一线的美术教师都知道,多少年来在我们的教学中总离不开一本厚厚的教参。那里面有现成的教材分析，教学目的以及本课重难点。甚至有现成的教案和教学效果。本来美术教学在旧课程里就是小三门，副科,没有什么考核标准。因此当一个无经验的新教师上岗时它便是不出教学失误的保证书。当一个老教师教“疲”了的时候，它便是最现成的“午餐”。在对教师进行评价的时候我们听到最多的就是“紧紧围绕教材，重难点突出……”。大胆的创新对一个年青的教师来说最直接的陷阱可能就是公开课上的脱离教学大纲，组织教学不利的惨败。在旧的讲台上当我们成熟起来的时，也许同时也发现我们失去了工作的创造力。试想一个发展学生创造力和个性的美术学科，由一个没有创造激情的人来执教的话，后果会如何。
当然改变也就意味着摒弃我们过去习惯了的生活方式。因此新课程教学观的解放无疑在为我们带来机会的同时也带来了压力和挑战。它重新定义了教材的含义，把它从权威的指令变成了“仁者见仁，智者见智”的媒介。也就是说教师和学生不在是执行者和接受者。教学内容只是一个支点，至于能辐射出多大的能量就靠教师和学生的创生与开发了。在体会艰难的同时我们也渐渐感到了自由的快乐。教学的过程即是激发我们再创造的过程。课堂可以随时变成实验的田地，将我们的每一个想法和灵感付诸实现。以教学中的一课《奇妙的音乐》为例。本课教学目标是：“培养学生依靠听觉感受，提高捕捉画面的能力”。备课时我反复思索，在日常教学中抽象表现主义绘画欣赏在小学一直是个空白。那么我能否利用本课教材的特殊性，结合音乐与美术这两门艺术学科的通性为学生提供基础性，丰富多彩的内容和信息，拓展艺术视野，使学习变的更有趣更容易呢？在这课中美术应该成为学生表达音乐感受的媒介而不是部分学生表现的障碍。基于这一思路并结合小学生的心理特点我将表现手段改具象为抽象的符号。来达到让学生自由表现的目的。之前我利用一节课的时间让学生充分的体会点线面和色彩的表现力,并结合抽象表现主义绘画让学生用自由联想的方法谈论对作品的感受。正处在无拘无束的年龄段的小学生接受的很快，不久他们就很乐意地开始尝试用线条表达欢乐与悲伤，用色块表达酸、甜、苦、辣。并为这种全新的表现手兴奋不已。第二课时我直接由音乐导入，选取了，《江河水》、《庆丰收》、《杜鹃圆舞曲》、《野蜂飞舞》等音乐情绪比较鲜明的音乐片段让学生完全沉浸在音乐的旋律之中，并通过自由联想来表达音乐带给他们的不同感受。充分活动后用音乐填充法让学生找出与之相适合的美术作品。由于有了上一节课的基础，学生很容易地完成了两学科的跨越。开始愉快的利用各种材料手段并摹仿现代派大师的手法来表现乐曲《口哨与小狗》传达给他们的感受。学生在学习中始终兴奋着。课后反思时我发现在这一课的学习中虽然涉及了一个全新的陌生的知识领域却没有一个学生因为技法障碍而放弃。我用易于接受的表现方式和有趣的艺术活动打开了他们所有的感官。激起了每一个孩子表现的欲望。我想这已经足够了。正如新课标中对学习者的定义中讲到的，“学习者学习最有效的时刻就是当其全部感官活跃起来的时候”。
二、学习方式的解放
过去我们在备每一课时最后一个环节总是离不开“学生作业、教师辅导”。似乎那就是一节美术课的目的。而作业效果就是本节课学习效果的反馈。我发现这种单一学习方式导致最终的一个学习结果就是那些细心的基础好的孩子就一直好，那些基础差的孩子就一直差。我曾一度怀疑自己的教学能力为什么在那些孩子的学前印象前显得那么微弱。因为无论我怎么努力也改变不了他们脑子中的绘画模式。一定要画太阳、画房子,再要么没眼珠、没耳朵的画人。我用尽了方法,成果总是不大。当我重新审视自己时,才发现自己已经陷入了“教画画”的怪圈里。我是一个美术教师,更是一个教育者,单一的学习对孩子来说就意味着被动。学生是有差异的，美术培养的不只是他们画什么的能力,而是学生的个性与创新的能力。我的作用也不是教会他们画什么,而是最大限度地开发学生的创造能力,重视实践能力的培养。正像皮亚杰说的那样“只有当所教的东西可以引起儿童积极从事再创造的活动，才会有效的被儿童接受。”由此我开始在平时的课堂中一点一点的改变。就拿《火车快跑》一课为例，教学设计时我抛弃了让学生画火车的原教学模式，做了几个大的改变：首先调整了教室布局，将座位摆成车厢的格局以便激发学生的好奇心,让学生更快的进入情境；二、让学生搜集所有表现火车的作品，包括音乐儿歌谜语,以便让学生更充分的感知对象——火车。三、找到一切你可以用来表现火车的物品，以发挥每一个孩子的特长激发参与学习的欲望。通过改变，我发现学生们变了，课堂气氛也变了。在感知的过程中通过听歌，看模型，表演和小组开火车游戏让每个学生都兴奋的参与着。表现的过程中学生都拿出了自己准备的各种材料投入的干着。平时闹着的他们有秩序的参与着。最后作业展示时我也惊喜的发现这些孩子还真是能干，找的材料五花八门。有彩纸贴的火车，有蔬菜做的火车，有个人画的火车，有玩具插的火车，有废易拉罐、纸箱做的火车，还有几个学生创编的小舞蹈《火车开啦》。做出的火车也是各式各样，充满了创造与想象。通过这次实验我发现把自己解放出来，把学生解放出来，乃至把学习方式解放出来是多么重要。让学生通过教师的引导，根据自己的需要，有选择的去学，他们的主体性、独立性、创造性才能发挥出来，教学也才是最有效的。之后，我又在平时教学中进行了一些单项的调整，收效也不错。如《去太空旅行》一课。我在课堂上大谈太空知识，试图吸引他们。结果一个孩子小声在下面问同学“这是什么课呀？”它像一根小针泄了我所有的气。我在下一班上课再也没劲讲。只问了学生一句“宇宙是什么？”谁知学生一下炸了锅，七嘴八舌的议论起来。我突然灵机一动，顺水推舟的问学生谁能用一个词来表达宇宙给你的印象。这群二年级的孩子们煞有介事地说了许多，诸如“可怕、奇妙、美丽、奥秘、无边无际、神奇．．．．．．”我将它们都写在黑板上，让学生自由分成若干小组，开展想象，并讨论其中一个词，然后发言。结果学生将已知经验加上自由想象，讲得非常好，我临时把作业调整为作业利用手边的材料，做个旅行汇报，递交上来，可以自己完成，也可以小组完成，可以画，可以写，形式不限。一节课下来，我轻松的几乎没说什么，可学生很兴奋，我也很兴奋。这样虽然不能保证每一个孩子都交上完美的绘画作品但是他们可以用自己的方式向我呈现他们内心更多更精彩的东西。这难道不是我们教的目的吗？我想学习方式的解放不应只限于专门的实验课，我手边的每一节课、每个环节都可以改变，变成是给学生松绑的机会。只有这样，教学才会让所有学生保持持久的学习兴趣，而不只是交上一张成功的绘画作业。
三、评价体系的解放
本次课程改革彻底改变了过去单一的评价方式，强调了评价的目的，不是为了甄别选拔，而是为了被选拔者的发展，是帮助我们“创造适合儿童的教育”。从考察学生学会了什么到对学生是否学会学习、学会生存、学会做人等进行考察和综合评价。
教思想的批判与调和中，发展了文士的语言逻辑思辨能力，并把语言从业已僵化的形式（儒家经典章句注疏）和内容（礼教）中彻底解放出来，使之成为玄学体认世界和自身的重要媒介。梅洛?庞蒂说：“只有通过语言的媒介，我才能把握住自己的思维和自己的实存。”⑤玄学家正是借助于语言这一媒介，经过对经典语义层面的颠覆，进行对传统哲学观的改造。玄学清谈的形而上学特征，导致哲学对语言问题的高度关注；后期玄学甚至发展到不重视谈论的内容，而专注于其语言形式⑥。谈者出言须“辞约而旨达”，言语特别注重简约，要能片言析理⑦。玄学不再是处于原创阶段的思想，真诚的哲理思索意味逐渐淡化，更多的是作为语言训练式的思辨游戏和表达人生态度的文学演练。东晋以后的援佛入玄和佛教的进一步本土化，使“礼教”与“性情”之争、儒学与玄学之争终于以彼此和解告终，推动大规模的汉译佛经以及梵呗诵经活动。宋文帝立儒、玄、文、史四馆；宋明帝立儒、道、文、史、阴阳五部。齐武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持译经、说法及唱导诵赞活动⑧，上层文人如谢灵运、颜延之、沈约、王融、张融等都热心参与。译经文体常在不失原义的前提下，采用汉文学的形式⑨。梵呗与唱导歌赞，俱为佛法传入以后产生的宗教诗歌，它们的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。据载南朝时有些唱导师在斋会上从事唱导，竞能连续咏唱出一长串五、七言歌赞。他们宣唱的歌辞体制铺张恢廓，声音贯若连珠，往往达到使听者忘倦的程度，具有很强的文学色彩⑩。这从声韵、词汇、语法、及文体风格等诸多方面影响及于文学文体11。玄学哲学所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通过有限的言象世界把握无限的世界本体。佛教本土化的关键也倚重于语言策略12。南朝文人主要以诠释、谈说、论辩、译经、著述等语言活动为策略对“有无”、“形神”等命题进行逻辑推论。可见思想界的革命实际上是从语言的革命开始，又是以语言功能的分化与廓清为终结的。在这一人潮流中，以诗赋为主的文学的本体特点，从语言形式的角度得到了越来越明晰的界定。文学语言没有了载道宗经、叙事记言的种种束缚，进发出前所未有的活力。于是形成了以文学语言形式的探索为焦点的“形式主义”文学思潮，确立了语言形式在文学艺术中的主导地位。沈约、王融、刘勰、钟嵘、萧绎、箫纲等人以文学语言形式的演变为尺度考察、评价此前及当时的文学，并建立了以形式为主要视点的文学观，并提出了对诗赋创作的具体要求。
二形式美学观照下的
文学观、语言观南朝哲学思维的语言策略，促使文士在创作中对语言潜在表现功能的进一步发掘。在先秦学术的“自家争鸣”和秦汉以来文学创作积累的经验的基础上，受玄学思辨及佛经的转译等风气的影响，南朝文人对语言和社会文化、思想情感的表达之关系有了充分的认识。汉语的语法特点、表现功能在和梵文的对比中更加明确。玄学讲“寄言出意”，佛教也以为“非言无以畅义”。“言意”关系是重要的玄学命题。王弼、荀粲一派及佛家虽认为语言只不过是表达手段，但意的表达义不得不依靠语言。所以他们虽然在理论上讲“得意忘言”、“不落言筌”，认为“名”“言”皆非实相，但实际仍很重视语言。欧阳建、王导等主言能尽意论的一派则充分肯定语言对哲学实践的重要性，认为是语言给了人认知世界的契机。欧阳建《言尽意论》云：理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辩物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称接而情志畅……名逐物而迁，言因理而变。此犹声发响应，形存影附，不得相
与为二矣。这段话十分精辟地说明了语言和思想情感的依存关系：理得于心，非言不畅，二者犹如形影，不能分割。王本论文由整理提供
导“过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已”，这是东晋南朝文人清谈经常涉及
的论题。南朝后期佛教盛行，语言问题也是僧人及文士探讨的重要问题。僧肇曰：“斯则无名之法，故非言所能言也。言虽不能言，然非言无以传。是以对人终日言，而未尝言也。”13慧远亦云：“非言无
以畅一诣之感。”14释僧从佛经翻译的经验出发，进一步深入地探讨了上述问题。其《梵汉译经同异记》云：夫神理无声，因言辞以写意；言辞无迹，缘文字以图音。故字为言蹄，言为理筌；音义合符，不可偏失。是以文字应用，弥纶宇宙。虽迹系翰墨，而理契乎神。15作者从语言运用的实践中总结出来的这些结论，十分深刻地揭示了语言在人认识世界中“弥纶宁宙”的重大作用。
受上述语言重要性的表述启发，南朝文学观和语言观的建构呈现出明显的形式主义倾向：首先，文学为“言之业”，语言形式的创新是文学创新的关键。南齐张融《海赋序》云：“盖言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）内敷，情敷外寅（演）者，言之业也。”16张融认为，文学语言的作用，就是给情感以表现形式。作家的创作就是为所抒发的情感寻找适当的表现形式。文学为“言之业”，即语言形式为文学本体的核心要素。其次，语言形式的创新，是文体创新的关键。张融谓“大文岂有常体，但以有体为常，正当使常有其体。”17张氏自谓“吾昔嗜僧言，多肆法辩”，故“属辞多出，比事不羁，不阡不陌，非途非路耳。”因为受玄佛语言观之启发、影响而善于创为新体，故其著文作诗方可“文体英绝，变而屡奇”18。
刘勰批评南朝辞人一味追求文学语言形式的创新：“自近代词人，率好诡巧，原其为体……似难而实无他术也，反正而已……效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，则新色
耳”（《文心雕龙?定势》）。由此反观，可见近代文人好奇求新的关键在于语言姿态、体式的创新，即所谓颠倒文句等手段。这些手段正是佛经译文文体的特点，受其启发，近代辞人才在诗赋创作中追求句法的伸缩自如、句中语序的灵活性及语言的反正好奇等。刘勰对语言形式在文学创作中的重要性，以及语言形式与内容的关系也有正面的论述：“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌。”王元化指出：所谓“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌，”是对于语言与思想关系问题的根本观点。他在分析具体作品时，也同样贯彻了这种主张。《物色篇》称《诗经》“皎日慧星，一言穷理，参差沃若，两字穷形”，清楚地说明了语言文字是可以穷理穷形的。……从言尽意观点出发，必然认学艺术的内容与形式的统一。19
刘勰显然也是十分重视语言形式在文学创作中的重要作用的，这也与南朝文学本体观念日益清晰化的背景相一致。而其观点的来源仍然是玄学的言能尽意论。再次，诗、赋、骈文的语言形式技巧主要围绕“骈偶”的修辞手段展开。联语在楚辞体中即已形成，但正式从形式技巧理论的角度提出这一概念则是在南朝。沈约论诗赋格律的安排技巧说：“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”20“一简之内”“两句之中”即指联而言。又说：“宫商之声有五，文字之别累万……十字之文，颠倒相配，字不过十，巧历已不能尽……”21“十字之文”，则是五言诗的“联”。一联中子句的语词单位及组合方式十分灵活，富于弹性。除此之外，诗、赋、骈文创作中以修辞为造句中心。句中语序比较灵活，其词序随表达需要而定22。造句也很强调节奏，追求语言本身的音乐性，以诵读是否上口为准23。这样在表达效果的统帅下
，形成丰富多彩的句型模式。因为更多地来自于创作实践，所以南朝形式主义文学语言观带有浓厚经验性和实践色彩，常常体现在为文的篇法、句法、字法、笔法、格律、词藻等具体规范的表述当中，很少象西方形式美学那样将文学语言技巧上升到哲学的层面，从世界观的高度概括语言的审美本质。但这只是中国形式美学自身的特点所在。
三形式美学倾向在文学创作中的实践
以上简单说明了南朝士人对于文学语言形式的探索，这是文学创作凸现形式的主要基点。诗、赋、骈文等的语体模式的建构，实际上就是汉语诗性表现潜质的逐步澄清。前人认为，形式主义的弊病是大多数作品“内容的空泛病态”和“形式的堆砌浮肿”24，这是对的，但也有相当一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“几乎全力用来努力于裁对隶事出有因的工整”25。因而在创作上，尤其是在艺术形式的革新上超越了前人。如果分析形式主义思潮造成的诗、赋及骈文在整体上的艺术创新和境界的提升，就会发现它也不是一无是处。南朝诗歌是近体诗形成中不可或缺的一环，尤其是齐梁诗歌的格律化、骈偶化等形式美
学特征为近体诗之奠基。这方面已有论著专门探讨26，兹不辞费。此处拟以赋为例说明在形式主义文学思潮在形式的创新和意境的提升方面取得的实绩。《文心雕龙?诠赋》对赋的文体风格进行了理论概括：“物以情观，故辞必巧丽。丽辞雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”主张赋要睹物兴情，语言形式要“巧丽”。其实到刘勰的时代，赋的抒情化，与言辞形式的“巧丽”倾向已很明显。可视为对理论探索的回应。具体说，就是赋的骈偶化、律化和诗化现象。关于前两种倾向，前人有明确的表述。明代吴讷《文章辨体序说》云：“三国六朝之赋，一代工于一代。辞愈上则情愈短而味愈浅……至晋陆士衡辈《文赋》等作，已用俳体。流至潘岳，首尾绝俳。迨沈休文等出，四声
八病起，而俳体又入于律矣。徐庾继出，又复隔句对联，以为骈四俪六，簇事对偶，以为博物洽闻；有辞无情，义亡体失。”赋至南朝而辞愈工，是正确的，而就此认为一定是“辞愈工则情愈短”，却不尽然。南朝的一些赋在状物抒情方面的细腻、深切程度明显超过汉魏，而且在体制形式上的变革也完全不同于汉魏，日趋精致与新奇。前人不能摆脱载道宗经、讽谏美刺的文学思想的局限，所以在评价南朝文学时，对其有所指责是可以理解的。徐师曾《文体明辨序说?赋》云：“夫俳赋尚辞，而失于情，故读之者无兴起之趣，不可以言则已”。《群书备考?赋》也说南朝赋“比偶为工，新声竞爽，词赋之漫衍，陆、谢、江、鲍之波渐也”。这时赋的创作在用典、句法、声律等形式因素上用力，并逐渐波及到赋的字句锤炼，谋篇布局。清王芑孙《读赋卮言?谋篇》云：“赋最重发端。汉魏晋三朝，意思朴略，颇同轨辙，齐梁间始有标新立异者。”程廷祚《骚赋论》指出南朝赋的精于炼字说：“宋齐以下，义取其纤，词尚其巧，奏新声于士女杂坐之列，演角觚于椎髻左之场。”这些近乎反面的评价，恰恰说明南朝赋在语言形式方面的竭尽才力和勇于创新。“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。……望今制奇，参古定法。”27正是在这种变通的形式主义思潮的推动下，南朝赋的文学境界与艺术感染力也较汉魏时期有了大幅度的提高。南北朝的抒情小赋大多具有“诗化”的倾向，追求情境契合和意境的营造28，这都是形式主义倾向的必然产物。
在审美标准多元化的今天，文学研究也应适应时展的要求，采取多元化的视角。载道宗经不再是今天文学研究者必须要恪守的惟一的批评标准。因此对南朝本论文由整理提供
文学的形式主义倾向，应给予重新评价。形式主义美学家英国的克莱夫?贝尔认为：“‘有意味的形式''''是艺术品的根本性质”。“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的，并感到自己完全超脱了与生活有关的一切观念……可以假设说，使我们产生审美的感情是由创造形式的艺术家通过我们观赏的形式传导给我们的”29。形式是审美活动的起始点，形式本身就是审美对象。当我们面对南朝诗、赋及骈文等文学作品时，首先打动我们的正是那雕绘满眼、音韵流利的纯形式的美。形式主义美学只强调“有意味的形式”，虽然有其片面性30，但对研究南朝及后世作家重视艺术形式的创新、艺术本体的方面具有启示作用。文学作品的形式，是一种寄寓着作家美感的精神的外化形态。古罗马美学家普罗提诺认为，石块与石雕的不同不是“石料”本身，而是艺术家赋予了石头以理式（形式），形式中已注入了艺术家的创造和生气，本身就是美的显现31。萧子显《南齐书?文学传论》说文章“弥患凡旧，若无新变，不能代雄”。对当时文士来说，因为生活体验的相对贫弱，若从内容方面追求“新变”，不啻登天之难。因此他们把注意力和才力倾注于形式创新这相对易于达成的一途，实际上带有一定的必然性。就这一点来说，此时文士努力追求的，实际上是一个可以等同于“文学”概念的“有意味的形式”。这种形式的文学，在当时达到使“世俗喜其忘倦”的程度，说明了文学一旦摆脱了束缚之后散发的巨大魅力。
四形式美学对文体探索的影响
南朝的文学的形式美倾向的重要价值，还表现为对文体研究的影响。当时大多数重要文人都参与文体问题讨论，更加细致地辨别和探索文学文体的实质问题。这种风气的形成，除了文体自身日趋丰富的原因之外，南朝佛经翻译对译经语言形式和译经文体的理论对文人论文的影响也不可低估。首先，文体分类方面较前有了很大的进步。以代表性的著作来看，《文选》的分文体为三十七类，是在总结前人文体研究成果的基础上，根据时代的要求提出来的32。《文心雕龙》则将文体分为三十五种，各种之下，子类繁多，共论及文体七十八类之多，分析十分细致33。比起此前《独断》、《典论?论文》、《文赋》等文体分类理论，要完备得多。这与当时文学文体与应用文体的发展状况是相适应的。
