作文教学是小学语文教学中的一个重要组成部分。但从平时作文试卷中发现，学生作文普遍存在着选材老套，思路狭窄这样一些现象。如何改变这一现状呢？笔者认为可以运用美育操作原则改革小学作文教学，调动学生作文的积极性，从而提高学生的作文能力。一、根据体验原则，指导感受生活所谓体验就是指主体对审美好象的特征所进行的观察和体验，并形成积累经验的一种心理反应。生活是习作的源泉，要让学生写出有真情实感的好习作，就必须引导他们在广阔的生活天地里去体验生活，认识生活并学会用美的眼光去感受品味自己生活中的“映象”。1、引导感受自然美自然美，是现实生活中自然物的美。如高山流水，日月星辰，花鸟鱼虫等的美，都属于自然美。教师要善于引导他们去观察和感受这些审美对象的审美特征，观其形闻其声，尽可能地去体验由此而引起的审美感情，并形成审美积累，把握审美特征，以便于习作时自由地倾吐自己的感受。2、引导感受社会生活美社会生活是一个大课堂，是学生感觉美、体验美、创造美的源泉。强调引导对社会生活美的感受，是习作最根本的源泉。从美的角度去感受社会生活，首先要求掌握社会生活现象的本质特征，引导学生从日常的平凡事件中去深刻挖掘美。用自己的眼睛去观察学校、家庭、社会，从别人司空见惯的东西上发现出美来，这样才有可能写出文质兼美的佳作。二、根据个性化原则，指导自由表达个性化原则就是在教学中要尊重学生的个性特征。要根据学生的需要、兴趣及审美发展水平设计教学过程，从而减轻学生的心理压力，敢于自由表达，充分发表自己的意见。要如何指导学生自由表达呢？首先要放缓坡度，由放到收，让学生由喜欢写到自由写到能写；其二，让学生写熟悉的人和事，熟悉的景和物；其三，作文命题范围宽些，学生自由轻松；其四，让学生在愉悦的情境、氛围中去写，学生不吐不快。教师还要善于引导学生打开“记忆仓库”的大门，沙也好、金也好，捞上来再说，因为没有沙就无所谓的金。其五，要鼓励学生写自己的想象，望着春花秋月，学生也许想编织个童话；望着悠悠白云，也许学生会到九天神游……当然，要让学生敢于自由表达，教师应创设民主宽松的氛围，给学生提供一个安全自由的心理环境。三、根据交流原则，指导欣赏作文交流原则是美育的基本原则，也是美育的过程本质，是以情感为核心的体验的交流和沟通。据此，教师可指导学生欣赏作文，广泛吸取别人的长处，体验习作成功的欢乐，激起习作的欲望。1、指导欣赏教师的“下水文”。临写作前，教师可先指导，大家研讨后，教师和学生在一起写。写完后引导学生欣赏，不但能给学生以启迪和鞭策，还能激起学生习作的上进心和好奇心，长此以往，能调动学生习作的积极性。2、指导学生欣赏自己的佳作。学生的每篇习作都从不同的方面表达了他们的所见所闻、所思所感，是智力活动的成果。教师可引导学生欣赏自己的佳作或习作中的佳段或优美词句等。这样不但沟通了教师和学生的情感，体验成功的喜悦，而且拓宽了学生的知识视野，鼓舞了学生的写作热情。教师还可以通过佳作展示，互改作文等来让学生相互交流，欣赏对方乃至多位同学的成功，自己也从别人的赞赏中得到激励。以上方法，只要长期坚持使用，一定能提高学生的审美水平，从而激发学生的写作兴趣，提高作文能力。
从古代美学发展到近代美学，是一个由抽象到具体的自然演进过程。文艺复兴时期的美术原则是与哲学的发展同步演进的，而从某一方面来说，美学属于哲学的一个分支并与哲学密切相关。文艺复兴时期的美术理论强调对自然的模仿，正如这一时期的理论原则是渊源于对古代艺术的借鉴一样，他们也效仿古代希腊人的哲学原理。因此也可以说，文艺复兴的审美原则直接依附于古希腊、罗马哲学，并成为这一时期美术理论研究的主流。
文艺复兴的理论家们如阿尔伯蒂、达・芬奇将其理论原则建构在普罗提诺和新柏拉图主义对理念的推崇上，并把这种理念贯穿于其美术原则之中。从真正的理论上来看，美被认为是理性通过审美形象的方式在感官中的直接表现，它是与道德相并列的。因此，文艺复兴的美术家们将其理论创作在美学哲学上与古论联系了起来。尽管有其美学的积极意义，但不管是在理论研究的创新上，还是在更全面的理论分析上，文艺复兴――正像它的时代特征所展现的一样――有其自身的局限性。
伴随着真正哲学的发展，审美理论凭借学术性哲学维持了美与生活的联系。它一方面继承了古希腊、罗马的哲学、美学研究的思想，在理论和实践上拓展了古希腊、罗马的美术研究领域，另一方面，新的时期有其新的理论思想风貌，文艺复兴的理论家也正是在其对古代哲学研究的基础上，开启了新时期美术理论研究。伴随着真正的审美思辨的发展，美术理论自始至终都与时代审美趣味的发展同步演进，而理论是真正审美思辨的唯一任务，并借助自由思辨的复苏和对理论原则的深化，从而使探索近代美学审美理论的发展成为可能。
二、从历史学的角度上对文艺复兴时期美术理论的再认识
美术的发生是一个漫长的历史过程，和美术理论两者之间相互联系、相互依赖，从而构成了美术创作和美术理论研究的立体框架。在这一结构中，人类历史的发展过程，按照特定的规律和次序，逐渐将其组合、建构。对于文艺复兴来说，这是旧时代的结束，一个新时代的开端，因此在学术研究上也显示了它作为这一过渡性历史阶段的原则性特征。而作为特定时期的文艺复兴，对美术理论的研究不仅具有美学和艺术的意义，而且具有一种历史的意义。在对古代思想的着力研究上，美术理论家举起了反对中世纪艺术粗俗外表的旗帜，并沉浸在古代艺术家的色彩鲜明之中不能自拔。但从其本质上说来，文艺复兴美术理论家们的这些理论成果则富有审美的气质与潜力，因为，正如时代特征所赋予的那样，他们开启了美术研究真正的开端。
因此，文艺复兴美术理论体现了这一特殊领域中“纯视觉艺术批评”的发展和大致风貌。虽然，文艺复兴的理论家们没有也不可能对这一说法有所意识，但是，在对文艺复兴美术理论的认识上，它确实已经存在于批评家对艺术进行解说的分析之中了。然而，对美术理论家的这些具体规定，一方面说明了他们作为特定时代对美术理论作出的积极意义，但从另一方面来说，也有其时代的局限性。
纵观整个西方美术理论的发展历史，不管是从美学方面对文艺复兴美术理论的演进概况进行研究，还是历史学的角度对其进行探讨，对美术家或美术理论的研究还涉及心理学、文献学、社会学、图象学等等新型人文学科，它都从不同层面上拓展了当时美术理论的新领域，也不管它是从内容还是形式、创造还是自由、艺术还是自然、理论还是实践上都为此后的美术批评奠定了理论与实践的基础。因此，它的历史功绩是不可抹杀的。因为，文艺复兴时期作为一个特定的历史时期，其美术原则是这一特定时期的特别产物，虽然有其历史的局限性，但不能不说，它构筑了整个美术理论原则完美近善的根基，从而成为历史发展的必然。
参考文献：
[1] 陈传才.《艺术本质特征新论》.北京:中国人民大学出版社，1986。
[2] 黄才郎.《西洋美术词典》.北京：外文出版社，2002。
【基金项目】2015年度河南省教育厅人文社会科学研究青年项目阶段性研究成果，项目：辜鸿铭英译《论语》之翻译美学研究，项目编号：2015-QN-466。
【中图分类号】G64 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）10-0015-01
《论语》作为“四书”之一，千百年来一直受到人们的高度推崇。作为记录孔子及其第一言语形式的文学典籍，其语言精简凝练却寓意深刻，同时运用了多种多样的写作修辞手法等具有极高的文学性和强烈的艺术魅力。而当前中国与世界关系不断密切，中国文化成为世界文化当中不可分割的重要组成部分，翻译《论语》也成为现阶段文学翻译工作者的一项重要工作内容。本文将在此背景下，结合翻译美学理论简要谈谈《论语》的翻译美学。
一、翻译美学理论介绍
翻译美学是将美学学科与现代语言学科进行完美结合后形成的产物，在这一理念的引导下能够有效解决当前在文学翻译过程当中遇到的各种美学问题，同时进一步表现出文学作品自身蕴含的美感，强化作者的审美体验。因此该理论已经推出便迅速广泛运用在文学翻译当中，并取得了良好的翻译成效。翻译美学不仅有效帮助译者熟练掌握再现翻译中的审美的方式方法，与此同时也能够有效提升译者在翻译工作当中的语际转换能力和审美鉴别能力，进而全方位提升译者的翻译能力。翻译美学当中将审美进行再现，其实指的就是将全部理论层面上的审美活动落实到具体翻译当中，这也是翻译追求的最高境界[1]。具体来说，翻译美学按照美的层次呈现出逐步递进的关系，在第一层当中翻译美学主要再现的是形式美，即确保语音、语义和文字精准无误的基础上增加其审美性；在第二层当中翻译美学主要再现的是整体美，即确保语境、意向、作品风格等与原著完全相符的基础上适当增强其审美性；而在第三层当中翻译美学主要再现的是技术美，也就是将作品的写作手法与写作技巧等翻译出美感；而第四层再现的是社会文化美，即真实还原与作家、作品息息相关的社会文化环境的前提下需要适当增强其审美性。
二、《论语》翻译美学
（一）能动理解原文的基础上模仿原语语篇
《论语》语言精简凝练却富含深远的意义，同时包含众多修辞方式、表达方式等等，与此同时几乎在每一章当中都会使用叠词，起到一定的押韵作用。使其读起来朗朗上口，极富韵律感，因此在翻译美学理论的指导下，翻译人员需要充分运用各种翻译技巧以便能够在语音方面达到良好的审美效果。以处理叠词为例，譬如论语当中孔子有云：君子坦荡荡，小人常戚戚。在许渊冲的译本当中将其翻译成“An intelligentleman， said the Master is carefree while an uncultured man is careworn[2].”原文中的“荡荡”与“戚戚”具有强烈的音韵美，使得该句话也成为《论语》当中的名言。这句话的本意为孔子认为君子为人光明磊落心胸坦荡，而小人则处处表现的斤斤计较容易患得患失。在译本当中，许渊冲选择沿用原语语篇，选择使用carefree和careworn两个分别表示“逍遥”和“忧心忡忡”的词汇用以表明君子与小人在道德素质方面形成的鲜明对比，同时两个词汇均以care作为词头，无论是在语义还是在音韵方面均与原始文本表现出相等的审美效果。另外，译者还需要对《论语》进行能动理解，在充分考虑中西方两种语言及文化存在的差异之后，尽可能选用与原语语篇相贴合的词语、句式等进行翻译，从而确保能够忠实原作，因此译者自身的理解能力对译文质量有着明显的影响作用。比如说众所周知在《论语》当中以“仁”为核心，不仅其出现次数最多，而且“仁”字具有非常深刻广泛的语义，在英文当中几乎找不到能够与之完全相对的词。在里雅各的翻译当中，使用benevolence一词对“仁”进行高度概括，而在具体的译文当中，里雅各分别使用perfect virtue、virtuous manners等词翻译“仁”，用以表达出仁当中包含的内在精神价值与审美追求，而这也是在众多《论语》英译本当中对“仁”本身含义最为贴近的翻译。
（二）结合实际翻译情况适当调整原语语篇
鉴于中西方之间确实存在较大差异，特别是《论语》完全使用我国古代文言文的语言表达习惯，因此其中有许多篇章无法通过模仿原语语篇的方式传达出其内在的深层含义与审美价值。因此在翻译美学的指导下，译者需要适当结合自身的实际情况对原语语篇进行适当调整，在不改变原有语篇语义、意境、意向等内容的前提下完成审美再现。比如说在《论语》当中子曰：“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！”这句话的意思是孔子赞叹他的弟子颜回，每天只有一竹笼饭一瓢冷水，生活在贫民区中的一件破房子当中，但却能够安于清贫、淡然处之，即使清贫也已经保持顶天立地的气概。在原文的首尾处重复出现“贤哉，回也！”用以生动形象地表达出孔子对颜回强烈的情感，在韦利的译本当中将其翻译成“The Master said，Incomparable indeed was Hui！ A handful of rice to eat， a gourdful of water to drink， living in a mean street-others would have found it unendurably depressing， but to Hui’s cheerfulness it made no difference at all. Incomparable indeed was Hui！[3]”在保留原文中强烈语气的同时，将“一箪食、一瓢饮”翻译成“A handful of rice to eat， a gourdful of water to drink”，更加生动形象地向读者展现了颜回艰苦的生活条件，进一步彰显其高尚的人格，大大强化了译文的审美效果。而在翻译“小人”一词时，相比于里雅各的the mean man翻译，韦利则使用了the small man进行翻译。前者mean一词虽然能够传递出刻薄、小气之一，但是多局限与性格层面，而small则具体指的是morally mean其中更多凸显的是精神层面和道德层面的小气，因此更加能够将《论语》当中原本的审美信息传递出来，因此也韦利对小人的翻译也成为众多《论语》英译本中的经典与传神之作，但其由于受制于对中国传统文化的了解，因此也存在一定的误译情况，本文则在此不做详细叙述。
总而言之，《论语》作为我国的文学瑰宝，其在世界文学史上也具有极高的地位。考虑到中国西方之间存在较大的文化差异和语言习惯，因此为了能够将《论语》当中的精髓内容准确无误传达给读者，翻译人员在进行翻译的过程中需要坚持以翻译美学为指导原则，根据具体文本内容选择保留、模仿原语语篇，或是借助其他辅助方式对其进行适当调整，在确保语义、语境等基本内容准确无误的基础之上适当增加《论语》当中的审美信息，以便读者能够更好地感悟和理解《论语》同时有效加强自身的审美体验。
参考文献：
[1]李杰.接受翻译美学视角下《论语》两个英译本对比研究[D].四川师范大学，2016.
