很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色，饱含丰富的时代气息，可以说，一首优秀的艺术歌曲，就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式，古典时期的作品声音力度不是很大，强弱的幅度对比也不是很强烈……在浪漫主义时期，音乐就着重强调自我主观意识的表达，作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材，强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合，注重音乐的标题性和诗情画意，重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。
2.要分析作品的民族特色
世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持，更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意，声音要求圆润、情绪变化幅度小，情感更加细腻，小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢，大起大落，感情很外露夸张，因此，意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫，声音的变化和幅度可以强烈些。我国在二十世纪二三十年代的黄自为代表的艺术歌曲的风格内向、典雅、小巧精制、文人气比较浓。
3.要分析作品的创作风格
舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师，但是由于其生活的不同经历，形成了他们不同的音乐风格。舒曼多表现人的内心情节，很少表现对大自然的感情抒发，其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中，有时甚至用琴声代替了歌声，伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段；而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟，在其作品中，钢琴伴奏的地位有很大提高，但仍以歌唱为主。在我国的艺术歌曲作家中，黄自的作品风格精致、典雅，赵元任的作品简朴、醇厚等等。
艺术歌曲的“根”是个体精神层面的艺术表现，演唱者必须要有这样一个寻“根”的过程，力图去最好的表现他的精神内涵。
二、要尽力融入作品
声乐演唱必然要贯穿情感，通过对艺术歌曲歌词的分析和研究，确定作品的主题思想，准确把握演唱时的情感基调，才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境，塑造出鲜明的艺术形象。
1.要展开场景想象
场景想象即想象作品描述的场景，并把自己置身于当时的场景，设身处地的感受。如舒曼的《献词》，演唱者可“移情”于这样一种场景：一个热恋中的充满朝气充满幻想的年轻人，急于向心上人表达自己的心声，心上人是那么美丽、高贵。再如《核桃树》，美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机，把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意，以及青年人对爱情的幸福憧憬，表现得无比生动。
2.要进入角色
艺术歌曲的表演和其他表演创作一样，始于想象，从阅读作品、熟悉角色开始，演唱者都需要进行艺术想象，以便最终进入角色。如拉威尔艺术歌曲套曲《天方夜谭》里的第二首名为《魔笛》的歌曲，所展现的是一幅穆斯林后宫的画面，当主人睡着的时候，心爱的人在享受着情人吹颂的曲调，悠悠的笛声时而悲伤、时而欢快，每个音符飘拂而来，好似神秘的轻吻。尾声渐弱渐慢的处理，犹如克洛德?德彪西的风格。演唱者不仅要完美的运用发音，更要有令人沉醉的情感抒发。
3.要把握好度
在演唱艺术歌曲过程中，要让几个音乐符号去让观众感动，让观众明白作品所表现的内涵，是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而这种二度创作，除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等，还要有歌唱时应有的状态，即有控制的歌唱状态。控制的度过了，声音发硬，嗓音过损；控制的度不够，声音苍白扁平无力。如：舒曼的《月夜》，这首艺术歌曲，先后出现了5次e2音，极不好唱。难点就是对其的控制，不能太强，否则将破坏整首乐曲的神秘、肃静的气氛，也不能太弱，太弱的艺术歌曲的支撑点就“塌”了。
三、要反复锤炼作品
要演唱好艺术歌曲，需通过不断的“打磨”过程，找到最佳的艺术感觉。
1.“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上
艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻，很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”，并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识“唱好了中声区、高声区就成功了一半；唱好了弱音，强音也容易唱好了”。当然，要达到有控制的“自然”状态也绝非一朝一夕之事。有声乐理论家将这个过程归纳为“简——繁——简”。简是自然的状态，通过声乐练习，进入技巧运用之繁，但最终仍要归于“简”。总之，“面”的扩展要建立在“点”的真正突破上，这样才能真正取得进步。
2.精益求精、烂熟于心
准确、熟练把握乐谱非常重要，歌词是演唱的基础，声乐艺术之所以能感动人，除了本来的美妙外，重要的原因是听众能通过歌词与演唱者进行直接交流。要准确拼读歌词，弄懂每个单词的意思，要字对字的翻译，勤查词典。其次，发音要准确。西方语言的特点是多音节语言，辅音要清晰，非常靠前，元音非常明亮、非常纯正，唱时发音要连贯，每个音要显得很平。再次，音准、节奏是否正确，直接影响到演唱者对作品的表达。
3.要内化为内在的艺术素质
演唱艺术歌曲要求演唱者必须具备深厚的艺术修养，没有艺术修养作底蕴，充满美学意义的感情传达是很难实现的。要通过反复实践，建立良好的表现能力和适度的表现欲，具备在舞台上控制自我、驾驭作品情感的能力，有对作品比较丰富的形象思维，有表演意识和创造能力，有适应舞台和观众的能力。
演唱艺术歌曲是对演唱者综合能力的全面检验。功夫在“诗”外。演唱者只有具有较高的思想和艺术修养，对生活对音乐有深刻的理解，有较深的艺术造诣和较高的歌唱技巧，还有对声乐事业的热爱，才能收获到艺术歌曲那最深厚的美。
参考文献：
[1]马俊芳.树立原作意识，寻求声乐演唱的最佳途径.音乐研究，2007，(2).
[2]卓非亚·丽莎.音乐美学问题.北京：人民音乐出版社，1976.
[3]尚家骧.欧洲声乐发展史.上海：华乐出版社，2003.
[4]刘再生.西方音乐史.北京：人民音乐出版社，1988.