其次，对各种文体的特征、演变的研究更加深入。《文心雕龙》五十篇，其中文体论部分占二十篇，详论文体三十三种。以其论证之详尽、之赅备而言，《文心雕龙》的文体论可谓我国古代文体论发展的高峰。更为重要的是，此时还出现了专论某一文体的文体论专书（如《诗品》的专论诗歌即是）和专论某种文体在不同时期的不同特征的专论（如沈约《宋书?谢灵运传论》等）。从研究的视角来看，既有对文体问题的共时性研究，以明确不同文体之间的异同；也有对同一文体的历时性研究，探索文体演变中关键性因素与社会文化的互动规律。这些论著在论文体方面都已涉及到现代文体学的许多核心内容，表现得具有相当的科学性。
再次，对文学文体的语体风格的描述更清晰，对其创作规律的总结更系统。当时文学文体主要有诗、赋及其它各体文章。对诗、赋、骈文文体语言形式特征的探讨，主要集中在语言形式的“文”“质”构成方面。王运熙先生指出：文与质在中国中古时期是一对重要的文学概念，绝大多数场合指作品语言的文华与质朴和以此为基础的作品整体风貌。南朝刘勰、钟嵘均主张作品应以文质兼备为理想标准，其具体化则是文采与明朗刚健的风骨相结合。萧统、萧纲、萧绎等人虽更重视文采，主张“诗赋欲丽”，但均以文质彬彬为批评标准34。诗赋欲丽之说，发端于曹丕，到南朝时有了更为丰富的内涵，成为各代文学批评语境中的主流话语35。西晋以来形成的译经文体理论探索至南朝时期走向成熟，普遍为僧众及文士认可，佛经传译对译经文体的论也主要集中在文质问题上。如鸠摩罗什谈译经即云“两释异音，交辩文质”36。慧皎评安世高所译文体“辩而不华，质而不野，凡在读者，皆而不倦焉”37。慧远论译经文体亦云：“静寻由来，以求其体，则知圣人依方设训，文质殊体。若以文应质，则疑者众；以质应文，则悦者寡……令文质有体，义无所越。”38这些关于文质问题的深层次讨论，影响到文坛上不同流派对诗歌语言形式及表现艺术的讨论39。南朝梁代文坛即有趋新、守旧与折衷之别40。其差异也表现在他们对于魏晋以来形成的诗歌的“丽”的文体特征有不同的看法，也即文质问题的看法。趋新派以萧纲、萧绎、徐陵、庾信等为代表，追求形式华美，讲究声律、对偶，注意篇章结构，喜欢摆脱常规，自出“新意”。守旧派以萧衍、裴子野、刘之遴等为代表，主张诗歌创作要熔铸经典语言，追求典雅壮丽的风格。折衷派则以刘勰为代表，主张应“资故实”、“酌新声”，
“斟酌乎质文之间，而括乎雅俗之际”（《文心雕龙?通变》），撷取两派之长，避免其短，写出既“典”且“华”的作品。“丽”本是主要偏重诗赋形式的，根据当时文人的表述来看，它具体指“文翰”、“文采”、“采藻”、“声”、“体裁”等语言形式的特征。如刘勰说“宋代逸才，辞翰林萃”（《文心雕龙?才略》），特指文采；沈约说“爰逮宋氏，颜谢腾声。灵运之兴会飙举，延年之体裁明密”（《宋书?谢灵运传论》），特指语体和声韵；萧子显则云“颜、谢并起，乃各擅奇；休、鲍后出，咸亦标世。朱蓝共妍，不相祖述”（《齐书?文学传论》），则指词藻而言。此外如江淹的《杂体诗序》、裴子野的《雕虫论》等都细致地讨论了诗歌文体或语言形式方面的问题。
除此之外，形式主义思潮对文体的关注还体现在新文体的创造方面。以诗歌为例，南朝文士普遍认为“若无新变，不能代雄”，故十分注意于对诗歌表现艺术的努力探索，在诗体上不断创新：从个体风格方面说，有所谓“何逊体”、“吴均体”等；从语言形式方面，有所谓“永明体”、“宫体”，可谓新体叠出。这方面前人所论甚为详赡，兹不赘述。
由上所述之文体分类、文学文体特征研究以及文体风格描述的细化趋势来看，形式主义美学倾向所引发的文体探索在深度和广度上，无疑是超越前代的。五形式批评范畴的建立南朝文学的形式主义美学倾向的影响，还表现为这一时期文学批评方面形式批评范畴的建立。换言之，就是文学批评实践和理论从基本方法和范畴的建构方面，在不割裂形式与社会文化内容的前提下，普遍表现出对文学语言形式的重视。和西方形式主义批评过分倚重文学作品语言结构的静态、孤立分析的方法相比41，表现出中国古代文学批评的整体观。
首先，建立了释名彰义，原始表末，敷理举统，考镜源流的文体研究模式。在东汉以来文体大备的情况下，晋代挚虞的《文章流别志论》和李充的《翰林论》在分别文章体制风格的基础上探讨各体文章源流。南朝时期，最具代表性的著作《文心雕龙》42，依其《序志》所述，其著作动机是不满于当时“文体解散”，“离本弥甚，将遂讹滥”的局面，想弥补论文体“未能振叶以寻根，观澜而索源”的缺陷。从《明诗》到《书记》二十篇，通过对文体及作家的分析综合对相关文体的发生发展的历史进行“原始以表末”的描述。不仅如此，其批评标准主要也是在结合时代背景的前提下，侧重于形式与结构。其批评方法则是《别录》本论文由整理提供
及《汉书?艺文志》以来形成的“考镜源流”的方法43。钟嵘《诗品》的著述动机，也主要是不满于魏晋以来论文“皆就谈文体，而不显优劣”的情况，而要品第古今诗人的高下及其诗体风格的源流。钟氏所用的批评方法，主要有比较批评法、历史批评法、摘句法、本事批评法、知人论世批评法、形象喻示批评法等44。而其批评的标准，也是在重视诗歌内容的前提下，强调其形式及艺术表现手法。《诗品》品第诗家，多用“体”、“文体”、“辞”、“语”、“辞采”等范畴，就是最好的说明。这就具有相当的科学性和现代意味。其次，形成了以句法为核心的文体批评标准。以《文心雕龙》为例，如《明诗篇》云：故铺观列代……四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。……至于三六杂言，则出自篇什；离合之发，则明于图谶；回文所兴，则道原为始；联句共韵，则柏梁余制。巨细或殊，情理同致。刘勰立足当时系统总结了此前以诗歌的句式特点为准讨论诗体的理论，并用之于批评实践，表现出重视诗歌语言的形式批评理念。《乐府篇》论音乐和歌词的配合，指出增损歌词、确定句法对于乐府诗的意义，认为乐府“声来被辞，辞繁难节”，歌辞形式因素很重要45。《诠赋篇》探讨赋的源流也十分重视赋的语言形式和结构因素。这种代表着一代风气的形式主义，在其创作论和批评论中表现得更为突出，如《情采篇》论述文学作品构成说：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”从“文”的本义来看，“情文”、“形文”和“声文”均侧重于语言形式的概念46。此外，《熔裁》、《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《炼字》等篇，还详细论述了文学创作中形式和结构的问题，包括语词搭配、句法结构、调声制韵、隶事用典结构剪裁等多方面。构建了从总结语言运用出发揭示文学创作常法的颇具现代特点的理论模式。亦以文学的语言形式和结构，即所谓形文、声文和情文为文学创作和批评的出发点。再次，树立了以语言形式为标准的文学与非文学的观念。中国古代文学与非文学的存在着交叉现象，仅凭内容很难划分其界限。贯穿整个中古时期的“文”、“笔”之辨的核心，是作品语言的有韵与否47。这个主要从语言形式为出发点探讨文学与非文学界限的尝试，既照顾到古代文学的实际，解决了文体划分的难题，同时也表现出形式为先的文学思想，体现出中国古代文学批评的民族特色。总之，形式是一切认知和审美活动的起始点，一定的内容总是会外在地表现为特定的形式。从这个意义上讲，文学作品的语言形式、结构就是文学作品的本体显现。从这一角度看，南朝文学批评思想中有意凸现形式的倾向是具有科学性的。东晋南朝时期的形式主义文学思潮的实质是思想、哲学的剧变所引发的对于语言功能的自觉意识，其具体表现是诗、赋、文的骈偶化、律化倾向；形式主义思潮的结果是文学的语言质素被充分地呈
现，本体得到确立。借用俄国形式主义的代表人物罗曼?雅格布逊的话说：“形式主义”“这种说法造成一种不变的、完美的教条的错觉，这个含糊不清和令人不解的标签，是那些对分析语言的诗歌功能
进行诋毁的人提出来的。”48南朝形式主义文学思想是有其自身价值的，不应否定或漠视它。
注释：
①形式主义（formalism）这个概念，是由瑞士语言哲学家索绪尔首先提出的，受其语言哲学的影响，在20世纪一、二十年代在俄国形成形式主义美学思潮。其代表人物雅格布逊等人认为“文学性”
是指文字中的形式与语言结构，他们致力于论证这个“文学性”，以作为评价文学的标准。这一流派的思想在二十世纪三十年代以后迅速传到欧洲各国，出现了布拉格学派、结构主义等重要的美学和批
评流派。这一流派的主张虽有偏颇，但对于文学本体论的探索具有重要的启发意义。中国文学研究中的“形式主义”特指创作中过分注重形式技巧的唯美主义倾向，与西方文艺理论中的“形式主义”略
有不问。
②就笔者所见，一般的文学史著作和相关论著对此大都一笔带过或避而不谈。袁济喜从美学角度出发提出形式美的论点，并且对其价值有明确的评价。见袁著《六朝美学》第九章“形式美理论”，
北京大学出版社1999年版，第341—358页。赵《西方形式美学——关于形式的美学研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中国形式美学与‘道''''”对中国形式美学的理论形态作了简要概括。但
因论题所限，对于南朝形式美学的成因、具体内容、重要影响等尚未作专门研究。
③参汤用彤《读人物志》，《汤用彤学术论文集》，中华书局1983年版。
④葛兆光《玄意幽远——公元三世纪的思想转变》，《中国思想史》，复旦大学出版社2001年版，第318—340贝。
⑤转引自涂纪亮《现代西方语言哲学比较研究》，中国社会科学出版社1996年版，第484页。
⑥汤用彤认为玄学的发展可以粗略分为四期：“（一）正始时期，在理论上多以《周易》、《老子》为根据，用何晏、王弼作代表。（二）元康时期，在思想上多受《庄子》学的影响，‘激烈派''''的
思想流行。（三）永嘉时期，至少一部分人士上承正始时期‘温和派''''的态度，而有‘新庄学''''，以向秀、郭象为代表。（四）东晋时期，亦可称‘佛学时期''''。”见《汤用彤学术论文集》，中华书局1983
年版，第304页。
⑦如《世说新语?赏誉篇》注引《晋阳秋》说：“乐广善以约言厌人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光禄大夫裴叔则能清言，常曰：‘与乐君言，觉其简至，吾等皆烦。''''”
⑧参方立天《梁武帝萧衍与佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。
⑨孙昌武《佛教与中国文学》，上海人民出版社1988年版。
⑩陈允吉《古典文学佛教溯缘十论》，复旦大学出版社2002年版，第38页。
11参梁启超《佛学研究十八篇?翻译文学与佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201页；陈寅恪《四声三问》，收《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版。
12《持世经?本事品》说：“善知诸法实相，亦善分别一切法、文辞、章句。”龙树《大智度论》云：“是若波罗蜜因语言文字章句可得其义，是故佛以般若经卷殷勤嘱累阿难……语言能持义如是，
若失语言，则义不可得。”
13见《般若无知论》，《肇论吴中集解》。
14《与隐士刘遗民等书》，《广弘明集》卷二十七上。15见《出三藏记集》卷一。
16见《南齐书》本传，引文据中华书局点校本卷四十一“校勘记”引黄侃校记。此段文字的解释参郁沅、张明高之说。见所编《魏晋南北朝文论选》张融条之“附札”，人民文学出版社1996年版，
第289页。
17张融《门律自序》，见《南齐书?张融传》，引文据中华书局点校本。
18《南齐书?张融传》引张融语。
19见王元化《文心雕龙讲疏》附录部分，上海古籍出版社1992年版。
20沈约《宋书?谢灵运传论》，引文据中华书局标点本。21沈约《答陆厥书》，见《南齐书?陆厥传》。
22郭绍虞《骈文文法初探》，收《照隅室语言文字论集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419页。
23参启功《汉语现象论丛》，中华书局1本论文由整理提供
997年版，第52页。
2425王瑶《中古文学史论集》，北京大学出版社1998年重印本。
26详参刘跃进《门阀士族与永明文学》，三联书店1996年版。
27《文心雕龙?通变?赞》。
28参拙文《南朝赋的诗化倾向的文体学思考》，刊《文学评论》2001年第5期。
29贝尔《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第4页。30参朱立元、张德兴《西方美学通史》第六卷（上），上海文艺出版社1999年版，第198—211页。
31普罗提诺《九章集》第一部分第二节，见伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社1979年版，第138页。
32穆克宏《萧统〈文选〉三题》，《昭明文选研究论文集》，吉林文史出版社1988年版。
33罗宗强《刘勰文体论识微》，刊《文心雕龙学刊》第6辑。
34参王运熙《文质论与中国中古文学批评》，刊《文学遗产》2002年第5期。
35参张方《说丽》，见其《中国诗学的基本观念》，东方
出版社1999年版，第73—86页。36僧睿《大品经序》，《出三藏记集》卷八。
37梁释慧皎《高僧传》卷一，汤用彤校注，中华书局1992年版。
38《大智度论钞序》，《出三藏记集》卷十。
39蒋述卓指出佛经翻译于东晋刘宋为盛，对于译经文体的讨论也有偏于质（直译）、偏于文（意译）、折中（文质相兼）三派之别，梁代文论三派与此有关。见其《佛经传译与中古文学思潮》，江
西人民出版社1990年版，第8页。
40周勋初《梁代文论三派述要》，载《中华文史论从》第5辑，中华书局1964年版。
41朱立元、张德兴《西方美学通史?二十世纪美学》第六章、第七章，上海文艺出版社1999年版。
42除《文心雕龙》之外，刘宋傅亮的《续文章志》、邱渊之的《文章录》、颜峻的《诗例录》、沈约的《宋世文章志》与《文苑》、任《文章始》、张率《文衡》、姚察的《续文章志》等，均以选
文录诗、以立范式为目的。由此也可看出南朝人对文学语言形式的重视。43傅刚曾以“始”、“源”、“本”为关键词，对《文心雕龙》中使用“考镜源流”的方法探讨文体的实践进行总结，得14例，
说明“考镜源流”是刘勰论文体的主要方法。参傅著《〈昭明文选〉研究》，中国社会科学出版社2000年版，第56—57页。
44参曹旭《诗品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167页。张伯伟《钟嵘诗品研究》（南京大学出版社2000年3月版）概括钟氏批评方法为：品第高下、推寻源流、较量同异、博喻意象
、知人论世、寻章摘句六种。其中对推寻源流的方法及其对后世诗文批评的影响论述尤详。
45参杨明师《释〈文心雕龙?乐府〉中的几个问题——兼谈刘勰的思想方法》，刊《文学遗产》2000年第2期。
46参张法令《中西美学与文化精神》第七章“文与形式及其深入：中西审美对象结构理论”，北京大学出版社1994年版，第161—175页。
一、在中学语文教学中进行审美教育的必要性和重要性
(一)有助于提高教学的质量和效率有人认为语文教学多元化、层次化,顾此失彼,对教学质量提高没有多大帮助。我们认为这种看法无疑是偏颇狭隘的。这种说法说明一些人对中学语文教学与审美教育之间的关系认识不全面。著名的教育家语言学家叶圣陶指出,进行审美教育,培养学生的审美情感是“语文教学悬着的明晰的目标”,强调学生有了审美能力和情趣,“岂但给你一点赏美的兴趣,并将扩大你的眼光,充实你的经验,使你的思想、情感、意志向更远的方向发展”,达到美的享受,“使自己也能辨真伪,识善恶,分美丑,自觉投身到按照美的规律去创造新生活的伟大事业”。对叶圣陶先生的话,不难得出这样的结论:语文教学与审美教育有着千丝万缕的联系,审美教育不仅是语文教学的必定目标之一,而且有助于促进语文教学质量的提高。
(二)有利于促进学生学习语文的主动性和积极性在中学语文教学中进行审美教育,可以让学生产生积极的情绪和体验,激发学生探索语文世界的欲望和热情,激发其学习的主动性和积极性。任何一种意志行动总是由一定的动机引发的,构成意志动机除理性因素外,还有非理性因素,即情感因素。审美是富于情感的,它能强烈的激发学生学语文的兴趣和热情,对语文教学有巨大的推动作用。[2](P116)作为审美的主体,学生在语文教学的审美过程中,发现美,鉴赏美,并爱到美的熏陶感染,必然会激起其学习热情,使语文教学收到事半功倍的效果。
(三)能够培养学生的审美想象力想象,指通过自觉的表象运动,借助原有的表象和经验,创造出新的形象的心理过程。审美想象是审美情感的深化。高尔基说:“想象,是赋予大自然的自发现象与事物以人的品质。”在语文教学中培养审美想象力,对学生创造力的发展有不可低估的作用。文学作品的艺术美同现实社会相联系,能激发学生的再造想象力,能激活学生的创造思维,锻炼其审美想象。
二、中学语文教学中进行审美教育的切入点
(一)形象性形象是作家按照美的规律运用一定艺术技巧创造出来的。美离不开形象,审美的过程就是通过审美活动,以形象对受教育者施加影响的过程。审美教育是以形感人。[3](P205)中学语文教学的素材是文章,而文章不管是说明文、哲理文,还是诗词曲,究其内容而言,大都有生动的形象充溢文间。例如,教学日本小说家散文家川端康成的《花未眠》一文,教师就应指导学生分析寓理意象“未眠的海棠”,在教学中贯穿审美教育的关键在于文中关键句的解读。“凌晨四点凝视海棠花,更觉得它美极了。它盛放,含有一种哀伤的美。”用了移情的修辞手法,使海棠形象寄寓了深沉的美学思考;“如果说一朵花很美,那么我有时候会不由自主地自语道:要活下去!”表露作者发现海棠花未眠的动情处,作者为了发现美宁可付出生命的代价,为了发现美一定要活下去,哪怕为了从一朵花发现美的真谛而想活下去也是值得的;“感受到美的能力,发展到一定的程度是比较容易的,光凭头脑想象是困难的。美是邂逅所得,是亲近所得。这是需要反复陶冶的。”这是作者对海棠花未眠的感悟,美的发现是可遇而不可求的;美感需要长期的有时是一生的积淀。抓住关键句认真分析领悟“未眠的海棠”这一寓理意象,既能让学生理解审美讲究机遇,审美需要在正确的态度和一定的审美基础等审美观念,又能促进学生进一步关注自然美,领悟文学艺术的极致艺术美的关键在于认真观察自然,准确表现自然,使欣赏者从艺术美中领略真正的自然之美。以此同时,学生表现美、创造美的能力也在悄悄滋长,在作量的积累。
(二)情感性情感是文学作品的生命,陆机的《文赋》中这样表述:“遵四时以叹逝,瞻万物以思纷;悲落叶以劲秋,喜柔条于芳春。”这里的“叹”、“思”、“悲”、“喜”体现的就是读文的情感性。我国传统诗论词论推崇的“沉郁”风格,主张诗词要循情感流动,以便唤起读者内心深处的情感共鸣。鲁迅说:“一切美术之本质,皆在使观听之人,为之感到愉悦。”教师应在语文教学中,抓住情感性切入审美教育,激发学生的审美热情品读作品,探究作者的创作主旨乃至作品的审美价值取向。比如,教学史铁生的《我与地坛》一文。我们先让学生听配乐朗读,听完课文,教室寂静无声,有些学生已是泪流满面,作者对母亲的深挚感情、对母亲的理解、对亲情的感悟、对生的体察、对迟到的悔恨与自责,作者真挚的情感感染了读者,激活了读者平淡的情绪。教师抓住这一点引导学生领悟“地坛”已不是一般的人文景观,而是作者栖居的精神家园,作者赖以支撑自己生命的人生哲理和情思,抓住这一点引导学生感悟生命之美、亲情之美、从而树立正确的生死关。
(三)愉悦性美学家康德解释“鉴赏判断”时说:“从每一个表象我可以说:它(作为认识)是快乐结合着的,这至少是可能的。关于我所称之为快乐的表象,我说,它在我内心里产生着真实的快乐。至于美,我们却认为,它对于愉快有着必然的关系。”[4](P196)欣赏美是愉悦的。抓住这一切入点,在教学过程中引领学生进入作品的意境,学生默读之,赏析之,领略其中无限的美妙、悦目;教师在教学中深受作品感染,声情并茂的朗读之,歌咏之,描摹之,悦耳。悦目悦耳之间,愉悦无穷,学生审美情趣倍增。例如,在教学朱自清的《荷塘月色》时,可选用与文章意境相近的民乐《春江花月夜》作配曲,并声情并茂地朗读,调动学生情感。融会作品情、师生情,营造一种愉悦的令人陶醉的,让人产生欣赏欲的课堂氛围,激发学生的赏析热情。刘勰的《文心雕龙》中说:“夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情”,趁着学生的一腔热情抓住关键词引导学生分析想象感受:青纯的荷叶、素洁的荷花、淡淡的荷香、柔美的荷波、梦一般的美月……意象美、画面美、意境的美,种种美感涌上心头。