[2]叶桦，赵静怡. 典籍文本中美学层面的损失与补偿――兼评《论语》英译的补偿技巧[J]. 云南师范大学学报（对外汉语教学与研究版），2015，06：84-89.
【中图分类号】G【文献标识码】B【文章编号】1008-1216（2015）07C-0010-02
马克思主义基本原理概论（以下简称“原理”）课是对大学生进行思想政治理论教育的重要阵地。以前学者的研究大都是在思想政治理论教育的体系架构内探讨如何去完善教学内容与方法，而受制于时代环境、分析模式、课程主旨和课程内容的制约，效果总是难以达到预期。本文将探讨把美育嵌入“原理”课，以建构一个更为充实和完善的理论架构和方法体系，提升教学效果。但因为美育内涵在不同文化和背景下会呈现巨大差异，我们需要先明确“原理”课视野下“美育”的基本内涵，这样我们的探讨才能在一个相对明确的范围内进行。作者认为，“原理”课视野下的美育应是一种“人文思想美育”。因为：（1）“原理”课是思想政治理论课，最终目的是要让学生树立正确的世界观、人生观和价值观。因此，“原理”课背景下所有的教育形式都不能脱离人文和思想的内涵，美育也不能例外。这决定了“原理”课上的美育绝不仅仅是“美学理论教育”“美的形式教育”或艺术教育，上述的教育方式都仅仅是完成美的价值教育和情感教育的手段和工具;（2）中国传统文化是一种“礼乐一体”文化。中国人认为最美的东西往往都必然包含价值和道德因素。如孔子说“兴于礼，立于诗，成于乐” “尽善”方能“尽美” ;孟子说“……故理义悦我心，犹刍豢之悦我口”。因此，本文所述“原理”课视野下的美育是指通过具象的美的形象和方式来传递美的价值的一种人文思想美育，是如李泽厚先生所说的一种居于各实用美育、理论美育之上的哲学美育。
一、 美育教学在视野关怀上对“原理”课的提升
“原理”课主要是系统讲授马克思主义的世界观和方法论，这决定了其主要内容是对客观规律和社会发展趋势的揭示;其探讨主题是自然和人类社会的存在方式;其分析视野是宏观上的建构与把握。因此，虽然马克思主义的最终归宿是人――是人的自由全面发展，“原理”课中的每一个范畴、理论、命题也都蕴含着思想、情感、道德、人文和价值观的追寻，很多的教师也在讲授的过程中不断将规律的揭示与价值的分享相结合，但“原理”课的主要内容、探讨主题、分析视野决定了其很难去更多地关注个体的生存体验和情感状态，很难去关注学生差异化的生活焦点和兴趣指向。而当今中国市场化、民主化、网络化的不断发展必然会导致人们利益的个体化，进而形成学生关注焦点的微观化和具象化。因此现代学生关切点和情绪的激发点一定是自我的利益、情感、兴趣和梦想，而与学生生存状态无直接关联的自然规律、社会规律，人类社会的发展趋势和状态，往往很难直接激发学生的兴趣。很多学生在谈到为什么不喜欢“原理”课时，都会说“原理”课的内容“过于宏观，脱离实际，不能激发兴趣”。而梁启超先生曾说过“天下最神圣的莫过于情感。用理解来引导人，顶多能叫人知道那件事应该做，那件事怎样做法……用情感来激发人，好像磁力吸铁一般……所以情感这种东西，可以说是一种催眠术，是人类一切动作的原动力”。因此，“原理”课应从关注个体情感、个体趣味入手，然后引导学生关注现实和社会，最后达致对规律的揭示，但宏观化、理性化、理论化的“原理”课又很难直接实现这一点。因此需要把一种充满个体化、情感化的介质融入“原理”课的教学过程，而美育恰恰符合这一特征。
我国美育的积极倡导者蔡元培先生明确指出：“美育者，应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也。”我国当代著名美学家朱光潜先生也认为：“美感教育是一种情感教育。”审美虽然不是对现实要求的直接回答，也不是对某一文化信念的简单认同，但是能在无功利性情境中创造属于个人的完整人格的审美空间。因此，美育的嵌入可以较好地弥补“原理”课在激发学生情感和微观关注上的不足，正如杜勃罗留波夫所说：“我们的感情总是被生动的形象引起的，而不是被一般的概念引起的。”美育的个体关怀与“原理”课的宏观视野，美育的情感切入与“原理”课的理性揭示是互补的，美育的嵌入必能提升“原理”课的吸引力。
二、美育教学在分析模式上对“原理”课的提升
“原理”课往往是通过概念、推理和归纳的直线性分析模式来论证理论和解释现实。这保证了“原理”课的科学性和严谨性，但是这样的一种分析模式也会给许多学生理解和掌握这一知识体系带来一定的挑战。
（一）“原理”课的最大特征和魅力是其整体性
只有让“学生从整体上了解马克思主义，把握马克思主义的最基本原理，完整地掌握马克思主义的世界观和方法论，展现马克思主义的实效性和生命力，才能走出当前教学的困境”。但通过概念界定和逻辑推理的方式来讲授“原理”课，一是在内容方面由于学时及教师的专业限制，教师很难去讲深、讲好每一个问题，从而破坏了知识之间的联系，损害“原理”课的整体性和有机性。二是当教师在进行概念讲述和逻辑推理时，由于概念本身的本质细分性、逻辑空间性和社会功利性，学生得到的知识必然是碎片化的。再加上概念、推理、归纳等这些纯粹知识性的讲授，很难使学生进入一种“怡然”和“忘我”的状态，进而从具体的知识中超脱出来，形成完整的思维方式和整体性的价值取向。这是很多学生在学完“原理”后会变成形而上学唯物主义者的重要原因之一。而通过具象的美来触发学生的直觉体悟，在体悟的基础上达致对抽象规律把握的美育却能克服上述缺点。“对世界或人类社会的事物形象掌握得越多，越有助于抽象思维”，“人类心理中最基本的特征是在意识经验中显现的整体性，整体性也是我们直觉思维最显著的特征，直觉思维从认识过程一开始就把对象作为一个整体来观照”。因此，20世纪上半叶法国生命哲学家柏格森认为，直觉是通往实在之路，是真正能获得关于实在的内在知识的方法。
（二）“原理”课直线型概念推理模式的不同
中国的农耕文明和宗法文明背景决定了中国人的思维模式必然是“天人合一”的整体直觉思维。儒家的道德直觉（如孔子的“默而识之”、孟子的“不虑而知”、苟子的“大清明”，朱熹的“豁然贯通焉”）、道家的自然直觉（如老子主张“涤除玄览”，庄子主张“心斋”“坐忘”）、佛家的宗教直觉（如禅宗的“不立文字”“见心见性”“无念为宗”等），都是通过直觉体悟把主客体当下冥合的高峰体验推到极致。因此，即使谈论的是哲学上的抽象存在，中国人也不习惯于从界定概念入手，而是会通过情境化和体验化的方式来获得认知，而美育恰恰就是一种情境化和体验化的教育方式，一首音乐、一张图片、一座雕塑、一首诗都是要大家进入情境，运用直觉忘却自我才能真正体验。因此，美育的直觉体悟性往往更符合中国学生的心理特征，更能激发学生的兴趣。
三、美育教学在内容体系和教学体系上对“原理”课的提升
“原理”课虽然是大学才开设，但当中的部分内容、基本规律，学生往往从中学就已经开始接触并有了适当了解，再加上“原理”课规律性和浓缩化的特征，导致当中的一些核心概念如物质、意识，实践、认识，生产力、生产关系，对立统一，联系、发展等会反复出现，而在“边际效用递减”原则的作用之下，学生对“原理”课内容的兴趣必然会受到抑制，甚至感觉疲惫。因此，必须嵌入一种具有多元性、丰富性的表达方式，来提升“原理”课对学生的吸引力。而美育的方式、介质恰恰具有这一特征，因为美的教育方式可以是各式音频视频、各种图片歌曲、各类故事案例，也可以是学生能直观感受的自然景观、人文景观或社会现象，且美育传递的内容可以是美术、音乐、雕塑、建筑，也可以是政治、经济、文化现象，还可以是人生哲理和终极关怀，因此通过具有多元化和丰富性的美的切入，往往能够通过不断变动的新鲜元素来打破“原理”课给许多学生留下的单一不变的重复感和疲惫感，调动学生的兴趣。
“原理”课的内容高度理论化、抽象化和简洁化，但教材的受众群体大多是大一、大二的学生，这些学生往往感性具象思维能力较强，理性抽象思维能力较差，这导致很多学生觉得“原理”课过于艰涩难懂，从而失去对这门课的兴趣。再加上人的思维特征往往是由个别到一般，没有具象的切入引导而直达抽象和一般，很多学生接受起来必然较为困难。因此，要想使“原理”课的抽象化和理论化的内容被学生接受，就必须寻找一座很够很好沟通微观与宏观、个体与社会、具象和抽象的桥梁。而通过具体的美的形式来进行启发、引导、把握整体的美育恰能较好地契合以上需求。中国自古就有“立象以尽意”“应物象形”“澄怀味象”“意象”“兴象”等说法，都是强调美的具象性。德国哲学家黑格尔也认为“美只能在形象中见出”。不论是社会美、自然美还是艺术美，作为内容和形式的有机统一，它的内容都要通过由一定的色、形、声等物质材料及其组合构成的外在形象来加以表现，从而才能成为人的直观对象，被人感知。因此，“形象性”或“具象性”是美的基本属性。这样一种具象性的美的教育方式对抽象与宏观的“原理”课的嵌入，就能够很好地实现具象切入与宏观把握的统一。
综上，美育在视野关怀、分析模式、内容体系和教学体系上都能与“原理”课进行互补，进而提升“原理”课的教学效果。因此，美育对“原理”课的广泛嵌入，必能为培养中国特色社会主义事业的建设者和接班人提供思想、价值和信仰支撑。
参考文献：
[1]李泽厚.中华美学・美学四讲[M].北京：生活・读书・新知三联书店，2008.
