从艺术角度上看，每幅油画，画面都很生动，意境幽远，仿佛把你带入美丽的“世外桃源”和遥远的边陲。看那片片小景，微风细雨、荷塘清趣、白桦树林，乡村小道，繁而不乱。用笔粗中有细，画面满而不塞，色彩鲜而透亮。给人的感觉自然而和谐、协调而生动，既有传统的影子更有创新风雅，犹如一股清香扑面而来。
赏“画品”乃须论人品。一个年轻画家，无较高的文化修养，只懂急功近利、故弄虚玄，即使有深厚的绘画功底和表现能力，也是无法让人们被他的作品所吸收的，更不会成为常青树。
林艺楠本人朴实无华，贴近生活，贴近百姓，注意修养，热爱生活，热爱大自然，经常向前辈请教，注意吸取自然界的文化营养，“长期修养，偶然有得”，他虽然仍为年轻实力派画家，却达到了颇高的艺术境界，决非一日之寒，古人云曰：“人品不高，用笔无法”。
文人画是中国封建社会中文人士大夫特定的绘画名称,最早源自宋代苏轼提出的“士人画”。“文人画”的真正创始人当推――王维。而王维作为文人画创始人的地位,并不是在唐代形成的,而是由宋代大文豪苏轼鼓吹出来的。苏轼有句评王维的诗句,曰:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”诗中有画境,画有诗意,换句话说,也就是“士人画”中的境界极致,是王维画中那种“空灵”与“超脱”的诗般的境界。这是后世文人画追求的最高境界。
王维:(701――761)字摩诘,出生于官僚家庭,少时刻苦好学,人称俊才。曾官至尚书右丞,故世称“王右丞”。晚年隐于蓝田辋川,以弹琴,赋诗,奉佛为事,尤其钟情于诗和画。诗,画皆具有简淡抒情,清新自然的田园意境。作画喜欢采用“破墨”的山水技法,尤其善于采用平远之景,取材多为一些田园景物,如雪景,栈道,捕鱼,山居,农作等景,裁构淳朴,布置重深,“笔墨宛丽,气韵高雅”。 他将诗与画融合为一,强调以诗入画,书写文人情怀。明代董其评价曰:“文人之画,自王右丞始”,故千百年来,王维一直被推崇为“文人画宗师”,对山水画的变革做出了重要贡献。
而宋代又是中国历史上真正意义上的“士大夫文人”阶层产生的时代,大批出身平凡,没有社会显赫背景的士人科举考试进入朝廷,成为命官,他们和“座师”有师生之恩,和同榜录取的士人有“同窗”之谊,未免同气相求,在朝廷中拉党结派,形成有别于王室贵族,又不同于民间在野的新阶层。在审美意识上,他们既看不上王室贵族的“雕梁画栋”,也看不起民间的“粗糙俗气”。他们自己高举的是“清高”的旗帜,因而也产生了独特的绘画审美意识。这是“文人画”产生的直接原因。
“文人画”是士大夫文人“独抒胸意”的作品是朋友之间或官场应酬时表露心声的“载体”,是他们“诗画”和“书法”之余的继续和补充,也唯有如此,他们集诗文,书法,绘画,印章于一体,形成“文人画”的最基本的形式特征。
苏轼提出“文人画”的概念时,在境界追求上,是规定在“含蓄”“恬淡”的品格上。魏晋南北朝时的诗歌成就对绘画的影响还不足以渗透到画中。唐以前的诗,从《诗》三百篇算起,可谓诗积如山,但总的来说,多简单的理性思维,少深沉的意境。像顾恺之那样“生平三绝”:才绝,画绝,痴绝,具有诗人气质的画家,但毕竟是少数,比起唐诗来,令人想象的余地依然是有限的。只是到唐代,文人诗意化的能力才达到了“诗中有画,画中有诗”的地步。
唐宋时期是中国文化发展的两个高峰时期,唐宋时期的画家们已不满足于图画状物,而是要求开阔绘画的表现力,展现更多的“画外之致”吴道子是唐代著名画家,在唐朝人眼里,他“冠绝于世”,是位集大成者,其画“六法俱全,气韵雄壮”巧夺天工,千余年来,一直被推崇为“画圣”。独创的图像样式,被称为“吴家样”。民间艺人奉他为祖师。相比之下王维在唐代画坛的地位远不及吴道子,就状物写行的本领来说,他只是二流画家,但是宋代人的审美观与唐代比较有了很大的变化。尽管苏轼也很赞赏吴道子,但认为吴道子的画虽绝妙,却只是个画工,缺乏文人气质,其神韵不如王维。尽管王维的绘画技巧不如吴道子,但他的文学修养超过了吴道子,达到了苏轼心目中的艺术的最高境界。
王维不但是一位大诗人,同时又是一位大画家,他将诗与画很完美的融合到了一起,所以宋代大文豪坡赞道:体味王维的诗“诗中有画”,观赏王维的画“画中有诗”。坡的评价是很中肯的,《辋川图》确是“画中有诗”。据说宋代文学家秦观得了肠胃病,有位朋友特意拿了王维的名画《辋川图》给他,说,你看了这幅画病就会好了。秦观病了几天,心虚沉闷,听了朋友劝告每天观赏这幅山水画,仿佛来到了山谷郁郁,云水飞动的辋川,呼吸者清爽的空气,五脏六腑都被洗的干干净净,心情开朗了,肠胃病很快痊愈了。再看他的诗《山中》:“荆溪白石出,天寒红叶稀。山路原无雨,空翠湿人衣。”天寒水浅,白石显露,山上红叶稀少,但山中的松柏依然,是那样苍翠,空明翠绿的颜色十分浓郁,像一片翠雾笼罩似乎沾湿了行人的衣裳,这不是一幅韵味十足的山水画吗?“诗中有画”使诗更加生动,形象,耐人寻味;“画中有诗”使画的意境深远,清新而隽永。因此“诗中有画,画中有诗”成为文人画家追求的最高境界。
在中国古代,除了民间画工外,文人画家大都善于书法,大画家往往也是大书法家,犹如大画家往往是诗人,书法家也往往会做诗一样。中国绘画与文字有着千丝万缕的关系,乃是中国绘画的特点,不同于世界其他民族绘画
东西方绘画在形式上存在很大的差别,十分醒目地表现在与文字差别上。西方绘画无论是大画家达芬奇的杰作,还是无名小辈的习作,不管是油画,水粉画,还是水彩画,在这些画面上,只有绘画的线条与色彩,很少能看到画家题名,作画日期之类的文字,即或有也很简单,完全是绘画本身以外的东西,与绘画的内容技法没有任何联系。中国画就不同了,不仅文人画有提款,宫廷画也有,某些民间画也题有一首诗或一段跋,更突出的是中国文人画,这些饱学之士画完之后,余意未尽,总要题上诗或一段文字,甚至提拔很长,画画反而退居次要地位,末了还有在画面上印上一,二方或三,四方印章。这些鲜红夺目的印章与字迹或飘逸,或顿挫,或秀润,或古朴的提拔,与画面相映成趣,成为画面一个必不可少的组成部分。这种结合突破了中国绘画原来的局限性,扩大了绘画尤其是文人画的容量,增加了绘画的表现力,丰富了绘画的内涵。
威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams 1883—1963)是20世纪美国最卓越的诗人之一， 美国意象派诗歌的主要开拓者之一。他在中学就为自己定下目标当一名作家和医生。他在宾夕法尼亚大学获得医学硕士学位。在那里他遇见了庞德，并在其帮助下出版了诗集，后受庞德影响，成了意象派诗歌的主要代表。三四十年代，他的声名远不及庞德与艾略特，但随着时间的推移，威廉斯逐渐走出了二者的思想笼罩，追求自己的风格。五六十年代威廉斯获得了各种文学奖，声誉日益隆盛，诸如1950年的全国图书奖、1952年的伯灵根奖、1963年的普利策奖。到了六七十年代之后，所有的主要流派，包括自白诗、黑山派、纽约派等，都承认受到了威廉斯的理论和实践的影响，越来越多的美国诗人遵奉威廉斯的诗歌理论。威廉斯的声音成为美国现代诗歌史上的一个强音，其影响超过了艾略特，成为“当代最伟大的诗人”①。
威廉斯对文学创作有自己的独立见解。他对诗歌的性质，诗人的作用以及诗歌创作有着自己的观点。他之所以进行诗歌创作是因为他想写诗，想跟世界直接对话，想揭示事物的本来面目。他不赞同庞德、艾略特式的“国际的”旁征博引， 文人味十足的诗歌。他主张美国诗歌必须根植于美国国土，只有美国本土才是美国诗歌创作灵感和素材的源泉。他主张诗人的灵感和想象力必须根植于现实世界， 现实世界是一切艺术的基础，客观事物本身就寓有诗意。他主张诗歌必须使用普通人的语言及这种活语言的韵律来表现日常生活，必须剥去一切虚饰，剔除一切哲理的、形而上学的议论。主张写诗要用具体的事物来表达，通过具体事物进行艺术构思。他坚持认为“No ideas but in things”(除非在事物之中否则便无意义)， 强调对事物本身的客观简洁的呈现。他的诗风追求清新明朗，忌讳伤感晦涩。
《伟大的数字》(The Great Figure)一诗记录的是在一个盛夏的傍晚，诗人刚从诊所出来，托着疲惫身躯行至一条大街时，忽闻铃声震耳，一辆消防车风驰电掣般地驶过。这一突兀的印象强烈地冲击着诗人，他随即在纸片上写下:
在雨水
和光线中
我看见‘5’
呈金黄色
在红色
消防车上
车子驶过
那么匆忙
无人留意
伴着轰鸣的钟声
和警报的长鸣
车轮隆隆
驶过漆黑的城市
这首诗看似与诗人的许多作品一样，记录的都是日常生活中熟知的场景。但秘密却掩藏在诗的标题Great一词中。据诗人后来讲，Great一词是双关语，不仅表示形体的“硕大”，又兼有“伟大”之义。和穿行于城市中，除艺术家之外无人关注的气宇轩昂的“5”字相比，“我当时对公共城市中所有‘Great’数字都怀有‘鄙夷之情’”②。由此可见，“Great”在这首诗中显然是夹杂有诗人反讽情感的。