三、中学语文教学中进行审美教育的方法
(一)培养学生的审美感知力审美感知力是审美活动的基础,是美感产生的基础,是审美的核心。审美感知力的培养主要是听和看,让学生身临其境领悟生活中的美。首先,要重视朗读。组织朗诵教学是培养审美感知力的重要手段。朗读往往能引起学生的兴趣,调动学生积极参与,帮助学生理解作品,提高学生的审美感知力。朗读是一种心、眼、口、耳并用的一种学习方法,朗读过程便是了解和欣赏的过程,启发培养学生美读,品味其情调,或情绪激昂,或豪放悲壮,或凄切哀婉,或伤感低沉,朗读能让学生展开想象,涵养美感。优美的朗读对学生的感觉和知觉有较强的冲击力,朗朗书声之中优美的意境、传神的描绘、美学蕴味往往能充分而酣畅的体现。美读还能创设情感氛围,领读或教读始终伴随着感悟和理解。例如,教学柳永的词《雨霖铃》和苏轼的词《念奴娇•赤壁怀古》时,可采用范读法,指导学生注意感情基调的把握,整体感知词的内容及词蕴含的人情美和哲理味。《雨霖铃》的感情基调格外低沉,词的上片写词人与爱人在和深秋的傍晚依依惜别的情景,下片是词人想象别后羁旅生活的情状。《念奴娇•赤壁怀古》被视为宋词豪放派的代表作,应读得铿锵有力,表现作者对历史上这场战争的感怀和对英雄的景仰,词末作低调处理,读得洒脱些。其次,加强多媒体教学,运用幻灯、投影、录像、录音带、电视媒介等把文字作品变为具体可感的审美形象,增强学生的审美感知力。比如孙犁的小说《荷花淀》写得很美,既有优美的自然景物描写(如白洋淀风光),又有人物内心的刻画(如夫妻话别),诗情画意,充满着人性美,教学这篇小说,教师可收集一些风光镜头、战争话别镜头等,制作成课件,通过刺激学生的视觉、听觉,调动情感,主动感知美。再次,在作文教学中,可通过种种活动,让学生走进电视,走进生活,走进自然,体验生活,感知自然之美,人情之美,从而提高其审美感知力。
(二)培养学生鉴赏美的能力文学作品在描写社会生活的同时,展示着作者的思想感情、审美评价、爱憎态度。读者阅读作品产生共鸣,就受到了美感的熏陶。中学语文教学应引导学生抓住撼人心灵的故事情节,感人至深的形象,通过鉴赏,使学生感受到心灵之美、自然之美、理趣美、人格之美。因此,中学语文教学中,教师要有意识地培养学生的鉴赏力。首先,在传授知识中培养鉴赏力。应让学生初步认识了解一些文学常识,诸知文学形象、文学典型、意象、意境,诸如作者的风格流派甚至不同文体不同风格的作品鉴赏思路都会有所不同。写景类文章表现的是自然美,蕴含的是意境美。
自然属性,虽然不是自然美的根源,但是由于自然美主要以它的感性特征直接引起人们的美感,自然的某些属性,如色彩、形状、质感等具有不可忽视的审美意义。作家笔下的写景文章都以自然的感性特征,使人产生美感。教学时要注意调动学生的想象,激发学生学习兴趣。抓住美词美句,在引导学生体会作者用词精当的同时,引导学生欣赏语言文字背后蕴含的美质。在中学语文教材中,更多的是表现社会主题的作品,如关汉卿的《窦娥冤》、张溥的《五人墓碑记》、鲁迅的《药》等,都包含有极为严肃的悲剧意义。悲剧是一种崇高美。悲剧中的崇高,经常以庄严的内容、粗犷的形式震撼人心,使人久久不能平静,给人思考,激发人们去探索。老舍曾说:“悲剧是描写在生死关头矛盾和冲突,它关心人的命运,它郑重严肃,要求自己具有惊心动魄的感动力量。”在美学范畴里,与悲剧相对的是喜剧,如吴敬梓的《范进中举》、契诃夫的《装在套子里的人》、莎士比亚的《威尼斯商人》、安徒生的《皇帝的新装》等喜剧,在笑声中蕴含美质。喜剧艺术中,美的事物有时并不直接出现,而是隐藏在丑恶事物的背后,但我们依然可以从笑声中发现。其次,通过明确目标的方式来培养鉴赏美的能力。鉴赏美的能力培养的初始阶段,教师应有强烈的目标意识,根据作品,设一个欣赏点,或语言、或人物、或结构……依点研析鉴赏。依计划赏析,逐步地作量的积累。如教学王实甫的《西厢记》节选《长亭送别》,可设一个培养鉴赏美的目标:深入领会莺莺与张珙离别的凄美。为达这一目标,教师可指导学生读[正宫][端正好]和[一煞]、[收尾]三支曲,让学生通过画面秋景与离人,领会作者所创造的委婉深沉、令人感伤的悲凉意境,感受莺莺的那种“离愁渐远渐无穷”的心境,领会暮霭、夕阳、古道、淡烟、离人的凄美[5](P69)。再次,强化体验中培养鉴赏美的能力。教师应创设情境,让学生积极参与到作品中去,进入作品的意境,在身临其境之中,体验感受从而培养鉴赏美的能力。例如,教学李乐薇的《我的空中楼阁》,就可设计一个问题:如果你有了足够的钱,你打算怎样设计建造自己的居所?这个问题可调动学生想象并充分展示自己的设想之后朗读作品,强化学生体验,让其与作者产生共鸣,以此培养学生的审美能力。超级秘书网
(三)培养学生创造美的能力仅仅培养学生感知美、鉴赏美的能力还没有达到审美教育的目的。培养学生创造美的能力才是审美教育的关键。因此教学中,教师有意识地培养学生创造美的能力,表现生活的能力。首先,发挥想象,创造美。在阅读教学中,引导学生感受作品的弦外之音与言外之音的过程,即为创造美。我们必须引导学生,发挥想象把思维过程中的记忆表象经过加工改造成为新形象的心理过程。[6](P291)文学作品是以语言文字来创造形象的,教学中必须将语言形象转换、补充、再创造在头脑中形成立体画面,把作者没有直接说的意思补充完整。这样方能创造性地提示其弦外之音,言外之意。想象作为形象思维的一个重要方式。其依赖于过去的感知、记忆的表象、抽象思维的参与。其次在构思过程中发现美,在写作过程中创造美。在作文教学中,积极调动学生的审美感知。
人的认识是以感知开始的。得让学生从生活中发现美、感受美,方可能创造美。要引导学生关注社会生活,增强生活积累,让生活的源头活水滋润学生的心田。因此,我们应要求学生走进电视,看《新闻联播》、《焦点访谈》、《奇趣大自然》、《法制天地》等节目;引导学生评名作、议时政、走进集贸市场,观察菜农如何卖菜,商贩如何推销商品等活动。充分利用寒暑假时间让学生调查当地资源状况,了解当地民俗风情,搜集春联、民歌、组织春游等活动,带领学生走进大自然感受自然美、人情美,并引导学生发现美并展示美、创造美。综上所述,在中学语文教学中进行审美教育,有其必要性和重要性,我们应选准切入点,努力培养学生的审美感知力、鉴赏美的能力、创造美的能力,塑造学生健全的人格,发展个性,帮助他们树立正确的审美观念。
参考文献:
大学创业教育从狭义来说，就是通过开设创业学课程，给学生传授创业实践活动所必须的知识、技能、能力等本领和技巧，使其能创造性就业和创造新就业岗位；从广义来说，就是充分挖掘学生潜能，开发创业基本素质，培养创业综合能力的教育。创业教育对于推动创业行为，培养创业意识、能力和职业素养，缓解就业压力有着十分重要的意义，开展创业教育是各国高校所面临的新课题。美国是大学生创业教育的首创者和践行者，教育成效显著，在教育理念、模式、课程体系等方面积累了丰富的经验。
中美大学生创业教育比较
教学理念与培养目标比较。在社会本位和多元化价值观的指导下，美国大学形成了各具特色的创业教育理念，为学生多元化职业发展服务。我国目前尚未达成共识，很多高校仅仅把它作为缓解就业压力的一种途径，而不是从根本上培养学生主动创业的精神和意识，更没有上升到以“促进经济社会发展，创造社会活力”的社会使命为己任的高度。美国创业教育主要以培养企业家精神为依归，目的是为了培养受教育者的创业素质，尤其是创业精神和能力，不以追求眼前的成功创业者为目的，而是为未来人才培养发展做储备，以非功利性创业教育为主。而我国的大学生创业教育目的多是为了培养能够制造出更多工作岗位的人，功利性较为明显。
课程体系比较。一、课程体系成熟度不同。美国已经形成了一个比较系统成熟的创业教育课程体系，我国的课程体系建设尚在探索之中，教学模式不够鲜活；教学方法不够丰富；实践教学相对薄弱；教学途径与形式也比较单一；创业教育课程体系与专业结合不够紧密；课程教学与创业实践活动缺乏系统设计，关联性不强。二、课程内容丰富度不同。美国已经建立了丰富的课程内容，涉及会计学、管理学、金融学等各个领域，典型课程包括“风险投资”、“创业营销”、“机会识别”和“创业研究”等，教学内容多以现实社会的状况为切入点，按照一个创业成功过程所需的因素来设计，并自始自终将现实的案例分析和实践活动贯彻在教学过程，使学习者置身于创建企业、发展企业这样一个动态过程中加以引导。教学内容涉及面广，内涵丰富，实用性和针对性强。我国的创业课程主要集中在企业运作管理领域，教学内容多为原理与方法表述，案例多为舶来品，探究性与体验性内容较少，专业性不强。三、课程形式多样度不同。美国的课程形式多种多样，各个学校可酌情决定课程形式，没有统一的模式。而我国大多是以讲授式、讲座式、任务式和案例式为主，教学内容说教式居多，教材编排整齐划一，课程形式较单一。四、创业课程实践度不同。美国大学创业实践活动十分丰富，既有专门的实践导向型课程，如商业机会选择、商业计划书制定、资本筹集等，又有各式各样的实践活动，如市场调查、企业实地考察、实际体验、创业（创意）计划大赛、创业交流会（俱乐部、协会）等，而且每学期安排科学周密。而我国创业实践课程很少，一般只有商业计划书等2～3门，多数院校以理论课程为主，有的甚至根本没有开设实践课程，以“创业竞赛”、“现场参观”、“创办科技园”等活动来代替课程实践。
师资队伍比较。美国的师资队伍主要由既有专业知识，又有创业和企业管理经历的人担任，企事业单位兼职教师所占的比重很大，创业教育机构多。而我国主要由缺乏创业经历的就业工作指导教师构成，企事业单位兼职教师所占的比重小，创业教育机构数量少、规模小。
实施效果比较。美国创业教育对本国经济增长、社会就业、学生全面发展作用显著。波士顿银行1997年《MIT：冲击创新》报告显示，自1990年以来，麻省理工学院(MIT)的毕业生和教师平均每年创办150家新公司，仅1994年这些公司就雇佣110万人，创造了2320亿美元的销售额。我国的大学生创业虽然成就了一批具有可行性和可操作性的好项目，一批颇具潜力的企业，但是在增加就业、促进国民经济发展等方面的作用目前还没有凸现出来。
保障支持体系比较。美国社会重视和支持创业，创业文化氛围浓厚，有关法律法规完善，社会保障较为齐全，创业教育外部环境良好；而中国社会未形成支持、鼓励创业的氛围，政府目前还没有制定配套支持政策和法规，创业教育外部环境不容乐观。
中美大学生创业教育SWOT分析
SWOT分析法又称为态势分析法，由旧金山大学的StEins教授提出，是一种能够较客观而准确地分析和研究对象现实情况的方法。SWOT分别代表优势因素(Strength)、劣势因素(Weakness)、机会因素(Opportunity)和威胁因素(Threat)。前两者主要用来分析内部条件，后两者主要用来分析外部条件。中美大学生创业教育SWOT分析结果见下表。
对我国大学生创业教育的启示
中世纪以后的欧洲，随着科学的发展，作为与基督教神学相对抗的理性主义逐渐滋长起来。“从以马斯.阿奎纳，罗吉尔.培根和奥卡姆直到大约十九世纪末，每一件事物都实际上符合于理性的规律，各种形式的唯理论统治了西方思想。”（1）但这并不说明信仰就不存在了或者说被削弱到多么低的程度，而是滋长起来的理性似的宗教逐渐宽容起来：一方面容忍了理性的部分侵入边的不再过分固执；另一方面，永恒在上的神变的稍微世俗了些，从某种意义上说，使得人与神之间更加亲近起来。
理性主义与科学联系到一起对欧洲的发展无疑起着非常重要的作用，反映到经济、政治、艺术、哲学的各个领域。但由于人类自身认识能力的局限，理性主义的批判使得宗教失去的仅仅是教条、狂热和蒙昧，正因为“宗教像火一样是人类文化中所固有的某种东西”，（2）理性的批判并没有能威胁到宗教自身的存在。
十九世纪的法国科学和社会都在进步，各种各样的进化论思想让人们变得足够乐观，人们象傅立叶和圣西门一样构造着未来理论世界，陶醉在科学的梦幻之中。然而历史并没有为人类精神的权威引导人们进入必然的王国，与科学同时俱来的不仅有财富而且也有各种各样的问题与各种各样的矛盾，十九世纪末二十世纪初，理性主义的锋芒开始引退了，人们在正视科学的同时，有返回来更加关注人自身的存在，在叔本华和尼采之后，各种人本主义或者说存在主义有空前发展起来。
1882年11月18日，马利坦出生在巴黎的一个笃信新教的律师家庭，幼小的心灵种上了宗教的种子。
青年时代的马利坦进入巴黎大学文理学院学习，在这期间深深吸引他的是哪个时代感觉的一部分柏格森生命和直觉主义哲学。尽管畈依了罗马天主教后的马利坦转过来有反对柏格森的非理性主义，但在后来的马利坦的思想和著作中，我们多多少少还是可以看到柏格森的某些影子。
1905年，马利坦获得哲学博士学位。1906年他同他的妻子也就是后来成为诗人的拉依撒.奥曼索夫（RaissaOumansoff）共同改信天主教，也许正像一些资料上所说的，这是因为他们受了法国诗人L。布户瓦（LeonBloy）的影响。再后来1908年，马利坦潜心研究中世纪经院哲学家拖马斯。阿奎纳的著作，在这位13世纪意大利修道士的思想面前，他被深深的打动了。
拖马斯.阿奎纳是在西方文明史上产生过巨大思想影响的思想家。他把亚里士多德的理性与基督教信仰结合成为一个庞大的神学体系。在他的体系中我们不难发现信仰与理性的最初的调和，这一点或许不仅是马利坦所需要，还是那个时代的法国所需要的。
马利坦很快接受了拖马斯.阿奎纳的理论体系。并从此开始了把中世纪经院哲学应用到现代生活中终生尝试。“他是拖马斯。阿奎纳的门徒或诠释者，和阿奎纳一样，他不仅关心查的合理性，而且也关心生存和存在以及充斥着上帝的时间的重要性。”（3）
十九世纪末的欧洲，宗教如何适应现展的社会是许多国家所面临的问题。这时候拖马斯。阿奎纳的哲学和神学被重新发现不是马利坦个人的事而是涉及到整个欧洲社会。这也许是在教皇利奥十三世在《永恒之父》通谕中正式宣布阿奎纳的哲学为天主教官方哲学之后，新拖马斯主义的影响能够日渐扩大的一个重要原因。
1912年，马利坦受聘在尼斯拉公学任哲学教授。1914年以后在巴黎天主教学院讲授哲学。1913年他发表论《柏格森哲学》，1920年，他发表了《艺术一经院哲学》，在着本书中开始对“美”进行讨论。1984年，马利坦应聘为美国普林斯顿大学教授，直到1950年退休为止。在美国执教期间，他用英文写下了《艺术一诗中的创造性直觉》一书。这是又一部也是他主要一部对“艺术哲学”进行反思的专著。在书中他对“艺术”和“诗”进行了剖析和比较，对“创造性直觉”给予了充分的关注，并对智性和想象以及诗与美的关系等内容进行了详尽的论述。
马利坦在对哲学问题发表看法的同时，对艺术阐发的见解和意见给人们留下了足够深刻的印象，使得在美学上的马利坦取得了很大的成功。与其他对文艺发表看法的哲学家一样，马利坦的美学思想建立在他自身的哲学基础和时代精神的土壤之上，这一点在本文第二部分对其美学思想简单把握的同时再给予粗浅的分析。
马利坦一生推动新拖马斯主义的传播，勤于著述。他的著作有五十多种，涉及艺术的还有《诗的境界及其他》（1935），《艺术家的责任》（1960）等几种。
二、马利坦的基本美学思想
<一>美的本质
什么是美，美的本质是什么？这是任何一个对“艺术哲学”表现出兴趣的人所乐意讨论的问题，马利坦也是如此。
正象拖马斯。阿奎纳所论述过的：“在任何事物中，美和善二者的本质特征都是相符的，因为它们正是建立在同一形式的基础上，所以善被我们颂扬为美。”（4）
马利坦同样看到了美与善的联系，他认为一件事物能满足“善”的欲望的同时，又能让人对其理解过程中领悟到愉悦，也就是“美”的感觉。“如果事物以其被提供给心灵直觉的存在这一简单事实来提高心灵和给心灵以，那么理解这事物就是善，这事物就是善，这事物就是美的。”（5）为了使艺术更能充分地表现“美”，人们往往赋予艺术更强的象征性的“善”。马利坦把对美的本质的分析放在美善统一的基础上，无疑具有一定的合理性。
但
并不是说美就等同与善，这一点似乎更关键。马利坦用更多的笔墨把美与善在认识的角度上做了区分。尽管美与善同样可以提供、满足或喜悦，但美的事物在“美”的方面提供的喜悦，“这种喜悦不是任何一种喜悦，而是认识中的喜悦。”（6）把对没的感悟与认识过程联系起来，使得马利坦对待感觉没的方式上，更加偏爱视觉和听觉。他认为美丽的色彩能够娱目，同样气味浓烈的香水味能够刺激嗅觉，但在这两种“形式”或性质中，只有色彩可以被成为“美的”。这是因为在马利坦看来，香水味仅仅使欲望得到满足，而色彩可以在认识方面被领悟，在直接的关照中带来愉快。
怎么样的一件事物就是“美”的，或者说一件事物具有哪些因素让人感到“美”呢？在这一点上，马利坦开始明显地表现理性与信仰的协调。他复述了圣拖马斯给美规定的三个条件，我们不管这三个条件本身是否合理或全面，意义在于马利坦对之所以美的三个条件做的进一步的解释和说明。“完整性，因为理性喜欢存在；匀称性，因为理性喜欢秩序和统一；最后，也就是主要一条，明确性和鲜明性，因为理性喜欢光亮和明白易懂。”（7）事物之所以是“美”的，首先是他本身物质的安排是有序的，是合理的，这样才能被理性所接受，才能让理性感受到喜悦，感受到美。既然美是理性的对象，美也只有在符合理性的形式中产生出来。
这些还仅仅是美的基础或规定美的条件，那么到底什么是“美”呢？马利坦开始神秘起来。他借助经院哲学家的说法，认为“美就是闪耀在物质匀称部分的形式之光”，（8）（着重号为本文作者加）或许正像人有灵魂一样，事物之所以表现出美，是因为它自身闪耀着一种闪电般的光彩，当然这种光彩是在符合理性的形式中显现出来的。“形式之光”是事物美的直接原因，或者说是美的实质。接下来马利坦对形式之光来源的进一步分析终于走向神的怀抱。他认为不论是舞姿合理的鲜明性还是韵律或音响的和谐，合乎理性的事物之间闪烁的形式之光，首先来自人类的“喷薄欲出的深刻的心灵之光”，（着重号是本文作者加）“而心灵是生命和动物能量的开始形式或精神生活的基础，痛苦和激情的基础。”（9）再就是形式之光直接来自更加崇高的“神赐之光”。（作者加）
当马利坦这种解释正是迎合了他的“以神为中心”的基督教文化观。他承认理性，甚至鼓吹科学，但同时承认人的超理性的部分，结果是一方面为理性所鼓舞，另一方面对神性的降临敞开了胸怀。马利坦在对美的本质上尽管对这种调和做了进可能的努力，但看起来总还是让人感觉有些牵强。这也许不是他个人和单就美的本质做出论述方面的问题，它关系到理性和非理性，科学和信仰以及人在某些范围内认识的乐观性和在某些方面充满困惑的事实。从整个哲学史或美学史上来说，这种调和很难甚至根本不可能做的完美。这种做法的意义不在于做的怎么样，而在于做的本身。
我们再来看一下美或者说形式之光是怎样被把握和领悟的。首先是感觉获得形式之光，感觉对于领悟美所起到的作用是巨大而且几乎是必不可少的，这是因为“一个人身上只有借助感觉所获得的知识才充分具备了领悟美而必要的直觉。”（10）形式之光被感觉领悟之后就可以使感觉产生最初的，就像鹿在泉边，不用花很大力气就享受到了水的鲜明性。不过这种也仅仅是感性的，真正的没最终要、进入理性的领域，给理性以喜悦，感觉是为最终的理性认识服务的。感性认识的对象是具体的和个别的，理性的对象才是本质和一般。那么对于美的领悟如何由感性进入理性呢？马利坦又给人设定了一种高级的能动的主体，也就是“理智之光”。理智之光冲感觉提供的影响中，抽取潜藏在里面的精神性实质，使得事物中符合理性的安排即完整性、匀称性和鲜明性被理性真正把握的同时，美也使理性领会到喜悦。这就表明了审美与认识是怎么样的关系，就像“面部的江晕说明年轻”一样，是认识的范畴，同样也是的范畴。
马利坦没有贬低感性和理性任何一种认识方式的意思，他认为形式之光是通过感觉而渗透到理性中去的，马利坦还企图通过理智之光把两个过程联系起来。也许他做的努力不够，这两个过程掺杂了对“符合理性的属性”和“形式之光”的不同领悟的内容之后，调和起来有些杂乱无力，连马利坦自己也承认，“艺术美的直觉和科学真理的抽象是处在对立的两极之中。”（11）
<二>艺术与诗
在《艺术与诗中的创造性直觉》一书的开篇，马利坦这么写道：“艺术和诗——本书的主要目的之一就是试图弄清这两个神奇的伙伴相互间的区别和不可分割的联系。”（12）我们来看一下“艺术”与“诗”在马利坦书中的特殊意义所指。
“谈判艺术，我指的是人类精神创造性的或创作的、产生作品的活动。”（13）对于马利坦，“艺术”并非艺术品或其他人们普遍所指的意义，而是一种过程，一种作为人类精神现象的创造艺术品的活动。而这种活动又被限定到一定范围内来理解，马利坦把对艺术的理解指向使用和制作。就其是艺术而言，实用艺术中最有可能发现艺术最显著和最典型的特点。艺术从人类生活制造各种工具开始，在其起源上与“艺术人”紧密联系在一起。