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【中图分类号】G64 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2015）11-0176-02
《美学原理》是多门专业开设的理论课程，同时也是培养不同专业学生素质教育、人文教育的公共选修课程。根据我国教育教学发展的趋势与教育部提出的具体要求，师范院校、重点院校以及一般院校都需要开设《美学原理》这门课程。但是根据这门课程开设的具体情况来看，受到多种因素的共同制约，学生的美学教育仍旧处于一种缺失状态，同时边缘化问题也表现的非常明显，并且《美学原理》教学本身也存在着不少的问题。而在网络时代、信息时代快速到来的时候，美学教育需要不断深化。
一、确定《美学原理》课程教学目标
如果要对大学教育给出具体的定义，那么人文主义教育就是最恰当的说明。国家与民族精神文化的继承集中在学校，学校的价值与意义就是采用教育的方式来实现人和谐而自由的发展，进而促使其在发展的过程中完美人格与性格的形成[1]。全球范围经济逐步发展的时候，学校教育的中心与重点逐渐转变成为科学技术教育，人文精神教育在其中占据的分量不断缩减。进而导致学生实行方面获得很大的提高而人格与其他方面并没有相应的发展。但是美学作为一门发展与培养人感性知觉学科而存在。相较于其他的学科，美学学科具有其独特的特征与方式，在发展中具有其他学科所不具有的形象性与自由性，进而潜移默化的影响和教育着学生。在教育系统中，美学教育的这种独特性具有不可取代的地位。
在美学教育不断发展的过程中，了解了《美学原理》教育的基本性特点，才能够确定《美学原理》教学目标，这样在教育教学活动实施的过程中就可以创新美学教育。基础知识与基础理论的传授是传统《美学原理》的重点，而这不仅难以体现出美学教育自身所具有的目标与要求，同时也难以满足学生审美的需要，难以充分体现现代化高等教育理念。可以说，基础理论知识的学习并不是《美学原理》课程教学的最终目的，《美学原理》教学的最终目标应当是培养学生的理论素养、综合素质、审美素养，这样才能够构建和完善审美教学发展模式与发展体系。
二、改革传统教学模式
对于一门理论性的学科来说，《美学原理》涵盖了美的特点、美的形态、美感的本质、美感心理特点、审美创造、审美教育、美的范畴等多项内容，但是从某种意义上来说，《美学原理》又属于边缘性学科与交叉学科，与艺术学、哲学、心理学、语言学、伦理学等多学科都有交叉内容，其中包含的知识点比较抽象，难以理解[2]。该门学科传统的教学方法主要是教师讲授为主，传递给学生的内容大部分为文字形式的文本，感性与具体的东西少之又少。从专业的角度来说，美是感性、形象、具体的东西，而这也是美的最基本特点。学生在接受美学的时候，如果仅仅依靠文字的话，枯燥无味之感会随之产生，不利于学生对抽象理论知识的掌握与理解。针对此，教师在教学活动开展的过程中就需要充分利用现代科技手段，制作出符合教学规律、学生心理需求与美学相符的课件。网络与多媒体的充分应用，就可以使用动画、声音与文字等多种形式将教材中的重难点充分展现出来。网络技术与多媒体技术的应用是改变单一美学教育、实现创新美学教育的一种有效的方法。在实践中，应用多媒体展开教学不仅可以防止理论讲解的枯燥性，同时还可以激发学生进一步对美学教育产生浓厚兴趣，促使学生进行理论思考与思索。《美学原理》教学内容显著的特点是其涉及到多方面的人文艺术素材、与美的多种形态。教师应用多媒体技术可以制作出图文并茂的课件，促使学生即使是身在教室，同样可以感受到外面世界的精彩，从中感受到美感与美德情趣。
三、 完善美学教材体系
我国并没有对各院校所应用的美学教材进行统一的规定，在美学研究园地里，就美学原理或者概论就有很多种，常见的就有王朝闻的《美学概论》，而院校使用最为广泛的要数甘霖与杨辛主编的《美学原理》、《美学原理新编》[3]。通常情况下，不同院校使用的教材内容结构安排方面并不存在较大的差异，美论、美感论与美育和艺术是教材的共同组成部分。由于不同的学者都保留着不同的观点，而这也恰恰说明美学原理教材内容这一方面存在的隐性问题。因此，理想的美学原理教材应当包含这几方面的内容。首先，系统全面的教材体系与构架。其中不仅需要包含多项基础性问题，还应当有欣赏论、创造论，这样才可以满足学生的需要，促使学生学以致用。其次，将马克思主义作为美学指导思想。如果在教材编写的时候不存这么一种情况，就会出现较大的问题。最后，将现实性与时代感充分体现出来，这样才可以推动美学教育。
四、 结语
美学原理涉及内容不多，涉及的行业也不是非常多，其中产生的不易理解的东西，就需要结合知识点的讲解进行。在开展该门学科的时候，需要根据自己实际情况，开展《美学原理》课程教学，这样促进学习更好的发展。
参考文献：
[1]杨振宇，金乃茹.运用多媒体手段和网络资源创新美学原理课程教学[J].佳木斯大学社会科学学报， 2005， （2）.
一 引言
文学翻译并不是简单地将一种语言文字翻译成另一种语言文字的过程，而是一种创造性的活动和一种审美的活动。一个好的译者一定有很深的美学理论基础，因为一部好的翻译作品必须忠实地反映原作品所表达的思想，还用使用翻译后的语言准确、完整、美丽地表达了这一思想。所以，翻译美学的研究内容主要是不同国家不同时期的文化、思想、语言等因素。
由于社会历史背景的不同、文化沉淀的差异以及思维方式的不同，中国美学和西方美学呈现出迥然不同的发展轨迹和面貌。西方美学更多地是采用哲学的思想和逻辑推理的方式阐述美学问题，而中国美学在表达这一问题时更多地是采用直觉和感悟的生活方式。所以，中西美学差异迥然。
二 翻译美学的发展
作为同属美学分支学科的文艺美学和翻译美学，文艺美学主要是由文艺创作者依靠个人审美观点、思想修养去感受生活并把感悟生活中的真与假、善与恶、美与丑，并通过文艺特有的艺术形式表达出来，引起听众和观众的共鸣。而文艺美学是研究文艺创作者在其作品中塑造美感规律的科学。美学是由多个环节组成的一个复杂、有内涵的学科，而文艺美学是其中关键的一个环节。美学研究的主要是审美的一般规律，包括审美意识、审美对象、审美关系、审美活动和审美艺术等内容。审美的逻辑起点是美的本质，逻辑终点是由美和审美相统一的典型的艺术形态。文艺美学则是以艺术形态即美的逻辑终点作为自己的逻辑起点。艺术在美学中是作为审美关系集中体现来研究的，是为了把美和审美的本质和规律更充分、更鲜明地展现出来。由此可见，美学为文艺美学提供了美学基础理论和原则，二者是一般与具体的关系，文艺美学是美学的一个分支，它提供理论和实践研究的具体素材。
作为一门新兴的边缘学科，翻译美学从文艺美学引申了许多理论资源来表达翻译这门再现的艺术从而再现不同文化、不同语言的原作美感规律。简言之，翻译美学研究的内容是如何把一种语言作品的思想和内容更完整、更和谐地翻译成另一种语言作品。翻译美学的研究对象是翻译中的审美主体（译者、读者）、审美客体（原文、译文）、翻译中的审美判断、翻译中的审美活动、审美欣赏、审美标准以及翻译过程中富有创造性的审美再现，等等。翻译美学问题的许多概念都是来源于中国文艺理论和文艺美学，立足于中国自身的文艺美学理论资源。同时，我们无论是在进行理论研究的时候，还是在具体翻译工作的时候，同样应该学习和引入西方的翻译美学理论，采用了“中西并用，以中为主”的原则，将翻译美学的科学性和艺术性进行较好地融合。
三 西方翻译美学的发展历程
美学最初只是哲学的一个分支，这也就解释了为什么从古至今许多伟大的美学家也同时是伟大的哲学家。众所周知，哲学起源于德国，所以德国美学在很长一个时期一直处于世界的领先地位。第二次世界大战以后，随着德国的战败和美国的崛起，美学中心逐渐转移到美国。
翻译美学是翻译和美学的边缘学科，这是因为对翻译美学的研究主要集中在文学这一领域，尤其是诗歌的翻译美学。其实美学翻译的实质就是要克服语言、文化以及思维上的差异，让全人类能够共享不同民族所创造的精神财富，从这个角度来看，不管是直译还是意译，翻译本身就是艺术创造的一个过程或是艺术的再生，有其自身的社会意义和美学价值。
西方的翻译理论都有哲学的思想，而这也是美学的起源思想。泰特勒（A.F.Tyler）在著名的“翻译之原则”中阐述了他对翻译美学的理解。他认为一部优秀的翻译作品应该做到三点：首先，译作必须能够忠实保留原著的全部优点；其次，译作应该能够还原原作的全部推理；最后，译作应该能够表达原作全部的美。而19世纪的译论家阿诺德主张翻译诗歌的精髓在于翻译者对作品中所表达的“真理”的审美感悟，并把这种感悟用流畅、令人惬意的文字表述出来，避免为了追求诗歌的形式而矫揉造作的修饰。在西方早期的翻译理论中，都把哲学中的美学思想作为主要的理论支撑。费尔迪南认为，语音是最能体现文学作品中的审美因素的。而语音的审美效果并不是体现在声音本身，而是体现在韵律和节奏上，从而使得这个句子中的词汇区别于其他句子中的词汇。这也就解释了为什么不同的语音在朗读同样的作品时，能够表达同样的情感。英语主要依靠音势即重音节和轻音节的交替形成韵律，这种语音的审美效果在英诗中体现得最为充分。
可以说直到今天，西方的美学仍然有很深的哲学内涵，所以西方的美学家在研究翻译理论时都首先从哲学的角度出发，用哲学的思想表述对美的理解和感悟。这种表述从柏拉图、亚里士多德、托马斯·亚昆那一直到康德和黑格尔，再到今天的研究者都是如此。由此可见，同时代的美学思潮深深影响着同一个时代下的翻译理论。
四 中国传统译论美学思想
1898年，严复提出了“信达雅”的翻译主旨一直是中国译论美学的中心思想，其影响深远，直至今天无人能出其右。“信”指意义忠于原味，即译文要准确、不歪曲、不遗漏、也不要随意增减的意思；“达”指不拘泥于原文形式，译文顺畅清晰；“雅”则指译文选词要恰当、生动、形象，追求文章本身的古雅、简明优雅。“信达雅”三个字道出了翻译的本质，点出了翻译的精髓，涵盖了原文、作者、译者、译文、读者之间的种种关系。相比国外长篇累牍的理论阐述，“信达雅”这三个字囊括了翻译美学的几乎全部内容，充分体现出了汉语的简洁美、凝炼美、模糊美。诚如罗新璋所说：“信达雅说，百年不衰，或许因其高度概括，妙在含糊，能推移而会通，阐扬以适今。思无定契，理有恒存；相信只要中国还有翻译，总还会有人念‘三字经’！”如果要用最简洁的语言来表达中国传统译论的美学思想，那就是至今仍在指导中国译论发展方向的“信达雅”。
中国传统译论的诞生伊始只是传统美学和古典文学的一支，并没有得到太多的重视，后来随着各民族的文化交流促进了这一学科的不断丰满和完善，并最后形成了一门新兴的学科——翻译学。如果用一条线来总结概括中国传统译论的发展路线那就是“案本—求信—神似—化境”。传统翻译美学在立论和论证上都采用了文艺美学的方法，重直感印象，不强调形式论证和结构分析；重经验，不强调对客观的语言规范的研究。传统翻译美学与传统的风格学一样，倾向于使用印象性术语，如“直质”、“婉丽”、“清雅”等等，更加注重对意象内涵的表达。纵观中国传统译论中的美学思想，其深受中国古典美学思想的影响，从古代佛经翻译的“美言不信，信言不美”到后来作为译论美学典范的“信达雅”，始终没有超出古典美学的范畴。中国的古典美学是建立在深厚的文化内涵和广泛的社会形态基础之上的，涵盖了政治、宗教、哲学、伦理、艺术等内容，是中国悠久历史背景下人们思想的高度概括，反映出了中国五千年历史下人们思想状况的发展。这种美学思想也影响了中国传统译论中的美学思想，即在译论中更多讲究意会、不尚言传，强调直观的感悟和心灵感受，将对原文的理解和领会意兴抒发出来，而不注重缺乏科学的严密性和客观写实性。与其说这是中国传统译论的缺点，不如说是中国传统译论的特色，因为它真实地向我们展现了中国古典美学的思想。