豫剧的行当早期为四生、四旦、四花脸。四生即是：大红脸(须生)、二红脸(马上红脸)、边生(二补生)、小生；四旦即是：正旦(青衣)、小旦(花旦、闺门旦)、彩旦、老旦：四花脸即是：黑头(净)、大花脸(净)、二花脸(净)、三花脸(丑)。豫剧的生、旦、净、丑各角色行当在演唱技巧上各有特色，用不同的音色和韵味表现了各类角色的性格特征和人物形象。
一、生行唱腔
大红脸和二红脸都属于须生，其发声方法大致是以真声为主的“大本嗓”唱法或以假声为主的“二本嗓”唱法。豫西调演员王二顺就是用大本嗓的发声方法发挥了他嗓音洪亮，音域宽广的特点。豫西调的须生在唱法上大多采用大腔大韵，吐字清晰。还有足带有“夹本音”的大本腔，即是以真声为主结合运用假声的发声方法。另外，著名表演艺术家唐喜成独创了以假声为主的二本腔和介于真假声之间的“夹板音”相结合的唱法，中音到高音过渡的不露痕迹，高音挺拔，中音洪亮，很完美。豫东调的红脸演员特别注重甩腔，经常在唱段当中的一句或分句的尾音上急剧下降，带一种“夯”音，俗称“带大锣”，有时一个音一口气能拖很长时间，起到华彩的作用。有“豫东红脸王”之称的演员刘忠河的甩腔仓劲有力、高亢激越。
最早的小生不论是文生还是武生均运用二本嗓的演唱方法，而且均是男性，后来增加了女性，女小生用大本嗓的较多。豫剧的现代戏当中男小生也有用大本嗓演唱的了，只是在唱腔上有了很大的改进。小生扮演的都是青年男性，相貌清秀、英俊，所以在发声上用假声较多，音色尖、细，音区较高，声音柔和。在吐字上讲究字清板稳，行腔刚柔并济。传统豫东调的小生在尾音拖腔的时候常带细微、轻盈的小弯儿作装饰处理，甩腔的时候常带昂扬的虚声作衬音，这是小生与众不同的风格。
二、旦行唱腔
豫剧旦行的青衣、小旦、彩旦、老旦在发声方法上几乎无明显区别，只是在演唱的气质上有所不同。整体上来说旦行的用声方法较为丰富，发声技巧也很讲究。传统的旦行演员从演唱上来讲分四种：一种是用二本嗓，用假声，音色较柔细，仅在高音区演唱。用这种方法的大多是女演员：第二种是大本嗓与二本嗓结合的混合运用发声。即是真声和假声混在一起用，以大本嗓起唱，二本嗓拖音，换声区有明显的痕迹。传统的男旦角演员多用此方法，俗称“阴阳嗓”，其音色较粗犷；第三种是以大本嗓为主的发声方法，多用真声，一般在中低音区演唱，音色较宽厚；还有一种是带夹本音的大本嗓与二本嗓的混合运用，在传统的旦角演员里面这种方法运用的比较普遍。
在豫剧旦角的现代戏唱腔中很多演员都采用了真假声结合的唱法，依然保持豫剧旦角特有的风格特点的同时，使共鸣腔体的调节更灵活，更有利于塑造各种不同的人物形象。旦角在行腔中大多演员运用的是“胸腹式”呼吸，在气息的运用上也很复杂，常用的有沉气、提气、弹气、托气、推气、偷气等等。“沉气”要求的是气沉丹田，即气和声的对抗作用。在旦角行当中演唱到高音区的时候的时候尤其要用到沉气，以使声音站得稳、有穿透力。在整个唱段当中沉气的状态贯穿始终，只是随着语气、感情，以及高、中、低音区的变化所用的幅度不同。帅旦演员马金风在《穆桂英挂帅》中的一句“打一杆帅字旗飘飘荡荡竖在了空”，起音“打”字就用沉气表现了一个高亢的甩腔，“帅字旗”三个字则有所控制的用一个小腔轻轻带过，以此突出了个“打”字，勾画了一个帅旗挥舞、三军雀跃的火爆场面。“提气”多用在表现急迫、哀求、激动的情绪，一般在唱段当中的一句或一个字用到，不像沉气要贯穿始终。“弹气”和“提气”是不可分的，同时运用，弹气就是在吸气后丹田猛地回收，同时提气，协调一致完成来表现某种情趣的声音效果。这种声音富有弹性和爆发力。“托气”和“推气”是在行腔当中由弱到强或延长节拍、加快速度的时候运用。闺门旦演员阎立品在《秦雪梅》剧中“吊孝”这一大段唱腔中为了渲染悲和愤的情绪就用到了托气和推气。“偷气”也称“抽气”，是在完整的一句当中偷偷换气的技巧，口形不变，在不知不觉中偷换气息。两肋微张，口鼻在瞬间快速吸气，使旋律和感情不间断。除此之外还有送气、补气、揉气、断气、颤气、嗽气等等。花旦演员多用花腔。旦角行当除了有以上多种演唱方法与技巧，各演员也有自己与众不同的个性。如用各种装饰音润腔的方法，尤为常香玉最为突出，在剧目《人欢马叫》中扮演吴大娘的一段唱腔中运用了上滑音、上回音、还有下回音和颤音等来表现人物的情绪。此外“鼻音”润腔也是她的一大特点，在一句唱腔的最后一个字是鼻音字时把韵尾收到鼻腔里，用鼻腔共鸣区，以假声为主的混合声演唱。根据人物性格、情节的需要有的演员还用到“哭腔”、“笑腔”、“咳咳腔”等等许多润腔手法。每个演员在唱腔的处理上也都有不同，旦角的演唱方法可谓千姿百态、不拘一格、百花齐放。
三、净行唱腔
黑头、大花脸、二花脸都属于净行。黑头一般是表现刚正不阿的正面人物的，脸上画着脸谱。从发声方法上来说最大的特点就是常用“虎音”——喉头放下并且颤动，以胸腔共鸣为主的“堂音”。大多是在大本嗓的基础上加“虎音”，也有的在二本嗓的基础上加“虎音”，还有一种是带“虎音”的“大夹本音”。在吐字上也很讲究气口和喷口。传统的河南梆子在扮演黑头的唱段中还有用到“讴声”的，即在一个唱段的第一句后翻高八度用假声拖腔。扮演黑头的代表人物是有“黑脸王”之称的李斯忠，由他扮演的包公最为著名。他嗓音醇厚，演唱方法是以大本嗓为主，并且运用了黑头所特有的“嗡呜”之声。在吐字上有偷、闪、顶、叠等技巧，使他在演唱几十句的[垛子板]时像是一气呵成。在发声上多用大本嗓或大夹本音，并加以粗犷的“炸音”和“沙声”，追求声大、气粗、喷吐、火爆的声音效果。
中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0073-02
声乐艺术指导是一门综合艺术，它和钢琴独奏或独唱等音乐表现形式同等重要，甚至更加难以掌握。声乐艺术指导要求知识面广，它包括精湛的钢琴演奏技巧、对于各个时期的声乐作品和歌剧的掌握、原文拼读、作曲家的风格把握、声乐演唱鉴赏等有一定的研究。艺术指导是演唱者成功表现一部音乐作品中不可缺少的部分。
一、目前声乐艺术指导现状
在国外很多院校，有独立的声乐艺术指导专业，并且艺术指导地位与声乐演唱地位不分伯仲，同样具有一定的艺术高度。艺术指导分为几类：一是钢琴伴奏，二是其他乐器伴奏。钢琴是具有交响效果的多声部乐器，钢琴伴奏是声乐演唱的最佳合作伙伴。而艺术指导与钢琴伴奏具有相似性，但二者在一定程度上有所不同。
二、声乐演唱的表达及表现形式
声乐演唱是人们通过对感知物的心灵共鸣而发生思维联想，进而通过歌曲表达的一种演唱形式。声乐作品的演绎不仅需要歌者掌握作品的旋律、节奏、音准等基本信息，还需要歌者能够把握准确的歌曲信息，演唱者必须具备良好的音乐基础与素养，清晰准确表达于观众。其次，一首声乐作品，与作词、作曲家分不开联系。作曲家精心创作出的曲子中，包含了作词家作曲家内心想要表达的情感，演唱者需要在演唱前认真理解作品创作背景、意图、以及歌曲所要表达的情感。词曲家创作的歌曲被演唱者演唱，然而不同的演唱者带给人不一样的演唱风格，听众的听觉感受也会不一样。不同的歌曲需要不同的演唱风格，以及不同的音色来演唱。除了以上声乐演唱的表达方式，还需演唱者重视演唱技巧。在我国的传统民族声乐中，强调“出声、引长、归韵”三个过程，出声即是咬准字头，引长就是延长字腹，归韵就是收清字尾。在某些声乐作品当中，作曲家会创作出一些模仿大自然的声音、动物的声音、乐器的声音，这些演唱方式都是声乐演唱中的一类表现形式。