艺术与“制作”有关，但不是指“制作”这一事实，它是一种精神现象，这种精神的目的就是使其作品的制作成为可能。艺术存在与灵魂之中，之所以艺术使得制作朝向一个给定的目的，是因为它是“一种在人中发展的内在力量。”“就人的行动方式而言，它们使他完美并使他——就他使用它的程度而言——不偏离给定活动。”（14）艺术是实践智性的善，这种特殊的智性使得艺术给人以正确的行动方式完成要创造的对象。
“诗”作为贯穿马利坦美学思想始终的一个重要概念，把握起来有一定的难度。首先一点可以肯定的：“诗”不是我们通常意义上的诗歌这种指定的艺术形式。“诗”对于“艺术”来说是一种更普遍更原始的精神过程。“谈到诗，即事物的内部存在与人类自身的内部存在之间的相互联系，这种联系就是一种预言。”（15）
作为“精神的创造性”这一点，“诗”与“艺术”是相同的。前面说过，在艺术中，精神的创造性为满足特定的需要而被限定在特定的目标上；在诗中，这种释放是自由的，对于创造性来说它是从灵魂的深处指向无数可能的实现和可能的选择。它不可能从未存在的事物中得到任何启示，因而在更大程度上依赖与诗人的主观性。因为诗是要见出事物内在存在与人自身内在存在之间的相通，这种相通不可能通过实践获得，那么也只有通过神的启示了。因而在创造的等级上，马利坦认为“诗超脱艺术”。
;我们再来看一下诗与艺术之间不可分割的联系。正因为“灵魂的种种活力”是相互包容的，使得在广泛意义上的艺术中，诗自然而存在。而且从某种意义上来说，诗依附与艺术。因为艺术有对象，而诗中的精神创造性没有对象，诗的自由冲动只有自然的趋向艺术的趋向。“诗被支付给艺术的生产性活动；它作为动因的精神而命定去唤醒艺术的作用是不可能回避的，它为终止在发表和制作中而认识。”（16）另一方面，艺术有赖于诗赋予创造性的灵魂而存在。诗以它自己的方式支配着艺术。因为艺术渴望美，诗倾向与美，因而诗能够并且要求赋予艺术以美的活力。
诗倾向于美，但美并不是诗的目的——没有任何指定的对象对诗行使指挥和控制权。那么诗与美之间该是怎样的关系呢？马利坦认为，在诗的驱动过程中，美并不是要追求的，而是随之而来的。美是诗的“必要的关联物”，是目的之外的“超越任何目的的目的。”因而诗不以属于美，美与诗是平等同一的。但是，诗因为缺乏了美就会欠缺，就会无所依据；而美也离不开诗，这样的话，在无任何从属性和目的性的基础上，诗与美互相羡慕。
与智性相联系，马利坦对艺术与诗又做了尽可能的讨论。尽管意志和智性在艺术中共同起作用，但艺术的本质是智性的。智性在艺术中起着决定性的作用。就智者的不同特性来说，艺术是实践的智性的善。而诗是超越智性的，诗源于灵魂诸力量处在活跃之中的本源生命，诗是智性的潜意识生命，因而想象和智性同为诗的精髓。诗做为精神无意识中原始的光源以非逻辑的方式起作用。然而像我们知道自己在想什么却不知道怎么在想一样，这种原始的创造之光存在与我们灵魂之中，却不能为我们所知悉。诗的直觉来源与上帝，在这一点上，诗人在继续着上帝对世界的创造。
诗是人类灵魂最高处的原始动因，它只能来自上帝的启示。这样，马利坦把人性和神性巧妙的在观念的精神现象中融为一体。而艺术是指向制作的人类智性的精神创造活动，透过艺术与诗之间的微妙的关系，我们不难发现，马利坦在艺术创造的精神领域继续着新拖马斯主义哲学最基本的工作：寻找理性与上帝的交汇点。
<三>创造性直觉
在关于创造性直觉的论述中，马利坦作乐最细微的经营，使得这部分内容构成他对人类创造活动的精神过程做详尽分析的核心部分。
首先一点要澄清的是：尽管马利坦与柏格森以至克罗齐在思想渊源上有着或多或少的牵连，但马利坦有关创造性直觉的论述即不同于克罗齐“艺术即直觉”的论述又与柏格森“洞察绵延的神秘认识”有着很大甚至是本质的差异。如果我们进一步了解了创造性直觉的特质产生和其功用之后，也许可以认为马利坦从柏拉图和阿奎纳那儿得到了更多的启发。
马利坦把创造性直觉的引出与“自动的无意识”和“精神的无意识”的区分联系在一起。“存在着两大类无意识，两大类把对于意识的把握分割开的心理活动领域：处在生命线上的精神的无意识和自由体、本能、倾向、情绪、被压抑的想象和愿望。创造性回忆所构成的一个紧密的或独立存在的物力论整体的潜意识。”（17）
马利坦认为，第二类的自动的无意识是与佛罗依德论述过的无意识相一致的，这种无意识是与创造性的精神活动没有太多联系的外在的无意识，它与前一类无意识的主要区别在于他完全排斥智性，是一种无意识则是我们所要关注的，在讨论创造性知觉时所要依赖的，马利坦将其称为精神的无意识。他认为这种来自灵魂深处的无意识在古代智者柏拉图那儿已经知之甚深了，而且因为柏拉图的缘故，马利坦还把这种无意识称为“音乐的无意识”。这种无意识与“智性的动因”是不可分割的。在人的灵魂深处，最初的智性与灵魂的因子一起起作用，构成一种参与创造的精神之光，成为智性活动的原始动力和活跃的源泉。这种无意识的活动结果，使得我们所有的观念从观念的胚芽中逐渐产生出来，使得被马利坦成为创造性直觉的一种内在认识在不知不觉中完成着自己的使命。
在马利坦看来，对自己主观进行把握是诗人字进行创造性活动的先决条件，不然他无法进行创造性活动。然而这种认识只能是一种神秘而又模糊的，同此相连的是，诗人对外在世界和内在世界的把握不是通过概念和概念化的方法，而是一种通过情感契合的隐约性认识。“上帝的知觉，创造性直觉，是一种在认识中通过契合或通过同一性对他自己的自我和事物的隐约把握。这种契合或统一性出自精神的无意识之中，它们只在工作中结果实。”（18）这种直觉即是对人类精神的一种表现形式，又是上帝创造世界采取的另一种巧妙方式里的部分内容。
在论及“同一性”的认识方法时，马利坦用了这么一个例子，比如对属于道德的善“刚毅”的事物的评价上有两种方式：一种属于对善的“刚毅”的概念和理性的认识，另一种则是通过我们的意志和欲望的力量，通过一种倾向性，具体通过查看我们的为人，爱好和特征而获得的一种认识。在第二种方式即所谓的“同一性”的认识中，智性与情感的倾向和意志的意向一起起作用。而其中带有倾向性的情感便是与创造直觉融为一体的，这种作为形式的情感把灵魂所体验到的实在带入灵魂的最深地带和智性的精神的无意识深处。正因为这样一个事实，在创造性直觉中，智性的形式与人类灵魂的神秘力量，客观实在与主观性，物质世界和灵魂的全部，不可分割的同时存在。
“在我看来，在这一点上，（阐明包含在诗性直觉概念中的主要方面和含义），得作出的第一个区分与这么一个事实有关：诗性直觉，它既是创造性的有是认识性的，或则可特别的视为创造性的，从而同被它所把握的东西有关。”（19）随着马利坦的思路，我们来看一下创造直觉即诗性直觉在其被看作是认识性方面的特征。
要讨论的问题是：创造性直觉的对象是什么？马利坦认为概念化的事物并非其所把握的客体，而且正因为如此，创造性直觉的对象是倾向并开放到无限的。它既包括诗人主观性中的单一存在又包括对于存在的丰富性无限开放的所有其它存在。事物一旦进入创造性直觉，便逐渐生动精致起来，它各个方面第一因的驱动之流所渗透，因此永不停息地超越自我，不断给出比自身所有的含义要丰富的含义。创造性直觉使得诗人在自我的幽夜中不断把握未被认识的认识。
另一方面，因为诗人的主观与事物一起被创造性所把握，因而就诗人最后成就的作品而言，既是一种在广大世界中被捕获到的关于世界的真的符号，不是诗人自我凡响的隐约展现。就这样，诗把两中意义进入一种即将形成的作
品之中，使得作品通过这种基础上的复合意义而存在。
诗性直觉的另一特制是其创造性。作为创造性的诗性直觉一旦存在就作为智性的非概念生命的幽深中的一种创造冲动而朝向工作。将要产生的作品的完行已经潜伏在创造性直觉之中，不需要任何附加条件，作品在创作冲动的发展中逐渐呈现出来。就已形成的作品而言，处在自然而原始状态中的诗性直觉使得作品构成成分的美为光彩，当作客观化的自我进入行动或主题中的特性直觉使得作品构成成分的美为完整。一件真正的艺术品不能缺少了创造性直觉而存在；一件艺术品具有了创造性直觉的参与，即使其形式是残缺不全的，同样可以投射出存在之光。
关于创造性直觉的产生和源泉，马利坦从为诗性直觉是天生的，它取决于灵魂的某种自由和想象力，取决于智性的天生的力量。它直接来源与上帝，不可能通过运用和训练而获得。人们只有服从它。马利坦还说，创造精神在人的灵魂中是不同层次的，诗人越成熟，渗入其灵魂中的创造性直觉密度就越高。
我们也许可以这么认为，马利坦对创造性知觉详尽细致的论述，是为了将上帝对世界的创造与诗人个体的自由创造活动在微观上紧密联系起来。在精神的无意识区域，理性的和非理性的、概念的和前意识的、清晰的和隐约的精神之诸力融合为一起有相继发源出来，其中智性与情感倾向相互渗透成马利坦神秘的包容一切的儿女市和创造的精神形式。马利坦一方面以崇尚理性自居，另一方面又使创造性直觉这中精神形式神秘化，连他自己都说，真正的诗人应该是宗教的。
<四>诗性经验和诗性意义
与诗性直觉相比，马利坦认为诗性经验多少有点不同，它具有更复杂更广泛的心理学意义。“诗性经验涉及灵魂的某种状态，在这种状态中，自我交流使我们思想的一般性的交流暂时中止，而且它与特别强烈的诗性直觉联系在一起。”（20）在这种状态下，主观性聚集在灵魂的隐秘处，期待着创造性的到来。在精神的无意识的界限上浮现出一种隐约的、无法表达而又动人的认识，事物的内在的必然性已潜藏在这种认识之中。
在马利坦看来，诗性经验包含了两个阶段：关于收缩的第一阶段和关于舒张的第二阶段。在第一阶段，在平静中聚集在一起的灵魂的全部力量处于一种实质性状态和休眠的活力状态。在第二阶段，聚集在灵魂中心的精神，力量开始喘息，通过这种喘息，事物在从容或激烈中被给出，逐渐澄清，得以清晰，并被表现出来。在整个过程中，诗性经验与诗性直觉的关系在与：诗性直觉又因诗性经验而得以增强。在诗性经验的第一阶段，诗性直觉以催眠的方式起作用；在诗性经验的第二阶段，诗性直觉以催化剂的方式起作用，诗性直觉将聚集在自己周围的种种实质性活力传递给行动。我们初步了解了马利坦有关诗性经验的论述之后不难发现，“马利坦在这里企图用他的诗性经验说，来解释为千百年来的哲学家和美学家谈滥了但又未能真正阐述清楚的灵感。”（21）
马利坦把灵感分为两种类型：一是作为诗性直觉的灵感或处在诗性知觉幼芽中的灵感，这种灵感永远是必要的；另一种是作为充分显露的，或普遍渗透的运动的灵感，这种灵感永远是最吸引人的。马利坦认为这种区分有助于调和表示上的矛盾的两个真理：一方面一首完整的长诗不可能完全出自灵感——运动的充分显露的灵感；另一方面诗的每一部分都必须依赖于那种处在诗性直觉萌芽状态的灵感。
在处理诗性经验与理性的微妙关系时，马利坦显得十分谨慎。他认为诗人和他的作品不能缺乏了激情而存在，但激动、狂喜、狂暴也并非就是灵感的本质。灵感失去了理智也仅是兽性情感和感情的简单释放，灵感不能超越理性并且也只有依赖于艺术的善的劳动才能给出形式。“主张让灵感排除智力而单独左右作品是与神秘主义者的种类中的启发相类似的一种错误观念。”（22）
诗性经验最终要通过某中形式表现出来，马利坦认为诗人中的诗性经验相对应的是在作品中的诗性意义。诗性意义对于诗就像灵魂对于人，主观性通过诗性直觉传达给作品。作为诗的内在旋律的诗性意义是如何在作品中表现的呢？马利坦把诗性意义剖析成由诸因素在不同层次上构成的复合意义，使我们对被作品把握的诗性意义游乐一种启发意义的了解。而且使得诗性意义与逻辑意义的关系似乎更符合事实。“对于诗性意义，它不过是一种易变而掺杂之物。因而诗性意义是一种由数种含义所构成的内在含义：词语的概念意义，词语的想象性含义，以及更其神秘的含义即词语之间和词语所承载的意义内涵之间的隐约关系。”（23）通过这种剖析，马利坦调和了构成形式的不同要素之间的关系：概念意义完全从属于诗性意义，而不是相互对立。
另一方面，我们注意一下构成作品形式诸因素的诗性和相互关系，似乎可以从另一个角度理解他的“美”的看法：或许我们可以以更细微的层次上隐约理解“形式之光”对理性的包容。甚至可以进一步理解“美”与“善”之间微妙的关系。但要找出诗性意义和其中的要素与“善”与“美”在某种关系上的对应，也是模糊很困难的。因为马利坦这种分析虽然是理性的工作，但就他作为诗人构思他的美学思想本身，无处不充满着诗性经验和诗性直觉。
因为诗（诗歌）不可能完全的脱离词语的概念意义而存在，因而没有诗可能是完全朦胧的，词样，因为诗不可能完全依赖词语的概念意义而获得他的生命，所以也没有一首诗能够绝对清晰。从这种意义上，马利坦用具体的艺术形式诗歌为阐明了作品对感觉和智性同时的需要。也只有依靠工作的理性的创造性劳动，才有可能创造出能唤醒我们感情共鸣、愉悦和挚爱的完美的艺术作品。
三、对马利坦美学思想简要评论
在本文第二部分阐明了马利坦基本美学思想的同时，已经零零碎碎的作了一些简单的议论，因为马利坦对艺术哲学所作的努力给人带来了深刻的印象，我觉得还有一些内容值得说明、强调和探讨。
首先值得注意的应该是贯穿马利坦美学思想始终的那种“调和”。这个词字面意思好象还不能临如其分的表达出马利坦在艺术哲学的不同曾面上细微的经营。事实的一方面是，正如马利坦主义者标榜的那样，马利坦推崇理性并以智性自居：在美的本质中，美是理性的对象；在艺术与诗中，智性甚至起着根本的作用；在创造性直觉中，如果没有了智性，则它只能是愚昧的疯狂；而诗性意义又依赖于逻辑意义而存在。而事实的另一个方面是，在马利坦灵魂的深处，隐隐约约回响着上帝的
声音：在美的本质中，形式之光或者说神赐之光才是美的实质；在艺术与诗中，充满着意志和欲望；对于创造性直觉，“他（诗人）更有强烈地感到有一只无情的、而且比他自身更有力的手在左右自己”；（24）而诗性经验本身就是以内在的必然性出自灵魂之内的动人的认识状态。这两种看起来似乎是对立的倾向被马利坦调和在一起，他所做的努力使得他的这种调和并非简单的拉扯而是非常精致，从某种意义上来说甚至充满了说服力。例如他对形式内涵的剖析把诗性意义和逻辑意义的关系处理的更容易让人接受，对与我们，可以从中得到许多有意的启示。
尽管许多人认为宗教和神学是应该批判的，但从另一方面，它又能使人对人类自身的存在产生更多的反思。马利坦在论述诗性经验是引用了兰波的陈述：“我是另一个”（Jeestunattre）接着又引用了法国诗人洛特雷阿蒙(Lantreamont)的一句话：“如果我存在，我不是另一个。”(Sijexiste,junesuispasunautve)看起来意思相反的两句话却描述了人作为存在而存在的同一状态。也许在马利坦那里，“上帝”不代表宗教而代表宗教精神，从某种意义上反映了人类认识自身和其它存在的更高境界。马利坦用他自己的方式阐述了“上帝”通过人对世界的创造，并透漏了神和人之间的微妙关系，这些内容，还是值得讨论的。
“心的文化”铸就了中国文学的心灵型态。在传统的文学思想中，心灵型态包含着如何解决文学作品的个性与社会性的问题。徐复观认为孔颖达的《毛诗正义》表达了我国传统文学理论的基本看法：“一人者，作诗之人。其作诗者，道己一人之心耳。要所言一人，心乃是一国之心。诗人揽一国之意以为己心，故一国之事，系此一人使言之也。故谓讽。诗人总天下之心，四方风俗以为己意而咏歌王政。故谓之雅。”徐复观解释道，所谓“其作诗者，道己一人之心耳”，即是发抒自己的性情，发抒自己的个性。“要所言一人，心乃是一国之心”，这是说作者虽系诗一人，但此诗人之心，乃是一国一心；即是说，诗人的个性，就是诗人的社会性。诗人的个性何以能即是诗人的社会性?因为诗人是“揽一国之意以为己心”，“总天下之心，四方风俗以为己意”。即“诗人先经历了一个把一国之意，天下之心，内在化而形成自己的心，形成自己个性的历程，于是诗人的心，诗人的个性，不是以个人为中心的心，不是纯主观的个性；而是经过提炼升华后的社会的心，是先由客观转为主观，因而在主观中蕴蓄着客观的、主客合一的个性。”［2］因此，一个伟大的诗人，他的精神总是笼罩着整个的天下国家，把天下国家的悲欢忧乐，凝注于内心，以形成其悲欢忧乐，再挟带着自己的血肉把它表达出来，于是使读者随诗人之所悲而悲，随诗人之所乐而乐，作者的感情和读者的感情，通过作品而融合在一起。
徐复观在诠释中国的“心的文化”的人文精神时，还提炼出一个具有原创性的概念——忧患意识。他认为，从殷周之际开始，中国的人文精神就跃动着忧患意识。从《易传》看，忧患意识之所以形成，跟周代统治集团与殷纣之间微妙而困难的处境有关。“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰”，正是周人在困境中精神自觉及责任感凸现的反映。殷周之际忧患心理的形成，乃源于当事者对吉凶成败的深思熟虑的远见，忧患意识暗示了成败得失与当事者行为的密切关系，及当事者在行为上所应负的责任。忧患正是由这种责任感而来的，要以己力突破困难而尚未突破时的心理状态。所以忧患意识，乃是人类精神开始直接对事物发生责任感的表现，也即是精神上开始有了人的自觉的表现。
徐复观发现，中国文化的人文精神是以忧患意识为起点，儒道两家的基本动机都是出于忧患意识。只是儒家面对忧患而要求加以救济，表现出一种“吾非斯人之德而谁与”的入世精神；而道家面对忧患则要求得到解脱，表现出一种“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”的超越精神。
忧患意识是中国文化和文学的动力，这一观点是深具慧眼，并且符合文学史实的。徐复观认为，作为一个伟大诗人的基本条件，首先在于不失其赤子之心，不失去自己的人性；不失去自己的人性，便是得性情之正；能得性情之正，则性情本身自然会与天下人的性情相感相通。
于是，文学创造的基本条件及其成就的深浅大小，来自作者在具体生活中的感发的程度，再加上表现的能力。一个作者如果有高洁的情操，深厚的同情心，便能有高洁深厚的感发，形成创作的醇美动机，写出伟大的作品。作者以儒家思想作为平日的人格修养，将自己的整个生命转化、提升为儒家道德理性的生命，以此与客观事物相遇，必然会产生对人生、社会、政治的无限悲情感与责任感。于是，文学创作敞开了无限创作的源泉，超越了那些蠕蠕而动的为一己名利之私的时文。因此，作者若能注重人格修养，得“性情之正”，使道德内在化，内在化为作者之心，心性与道德融为一体，由道德而来的仁心与勇气，加深和扩大感发的对象与动机，能使作者见人之所不得见，感人之所不能感，言人之所不致言。既宣泄自己的深衷，又直扣众人的心弦；既发抒自己的孤愤，又把握众人的情怀，从而达到真情远注、腠理入微的理想境地。
二、礼乐之心与尽善尽美
作为现代新儒家，徐复观首先由音乐探索孔子的艺术精神。他认为，中国古代常将“礼乐”并称，儒家的哲学思想大半是从乐与礼两个观念出发的。礼乐并重，并把乐安放在礼的上位，认定乐才是一个人格完成的境界。这是孔子立教的宗旨。正如孔子所言“兴于诗，立于礼，成于乐”。可以说，到了孔子，才有对于音乐的最高艺术价值的自觉，而在最高艺术价值的自觉中，孔子建立了“为人生而艺术”的典型。
徐复观指出，就现在所能看的材料看，孔子可能是中国历史上第一位最明显而又最伟大的艺术精神的发现者。孔子不仅欣赏音乐，而且对音乐作了一番重要的整理工作。其证据是《史记•孔子世家》说：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅颂之音，礼乐自此可得而述。”这种陈述是可信的。而春秋战国时期的《乐记》，正是对孔门有关音乐艺术理论的总结。
儒家说礼乐，着重礼乐所表现的精神。礼乐的精神是什么呢?徐复观认为，乐的精神是和、静、乐、仁、爱，乐表现为情志陶冶；礼的精神是序、节、中、义、理，表现为恭敬与节制。乐的精神在和，礼的精神在序。乐中有礼，礼之中也必有乐，“乐自内出，礼自外作”，乐是不可变之情，礼是不可易之理，合乎情然后当于理。乐是内涵，礼是外观，和顺积中，而英华发外。“乐”养成乐的人格世界，必须对“乐”有一规定。而孔门要求于“乐”的是美与仁的统一，即：仁中有乐，乐中有仁。孔子之所以说“郑声淫”，是因为郑声不符合尽善尽美的标准。韶乐之所以尽善尽美，是因为尧舜的仁的精神融透到韶乐之中，形成与“乐”的艺术形式完全融和统一的内容。