五 未来中国译论美学的研究与发展方向
不可否认，无论是中国译论还是西方译论，美学已经逐渐成为翻译理论中的重要特色和亮点。而作为一门新兴的边缘学科，我国的译论美学既有其不成熟的一面，还存在一些问题，但我们应该积极地看待这些问题，因为译论美学确实有助于我国翻译理论在世界范围内的推广与发展。译论美学发展到今天并且得到越来越多的认可，自然有其自身的发展动力和外界的发展需求。即使在中国传统的翻译理论研究中，我们同样可以发现哲学和美学的各种形态的交织，美学和哲学联姻有其历史背景和文化层次的缘由。我国的翻译理论也同样深受我国古典美学的影响，这与西方翻译理论的发展历程极为相似。本文认为中国未来译论美学将会沿着下面几个方向发展。
1 翻译标准
和西方的翻译学相比，我国的翻译学理论研究起步较晚，虽然经过许多翻译工作者的共同努力，初步形成了我国翻译自身特有的翻译特色和理论基础，但总体来看，我国翻译尤其是在译论美学的要求上缺乏规范和标准。所以，我国译论美学发展的一个主要目标将是研究制定更加规范的译论美学标准，这样既可以量化翻译工作，更有益于这门学科的学习和传承。
2 翻译境界
我国的翻译境界问题一直以来是只是停留在学者的口传心授，并没有作为翻译的一个要求和方向进行更深入的研究。本文认为翻译的最高境界也就是译论美学的最高境界是在意境上和传神上的融合。当我们读一种翻译作品时，并没有感觉是读一种外国著作，而好像是在读一本本国的优秀作品的一些创新的思想，这就是译论美学的境界。
3 翻译风格
我国的翻译理论研究时间较短，虽然很多学者在进行积极的探索，但还没有形成成熟的翻译风格。我国的翻译总体风格是忠实有余、审美不足。我们只是把国外作品的内容完整地表达出来，但里面的美学精神并没有进行提炼。在以后的译论美学的发展中，翻译风格的问题将会被越来越多的人所研究，并逐渐形成具有我国特色的译论美学风格。
4 译论美学国际化
文化的交流是社会发展的动力。信息技术的快速发展更推动了这种交流。译论美学作为世界的一个迅速发展的新兴学科，已经融入到世界文化交流的体系中去。通过译论美学的交流，各国的文化可以更好地互相了解、互相学习，而这种了解和学习反过来又可以更好地促进译论美学的发展。因此，我国的译论美学必须积极地融入到世界译论美学的体系中去。我国的译论美学需要更多地了解国外的美学思想，同时还需要国外更多的翻译研究者了解我国的译论美学的思想。这种国际化的交流是双赢的，正如翻译的最终目的是使得一个国家的人民更好地了解另一个国家的文化和历史一样，译论美学的国际化既是译论美学的发展趋势，更是我们了解世界并让世界了解我们的有效途径。在以后的翻译工作中，我们应该积极地把我们的译论美学展现在世界面前。
六 结语
翻译本身就是一种创造，一种审美。翻译史上任何一部优秀的作品无不是翻译工作者伟大的创造和对美的完美展示，是用一种文化和思维对另一种文化和思维的诠释和致敬。译论美学是把这种创造和审美进行理性地分析和研究，从而使这门能够促进各民族文化交流的学科能够更好地传承下去。通过研究英美的翻译理论，尤其在译论美学方面的理论，我们可以更加深刻地理解翻译中美学思想的运用方式，并用这种思想更好地指导我们的翻译工作，更重要的是研究西方译论美学的过程实际上也是一个了解另一种文化的过程，通过这种过程，可以更好地把我们的文化和世界其他民族的文化进行很好地融合和交流，从而推动世界的不断发展。
翻译是一种创造、一种审美，我们需要不断地学习，从而创造出更多的代表不同民族文化的美的作品。
参考文献
[1] 崔溶澈：《试论〈红楼梦〉的外文翻译——文化差异与韩文翻译》，《红楼梦学刊》，2006年第6期。
[2] 朱瑞君、韩江洪：《试论翻译的自由性》，《合肥工业大学学报》（社会科学版），2007年第3期。
[作者简介]陈定家，中国社会科学院文学研究所研究员；王青，中国社会科学院研究生院博士研究生（北京 100732）。
曾永成教授从事文艺学、美学的教学与研究已有近四十年了。在漫长的学术生涯中，他始终勤勤恳恳，以中国当代学者的人文关怀为己任，致力于对当代文艺学、美学的学科建构，不遗余力地推进中国文艺学、美学事业的发展，为我们提供了丰硕的理论成果。“感应论美学”“文艺学生态化”“回归实践论人类学”等，都是他立足于当今世界所面临的时代危机，如科技理性危机、环境危机、生态危机、人性异化等，所提出的富有针对性的论题，填补了当代文艺学、美学及其相关研究领域的诸多理论盲点，实现了理论结构的进一步完善。作者力图为当今世界所面临的现实问题，提供符合时代要求的前瞻性解决思路，较好地体现了一位当代学者的时代担当精神和理论创新意识。
曾永成在《走向人本生态美学的三十年》一文中指出：“从1981年到2011年整整30个年头，是我真正从事美学教学和研究的30年，也是我从运用系统原理到运用生态哲学研究审美，最后走进了人本生态美学的过程。”①围绕《以美育美》《感应与生成》等所论述的以“节律感应”为核心范畴的感应论审美观，以《文艺的绿色之思――文艺生态学引论》等为中心主张的文艺生态学思维，以及《回归实践论人类学》中对马克思主义哲学、文艺学原典的新解读，可以看作曾永成理论研究走向人本生态美学的三部曲，同时也是中国当代美学和文艺理论建设过程中极富个性特征的代表性著作。作为当代学者的雅范，他在三十多年间所发表的一系列文章和的著作，呈现出改革开放以来中国审美文化精神嬗变的轨迹，从一个侧面反映出新时期以来当代文艺思想研究的时代风貌和精神特征，具有重要的理论价值和学术史意义。
一、审美探本：感应论美学
1982年，曾永成发表《运用系统原理进行审美研究试探》一文，从系统论角度研究美学问题，从自然与人相统一的大系统出发，解读“自然向人生成”理念，指出美和美感生成这一过程中的系统性，并在各种系统中考察具体事物的审美性质、审美感受、审美关系实现条件等，具有开创性意义，在理论界产生较大影响。在这篇文章中，富有创新意义的“节律形式”的观点已经萌生。
在1986年发表的《审美特性“初感”再思》一文中，他提出了一系列与审美感应相关的创新性想法，其中有关“节律感应”的论述，读来令人耳目一新。他认为：“审美来自于主体与对象之间的节律感应，审美活动是一种节律感应活动，审美关系也就是一种节律感应关系。”①他从中国传统哲学和美学的“气”“气韵”论以及达尔文的“动物美感”说等观点出发，借助宗白华等现代美学家的卓见以及现代物理学的启示，联系审美活动的实际对审美特性的“初感”进行再思，力求更具体地揭示审美活动的本体特性在于节律感应。
曾永成对“节律感应”进行更为充分的阐述则是在1989年6月主编出版的《以美育美――美育理论和实践》一书内。该书从马克思关于“自然向人生成”和“美的规律”等观点出发，以“节律感应”的生命活动机制为基点，对美育的独特规律展开积极探索。全书分为原理篇与实施篇两部分。由他执笔的原理篇论述了美育的目的任务、特殊功能、系统工程和实施原则。实施篇则论述了表演艺术、造型艺术、语言艺术、综合艺术、现实美和科学美的美育问题等，其中“科学美的美育”一章由他执笔，提出了诸多具有创新意义的美育观点，如对科学美的构成、审美特点、美育功能和美育实施的系统论述等，发前人之所未发。他在书中以“大美学观”的理论视野关注审美文化在物质文化与精神文化之间的中介作用和整合功能，关于美育的直接目的是培育审美的人，审美活动功能的目的和享受相统一的二重性，美育过程和效果的系统控制等内容，在极大程度上推动了对美育认知的深化与开拓。
曾永成所提出的“以美育美”以“节律感应”为基本原理，阐明了美育的基本理论和有关知识的同时，更从实践角度出发指出如何进行美育，突出美育实施过程中的具体方法。这一理论与实践内容，不仅为从事美育教学相关工作的人员提供专业视野，更在极大程度上推动了美育理论乃至美学理论的深入探索；不仅拓宽了美育理论的观照视阈，并有助于推进理论与实践生活相结合，实现具体实施过程之中的有效指导。
1991年出版的《感应与生成》，以与《以美育美》不同的方式，对以“节律感应”为核心范畴的“感应论”审美观进行了更加系统化的阐述。《感应与生成》实际上是曾永成对此前未能正式出版的《普通审美学》一书的改写与补充。曾永成提出，节律是力度、气势、节奏、旋律及其“力的模式”（或张力结构）的总称，审美对象的具有节律特征的形式可称之为“节律形式”；节律是沟通审美主客体之间的必要中介，这一中介通过相互感应的方式推进主客体之间的交流、互动与融合。
《感应与生成》一书引用西方“内模仿”说、“异质同构”说等美学、心理学观念，以及中国古代的典型事例作为依据，以音乐、舞蹈、绘画、建筑、日常娱乐活动等具体形式，证实审美活动都是以节律形式引起节律感应而产生美感的。他在融通古今美学精义的同时，将中国和西方美学在内在命脉上进行对接，把节律感应定位于审美活动的本体特性和生态本性，并对节律形式的类生命特性，它对意义表征和生命体验以及整合与超越的价值和功能，以及功利内容如何被赋予节律形式而转化为美等问题都进行了详细阐释。在这本书中，曾教授对“节律感应”这一审美本体特性问题的探索大体完成。
从1982年《运用系统原理进行审美研究初探》到1991年的《感应与生成》，曾永成对围绕“节律感应”的论述层层深入，逐步系统化，并将之定位于审美活动的本体特性，形成较为完整的感应论美学观。首先，他将系统论的基本原理运用到审美研究中，作为探索审美研究的新课题和新角度，明确人类的审美活动也是一个特殊的系统性领域。接着，他从马克思“自然向人生成”的规律出发，发掘出这一系统运动规律的价值内涵，其肯定性的感性显现就表现出事物运动和结构的节律，这就是所谓美的基本特征。然后，他将人的生命系统节律体现于自然与社会、感性与理性、个体与整体、有限与无限的统一之中，并阐述在审美活动中，通过对有限对象之无限意蕴的感悟及其节律的感应，审美主体产生与审美对象无阻隔的感应契合，物我界限于情感间消弭。由此，审美主体在节律感应的和谐中达于精神自由之境，获得感性的享受，生成真正的审美美感。这就是他审美探本的积极成果。
曾永成所主张的感应论美学观强调，审美活动不仅归结为一种主体对客体的认识论观照，而且本质上是主客体之间的感应活动。长期以来，传统美学倾向于把审美仅仅看作静态的认识论观照性活动，而在很大程度上忽视了由主体直接参与活动的审美方式，忽视了审美的节律感应特性。曾永成的感应论美学以马克思主义哲学为基点，在马克思关于审美活动的“对象性”“美的规律”和“自然向人生成”等观点的指导下，打破了传统主客体两分的认识论美学，摒弃人类以往以自我为中心的思维惯性，解构人类中心论的古老论调，以“节律感应”理论揭示审美活动的本体性特征，将对美的形式表现性、意义感悟与生命的动力性体验相结合，突出感应论美学的内涵与特征实质。
感应论审美观强调，在审美过程中不可忽视对象和主体之间有两个重要的中间环节，即作为主体对对象的反映的审美意象，以及作为对对象与自己关系的反映的审美认知。而后，审美主体才有情感反应，即审美态度的情感表现。也就是说，审美对象本身的性质同审美主体所见到、感到的意象并不能等同，对象的自身性质与对象与主体关系的性质也绝非等同。简单的认识论观照难以解决主客体之间复杂的系统论联系。
基于“自然向人生成”理论，曾永成认为，“自然向人生成”说体现了本体论、认识论、价值论和审美论的统一，并且指出世界本体是生成着的，“生成”乃是世界本体所拥有的内在属性。因此，人与对象世界之间的种种关系包括审美关系必然被包含于生成之中被不断地调整、修正和推进。生成本体论基础上产生的感应论美学，避免了把人作为绝对主体置于自然之外或其上的认识论思维惯性，而是把人置于自然之中，把自然看成是互相包含、渗透、交融的整体存在，强调美感生成的过程性、爱悦性、共享性等特征。感应论美学突破了传统认识论美学的固有看法，无论从美学理论的发展还是实际运用来看，都满足了现代化美学需要克服传统狭隘观念的现实要求。