一、主题
《伟大的数字》和威廉斯的其他许多诗歌一样，选择素材并不讲究，也不追求华丽的语言，而是通过描述一连串的意象如“金色的数字”“红色的救火车”“匆匆的行人”“漆黑的城市”等来揭示事物的本质。一切都依靠这辆再平凡不过的疾驰而过的救火车， 在这诗歌中，经雨水洗濯的金色数字与漆黑的城市、匆匆的行人相对照本身便成为美的意义: 形象生动、新鲜自然。英国著名评论家马库斯说:“他能以诗的想象力，化腐朽为神奇。”③另一位诗人沃利斯评论所说的，我们可以从他的诗作中发现“空幻与真实的结合，虽然诗味淡薄，但感情充沛，两个极端经常在相互作用”④。
20世纪以来的美国诗人，以在大学教书或担任杂志编辑者居多，像威廉斯那样终生在一个小城市行医者几乎找不到第二人。然而威廉斯凭医生的职业接触日常的生活，这使得他的诗充满活泼生机， 使他笔下的景色与同时代诗人的作品相比更富有生活气息。在威廉斯看来，经过仔细观察和充分理解的具有各种细节和节奏的生活，其本身便是地道的诗歌。在威廉斯看来诗人应忠于现实，客观地反映现实，认识和体味存在于现实生活的美，不用雕琢刻画，不用引经据典，向读者展示那些蕴含在平凡中的耀眼光辉，诗的生命才会永葆青春。从诗中我们深深感悟到威廉斯的这种创作原则：现实生活是诗人创作的起点和终点。威廉斯用“救火车”“匆匆的行人”“漆黑的城市”这些司空见惯的生活琐碎作为诗歌描述的主题，因为在威廉斯眼里，一切平凡孕育着伟大，伟大仰仗于平凡，他用自己的诗歌来描绘现实生活中的“平凡”。的确，正是他平凡的主题、不加修饰、润色的语言使他的《伟大的数字》别具现代主义诗歌的特色。没有旁征博引，没有故弄玄虚，没有刻意修辞，威廉斯认为诗歌只有表现出生活的状貌才能具有普遍意义。这些表面上看去似乎毫无诗意的素材，通过诗人细致入微的观察加之其非凡的想象力， 则意味深长。威廉斯力求摆脱英国及欧洲传统，写诗重视可触可感的事物，而不写抽象的思维。寻求“美国本土方言”，探索和发展新的主题。由于威廉斯将自己的创作根植于生活，他成功地把诗歌变成生活的语言。正如美国当代诗人罗伯特·洛厄尔所说，除威廉斯外，没有任何其他人看到了美国或听到了它的音乐。威廉斯的《伟大的数字》是意象派诗歌中的杰作，体现了强调感官印象的特色。他着眼于具体事物，以求自然无华，循神思落笔，抛开典故隐喻，这些特征对第二次世界大战后新崛起的诗歌群体(如“投射派”“垮掉派”)影响很大，在他们看来，艾略特等人解放了诗歌，而威廉斯把诗歌又重新解放了一次。威廉斯是一个通俗文体的大师，是一个使诗歌复活，并用想象的力量在我们每个人身上重新创造生命力的诗人。
二、艺术技巧
1.色彩
“色彩诉诸于知觉，能使人产生感觉能激起人的想象。”⑤色彩具有非常的表达性，是一种最基本的绘画元素，也是一种能产生画面美感的最积极的要素之一。美学家黑格尔曾经这样说：“色彩感是每一个艺术家所必须掌握的，是一种应该掌握的能力和运用的能力，因此这是一种表达想象力和创造力的基本元素，诗人努力去选择各种色彩以传递他们的感知、感觉和感情。”⑥
威廉斯诗歌在其诗歌中广泛地使用了色彩的表达，他试图采用绘画的技巧，来展现日常生活的景象，以此来激起读者强大的想象力以及审美意识。威廉斯曾经写过一封信给庞德，“我所做的一切皆是努力用事物其本来的色彩和形状来理解事物”⑦。
在诗歌《伟大的数字》中威廉斯充分运用了色彩的对比。色彩的对比是一种展现色彩之美最为基本和强有力的绘画技巧。运用不同的对比方法能达到不同的色彩效果，其中包括色彩本身的对比以及色彩的冷暖对比。
当一辆红色的救火车呼啸而去的时候，救火车尾部的那个大大的金色的数字“5”映衬在雨夜灰黑的背景上，给当时的作者留下了非常强烈的视觉映像。为了能展现记忆中的这种感觉，威廉斯运用了色彩的对比，在“雨水”灰暗的“光线”中来凸显“金黄色”的“数字5”，而“金黄色”的数字在“红色”的救火车的映衬下又分外显眼，整个金黄色和红色调和成的亮色域又被强烈对比地归置在“漆黑的夜”这样一个大的暗色域中，形成了强烈的视觉冲击。
在这首诗中威廉斯不仅运用了色彩本身的对比，也运用了色彩冷暖的对比。色彩的冷暖对比分为两大类：暖的和冷的；鲜明的和暗淡的。所以很明显，每种颜色都具有四种基本色调：1）鲜明的暖或暗淡的暖；2）鲜明的冷或暗淡的冷。色彩的冷暖对比指的是通过色彩的不同以及轻重并置来产生视觉效果⑧。与其他的色彩对比相比，颜色的冷暖对比是展示三维空间感最有效的技艺并且创造出画家所追求的期待效果⑨。一般来说，暖色意味着接近黄色，冷色意味着接近蓝色或深黑色，并且暖色向观众逼近，而冷色却离开观众向后退缩⑩。在这首诗中，诗人将雨夜的灰黑色作为整个背景，这样的背景在夜晚雨水的折射下增添了一种朦胧的后退感觉。在这样的氛围中，救火车上黄色的数字成为了一个中心，正如我们所知，在色彩中，黄色是暖色，也是最轻盈的颜色，因此，数字5，由于它金色的色彩，映在“黑色的城市”这样的雨夜中，在这样朦胧的雨夜中看似是漂浮在黑色背景之上的，是不稳定的，醒目的，充满张力和动感的。因此在读者的审美视野中产生了一种三维的空间感。这也就是为什么英国著名的画家John Constable 在19世纪认为色彩是一种“艺术的灵魂的工具”，并且是“一种能创造空间的能量”{11}，这首诗歌的意义就在于，威廉斯运用了一个画家的分析的眼睛成功地展现了一幅充满了运动、速度、和能量的现代城市的普通生活场景。通过这样一组组色彩的对比塑造了一种光与影的组合，产生了一种不稳定的，不规则的、充满张力和动感的视觉效果。
2.形式
形式，按照辞典上的定义，是指一种外在形状，结构的安排，事物表达自己的一种方式。相应地，一件艺术品的形式当然就是指这件艺术品组合和安排的方式。然而，当我们提起一件艺术品的形式，我们通常指的是一种能给观者产生新鲜感和留下深刻印象的独特形式。事实上，形式能够积极地表现内容，并且形式其本身也具有某种独立性。“形式让情感变得更加具体，没有形式，这种情感的载体，诗歌所表达的只能是抽象和令人困惑的情感。”{12}所以，诗歌的形式可以看作是诗人心理意识的某种写照。
在阅读《伟大的数字》的英文原诗时，细心的读者一定会注意到此诗的形式特点是两端的诗行较长，中间的较短。给人一种身临其境的瞬间之感，我们知道对于疾驰而过的事物，在刻不容缓的情况下，诗人首先注意到的应该是最明显的局部，而巨大的数字“5”，是唤起诗人注意力的最先一幕，接着是“5”的颜色，车身的颜色，然后红色使诗人意识到这是一辆消防车，继而在一片嘈杂声中，诗人又分辨到了铃声、警笛声和隆隆的车轮声，从第三到第八行，每行只有一个实词，产生了一种一瞬间的印象和迅猛叠加的艺术效果，仿佛诗人来不及使用更多的词。消防车远去，渐渐消失在夜幕中，也渐次地与观察者的角度拉开了距离。此时诗人才仿佛有时间顾及用两个以上的实词来描绘出它发出的声响。{13}由此，这样长—短—长的诗行结构极为恰当地配合了诗人当时这样一种瞬时的心理感受。
如何表现世间事物那既孤立又混杂的真实？又怎样在这孤立混杂中建立逻辑与时空的连贯性，同时又不失世界表现存在的真实性？这是现代派诗探索的一个重要课题，威廉斯在这首诗歌中成功地运用了“镜头组接”的方法进行了诗歌形式上的突破，通过一个个镜头的组合形式代替诗歌形式上的分节处理。这更富于动感，更忠实于表现之间存在的时间性，也更强调同类事物之间的滞延性。它是清洗过的真实，又是归类了的真实。一连串的雨夜的街巷镜头组接，这些镜头不是一般的意象叠合、并置，而是同类延长的平铺直叙；不是急切的“蒙太奇”交待，而是滞延的“长镜头”报道。它让我们感到都市雨夜的平淡，生活的无聊，人生的腻烦与无奈。
三、意象
意象作为“智力与情感”的复合形成体，有其自身的性质特征。威廉斯的诗歌将现代派诗歌的意象表达推向极致。在他的诗歌中，意象多带有非理性色彩，也即非正常现实性。概括起来有四个特点：荒诞性、解体性、不定性、冷漠感。这些特点来自于诗人主体对外部世界、现实人生的个人体验，与主体深层人格的觉醒、对宇宙人生高层次的期望相关联。
在这首诗歌中，威廉斯展现了一个现代城市中生活的一个场景：在一个雨夜，一辆尾部映着数字5的红色的救火车急速消失在雨中。
“金色的数字5”“红色的救火车”“匆忙的路人”“漆黑的城市”，在这首诗歌中所表现的意向体现了威廉斯诗歌中现代派诗歌意象表达的荒诞性。那呼啸而过的救火车，究竟来自哪里，又开往何方？路人对之漠然。正像现代生活中人类对生命的思考一样，时时只是一段匆忙的瞬间，它稍纵即逝，没有固定的价值。世间没有固定的事物价值和行为意义，“寻求”又有何价值意义？无论怎样追求都是徒劳无功，无论怎样行为都只是不知何为的所为。正如法国后现代诗人达尔迪约{14}在他的《“去”的妙用》一诗中讲的：
你往哪里去？
——我能到哪里就到哪里去。