至此，徐复观阐明了儒家所说的“礼乐”与中国艺术与美学的发展的密切关系，并分析了“礼”与“乐”的内在联系和孔子的“仁美统一”、“善美统一”的思想内涵及其重要价值。然而，艺术的尽美与道德的尽善为何能完全融和呢?按徐复观的见解，乐的一般本质与仁的本质，本有其自然相通之处。乐的一般本质，可以用一个“和”字来总括。在孔子那里，仁者必和，和中涵有仁的意味。因为仁者爱人，而“乐者异义合爱者也”。“仁者浑然与物同体”境界与“乐合同”境界自有会通之点。所以徐复观说：“乐与仁的会同统一，即是艺术与道德，在其最深的根底中，同时，也即是在其最高的境界中，会得到自然而然的融合统一；因而道德充实了艺术的内容，艺术助长、安定了道德的力量。”［3］徐复观揭示出孔子的美学理想的核心是“尽善尽美”的内容和形式的统一。孔子非常重视艺术给予人的审美感性的愉快和享受，而反对禁欲主义的自我禁锢和人为藩篱。孔子认为音乐乃至艺术作为美，既能满足一种精神的向善、提升，又给人一种感官的享乐、愉悦，儒家重视人格的善和艺术的美，并将人格之善融于艺术之美，艺术之美附丽人格的善，使人生在充满善的仁义光辉时，又耀眼地呈现出美的绮丽虹彩。人生与艺术达到一种理想性的完美融合，艺术作品也因人格善的灵魂滋润流淌而闪耀星光般晶莹的亮点，具有美的内在力量。因此，儒家艺术精神既不追求单纯的功利宣传教化功能，也不走进为艺术而艺术的象牙之塔，儒家追求的是美与善的统一，善为美、美为善，善美妙合无间。
儒家追求尽善与尽美的最高理想。这一思想是异常深刻的。在孔子的思想中，“真”(道德之真)和“善”(行为之善)实际上是统一的，也就是说认识论(求真)和修养论(求善)实际上是统一的。孔子所说的“美”，是一种以“善”为内容的美，是表现“善”的美感形式。朱熹在《论语集注》中对孔子所言“尽善尽美”一语解释道：“美者，声容之盛；善者，美之实也。”这种解释可谓深得孔子本意。所谓“尽善尽美”的“善”是一种内容美，而“美”则是“善”的形式美。由此可见，孔子所讲的“美”与“善”是统一的。孔子以善统率真和美的观点奠定了儒家的认识观、道德观和美学观，后来的儒家学者继承和发扬了这一观点。
徐复观把儒家“尽善尽美”精神看作是中国艺术思想的宝贵财富。他阐述“尽善尽美”的儒家艺术精神，目的在于彰显中国人充满德性的艺术心灵观。
三、虚静之心与自由之境
在孔孟儒学中发掘出乐仁合一与尽善尽美的主体心灵性原则后，徐复观又在庄学、玄学中发掘出审美观照与艺术自由的主体心灵原则。徐复观认为，如果穷究到底，中国文化中的艺术精神最后只有孔子和庄子所开启的两个典型。由孔子所显出的“仁与音乐”合一的典型，昭示了“道德与艺术”在穷极之地的统一，可以作为万古的标程。但在现实中，孔子所显示的终极典型，乃旷千载而一遇，儒家所谈的艺术只有在人欲尽去而天机活泼时方能领受。因此孔门艺术精神不能在凡夫俗子脑中生根，也不易在文人心中落实。至于庄子所显出的典型，则是一种人生艺术化的纯艺术精神的性格。徐复观对庄子的艺术精神进行了十分深入细致的考察，他试图通过对庄子的再发现，剖析庄子的“虚静之心”，来捕捉中国艺术精神主体之呈现。
庄子哲学的根本精神是什么?这是徐复观首先要探讨的问题。他指出，庄子所建立的最高概念是“道”。庄子言道，主要目的是为他的人生追求提供形而上的宇宙本体论根据。在庄子看来，”道”“生天生地”，它内化于天地万物之中，并通过其生命运动表现出来。庄子所说的“道”，尽管有一套形上性质的描述，但从根本上说，是建立由宇宙通向人生的系统。道又是人生达到的最高境界。庄子的目的是要在精神上与“道”为一体，即所谓“体道”，因而形成“道”的人生观，抱着“道”的生活态度，以求安身立命的家园。
庄子本无心于艺术，但有时却将艺术当作人生体验来论道，因其对道的体会有的来自现实人生的经验，有的却来自艺术活动的启发，其所求的道乃是一种完整而理想的人生。庄子所言学道与艺术所谈创作实具同一精神状态。“庖丁解牛”、“解衣盘礴”、“削木为”等比喻所要说的正是这样一种技进于道的精神状态。庄子经此而得艺术的人生，艺人经此而得艺术的创作。因此，道的本质就是艺术精神。庄子通过体道来超越现实人生，实现他所追求的理想人生。正是在追求绝对自由的人生境界这一点上，庄子哲学才在本质上蕴涵审美意味和富有艺术精神。徐复观把庄子哲学的根本精神与美学的内在精神联系起来，亲切体悟到庄子所追求的“道”，与一个艺术家在艺术创造中所呈现的那种艺术精神在本质上是完全相同的。在庄子那里，道是美，天地是美，德也是美，由道、由天地而来的人性，当然也是美。由此，体道的人生，也应即是艺术化的人生。庄子为了易于与世俗之美相区别，所以有时称这种根源为“大美”、“至美”。
道既是最高的艺术本质，那么艺术创作上所用的技巧(技)，艺术境界上所达到的美感(美)以及艺术欣赏上所得到的(乐)，必皆出于道、进于道。在考察了庄子“道”的内涵后，徐复观着重分析了庄子的“虚静”说，揭示了“虚静之心”的真实内涵。
庄子以“虚静”的心境来观照宇宙自然，这正是一种审美观照。庄子所谓的“游心于物之初”就是游心于“道”，也就是对道的观照。要想实现游心于道，庄子指示了一个修养过程，这就是“外天下”，即忘世故，排除对世事的思虑；“外物”，即抛弃贫富得失等各种计较，不被物役；“外生”，即无虑于生死，把生死置之度外。庄子把这种“外天下”、“外物”、“外生”的精神状态，称之为“心斋”和“坐忘”。徐复观指出，庄子所把握的心斋之心，正是艺术精神的主体。要熔铸这种艺术精神的主体，就必须达到“心斋”与“坐忘”。庄子所谓“心斋”是指“虚静”，“唯道集虚”，即以空明的心境，实现对“道”的观照。庄子所谓“坐忘”是“去知”，”黜聪明”，即摆脱所谓的知识活动，从人的各种是非得失的计较和思虑中解脱出来。徐复观从庄子那里理出了达到心斋与坐忘的途径。一是消解由生理而来的欲望。使欲望不对心以奴役，于是心便从欲望的要挟中解放出来，这是达到无用之用的釜底抽薪的办法。欲望解消了，实用的观念便无处安放，精神便得到自由。二是摆脱知识对心的束缚。与物相接时，不让心对
物作知识的活动，不让由知识活动而来的是非判断给心以烦扰，而使心从对知识的无穷追逐中得到解放。可见“心斋”、“坐忘”的整个核心思想要人们从自己内心彻底排除利害观念，心灵敞开无碍。
徐复观指出，“心斋”、“坐忘”的关键是“忘我”、“忘知”。欲望与知识同时摆脱，此即所谓的心、静、明，所谓的坐忘、丧我、无己。“凡是进到美的观照时的精神状态，都是中止判断以后的虚静的精神状态，也实际是以虚静之心为观照的主体。不过，在一般人那里，这只能是暂时性的。庄子为了解除世法的缠缚，而以忘知忘欲，得以呈现出虚静的心斋。以心斋接物，不期然而然地便是对物作美的观照，而使物成为美的对象。”［4］“心斋”、“坐忘”因去知去欲而“虚”以待物，以至于“静”；排除了欲望与心智的虚静之心，其效果是“明”。以虚静为体、以知觉为用的“明”，是美的观照的“明”。而这种“明”是发自于与宇宙万物相通的本质，所以此“明”能洞透宇宙万物的本质。由本质所导发的“明”，不仅照遍大千世界，而且成为人与天地万物的共同本质的自身，所以能通达一切，成就一切。庄子所讲的“明”，从根本上来说，是以虚静为根源的知觉；庄子所谓的“明”，正由忘我而来。从根本意义上说，“明”与“忘我”两者是同时存在的，“明”是由“忘我”而来的神圣瞬间。“虚静”是“明”的前提和过程；“明”是“虚静”的结果与显现。当然，庄子所谓的心的虚静，是有生命力的虚静，生命力由虚静而得到解放。庄子的艺术精神，是要成就艺术的人生，使人生得到“至乐”、“天乐”；而至乐天乐的真实内容，乃是使人的精神得到自由解放。
四、余论
徐复观在《中国人性论史》等著作中对中国文化中的人性进行了研究，试图从具体生命的心、性中发掘出道德的根源和人生价值的根源。同时，他在《中国艺术精神》中通过对中国艺术史，特别是对中国传统绘画及历代绘画论的研究，着重发掘中国艺术精神的主体意识和艺术境界中所实现的人格自由。除道德学说层面外，徐复观发现中国文化还有一个艺术精神层面。他从具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，在艺术中把握到精神自由解放的关键，并且概括出中国艺术精神的两个典型：一是孔子所显出的“仁与乐合一”的典型，它昭示了道德与艺术的最后统一；另一是庄子所显出的典型，它张扬了一种纯艺术精神。徐复观注意到，儒道两家的文艺观在为人生问题上是相通的。庄子哲学的本意是着眼于人生，而不是为艺术而艺术。庄子与孔子一样，依然是为人生而艺术，儒道两家的文艺观是在为人生而艺术的基础上表现的两种形态。儒家强调仁义之心，偏向依存美，道家强调虚静之心，偏向纯粹美。就徐复观本人而言，仁义之心与虚静之心在他身上也是对立统一的。仁义之心，体现了他浓郁的人文精神取向；虚静之心，呈现了他更深沉的宇宙意识。前者偏于儒者的“以我观物”，后者偏于道者的“以物观我”。内在与超越、执著与旷达，是相对而言，貌似对立，实则相通。
徐复观(1903～1982年)是现代新儒家的重镇。早年从军从政，后对政治失望，目光转向学术界，在不惑之年作为陆军少将执弟子礼，问学于熊十力。半路出家、矢志学问的徐复观，充满着对中华文化悠久之谜的求索和追问。他通过大量的思想史论、时政杂文，孜孜不倦地探索中国文化的人文主义精神，探询“形而中者谓之心”的“心”，并对中国艺术精神和艺术心灵作了深广的剖析，拓出了新儒家心性美学的一片天地。
注释
［1］黄克剑主编:《徐复观集》,群言出版社,1993年版,第603页。
“气韵”一词最早产生于南齐的谢赫用以论画，明代胡应麟则以诗论，直至清代王士祯籍以提出“神韵说”。可见“气韵”已成为中国古代普遍适用于鉴别绘画；书法等艺术门类的一个美学概念。唐代诗人杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗中用“气韵”论舞，一句“来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光。”②可窥见剑舞所展现裂石惊云般的“气”，从“来”与“罢”中不难体味到那股游刃有余的“韵”。至今留存在中国古典舞蹈中的“云手”“射雁”等舞姿动势，仍然如行云流水，延绵不绝，如“云手”，它通过“穿手”“划圆”“提腕”“亮相”这个舞姿动作造型，“穿手”为“气”，“划圆”为“韵”，柔中有刚，刚中有柔，紧张与松弛中的高度统一，从内容和形式看，它饱含中国传统文化艺术“气韵”的特点，这和中国传统绘画、书法中“意到笔不到”的内在含蓄性有相同意义。从杜诗中“一舞剑气动四方”③所造出的“气韵”就曾令唐代书法大师张旭“灵犀顿通，草书大进”。张旭受公孙大娘的剑舞气势感动，于是飒然风起，所书写的草书“气韵”十足，字字“传神”。“‘韵’是传神的写照，‘气’的涵义又超出传神的写照。”④它印证了中国绘画、书法与中国古典舞蹈“气韵”的表现手法有异曲同工之妙。可见中国传统文化对中国艺术的渗透无处不在，处处再现着“气韵”为上的美学要旨。
也有人说：中国古典舞蹈就像在“打太极”。无论站在专业或业余的角度，他无意却真实地道出了几千年中国传统文化的艺术底蕴——“气”和“韵”与舞蹈的关系。“太极文化作为传统文化《周易》的分支，具有独特的思维方式和理论体系，从舞蹈文化的‘气韵’所涉及的艺术学、生理学和力学等方面窥视和探索太极文化相比较，实难分出类型。”⑤在中国武术的“太极拳”中体现“气韵”的“沾粘劲儿”，也正是中国古典舞蹈借鉴和利用这一传统文化并运用“圆”和“曲”身段律动的“劲儿”体现其舞蹈“气韵”核心内容。在舞蹈中它又区别于太极并具有自己独特的文化体系和气韵方式。如中国古典舞蹈中“身段”称为“身韵”，一些最基本的要求如“头正身侧，身正头侧”，转身中的“身过留头，头过身留”；又如“拉山膀”“云手”“晃手”等，此外，它也体现在一些程式化层面的舞姿造型上；再如“射雁”“顺风旗”“大鹏展翅”等。它们均生动地传达出一种“气韵”之美，通过动静、虚实的对比和流畅的舞姿传情达意。这些招式及造型的完成，最终的要求是赋予舞蹈其“气韵”结合之“劲儿”，而这些又是“太极拳”无法表现的。可见“气韵”之美，为中国舞蹈“情有独钟”，是中国古典舞蹈的生命之源，这种自身文化的特质显现出民族的智慧之光，并具有相当久远的历史渊源和深睿的思想内涵。
二、中国古典舞蹈“气韵”之美展现了圆融的审美特征
气韵是指艺术创作中内容和形式高度完美的统一，引导我们得以就中国古典舞蹈的“气韵”之美进行判断和分析。倘若说，在中国古典舞蹈中的“气”还停留在一种内在精神的美的阶段，包括自然美和社会美的成分，那么，“韵”则是一种将其以某些程式套子加以外化的过程而达到艺术美，古人说“尽善尽美”，此中受制于中国传统审美心理的“气”与由之派生的具有中国气派的“韵”就自然、完美地结合在一起了。中国古典舞蹈所言之“气”，受“无平不陂，无往不复”⑥等传统观念的影响，有周而复始的运行轨迹。因而，中国古典舞蹈的节奏、韵律及舞姿造型，都趋于“圆融”。这种审美特征，从留存于戏剧中的程式套子里很容易发现。如程式化舞蹈动作“趟马”“水袖”“甩发”“扇子”“手绢”“长绸”等，这种“神形兼备”‘内外合一”无一例外地体现出中国古典舞蹈“气韵”之美的“圆融”的特征。尤其是戏剧中的跟头，更可谓是中国古典舞蹈之精华，从它的起势到收势，无处不见气韵周行的内在意念和流畅圆融的外部技巧的完美结合。如其中的挂翻跟头，在“收腿蛮子”至“踺子小翻”等连接技巧完成过程中，既强调自始至终的“提气”，也注重全套动作一气呵成，在跳翻腾挪之际，展现的是一种闪串飘顿，连续不断的气派韵致，以“刚柔并济”“以身为本”“一动俱动”反映出的气韵“圆融”之美，具有强烈的艺术感染力。再如：“射雁”“顺风旗”“大鹏展翅”等造型上，运用了“拧”“圆”“曲”结合“气”和“韵”的律动特点，在律动中那种张弛、起伏、和谐、含蓄的动作表象，展现了“动静互补”“以意为神”“内外合一”“兼含并蓄”典型的气韵“圆融”的审美特征。
三、中国古典舞蹈“气韵”之美造就了典型的舞蹈精髓
笔者认为，中国古典舞蹈“气韵”之美所展示的“圆融”，是以深刻的文化背景为依托。它是中国古典舞蹈区别于其他舞种的唯一特点，它之所以成为独具特点的古典舞蹈，正是它具有“气韵”之美这一舞蹈律动的精髓。其成因归根结底源自中华民族朴素的唯物自然观，它表现了一种表里如一的观念。正如美学家蒋孔阳先生所言“中国古典艺术的价值是由它在何种程度上表现了人的境界和表现了什么样的精神境界来决定的。”中国古典舞蹈以这一精髓并生动默契地连接起节奏、表情、构图三大要素，充分表现了中国人借“尽意”之舞，言乐观向上之情的精神境界。这种美学观较西方美学，更为深刻地触到了艺术的本质。美国舞蹈家多里丝．韩芙莉说“舞姿是基于人们长期运用而形成的动作程式。”⑦中国古典舞蹈之所以保留并沿用了千百年的众多舞姿，其原因就是这里面有着中华古朴的人文精髓的传承，同时也有着中华民族的气派和精神，更加展现了“气韵”之美的特性，它为中国舞蹈创新与发展提供了美学的智慧。正如清初画家石涛所说“天地以生气成之，画以笔墨取之，必得以笔墨之生气与天地之生气合并而出。”⑧
我国民族民间舞蹈以载歌载舞、歌舞相间为主要动作特征；而芭蕾舞则是以“外开”“伸展”和足尖技巧为动作特点；中国古典舞蹈是动静结合、刚柔相济，动作讲究“精、气、神”。这种“精、气、神”，就是“气”和“韵”的结合体，“气”是“韵”的生命信息，“韵”是“气”的外在表现，是“气”之“韵”。“气”偏于艺术的内容，“韵”则重于艺术的形式，二者是不可分割而客观存留在舞蹈画面上的。因此，中国古典舞蹈之“气韵”是舞蹈的精髓，它是可以被感知的一种区别于其他舞种的典型标志。
四、中国古典舞蹈“气韵”之美影响了世界舞蹈的发展
中国古典舞蹈发展至今，是历史的产物，又是现代的产物，内有现代化发展的内涵，外有借鉴创新的趋势，运用自身形成的优势和特色再去影响世界舞蹈文化发展潮流，这是舞蹈发展的必然。如韩国舞蹈在深受汉文化的影响下，也十分讲究“圆、曲”的动作形态。如：“围手”“绕腕手”等动作构成，“气韵”运用已成为韩国舞蹈动作的核心。再者，形成于20世纪20年代的西方现代舞各流派，他们为了解放演员的手脚，打破芭蕾舞那种束缚演员的个性、程式化的动作和机械技艺的表演方式，寻找能表达外部世界给内心带来感受的舞蹈语言，他们把目光也投向了中国，为中国古典舞蹈的“气韵”之美营造出迷人的艺术氛围而欣喜，并且仿效。他们认为在现代舞蹈中贯穿于“气韵”身段，易于把握和演绎作品，能够充分地发挥演员的情感表达。无论中国舞蹈还是韩国舞蹈或者西方现代舞蹈，要生存，要发展，必须走创新之路，形成具有本民族、本地方艺术特色而立足于本国、面向世界的精品。中国古典舞蹈“气韵”的形成，它印证了“取天地之生气合并而出⑨”的永恒哲学理念。超级秘书网
笔者认为，中国古典舞蹈的“气韵”之美，是探究本门艺术价值的重要标尺，它是统帅形式的关键因素，又是作品内在的生命本原。笔者相信，在立足本国文化的基础上，中国古典舞蹈将会以新的理念而不断创新发展，完全可以在不远的将来代表世界舞蹈文化发展的主流，将对世界舞蹈的创新做出一定的贡献。
注释：
①于平．中外舞蹈思想概论[M]．人民音乐出版社2002．
②③杜甫．唐诗选注[M]．北京出版社．1980，237
④叶朗．中国美学史大纲[M]．上海．上海人民出版社1999．
⑤摘自向开明、严德善．太极气韵与朝鲜(韩)舞蹈韵律[J]．北京．舞蹈2002，(8)
所谓“哲人学说”，指这个体系的哲学一美学构架、逻辑起点的从属和继承关系。其前期的哲人学说，是以克罗齐的直觉说为核心，一方面渗入西方现代哲学美学诸派学说，如布洛的距离说、立普斯的移情说，谷鲁斯的内摹仿说等等，另一方面，又渗入中国文化传统中的儒道释哲学精神和中国古典诗文的神韵、意蕴，具有转型时代中多向吸纳、兼容并包的大师心态，其焦点集中在审美认识论(心一物关系)上。其后期的哲人学说，则在扬弃前期哲人学说的基础上(也许有人怀疑这里的“扬弃”关系，详情下文展开)，以马克思恩格斯创始人的哲学(马克思主义哲学的经典形态，即原生形态)，为后期追求的目标，同时吸取黑格尔、歌德、维柯等人的哲学美学观点，完成了人生观与学术观的双重变革，建构了马克思主义形态的美学体系，其焦点由审美认识论移向审美实践论(主体论或人学本体论)，成为一代美学宗师。
所谓“人生态度-一一艺术形而上学”，是指这个体系的艺术特质。朱光潜一生都在追求艺术的性灵，提倡“人生艺术化”和“艺术人生化”，并且认为：在人生与艺术之间有一个中介环节，即“情趣化”。人生的情趣化，就是人生的艺术化(宇宙人情化)；艺术的情趣化，就是艺术的人生化(艺术植根于人生)。这便构成一种“人生一情趣一艺术”三一式结构的宇宙论模式。朱光潜早期深受尼采的影响，把人生的魂灵抬到艺术的祭坛上：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”①，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得有充足理由的”②。在前期哲人学说中，他以“艺术人生化”去消解“孤立绝缘”的直觉说，使他营造的美感内在结构在“直觉说”线上得到伸延和完善。在后期哲人学说体系中(主客观统一说中)，一切均以“艺术”为中介环节，完成“人一自然”的双向过渡。艺术形而上学，把他的人生追求与哲人学说融合起来，于是他便成为：既是青年的导师，又是现代学术泰斗，一身二任，熠熠发光，可望而不可及矣！
所谓“审美感受(多学科的实证)一一艺术生理学”，是指这个体系的近代审美倾向(审美筋肉论)，它把玄奥的哲人学说，灵妙的“人生一一艺术”关系（艺术形而土学），落实于实证的心理——生理特征上，同时又把艺术生理学(审美筋肉论)广泛应用于诗学理论中，开创了美学——诗学的全新领域，获得了巨大的成功。因此，艺术生理学既是朱光潜美学与诗学的交汇点，又是他学贯中西所作出的巨大贡献（关于这点尚未引起学术界的应有注意，下文专章论述），在中国美学一诗学史上，没有任何人可以和朱光潜相比的，艺术生理的领域至今都是他独占的高峰。
哲人学说，构成这个庞大体系(前期与后期)的轴心，艺术形而上学(“人生一情趣一艺术”宇宙论模式)成为这个体系的形上观照，艺术生理学(审美筋肉论)，成为这个体系的形下实证，它同时突破这个体系的界限，伸延至诗学领域，完成了独特的诗学理论建构。以上可说是朱光潜理论体系的三个不同维度。但是由于朱光潜的理论体系(各种论著)，超越纯学术线性思维，处处是妙语机珠、情趣横生，渗透着语言和方法论的神奇魔力，令人爱不释手，这便构成了这个体系的第四维。因此，我们姑且把朱光潜的庞大理论体系称之为四维理论体系。面对多面体的理沦体系，必须具备相应的多面视角，否则便是“盲人摸象”了。
我们以上的看法是想当然，还是根据事实的？
