garment display. It on one hand elaborates how， as an morphology of art， digital media is used as means for expression and on the other hand analyzes the aesthetic tendency generated from the process of displaying， and digital media offers important means for displaying garment in diversified ways.
Key words： digital media art； garment display； means of expression； performance and development
服装展示是一门与人视觉产生互动的传播艺术，依赖于视觉感知。从19世纪经历至今从最早的在服装店里的真人展示到成为流行趋势的风向标。展示除了作为一种功能外，更多是在既定的空间内，运用了越来越丰富的艺术语言，通过对空间、人、物的精确创造，从而增强其表现力。
随着世界范围内信息技术的发展与应用的逐步深入，信息的表达手法正向着集成化和交互性演变，而传统媒体此时无法承载这些信息量，这就使新媒体应运而生。数字化媒体技术应用于艺术手段之中并广为传播，其有着巨大的表现力和无尽的张力，服装展示更多的融入了数字媒体艺术。本文探讨数字媒体艺术在服装展示里的表现手法，一方面阐述其作为一种全新艺术形态的特征和应用，另一方面则分析展示作品中的审美元素，为这种艺术持续发展奠定基础。
1 数字媒体艺术与服装展示的发展
1.1 服装展示的发展
以交换为目的的商品实物展示，早在远古时代物与物进行交换的初期阶段就已出现。卖者将物品置于明显的位置，直接展现所售物品及其特点，从视觉上吸引买者，以实物为媒介的展示是最原始的形式。随着时代的发展进步，展示的形式愈加丰富。
服装展示发源于实物的展示形式，运用人体流动艺术承载了服装这种集聚功能美学的艺术手段。服装作为一种大众流行，在社会、文化、经济等因素的作用下展示体现出视觉流行的艺术语言。
最初服装流行的发起由于受到社会等级制度的限制，服装流行只在小范围内传播，展示借助上层阶级中地位显赫的人先穿着再展示给他人逐渐效仿。而19世纪中叶，创立法国高级时装业的英国设计师Charles Frederick Worth（查尔斯？沃斯），首先在自己的服装店里用真人来进行服装的展示，特意将为贵族舞会定制的裙装放在模拟具有舞会环境氛围灯光气氛下展示，服装的颜色和质感尽显无遗。Charles Frederick Worth还通过这种手段，吸引上流社会及贵族夫人们的眼光，从而增强了自身成衣的展示渠道和表现力。他这种表现方式使得展示由此作为传播手段被利用并发展起来了。
1.2 数字媒体艺术的的发展
数字媒体从上个世纪80年代萌芽至今，在不断有新的艺术形式产生的同时，数字媒体艺术以其自身双向传播特点被更多地利用到各种领域，更拓展到更多的艺术领域之中。数字媒体表现是实现艺术思维双向互动的桥梁。互动的特点是会产生无法预见的结果，从而激发出差异和多样性，而非仅仅是完成艺术手段的直接表达。这一特征的好处就是可以极大程度吸引受众的直接参与，比传统展示更灵活更具有吸引力。服装展示的人体流动已经在原有静态的展示艺术中独树一帜，加之数字媒体艺术的表达和技术手段的应用使其焕发了新的生机。