在对感应论美学的论述过程中，虽然尚未自觉运用生态思维审视审美活动，但为审美活动生态本性的认定寻求到了明确的落脚点，即“节律感应”。“感应”是审美活动的本体特性，揭示了审美的内在规律，其中蕴藏着审美活动与世界的生态整体性和生态进化的重要秘密。因而，以“节律感应”为中心的“感应论”美学是曾永成后来的人本生态美学的核心命题与特色所在。同时，源于“自然向人生成”规律的“生成”法则几乎贯穿了整个人本生态美学的学理过程，以生成本体论为哲学根基可以以更开阔的视野与更深邃的眼光，从根本上解决人类在建设生态文明过程中所面临的生态难题。
由此，围绕“节律感应”等美学观点逐步系统化的感应论美学可以看作曾永成的美学研究走向人本生态美学的第一阶段。用他自己的话来说：“可以说，当初从系统思维对审美的研究，乃是走向人本生态美学的真正起点。从这个起点开始，我一直在马克思主义哲学的深层精义所指引的思维大道上探索前进。”①
二、绿色之思：生态学思维
2000年5月，曾永成的重要著作《文艺的绿色之思：文艺生态学引论》出版。这部著作被视为国内第一本文艺生态学专著，受到学界的广泛关注。作者受马克思“自然向人生成”思想启示，从文艺与人类及世界的生态关联着眼，以一种生态世界观或哲学观看文艺，在纷纭复杂的文艺现象与观点背后发现一种统一的内在秩序，从而实现了对长期困扰人类理性的人本主义美学与科学主义美学分裂与对峙的整合。
在这部著作中，曾永成以文艺审美活动的生态本性即节律感应为理论核心，建立了自己的文艺生态学理论构架。作者的理论由一系列文艺生态学观念组成，如含有生气、生机、生命、生殖之意的“生”的观念，含有和平、和善、和谐之意的“和”的观念，含有合作、合谋、综合、融合之意的“合”的观念，含有进取、进化、进步之意的“进”的观念，以及对与之对应的“生态气象美”“生态秩序美”“生态功能美”三种生态美形态的概括，都合理地汲取了中国古代文艺美学中的生命观念，契合文艺的本体特征，能准确揭示文艺与人类生态真实而微妙的关系。他给出的一套文艺生态学范畴，如总体性的文艺生态场范畴，作为子系统的文艺主体生态系统范畴、文艺本体生态系统范畴、文艺功能生态系统范畴，以及文艺生态资源、文艺生态结构、文艺生态位等范畴，作为其理论构架的“网”上之“结”，也都达到了艺术哲学与生态学的自然融合，能恰切地表达其文艺生态观念。而作为整个构架理论基石的“节律感应”概念，其学理内涵的阐发相当深入有力，起到了贯联各理论板块的枢纽作用。
将自然、社会、文化作为人类生存整体来看的人本生态观，所建构的文艺美学理论构架，是一种一元论的文艺美学理论构架。它以“自然向人生成”的生成论观点看待文艺作品这种客观之“物”，对科学主义美学进行了人本主义的综合；它以生态观念看待文艺作品的“主体性”，对人本主义美学又进行了科学主义的综合。这种综合思维，既贴近人类的生命本源，也贴近文艺的本性，称得上是对文艺美学的返本之思，其意义是显而易见的。曾永成历时六载，殚精竭虑，忧患幽思，为我们揭示出文艺作为生态存在的真实景观与基本特征，开启了文艺美学研究的新途径，其理论贡献值得肯定①。
“文艺的绿色之思”是一种诗意化的说法，其基本内涵是在对文艺问题的考察过程中引入生态学思维，面向世界，继承传统，综合创新，将富有时代特色的前沿学术观念与生机勃勃的文艺当代实践紧密结合起来，以期建构具有民族特色的马克思主义文艺生态学。在作者看来，以“自然向人生成”的整体规律的提出，为生态学提供了最广阔的视野和最深刻的理论立足点，在生成本体论的基础上揭示其人本生态观的基本内容，是对马克思学说中的生态学内涵的深刻阐释。作者以此为基点，展开对文艺的生态学思考，对文艺审美活动的生态本性及其生态功能进行了富有创建性的学理考察，寄寓了著述者诗意栖居、守护绿色的人文情怀。
有评论认为，《文艺的绿色之思》中所显露出的生态学思维最突出的意义无疑在于从自然中寻求审美的生态根源。如倪明在《“生态论文艺学”的开创之作》一文中指出：“‘文艺的绿色之思’，正是向大自然的绿色世界吸取生命的营养与活力，寻求文艺生存和发展的启示。”②
随着市场经济的深入发展，“金钱主义”将激烈的竞争关系笼罩于自然与社会生活的方方面面。自然生态、社会生态和文化生态等领域接连面临不可避免的失衡与难题，同时，人性生态的失衡与分裂更加严重，人与自然的冲突日益激烈。自然、社会、文化这个多层级的生态大系统，以其内在的生态关联生成并制约着文艺的需要和功能，在极大程度上影响着它的变化和演变，甚至会导致文艺领域出现畸形或异化。无论从经济的可持续发展以及社会的全面进步来看，还是基于中国市场经济的社会发展目标来考虑，我们的文艺都应该在自然的绿色之中探求审美的生态根源，维护和优化自然生态、社会生态、文化生态和人性生态的绿色。
从自然中寻求审美的生态根源，使文艺研究开启一条从自然生态吸取营养的“绿色通道”，推动生态学化的文艺科学的建构与完善。文艺领域在市场经济中对绿色的坚守与培育，有利于促进生态意识与绿色情怀的确立，为市场经济和整个社会的发展实现生态平衡和优化，使经济、社会、文化在生生不息的创生中实现可持续发展。通过真正自觉地珍惜和维护文艺的绿色本性，有助于推动物质与精神、理智与情感等多方面的生态和谐，实现人与自然、社会及其自身的和谐共生。从自然中寻求审美的生态根源，也有利于保护和改善人类的生态环境，促使尽早走出以人性危机为核心的“人类困境”，在中国和世界、中华民族和全人类的互补共生的绿色格局中推动生态文明的建构与实现，优化人类生态的绿色家园。
在此之前，曾永成已发表不少文章，直接或间接地探讨过马克思“自然向人生成”说的生态哲学思想。例如在《从生成本体论到人本生态观》一文中，他旗帜鲜明地揭示出马克思主义哲学中生成本体论的内涵，并以此为基础论述了人本生态观的特征与实质①。
曾永成在该文中提出“自然向人生成”，更简练地表达了“自然界成为人”的内涵，鲜明地揭示了自然生成运动过程中的“向人”属性。“自然向人生成”被马克思用来概括自然史运动过程的规律性，马克思把自然看作与人相联系的存在，并且认为即使是在人类诞生之前它也是向人生成的。马克思“自然向人生成”说揭示出关于世界本体的图景，一个从自然到人，由人与自然关系的异化到和谐，直至“社会化的人”即真正的人的生成过程，即自然在运行中由物质生成为人及其精神的过程。这是一个开放的、有目的、有方向的，以物质及其能量和信息为本原、以实践为自觉能动因素的生成过程，它最终实现了人与自然界的统一，以及自然主义与人道主义的统一，达到了真正人的即“类存在物”的水平。
在曾永成看来，“自然向人生成”的哲学内涵揭示出了世界本体的“生成”属性，“生成”是世界本体的内在本性，由此，“生成本体论”应运而生。与哲学史上出现过的各种“本体论”相比，“生成本体论”的理论内涵具有诸多独特性，如：把本体看成从自然到人的生成过程，坚持彻底的唯物主义；内在地肯定劳动实践在自然向人生成过程中的重大意义；在以物质为基础、以实践为中介的前提下，理所当然地肯定精神的本体地位；充分肯定人自身的本体性，并揭示人在自然生成运动中的主体地位；通过对既有本体论合理因素的吸收和序化建构，突出了世界本体的生成性，肯定了世界的进化趋势，等等。“生成本体论”主张世界本体以人及其生成为本，在“为了人”和“通过人”的双重统一中确立人类的生态主体地位，即“人本生态观”。“人本生态观”是马克思和恩格斯的生态观，其根本特征在于树立了与“自然向人生成”的世界本体相对应的整体性的真理观和价值观；人本生态观肯定了人的存在和生成的生态性，即人是“自然―社会―文化”的生态产物等。
对“自然向人生成”“生成本体论”与“人本生态观”内在联系的阐述，标志着曾永成的人本生态观念的形成，开启了将自然、社会、文化、人性囊括在内的系统性视域，实际上挖掘出一种把终极视域与终极关怀结合于一身的世界观，这就为从总体上理解马克思主义哲学中的生态思想提供了基础性平台。“人本生态观”将马克思主义哲学作为切入点，打开与现代人类生态学之间的沟通渠道，使之介入到当代人类生态文明建设的历史性实践之中。对人本生态观的发掘和阐发为人本生态美学提供哲学世界观的前提，为当代美学、文艺学领域生态学思维的兴起与活跃打下坚实的思想基础。
接着于1999年发表的《人本生态观与美学问题》中，曾永成将人本生态观与审美研究结合起来，向生态思潮吸取智慧，开始自觉地对美学学理本身进行生态学化的改造。他明确指出：“只有从人本生态学出发的美学，才可能对人类走向生态文明的努力给予切实有力的学理支持。而这也正是关系着21世纪中国美学理论走向的重要课题。”这是他面对生态思潮对“美学革命”的呼唤。他运用生态思维，论述了四个基本问题：“审美活动的生态本性”“审美价值的生态尺度”“精神之美的生态定位”和“自然之美的生态意蕴”。对于这些问题，作者都作出了明确的具有生态学特征的回答，因此，这篇文章可以看作曾永成人本生态美学理论的奠基之作。
《从生成本体论到人本生态观》和《人本生态观与美学问题》等文，强调用马克思主义的人本生态观对美学学理本身进行生态学改造，形成了“人本生态美学”的基本思路。可以说，以《文艺的绿色之思》等为中心主张的文艺生态学思维，作为曾永成走向人本生态美学的第二阶段，具有独创性意义与深刻价值。如宋坚认为：“曾永成先生另辟蹊径，其专著《文艺的绿色之思》从人类生态学和美感的自然生成这个独特的视角，系统地论述了文艺的本色、文艺的生成与发展，还原了文艺理论应有的终极关怀精神，从而给传统的、僵化教条的文艺理论注入了生机与活力，使文学和文艺理论重新回到它的原初本体――那就是生命之流奔腾不息、审美之花常开不败的艺术本体。”①
三、解读原典：回归人类学
2005年12月，曾永成所著《回归实践论人类学――马克思主义文艺新解读》出版。他在书中立足于当代语境，摆脱已有的流行性阐述，从实践论人类学对马克思主义原典进行全新解读，推动了对马克思主义哲学的重新认知，为文艺理论界提供新的哲学思路与研究视角。
21世纪以来，整体性的人类生态危机日益严重，传统人类中心主义的思维模式受到普遍质疑，市场经济与网络技术在改变人们生活方式的同时，带来消费主义、享乐主义等价值失衡以及深刻的精神危机。马克思主义在新形势下，面临向何处去的问题，需要警惕狭隘化、片面化甚至歪曲化的阐释倾向。这就需要从当今语境出发，立足于21世纪中国和世界的发展实际，对马克思主义及其文艺学原典进行深入解读，与时俱进地加深对马克思主义原典的认识。只有如此，马克思主义才能适合新的现实要求，在指导实践的过程中展现出旺盛的生命活力。
回归实践论人类学，就是从根本上调整对马克思主义文艺学哲学基础的认识。曾永成关注马克思主义早期作品中关于人类学的论述，并以之为理论起点，在“生成本体论”和“人本生态观”的基础上，认识到实践和人的“类本质”生成的独特重要性与整合效用，从而阐发其“实践论人类学”内涵，以此作为对马克思主义哲学原生整体形态的重新认识。“实践论人类学”契合了世界本体的生成论与生态属性，消解了唯物主义与唯心主义的绝对割裂，表现出自然主义与人道主义的统一。以实践论人类学为文艺学理论基础，可以有效避免对马克思主义原典内容的屏蔽以及某些原则性的误解，更能够接近马克思原典的本意；可以帮助马克思主义的哲学和文艺学顺利找到进入21世纪现实语境的切入点与适应性，推动对其学理阐释的与时俱进，充分发挥其时代功用；有利于文艺学理论基础的人类学回归，使其以一种更具包容性与整合力、更有价值导向意义的阐释模式展示马克思主义原典中更加广阔深邃的内在含义。