我总是到我知往哪里去的地方去。
你往哪里去？
我往没人去的地方去。
你究竟往哪里去？
我到我想去
又不想去
但终于去了的地方去。
（葛 雷译）
诗中形象表现出的模糊、朦胧感，很大程度上来自这种“扭曲”“空虚”的描写；而这种现代生活中扭曲空虚一面的有力再现，则正来自“匆忙”“无人留意”“漆黑的夜”这类飘移、阴暗意象的作用。“我”总是去了想去不想去、但终于去了的地方，“寻求”二字又有何价值？人生目的又在何处？这种处境下的人生不是荒诞又能是什么？正如阿伯拉姆所说的那样，“每个人都是孤立的个体，被抛入了互不相干的宇宙里；宇宙间没有固定的人类真理、价值和意义。人生从虚无开始，走向虚无，终结于虚无”{15}。
在这首诗歌中威廉斯砍掉解释性、连贯性的链条环节，使意象的连线成为若干距离甚远的点组成的峰值变化甚大的曲线，造成各组成意象之间的“突然对照和反差”。全诗包含三重突转：雨夜的光线中救火车上鲜红的数字更感突现;极速飞驰的救火车更见生命之匆忙；呼啸而过的漆黑的夜更裹挟着绝望。三重突转又包含着三组意象的跨跳：雨水的灰色光线——鲜红的数字；飞速地疾驰——恍惚的路人；轰鸣的笛声——漆黑的夜。这三组跨跳性关联正构成一种强烈对照的反差效果。值得注意领悟的是跨跳的两点之间的过程往往是一种空间的隐蔽性错置，或是一种音乐的休止性断裂，它有错而未错，断而未断的魅力，是暴雨前的沉寂，通向富丽的真空层。跨跳时由断裂，错置建立起一种结构的张力，通过意象的集中或概括性的简化，使诗在上下连贯的结构整体中显示出一种向内的意识层聚力。
在该诗中，威廉斯所表达的意象群不是一个独立的建筑体，而是一个有机的建筑群，它打破单向性意象的连贯与平衡，可拆入，可补给，可错落，可累加。而这些拆入，补给，错落，累加部分既可独立为体，且又与其他部分构成或辅助，或对应，或映衬，或说明的关系。这首诗中有三层意象结构关系：①诗人与诗中人与物的关系，用“我看见”维系；②雨中人和物的关系，“车子驶过/那么匆忙/无人留意”；③诗人与诗歌中人与物共同存在空间的关系。三层关系显示出时间和空间的多维关系交融。多层次的展开，使一个空间有了不同地域方位的同时性表现，域界打破了，世界压缩在一个主体模型中。由于我们对其“尽收眼底”，有了感知觉的同时性，也就产生一种事物交错影射的幻化效应，这种幻化效应也使诗歌的题旨表达有所增值。
从时间结构上看，空间处在时间流变支配下，且诗歌意象来自诗人主体的意识流程之中，所以诗歌在空间与时间性上应是同时并存的。我们来看这首诗歌，时间：雨夜朦胧的夜晚；地点：街道旁；事件：“我看见一辆消防车通过”。诗人做了这三个方面交待及其归纳后并不止步，他把这“看见”的瞬间做了空间的延伸。也许是金色和红色的色彩使得雨夜中的人们有了新生的体验，也使他们在那数字突现的瞬间凝定成了一幅画面。诗人让这幅画面不只是存在于一个雨夜的街道边，还存在于街道旁边的城市，还存在于城市所处的地球上，存在于生命长河的永恒隧道中。“车轮隆隆/驶过漆黑的夜”到此，空间的延伸获得了时间的意义，瞬间获得了无限存在——“点”的流传回环。这样一个“四维空间”由此产生，既可由明显空间延伸获得时间永恒意义，也可由诗歌描写的自身隐含这时间的延伸。这样，威廉斯这首诗歌由语言领域展开，但由此心灵牵发的震荡绝不仅仅限于语言领域，更拓展为思想、艺术和审美的领域。德格尔将人的“诗意栖居”解释为“创造”地生存，已包含了对这一现象的了解与预见。
① Linda Welshimer Wagner， the Poems of William Carlos Williams， Wesleyan University Press， 1963，3，17.
②张跃军.威廉·卡洛斯·威廉斯的实用主义诗学观[J]. 当代外国文学，2002，（2）：73-81.
③ 范岳.英美意象派抒情短诗集锦[M]. 沈阳：辽宁大学出版社，1986，33.
④范岳.英美意象派抒情短诗集锦[M]. 沈阳：辽宁大学出版社，1986，33.
⑤⑧⑨ 李广元.《色彩艺术学》[M].哈尔滨：黑龙江美术出
版社，2000，47，68，69.
⑥ 拜塞尔，F.C.. 黑格尔. 三联书店，2006，206.
⑦ Halter， Peter. The Revolution in the Visual Arts and the Poetry of William Carlos Williams [M]. London: Cambridge University Press， 1994.
⑩ 康定斯基.康定斯基：文论与作品[M].查里译.北京：中国社会科学出版社，2003，165.
{11} 李广元.绘画色彩系统：绘画色彩个性的时代选择[M]. 北京：北京工艺美术出版社，2000，265.
{12} 何锐，翟大炳.现代诗技巧与传达[M]. 天津：百花文艺出版社，2002，174.
{13} 郝澎.《威廉斯自由诗体形式与内容的契合》.
作品推荐：
声喧乱石中，色静深松里。《青溪》
锡飞常近鹤,杯度不惊鸥。
似得庐山路,真随惠远游。
小小画壁,如神奇的魔方应有尽有。赤日、山石、树林、紫气、青天、江水、海流、锡杖、鹤、木船、鸥……意象纷呈,令人目不暇接。一个“满”字,总括了诗中之“画”,既体现了壁画丰厚的内容,又反映了画手高超的处理技巧。于是乎,面对画壁,诗人禁不住脱口惊呼:难道什么时候东晋大画家顾虎头(即顾恺之)画了这幅壁画!
“赤日石林气,青天江海流”,诗人并置了八个名词:赤日、石、林、气、青天、江、海、流。其中又以“气”、“流”最为关键(依据对仗的规律,同“气”一样,“流”也应当为名词,理解为“江海上的小流”)东来紫气飘飘,江海流水潺潺,诗人不摹其动态,而用两个静态的名词来表达,一方面留下空白让读者去想象,另一方面也创造了画面和谐的静态美。瞧,红日冉冉升起,山石边的林子里飘逸着紫气;再看那蓝天之下,江海缓缓地流淌着……这幅宁静、和谐的画面,不正符合在外云游的僧人那种期待心理么?诗中有“画”,那位壁画画手取景精当,使景物动静有致;“画”中有诗,诗人意象纷呈的方法用得很妙。
又是一幅新美的图画。紧承“赤日石林气”,诗人先写“锡飞常近鹤”。尽管石路难行,但云游的和尚深得自然之趣,如笼中之鸟,“复得返自然”,手扶锡杖(又叫鸣杖,杖头有环,摇动时发出响声,是和尚用的一种手杖)不免产生往来无阻的感觉。一个“飞”字,无疑不是实写僧人行走之快,因而“飞”字的运用不会破坏“赤日石林气”宁静之美感;它以一种写意的手法表现了僧人此时此刻超然物外的心理现实。这个和尚自由自在地“飞”走于山间之路,旁边的林中之鹤却没有惊动,所以他能够“常近”白鹤。这是一种“恢恢乎其游刃必有余地”的境界,画中人把周围的一切都看成不动之物、无物之阵。他云游于山水之间,从大自然中获得宁静的自由;“赤日石林气”,大自然也从他的自由里获得牧歌式的清幽。
2006年，《双栖图》获全国第十三届当代中国花鸟画邀请展铜奖。
书法作品入展由中国书法家协会主办的“第二届中国书法兰亭奖安美杯”展。
2007年，书法作品入展由中国书法家协会主办的“纪念老子诞辰2578周年书法展”。
2008年《荷塘清趣》入展全国第十四届当代中国花鸟画邀请展。
入选中国书法家协会首届册页展，第二届草书展。
2010年获“闽龙杯”第五届北京电视书法大赛一等奖。
2011年获第六届北京电视书法大赛一等奖。
遍访名家得自悟
贺凌军从小喜欢书法，有点家学渊源。他的祖父是当地的文人，逢年过节很多人都找他写春联。而小时候的贺凌军常帮其抻纸研墨，逐渐对用毛笔写字产生了兴趣。还有一个启蒙老师则是他的舅舅——当地的中学校长，写得一手漂亮的毛笔字。贺凌军从他家看到一本《芥子园画传》，借来之后爱不释手。舅舅一看外甥这么喜欢，便悉心指点。贺凌军的书画启蒙，便是在舅舅家的书案上完成的。舅舅如今快90岁了，身体康健。回顾这位启蒙老师，贺凌军说：“舅舅作为老一辈的文人，练习毛笔字只是我学习书法的开始，还没有上升到艺术的高度，但对我今后的学习书画起到关键的作用。”
上学后，贺凌军的绘画天分展露出来。一本《孙悟空三打白骨精》的连环画，使他如获至宝，反复临摹，“作品”被同学竞相传阅，后来被老师挂在黑板上当范画。这样的鼓舞让他非常自豪，越发对绘画产生了浓厚的兴趣，一直延续到参加工作。上世纪80年代，他正赶上改革的春风承包了一个小印刷厂，那段时期，身为厂长的他充分发挥了自己的艺术品味，在装潢设计上发挥了他的长处。20岁结识了花鸟画画家马志峰先生，向其虚心求教，还利用出差的便利到处拜访书画名家，如天津美院的孙奇峰、霍春阳、吕云所等先生，对花鸟大师王雪涛先生的作品进行过深入的学习。贺凌军青年时代几乎走遍了祖国的大江南北，每到一个地方先去找书店、看画展。北京的琉璃厂、上海的朵云轩这些集文化之大成之地都是他常去的。贺凌军特别喜欢传统的梅兰竹菊文人雅作。发现很多古人作品中，书法在构图中占有很大的比例，而要想画好文人画，必须对书法诗词进行深入的学习，才能达到书画兼善，于是开始下功夫练习书法和学习古典诗词。