根据之一在中国现当代历史上没有任何一个人、一家学说，曾经像朱光潜的“唯心主义”(或朱光潜－唯心主义)那样，充当众人的“靶子”曾受到随心所欲的人的批判，任何人都敢于批判朱光潜，都以批判朱光潜为荣，甚至可以导出一个公式：凡能批判朱光潜的人，都是唯物的、进步的、爱党爱国的。中国的极左思潮裹夹着“封建社会主义？”(马克思)的恶浪，点燃了熊熊大火，企图把朱光潜的“唯心主义”(朱光潜－唯心主义)及其论著的一切“遗毒”烧掉，……然而，朱光潜其人、其书、其事……却是“烈火金钢”。他犹如一位身经百战谙熟一切套路的老拳师，任从对手拳打脚踢他都轻轻一挡让对方自讨苦吃，翻了筋斗之后默认出手幼稚、低劣，败下阵来。愿意回头的，便拜他为师，不愿意回头的，便终生吃亏。直截了当的说，就是：朱光潜的理论体系，很难一打就倒，一批就臭（准确地说，应是打不倒，批不臭）。其中的奥秘是什么？就在于这个理论体系正如一个高大的丰碑，它有四个宽阔而结实的维度，面临四面八方，吹风刮雨，只能飘洒其中的一面(一维)。因而，它总是光照四方，风吹雨打不动摇。朱光潜理论体系所经受的严峻的历史考验，就充分地说明了这个体系内部结构的谨严与合理，它是具有相当普遍性的历史——文化现象，而不是低能理论家的虚构或胡说八道。
根据之二，是另一位大师朱自清先生的认定。朱自清在《文艺心理学》序言中对该书作了精僻的评论(推而广之，也可看作对朱光潜体系的评论)，择其要点如下：一、开创了一个崭新的学术领域。“他这书虽然并不忽略重要的哲人的学说，可是以‘美感经验’开宗明义，逐步解释种种关联的心理的，以及相伴的生理的作用，自是科学的态度。在这个领域内介绍这个态度的，中国似乎无先例”。二、学术情趣化。“你想得知识固可读它，你想得一些情趣或谈资也可读它；如人宝山，你决不会空手回去的”。三、超群卓尔的叙述方法与语言表达。“这部《文艺心理学》写来自具一种——‘美’，不是‘高头讲章’，不是教科书，不是咬文嚼字或繁征博引的推理与考据，它步步引你入胜，断不会教你索然释手”，“全书文字象行云流水，自在极了。他象谈话似的，一层层领着你走进高深和复杂里去。他这里给你来一个比喻，那里给你来一段故事，有时正经，有时灰谐，不知不觉地跟着他走，不知不觉地到了家”。综观以上三点即可看出，那正是针对朱光潜的四维理论体系而引发出来的金玉良言。朱自清当年的见解，可谓一语中的，石破天惊。朱自清是中国现代文学史上的一位散文大师和学贯中西的文化思想家。他和朱光潜的关系亲如兄弟，非同一般。他对朱光潜的学说体系，体察入微，领悟深切，作出了极为准确的评价，这为后人读朱光潜的书指出了一条正确的路。然而十分可惜，此一大师对彼一大师的“拳术套路”、“魔法变形”的珍贵告诫，却被后来的人们忽略了，或被极左思潮所淹没了。人们只能束缚于伦理、意志上的评判，一叶障目而不识泰山了。请看50年代一位著名理论家对朱光潜理论体系的评价：“朱先生的学问，骤看起来好像是很渊博，他兼收并蓄了诸家的学说，他旁征博引了许多东西，似乎也能够头头是道。但是如果认真地把他的所有著作研读一下，那我们就会发现他的学说像用许多破烂的碎布勉强联缀成的破布片”，“当然，我们也承认，朱先生在过去旧中国的知识分子群中，还算是比较用功的一个，他所涉猎的知识范围也相当广泛，在某些个别问题上，也有一些见解。但这一切并不妨碍我们作出这样的判断：就是朱先生的整个美学思想体系，是敌视中国劳动人民的、反动的、剥削者的美学思想体系”③。这是50年代对朱光潜美学体系带有代表性的评价(当然也并不否认当年有许多问题实属学术探讨)。当年大批判(大辩论)的共同特点是：一、调子很高，吓唬人的大话很多；唱来唱去的大调基本相同。二、“如果认真地把他所有著作研读一下”，却很少有人做得到，“认真”不起来，至于能研读朱光潜的“所有著作”者，谈何容易？例如你没有全面研究过克罗齐的心灵哲学，你怎么去评价直觉说的得失？你要评价朱光潜的“出世一入世”说，你没有研读过尼采的哲学美学著作，又能谈出多少见解？就是那本用英文写的博士论文《悲剧心理学》在中国恐怕也很难觅到，所以谈“认真”研读朱光潜的“所有著作”的话，不是谎言，也是大话。且听朱光潜当年的灵魂感受：“人家要封闭我的唯心主义，我自己也就非尽力封闭唯心主义不可……我自己咧，口是封住了，心里却是不服。在美学上要说服我的人就得自己懂得美学，就得拿我所懂得的道理说服我。单是替我扣一个帽子，尽管这个帽子非常合适，是不能解决问题的，单是拿‘马克思列宁主义认为……’的口气来吓唬我，也是不能解决问题的，因为我心里知道‘马克思列宁主义美学’还只是研究美学的人们奋斗的目标，还是待建立的科学；现在每人都挂起这面堂哉皇哉的招牌，可是每人葫芦里所卖的药都不一样。”④批判者与被批判者之间根本对不上口径。50年代对朱光潜的大批判(“大辩论”)之后，历史证明：朱光潜前期的学说体系，是很难做到一打即倒，一批即臭的。道理很明显，批判者所面对的是四维体系中的一维——哲人学说(而且又仅是其中的一小部分)，而对于其余三维(艺术形而上学/艺术生理学/语言表现与方法论)，根本无法交锋，即使是对其一维中的哲人学说，也仅能划分一下唯物、唯心，指指点点而已。原因在于批判者的知识结构、理论库存与批判对象相比，实在难以相称，怪不得朱光潜在80年代的回忆中说：“五十年代的那场大辩论，有些题目（即范畴概念）是可笑的”⑤。其实，“可笑”的事还多着呢！朱光潜回忆中的评价，我以为是很有份量的。
“打打杀杀”的学术史早已过去！真正的学术沉思，早该来临！面对一代美学大师朱光潜的四维体系，应谈具有怎样的视界，才不至于成为“盲人摸象”，或隔靴搔痒？这是本书写作的总契机。
其次，面对朱光潜七百余万字的论著、译著，如何去评论它？采取何种评论方式为最佳方式呢？这是很值得研究的问题，也是本书未动笔之前苦苦思索的问题。
评论一部著作或一个理论家，应该说是一个探险过程。“评”无定式，允许多种多样，方向相反，往往异道同归。但结合目前情况，似乎也只有两种方式。
第一种方式基本上按照中国传统型的评点方式，或者说是变形的扩大了的评点方式。这种方式要求作者走到哪里，评论者也追踪到哪里，作对应性的评论；或者把作者的论著内容作大体上的分门别类，适当归纳，再作对应性的评论。这种评论方式缺少相对独立的解释框架，不能把“芜杂”的对象重新铸造一遍，使之成为一个新的存在物。这种评论方式既有优点，也有缺陷。其优点是，细致周到，密而不漏。在研究的起步阶段，这种研究方式的存在，似是在所难免。其缺陷是，要处处跟着作者走，作者说了什么，也要随之评论什么。这样，势必造成两种难堪情况：一是大量重复作者的原话难以避免，离开作者原话就会失去评论的依据，这样则会话语重叠、篇幅冗长，对不熟悉原著的读者，尚可读下去；但对已熟悉原著的读者，则会感到异常疲备。尤其是论述朱光潜，如果评论者的文笔欠佳，与朱氏距离太远，则难以卒读。二是难于从原著中超，自行布局、构筑，作出评论者的“一家之言”。尽管评论者下了较深的功夫，对原著十分熟悉，掌握了不少材料，论之有据，言之确凿，亦间有智慧的火花闪烁，但终未能燃成熊熊大火，失去融成一体的良机。把这种评论方式称之为评点式评论，似属冤枉，因为它多少也越出了传统评点的限度与范围(如归类、醒题，使用了不少现当代美学的新范畴概念与方法等等)，但由于原著“磁力”效应太大，致使评论者难以拉开距离，所以在其大脑中也难以形成对应于原著意蕴闭限的简括解释框架，只好如此“就范”了。
第二种方式，在充分熟悉原著的基础上，熔铸新的解释框架，超越评点方式，从“我注六经”，走向“六经注我”(也许这种说法很不妥善，只取其主观统一性而己)。按照现代诠释学的观点，读者对文本的诠释，是有相当自由度的。只要遵循历史的经验和现实的需要，则可以作出不同历史时代的“客观”评论。评论者在充分熟悉原著的基础上，抓住其深层的脉络走向、各类关节点，及其对应张力，像面包师做面包过程一样，水泼粉上，又拌又搓，弄成意向中新的一团(马克思叫做“先验结构”)。这样，便能做到“纲举目张”，说长道短，“不似其人而胜似其人”矣。
如果说，第一种评论方式近似恩格斯所说的“历史的研究”方式，那么，第二种评论方式则近似于“逻辑的研究”方式。历史方式的好处是：它是“历史发展”的“自然线索”，顺序、层次一目了然，“这种形式看来有好处，就是比较明确”。但是这种“历史”方式又有突出的缺陷，“历史常常是跳跃式地和曲折地前进的，如果处处跟随着它，那就势必不仅会注意许多无关紧要的材料，而且也会常常打断思想进程……这就使工作漫无止境”。逻辑方式，则是一种排除了历史偶然事件的理性结构，或理性运演系统，“逻辑的研究方式是唯一适用的方式。但是，实际上这种方式无非是历史的研究方式，不过摆脱了历史的形式以及起扰乱作用的偶然性而已”，⑥。当然这里的“历史”不就是评论的“原著”，但却有比较合理的类同性。至于“逻辑”方式，则更具有与“解释框架”的类同性。因此，笔者认为，评论一部作品、一派学说、一个理论家(作家)，也可大别为两种方式：历史方式与逻辑方式。所谓历史方式，就是按照原著的历史顺序、层次，遵循其“自然线索”进行评论，既不压缩，也不跳跃。所谓逻辑方式，是一种对原著充分把握的“思想进程”，摆脱了各种“偶然性”的干扰，是一种完全成熟的“典范形式”。
本书的主观愿望是企图采用逻辑方式，在适当的地方结合历史方式。当然，采用逻辑方式(抽象为一种解释框架)，会有一贯性的“思想进程”，但也难免有些地方过于粗疏、乃至于个别内容的遗漏。这是要请读者原谅的。然而，“任何历史都是现代史”，因此我也不必顾虑什么了。
2朱光潜美学体系的当代意义
对朱光潜理论体系的匆匆巡礼，使笔者感到阵阵乐趣。以上五章所论述的问题，无疑地，是朱光潜理论体系的大厦，但是掩映、衬托这个庞大体系的，还有许多灿烂的背景、银幕，园林亭阁。一个体系，就是一片生机。
本书即将告一个段落，但是心有余音，不绝于耳，然而篇幅又不能拖得太长，只好把“余音”以提要的形式向读者交待一下，待以后有机会，再作论述了。1朱光潜美学体系的四维特性
朱光潜的文艺思想与美学理论体系（尤其前期体系），是颇具特色的。其建构体系的路向是：以“出世一一入世”二极性人生态度（艺术形而上学）和现代多学科的实证知识(心理、生理、文学、历史-一一艺术生理学)去融汇西方哲人学说（康德、克罗齐、尼采、叔木华、布洛、立普斯、谷鲁斯，后期则是马克思主义）。纵横交织，层次分明，使之成为一个五彩缤纷、斑谰驳杂的理论体系。它像磁石一样，吸摄着当年年轻一代的心。即使是过了半个多世纪的今天，这个体系的磁力效应，也并不减色当年《文艺心理学》《诗论》，仍是难以匹比的美学入门书。几十年来，不管是怎样的风云变幻，其读者群有增无减，这证明了这个五彩缤纷、斑斓驳杂的理论体系确是一个“谜”。
朱光潜建构体系的独特心灵历程，是中国现代知识分子寻求出路的一种艰难卓绝的尝试。为了追逐人生与学术之谜，他经历了怎样的艰辛历程呵！翻开中国现代史，有谁曾不辞劳苦，从东方的香港到英伦三岛、巴黎、意大利，乃至莱茵河畔，前后度过十四年的大学生活？有谁能从飘缈的哲学玄思到精确的鲨鱼解剖.和用熏烟鼓和电气反应机测试心理反应，进行过张力距如此遥远的大脑训练？有谁曾有如此多种多样的兴趣，从中国的儒道释哲学到西方哲学(理性与非理性)、文学、艺术、心理、生理、符号逻辑，从中国诗学到西方诗学，最后用美学范式把以上万花筒式的学术成果统摄起来，成为以“情趣”为焦点的一家之言？有谁能以少年的身份熟练地使用非母语系统进入西方学术之林，并以自己的力作（《悲剧心理学》）引起西方学术界的注目？……凡此种种，只能使人惊讶、叹绝这种用西方的“火”煮自己的“肉”的学术胆识和规范，和用中国人的“灵”去灌输西方焦土的精神超度，从及二者的结合，令我们叹为观止。因此，朱光潜当年寻求人生出路的这种艰难卓绝的尝试，不管是在现代思想史上，还是现代文学史上，都具有开创性的意义。这是“五四”.之后，“中国学术、文化向何处去”的一种探险一与解答！我们必须把朱光潜的文艺思想、美学体系放到这个高度上，才能拨开历史的乌云，客观地展示它的光辉。
朱光潜早期的文艺思想、美学体系(以《文艺心理学》《诗论》为象征)，不是一维的单一结构的学说，而是多维的理论体系，其间错纵地交织着：深刻而玄妙的哲人学说，严肃而豁达执着而超脱的人生态度，渊博而多向的学科知识，精当入微的叙述方法与行云流水式的语言表达。这里的哲人学说——二极性人生态度(艺术形而上学)——多学科的实证知识(艺术生理学/审美筋肉论)——语言表现与方法论，构成四维度的多面体的理论体系。真是“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，大有“不识庐山真面目”之妙。
所谓“哲人学说”，指这个体系的哲学一美学构架、逻辑起点的从属和继承关系。其前期的哲人学说，是以克罗齐的直觉说为核心，一方面渗入西方现代哲学美学诸派学说，如布洛的距离说、立普斯的移情说，谷鲁斯的内摹仿说等等，另一方面，又渗入中国文化传统中的儒道释哲学精神和中国古典诗文的神韵、意蕴，具有转型时代中多向吸纳、兼容并包的大师心态，其焦点集中在审美认识论(心一物关系)上。其后期的哲人学说，则在扬弃前期哲人学说的基础上(也许有人怀疑这里的“扬弃”关系，详情下文展开)，以马克思恩格斯创始人的哲学(马克思主义哲学的经典形态，即原生形态)，为后期追求的目标，同时吸取黑格尔、歌德、维柯等人的哲学美学观点，完成了人生观与学术观的双重变革，建构了马克思主义形态的美学体系，其焦点由审美认识论移向审美实践论(主体论或人学本体论)，成为一代美学宗师。
所谓“人生态度-一一艺术形而上学”，是指这个体系的艺术特质。朱光潜一生都在追求艺术的性灵，提倡“人生艺术化”和“艺术人生化”，并且认为：在人生与艺术之间有一个中介环节，即“情趣化”。人生的情趣化，就是人生的艺术化(宇宙人情化)；艺术的情趣化，就是艺术的人生化(艺术植根于人生)。这便构成一种“人生一情趣一艺术”三一式结构的宇宙论模式。朱光潜早期深受尼采的影响，把人生的魂灵抬到艺术的祭坛上：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”①，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得有充足理由的”②。在前期哲人学说中，他以“艺术人生化”去消解“孤立绝缘”的直觉说，使他营造的美感内在结构在“直觉说”线上得到伸延和完善。在后期哲人学说体系中(主客观统一说中)，一切均以“艺术”为中介环节，完成“人一自然”的双向过渡。艺术形而上学，把他的人生追求与哲人学说融合起来，于是他便成为：既是青年的导师，又是现代学术泰斗，一身二任，熠熠发光，可望而不可及矣！
所谓“审美感受(多学科的实证)一一艺术生理学”，是指这个体系的近代审美倾向(审美筋肉论)，它把玄奥的哲人学说，灵妙的“人生一一艺术”关系（艺术形而土学），落实于实证的心理——生理特征上，同时又把艺术生理学(审美筋肉论)广泛应用于诗学理论中，开创了美学——诗学的全新领域，获得了巨大的成功。因此，艺术生理学既是朱光潜美学与诗学的交汇点，又是他学贯中西所作出的巨大贡献（关于这点尚未引起学术界的应有注意，下文专章论述），在中国美学一诗学史上，没有任何人可以和朱光潜相比的，艺术生理的领域至今都是他独占的高峰。
哲人学说，构成这个庞大体系(前期与后期)的轴心，艺术形而上学(“人生一情趣一艺术”宇宙论模式)成为这个体系的形上观照，艺术生理学(审美筋肉论)，成为这个体系的形下实证，它同时突破这个体系的界限，伸延至诗学领域，完成了独特的诗学理论建构。以上可说是朱光潜理论体系的三个不同维度。但是由于朱光潜的理论体系(各种论著)，超越纯学术线性思维，处处是妙语机珠、情趣横生，渗透着语言和方法论的神奇魔力，令人爱不释手，这便构成了这个体系的第四维。因此，我们姑且把朱光潜的庞大理论体系称之为四维理论体系。面对多面体的理沦体系，必须具备相应的多面视角，否则便是“盲人摸象”了。
我们以上的看法是想当然，还是根据事实的？
根据之一在中国现当代历史上没有任何一个人、一家学说，曾经像朱光潜的“唯心主义”(或朱光潜－唯心主义)那样，充当众人的“靶子”曾受到随心所欲的人的批判，任何人都敢于批判朱光潜，都以批判朱光潜为荣，甚至可以导出一个公式：凡能批判朱光潜的人，都是唯物的、进步的、爱党爱国的。中国的极左思潮裹夹着“封建社会主义？”(马克思)的恶浪，点燃了熊熊大火，企图把朱光潜的“唯心主义”(朱光潜－唯心主义)及其论著的一切“遗毒”烧掉，……然而，朱光潜其人、其书、其事……却是“烈火金钢”。他犹如一位身经百战谙熟一切套路的老拳师，任从对手拳打脚踢他都轻轻一挡让对方自讨苦吃，翻了筋斗之后默认出手幼稚、低劣，败下阵来。愿意回头的，便拜他为师，不愿意回头的，便终生吃亏。直截了当的说，就是：朱光潜的理论体系，很难一打就倒，一批就臭（准确地说，应是打不倒，批不臭）。其中的奥秘是什么？就在于这个理论体系正如一个高大的丰碑，它有四个宽阔而结实的维度，面临四面八方，吹风刮雨，只能飘洒其中的一面(一维)。因而，它总是光照四方，风吹雨打不动摇。朱光潜理论体系所经受的严峻的历史考验，就充分地说明了这个体系内部结构的谨严与合理，它是具有相当普遍性的历史——文化现象，而不是低能理论家的虚构或胡说八道。
根据之二，是另一位大师朱自清先生的认定。朱自清在《文艺心理学》序言中对该书作了精僻的评论(推而广之，也可看作对朱光潜体系的评论)，择其要点如下：一、开创了一个崭新的学术领域。“他这书虽然并不忽略重要的哲人的学说，可是以‘美感经验’开宗明义，逐步解释种种关联的心理的，以及相伴的生理的作用，自是科学的态度。在这个领域内介绍这个态度的，中国似乎无先例”。二、学术情趣化。“你想得知识固可读它，你想得一些情趣或谈资也可读它；如人宝山，你决不会空手回去的”。三、超群卓尔的叙述方法与语言表达。“这部《文艺心理学》写来自具一种——‘美’，不是‘高头讲章’，不是教科书，不是咬文嚼字或繁征博引的推理与考据，它步步引你入胜，断不会教你索然释手”，“全书文字象行云流水，自在极了。他象谈话似的，一层层领着你走进高深和复杂里去。他这里给你来一个比喻，那里给你来一段故事，有时正经，有时灰谐，不知不觉地跟着他走，不知不觉地到了家”。综观以上三点即可看出，那正是针对朱光潜的四维理论体系而引发出来的金玉良言。朱自清当年的见解，可谓一语中的，石破天惊。朱自清是中国现代文学史上的一位散文大师和学贯中西的文化思想家。他和朱光潜的关系亲如兄弟，非同一般。他对朱光潜的学说体系，体察入微，领悟深切，作出了极为准确的评价，这为后人读朱光潜的书指出了一条正确的路。然而十分可惜，此一大师对彼一大师的“拳术套路”、“魔法变形”的珍贵告诫，却被后来的人们忽略了，或被极左思潮所淹没了。人们只能束缚于伦理、意志上的评判，一叶障目而不识泰山了。请看50年代一位著名理论家对朱光潜理论体系的评价：“朱先生的学问，骤看起来好像是很渊博，他兼收并蓄了诸家的学说，他旁征博引了许多东西，似乎也能够头头是道。但是如果认真地把他的所有著作研读一下，那我们就会发现他的学说像用许多破烂的碎布勉强联缀成的破布片”，“当然，我们也承认，朱先生在过去旧中国的知识分子群中，还算是比较用功的一个，他所涉猎的知识范围也相当广泛，在某些个别问题上，也有一些见解。但这一切并不妨碍我们作出这样的判断：就是朱先生的整个美学思想体系，是敌视中国劳动人民的、反动的、剥削者的美学思想体系”③。这是50年代对朱光潜美学体系带有代表性的评价(当然也并不否认当年有许多问题实属学术探讨)。当年大批判(大辩论)的共同特点是：一、调子很高，吓唬人的大话很多；唱来唱去的大调基本相同。二、“如果认真地把他所有著作研读一下”，却很少有人做得到，“认真”不起来，至于能研读朱光潜的“所有著作”者，谈何容易？例如你没有全面研究过克罗齐的心灵哲学，你怎么去评价直觉说的得失？你要评价朱光潜的“出世一入世”说，你没有研读过尼采的哲学美学著作，又能谈出多少见解？就是那本用英文写的博士论文《悲剧心理学》在中国恐怕也很难觅到，所以谈“认真”研读朱光潜的“所有著作”的话，不是谎言，也是大话。且听朱光潜当年的灵魂感受：“人家要封闭我的唯心主义，我自己也就非尽力封闭唯心主义不可……我自己咧，口是封住了，心里却是不服。在美学上要说服我的人就得自己懂得美学，就得拿我所懂得的道理说服我。单是替我扣一个帽子，尽管这个帽子非常合适，是不能解决问题的，单是拿‘马克思列宁主义认为……’的口气来吓唬我，也是不能解决问题的，因为我心里知道‘马克思列宁主义美学’还只是研究美学的人们奋斗的目标，还是待建立的科学；现在每人都挂起这面堂哉皇哉的招牌，可是每人葫芦里所卖的药都不一样。”④批判者与被批判者之间根本对不上口径。50年代对朱光潜的大批判(“大辩论”)之后，历史证明：朱光潜前期的学说体系，是很难做到一打即倒，一批即臭的。道理很明显，批判者所面对的是四维体系中的一维——哲人学说(而且又仅是其中的一小部分)，而对于其余三维(艺术形而上学/艺术生理学/语言表现与方法论)，根本无法交锋，即使是对其一维中的哲人学说，也仅能划分一下唯物、唯心，指指点点而已。原因在于批判者的知识结构、理论库存与批判对象相比，实在难以相称，怪不得朱光潜在80年代的回忆中说：“五十年代的那场大辩论，有些题目（即范畴概念）是可笑的”⑤。其实，“可笑”的事还多着呢！朱光潜回忆中的评价，我以为是很有份量的。