回归实践论人类学，可以对马克思主义哲学和文艺学进行“绿色解读”。长期以来，对马克思主义文艺学的传统阐释大多都从意识形态性开始，很少从人类生命根基的角度阐明文艺需要这一文艺活动的出发点，文艺的功能问题探讨难以深入。曾永成以这个根本问题为切入点，本着实践论人类学的整体精神，对生成本体论和人本生态观进行学理分析，再回归到基于两者统一的实践论人类学解读马克思主义文艺理论的生态学内涵。他回归文艺审美活动的生态本性，并将其最终落脚在文艺理论的生态学化建设上，在生态思维中建构具有实践论人类学精神的文艺学新形态，将生态论文艺学作为马克思主义文艺学建设的当代课题。
曾永成以“走向类的融通”为题，论述了马克思主义文艺学跨越中西文化的思维优势。他指出，马克思主义文艺学融合中西方文化的思维优势走向类的融通，不仅表现在“艺术掌握方式”论、“更加莎士比亚化”的自然性精神和“性格”与“意境”的类意识通观等具体问题上，也体现在关于文艺需要和功能这个文艺人类学思维和生态思维的核心问题上。由此，马克思主义文艺学中国化的内在可能性就从原典出发被揭示出来。建设中国特色的当代文艺理论和美学，最好的思想基础还是马克思主义的实践论人类学及其文艺思想，这为我们展示了最真实的世界图景、最根本的价值观念以及最开放的思维空间。如高云涌在对《回归实践论人类学》的评论中所说：“在由于生态危机而使人类和自然界之间的关系高度紧张的今天，这种基于“返本”进而“开新”的解读，无疑有助于激活马克思主义哲学和文艺学的内在基因所固有的生命力，有助于使其更加深入而且有力地介入21世纪人类创建生态文明的历史性实践。”①
曾永成所著《回归实践论人类学》一书，整体呈现出一个显著特点，即在以往对生成本体论的阐释的基础上，从实践论人类学对之加以更加深入的考察，明确提出对马克思主义哲学本体论的新理解，即“生成本体论”说，而鲜明地区别于流行的“实践本体论”。
首先，曾永成对马克思理论的阐释与流行的实践本体论不同，认为不仅要如以往的权威性解读一样，强调人与自然通过实践发生的共时态联系，更需要创新性地强调人与自然之间也存在着历时性的生成关系，而且后者是前者的基础和前提。实践对于审美活动的意义不在于其是美与审美得以产生的根源，而在于将其从动物的对象性联系提升为主体性的关系。人类通过实践活动将这种生物性活动提升为主体性活动，并将主体性建立在对象性的基础之上，以此说明自然与人之间存在历时性的生成关系。而这种联系先于实践，修正了以往实践是审美产生的内在根源的误读。
其次，实践本体论对旧唯物主义合理内涵简单摒弃，对这些已经融入马克思主义哲学并具有重要理论内涵的观点不予理睬，不可避免地将马克思主义关于人与自然关系的片面化。而生成本体论重新唤起对马克和恩格斯的自然史观的关注，纠正了实践本体论的这个思维误区，不仅重视人与自然之间的生成性联系，更高度重视马克思和恩格斯关于人是自然界的一部分的观点，形成“自然―人”大系统的整体观念。
再次，曾永成从马克思主义原典出发，对“自然向人生成”进行科学解读，立足于整体性观点形成“生成本体论”主张，对自然本体论、人本体论、精神本体论以及实践本体论等本体论观点加以序化综合，将世界本体解读为不同形态内在联系的生成过程。对马克思主义哲学本体论的这种生成本体论的解读，提供了一个更加广阔而深邃的视域，既将传统意义上的实践本体论纳入其中，又避免了它的狭隘性和局限性，并有利于真正吸收其合理内核和美学上的积极成果。
最后，在生成本体论的整体格局中，实践从审美根源的角色中解脱出来，充当自然、人、精神和历史等诸种形态间能动综合的中介。这打破了长期以来审美本体论所默认的人类中心主义的虚妄，体现出自然生态规律对于人类实践的深刻制约性。在生成本体论中考察实践，对于今天的人类建设生态文明的实践极为重要。
以曾永成所理解的马克思主义的实践论人类学作为思维框架进行考察，实践本体论所秉承的可贵的生态关怀与其基本理论内核之间的内在矛盾显露无疑。实践本体论美学追求表达人与自然发展和谐统一，较早意识到人类所面临的自然生态危机，表达了生态关怀理念。而实践本体论的基本观点是强调从实践中寻求美和审美的本质和根源，这种片面高扬主体性的实践正是生态危机的根源，根本不可能解决生态问题。把实践本体论回归到生成本体论，回归到自然主义和人本主义相融合统一的人本生态观，在实践论人类学中对其加以科学的阐释，乃是实践本体论美学克服其生态关怀与基本学理之间的矛盾的根本出路。
语言是一种信息传递工具,它不仅能承载句法和语义信息,还能携带社会、文化等附加内容。现代商标名称为满足日益激烈的市场竞争需求,除承载并传递商品详尽信息外,还要充分考虑不同文化消费者的审美心理和审美意识的差异,尽可能地展示商标的美学特征以刺激消费者感官,引导其购买欲望并促使其采取购买行动。因此,商标翻译中,合理运用翻译美学理论,使商标译名更好地体现其美学特征就显得尤为重要。
一、翻译美学理论阐释
20世纪70年代,美国翻译学家巴斯内特和勒菲弗尔合著了文化转向的著作Constructing Cultures:Essays on Literary Translation,用描述性方法研究翻译,深化了对翻译研究的认识,以文化转向为背景,翻译美学理论呼之欲出。Bassnett和Lefevere说:“对研究对象再次予以界定;在源语文化符号与目的语文化符号所构成的网络中,对内嵌于其中的文本进行研究。这样一来,翻译研究既能够运用语言学的方法,也能够不拘于此,运用他法”。
1995年刘宓庆著《翻译美学导论》,构建了翻译美学的理论框架,从翻译艺术的基础层级审美原则到综合层级审美原则进行翔实论述,提出文学翻译审美的三个特征:翻译审美必须整个心理结构处于十分活跃的状态即畅与物游;必须用想象校正对原文的理解即视野融合;必须与作家同声相应,同气相求即感同身受(隋荣谊、李锋平,2007)。
2005年毛荣贵著《翻译美学》,以美学思想为核心宏观分析翻译美学,以英汉两种语言为媒介,从语言学角度包括音、形、意、句和词汇进行审美比较,提出翻译实践中的相应方法;探讨了接受美学理论,把读者和作品的关系作为研究的主体,探讨读者对作品的理解、反应和接受以及阅读过程对创作过程的积极干预,并研究对作品产生不同理解的社会的、历史的、个人的原因;同时指出德国的格式塔心理学,又称“完形心理学”、“形式在感觉中生成”、“通过整合使之完形”的意蕴(毛荣贵,2005)。
翻译美学理论追求形式美、意蕴美和接受美的有机统一,继承和借鉴了接受理论和格式塔心理学理论,将美学理念全方位渗透到翻译实践中,用审美的视角去理解、欣赏和接受原文和译文。
二、商标翻译的误区
商标,作为企业的无形资产,由文字或图形共同构成商品符号,在音、形、意等方面蕴涵了许多美学特征;在商标翻译中,应充分考虑中西方文化审美心理和审美意识的差异,让商标译名达到和商标原名同样的审美效果,以便在国际市场中树立良好形象,博取更多消费者的青睐,进而激发他们的购买欲望。
而商标翻译涉及到语言学、营销学、心理学及美学等诸多学科,商标译名要想成功保存原名的风格、韵味及内涵,译者必须摆脱商标翻译只求字面意义对等的误区,充分考虑中西方文化的差异及不同文化大众的审美心理,成功体现商标的美学价值。如美国婴儿用品品牌Johnson's(强生),最初译名对等直译为“庄臣”,让人无法和婴儿用品联系起来,而译名“强生”响亮、上口,表达了对孩子的祝福,让人联想起孩子们健康、强壮、快乐地成长,体现了商标的意境美和文化美,最终使品牌家喻户晓,销量大增。又如隐形眼镜Bush&Lomb(博士伦),原名是公司创立者的姓名,若直译会让人无法理解,译名结合消费者近视人群对知识的渴望以及争当博士的心理,从情感上贴近消费者,展现了译名独具匠心的情感美。
三、商标翻译的美学体现
为了激发产品的品牌形象销售,商标译名中应充分展示其独特的美学特征,以获得新颖、与众不同的效果,博取消费者的青睐,让产品走向世界,开拓国际市场。
1.意境美
政教批评是我国古代文学的基本批评观念与批评理论之一。它是指在开展文学批评时，批评主体从儒家教化及其审美原则的角度对作家作品所进行的理论批评。在我国古代文学理论批评史上，政教批评有其源远流长的承传发展线索，从一个视角映现出古代文学理论批评的特色，具有独特的观照意义。本文对我国古代文学批评中的政教审美原则论予以考察。
一、诗歌理论批评对政教审美原则论的阐说
我国古典诗学的政教审美原则论发端于春秋时期。孔子是最早提出中和审美原则的理论家，其《论语·八佾》云：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”孔子从儒家中庸思想原则出发，认为《关雎》一诗在艺术表现上秉持了适度把握的原则，具有哀乐相谐的中和之美。其《论语·子路》又云；“不得中行而与之，必也狂狷乎!狂者进取，狷者有所不为也。”“孔子对中和的原则从理论上予以阐说，他将士人中偏于两极之人称为“狂者”和“狷者”，认为他们的言行都是不合中和之旨的，是与一般人的行为准则所不合的。左丘明《左传·昭公三十一年》云：“《春秋》之称，微而显，婉而辨，上之人能使昭明。善人劝焉，淫人惧焉，是以君子贵之。”左丘明推扬《春秋》在表现方式上微婉合度，含蓄而深寓旨意，认为它较好地起到了劝善惩恶的社会功能。孔子、左丘明对微婉合度的中和原则的倡导与论说，成为后世文学政教审美原则论之滥觞。
汉魏六朝时期，是我国古典诗学政教审美原则论进一步凸显的时期。此时，对诗学政教审美原则的论说主要体现在司马迁、扬雄、《毛诗序》作者、刘勰等人的论说中。司马迁《史记·屈原传》云：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。习舾司马迁承继孔子以来的中和审美原则论，论断《诗经》的主要篇什合乎中和之旨，他一反时人对屈原《离骚》露才扬己的指责，认为《离骚》怨而不露，诽而不乱，是合乎儒家中庸思想原则的。之后，扬雄《法言》提出：。诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。晚年的扬雄对自己早年致力于创作大赋深表后悔，他曾道。雕虫小技壮夫不为”，扬雄在经过创作的长时间历练和反思后，他晚年崇尚华丽而合乎典则的。诗人之赋”，对过度渲染、一味追求夸饰的。辞人之赋”不以为然，体现出自觉地以中和审美原则指导文学创作的自律性。南朝时，刘勰《文心雕龙》多方面论说到文学批评的政教审美原则。如：《宗经》篇云：。《诗》主言志，诂训同《书》，摘风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”刘勰将温柔敦厚视为诗歌言说人的心志最本质的风格特征与审美要求，他界定具有。温柔”审美特质的作品是最容易感人至深的。《明诗》篇又云：。诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归‘无邪’，持之为训，有符焉尔。。刘勰进一步强调诗歌要温柔敦厚、持人情性，他将孔子等人以来所倡导的中和批评准则倡扬了开来。
唐代，对诗学政教审美原则的阐说主要体现在孔颖达、刘蛲、徐衍等人的言论中。孔颖达《礼记·经解》云：。温谓颜色温润，柔谓情性和柔。《诗》依违讽谏，不指切事情；故云温柔敦厚是《诗》教也。”ZS]船孔颖达进一步提出。诗教”的论题。他认为，《诗》、《书》等作为。六艺”各有所教，其教化也各有特点，其中，诗教乃。六艺”教化之首，在发挥教化功能中具有突出的作用和地位。孔颖达将。诗教”的最基本精神与特征概括为。温柔敦厚”，这从内在质性上对诗教的本质予以了界定，从此，汉代以来人们所常言的。温柔敦厚”作为诗教的核心观念之一，一直影响到历代文论家对作家作品的批评。孔颖达对。温柔敦厚”作为《诗》教之义的解说，在古典诗学政教之论史上具有非同寻常的意义。之后，刘蛲《取士先德行而后才艺疏》云：。昔之采诗，以观风俗。咏《卷耳》则忠臣善，诵《蓼莪》而孝子悲。温良敦厚，诗教也。岂主于淫文哉!