取法乎上研众书
【中图分类号】G4241.1文献标识码：B文章编号：1673-8005（2013）02-0244-02
1艺术高峰――诗中有画
王维的诗歌创作与其时代变化、家庭生活的变故是密切关联的。王维作为一代才子，在少年时春风得意，很有名气。但在追求功名利禄中多次遭遇坎坷，极不顺利，甚至丢掉性命。安史之乱后由于社会黑暗，政治动荡渐渐地他对名利逐渐淡薄，对官场已经厌倦，退隐之心站住主导。
王维在家庭生活中也很不幸，少年丧父，中年丧妻，并且没有在续娶，几十年孑然一身。他在大自然中去寻找心灵上的寄托。在长期的山林闲居生活的经历，王维对大自然产生了极大热爱，尤其对自然美具有敏锐独特的感受，因而他创作出许多富有诗情画意的山水田园诗。
2艺术风貌---品味诗中有画
伟大的诗人苏轼评价王维的诗：“维摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[1]王维的诗歌取自然景物，动静相宜，色彩鲜明，给人面前呈现出一幅独特画面，读后有一种美的感受。
读《鹿柴》
空山不见人，但闻人语声。
返景入深林，复照青苔上。
博大纷繁的自然景物中，诗人捕捉到最引人入胜的一瞬间，简单的轻描淡写，却细致入微给人一幅寂静幽静的画卷，意境深刻，令人向往。明代李东阳评此诗曰：“诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓。浓而近者易识，淡而远者知。。。。皆淡而愈浓，进而愈远，可与知者道，难为俗人言。”[2]
读《鸟鸣涧》
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
这首诗主要描绘深山幽谷夜晚寂静的情景，抒发了诗人热爱大自然的心情。诗在艺术上的最大特点就是以动衬静，愈静于动。“人闲桂花落，夜静春山空”二句写出了一种静谧甜美的意境：寂静的山谷中，人迹罕至，只有春归在无声的飘落；夜半更深，万籁俱寂，似空无一物。接下来诗人又写出了更有诗意的一幕：“月出惊山鸟，时鸣春涧中”。由于山中太幽静了，因此，当一轮明月突然升起，皎洁银辉洒向这夜幕笼罩的空谷时，竟然惊动了山中的鸟儿，于是在幽谷溪边鸣叫起来。这叫声似乎一时打破了山中的宁静，但他又让人感到空旷的山中更加幽静沉寂。王籍曾写过这样的诗句：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”
王维这首小诗实与此有异曲同工之妙。但细细品味，王籍诗句不免给人以说理的感觉，哲理意蕴十足，但缺乏形象生动的描绘，而这首诗却写的形象逼真，生动自然，情趣无限。诗中虽然写的落花、月出、鸟鸣，但是”这些动的景物，既是诗显得富有生机而不枯燥，同时又通过动，更加突出的显示了春涧的幽静，可见还是后来者居上。
春夜空旷，万籁无声，亭亭桂树，徐徐落花。忽然一轮明月破云而出，优柔的清光洒满山林；月色惊动了山鸟，音回空谷，诗人以轻柔的笔触，清淡的色调，表现了江南云溪春夜的幽静的意境，抒写出他的一颗诗心，对大自然的细致体验。小诗仿佛是一幅水墨画，清新淡雅，又宛如一首小夜曲，恬静幽美。“人闲“二字，点明了诗人的心境，是全篇的点睛之笔。[3]
读《过香积寺》
不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟？
泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
这首《过香积寺》能够将佛教禅理与山水景物熔于一炉，尽书作者的高雅韵致和生命情调。王维不愧称之为“诗佛”。
首联开篇用“不知”领起，说明诗人是首次造访，并不知道它的确切位置。”数里“，表明行程漫漫。”云峰“指云雾缭绕的高山。山势渐高，不见古寺踪影，只见山峦高耸，直插云天。这人迹罕至的云峰，令人心旷神怡，正契合了诗人的生命情趣，激发了诗人探索古寺的兴致。这一语凭空而出，凸显古寺的悠远与神秘。
中间两联谱写了寻访古寺沿途所见景物，山中古木参天，人迹罕至，诗人忽然听到远处传来的阵阵悠长的钟鸣，不禁发出“深山何处钟”的疑问，虽是疑问，实际上又加以肯定答复。这回荡的钟声，衬托出古寺的遥远和幽静。这两笔从视觉到听觉、以动衬静，生动的表现出山的深幽，造成一种清高幽僻的意境。这里“何处”与“无人”对偶，又遥应开篇的“不知”，将一种悠远深奥、飘渺莫测、令人迷惘的意境氛围渲染的出神入化，接着又落笔眼前，采用倒装句，“泉声咽危石”是“危石”边“泉声咽”，“日色冷青松”是“青松”上“日色冷“，吐出来入耳的泉声和触目的日色。因危石的阻隔，泉水不能顺利流淌，发出呜咽凄切的声音。夕阳西下，昏黄的余晖洒在一片幽深的松林上，青松使日光仿佛也变冷了。这里”“咽”和“冷“二字用得极为准确、巧妙，被历代誉为炼字典范。“咽”是拟人，状石间泉水低沉，”冷“是通感，绘夕阳余晖微弱。正如孙殿成所评：“下一咽字，则幽静之状恍然，著一冷字，则深僻之景若见。”（《王右丞集笺注》）此外“泉声”、“危石”、“日色”、“青松”四个意向形成完美组合，以泉声之幽咽与日色之凄冷相互承托，渲染古寺远离世间烟火、俗人难以接近的氛围。[4]
尾联两句才写到古寺，但仍然不写寺中景物，二写寺外清潭的空旷幽寂，潭岸的曲折深僻，诗人体会到禅理，排除烦恼，闲适自在。“安禅”是佛家用语，指佛徒安静的打坐，眼观鼻，鼻观心，身心安然入于静思凝虑万念俱灰之境。“毒龙”典出《涅经》，经文上说：“但我住处，有一毒龙，其性暴急，恐相危害。”毒龙“可比喻人心中的一切世俗杂念和妄想，如佛经中所言的贪、嗔、痴三种人的根本烦恼。日暮时诗人立于寺前潭边，安然入定，一是杂念排除，尘心尽消，一是颂扬佛法无边，心向往之。可谓水到渠成，深化诗志。
3王维艺术特征之影响
王维以自己的优秀诗篇，为唐代诗坛大增光彩，是唐代乃至中国古代的重要诗人。使山水田园式的创作达到了前所未有的高峰，是我国古典诗歌史上的一朵奇葩。他以清新淡雅，自然脱俗的艺术风格，创造出诗中有画、画中有诗的意境，在诗坛竖立了一面不倒的旗帜。
参考文献
[1]杨铁民著，《王维论稿》，第一版，北京：人民文学出版社。2006-12。
王维“诗中有画”有积极一面，也有程式化的消极一面，后者则是他的山水画的经验与技巧赋予的负面，诸如诗中的“二维空间叠合”，以“外”字暗示遥远的空间，用“掩扉”表示封闭空间，动静视听的组合，青与白的颜色选择，以及动词拟人化，都是绘画的程式对其诗带来的种种模式。单看某一首诗的某一联，大都精美，但合在一起，固定式的框架与模式的套路就赫然显露。这说明他的山水画对山水、田园诗有抱阳而负阴的两方面影响，以往仅看到前者，然对后者却忽焉不察。
一、山水诗“二维空间叠合”模式
王维在盛唐文学艺术苑林中是最具全能才华的巨匠，不仅诗歌兼擅众体，而且律诗精致，绝句尊为极品；至于绘画、音乐、书法亦名著当时。两《唐书》本传称“书画特臻其妙”，工草书与楷书。中唐窦晟《述书赋》说：“诗人国风，笔超神迹，李将军世称高绝，渊微已过；薛少保时许美润，英粹合极。”其兄窦蒙《述书赋注》说：“诗通大雅之作，山水之妙，胜于李思训。弟太原少尹缙，文笔泉薮，善草隶书，功超薛稷。二公名望，首冠一时。时议论诗则日王维、崔颢，论笔则日王缙、李邕，祖咏、张说不得预焉。”可见王维在开元天宝之际诗与画声名响亮，再加上音乐才能，王维经常出入岐、薛诸王与公主府邸，又久居京官，在李、杜尚未彰显之时声名独步，俨然成为一代文宗，尤其是诗与画，而为世人注目。
王维既是山水诗大师，又是山水画的一代宗匠，他自己在晚年不无自负地说：“宿世（当代）谬词客，前身应画师。不能舍馀习，偶被世人知。”唐初画师的地位并不高，王维说自己在当代不配作诗人却被世人当作诗人，前生本是名副其实的画师。这说明在当时他的诗名高于画名，其所以抑诗扬画，只是说在诗上有资格与地位而已，以后的徐渭、吴昌硕，乃至近代的白石，都有颠倒自己诗书画印次序的说法，王维算是开了个头。诗与画对王维来说最为突出，超过了书法与音乐。而绘画与诗歌的关系比书与乐更为密切，王维特别拈出二者，也说明二者存在一定的相互影响。
与王维同时的殷瑶，在《河岳英灵集・序》里即以王维、王昌龄、储光羲为当时的代表性诗人，并说：“维诗词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一句一字，皆出常境。”谓其诗秀雅精致，温润如珠，上壁似画。此即苏轼“诗中有画”之论所由出。苏轼亦为全才，书画皆精，对王维的艺术交融理路则有更深一层的了解。唐画真迹绝少，王维之画只有一二幅摹本，“画中有诗”几无从说起，而“诗中有画”却成为定论。近30年来，不少学者专从构图、颜色等绘画技巧来论王维的诗，以及诗中如何具有禅意，形成两个新视角。前者显示了一定的深入，而后者略显游离于王维的诗之外，未免有些空泛。或者抓住一二切合点，以求统观整体，未免有以偏概全的趋向，但毕竟较之过去开拓了新的思维。我们从王维山水画的著录内容，结合王维诗描写的角度、意象、风格，二者之间确实存乎若干共同的审美规律与趋向。