三、艺术指导在声乐演唱中的表现形式
声乐演唱中多用钢琴伴奏来烘托演唱者的歌唱。钢琴是乐器之王，它能给演唱者或演奏者带来理想的伴奏效果，因此，钢琴伴奏在音乐会中担任着重要的角色与任务，肩负着艺术指导的教学功能。艺术指导使演唱者更好地演唱作品和融入音乐，使音乐听觉效果更加丰满，托衬演唱者而发挥出更好的演唱水平。在歌曲的前奏、间奏、停顿中，艺术指导起到了连贯歌曲并给演唱者调整和休息的空间的作用，可将声乐演唱者的演唱推向一个新的艺术高度。而在另一些音乐作品中我们也经常看到，作曲家创作的歌曲中会出现一些模仿自然、模仿鸟叫以及乐器声音。钢琴伴奏会演绎出这些特殊音色，这丰富了作品的色彩性，给人以画面感使音乐清晰的呈现出来，为歌曲起到画龙点睛的作用，提升了艺术空间。
四、声乐演唱与艺术指导的内在要求
沈括有云：“善歌者谓之‘内里声’。不善歌声，声无抑扬，谓之念曲，声无含蕴，谓之叫曲。”这段话的意思就是说：善于歌唱的人，他的内心也在用情歌唱，不善于歌唱的人，他的声音一定没有吸引人的地方，这样打动不了别人的歌唱就像是在念曲子，歌唱里缺少了韵味，就像是在喊叫歌曲一样。作品是情感的产物，所以，艺术更不能缺少了情感。我国最早的一部音乐理论著作《乐记》中记录：“凡音之起，由人心生也人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应。故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”《乐记》中的这段话的意思是说：一切音乐的产生，都源于人的内心。人们的内心的活动，是受到外物影响的结果，人心受到外物的影响而激动起来，因而通过声音表现出来。各种声音相互应和，由此产生变化，由变化产生条理次序，就叫做音。将音组合起来进行演奏和歌唱，配上道具舞蹈，就叫做乐。声乐演唱与艺术指导合作，也是“乐”的一种表现。情感是音乐的灵魂，没有情感，再优美的音乐也不会打动人心。声乐演唱除了方法技巧、音准节奏外，更重要的就是声情并茂的用心演唱，全身心地投入演唱中去，把自己塑造成歌曲所要树立的形象，深入了解歌曲内容和情感，准确地表达出歌曲的音乐形象，使音乐富有生命力从而感染他人。艺术指导也是一样需要用心去弹奏，只有双方都投入到音乐当中去，才能与声乐演唱者达成默契产生共鸣，达到音乐的艺术高度，完成音乐作品的演绎。所以，情感是声乐演唱与艺术指导的内在要求。
五、声乐演唱与艺术指导的相互关系
我们所说的声乐演唱与艺术指导的合作，即钢琴伴奏与声乐演唱者的合作。而当二者共同演绎一首作品时，二者又相互影响、相互关联着。在合伴奏的时候，双方要具有良好的听辨能力，相互聆听配合才能使声乐演唱与钢琴伴奏融合到一起。而相互聆听，也是一种最有效培养声乐演唱者与艺术指导相互配合的一种方式。在演唱者和艺术指导合伴奏前，演唱者应认真学习歌曲演唱，准确掌握歌曲旋律、情绪、节奏、音高音准等基本信息。当合伴奏时，演唱者与艺术指导都应集中注意力，专心投入到作品中去，融入音乐，相互聆听，准确地进入音乐演唱与伴奏中。让双方合作的默契合二为一，双方发挥出最好的演绎水平，提高作品的艺术高度，保证音乐形象的连贯完整。所以，声乐演唱与艺术指导之间的相互配合很重要，我们在演唱作品的同时，不能忽略二者的相互联系。
六、艺术指导在声乐演唱中的作用
（一）艺术指导对声乐演唱者进行作品上的合理规范的处理，使其演唱风格更符合作品内容，起到帮助演唱者规范演唱的作用。在演唱者演唱作品出现演唱错误时，艺术指导及时提出指正，能帮助演唱者准确表达作品。并对演唱者进行规范作品指导，使演唱者更加准确地把握作品的风格及表达方式。
（二）艺术指导通过旋律伴奏来突出演唱者的演唱，起到的衬托作用。钢琴伴奏的伴奏形式有很多种，如和弦、琶音、模仿复调、震音等形式。不同的伴奏形式带给演唱者的听觉感受也不一样，钢琴伴奏就像一个默默的奉献者，看似配角却起到烘托演唱者的作用。通过钢琴伴奏形式突出演唱者的演唱。
（三）除了演唱者声乐演唱发声技巧之外，艺术指导起到对作品其他方面的指导补充作用。在演唱者演唱的过程中，艺术指导对声乐作品内容进行补充及指导，为演唱者扩展歌唱知识，拓宽演唱者演唱思维与感性理念。
（四）艺术指导起到弥盖声乐演唱者演唱方面的不足，起到弥补作用。声乐演唱的过程中，出现暇疵是在所难免的，当演唱者出现歌唱瑕疵时，钢琴伴奏能掩盖演唱者部分不足，并减缓演唱者因发挥失常引起的紧张。
（五）艺术指导能带动演唱者演唱情绪，起到调动演唱者积极性的作用。当我们在演唱时，如果不用任何乐器伴奏，声音就会显得黯淡许多，演唱者的歌唱欲望也会低很多。声乐演唱在加入艺术指导伴奏后，不仅完善了声乐作品的整体效果，更调动了演唱者的演唱情绪，从而使演唱者更积极的演唱作品。
中国戏曲,剧种繁多。演唱风格,各不相同。但是,无论哪个剧种,演唱艺术的基本功法都具有明显的一致性,那便是:本剧种准确的吐字、发音和科学的发声;正确的运气,恰当的共鸣;以字行腔,字重腔轻;以情带声,腔园情浓;风格纯正,韵味隽永……总之,“字、声、腔、气、情”,是所有戏曲演唱艺术的基本功法,而这些基本功法,在演唱中必须是统一的、融合的。其中,“感情”则是所有基本功法中的主导和灵魂。只有以“感情”为核心的演唱艺术,才可能产生“迷人的声韵,醉魂的音……”。
在戏曲演唱艺术中,要想达到“字、声、腔、气、情”各种基本功法相互融合、彼此统一,演唱者必须牢记并掌握如下基本要领:
(1)词义要懂。演唱者对其所唱内容须有深刻的理解,方可“化义为情”。从而,运用各种演唱技术感染观众。
(2)吐字要重。所谓“重”,指的是对“唱词”进行强调性的艺术加工。因为,戏曲唱词比生活语言更典型、更集中,只有通过强调和加工,才能使其更清晰,更明t,更形象、生动。
“吐字要重”不仅是字头要清晰,整个吐字过程也必须“字腹丰满”、“字尾轻收”。这就是“吐字要重”的基本要领。
(3)口形要拢。这里的“拢”,指的是口形大小必须适度,这是我中华民族的审美习惯。我们汉语口形,往往是横竖交替,以横为主,这就决定了口形不宜过大。必须避免大口猛开,以致口腔紧张,影响吐字、发声。
(4)鼻腔要空。无论吐字和发声,鼻腔必须保持“空”的感觉。打开鼻腔,是获得鼻腔共鸣的先决条件,有利于正确发声。
(5)气息要通。无论吸气、运气必须上下贯通。只有吸气“深”,才能用气“通”。
只有气息通,才能唱出情。古人说:“夫气者,音之帅也!”又有说:“气生于情而溶于声”。可见“气息畅通”在演唱中具有特别的重要性。
(6)声音要送。优秀的演唱,必须要送给观众到。演唱者如果功法正确,往往自己觉得声音并不大,但声音已经远远地传送。反之,如果演员感到两耳大振,实际上声音已被阻盖体内。所以,演唱者必须正确掌握这个要领。
艺术曲的演唱不同于一般创作歌曲,她需要演唱者对作品要有深刻的了解,并在此基础之上,运用自己所学技术和较深厚的艺术功底进行艺术化的处理,力求达到作者所要求的艺术效果,将无声的乐谱以有声的艺术形式还原其艺术风格。为此,需要演唱者在演唱前进行大量的工作,这也就所谓“功夫在戏外”吧。
一、要深入分析作品
认真地分析作品的词和曲,这是演唱好任何音乐作品都首先要做到的,但对演唱好艺术歌曲而言,我们还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等进行全面的了解和研究。