“打打杀杀”的学术史早已过去！真正的学术沉思，早该来临！面对一代美学大师朱光潜的四维体系，应谈具有怎样的视界，才不至于成为“盲人摸象”，或隔靴搔痒？这是本书写作的总契机。
其次，面对朱光潜七百余万字的论著、译著，如何去评论它？采取何种评论方式为最佳方式呢？这是很值得研究的问题，也是本书未动笔之前苦苦思索的问题。
评论一部著作或一个理论家，应该说是一个探险过程。“评”无定式，允许多种多样，方向相反，往往异道同归。但结合目前情况，似乎也只有两种方式。
第一种方式基本上按照中国传统型的评点方式，或者说是变形的扩大了的评点方式。这种方式要求作者走到哪里，评论者也追踪到哪里，作对应性的评论；或者把作者的论著内容作大体上的分门别类，适当归纳，再作对应性的评论。这种评论方式缺少相对独立的解释框架，不能把“芜杂”的对象重新铸造一遍，使之成为一个新的存在物。这种评论方式既有优点，也有缺陷。其优点是，细致周到，密而不漏。在研究的起步阶段，这种研究方式的存在，似是在所难免。其缺陷是，要处处跟着作者走，作者说了什么，也要随之评论什么。这样，势必造成两种难堪情况：一是大量重复作者的原话难以避免，离开作者原话就会失去评论的依据，这样则会话语重叠、篇幅冗长，对不熟悉原著的读者，尚可读下去；但对已熟悉原著的读者，则会感到异常疲备。尤其是论述朱光潜，如果评论者的文笔欠佳，与朱氏距离太远，则难以卒读。二是难于从原著中超，自行布局、构筑，作出评论者的“一家之言”。尽管评论者下了较深的功夫，对原著十分熟悉，掌握了不少材料，论之有据，言之确凿，亦间有智慧的火花闪烁，但终未能燃成熊熊大火，失去融成一体的良机。把这种评论方式称之为评点式评论，似属冤枉，因为它多少也越出了传统评点的限度与范围(如归类、醒题，使用了不少现当代美学的新范畴概念与方法等等)，但由于原著“磁力”效应太大，致使评论者难以拉开距离，所以在其大脑中也难以形成对应于原著意蕴闭限的简括解释框架，只好如此“就范”了。
第二种方式，在充分熟悉原著的基础上，熔铸新的解释框架，超越评点方式，从“我注六经”，走向“六经注我”(也许这种说法很不妥善，只取其主观统一性而己)。按照现代诠释学的观点，读者对文本的诠释，是有相当自由度的。只要遵循历史的经验和现实的需要，则可以作出不同历史时代的“客观”评论。评论者在充分熟悉原著的基础上，抓住其深层的脉络走向、各类关节点，及其对应张力，像面包师做面包过程一样，水泼粉上，又拌又搓，弄成意向中新的一团(马克思叫做“先验结构”)。这样，便能做到“纲举目张”，说长道短，“不似其人而胜似其人”矣。
如果说，第一种评论方式近似恩格斯所说的“历史的研究”方式，那么，第二种评论方式则近似于“逻辑的研究”方式。历史方式的好处是：它是“历史发展”的“自然线索”，顺序、层次一目了然，“这种形式看来有好处，就是比较明确”。但是这种“历史”方式又有突出的缺陷，“历史常常是跳跃式地和曲折地前进的，如果处处跟随着它，那就势必不仅会注意许多无关紧要的材料，而且也会常常打断思想进程……这就使工作漫无止境”。逻辑方式，则是一种排除了历史偶然事件的理性结构，或理性运演系统，“逻辑的研究方式是唯一适用的方式。但是，实际上这种方式无非是历史的研究方式，不过摆脱了历史的形式以及起扰乱作用的偶然性而已”，⑥。当然这里的“历史”不就是评论的“原著”，但却有比较合理的类同性。至于“逻辑”方式，则更具有与“解释框架”的类同性。因此，笔者认为，评论一部作品、一派学说、一个理论家(作家)，也可大别为两种方式：历史方式与逻辑方式。所谓历史方式，就是按照原著的历史顺序、层次，遵循其“自然线索”进行评论，既不压缩，也不跳跃。所谓逻辑方式，是一种对原著充分把握的“思想进程”，摆脱了各种“偶然性”的干扰，是一种完全成熟的“典范形式”。
本书的主观愿望是企图采用逻辑方式，在适当的地方结合历史方式。当然，采用逻辑方式(抽象为一种解释框架)，会有一贯性的“思想进程”，但也难免有些地方过于粗疏、乃至于个别内容的遗漏。这是要请读者原谅的。然而，“任何历史都是现代史”，因此我也不必顾虑什么了。
2朱光潜美学体系的当代意义
对朱光潜理论体系的匆匆巡礼，使笔者感到阵阵乐趣。以上五章所论述的问题，无疑地，是朱光潜理论体系的大厦，但是掩映、衬托这个庞大体系的，还有许多灿烂的背景、银幕，园林亭阁。一个体系，就是一片生机。
本书即将告一个段落，但是心有余音，不绝于耳，然而篇幅又不能拖得太长，只好把“余音”以提要的形式向读者交待一下，待以后有机会，再作论述了。
2•1本书尚未论及的部分
本书尚未论及的有两大方面，一是《西方美学史》的意义与价值，二是译作的意义与价值。
《西方美学史》，学界一律称之为巨著，是填补国内空白之作。笔者以为其最突出的贡献有二，一是对原始材料的“摸爬滚打”功夫，确凿、真实、可靠，不依靠第二手材料，不道听途说。这是使“奠基石”坚固、耐磨，永垂不朽，对后来“建筑者”有不可估量的意义。二是“以论带史”、“以史证论”。《西方美学史》的写作，起步于五、六十年代美学大批判、大辩论的结束，朱光潜的后期理论体系也由过渡阶段的结束而转向体系的定型。理论体系由突破认识论局限向人学本体论方面转移，前期体系的四维度特性向“全面发展的人”、“自由的人”凝聚汇焦，理论体系的“夜航灯”高高悬起。《西方美学史》中的灿烂光辉，都由于“夜航灯”投射的结果，否则，这些“读书笔记”式的篇章则难以贯珠。《西方美学史》中指点了许多路向，其中最为重要的是人学本体论的路向、自然科学的路向……。不难想像，如果没有《西方美学史》的指点、预示，很难会有80年代的“主体性”繁荣，和对“反映论”的质疑、扬弃。任何理论家建构体系的难点，最终的考验，是把自己的那套理论，移入严酷的历史事实之中，这是“逻辑”与“历史”的融合、一致。凡是没有经过历史“证伪”的理论，都仅是一个初步的假设。而《西方美学史》则是朱光潜把他的理论体系移入”逻辑—历史”框架中的一种尝试、如果《西方美学史》有什么缺陷的话，诚如作者自己在《序论》中之所言：“严格地说，本编只是一部略见美学思想发展的论文集或读书笔记，不配叫做《西方美学史》”。笔者以为这是实事求是的话要弄通“史”的内在逻辑线索，不是短时间的事；尤其是阐述历史的理论框架，如果不是由成熟体系中引出，那也只是一种随机性凑合没有历史价值。因此，《西方美学史》的重要意义是开拓性的工作及其启示，而不是完善体系的完成。
本书尚未论及的第二个方面是朱光潜的大量.经典性译作。要正面直接展开每部译作的内容、意义，是不可能的，一是容量太大，二是原作者的思想尚不等于译者的思想。最佳的切入视角，是译作在国内此时此地的影响，这既需要一番调查研究的工作，也需要概括性的宏观视野。笔者以为，中国现代美学界如果失去朱光潜大量美学译作的滋养，那无疑地是温室中的小苗。十多年前便有人风趣地说，中国现代美学的进展，是以朱光潜的美学翻译为标尺的：他翻译到那里，中国美学便进展到那里。这是一种庆幸，但也是一种悲哀。庆幸者，我们有这样一位“身经百战”不甘落后的旗手与大师；悲哀者先生仙逝，谁人补上?（更大的悲哀，是“自力更生”能力的贫乏，既缺少传统文化的奶汁，也缺乏西方文化的奶汁）
笔者持这样的基本观点：朱光潜自己的论著体系，展示两种类型的美感结构，即美感内在结构(前期)和美感的外在网络结构(后期)、两者构成一个跨度辽远的美感结构体系。美学理论的核心问题，是对“美感结构”的把握撇开“美感结构”的“高大难‘’性质.巧取捷经去侈谈时髦，充当“流行歌手”“影坛明星”实属不足取。认真阅读朱光潜的书，是中国美学起步的第一关。什么是逻辑起点？什么是理论框架?什么是高远视野？什么是方法论和语言表现？朱光潜的理论体系足可为范矣！
朱光潜是一个双管齐下的大师，一手抓写作，一手抓翻译。他的翻译比自己的论著还多，从《柏拉图文艺对话集》、克罗齐的《美学原理》、到《歌德谈话录》、黑格尔《美学》，直至马克思《手稿》(片断)和维柯《新科学》，都是欧洲美学的峰巅这些连绵起伏的峰巅，连成欧洲美学的一片“风景线”……中国现当代美学，要开拓境界，要扎根深远，能离开以上的“风景线”么？朱光潜的翻译既为我们提供理论视野，又提供丰富多彩的“建筑”材料，成为学人建构体系取之不尽的源泉。
朱光潜的“论著一一译作”二者构成一个辽阔的理论圈，我把它称之为“泛理论体系”，只要我们遵循这个“泛理论体系”的轨迹去运转，则完全可以培育出高水平的美学理论家。中国美学要走向世界，应该首先超越朱光潜，但如果企图跳过朱光潜走向世界，那只能使自己吃亏、落后。笔者这个观点，并非耸人听闻。君不见，当今许多“走向世界”的人，不是对朱光潜的“泛理论体系”知之不多么？
朱光潜如果还活着，我想中国当代美学的路向一定有所偏移，就是按维柯《新科学》的底蕴阐发开去。维柯的《新科学》随着朱光潜的逝世，在学术界没有引起足够的重视，没有发生过像翻译黑格尔《美学》那样的广泛影响，这是十分遗憾的！其实《新科学》给我们的营养，比当今搬弄的时髦要好百倍，这正如饮料矿泉水怎能比稻麦粮！
2•2人生观与学术观双重变革的历史意义
“五四”之后，中国现代知识分子纷纷谋求出路，鲁迅所引屈原诗“吾将上下而求索”确是那个时代知识分子的心声“船坚炮利”轰开了国门，与“十月革命一声炮响，给我们送来了马克思列宁主义”，都是不平凡的事件。
政治之途与学术之路的良好结合在“五四”后的现代中国，是极难兼而有之的，也即政治与学术的矛盾，成为历史的普遍性(也许搞文学创作的例外)。左派理论家，在学术上一般无建树；在学术上有造就者，又多是“洋奴”或“国粹”。中国1949年解放后，无疑地给知识分子展示了新的路向，能留在中国大陆而不跟随潜逃者，都可说是经受过炼狱的人，都可说是对共产主义充满信心的人(尽管仍在怀疑中)。光是这一点，历史所作的评价仍是不充分的。就朱光潜来说，他抗日避难四川，担任武汉大学教务长时，逼于形势而就范，加人了为所利用过。应该说，这不是光荣的事，但朱光潜还想过到延安去过新的生活，与1949年毅然留在大陆，这是人生选择，两相比较，应该怎么去评说才公允？“我们都在大陆，你留在大陆，这有什么了不起?”“我们都不加入，而你则加入，这才是永远的污陷”。这种极左逻辑有损于对中国现代知识分子的准确评价。
1956年中共会议上，说过，中国知识分子可以通过自己的专业学习，接受新的世界观，走向共产主义。在知识分子中不宜提倡空头政治。朱光潜正是在这样的时代背景中，迈开了大步，向马克思主义之路奋进。他把人生观的变革与学术观的变革统一起来。30年代他提倡“人生艺术化”的时候，就说过“我是一个再造过的人，创造主就是我自己”。现在，他面临的仍是一个伟大的历史任务，如何完成“我是一个再造过的人”的艰难历程。他果断地选择了马克思主义，并认为马克思主义哲学有很高的学术价值，于是为之奋斗终身。80年代到香港讲学时，他回答记者说：我不是共产党员，但是一个马克思主义者。中国现代知识分子中，把人生观的变革与学术观的变革结合起来，并取得成功者，朱光潜是光辉的范例，而且是绝无仅有的人。光是这一点，中国现代思想史就能添上不朽的一页。朱光潜的奋斗之路是有基础的，在方法论上说，他早就作出成功的尝试。30年代他引进克罗齐唯心主义直觉说，但他在人生观上，则执着于“人生艺术化”，突破直觉说，走到“艺术形而上学”的通途。人生观与学术观的结合，使他能以儒家实践理性哲学去突破抽象唯心主义。那时，他便深深体会到作为现代中国知识分子，把人生观的变革与学术观的变革结合起来，将会开辟新的境界，带来新的生活情趣。这是中国现代知识分子信仰儒家哲学，倡导实践理性的一种胜利。
传统文化如何与马克思主义相结合？这是巨大的历史课题。朱光潜的奋斗之路，给我们展示了许多成功的经验，足可借鉴。笔者近年多次在学术会议上提出，不要滥用“马克思主义”一语。按科学史惯例，任何学说在历史上的发展都可以分成三个不同的阶段，一是其创始人建立学说阶段(原生形态，或经典形态)，二是后来续承人按时代要求和现实需要加以选择、整合的续承阶段(次生形态，或传统形态)，三是在现当代社会中的保持与应用阶段(再生形态，或当代形态)。“马克思主义”在历史上的发展，也经历了这样的三个大阶段：经典形态阶段（马克思、恩格斯创立学说阶段）传统形态阶段(普列汉诺夫、列宁、斯大林等人的继承阶段)当代形态阶段(“当代的马克思主义者”的阶段)。在现当代社会中，只要你愿意，谁都可以自称是“马克思主义者”。如此一来，问题就会弄得非常复杂，本来一个学说从创始人的经典形态到承继者的传统形态，便已经发生变化(既有积极的一面，也有消极的一面)，再走向“当代形态”那就更加纷纭复杂了。打倒后，学术界曾提出过一个口号：“回到马克思”，但后来却没有贯彻到底。如果不划分历史阶段，分别把三种形态的内涵弄清楚，尤其是把创始人的经典形态的内涵弄清楚，要准确地回答“什么是马克思主义”，看来不大可能。在学术上使用“马克思主义”概念与政治指导思想上使用“马克思主义”概念，是有区别的。前者必须从三分形态中寻求其内在发展线索，而其创始人马克思、恩格斯的经典形态应该首先是研究对象。没有弄懂经典形态，而去侈谈其他形态，甚至连自己也轻易地摆进去(学术界这样人不少，在50年代批判朱光潜时，他就非常反感那些动不动就以“马列主义认为”的和口号)。认真而仔细地读过朱光潜著作的人，将会十分明白他所说的“马克思主义哲学”，主要是指马克思、恩格斯创始人的哲学。他所说的，发现马克思主义有很高的学术价值，也主要是针对其创始人的哲学体系而言的。50年代人们指责朱光潜歪曲了列宁的“反映论”，或者说是贬低了列宁的反映论。但朱光潜一直到逝世前都坚持自己的看法，“自从在维柯的《新科学》和马克思主义经典著作两方面下了点功夫，我比从前更坚信大吹被动的‘反映论’，对哲学和文艺都没有多大好处”⑦。1983年在香港讲学回答记者采访时，也毫不讳言，“经过研究马克思一系列原著，证明了马克思主义不但不否认人的主观因素，而且以人道主义为最高理想，自然科学和社会科学终于要统一成为‘人学’，因此我力闯片面反映论，强调实践论，高呼冲破人性论、人道主义、人情味、共同美感之类’，⑧。“反映论”在国内学术界是被等同于“认识论”的。从哲学史和美学史的发展过程看，认识论都有局限性，必须突破它才能有新的发展，难道“反映论”（因为从属于列宁）就没有局限，不在突破之列么？很明显，这是政治干扰了学术，把学术置于奴婢的地位，这一点是朱光潜晚年所力争纠正的，1979年他修改《西方美学史》的序论部分，意图即此。他在“序论”中说：“我坚决反对在上层建筑和意识形态之间划等号”，要落脚到“政治≠学术”的观点上来。
话又得说回来，以上的问题是相当复杂的，应当认真讨论，实事求是地分析才能弄清是非。但朱光潜所信奉和推崇的“马克思主义”，应当说，主要是经典形态的马克思主义，说得更具体一点就是马克思、恩格斯哲学，其中尤以马克思哲学为要。今天的青年人一听说“马克思主义”便大为摇头。这责任谁来负？一是青年人本身，他们也许从来就没有系统地读过马克思、恩格斯的原著，不知道经典形态的马克思主义有多大的底蕴、有多高的学术价值，而是道听途说、因而被时髦的浪潮所掩盖住了：二是“马克思主义”概念被不忠实的信徒败坏了，马克思在世时，他就愤怒地宣布过“我不是马克思主义者”。这个教训是够深刻的了。在现当代中国，要谈知识分子走马克思主义的路，成为马克思主义者，看来还要做许多“正本清源”的工作。但不管怎样，朱光潜所走过的路，确是值得认真总结的。
把人生观与学术观的双重变革统一起来，是现当代中国知识分子所面临的艰难的历史选择。就是今天的年轻学人，也回避不了这艰难的历史选择。无可否认，现当代西方文化、哲学以领先的姿态在人类面前炫耀发光，拒绝它无疑地是不明智的；也无可否认，在西方文化、哲学与东方文化、哲学对比较量的时候，中国传统文化、哲学，显示了新的生机，新的锋芒，一味沉醉于“文化自我”之中，也不是聪明的选择。当前，思维的套路是：中西结合。至于怎样结合？突破口在哪里，这是相当渺茫的。笔者认为，还是从“基底”部开始，这个“基底”部不必拉得太远，例如回到柏拉图、亚理士多德的地方，但有一个巅峰是不能跳过的，那便是19世纪德国古典哲学，而其合法继承人便是马克思和恩格斯哲学。所谓中西结合，我以为首先是选择结合的时段、对象。如果浮在20世纪的西方文化—哲学的喧闹声中，是得不偿失的。西方一位哲人说过，现当代西方哲学虽然学派林立，色彩斑斓，但归根到底都由康德—黑格尔主宰着，“不是康德，便是黑格尔”。此话有相当的道理。许多评论朱光潜的人，也深深觉得遗憾，时至80年代，西方思潮、方法论如洪水一般向中国境内泼过来，怎么朱光潜老是无动于衷，还在不断地讲“人性论”，不断的赶译《新科学》。道理很清楚，我们80年代所追赶的时髦，朱光潜在30年代便追赶过了，甚至赶过了头，成为“惊弓之鸟”。80年代人们热衷什么？可归结为一句话：埋葬绝对理性主义，把非理性主义抬上历史舞台。一切的新思潮、新方法都围此旋转，甚至连人的生命存在，也一并塞进“非理性主义”的货篮中。这一切“眼花缭乱”的东西对朱光潜来说，真可谓“司空见惯”了。尼采—叔本华—柏格森，弗洛依德—荣格，等等，变态心理学，深层心理学，鳌鱼解剖，符号逻辑……无不功夫到家，成为国内的先行者。就心理学论著来说，连国内心理学的权威高觉敷教授都赞口不绝，认为朱光潜心理学方面的论著是国内第一流的，甚至是最好的。非理性主义及其现代时髦是朱光潜胸有成竹而暂时“按下来”的东西，对朱光潜来说(扩而大之，对中国现当代美学来说)，大力宣扬非理性主义，拒斥理性主义尚为时过早。中国现当代美学的“弱不禁风”和“中气不足”，并不是起于非理性主义的缺乏，而是起于“理性主义”尚未直起腰来！我们的悲哀，是离柏格森—尼采太近，离康德、黑格尔太远。朱光潜所追求的，是重新扶正理性主义在中国的成长。不懂人性论，不知共同美；不知“人之所以为人”，“世界之所以为世界”，何谈哲学与美学？不说别的，朱光潜光是对马克思“论劳动过程”的考察和思考，那慧眼、那深度就足以令我辈学人深思与反省了！人活在世界上，就要和世界发生关系，世界来到人的面前，就要在人的面前展现自身。“人—世界(自然)”的复杂关系，是马克思主义哲学所要竭力揭示的关系，否则，人就不能活下去，世界也不能“合理地”存在下去。这首先就是理性主义所要解决的难题，非理性主义是无法承担这样的历史难题的。也无庸讳言，人类的非理性主义在历史上也有巨大的作用，但它只仅是作为绝对理性主义的一种“反动”与补充时，才显出它的历史作用。抛开历史条件与历史背景，孤立地提倡非理性主义，作为一种“标新立异”之说，尚属允许，但对于历史，却是“不负责任”。不理解这个思路，我们就不能理解朱光潜晚年之所作所为。如果我们责怪朱光潜“守旧”、“落后”，面对现代思潮无动于衷，那实在是太不理解朱光潜了。
朱光潜的人生观变革与学术观变革的艰难历程，及其深刻的内涵，我以为是有相当深远的历史意义的。
“半亩方塘一鉴开/天光云影共徘徊/问渠那得清如许/为有源头活水来”。朱光潜一生最爱朱熹这首诗，其中尤以“源头活水”令他神往。对朱光潜来说，不管是人生观的变革，还是学术观的变革，其“源头活水”，都是马克思主义。准确地把握住这一点，对正确地评价朱光潜有极为重要的意义。
注：
(1)这里抽出来发表的两节文章是笔者最近完成的新著《朱光潜论纲》中的“引言”和“余论”两部分。此书稿即收由安徽教育出版社出版。
(2)全书共五章，22万字。第一章：四维理论体系的聚焦点——情趣化；第二章：哲人学说——美感内在结构及其网络结构；第三章：艺术形而上学——人生艺术化；第四章：艺术生理学——审美筋肉论；第五章：语言表现与方法论——思维方式的变革。“引言”是全书的开头部分，“余论”是全书的结尾部分。
参考文献
1．尼采．悲剧的诞生•前言．北京：三联书店，1986。
2．尼采．悲剧的诞生•第24节．北京：三联书店，1986。
3．美学间题讨论集(一)．北京：作家出版社，1957：134－135。
4．5、8，朱光潜全集(第10卷)．合肥：安徽教育出版社，1986：80、534、648－649。
在对水的观赏中，儒家认为人能从水中获得人生的启迪，开发人生的智慧。
“子在川上曰：“逝者如斯夫！不舍昼夜。”(《论语?子罕》)
孔子将流逝的时间比喻成东去的流水，引人萌发生命无常，今昔兴衰的感嗟，这种强烈的生命意识升腾于孔子心中，流露出了强烈的惜时观念，他看到了水的生生不息，永往直前与一去不返！因而对于水的尽头，孔子也做出了美妙的想象，因而他说“道不行乘将浮于海”。这是诗意的志向，也是返归自然的理想。在孔子的言行里，他把夜空里神秘的星斗，大地上的流水、松柏，都可以作为观赏的对象，把一个仁者、智者的心灵感动，融注于自然界之中，因而孟子称孔子“观水有术”，“孔子登东山而小鲁，登泰山则小天下。故观于海者难为水，游于圣人之门难为言，观水有术，必观其澜，日月有明，容光必照焉。”在这里讲，观水应有一定的讲究，也就是说，观水是要从水的形态流动形式中获得心灵感动的。