在进一步从“诗中有画”的角度，反复观察王维诗时，发现绘画的原理与技巧对诗的影响确实广泛，甚至形成种种套路与模式，不歇气地出现诗中，可以称为“诗中有画”的“模式”。山水画的构图是由观察景物的不同角度构成的，有所谓高远、深远、平远之分，但由于“散点透视”的基本理念，在三远中远处的景物总会高出近景。王维的诗与画大都以平远眺望为主，在绘画里可以用远淡近浓以显示空间远近的区别，画面空间也得到协调，所谓“平远之意冲融，而缥缥缈缈”，“平远者冲澹”（郭熙语），则最适合王维这样温和的诗人。他的画据著录如此，诗亦复如此。诚如时下论者指出，王维把远近不同的景物，即处于二维不同空问景物“叠合”起来，远景凌驾于中景之上，形成一维扁平视觉上的“错觉”，而突出远近不同空问景物所形成的陌生美。需要指出的，这种写法不仅与山水画有关，也与六朝山水诗描写技巧具有渊源关系。这种“扁平景观”最早见于谢眺的山水诗，诸如“云端楚山见，林表吴岫微”“白水明田外，孤顶松上出”“池北树如俘，竹外山犹影”，便都是由平远中望出。谢胱是书法家，而非丹青手。他的这种描写带有观赏山水时的惊异与欣喜。王维是山水画高手，对于这种“扁平景观”所形成的“错觉”与“陌生感”的审美愉悦，当然是敏感的，他也是捕捉这种“错觉美感”的高手。绘画经验与诗艺传统的继承使他在观察景物予以特别的注意，在诗里也乐此不疲地反复描写，久而久之，便形成一种套路和模式。这种“二维空间的叠合”模式成为精妙的模板，在他的山水诗里到处都呈现着如此类型的印记。
王维在《奉和圣制御春明楼临右相园亭赋乐贤诗应制》中说：“商山原上碧，核林端素。”如果说碧绿的商山好像坐落在白鹿原上，则属于经验的判断；那么泸水在林木的梢头闪着白光，即属于视野中的“错觉”，就很异样，比谢胱“林表吴岫微”更富有审美的刺激，更为新鲜。这种“缘木求鱼”的写法，潜伏反道合常的原理。这要比起“登降圣观”那首应制诗的“林疏远村出，野旷寒山静”，空间感的差别更大，更让人注目。林端有了河，也可以有莽莽大江。《登辨觉寺》就说：“窗中三楚尽，林上九江平。”出句出自大谢以门窗取景方式，对句不消说取法小谢。此俯视景象，寺在峰上，故遥远景物空间缩短，可“目尽三楚，坐瞰九江”（何焯语），一望千里。九江跑上了林端，较“泸水林端素”更为广大旷阔而有气势。《北坨》的“北坨湖水北，杂树映朱阑。逶迤南川水，明灭青林端”，后两句只是改变句式，次句借用出句宾语为主语，增大了复音动词的空间，使水闪动的光感更为显明。
树端除了有河有江有湖外，还有桥梁、桔槔、道路，以及郡邑，甚至宫阙。《晓行巴峡》说：“水国舟中市，山桥树杪行。登高万井出，眺迥二流明。”看后二句可知前二句为仰视：山上的桥从树梢上跨过。此种景象犹杜甫《北征》的“我行已水滨，我仆犹木末”，此言树上有桥。《春园即事》：“开畦分白水，间柳发红桃。草际成棋局，林端举桔槔。”此为平远景物，末句说打水的吊杆在树梢上高举，吊杆当在山坡之上，故林端而在其下。《瓜园诗》：“蔼蔼帝王州，宫观一何繁。林端出绮道，殿顶摇华幡。”这是从田园远望京城，长安城南往往丘陵隆起，皇亲显宦的别墅山庄罗列其上，故能看见整洁漂亮的大道伸到树端之上。《送崔五太守》：“剑门忽断蜀州开，万井双流满眼来。雾中远树刀州出，天际澄江巴字回。”刀州即益州，第三句是说从雾树梢头露出益州，或者干脆说，群邑坐落在树梢之上，或许更合诗意。不仅郡城在树上，还有宫阙。《奉和圣制与太子诸王三月三日龙池春禊应制》：“金人来捧剑，画鹚去回舟。苑树浮宫阙，天池照冕旒。”后二句似写天池之倒影。苑树梢头的宫阙倒映水中，好像宫阙浮动在树梢之上。巧妙地描写见出观察之细致，捕捉之敏捷。《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》的“黄山旧绕汉宫斜，銮舆迥回千门柳”，后句是说皇家的车子高高行进在千门万户前的柳树上，这是俯视中的叠合错位。以上九例，都是以树木为坐标，建筑、道路、桥梁、城郭、宫殿、车子、河流、大江都出乎其上。单看其中任何一处的描写，无不觉其新鲜有趣，给人异样美的感觉，但合拢在一起，便豁然顿悟，原来都是一个模式，新鲜感如果不是不翼而飞，也自然会有些减价。
作为坐标的树木，可以更换，然“二维空间叠合”的模式，一仍照旧地频频出现。著名的《汉江临泛》的“郡邑浮前浦，波澜动远空”，郡邑好像一上一下地浮动在前边的水面上，波澜使蓝天白云都在晃动。确实是天生的好偶句，但和他“二维空问叠合”模式一旦联系起来，就会觉得好像把看到的好景观填充在统一模式的框架中，我们的美感就会淡化了几许，觉得只是坐标改换了一下。《奉和圣制上巳于望春亭观禊饮应制》的“楼开万井（一作户）上，辇过百花中”，出句言皇家的阁楼位于千家万户的屋顶上。虽然用的是统一模式，但建筑总缺乏一种动态的美感，故不能与上诗同日而语。《游化感寺》的“郢路云端迥，秦川雨外晴”，看到的是郢路伸入云端，一经技巧处理，便变成了路在云上伸得更远，模式化的痕迹就显得过于明显。而《新晴野望》的“白水明田外，碧峰出山后”，“碧峰”为近景，犹如山水画中远山渲染以石青的碧色，显示出不同空间的远与近，属于自然的写生，不施加任何人工的技巧，倒显得清新自然。若用“二维叠合”模式套成“碧峰出山端”就不伦不类了。
综上可见，以远望观察景物，常常会出现远近景物叠合，给人新颖的异样，一经入诗自成好句，但把这种特殊错觉一旦固定下来，再见于笔下，变为固定的模式，不过改换不同的物象罢了。奇异一旦僵化，就是神奇也会变成腐朽。王维以上的诗大多成为名句，并没有全部丧失新鲜性，其原因在于这种种现象原本存在于大自然中，他所使用的模式足以唤起人们观察事物的特殊感觉，再加上语言的简洁形象，一般也不容易发现其中隐伏的模式，故仍能有一种新鲜感，而成为每被人赏识的名句。但从创作角度看，诗人如果把他喜爱的形式反复使用，而不能超越自己，就未免显得格式化，甚至形成模式频用的僵化。有意味的形式加班使用，是盛唐诗人的通病，于大家名家在所不免，犹如漫游诗人李白见了许多县令，都要用五柳、采菊去应候一番；或如杜甫见到好的景物都要用四句四景的方式构成绝句。王维当然也避免不了。
远近不同的景物，在绘画里总要借助虚实、浓淡、明暗等方法予以区别处理，所谓“远山无皴，远水无痕，远林无叶，远树无枝，远人无目”一类画诀，即言此理。不过，唐人山水画尚无皴法，皴法到了五代荆浩、关仝的时代方才诞生。李思训的金碧山水，则以颜色的浓淡处理。而传为王维的《江山雪霁图》就是以钩斫描画山的轮廓，远山与近山方法无别。美术史家滕固曾说：“王维在山水画上划时代的意义，正是盛唐时代予山水画独立而发展的意义。不过我们不要相信董其昌们的感情的赞扬，他认为王维一变钩折法而为渲染法，哪有这回事？他的画富有诗意，我们毫不否认。而有所谓后代那样的皴法和渲染法，实在找不出来。他的作品还是停留于钩折法的阶段里。……诗情禅味满充在他胸中，他偃息于自然，低首于命运；他的为人，没有吴道玄的热狂，]有李思训的谨严，而有他自己的蕴藉潇洒的特质。当山水画成立之初，突破成法，容易作自己的开发。王维在这当儿，开展了‘抒情的’一面，和吴氏‘豪爽的’李氏之‘装饰的’那类特质并行。”王维山水画没有皴法，没有渲染，即无墨色渲染的浓淡以分远近，所以远山的画法就和近山没有多大的区别。而这种初期山水画的画法，也和不大远的景物与中景或近景的“叠合”的观察“错觉”非常接近，所以同样也很逼真。
王维把远近景都用钩斫所形成视觉“叠合”的画法，以及小谢诗远近景“叠合”的写法结合起来，形成了他的山水诗中的一种“特技”。他又是观察景物非常精心而敏捷的画家和诗人，所以在诗中反复不停止出现种种不同景物造成的“叠合”，这既给他的山水诗平添不少名篇与名句，但使用过于频繁的话，就是再精美的形式，也会变成一种模式，成为一种趋于一律的印记，这便给他带来了“二维空间叠合”模式的负面作用。以往只看到绘画予其诗的描写的多种积极的影响，包括叠合在内，得到论者不少的称美。然而事物往往是两方面的，抱阳之中也有负阴的一面，积极也包含有消极，长处短处都在这里，使用度起着趋向的关键，王维山水诗的成功与不足均与此休戚相关。
二、画的深远与诗暗示空间的“外”