2 基于数字媒体艺术在服装展示中表现的概述
2.1 数字媒体艺术的表现
例如著名时装品牌Burberry于2011年春季在北京的会（图 1），其中模特走秀部分将全息投影技术的极致运用。不仅能够制造绚丽的特效，而且其模拟真人更是以假乱真，全场仅有 6 名真人模特进行表演，其他的模特“残影”都是虚拟现实产生的结果，模特在相互碰撞之后完成服装的转换，配上雪花般的消失效果，在把虚拟带进现实的同时，也将观众带入了一个虚拟的世界。无疑是一场不同于以往的视听体验。
由此可见，数字媒体艺术以其兼容性、包容性及多元性大大增加了意境感和表现力、想象力，拓宽了观众的想象范围，拓展了观众欣赏的思路，观众对服装设计个性的理解与联想也产生了多元化的趋势，从而达到了服装展示个性化的功能、社会与艺术目的。
2.2 数字媒体艺术与服装展示的关系
服装展示体现着视觉性、艺术性，其展示语言也随着数字媒体艺术的拓展变得更加丰富，影像图形成为服装展示中一种新的视觉语言，随着技术的日趋成熟被广泛应用。同时，通过平面媒体、数字媒体、网络媒体和移动数字媒体等众多媒介的整合，服装展示的功能意识与表达空前活跃。以“维多利亚的秘密”内衣秀为例，每年一次的维多利亚的秘密内衣秀是其在内衣行业乃至整个时装行业脱颖而出的根本。1999年，首次试水网络转播的维多利亚的秘密走秀便俘获了200万观众的眼球。而在2012年11月举办的这场，通过美国CBS和互联网的转播已经吸引到1 150万观众。由此可见数字媒体艺术在服装产业的应用所产生的巨大效应。
3 基于数字媒体艺术在服装展示中的表现
3.1 数字媒体艺术在服装展示中的主要形式
3.1.1 虚拟场景法
此形式借助了信息技术中的“虚拟现实”技术，使观众在多媒体的支持下，通过模拟的虚拟环境，体验与真实环境类似效果的感受，包括视觉、听觉、触觉、嗅觉等，还能结合观众的实时反映做出相应的改变。在服装展示中，借助于虚拟场景，观众可以在近似自然模式与艺术形式的环境中进行交互，并反馈回与真实生活相类似的感官体验，为观众构造一个特殊的感受氛围，已达到预期的展示目的。
针对在虚拟场景里作品的主体与客体可分为两类，一是虚拟场景的真实化，二是真实场景的虚拟化。前者指的是通过信息技术与多媒体手段，所搭建的虚拟场景注入生活化的真实特征，并使之具备与人交互的属性，使观众感受到逼真的身临其境的感觉；而后者则指的是通过虚拟空间的方式，包括虚拟场馆、虚拟图册等，把客观世界中所存在的真实物品虚拟化，并为之赋予互动属性。
3.1.2 网络互动法
此方法在网络技术的支持下，通过新媒体的辅助，构建一个基于网络空间的展示领域，这时候的展示，已经超越了一般的展览场馆或秀场，跨越了很大的地理局限，观众能够任选时间与空间，与之进行交互，获取自身的感受。这是一种在传统的艺术领域中未曾出现过的艺术形式，通过在不同时空之中对同一个展示的欣赏和感受。
3.2 数字媒体艺术对服装展示的影响
在服装展示中，数字媒体展示特点是由实物转向数字、由推广转向互动、由真实转向虚拟。这其中模特的表演成为了展示的重要环节，模特的主要任务是展示与交流，即必须把对服装的理解和着装的感觉表达给观众，同时要将这种感觉融入到利用数字媒体艺术与技术手段营造的的意境中去，使自已的动作充满最初旋律感的同时，让观众领略到设计师通过服装传达出的流行元素、审美趋向、材料质感等的视知觉感受。这样的表现形式是传统展示方法难以达到的。同样以“维多利亚的秘密”秀为例（图 2）。