刘蛲和孔颖达一样，也肯定。温良敦厚”是诗教的基本特征他明确反对过度的、违背中和原则的。淫文”。晚唐，徐衍《风骚要式》云，。美颂不可情奢，情奢则轻浮见矣；讽刺不可怒张，怒张则筋骨露矣。”针对。美颂”容易辞不符实的状况徐衍强调要反对过于感情用事，避免轻浮不实；针对“讽刺”容易直露的情况，他又提出反对一味叫嚣怒张的做法，认为这容易使诗作筋骨尽露，缺少感人的意味。
宋代，邵雍、王安石、魏泰、黄庭坚、韩驹等人对诗学政教审美原则都有所论说，他们将政教审美原则较广泛地推扬了开来。邵雍《答傅钦之》对诗歌的审美表现提出了具体的要求，即。恶则哀之，哀而不伤；善则乐之，乐而不淫，邵雍将孔子以来。乐而不淫，哀而不伤”的话题具体联系善恶观念阐说发挥了开来。王安石《诗义序》提出了。《诗》上通乎道德，下止于礼义”的论断，对《毛诗序》中的。止乎礼义”之论予以了重倡。魏泰《临汉隐居诗话》强调。诗主优柔感讽，不在逞豪放而致怒张也。"黄庭坚也对中和审美原则予以过阐发，他反对。强谏争于廷，怨仇诟于道，怒邻骂坐之为”(胡仔《苕溪渔隐丛话》的创作旨向和路径，认为这是“失诗之旨”的做法，此论从一个侧面道出了诗歌创作要持人性情的主张。韩驹《陵阳室中语》则云：。诗言志，当先正其心志，心志正，则道德仁义之语、高雅淳厚之义自具。三百篇中有美有刺，所谓‘思无邪’也。先具此质，却论工拙。”韩驹较早将诗作的社会功用与创作主体心志的邪正联系起来立论。他提出，要想让诗作具有美刺之义，合乎儒家。思无邪”的原则，首先必须要让创作主体。正其心志”，如果主体惰性淳厚，志向纯正，那么，诗作自然便会呈现出中和的审美特征。
元代，对诗学政教审美原则的阐说主要体现在虞集、傅若金两人的论说中。虞集《郑氏毛诗序》认为诗歌可以。变化”人的。气质，涵养”人的。德性”，。所谓‘温柔敦厚’之教，习与性成，庶几学诗之道也”虞集把。温柔敦厚”的艺术原则放置到了诗歌审美表现的首位。傅若金《诗法正论》云：先生日：夫子删诗，列于六经，谓其可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。推之从政专对而无不可也。其所关亦大哉!若作者能以‘思无邪’而不堕不动声色奇怪淫靡之失，则固圣人所不弃也。傅若金在孔子所倡。兴观群怨”说的基础上，继续将心思无邪”定位为诗歌思想旨向和艺术表现的准则，其批评观念体现出过度的保守性。傅若金极力主张诗歌创作要有益于教化，要符合以比兴言说的传统，要吻合中和的审美原则，要得情性之正。他在这段不长篇幅的论说中，将儒家诗学政教批评的原则都端了出来。
明代，在对诗学政教审美原则的阐说方面，杨慎，胡震亨、王祚、陈子龙等人对。温柔敦厚”、。发乎情，止乎礼义”的中和审美原则也予以了高标。如：杨慎《选诗外编序》批评魏晋以来不少诗作，。详其旨趣，究其体裁，世代相沿，风流日下。填括音节，渐成律体。盖缘情绮靡之说胜，而温柔敦厚之意荒矣。”胡震亨《唐音癸签》云：。诗家虽刺讥中要带一分含蓄，庶不失忠厚之旨。”“王祚《学诗斋诗记》云：。诗以理情性，是故圣人有优柔敦厚之教焉。求止乎礼义之中而不失其所感之正，情性之道，斯得矣。”陈子龙《皇明诗选序》云：。诗由人心生也，发于哀乐，而止于礼义，故王者以观风俗，知得失，自考正也。”一些诗论家对诗学政教审美原则展开了理论探讨。如：谭浚《说诗序》具体地对中和艺术表现的内涵展开阐说，他认为，诗的最大功用在于养人性情，由养”到“中”，再由“中”到。和”，他批评。躁者肆而不遏，倨者疏而不缩，濡者咩而不谐，杀者竭而不泽，微者匿而不显。此词逐文变，匪所养也”；认为只有。君子”才能够。喜平则无乐，怒平则无恶，思平则无虑，悲平则无怨，恐平则无畏。”谭浚实际上旨在提倡一种不露声色、悲喜深寓的艺术欣赏与感受观，其论显见深受传统儒家思想观念的沾溉与局圃。又：王直《诗辨》认为孔子删诗，。十去其九”，则。其存者必合圣人之度，皆吟咏情性，涵畅道德者也”．其温厚和平之气，皆能感发人之善心者可知矣。王直之论，亦体现出对。温厚和平”创作取向的痴迷。
清代，人们对诗学政教审美原则探讨的内容主要体现在两个维面：一是对温柔敦厚诗教原则的标树；二是从人的性情、品格论说温柔敦厚诗教原则的根源。在第一个维面，冯班、魏禧、徐乾学、田雯、田同之、吴雷发、翁方纲、方薰、潘德舆、何绍基等人作出了论说。如；冯班以“恩无邪”来概括诗歌的思想旨向，其《钝吟杂录》云：“诗者，讽刺之言也，凭理而发，怨诽者不乱，好色者不淫，故日思无邪。”魏漕《魏叔子文集》云：“诗之为道，主于温厚和平，此不恶之谓也；此于礼义，此严之谓也。”徐乾学《十种唐诗选序》云：“诗之为教，主于温柔敦厚，……惟恐稍涉凌厉，有乖温柔敦厚之旨田同之《西圃诗说》云：“不微不婉，径情直发，不可为诗。一览而尽，言外无余，不可为诗。吴雷发《说诗菅蒯》云：“诗须得言外意，其中含蕴无穷，乃合风人之旨。”
翁方纲《渔洋诗髓论》云：“诗者忠孝而已矣，温柔敦厚而已矣，性情之事也。”潘德舆《养一斋诗话》云：“凡作讥讽诗，尤要蕴藉；发露尖颖，皆非诗人敦厚之教。”何绍基《题冯鲁川I小像册论诗》云：“温柔敦厚，诗教也等等。在第二个维面，赵执信、沈德潜、李重华、纪昀、焦循等人则作出了论说。赵执信《沈东田诗集序》云：“诗之教温柔敦厚，盖必人之天性近之，而后沐浴风雅，扬挖比兴，咀其精英而挹其芳润，庶几有得，非苟然也。赵执信论断“温柔敦厚”的诗教是与人的“天性”有着紧密联系的，是人敦厚性情的体现。沈德潜《施觉庵考功诗序》云：“诗之为道也，以微言通讽谕，大要援此譬彼，优游婉顺，无放情竭论，而人裴徊自得于意言之余。《三百》以来，代有升降，旨归则一。惟夫后之为诗者，哀必欲涕，喜必欲狂，豪则放纵，而戚若有亡，粗厉之气胜，而忠厚之道衰。其与诗教日以慎矣。”沈德潜是诗教的忠实提倡者和维护者，他在清代中期统治者崇盛文道的历史背景下，强调诗歌创作要走微言大义之路，“优游婉顺”，以陶冶人的情性为本。他反对非中和的创作路径，认为在对个性的偏扬中温柔敦厚之道会走向衰落，诗教会日渐式微。李重华《贞一斋诗说》云：“今既藉风雅一道，自附立言，则美刺二端，断不得轻易著手。大致陶冶性灵为先，果得性灵和粹，即间有美刺，定能敦厚温柔，不谬古人宗指，否则于已既导欲增悲，于世必指斥招尤，或谀人求悦，取戾自不小也。”纪昀将人品与诗格紧密联系起来加以阐说，认为人品与诗格是成正比的。他认为，李、杜相较，“忠爱悱恻，温柔敦厚”的性情和气质是杜甫让后人广泛接受和推扬的主要原因。焦循《毛诗郑氏笺》云：“夫诗，温柔敦厚者也。不质直言之，而比兴言之；不言理，言情；不务胜人而务感人。自理道之说起，人各挟其是非，以逞其血气，激浊扬清，本非谬戾，而言不本于性情，则听者厌倦。焦循明确将诗的本质属性界定为“温柔敦厚”，他具体从表现方式和艺术内容两方面立论，在表现方式上，强调要以“比兴”言说，委婉曲致，引人回味；在艺术内容上，则肯定“不言理”而“言情”，不追求超过人而追求感动人。
二、词学理论批评对政教审美原则论的阐说
我国古典词学理论批评对政教审美原则论的阐说相对于古典诗学而言数量是很少的，主要体现在清人的一些词学论评中。清代，对词学政教审美原则论予以过阐说的词论家主要有田同之、尤侗、彭孙通、蒋敦复、刘熙载等人。他们主要围绕诗词同道，词的创作旨向要人乎雅正、合于风雅之义来展开其论说。田同之《西圃词说》云：“王元美论词云：‘宁为大雅罪人’予以为不然。文人之才何所不寓，大抵比物流连。寄托居多。《国风》、《雅》、《颂》，同扶名教，即宋玉赋美人亦犹主文谲谏之义，良以端之不得，故长言咏叹，随指以托兴焉。必欲以柳屯田之兰心蕙性，枕言下等言语，不几风雅扫地乎?田同之针对明人王世贞论词所大胆吐露的欲为风雅罪人的言论展开论说。他认为，风雅谲谏在我国古代是具有悠久传统的，《诗经》中的“风”、“雅”、“颂”有功于名教自不必说，就连宋玉这样的才子，也以“美人”之喻托言谲谏之义，较好地将文人之才性与传统政教的要求结合在了一起。
但像柳永这样的词人则创作旨向相反，从创作主体而言，他具有灵心妙舌，但遗憾的是其出语猥俗，不合风雅之义，他将作词之道领向了脱轨风雅的道路。尤侗《序》亦云：“词在季盂之间，虽不多作，要皆合于国风好色、小雅怨诽之致，故予尝谓先生之诗可谓词，词可为曲。尤侗在论评吴伟业词作时，对词作的旨向明确提出了合于风雅之义的要求。此论在我国古代词论史上是较早从正面阐说政教之求的言论。彭孙通彭孙通《旷庵词序》云：“历观古今诸词，其以景语胜者，必芊绵而温丽者也；其以情语胜者，必淫艳而佻巧者也。情景合则婉约而不失之淫，情景离则儇浅而或流于荡，如温、韦、二李、少游、美成诸家，率皆以旅至之景，写哀怨之情，称美一时，流声千载。黄九、柳七，一涉儇薄，犹未免于淳朴变浇风之讥，他尚何论哉!……不知填词之道，以雅正为宗，不能冶淫为诲，譬犹声之有雅正，色之有尹邢，雅俗顿殊，天人自别，政非徒于闺檐巾帼之余，一味儇俏无赖，遂窃窃光草兰苓之目也。”彭孙通从词的创作对情景运用的角度来详细展开论说，认为词与诗一样，也有“以景语胜”和“以情语胜”两种艺术表现的偏重，相对来说，“以情语胜”更容易流于不合风雅之义的艺术表现情态中。同时，词作艺术表现也有情景交融和情景相离两种审美表现的不同情态，相对而言，情景相离容易使词作流于浅俗浮荡的艺术情味中。为此，他将宋代一些具有代表性的词人词作划分为了两类，对黄庭坚、柳永词作予以了讥斥。彭孙通最后归结“填词之道”应以“雅正为宗”，在创作旨向的人乎雅正中尽辨“雅”与“俗”的内在本质不同。彭孙通此论体现出深受宋人执着辨分雅俗与贯通雅俗的影响，在古典词学政教审美原则论中是甚具典型意义的。蒋敦复《芬陀利室词话》提出：“词原于诗，即小小咏物，亦贵得风人比兴之旨。唐、五代、宋人词，不甚咏物，南渡诸公有之，皆有寄托。蒋敦复和彭孙通一样，也从正面提出了词作要有“风人比兴”之义的要求，强调要在对事物凡俗和日常生活的吟咏中，体现出深致的寄托。他称扬南宋词人大都能于物有寄，继承发展了我国古代以来的“风人比兴”传统。刘熙载《艺概·词曲概》云：“词莫要于有关系。