山水画“三远”中的深远，是表达居高远眺的鸟瞰视角所见到层层无尽的远景。一般来说，仰视的高远，雄强伟壮；平视的平远，则冲淡蕴藉；俯视的深远，其色深晦，其意“重叠”。“高远者明嘹”而“不短”，“深远者细碎”而“不长”，“平远者冲淡”而“不大”（郭熙语）。故传统的山水诗以平远为主，附之以高远，后者如范宽的《溪山行旅图》，前者如黄公望的《富春山居图》。王维艺术个性温和而好静，他的《江山雪霁图》即为平远，平远的特征是安祥冲融。据传所谓的《辋川图》则重山叠嶂，带有深远意味，就让人可疑。无论古今山水画，以深远取法者甚少，像唐之无名氏或谓李昭道《明皇幸蜀图》远山重重叠叠，画面细碎，在宋元山水画里就极为少见。若从空间呈现角度来看，高远是近距离的眼前空间，平远是远距离的遥远空间，深远是眼底空间外的空间。绘画作为视觉艺术，要受到视野空间的限制；诗歌属于时间艺术，对深远空间则可用指示性或暗示性方式表示。不仅可以避免光色深晦与物象的细碎，而且所开拓的深远空间给人以诗意的遐想馀味。
王维诗在山水画深远的启迪下，往往把视野被遮蔽或看不到的空间，特意指示出来，让人情思飞越。说起来，方法极为简单，不外乎就是一个“外”字。正如“二维空间叠合”必须具有近处一个坐标，他的深远暗示或指示就是利用可观空间某物作为坐标，然后于其后加上一个“外”字，顿时情思就会飞越到想象的空间。人之心理往往有一个“求视欲”，愈是看不到的愈想看，看不到的促使想，想象看不到的地方。想象空间是诗人的“殖民地”，可以满足诗人与读者的“欲望”，是一片虚幻神奇的“土地”。前文所及谢胱的“白水明田外”与“竹外山犹影”，两“外”字都表近空间以外的远空间的“白水”与“山”，这都是可以看到的空间，只是用“外”字把空间的远近区别起来。如《答王世子》的“飞雪天山来，飘聚绳棂外”；暗示遥远空间者如《和宋记室省中》的“落日飞鸟远，忧来不可及”。前之“外”划分了室之内外，后则不用“外”，而以“飞鸟远”暗示远“不可及”之空间。这些“外”字与暗示对同样以山水诗为主要题材的王维充斥强烈的诱惑力。
王维在谢I用“外”字表示可视之远空间的基础上，推广到视之不见的更远空间，这种遥远空间在一定情况下也是山水画深远视觉所要表达的。由于深远的“重晦”“重叠”“细碎”与王维画求清爽、明亮的平远视觉不吻，所以他的山水诗远景均简洁明了，不作细致刻画，或者采用暗示或指示显示出来，留下了充分的想象余地，而有“此时无形胜有形”的艺术效果。这多少得益于小谢诗的启迪，更重要的是他从观察景物的深远与平远的比较中有所发现，也是在乐于采用平远视觉中感受与想象到的。《送魏郡李太守赴任》说：“苍茫秦川尽，日落桃林塞。独树临关门，黄河向天外。”正是在平远的眺望中，思绪飞到友人要去的遥远之地，用“向天外”表达出来。“外”的指示性，告诉那是视力不及之外，只能供想象去驱驰。《扶南曲歌词五首》其一：“香气传空满，妆华影泊通。歌闻天仗外，舞出御楼中。”“天仗外”犹言楼外，而“天仗”处的舞蹈，却是外人看不到的，而只能听到歌声。《送高适弟蕃游淮南》说：“孤帆万里外，淼漫将何之？江天海陵郡，云日淮南祠。杳冥沧洲上，荡漭无人知。”“万里外”当然为视野所不及，故接着是关切地一问。以下的“海陵”“淮南”，则是关注友人之想象。《和使君五郎西楼望远思归》：“高楼望所思，目极情未毕。枕上见千里，窗中窥万室。悠悠长路人，暧暧远郊日。惆怅极浦外，迢递孤烟出。”前四句写远望，后四句为所想。“极浦”的“孤烟”，是看得见的，而“极浦外”不是所见，而是出之想象，想象友人远去的孤独。《别弟缙后登青龙寺望蓝田山》：“陌上新离别，苍茫四郊晦。登高不见君，故山复云外。”说登高不见其弟，何况家乡又还在白云之外，开拓了空间，展示对其弟之挂念。《早入荥阳界》的“前路白云外，孤帆安可论”，“孤帆”不是看见的，而是经验的判断，“白云”则充当了坐标由“外”字指示出来。《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》的“唯有白云外，疏钟闻夜猿”，疏落的钟声间杂猿鸣，是看不见的，故用“白云外”隔断，而以听觉之声音表示更远空间的存在，显示出山间的夜寂。《汉江临泛》的“江流天地外，山色有无中”，后句可画，前句则非，就因“外”字，伸展到想象之空间，非视力所及，故不易画出。“外”的指示与暗示的双重作用，都很明显。《送祢郎中》的“东郊春草色，驱马去悠悠。况复乡山外，猿啼湘水流”，末句即是“乡山外”所想象的地方，这是加倍写法。其他如：“乡树扶桑外，主人孤岛中。”（《送秘书晁监还日本国》）“岛夷九州外，泉馆三山深。”（《送从弟蕃游淮南》）“九河平原外，七国蓟山前。”（《送魏郡李太守赴任》）“寒山天仗外，温谷幔城中。”（《和仆射晋公扈从温汤》）“春池百草外，芳树万年馀。”（《和尹谏议史馆山池》）“青山万井外，落日五陵西。”（《青龙寺昙璧上人兄院集》）以上6例的“外”均带指示性，与前例的暗示性不同。指示性在于区别两种事物所出的不同地位，或相距甚远，如前三例；或距离较近，如后三例。远者为看不见之所，近者则在视野之内。故前三例与前例相近，不同之处则在句首把远处交代清楚，带有强调意味，而与前者突出想象则有区别。然无论哪种情况，“外”字都置于单数句之末，则是共同的。《答裴迪辋口遇雨忆终南山之作》：“淼淼寒流广，苍苍秋雨晦。君问终南山，心知白云外。”提前把“外”字指示的终南山交待已清，“外”字自然到了偶数句末。这看似例外，实际只是用了倒装句，次序自然颠倒起来。意即：“心知白云外”，就是君所问的终南山。
王维田园诗的几个名句，还用了“外”字的第二种指示形式：“白水明田外，碧峰出山后。”（《新晴野望》）“日隐桑拓外，河明闾井问。”（《淇上田园即事》）“白水”c“日隐”都是“外”字要指示的物象，如此安排，一是指出两种景物间的距离远近，二是描写二者之间微妙的关系，“白水”句原本把小谢名句“白水田外明”作了调整，把“外”字置于句末，则是王维指示空间常用法。当然也有例外，如《过福禅师蓝若》的：“竹外峰偏曙，藤阴水更凉”。然而即使例外，亦与小谢《新治北窗和何从事诗》的“池北树如浮，竹外山犹影”相关，王诗即从后句脱出，则无疑问。犹如前及王诗的“惆怅极浦外”，即从小谢《临溪送别》的“怅望南浦时”脱出一样。王诗有些“外”字，仅表以外，并无暗示，只有指示作用。如《苦热》的“莞簟不可近，稀络再三濯。思出宇宙外，旷然在寥廓”，此与前文具体指示某地就有区别，亦与《赠焦道士》的“坐知千里外，跳向一壶中”用法相同。有时偶用散文句法，即打破“外”置单数句末的惯例，如《泛前陂》：“秋空自明迥，况复远人间。畅以沙际鹤，兼之云外山。”另外，也有一般仅指方位的用法，别无他意。《辋川闲居赠裴秀才迪》的“倚仗柴门外，临风听暮蝉”，同样为名诗名句，《班婕妤三首》其三：“宫殿生秋草，君王恩幸疏。那堪闻风吹，门外度金舆。”不过这些常见的用法对王维来说，却属于例外了。
表达纵深或遥远空间的“外”，在王维诗中大都形成一种艺术的暗示作用，使用率之高，就成为一种空间模式，即模式化的空间。如前所言，此与山水画注意纵深景物有关，成为诗人兼画师的负面。
三、动静、颜色与拟人化模式
对于诗与画，前人称诗为“有声画”或“无形画”，谓画为“无声诗”或“有形诗”，诗与画的功能与缺陷在交流融合中得到互补。诗非画，画亦非诗，然诗可以表达画中没有的声响，而画可以看为没有声响的诗，可以把诗中景物画得逼真生动。“词客”与“画师”兼于一身的王维，把诗与画融合的更为紧密而自然。《宣和画谱》说：“观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意。由是知维之画出于天性，不必以画拘，盖生而知之者。故‘落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人’，又与‘行到水穷处，坐看云起时’，及‘白云回望合，青霭入看无’之类，以其句法皆所画也。”郭熙《林泉高致・画意》说：“余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景”，可发“画之主意”，“境界已熟，心手相应，方始纵横中度，左右逢源”。其子郭思又补充说：“思因记先子尝所诵古人清篇秀句，有发于佳思而可画者，并思亦尝旁搜广引，先子谓为可用者，咸录之于下。”所录有羊士谔《望女几山》、长孙佐辅《寻山家》、窦巩《寄南游兄弟》，名句就有王维的“行到水穷处，坐看云起时”。他如杜甫“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来”与“远水兼天净，孤城隐雾深”，姚合“天遥来雁小，江阔去帆孤”，韦应物“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，郑谷“相看临远水，独自坐孤舟”等及宋人名句。这些“清篇秀句”都有一个共同特点，全都属于视觉范畴。其中偶有例外，如魏野的“数声离岸橹，几点别州山”，摇橹的几声虽画不出，然橹之摇状却无问题。李后村的“犬眠花影地，牛牧雨声陂”，“雨声”画不出，土陂的湿润却可状出，或者用几丝的雨线亦可表出。这些非画家的诗人，是以视觉最敏锐的物象为描写的主要对象，此即画家特意所选可画者的原因。