设计师的创意从来都不是空穴来风。上一年的内衣秀结束后，导演就会和策划、成衣设计师以及造型师一同搜集观众、同行和周边朋友们的意见。在和产品的设计师进行交流，了解他们想如何凸显产品的特点后，导演和造型师们便会确定下一场秀的主题片段（通常一场秀会有 5 ～ 6 个主题），以及每个主题要凸显的特点，再设想如何让这些特点结合上内衣本身，通过视频、投影、虚拟环境、造型、舞台、灯光、表演等综合艺术自然地展现出来。
几幕场景通过虚拟场景数字媒体的切换，与之配合的模特着不同风格的成衣展示，把观众带入到了魔幻的场景之中，并在显示与虚拟的环境中跳跃切换，使观众的视觉得到了极大地满足，使设计师的表达得到了淋漓尽致的展现。
从文化的角度看，数字媒体是传统艺术、现代艺术重要的展示和拓展平台，受众在参与信息的讨论和反馈的同时可以自由地成为信息的者，使其成为了一种人们主动参与的大众文化。服装这门具有艺术表现力和感染力的门类也将通过数字媒体的平台焕发新的魅力，也将继续记载着人类的情感认知和情感价值观的嬗变。服装展示依托网络技术的支持，通过新媒体的辅助，构建一个基于网络空间的展示领域，这时候的作品，已经超越了一般的场馆展览，跨越了很大的地理局限，观众能够任选时间与空间，与之进行交互，获取自身的感受。这是一种在传统的艺术领域中未曾出现过的艺术形式，通过在不同时空之中对同一个艺术作品的欣赏和感受，是观众与创作者共同完成作品。这是一种技术进步的标志，也是艺术发展的新的里程碑，使艺术在科技的支撑下有了更多的可能性。
从商业的角度看，新媒体艺术与技术的结合并伴随其发展是这一领域商业行为中的主要驱动力。不但网络文化成为一种时尚，网络广告也以胜于其他媒体广告的视觉表现和传播特性，显示出强大的发展潜力。伴随着数字媒体艺术形式发展的服装展示及其相关艺术形态都得到了发展、提升与拓展，网络交互技术更大大增强了展示的手段与市场，艺术与技术的结合，表现形式与形态的传承与发展。
4 服装展示的发展趋势
数字媒体艺术形态的力量改变着人们的思维方式和审美趋向，人们的生活和意识形态将被各种不断发展的数字信息技术手段所影响。同样，在传统艺术与当代艺术交融的时代，以数字影像技术、数字电影、三维动画、数字艺术、多媒体技术和线上或线下交互技术等新的艺术媒材进行艺术创作大大增强了艺术表现力和感染力。同样在服装展示这一领域里出现了利用这些表现手段从而创造出的时尚前卫的、绚烂亦或是恢弘的场景配合模特准确生动的展示，影响着观众的视野，提升了视觉体验，进而丰富着由此产生的感受力。未来的服装展示依然会是以模特表演为核心的艺术形态，数字媒体艺术的手段也将不断提升其自身的生命力，以更新的技术承载着服装展示艺术及设计师所要表达出的强烈的个人理念与艺术魅力。
5 结束语
当前，基于数字媒体艺术与技术手段的服装展示艺术发展方兴未艾，展示及秀场越来越多的把虚拟与现实、媒体影像与真人表演完美结合。数字媒体表现出独特的技术和艺术特征，也对服装视觉传播产生了艺术、技术、文化、商业等多方面的影响。静态视觉传播和动态视觉传播均具有不同的优势，要实现最大的传播效果，就要整合动、静的两种方式。同时摒弃那些以多媒体特效代替艺术内涵的短期行为，通过增强艺术的感染力使其永葆青春。
参考文献
[1] 宗敏. 当代中国数字媒体艺术作品与虚拟现实技术的交叉与融合应用 [J]. 影像动漫，2011.
[2] 朱其. 中国新媒体艺术的历史和现状[J]. 艺术评论，2009（3）：32，38-42.
[3] 邵冰. 服装视觉传播及其在数字新媒体下的展示研究[D]. 大连：大连轻工业学院，2007.