1.要分析作品的时代背景
很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色,饱含丰富的时代气息,可以说,一首优秀的艺术歌曲,就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式,古典时期的作品声音力度不是很大,强弱的幅度对比也不是很强烈……在浪漫主义时期,音乐就着重强调自我主观意识的表达,作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材,强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合,注重音乐的标题性和诗情画意,重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。
2.要分析作品的民族特色
世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持,更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意,声音要求圆润、情绪变化幅度小,情感更加细腻,小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢,大起大落,感情很外露夸张,因此,意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫,声音的变化和幅度可以强烈些。我国在二十世纪二三十年代的黄自为代表的艺术歌曲的风格内向、典雅、小巧精制、文人气比较浓。
3.要分析作品的创作风格
舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师,但是由于其生活的不同经历,形成了他们不同的音乐风格。舒曼多表现人的内心情节,很少表现对大自然的感情抒发,其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中,有时甚至用琴声代替了歌声,伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段;而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟,在其作品中,钢琴伴奏的地位有很大提高,但仍以歌唱为主。在我国的艺术歌曲作家中,黄自的作品风格精致、典雅,赵元任的作品简朴、醇厚等等。
艺术歌曲的“根”是个体精神层面的艺术表现,演唱者必须要有这样一个寻“根”的过程,力图去最好的表现他的精神内涵。
二、要尽力融入作品
声乐演唱必然要贯穿情感,通过对艺术歌曲歌词的分析和研究,确定作品的主题思想,准确把握演唱时的情感基调,才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境,塑造出鲜明的艺术形象。
1.要展开场景想象
场景想象即想象作品描述的场景,并把自己置身于当时的场景,设身处地的感受。如舒曼的《献词》,演唱者可“移情”于这样一种场景:一个热恋中的充满朝气充满幻想的年轻人,急于向心上人表达自己的心声,心上人是那么美丽、高贵。再如《核桃树》,美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机,把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意,以及青年人对爱情的幸福憧憬,表现得无比生动。
2.要进入角色
艺术歌曲的表演和其他表演创作一样,始于想象,从阅读作品、熟悉角色开始,演唱者都需要进行艺术想象,以便最终进入角色。如拉威尔艺术歌曲套曲《天方夜谭》里的第二首名为《魔笛》的歌曲,所展现的是一幅穆斯林后宫的画面,当主人睡着的时候,心爱的人在享受着情人吹颂的曲调,悠悠的笛声时而悲伤、时而欢快,每个音符飘拂而来,好似神秘的轻吻。尾声渐弱渐慢的处理,犹如克洛德?德彪西的风格。演唱者不仅要完美的运用发音,更要有令人沉醉的情感抒发。
3.要把握好度
在演唱艺术歌曲过程中,要让几个音乐符号去让观众感动,让观众明白作品所表现的内涵,是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而这种二度创作,除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等,还要有歌唱时应有的状态,即有控制的歌唱状态。控制的度过了,声音发硬,嗓音过损;控制的度不够,声音苍白扁平无力。如:舒曼的《月夜》,这首艺术歌曲,先后出现了5次e2音,极不好唱。难点就是对其的控制,不能太强,否则将破坏整首乐曲的神秘、肃静的气氛,也不能太弱,太弱的艺术歌曲的支撑点就“塌”了。
三、要反复锤炼作品
要演唱好艺术歌曲,需通过不断的“打磨”过程,找到最佳的艺术感觉。
1.“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上
艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻,很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”,并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识“唱好了中声区、高声区就成功了一半;唱好了弱音,强音也容易唱好了”。当然,要达到有控制的“自然”状态也绝非一朝一夕之事。有声乐理论家将这个过程归纳为“简——繁——简”。简是自然的状态,通过声乐练习,进入技巧运用之繁,但最终仍要归于“简”。总之,“面”的扩展要建立在“点”的真正突破上,这样才能真正取得进步。
2.精益求精、烂熟于心
准确、熟练把握乐谱非常重要,歌词是演唱的基础,声乐艺术之所以能感动人,除了本来的美妙外,重要的原因是听众能通过歌词与演唱者进行直接交流。要准确拼读歌词,弄懂每个单词的意思,要字对字的翻译,勤查词典。其次,发音要准确。西方语言的特点是多音节语言,辅音要清晰,非常靠前,元音非常明亮、非常纯正,唱时发音要连贯,每个音要显得很平。再次,音准、节奏是否正确,直接影响到演唱者对作品的表达。
3.要内化为内在的艺术素质
演唱艺术歌曲要求演唱者必须具备深厚的艺术修养,没有艺术修养作底蕴,充满美学意义的感情传达是很难实现的。要通过反复实践,建立良好的表现能力和适度的表现欲,具备在舞台上控制自我、驾驭作品情感的能力,有对作品比较丰富的形象思维,有表演意识和创造能力,有适应舞台和观众的能力。
演唱艺术歌曲是对演唱者综合能力的全面检验。功夫在“诗”外。演唱者只有具有较高的思想和艺术修养,对生活对音乐有深刻的理解,有较深的艺术造诣和较高的歌唱技巧,还有对声乐事业的热爱,才能收获到艺术歌曲那最深厚的美。
参考文献:
[1]马俊芳.树立原作意识,寻求声乐演唱的最佳途径.音乐研究,2007,(2).
[2]卓非亚·丽莎.音乐美学问题.北京:人民音乐出版社,1976.