然而，像王籍《入若耶山》的“蝉噪林愈静，鸟呜山更幽”名句，就给画家出了绝大的难题，怎么也不好画。像宋代画院的著名考题“踏花归来马蹄香”，专以视觉为能事的画者就很棘手，而想出以蝴蝶飞舞马蹄左右的招儿，仍用视觉补充它本身的不足，用视觉代替嗅觉仍然是个笨办法。在大小谢的山水诗里，把视听觉结合来写，不能说没有，但可以说是无意为之，或不经意出之，起码不是作为技巧规律。大谢的“池塘生春色，园柳变呜禽”，只是久病后临窗一望，耳目一亮所致，恐非特意经营视听兼备；而小谢的“馀霞散成绮，澄江静如练”，比喻精巧，匠心所运则不消说，然而却是合掌式的纯视觉偶对。山水诗发展到盛唐，积累了丰富的经验，视听兼具的景物描写愈来愈多，作为一种技巧规律，或可被诗人有所意识，然似乎没有专从此道大放厥词。王维具有画家敏锐的视觉，也有诗人灵动的听觉，视听互补，诗画兼济，成了他的山水诗的不可或缺的手段，或者说执意以求的方式，使用之多，超过了同时代的诗人，迈越前人则不消说。
比如《从岐王过杨氏别业》的中四句写景：“兴阑啼鸟换，坐久落花多。径转回银烛，林开散玉珂。”可以说第二、三句属于画家的眼光，一、四句则是诗人的听觉，因为画家对听觉是迟钝麻木的。如此视听的组合与参差的排列，是要用诗人与画师的双重身份去经营的。此诗作于开元八年（720），即20岁时，可见起步之早。同时的《从岐王夜宴卫家山池应教》的“积翠纱窗暗，飞泉绣户凉”，又是把视觉与感觉结合起来。应教、应制诗的写景状物，属于技巧性的竞赛，王维特意展示了他诗人兼画家的双重手段。王士祯说：“晚唐人诗：‘风暖鸟声碎，日高花影重’，‘晓来山鸟闹，雨过杏花稀’；元人诗‘布谷叫残雨，杏花开半村’，皆佳句也。然总不如右丞‘兴阑啼鸟缓（“换”字的误记），坐久落花多’自然高妙，盛唐高不可及如此。”这些佳句均为视听兼写与王之手法无二，王维只是“自然”而泯化无迹而已。《敕借歧王九成宫避暑应教》中：“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中。林下水声喧笑语，岩问树色隐房栊。”后二句即视听结合，前二句特意强化景物的动态感。黄生说：“右丞诗中有画，如此一诗，更不逊李将军仙山楼阁也。‘衣上’字，‘镜中’字，更画出景中人来，尤非俗笔所办。”也就是说“生”“入”这些动词显示出人物的活动，使画面增加了诗意。
《游悟真寺》中的“草色摇霞上，松声泛月边”，造句别致，然视听模式显露。《沈十四拾遗新竹生读经处同诸公之作》的“嫩节留馀箨，新丛出旧栏。细枝风响乱，疏影月光寒”，前二句纯是视觉，第三句视觉中有听觉，以求描写角度不至于单调。当然纯视觉描写不是没有，但总在其中寻求些变化。《田家》的“夕雨红榴拆，新秋绿芋肥。饷田桑下憩，旁舍草中归”，后二句的动态使前二句的静态描写避免了板滞，虽然全都出于视觉。纯听觉者如《秋夜独坐》的“雨中山果落，灯下草虫鸣”，因是夜晚，故均属于听觉世界。像《积雨辋川庄作》的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，前人谓“写景自然，造意又极辛苦”（刘须溪），夏日久雨过后的景象确实描写“自然”，视觉、听觉与静态、动态的4种关系配合得也够“辛苦”，也就是模式化还能看得很明显。
王维视听组合描写，如同“二维空间叠合”模式一样，单看每一处，则无不生动，若组合在一起，其问的技巧性、模式化就显而易见。虽然本身有招人注目喜爱之处，然使用过于频繁，即使精心安排，模式的框架亦赫然显露，总没有他所宗法陶诗的“暧暧远人村，依依墟里烟”那样自然，因前后句有割舍不断的关系。王维的视听模式，则往往没有或无暇顾及这一层最重要的关系。
画家对颜色对比、衬托等功能要比诗人丰富的多。一幅画，包括一部影视剧都有它的主色调，后者如《红高粱》与《菊豆》的颜色迥异，而山水画中钱松堑拇蠛齑蠛谟胨挝闹我郧啻白则绝然两样。王维说自己“吾生好清净，蔬食去情尘”，虽是《戏赠张五弟担》的话，但非戏言。故三十丧妻不续，焚香净琴，不仅蔬食好佛而已。他的所好之道，就在清净闲静之中。他是画家，故对暖色红、黄，以及金、玉字眼不那么看重，而对冷色调青与白却特别垂青，正像他的山水画绝不是李将军的金碧山水，亦非赭石那样带有些微暖色的，而是不带色彩的水墨山水。虽然诗中的色彩以青与白之类为主，但是他的山水、田园诗的景物却描绘得那样朝气蓬勃，从而显示盛唐时代兴盛气象，《瓜园诗》“素怀在青山，若值白云屯”，句虽不对偶，颜色字则并现。这种个性与时代、效果与手段的双重二律悖反，引人寻思。青与白是王维山水诗的主色调，其风格很接近今人宋文治的青绿山水画。另外，接近青与白的，还有碧与素、青与黛、白与碧、白与绿、青与碧、青与绿，也很值得注意。如：“商山原上碧，泸水林端素。”（《奉和圣制御春明楼临右相园亭赋乐贤诗应制》）“连天凝黛色，百里遥青冥。”（《华岳》）“白水明田外，碧峰出山后。”（《新晴野望》）“不为碧鸡称使者，唯令白鹤报乡人。”（《送王尊师归蜀中拜扫》）“忍别青山去，其如绿水何？”（《别辋川别业》）“绿树重阴盖四邻，青苔日厚自无尘。”（《与卢员外象过崔处士兴宗林亭》）“清溪一道穿桃李，演漾绿蒲涵白芷。”（《寒食城东即事》）“青山尽是朱旗绕，碧涧翻从玉殿来。”（《和太常韦主簿五郎温汤寓目之作》）以上8例只有第七、八例两颜色字融入一句，其余分别处于五言之句首、句中、句末与句之第四字，七言则为句首与第三字的位置，题材同样广泛。这些颜色字，均是“青”与“白”的派生词。王维诗至此可以说是一幅幅青绿山水图，对颜色的选择与他的清静的“闭关”“掩扉”出于同样的审美追求。对于暖色他并不全然拒绝，而是用于冷暖色的对比衬托中。如绿与红：《山居即事》的“绿竹含新粉，红莲脱故衣”，《早春行》的“不及红檐燕，双栖绿草时”，《游悟真寺》的“买香然绿桂，乞火踏红莲”，《田家》的“夕雨红榴拆，新秋绿芋肥”，《田园乐七首》其六“桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟”，《辋川别业》的“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”，后者则为名句；白与黄：《燕支行》的“画戟雕戈白日寒，连旗大旆黄尘没”，《送张判官赴河西》的“沙平连白雪，蓬卷入黄云”，还有“漠漠水田飞白鹭，阴阳夏木啭黄鹂”，看来主要还用于边塞诗中。其他的白与朱，青与赤，白与红，白与丹，都是偶为之，用例无多。值得一提的是，还有红与黑刺激性的对比，在青与白主色调中显得格外特别。《送秘书晁监还日本国》的“鳌身映天黑，鱼眼射波红”，这是对船行大海之危险的极而言之；《河南严尹弟见宿弊庐》的“古壁苍苔黑，寒山远烧红”，此则为了描写冬天景物干燥异样，均属偶尔为之。
王维诗歌中多有如画之境的描绘，正如苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中所指出的：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”。但是究竟怎样才能做到“诗中有画”呢？前人在论述中有所谓“诗谓有发于佳思而可画”，“诗中画非善画者莫能拈出”之说。但既然诗歌中有“佳思”者才可画，那么什么样的构思才可谓佳思呢？下面我希望通过对《登河北城楼作》一诗以及其他诗句的对比分析来解决“佳思”的一些问题。
井邑傅岩上，客亭云雾间。高城眺落日，极浦映苍山。
岸火孤舟宿，渔家夕鸟还。寂寥天地暮，心与广川闲。
此诗约作于开元十五年，这个时候诗人已经隐居终南山，每天以山水为乐，这首诗即表现了诗人的这种情怀。
诗人在题目中首先给我们指出了观景的视点——河北城楼，既然是在城楼之上，因此便具有了总览全局的视角，而这种视角正与中国绘画的全知视角相符合，在这种视角之下，王维的诗歌能够和绘画实现相通。而且古代登临之作都是通过对情景或历史的描绘而表现了作者个人感慨或情怀，故而这首诗在题目中也隐含了这样的趋势。
首联首先描述登上城楼，在云雾迷蒙中依稀见到，住户稀稀落落分布在傅岩之上，亭驿若隐若现。把整个布景置于云雾之间，不但有辽阔与沧桑之感，而且使整个画面呈现出如梦如幻的迷离之感。盖绘画中的章法，“大抵实处之妙皆因虚处而生，故十分之三天地位置得宜，十分之七在烟云锁断”。诗人是深知这种绘画手法的，因此这样设景，既拉大了人与景的距离，使之不至于太过清晰切近而失去朦胧美感，又给之后要展现的实在的物体布置了一个较为虚空的背景。而云雾笼罩的背景也正符合后来文人画的审美风尚。