张元干仲宗因胡邦衡谪新州，作《贺新郎》送之，坐是除名，然身虽黜而义不可没也。张孝祥安国于建康留守席上赋《六州歌头》，致感重臣罢席。然则词之兴观群怨，岂下于诗哉!”刘熙载也通过例说张元干、张孝祥二人词作，阐说出诗词同道之理和词作艺术表现亦具有“兴”、“观”、“群、“怨”的效果。他在词的创作旨向上是明确持论有丰厚社会现实内涵的。
三、散文理论批评对政教审美原则论的阐说
我国古典散文理论批评对政教审美原则论的阐说是与诗学理论批评紧密相联的，两者相互纽结。从先秦两汉至魏晋南北朝，人们的文学观念由诗文同体到逐渐异途，形成各异的文体批评观念。因此，在这一长段的历史时期中，我国古典散文政教之论并未开拓出多少独立发展的空间，其政教审美原则论是与诗学政教审美原则论交融在一起的。其论说也主要体现在孔子、左丘明、司马迁、扬雄、《毛诗序》作者、刘勰等人的言论中，我们不作复述。
唐代，对散文政教审美原则的阐说主要体现在王通、李华、柳冕、崔元翰等人的言论中。王通在《中说》中对南朝许多有成就的作家如谢灵运、鲍照、江淹、吴筠、谢庄、王融、徐陵、庾信、谢胱、江总等人都指斥其不足，如云：“谢灵运小人哉，其文傲，君子则谨；沈休文小人哉，其文冶，君子则典；鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔洼，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。”王通推尚的只有颜延之、王俭、任防少数几人，其云：“子谓颜延之、王俭、任防有君子之心焉，其文约以则。”对颜延之等人简约典则的文风表现出倾赏之意。王通之论表现出平和中正的文学趣味，当然也同时体现出了其较为狭隘的文学审美观。之后，李华《赠礼部尚书清河孝公崔沔集序》云：“文章本乎作者而哀乐系乎时。本乎作者，六经之志也。系乎时者，乐文武而哀幽厉也。立身扬言，有国有家，化人成俗，安危存亡，于是乎观之。……夫子之文章，偃商传焉。偃商殁而孔及盂柯作，盖六经之遗也。屈平宋玉哀而伤，靡而不返，六经之道遁矣。”。李华认为，文章的写作因缘来自两个方面：从内在而言，是缘于创作主体的“六经之志”；从外在而言，则是缘于人的思想感情受到外界事物的触动。他批评屈原、宋玉违背了儒家传统的中和艺术表现原则，致使六经之义在他们的创作中消失得无影无踪。柳冕《与徐给事论文书》亦云：“盖文有余而质不足则流，才有余而雅不足则荡；流荡不返，使人有淫丽之心，此文之病也。”
实践美学形成以后中国美学演进又呈现出一花四叶的景观。实践美学的定型是第一叶，1980年代末审美活动论的出现是第二叶。虽然审美活动无论是在审美活动论者那儿，还是在实践美学的范围之内，从审美活动论与实践美学一样先在苏联出现，后在中国出现，就可以感到其知识体系和思维方式的基础。尽管对审美活动有多种讲法，什么叫审美活动，论者也未作令人信服的定义。但从纯学理上说，“活动”这一概念减少了“实践”概念在实践美学体系中包含的以物质生产为基础的逻辑理念。以致后实践美学可能毫无困难地接过“审美活动”这一概念而轻松自如地在非实践美学的意义上使用。1990年代初出现宣布彻底告别实践美学的后实践美学。后实践美学的主要代表，一是生存美学，二是生命美学。可算作改革开放以来的中国美学之花上绽开的第三和第四叶。后实践美学说自己是对实践美学的继承、批判、扬弃与超越。确实，从实践美学到后实践美学，其主要概念：实践、生存、生命，都是一种哲学话语，因此后实践美学掀起的是一场哲学战争，这场战争主要围绕着基本的哲学基础和基本的哲学对子进行。实践美学是历史本体论，后实践美学是生存本体论和生命本体论。两种本体论都承认如下一些共同的对子作为自己的思维工具：理性与感性，物质性与精神性，社会与个人，现实与超现实，规律与自由。只是强调的重心不同。实践美学强调在理性基础上的感性与理性的统一，在物质基础上的物质与精神的统一，在社会基础上的社会与个人的统一，在现实基础上的现实与超现实的统一。在规律基础上的自由与规律的统一。后实践美学强调感性、精神性、个体生命、超现实、自由在美学上对理性、物质性、社会、现实、规律的绝对重要性。实际上，实践美学和后实践美学抓住的是两种不同形态的美学：意识形态的（政治的、社会的、建构的、主流的）美学和非意识形态的（生存的、生命的、超越的、非主流治的、社会的、建构的、主流的）美学和非意识形态的（生存的、生命的、超越的、非主流的）美学。从学理上说，后实践美学更接近审美的本质性追求，但实践美学却更接近社会大众普遍性的审美活动。实践美学有利于社会的安定团结，后实践美学有利于社会的革新变化。实践美学的哲学基础是西方古典的实践哲学，后实践美学的哲学基础是西方现代的存在哲学和生命哲学。但这两种美学都抱着同一信念：解决了哲学问题就可以解决美学问题。从而都是在哲学的大概念上做文章，正是在这一点上，实践美学的问题同样也是后实践美学的问题。正如审美是实践活动，什么又不是实践活动呢？审美关系到生存、关系到生命，什么又不关系到生存、不关系到生命呢？正如以历史唯物主义为基础的实践论一旦运用到美学上总是问题多多，生存和生命一旦运用于美学同样的问题多多。可以想一想，生存论和生命论会如何运用了美学的三大部分，美的哲学，审美心理学和艺术，而形成自己的美学原理体系呢？种种后实践美学在扩大美学的研究角度和推进对美学本质的理解上是有很大功劳的。但当其把扩展角度和推进理解提升为一种本体论转向，想从本体论的角度来批判实践美学，想重给美学一个新的本体论基础，其结果会与实践美学一样，是远离美学的。
对于翻译主体来说，指的是译者，翻译客体指的是原文和译文文本、原文作者和原文以及译文读者。文学翻译是在真善美观照下的主客体的统一。
（一）文学翻译中的求真：认识论和方法论的统一文学翻译中的矛盾是普遍存在的，例如，形式和内容，理解与表达，忠实和通顺，直译和意译，归化和异化，科学性和艺术性等。关于文学翻译的标准中国历代翻译家也是仁者见仁，智者见智，主要包括：严复的信、达、雅，钱钟书的“化境”，傅雷的“神似”和许渊冲的“三美”理论。归根结底，种种翻译的矛盾和标准都是要处理好翻译主客体之间的关系。绝对的信和达是没有的，如果勉强为之，肯定会影响读者的接受，反而有害于客体。这就是主客体之间的辩证关系。刘宓庆认为，翻译主体具有主导性，但并不具有无视客体可容性的凌驾性。中西方传统译论只谈主体的运作，表现出无视文本的“主体中心论”，这是违背翻译的基本职能的。而刘宓庆提出，不光翻译主体是能动的，翻译客体也是动态的、能动的，是由“文本、作者、读者”构成的三元复合体。这里的文本指的是原文及译文文本；作者是原文作者；读者指的是原文和译文的读者。翻译主体离不开原文，除了受原文的文体限制、意义限制、语法限制、风格限制、文化限制等，还要受原文作者和原文读者的限制，同时还要受译文语言和译文读者的限制。原文和译文对应着两个时间，对应着两个空间。而语言是发展的，各个时代的文风各不相同，意义也是不断发展的，语义的扩大、缩小、升格、降格以及词义的转换属于恒常的现象。对原文文本的解读同时也离不开原文作者对原文读者的期待性，即文本的期待对象，这会决定作者的态度，也就会决定译者的态度。译者要把握原作者的价值、心理、情感和审美取向。以德里达为代表的解构主义文本理解观认为，文本是言语交际活动的动态实体，文本永远是开放的，因为文本符号所指自由度很大，所以意义也就处于悬疑状态。解读文本即如“游戏”，需要运用解读策略消解一切形式的禁锢，消解的结果也因人而异。正是因为译者面对的是沉默的原文作者，所以，一切全凭译者的慧眼慧心来解读文本，结果自然因人而异。不光译文作者摆脱不了原文的桎梏，即使是原文作者也摆脱不了语言的桎梏。马克思和恩格斯曾说：“‘精神’从一开始就很倒霉，注定要受物质的纠缠，物质在这里表现为震动着的空气、声音，简言之，即语言。”每一个人的思想都受到语言的制约，也就是我们经常说的言不尽意、词不达意。主体要受到客体的制约，表现为原文作者思维与语言表现之间，译文作者与语言之间的关系。现实的复杂性远不是二元对立（客体是文本加作者）可以解决的，因为二元对立是一个平面，是静止的，而三元对立是立体的，动态的。文学翻译的求真活动是要意识到翻译的复杂性、动态性和整体性，不能使之简单化、静止化和单一化。可以说，对客体的认识越深刻、越准确，翻译的主张就越有道理。哲学的求真活动，启示我们摆脱概念的束缚，因为世界上不存在恒定不变的翻译标准。
（二）文学翻译中的求善：目的论译者既不能脱离原文，也不能不顾及译文的读者，译文的读者也属于翻译客体的范畴。我们认为，翻译中的求善可以分为两个方面：一个是主体对翻译文本的选择，要选择善的文本；二是考虑译文的读者可接受性。马建忠曾经提出“善译”的标准，提出译者应“能使阅者所得之益，与观原文无异。是则为善译也已”。马建忠作为早期资产阶级维新思想家，他要反映资本主义国家社会、经济、政治制度，要把西学的精髓译介到中国来，以启迪民智。英国著名翻译理论家莫娜贝克指出，译者应该翻译“为善的”文本，做“有益的事”。译文读者总是乐于接受洋溢着本国文字气息的翻译作品，这就是“趋同性”。但是也要考虑到，读者的审美观也是发展的，由于文化的多元化，读者的审美倾向日趋多元化，健康、清新、奇特的异域色彩对读者的吸引力也是不可忽视的，这就是“趋异性”。真正的善译应该兼顾两者。正如鲁迅先生所言，译文要“力求易解”，又要保存“原作的丰姿”，使读者不但“移情”，而且“益智”，这样才能达到翻译外国作品的目的。