二、声乐演唱艺术中情感的把握
声乐作品有一个基本框架，随心所欲的发挥势必会违背作品的本意，在规则范围内去挖掘情感，严格、认真、积极地去把握作品才是最理想的声乐演唱。声乐演唱的情感把握最主要的是对歌词、旋律以及声乐内涵的情感理解和把握。当我们拿到一首歌曲时，首先分析歌曲理解歌曲，然后深刻理解和领会词义，即歌曲所表达的情，或者说是歌曲的意境。这样把握住歌词所描绘的每一个角色的基本特点和情绪变化，才能准确而又生动地表现出作品的艺术形象。旋律是建立在曲调和曲拍之上的。在音乐作品中，旋律是情感表达的重要手段，它可以反映与唤起人的情绪，激起人们的某种情感反映，引起人的某种心理上的共鸣，因此人们认为旋律是音乐的灵魂。声乐作品中的词作为一种情景的表现是为曲调的抒情功能奠定基础的，词是曲的导向，而曲又是词的深化和发展，词的喜怒哀乐引导着曲的走向，从而使词曲统一，表现歌曲的魅力。一个演唱者需要有分析、理解和体验作品感情内涵的能力，并且用歌声去表达作品的内涵和思想感情。要对声乐作品所反映的生活及人物了解、对音乐语言、音乐表现手段所表现的感情有感受、体验和认识的能力、善于运用歌唱的技能、技巧、把所理解的内容感受的情感用歌声表现出来的表达能力。演唱者要善于感受体验歌曲的情感，领会其中的含义，用歌唱的技巧技能将它表现出来，这是使歌唱富有艺术表现力的非常重要的一个方面。
三、声乐演唱艺术中的情感表达
第一，良好的歌唱心理。所谓情感是对人们心理状态的发扬或抑郁的意识。演唱者总是利用自己的发声技术或声音上的某些特点来发挥自己歌唱的长处的。演唱者掌握技术能力愈强，他在台上发挥的能力就越自如。要克服紧张的情绪需要很大的信心，而自信心尤为重要。要把建立演唱者自信心这一原则放在首位，人会歌唱并不是因为有嘴，而是因为有心，歌唱是自然的，它并不是指一个人的嗓子好不好，有没有高超的技巧，而是这个人会不会动心，动心的时候会不会发出动情的声音，而这个时候几乎永远是不缺乏惊人的技巧的。
第二，把握声情与形神。声与情是声乐艺术最根本的造型因素。以情带声，以声传情，声情并茂是一切声乐艺术美的创造标准。“情”在歌唱中起主导作用，是“声”的灵魂。情感直接影响着声音的明朗轻快、粗犷严厉、柔和缠绵，从而依情发声使歌声各具不同的音色。声乐的情感表现主要源于对作品的深入体验。通过对作品深入、全面、细致的分析，挖掘与体验出词曲的内容与情感，我们才能倾情传达给大家。有创造性的歌唱者会善于挖掘声乐作品的内涵、外延，将高度的声乐技巧用于唱“情”。“形与神”是歌唱艺术表现的外形和内涵。“形”是歌唱者内在意蕴的外在表现形式；“神”是艺术的灵魂、生命，充满着生气的内在意蕴，是歌唱情感的高度升华。演唱不只是唱的活动，还是一种表演活动，演唱者适当地辅助一些形体上的活动，势必会产生锦上添花的效果。要把富有感彩的声音与面部表情及手势和谐地配合起来。通过细微的眼神、手势、神韵、表情的变化来表达自己丰富的情感意蕴。
第三，情感想象与情感表达。声音的质量必须以内在的情感体验的艺术想象为基础，艺术想象可以引发出艺术表现和审美体验。演唱时的感情和情绪要做到准确、真实、鲜明，同时在情绪的形成，转折，发展上合乎情理，这就必须有艺术想象的参与。在声乐艺术中，要善于将生活中的这种情感表达的自然方式，经过艺术的创造和适当夸张，恰如其分的运用到歌唱的语言表现中去，就能使歌声具有情感的魅力。在进行声乐演唱时情感表达最主要的渠道就是调整演唱呼吸的方法或呼吸动作。呼吸是音乐表现的重要手段，歌唱的技巧强调“声情并茂”，而“声”的好坏，很大程度上在于气息的运用正确与否，因而呼吸本身也就是音乐表现的一部分，所以在演唱和训练时应当按歌曲的感情需要进行呼吸。演唱者在平常的训练中从吸气入手，努力做出与歌曲所要表现的内容相同或相似的表情和情感动作。由于吸气的过程会强化人的情感意识，因此，吸气动作不仅带动着口腔、胸腔和头腔等歌唱部位的打开和兴奋，激发了人的歌唱欲望，而且还会极大地触动歌唱者的情绪记忆和情感体验，唤起了歌唱者的情感动作和表情动作，为歌唱情感的实现创造了有利的条件。这些富于感情的吸气无论其深度和长度都已具备了歌唱气息的需要，可以在演唱时充分自如的表达情感。通过带有情感的反复练习，歌唱者就能把情感记忆转化为现实的歌唱情感，使歌唱情感融入到演唱过程中，使演唱时的发声动作、歌唱状态和声音听觉上都带有强烈的情感特征，以促进歌唱情感和表情的形成和稳定。另外，情感表达的途径还包括多种多样的嗓音表现，如音乐、力度、速度、节奏等。由于人类的思维能力和感情因素使他们的嗓音具有极高的变化能力，能够表达各种感情的细微变化，所以声乐演唱不能只是呼吸、发声和吐字的结合，还应对歌曲的旋律与歌词作独创性的深刻理解及表达。
参考文献:
[1]黄文杰.声乐教学中演唱的情感表达探析[J].集美大学学报(教育科学版)，2006，(02).
[2]陈颖.浅谈声乐艺术的情感表达[J].音乐天地，2005，(09).
在日常的声乐作品练习中,积极提高二度创作的意识和能力是极其重要的。歌唱的二度创作是演唱者在词曲的基础上,进行从理论到实践、声学转换的艺术演变。演唱者把生活情感转化为舞台艺术情感,并生动地体现出来,这需要解决以下问题:
1、选择适合自己声音的曲目,这一点非常重要。歌唱者可根据自身条件,如声音特点、个人气质、文化艺术修养来选择曲目,如抒情性的声音可选一些速度稍慢、抒情性较强的歌曲演唱;戏剧性的声音可选一些张力大、戏剧性强的作品来唱;灵活的或花腔的声音,可选一些欢快跳跃带花腔技巧的作品来演唱,在曲目的选择上一定要量体裁衣。
2、分析作品的谱子。旋律是音乐的主要表现手段,是歌曲的灵魂,歌唱者对其中的韵味、细节要认真推敲,对每个音符要去理解,切不可随意延长或缩短处理,另外对调式、调性、节奏、力度、速度等方面也要求很好地把握。
3、进一步熟悉和了解作品。对作品进行深入细致的分析,了解作品创作的时代背景,分析作者在作品中为我们所提示的表现意图,把作品的基本思想正确地运用到艺术情感之中,对作品进行二度创作。
二、歌唱者的音乐艺术表演与表现
歌唱的技巧是歌唱艺术表现的基本条件。只有具备熟练、全面的演唱技巧,才能准确而生动地进行艺术表现。演唱技巧越丰富多彩,歌唱的艺术表现就越丰富,没有良好的发声技巧,艺术表现无疑是不完整和不成功的。演唱的技巧包括发声、呼吸、吐字咬字、共鸣以及各种声腔和装饰音的表现等等,可以说,演唱技巧既是发声中的技术,又是歌唱表现中的手段。
1、声情并茂,形神兼备。运用美的声音去塑造完美的艺术形象,达到歌唱的艺术美,是歌唱的首要任务。