在展览上，引起人们广泛注目的是江苏南通工艺美术研究所林晓冷冰川为代表的作品，其材料使用相当广泛。1986年，瑞士洛桑国际壁毯艺术双年展上，展出了中国艺术家谷文达，梁绍基，施慧和朱伟的作品，第一次在洛桑展现了中国纤维艺术的风格，向世人阐述了现代纤维艺术的中国气派。2000年的“从洛桑到北京——2000年国际纤维艺术展”及随后的2001年12月在西安举行的“西部•西部”艺术大展，纤维艺术展更是具有影响的向世界展示了博大的华夏文化气概和当代造型观念。
2现代纤维艺术造型观中的色彩表现
现代纤维艺术造型观中的色彩表现的创造应该以人为本，把营造整体空间色彩的审美心理为最终目的。纤维艺术造型观中的色彩表现是通过纤维艺术自身的色彩表现和纤维艺术的色彩与周围环境的色彩两方面关系的协调对比而共同完成的。色彩在纤维艺术中，是经过经纬色线的组合配置、在交织形成的点线面肌理的层次中体现的。纤维艺术的色彩不同于绘画对色光的追求，它强调的是空间混合的色彩交织效果。因此，在经纬交织中，色彩不但是形态的一部分，而且在形态结构中它又是最重要、最直观的部分。可以说色彩是一种重要的构成语言，它在材与质的交融汇合形与色的相得益彰中创造了纤维艺术的空间美。
现代纤维艺术有着诸多的表现因素，然而色彩的因素与环境的关系最为密切，最为直观。艺术家必须首先考虑纤维艺术色彩与环境色彩两方面关系的统一，方能营造整体空间的色彩表现美。
可见，现代纤维艺术造型观中的色彩表现的辉映是来自纤维艺术色彩与环境空间色彩的相互对比与相互协调。
3现代纤维的艺术审美
3.1现代纤维艺术的形态美
阿恩海姆在《艺术与视知觉》中论述艺术“最优美的地方和最大的生命力，就在于它能够表现运动。”因此，具有倾向性的张力是构成纤维艺术形态美的灵魂。
现代纤维艺术常运用力的重叠获得深度，产生比物理距离还要强烈的空间形态美；运用力的渐变获得序列，创造具有节奏韵律的形态美；运用透视的抽象变形获得张力，形成具有动感的形态美；更由于新材料的介入，使其具有不定空间、不定动静、不定虚实的形态特征。时而粗犷浑厚、时而细腻逼真、时而飘逸朦胧，可以说纤维艺术的形态美构成了纤维艺术的空间美。
因此，在纤维艺术的创作中作者叶材料的选择与对结构形态的把握，是决定作品在空间造就视觉美的成败所在。
3.2现代纤维艺术的空间及人们的心理因素。
3.2.1现代纤维艺术产生的空间感
建筑对于人来说，具有使用价值的是空间本身，而不是围成空间的实体的壳。壁面形态纤维艺术能使建筑空间与环境产生不同的精神寓意。如一个大厅既可被墙上巨大空间的纤维艺术作品装饰得气派豪华，也可被渲染得轻柔优美。
在建筑空间中，纤维艺术具有空间导向。它能引导人们从一个空间到另一个空间，一方面保留着对一个空间的记忆，另一方面怀着对下一个空间的期待，使各空间层次与环境之间，人工环境与自然环境之间互相交流。如在大型建筑空间内，可通过楼梯处装饰高低错落有序的壁毯形式获取空间导向作用。产生这种空间感受的原因是“在建筑中，人是在建筑内行动的，可以这样说，是他本人在造成第四空间，是他本人赋予这种空间以完全的实在性。”［3］。另外，现代纤维艺术还可以利用随机性创造出巧妙和谐的意境，甚至利用纤维艺术品分割建筑空间，从而营造新的空间。
3.2.2现代纤维艺术的空间美
纤维艺术作品无论是二维的壁面形态还是三维的空间形态只要一经挂起，它的形态、色彩及肌理等因素就与周围空间的众多因素发生关系，艺术家必须从中去平衡协调，并使人们在越觉心理中产生审美联想，这样才最终完成整休的空间美。
纤维艺术的形态与环境空间美的构造始终是艺术家关注的问题，如何去创造具有生命力的空间更是艺术家为之这求的目的。空间与形态，形态与空间在相互制约中限定了纤维艺术“运动式样”的形态；同时又在互相辉映中营造升华了整体空间的美。由此可见，艺术家对不同环境空间的积极能动的把握是创造纤维艺术空间美的关键。