给我们留下深刻印象的是中间四联：高城眺落日，极浦映苍山。岸火孤舟宿，渔家夕鸟还。高高的城楼与西下的落日相望，遥远的水面上映着苍山的倒影。岸边的一点儿温暖的昏黄火光，那是孤舟停泊的地方；打鱼的小船与晚归的鸟儿一同归来。前面两句，从大处着笔，显示出高、远、壮、阔之感，后面两句则从细节上加以点缀。正如绘画中“先从大处定局，开合分明，中间细碎处，点缀而已”的章法。颔联结构的布置也具有绘画般的技艺：高处的城楼，略低的夕阳，遥远的水边及更远一些的苍山倒影，错落参差，具有画面的美感。后面两句，作者将视角从辽阔的大背景中拉回，关注于眼前的小景与细景：岸边温暖的渔火，小船，渔家，夕鸟……，在前面大景观的铺垫之下，细节的描绘让我们感到的是融融的暖意。一“宿”一“还”，动与静的对照也让诗歌的写景不显得呆板与死寂，反而更让人觉得逍遥与闲静。正如后面作者所点出的：“寂寥天地暮，心与广川闲”——在这宁静沉寂的傍晚，看到这样的情景，我的心胸如同宽广的河水一样舒展自由！的确，从作者对景色的描绘中，我们也能体会到这种逍遥闲静的快乐！
中图分类号：G623.2 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2014）01-072-001
近年来，基础教育改革之风吹遍神州大地。如何提高学生的学习质量，增强学生的学习兴趣，使学生积极主动地参与教学全过程，并在整个过程中培养他们各方面的能力呢？下面就以小学语文国标本二上中的《夕阳真美》一课谈点粗浅的感受。
一、课堂教学中要做到师生角色转变
教学有效性就是在教学活动中，教师采用各种方式和手段，用最少的时间、最小的精力投入，取得尽可能多的教学效果，实现特定的教学目标，满足社会和个人的教育价值需求而组织实施的活动。
在课堂上，教师已经不再是统领者和牵制者，学生占主导地位，充分发挥出主体作用。一言堂变成了群言堂，多了孩子的活泼、生气和活力，更有了孩子们的真知灼见。让我用我的眼睛看世界，让我按我的需要来学，让我用我的方式成功，让我爱我所爱，孩子必将还你一片蓝天。这样的课堂才能引起孩子情感上的共鸣，才能有利于学生自主、自在、个性化地来学习。总之，在我们的课堂上与其让人累着，不如让人乐着；与其让人闲着，不如让人踏实着。给孩子自由、给孩子快乐，让孩子敢于发表自己的看法，课堂成了孩子们展现自我的舞台。
二、课堂教学中激发学生学习积极性
苏霍姆林斯基说过：“在每一个年轻的心灵里，存放着求知好学、渴望知识的‘火药’。就看你能不能点燃这‘火药’。”激发学生的兴趣就是点燃渴望知识火药的导火索。设置悬念，激发兴趣，这确实是提高课堂教学有效性的秘方。
在导入《夕阳真美》一课时，我充分利用多媒体，展示在学生面前的是那一幅幅美丽的夕阳图，学生在音乐声中欣赏着，不知不觉被吸引住了，学习的情趣一下调动起来，有了一定的情感体验，那就为后面的感悟学习奠定了良好的基础。
三、课堂教学中要发挥学生主体作用
在课堂教学中，应积极发挥学生的主体作用。学生是学习的主体，学习的主人，学生学得好坏取决于他们的主观努力和能动作用。教育者的种种努力，都是为使受教育者知道应该怎么学，都是为了使学生愿意学、喜欢学、主动学。
以下是第二段的教学片段：
师（出示画面）：看，太阳已经西斜。（学生仔细观察）
出示第二段文字。指名学生读一读。
师：你知道了什么？
生：我知道这时的太阳已经西斜。
生：我知道天空变得很蓝很蓝。
师：你怎么知道天空很蓝很蓝呢？
生：我从“深蓝”这个词语知道的。
师：你真会动脑筋！那你还知道什么？
生：我知道了西山很漂亮，它披着夕阳的余辉。
师：是啊，都穿上了新衣服，当然漂亮了，课文中用了一个词语来说明，是什么？
生：壮丽！
师：从这个“壮丽”还知道西山怎么样？结合图再读有关句子。
生：我知道西山一座连着一座，好雄伟！
师：是啊！西山一座连一座，还披上了五彩的霞衣，那就显得十 分――壮丽！
师（点出“余辉”）：你知道了什么？
生：我知道这时的太阳已经不再刺眼了。
师：你从哪体会出来的？
生：从“收”这个词。
师：真棒！太阳已经――，收起了――――――（引导读）。
学生结合图感悟读，在这过程中，带孩子进入一定的情境，让学生主动地学习、思考，感受成功的喜悦。
四、课堂教学中帮助学生主动学习
在课堂教学中，学生的认识内化成行为的具体表现是学生主动参与学习。因此，我们应创设情景，给学生以主动施展才能的平台，促成学生主动参与课堂教学的全过程。
的确，王维的山水诗往往不求词藻华美，而力求勾勒一幅画面，表现一种意境，给人以浑然一体的印象，并且在诗中表现自己的性格。如《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
这是一幅很美的秋山黄昏图，雨后秋山，空气是那样明净，湿润和清新，静谧而皎洁的月光洒满了松林，清清的泉水从溪石上淙淙流过，竹林深处传出一群少女的欢笑声，一支小小的渔船顺着溪流而下，掀起一阵涟漪，使溪里的绿荷随波荡漾。这一切令人历历在目，清晰可见，宛如一支恬静优美的抒情乐曲，更如一幅清新秀丽的山水画。王维多才多艺，不仅善于写诗，也长于绘画。他开创的水墨渲染画法，笔致简约而风格淡雅，深为后世推崇。明末的董其昌将他尊为水墨山水画的南宗鼻祖。《山居秋暝》的景物描写也明显地受到他的绘画风格的影响。此诗描写景物，不捕异猎奇，不用重彩繁笔作工细刻画，也不用瑰丽的词藻进行涂饰，而只是以简约疏淡的笔触进行粗线条的勾勒，以形写意。如有绘饰，如以“空”饰“山”，以“明”饰“与月”，以“清”饰“泉”等，也仅是略加点染，意到即止。整首诗的景物描写，如同是一幅极其简单朴素的白描，轻描淡写，虽未穷形极相，然而着笔成绘，画意盎然，为我们展现了一幅优美而恬静的图景。这幅秋景，一扫前人诗文中常见的感伤情调和灰暗色彩，显得清新而富有生气，给人以自然美的享受。诗的最后两句，则表现了诗人陶醉于山间秋色，希冀隐居其中的意愿，同时也有着洁身自好、不同流俗的积极因素。又如《汉江临眺》：
楚塞三湘接，荆门九派通。
江流天地外，山色有无中。
郡邑浮前浦，波澜动远空。
襄阳好风日，留醉于山翁。
全诗都是白描的写法，其中间四句描写眼前流入长江的汉水，是实写；而汉水在天地外的奔流，看上去似有若无，是亦虚亦实。‘郡邑’二句，不仅道出了远近关系，而且更进一步作了无限的想象。这种虚实相间的粗线条勾勒的手法，写出了水波山光的气势，在我们眼前展现了一幅色彩素雅、格调清新、意境悠美的水墨山水画。画面布局，远近相映，疏密相间，加之以形写意，轻笔淡墨，又融情于景，给人以美的享受。
王维诗中还往往采用多种色彩，生动地表现大自然的形形式式，又以统一的情调组合起完整的画面。如“鳌身映天黑，鱼眼射浓红。”（《送秘书晁监还日本国》）两句，在这里，诗人不只是没实写海上景象，而是虚构了两种怪异的景物：能把天空映黑的巨鳌，眼里红光迸射的大鱼，同时展现出四种颜色“黑、红、蓝（天）、碧（波），构成了一幅光怪陆离、恢宏阔大的动的图画。我们看，波涛在不停的奔涌，巨鳌与大鱼在不停的出没，四种色彩在不断地交织和变幻。这就不能不使人产生一种神秘、奇诡、恐怖的感觉。诗人借怪异的景物形象和交织变幻的色彩刺激读者的感官，唤起读者的感情体验，把海上航行的艰险和对友人安危的忧虑直接传达给了读者。王维确是着色的高手，他笔下的色彩往往不是客观对象的一种消极的附属物，而是创造环境氛围，表现主观情感的积极手段。这两句诗利用色彩本身的审美特性来表情达意，很富创造性。又如《田园乐》（其六）：
桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。
花落家童未归，莺啼山客犹眠。
王维此诗不但有大的构图，而且有具体鲜明的设色和细节的描写，使我们先见画，后会意。他写桃花、柳丝、莺啼，捕捉住了春天富于特征的景物；通过‘宿雨’、‘朝烟’来写“夜来风雨”就给人以直观印象。在勾勒景物的基础上，进而有着色，“红”、“绿”两个颜色字的运用，使景物鲜明怡目。我们眼前会展现一派柳暗花明的图画：“桃之夭夭，灼灼其华”，加上“杨柳依依”，景物宜人。着色之后还有进一层渲染：深红浅红的花瓣上略带隔夜的雨滴，色泽更柔和可爱，雨后空气澄鲜，弥散着冉冉花香，使人心醉；碧绿的柳丝笼在一片若有若无的水烟中，更袅娜迷人。经过层层渲染、细致描绘，诗境自成一幅工笔重新的画图。
王维常在诗中运用作画技法。“经营位置”是我国传统的画学六法之一，画家把许多个别景象通过“经营位置”来组成一个整体，王维在诗中运用了这种方法。如《渭川田家》：
斜光照墟落，穷巷牛羊归。
野老念牧童，倚杖候荆扉。
稚麦苗秀，相见语依依。
即此羡闲逸，怅然吟《式微》。
诗人在前八句分别叙述农家的各种景象：夕阳斜照村落，牛羊徐徐归村，老人迎候牧童，野鸡鸣叫，蚕儿吐丝，农夫絮语――这种种景象，乍看起来显得比较散漫，但第九句“即此羡闲逸”一句中，“闲逸”二字便是点睛的一笔，将所有的景象贯穿起来，。这样看来，这些景象就以“闲逸”为主题，构成了一幅和谐生动的画面。