2、准确合理地运用对比变化的手法。在一首作品中,一定有所变化,例如音色,力度,速度等的变化,这样的变化使作品感情体现得更加透彻。
3、行腔的变化。行腔的“顿、挫、连、断”蕴含作者的心理思维。如何巧妙地运用顿挫,关乎对作品的思想感情的抒发。“连断”,在歌唱中非常重要,气息的连贯,使人听起来有小溪流水的感觉。
4、装饰音的技巧。装饰音在音乐上有特别的作用。特别是在民族作品的演唱中,能推动歌曲变化和起伏,渲染风格和情绪。在歌唱中我们除了要准确地、恰如其分地演唱好原谱上的装饰音外,还可以根据音乐作品的情绪和风格适当增加一些装饰音突出情绪和风格。
三、歌唱者的舞台形体表演
声乐演员在舞台上不仅要歌唱,同时又要进行“神形兼备”的舞台艺术表演。如果一个歌唱者站在舞台上从头到尾一动不动地只唱不做动作,这种演唱就显得呆板而缺乏生动感。而美好的歌声与“神形兼备”的舞台艺术表演相结合,就能使歌声更加传神,使表演更加形象化。这是歌声与形象完美统一的结果。
1、手势是感情的“无声的语言”
声乐演员站在舞台上演唱,离不开手势的表演。因为手势是人类的一种“无声的语言”,它不仅能帮助表达情感渲染气势,而且能够为形体造型。声乐演员站在舞台上必须有一种控制力,并且要按歌唱的正确姿势来进行歌唱艺术的表演,因此是需要有一定的“架势”的,但这种“架势”要摆得恰到好处。手势动作应该是千姿百态的,根据歌曲的内容需要,灵活自如地做一些手势表演。
2、眼睛是心灵的窗户
人的各种复杂的乃至细微的感情,均能通过眼睛表达出来。不同的眼光、眼神,反映着不同的心态与感情。声乐演员在舞台上表演,要懂得“眼法“的表现力。首先眼睛要有神,用眼神与观众交流,用眼光示意景物的高、低、远、近,用眼睛表达情感。
3、面部表情要有“春、夏、秋、冬”之分
人的种种感情在产生时都会在面部有所表现,这就是表情。情生于内而表于外。人的感情不同,体现在面部的表情也应该是各不相同。声乐演员在舞台上表达歌曲中的感情,一定要从面部表情上有所体现,要敢“做戏”、敢表演,是什么感情就要有什么表情,感情不同表情不同,使面部表情有“春、夏、秋、冬”之分。
一、情感的表现
虽然声乐作品情感的表达文字占了很大一部分，但是我们也不能忽视旋律在情感表达中的重要作用。在声乐艺术中，其核心是情绪、情感，但作品中所蕴含的情感又全部来源于我们的现实生活。我们首先要明确，情感的表达要先理解作品的内容，如果连作品内容是什么演唱者都没搞清楚，那么更不可能清楚作品所传达的情感。可能作品是借助某种特定的事物传达情感，而演唱者由于没有仔细分析，可能将其简单地理解为普通的作品，那与原作品的情感就相差太多了。从这个角度来说，在声乐演唱过程中，演唱者只有充分理解作品，才能准确表达作品的思想感情。毋庸置疑，声乐演唱艺术既可以抒发演唱者自身的情感，也可以激起欣赏者的情感共鸣，声乐演唱艺术是唯一一个采用人声来表述衷肠并引起听众感情共鸣的艺术形式。所以，对歌唱者就提出了一个要求，即在表演的过程中，必须要真情流露，用心灵进行艺术创造，与观众在情感上产生共鸣。否则，只是僵硬地演唱，不动一丝感情，那么就无法与观众在心灵上进行沟通，与他们产生情感上的共鸣就更不可能了。声乐演唱中的艺术表现，具有丰富的表演特点与内涵。由此可知，与其他音乐艺术形式相比，声乐艺术的表演性是十分鲜明的。正如明代朱权在《太和正音谱》中所说的那样：“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒。”因此，声乐演唱艺术气韵生动、神形兼备。
二、气韵生动
提到“气韵”，我们不得不提其起源。从广义上来讲，“气韵”就是文艺作品的形象表现，具有丰厚的神气与浓郁的韵味。而“神气”，就是精神与气质，正如刘大魁在《论文偶记》中指出的那样：“神者气之主，气者神之用，神只是气之精处。”声乐演唱中要求气韵贯通、神情毕肖，才能使演唱的作品散发出艺术魅力。由此，我们可以看出，“神气”也是丰富情感的生动体现。歌唱的声音造型也就在审美要求上，首先要有丰富的情感内涵，也就是传统声乐表演艺术中要求声情并茂，它度概括了“义、情、气、字、腔”的声腔造型规律。从其概念上我们能够看出，“韵味”既有“韵”的独特审美品格，又含“味”的特定审美体验。浓郁的韵味，显示了声乐表演艺术多方位的音响效果，声音婉转动听。这就对演唱者提出了一系列的要求，如气沉丹田，以气托腔，底气充足，气息贯通，高低上下变化和谐等。总而言之，为了在观众面前创造出声腔美，在声乐表演的过程中，声乐演唱者务必要发挥二度创作的才能，尽可能达到气韵生动的声腔造型效果。
三、神形兼备
通过演唱这些优美的声乐作品，不仅提高了学生的演唱水平，增强了学生的自我意识和集体荣誉感、同学们之间的凝聚力，还激发了学生热爱祖国、热爱人民、热爱生活的热情。校园里处处回荡着学生们嘹亮的歌声，我们的校园处处充满歌声处处充满希望。
学校的歌咏比赛一般以班级为单位，每个学生都有机会参加的采用大合唱的形式进行的比赛，这么多的人，而且水平参差不齐，如果大家缺乏统一的合唱基本知识很难表演成功。所以了解合唱的一些基本知识对于学生合唱是有一定的帮助的。
合唱，顾名思义，是指“合”在一起演唱，但这种“合”不是简单的、毫无联系的凑合。“合”是将旋律、和声、调式、织体、节奏、音色、强弱、快慢等丰富的音乐素排列组合和交替向前进行的复合运动。作为音乐教育的一种重要艺术形式的合唱最显著的特点是音色整齐，声部协调，情绪一致，表演默契。这说明合唱是追求共性，是一需要相互配合、团结、协作的集体艺术。基于合唱教学的这种“合”的独特性。作为音乐教育工作者，我们如何充分利用合唱的这种艺术特点，培养学生的群体意识及协调、合作能力让学生学会“共处”，这是一个值得探索的问题。合唱是由人声组成的两个和两个以上的声部组成的曲调，是有两个或者两个以上的声部同时演唱的一首曲子的一种音乐艺术形式。就其形式而言，一般都有乐器乐队的伴奏的称为伴奏合唱，还有没有乐器和乐队伴奏的称为无伴奏合唱。无伴奏合唱在音准、节奏、音色等方面的要求比较高，而学生的声乐水平一般还比较低，所以学校歌咏比赛时一般都是有乐器和乐队伴奏的，都是采用伴奏合唱的形式。
合唱是由许多人参加的，众人合作的声乐表演艺术，合唱通常都有一个指挥，是这个整体的核心，指挥者自己首先要熟悉他所指挥的演唱的音乐作品，正确地理解作品，处理作品。看到作品的曲谱，经过仔细地分析处理，知道什么地方应该轻唱或重唱，什么地方该快唱或者慢唱，前奏和间奏以及尾声的处理如何等等。一些作品内在的感情和细节歌唱者可能没有感受到，而指挥者首先要从内心感受到并一一地想象出来，然后把自己对作品正确的、恰当的理解和处理告诉歌唱者，与歌唱者共同为完美地表现一首音乐作品而努力，以达到最佳效果。
“合唱指挥”是学校音乐艺术教育学中一门重要教学课程，也是一门融理论、技能、创作、审美、实践于一体，具有综合性特点的课程。由于合唱指挥学科是集理论、创作、表演于一身的综合艺术，这就要求合唱指挥专业教师要不断完善自身的知识结构，具有专业理论知识和专业技能的自身专业结构，在专业方面掌握扎实的知识和技能。在合唱中指挥的手可以说是歌曲灵魂的所在。演唱中大家的眼睛都注视着指挥的手，指挥者通过自己的手势表现作品的速度、快慢对比和感情、强弱对比等等，用自己的形体语言和表情告诉演唱者歌曲的思想和含义，带动大家的演唱情绪，使作品得到充分地展现。
在伴奏合唱中还有一个重要的角色――伴奏者。伴奏者也要充分地理解他所伴奏的音乐作品，正确地表达指挥者的要求。通过自己的伴奏为演唱者确定音高，把握节奏，渲染气氛，带动演唱者的情绪，为更好地表现作品服务。
合唱要求指挥者、歌唱者和伴奏者之间配合默契，密切合作，高度统一，全体合唱者都要有明确整体观念的思想。处理好个人与声部、个人与整体的关系才能搞好合唱艺术。合唱表现力比较强，音量比较大，可表现大幅度的很强、很弱、渐强、渐弱等等。音色的变化也多，混声合唱的音色对比非常鲜明，色彩变化而统一。合唱的音域十分宽阔，充分地展现出它独特的音乐魅力。
合唱是合作统一的声乐艺术，所以无论在音量或音色力度上都要均衡，不能有个别突出的现象存在。在声部之间应分清层次。主旋律声部（一般多为高声部也是第一声部）应该明显些，其他声部就应该适当地让步，要有绿叶衬红花的精神。每个声部都应当明确自己在整体中的位置，发挥出各声部的特性。合唱与伴奏也应该分清主次，一般以“唱”为主，“伴”为辅，但是在前奏、间奏和结束时务必充分发挥伴奏的烘托渲染作用。伴唱与独唱也应互相配合，绿叶要衬得红花更鲜艳。合唱作品除了对思想内容、咬文吐字方面分析处理外，在快慢、强弱、层次等表现手段方面，都要有进一步具体地分析处理，尽量对合唱作品作完整、完美地体现。
在合唱中，队形的排列一般遵循以下原则：女高音声部通常排在指挥的左侧，这一声部应该前后排列，因为女高音和男高音同唱一个旋律，可以达到声音的统一，队形一般是扇形排列的，扇形一般比平面直线排列更容易使歌唱着的注意力集中，声音也容易集中而不分散。高低声部各处左右两端，可以让每一个声部的歌唱者都能全部清晰地看到指挥者的全部指挥动作，也是为了指挥者更好地指挥，更好地表现作品。
合唱不论是专业的、业余的，成人的抑或是少儿的，这种合唱的艺术形式作为一种艺术，标志着一个国家、社会的音乐普及水平，它是一个国家社会的精神文明的重要标志。合唱可以在艺术上培养学生的演唱能力，还可以在德育方面树立合唱着团结协作的精神。
合唱在我国还是一门很年轻的艺术形式，现在我们已经越来越重视和喜欢这种丰富多彩的声乐演唱艺术形式。在社会中，各企业事业单位中，及各类学校中都曾举办过合唱比赛。还有国际合唱节和中国合唱节这些大型的合唱活动。随着我国社会主义两个文明建设的飞速发展，合唱必将要大大普及、发展和提高，逐渐走向全民化。
黄梅戏是我们国家戏曲剧种中流行较广的一个地方小戏，它的历史虽然不像一些占老剧种那样的久远，但毕竟也有二百多年了，比起有些还不足百年历史的戏曲剧种来，黄梅戏可以说是既占老又年轻。也正是因为它年轻、底子也薄，所以迫使从事这项工作的人们必需不断地向兄弟剧种和其他艺术门类学习，学习他们的长处弥补自己的不足。正是由于政府的重视和大家的努力与拼搏，近几十年来黄梅戏在各方面都有了长足的进步、提高和发展。
黄梅戏起源于民间，又在民间各种艺术的滋养中得到了丰富和发展。它的演唱艺术生、旦、净、丑各个行当基本上都是以真声演唱。在花腔小戏中男女的唱腔完全一致。据国家统计，现在的地方剧种有二百六十多个。主要区分剧种特点的足各自的唱腔和语言(各地方言)。黄梅戏因为是在安庆地区发展起来的，安庆地临长江，交通方便，文化也发达，使用的语言是大北方语系中下江话，易懂、好听，所以就自然形成了黄梅戏曲调的演唱和道白以安庆方言为基础来演唱和讲话。加之演唱时一律用真声――这里所说的真声并非纯自然意义上的真声，而是必须讲究一定的方法和训练的真声，使人听起来既能感到字句清晰，特色鲜明、亲切，学起来也比较容易、
在演唱艺术和技巧中既有国际上共同的科学原理和因素，也有我们自己民族的独特技巧和因素。戏曲是中国独有的艺术形式，它的演唱方法也是多种多样的例如：被誉为“国粹”的京剧，不同行当就有各自的发声、演唱方法：花旦、青衣是用假声演唱；老生、老旦是以真声演唱，偶尔也有嘎调(假声)的出现，但那是极少的；花脸(净行)则是特有的一种真假声结合和行当润腔的唱法。豫剧、秦腔、川剧等多以真假声结合的方法演唱，而评剧、越剧、吕剧、沪剧、黄梅戏等多为真声演唱、中国是个多民族的大国，十二亿人口，五十六个民族，众多的剧种，他们的声腔艺术绚丽多姿、风格各异，在世界上独树一帜。发展各民族的演唱方法及学派、流派是艺术发展规律的需要和必然。黄梅戏为了求得更好的发展空间，满足人们欣赏与审美的需要，我们没有理由拒绝吸收、借鉴外来先进的歌唱技巧与方法，同时也应明了自身的艺术特色和演唱风格、韵味。例如：美声，它的演唱方法是很科学的，也形成了一整套的训练方法。它的完美及高难度的演唱技巧这里我就不多说了，如果用他们的那种演唱方法来唱黄梅戏就值得高榷了。我记得早年(1952年)上海音乐学院的学生用美声唱法实验性的演唱了一段黄梅戏“打猪草”中的对花调，我就感受不到黄梅戏的那种亲切的韵味和特色了。如果用唱流行歌曲的通俗唱法来唱黄梅戏(虽然通俗唱法中有很多运用了戏曲中泣声唱法的技巧)，我想也是很难行得通的，同样唱不出地方剧种的味道来。多年的教学实践使我明白了这样一个现实：戏曲是中国独有的民族综合艺术，各个剧种的演唱方法多种多样，非常复杂，它的博大精深也是我们不能在一朝一夕所能掌握得了的。黄梅戏是土生土长的一个地方小戏，外来的美声唱法再科学也是在异国他乡的文化背景、美学习俗中逐步形成的，它不适合中国戏曲的传统美学心理和市美情趣。我们只能学习我们的民族发声方法及演唱方法米充实和发展黄梅戏演唱技巧。所谓中国的民族演唱方法，那是中国各民族、各地方、各剧种、各乐种，各曲种(曲艺品种)小同演唱风格的泛称，所谓“土”，它是本民旗的“土”，唱出各地本民族、本地区、本剧种自己的风士人情、风格韵味来。从事黄梅戏事业的工作者们多年来一直孜孜不倦地探索着如何使其更加丰富、完善，既让它不失自身那优美、动听、朴实的风格韵味，又在继承传统的基础上不断提高与发展，以满足人们的欣赏需求。观众与历史是最好的评判，谁能赢得最多的观众，又能占领舞台的历史最长，它就是一个值得称赞的剧种。我是一个几十年来都从事黄梅戏的戏剧工作者，对它有着深厚的感情，虽然已退休多年，但总觉得“剪不断、理还乱”，我最大的愿望就是能看到我热爱的这个剧种――黄梅戏，能继续兴旺发达、与时俱进、从一个辉煌走向另一个辉煌。
声乐是一门特殊的艺术门类，是人类用以抒感、交流情感的一种自然而普遍的形式，它是一门音乐与语言相结合的艺术，通过悦耳的声音和清晰的语言来表达内心丰富的感受。在声乐艺术中起主导和统帅作用的是情感，它是声音的灵魂和砥柱。大诗人白居易说：“感人心者，莫先于情。”歌曲从创作、演唱到欣赏都离不开感情，是词曲作者动心，演唱者唱心和观众感心的艺术加工过程。歌唱者通过歌唱及表演来将作品中的每一个音符表达出来，也是一个理解情感-获得情感-表达情感的过程。在对歌曲的创作背景、旋律歌词和内容情感了解的基础上，充分将自身的演唱个性发挥出来，使演唱更具感染力。
《礼记·乐记》中记载“情动于中，故形于声”。情乃歌之魂，歌中有情，自成高格。古人云：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤重。”这说明不但要具备好的声音，更要有情感做灵魂，达到以声传情的效果。要想充分表达情感，需经过知情、唱情和传情这三个环节。所谓“知情”，就是要了解作曲家的创作意图和背景，体会作品的深刻含义。所谓“唱情”，就是在了解内容的基础上，进入相应的角色和意境进行演唱，投入到作品中去，成为作品的主人公。所谓“传情”，就是将自己美好的声音和内心的感情通过表情和肢体语言将作品中的喜怒哀乐传达给观众。情感的发挥离不开这三个环节，丰富的想象力也寓于这三个环节当中。
2.声乐演唱艺术中的情感把握
情感的发挥是歌唱者的创作能力的体现，因为他要求歌唱者在正确理解作品的基础上，引思，充分发挥想象力，在心中和脑海里产生艺术形象，通过歌唱和表演将作品完美的表达出来。个人的生活环境和生活经历是有限的，而音乐所表现的情感世界是无限的，演唱者不可能亲身体验每首歌曲所表达的情感。如果演唱者在生活中没有这种情感的现实体验，在这种情况下，就需要演唱者依靠从其它音乐艺术作品或通过其它渠道来获得情感审美体验，以次感染自己，并通过声乐来表达这种情绪，把它变为自己演唱时的情感体验。要能够将自己投入到作品中去，用真情实感来表达人物，达到忘我的境界，这样才能使声音和情感更加趋于完美。将自身投入到角色当中，用角色的眼睛去看，用角色的耳朵去听，用角色的心灵去感受，唱出真情实感，才能塑造出栩栩如生的人物来。在音乐作品中，旋律是情感表达的重要手段，它可以反映与唤起人的情绪，激起人们的某中情感反映，引起人的某种心理上的共鸣。因此人们认为旋律是音乐的灵魂。《情寒新吟》中说：“戏无真，情难假。若无真情，演假戏难；即有真情，换作假情又难。”这句话通俗一点讲就是我们所说的假戏真情，就是将自己的情感投入到所要表演的情景中去，达到忘我的状态。但是忘我并不是随意想象的，它是建立在歌唱者自身的阅历、修养以及对作品正确的理解基础之上，不断的引申、开拓，唤起自己对生活的联想，通过想象将作品的情感内涵和现实生活联系起来，从而创作出更丰富的音乐形象。在声乐演唱中不但要“忘我”，还要“有我”，即保持清醒的头脑，将饱满的热情奉献给观众，将清晰的思路留给自己，发挥自身演唱特点，将独特的风格、个性以及真实情感表现出来。声乐情感的表达要求演员无论是自身还是在进入角色时都要富有一种美感，这种美感是根据内容和场景的需要，在不断变化与运动中实现的。
3.声乐演唱艺术中的情感表达
声乐的演唱风格是在不断的学习和摸索中确立的，它的形成不是“一日之功”。在声乐学习的初级阶段可以去模仿某位歌唱家的演唱感觉和风格，这样也确实有利于声乐的提高，但是要想在声乐演唱上有更深的造诣和发展，就必须去探索自己的风格，这样才更有利于自己音色和特点的发挥，取得更大的发展。教师在上课时经常对学生说要对自己的声音有一个明确的定位，唱出自己的风格，唱出自己的特色来，这其实就是要求学生将内心世界的情感付诸于具有自身独特魅力的表演上。人会唱歌并不是因为有嘴 ，而是因为有心，歌唱是自然的，它并不是指一个人的嗓子好不好，有没有高超的技巧，而是这个人会不会动心，动心的时候会不会发出动情的声音，而这个时候几乎永远是不缺乏惊人的技巧的。因此，只有使歌唱者自己的演唱特色和作品的内容融为一体，才能获得理想的艺术效果，带给人以美的感觉。
由于每部作品所要表达的情感内涵不同，从而体现在演唱者的演唱状态、演唱形式、风格、表情以及肢体语言上都会有所差异，对歌唱者的情绪的感染就会有所不同，所表现出来的艺术效果自然就会不同。情感直接影响着声音的明朗轻快、粗犷严厉、柔和缠绵，从而依情发声是个声歌具不同的音色。例如唱舒伯特的《小夜曲》时，我们就要把声音控制在轻柔的半声上来演唱，从而体现静静夜色的美和纯洁爱情的美。而唱《黄河怨》时，就要把音量放大，声音唱的坚实有力，体现仇恨、愤怒的情绪。这就要求我们在演唱作品时，必须注意不同的情感表达需要运用不同的声音，体现不同的风格。另外，在一部作品中的即使人物是一样的，但是由于演唱者的性格、阅历、知识层次以及感情认识的程度等各方面的不同，对作品的理解会不同，想象的场景也会不同，相同作品中的人物和情感也会给人以不同的感觉，从而表达出来的情感艺术也是不同的。例如，在罗西尼的歌剧《塞维利亚理发师》中，理发师费加罗的角色法国男中音弗朗西斯.勒鲁扮演过，我国的歌唱家廖昌永也扮演过，但是由于他们的演唱技巧和风格的不同，所受的文化和时代环境的不同，使得他们塑造了两个具有鲜明个性的费加罗。富有个性化的声乐演唱，使得同一作品人物的每一次出现都会具有不同的魅力，带给人以不同的体验。
声乐的演唱不仅要重视情感的抒发和表达，也要注重歌唱的训练。丰富的情感是通过美好的声音表达出来的，只有娴熟的歌唱技巧与完美的艺术风格相统一，才能达到更好的艺术境界。《唱论》中关于运气吐字、起调行腔、抑扬顿挫的诸多论述，都体现出对声乐表演技巧与审美价值的完美要求。只有声情并茂，技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生不同凡响的艺术效果。因此，要达到“唱情”，必须借助于“唱声”，以声表情，寓情于声，只有将“唱声”之功练的娴熟，才能达到“唱情”的目的。有些学生在平时的歌唱训练中就遇到这样的问题，当自己想要表演或者发挥的时候，由于技巧还不够娴熟和稳固，所以总要或多或少的将想要发挥的注意力转移到技巧方面来，这样就打破了表演的统一性和完美性。因此，在平时的训练中，要使歌唱发声与情感表达同时进行，声情融为一体，学会用心歌唱。