“源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。”（《孟子?离娄下》）
“流水之为物也，不盈科不行”（《孟子?尽心上》）
孟子所赞美的就是水的“义”，“唯无不流，至平而上”，孟子还说：“人性之善也，犹水之就下也。人无有不善，水无有不下。”（《孟子?告子上》）。孟子认为，人的本性是善良的，就好比水总是向下流一样，人的本性没有不善良的，水的本性也没有不向下流的。抛开孟子的“性善论”不说，这也不能不说是对水的谦卑的一种赞赏。
中国哲人对水的取象是多方面的，荀子则是更多地是在社会、道德的层面从水的意象中隐喻出人民力量的巨大。
《荀子》曰：“君者，舟也；庶人者，水也，水则载舟，水则覆舟。”统治者和人民的关系就像船与人的关系一样，水虽然能够承载船，但是一旦掀起巨浪也能把船吞没。所以说统治者要看到人民的巨大力量，应该顺应民心，安抚人民，否则其统治就会受到如同洪水般的威胁。荀子还说：“君者，槃也；民者，水也；槃圆而水圆……君者，民之原也；原清则流清原浊则流浊。”以水为鉴，向统治者提出了为政之道。因而说，水有时也能具有一定的“破坏”作用。孔子曾说：“民之于仁也，甚于水火。水火，吾见蹈而死者矣；未见蹈仁而死者矣。”
所以说，水不但可以产生万物，也同样可以毁灭万物。孟子也认识了这一点，他指出：水是按照自然规律和它的本性去流淌的，因而治水就是要因循着水的本性去引导水流和控制洪水。
二、先秦道家美学中的水
“水”是老子之学的主题特征之一，集“道”之所有特征于一身，非常形象地向人们展示了“道”的生命哲学的自然内涵。老子将具备天性物质的“水”，与万物之灵即人的生命相结合，阐述老子生命哲学的自然本质，表现了水是老子富有自然哲学底蕴的生存理想。
“江涛所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。是以欲上民，必以言下之。”（《第六十六章》）
老子喜欢用川谷江海来比喻生命的处下居后，他认为，百川都能汇归于江海，就是因为水有向下的品性，以及江海能低洼处下的原因。生命也是一样，只有具备内敛不争的品性，谦下任物的德行，才能顺任自然，体现大道。
“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”，“其无以易之，弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行。”（《第七十八章》）
老子认为水是最柔弱的，但没有任何刚强之物能够摧毁它，因此，水才是天下最坚强的事物。“柔”是老子生命哲学最重要的特征，而水又集“柔”于一身，突出体现了老子贵柔的思想。“柔”是水的特性，又是人生命的自然本能。而这里所说的“柔”的韧性便是生命所要具有的意志力，它是老子生命理想最高层次的追求，即对生命之美的向往，表现了老子以柔胜刚的理想目标，达到了生命韧度的真正再现。
在庄子这里，大自然已经完全成为诗人的审美对象，审美主体和审美客体已达到心物交融的境界，他总是不断的观察自然，深深的热爱着自然，不仅是自己活动在大自然中，而且让他想象中的圣人等皆活动于大自然之中。他站在一个极高的不动的位置，以“道”作为参照物来俯视宇宙万物，他以大为美，这自然就包括了山水万物之美。
“人莫鉴于流水，而鉴于止水。唯止，能企众止。”（《庄子?德充符》）
“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎？”（《庄子?天道》）在庄子看来，人以水为镜，可以获得一种宁静的启示，达到静谧澄明的境界，庄子认为平静的水可以照出人们的面目须眉，虚静祥和的心境也可以照出一个人的精神世界。老子说：“夫物芸芸，各复归其根，归根曰静。”（《第十六章》）这也就是说人的精神本来就是宁静的，就像那平静的水面。
三、先秦儒家美学与道家美学中水的意象之差异
水的意象给了人启迪，给了人生的智慧，因而儒道两家都赞叹水，以水喻道，以水比德，但他们对水的赞叹又是不同的。
1,儒家欣赏的是活水，而道家欣赏的是静水。
儒家欣赏的是源头活水，是那种浩浩荡荡奔腾向前的流水，孔子的“逝者如斯夫，不舍昼夜”，所欣赏的就是这种奔腾不息的精神；孟子的“源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。有本者如是，是之取尔。苟为无本，七八月之间雨集，沟浍皆盈；其涸也，可立而待也。故声闻过情，君子耻之。”孟子把有源的流水和无源的雨水作了比较，七八月间的雨水虽然密集，一下子排水渠道都满了，但由于它无本无原，过不了多久又干涸了，而从源泉流出来的水滚滚向前，昼夜不停，注满了坑坎之后又继续向前，直到流入大海。孟子指出只有有水源的流水，才会永不停息的奔腾，因此，万事万物都要有本有源，才不致枯竭，就像朱熹的诗句：“问渠那得清如许，为有源头活水来”，浩瀚天边的海洋，水势汹涌，浪涛滚滚，就是因为有无数条大江大河在源源不断地流入它的怀抱。孟子眼中的水就是源头活水，它不畏坎坷，奋勇向前，它有蓬勃的生机，有奔腾不息的精神，所有这些，都值得人去效法，是人获得力量，获得启示的象征物。而道家取象的不是永往直前的流水而是宁静澄明的静水，从对静水的描绘中体现出对水的一种赞美，如“人莫鉴于流水，而鉴于止水。唯止，能企众止。”（《庄子?德充符》）、“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎？”（《庄子?天道》）。在庄子看来，人以水为镜，可以获得一种宁静的启示，达到静谧澄明的境界。老子说：“夫物芸芸，各复归其根，归根曰静。”（《第十六章》）这也就是说人的精神本来就是宁静的，只是由于外物的吸引，欲望的诱导，才使心灵失去了宁静，因此，回到原初回到自然即是心灵虚静状态。
2.儒家看到了水的勇猛，而道家看到了水的柔弱和谦卑。
儒道两家对水的赞赏另外的不同就是，儒家看到了水的凶猛及水所具有的摧毁万物的能力，如孟子：“当尧之时，水逆行，泛滥于中国；蛇龙居之，民无所定；下者为巢，上者为营窟。书曰：‘洚水警余。’洚水者，洪水也。”（《孟子?滕文公下》）。荀子：“君者，舟也，庶人者水也，水则载舟，水则覆舟”（《王制》）等；而道家则看重了水的柔弱，水的向善。《老子》中曾说：“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”，“其无以易之，弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行”，老子认为水是最柔弱的，但没有任何刚强之物能够摧毁它，因此，水才是天下最坚强的事物；《老子》中也曾说：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”（《第八章》）、“江涛所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。是以欲上民，必以言下之。”（《第六十六章》）很明显，《老子》所赞扬的也是水的谦卑，像江河吸引山涧溪流一样，圣人也应以卑下自居。
总之，先秦时期儒家和道家美学虽然有不同之处，分别从动和静、过程和结果等不同的视角对水进行了观察，但二者都是从以水为主要载体之一的大自然中寻找了本喻的源泉。在其中，水成为了一种文化的象征，文明的象征，智慧的象征；水的流动也是道德的流动，思想的流动，艺术的流动。在道德范围内一切高尚的词，诸如“德”、“仁”、“勇”、“智”、“正”、“善”“卑”等，在水的意象里都得到了充分的体现，即便是最抽象的道德也永远与大自然融汇一起。这样，在对世界充满情感的观照中，大自然则充满了生机和诗意。
摘要：中国哲人向来善于从水中寻找本喻的源泉，儒家欣赏的是活水，而道家欣赏的是静水；儒家看到了水的勇猛，而道家看到了水的柔弱和谦卑。
关键词：儒家；道家；美学
参考文献：
［1］李泽厚.论语今读［M］.安徽：安徽文艺出版社,1998.
二、培养语文教学哲理美的意义
首先，语文教学语言的哲理化、艺术化绝非是可有可无的问题；绝非是可要可不要的问题。高职语文教学哲理化、艺术化它不仅是教学内容的内在要求，而且是教学内容不可缺少的重要组成部分。(1)这是由高职语文教学追求真、善、美的目的决定的。高职语文教学是文化建设和人文素质教育的重要内容，而文化建设和人文教育的深层内涵之一便是培养人们有意识地追求真、善、美，而语文教学的哲理美正是实现这一目的必要途径。目的和途径分离，目的总难实现。(2)这是语文知识传授过程和升华过程的统一，而传授和升华两者本身不可分离，若做到教学语言的哲理化，那么，语文知识传授的过程就是语文知识创新和升华的过程。由此而来，高职语文教学的哲理化就是教学的内容之一。其次，具有深邃哲理美的教学语言，实际上是更能详尽阐述教学内容的更有效的形式。教学语言深邃的哲理美，能使教学内容在多样化的形式中闪耀光彩，发挥效力。能使新鲜的内容在新颖的形式中变成易于为学生所接受的新信息、新观念；这能使新颖的语言形成为一种活化剂和驱动力，激发学生的兴趣，吸引学生欣然自觉地投入教学过程，以及教学过程后的人生哲理的思考。最后，富有哲理美的语文教学语言更能切合学生的思维状况、思维能力、思维方式以及学生的思想状况、思想水平的实际，从而更能有效地完成教书育人的教学任务。从教育心理学的角度来看，感性的、鲜艳的、明亮的语言色彩更能为学生所接受和理解；同时，教育心理学还认为：“教师的语言修养在极大的程度上决定着学生在课堂上脑力劳动的效率。”(苏霍姆林斯基)
三、培养语文教训哲理美的建议
高职语文教学语言是由教学内容所决定的，高职语文教学语言的哲理美来源于教学内容。它是语文教师在对教材进行深层次地挖掘与深刻把握的基础上，结合教师人生感悟和高尚的情操，以独特的审美慧眼从课文世界中“开采”出人生的真谛，给予学生以强大的人格魅力影响。这里对课文的“开采”既可以是对“点”(句或段)的生发，也可以是对“面”(篇)的升华。问题的关键在于教师对教材要有审美透视力，从中发掘出美的光华，并结合自己深刻的人生体验，提炼出具有深邃哲理性的语言，与学生分享。首先，“点”的生发既很重要，又很必要；这既是提高教学质量的要求，也是提炼教学语言的哲理美的开始。况且，在高职语文教材中具有丰富思想营养的篇目也很多，例如，《孟子》节选中那贯穿始终的精神主线是：“生于忧患，死于安乐”；《故乡》那深沉隽永的结尾：“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”；《生命的意义》中那段激励了几代人的、荡气回肠的名言：“生命对每个人只有一次。这仅有的一次生命应当怎样度过呢?每当回忆往事的时候，能够不为虚度年华而悔恨，不因碌碌无为而羞耻”等等。在这些闪光的词句中，可以说已深刻地阐发了人生的价值和意义之所在。问题在于，教师应该在精心策划的基础上，用极富哲理色彩的教学语言作深刻的阐发与引申，留给学生足供咀嚼和品味的深邃启迪，从而有效地培养他们的忧患意识、奋斗精神，使之为其圆满、充实地完成自己的人生使命奠定坚实的思想情操基础，也为培养他们百折不挠的精神信念创造条件。其次，教师的语言还应当具有审美性。古人说：“言之无文，行而不远。”语言是应当有文采的，高职语文教师的语言尤其应当如此。教师的语言美，仔细分析起来，应包括两个方面，一个是内容美，一个是形式美。内容美要求教师的语言思想深刻，富于哲理，充实而又含蓄，常常具有令人豁然开朗的启迪性；形式美则是要求教师在遣词造句和修辞上显示出高超的艺术，不能只满足于一般的规范化语言，要锦上添花，努力做到具有“建筑美、色彩美和音乐美”。许多产生巨大艺术魅力的教师语言范例，都是富于审美性的。
语言因为美丽，所以才动人，“大自然的美不同于巧夺天工的工艺美，不同于绕梁三日的音乐美，也不同于充满青春活力的人体美。然而大自然的美又似乎融合了所有的美。尤其是我们伟大祖国的锦绣山河，美得令人陶醉。在不同的地点，不同的季节，展现出不同的姿态。今天我们要学一组文情并茂，描写四季景色的名家散文，来领略祖国大自然的美景”。这段导语通排比、对照、夸张等修辞手法，表达了富于哲理的美学思想和热爱祖国大自然的美好情怀，烘托渲染一种美的氛围，正与高职语文教学目标相吻合。
参考文献：
[1]叶圣陶.国文教学[M].上海：开明书局，1945.
[2]陈先菊.高职语文教育法[M].武汉：华中师范高职出版社，2001.
[3]杨道麟.语文教育学导论[M].武汉：湖北人民出版社，1999.
[4]郭启明.教师语言艺术[M].北京：语文出版社，1993.
[5]赵大鹏.对优化高职语文教学语言的思考[J].语文教学通讯，1997.
电影是一种艺术，电影也是一种生意，或者说，电影艺术是依赖电影的商业性而存在、发展的；同时，电影生意也是依赖电影的艺术性存在和发展的。因而，电影是一种艺术的商品，同时也是一种商业的艺术。而这正是好莱坞电影的本质，也是电影商业美学的基础。
所谓电影的商业美学就是以市场需要和经济规则为前提的电影艺术设计和创作体系。商业性制约、规定着电影的题材、主题、故事、风格、类型、场景、视听系统，甚至演员选择，并在此基础上形成一套完整的美学体系。这种体系首先要符合电影作为一种媒介生产所遵循的经济规律，同时也要符合电影作为一种艺术创造所服从的艺术规律。好莱坞是电影商业美学运作的典范。其核心是在电影制作中尊重市场和观众的要求，有机配置电影的创意资源(类型、故事、视听语言、明星、预算成本等)和营销资源(档期、广告、评论等)，寻找艺术与商业的结合点，确立自己的美学惯例，并根据市场和观众的变化不断推出新的惯例。
无论是明星制度，或者是大制片厂制度，无论是类型片策略或是大制作策略，其实都是这种电影商业美学的必然产物。美国电影从一开始就是在工业资本主义高度发展以后出现的一种文化产业或者是娱乐工业，正如美国电影史学家所说的那样，在美国电影发展的历史上，只有三个关键词，即：制作、发行、放映。而这三个词的核心都是“观众”①。可以说，美国电影在这三方面的所有变化都是为了赢得更大的市场、争取更多的观众、获得更大的利益。正是在这种工业运作的过程中，随着美国经济的成熟，好莱坞电影工业也逐渐成熟，经历了两次世界大战和冷战时期的政治考验、电视竞争的文化考验、流行文化过剩的环境考验，形成了完整的市场化投资模式、工业化生产模式、商品化发行模式和消费化放映模式的运作体系。好莱坞正是在这种产业化的基础上，寻求艺术规则与经济规则、文化规则与产业规则的融合，形成了富于活力、能够适应时代变化的独特的好莱坞文化产业，创造了如今神话般的美国电影大厦。②
如果说，在欧洲，电影首先被理解为一种艺术的话，那么，在美国，电影从一开始就被理解为一种娱乐。美国电影主要不是作为一种艺术创作来发展的，而是作为一种娱乐工业来发展的。对于电影，“观众”就是一切。正是在这种观念下，美国电影往往通过展示暴力和性来宣泄观众的无意识冲动，以善恶有报、皆大欢喜来抚慰人的创伤性体验，以有情人终成眷属的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事来为人们提供集体梦幻，以奇观化的画面、场面和强烈的声音、音响来刺激人们的视听习惯，形成了好莱坞电影特有的梦幻性机制、情节剧结构、奇观化风格、煽情型修辞和通俗性叙事的传统。而在延续这些传统的同时，好莱坞又始终保持了一种开放和创新的机制，不断吸收新的电影人加入电影娱乐工业，不断将世界各地的优秀电影人吸引到好莱坞的娱乐工业体制中，为好莱坞电影提供新的艺术营养和新鲜风味，在坚持基本的大众电影模式的前提下，用艺术电影包装流行电影，用流行电影促进电影流行，这使得好莱坞电影在保持主流性的同时也保持一定的创新性。这也是好莱坞虽然很难产生革命性电影，但是却始终能够保持其时尚性和流行性的重要原因。实际上，在好莱坞的电影历史上，从制片厂制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后来的电脑高科技的使用等技术手段，从类型电影和电影类型的形成到正反打、短镜头、交叉蒙太奇和限制性视点画面等电影语言特点的形成，其实都与好莱坞电影的商业美学定位息息相关。这正是好莱坞电影一方面受到包括美国在内的几乎全世界的知识精英的反对，另一方面却成为全世界最流行的电影产品的根本原因。
好莱坞这种经济利益驱动下的商业美学经常因为市场策略的需要而让艺术原则屈从于商业目的，所以一直遭到媒体和学院派的严厉批评。但是另一方面，好莱坞电影在全球市场的成功和近年来欧洲电影、香港电影、韩国电影、印度电影的效仿却也显示了该审美机制存在的合理性与合法性。由于社会制度、文化、市场环境的差异，各国都在借鉴好莱坞电影经验的基础上发展符合自身特点的商业美学。《快跑，罗拉》、《天使爱美丽》、《猜火车》、《两杆大烟枪》等新锐影片虽然与好莱坞经典差异很大，但从故事到叙述，从镜头到结构，从画面到声音，都在追求艺术探索与商业诉求的融合，都体现了商业与美学的一种结合。
在中国，由于长期的政治电影、作者电影和计划经济等观念和制度的影响，许多人往往将电影的商业与美学对立起来，即便一些人试图消除这种对立，但也无法找到政治、艺术与商业之间的融合规律，出现了主旋律电影、艺术电影与商业电影客观上的相互分离局面。而商业电影往往在这种三足鼎立的环境中受到来自各方面的歧视，甚至来自那些喜欢这些影片的观众的习惯性轻视。所以，中国缺乏主流的商业电影传统，实际上这也成为中国电影产业长期陷入低谷、观众流失、市场萎缩的重要原因。商业与美学的对立，严重阻碍了国产电影成为大众文化消费的重要方式。
而冯小刚正是在这样一种环境中，在舆论压力和商业风险中，以自己特殊的平民气质、灵活的市场判断力和良好的艺术感觉，以贺岁片为突破口，创造了一种独特的冯式主流商业电影，为今天终于大张旗鼓地走向产业化的中国电影的商业美学的形成提供了宝贵的经验。而这也许正是冯小刚电影的特殊意义和价值。
应该说，冯小刚是内地较早意识到市场和观众力量的导演。他在接受媒体采访时曾经一再强调“你在拍电影的时候，你脑子里就得有一个市场的概念”，③“更多的时间我是一个观众，我不是一个导演”。④所以，从《甲方乙方》系列起，冯小刚就一直随着电影政策、市场环境、观众审美情趣、社会风尚、预算成本的变化而采取不同的市场运作方式，主动调整所拍摄电影的类型、叙事和视听风格，以艺术的变化来适应市场、扩大市场，形成了贺岁系列、以《天下无贼》为代表的商业类型片和以《夜宴》为代表的国际化大制作电影三个不同阶段的商业电影美学。
贺岁片：中国式都市喜剧
在今天这种全球化背景中，喜剧是各国电影对抗好莱坞的重要法宝。在英国、法国、意大利，国产电影中最能与好莱坞电影抗衡的影片，除了少数历史题材的大制作影片以外，基本上都是喜剧类型的影片，如《四个婚礼和一个葬礼》、《天使爱美丽》、《的士速递》、《快跑，罗拉》等等。而冯小刚也选择了喜剧形态作为国产电影进入和扩大市场的突破口。
从1997年起，冯小刚陆续导演了都市喜剧《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《大腕》、《手机》，这些影片当年度几乎都是国产影片的市场主角，票房收入甚至超过了大多数当年引进的好莱坞重磅影片。冯小刚都市喜剧系列大多属于中小制作影片，通常是针对中国农历年而定位为贺岁片，喜剧明星+漂亮女性的固定组合、小品似的故事、小悲大喜的通俗样式、小人物狡猾的胜利和命运的无奈构成了这些电影的基本特点。如果说拍《甲方乙方》的时候，冯小刚第一次注意到电影档期对电影票房的影响的话，那么他之后的贺岁系列片则是有意为之，并把特殊档期观众的观影要求与电影的题材选择、风格特色以至影片的整体策划结合起来，以贺岁的面目见诸观众、营销电影，成为了一个具有“必然性”的产品系列，从而在观众的消费心理中获得了一种定位、一种消费期待、一种可以预计的消费效果，也为冯小刚带来了品牌效应。⑤
冯小刚的贺岁系列喜剧在电影商业美学上形成了几个显著特点：
1、用小人物的悲喜剧来唤起大众认同
在传统的美学观念里，喜剧把无价值的东西展示给人看，悲剧把有价值的东西撕破给人看的，两者泾渭分明。但是在现代喜剧中，喜剧性与悲剧性的对立已经消失，界限完全打破，代替它的是充分地融会了悲剧因素的喜剧。冯小刚都市喜剧就属于这种悲喜混杂的情况。其核心故事是小人物在转型时代中的夸张而滑稽的挣扎、错位以及不期而遇的一点温情，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑，以笑来表现悲凉，以戏谑宣泄欲望，既提供娱乐消费，又有一定现实指向，不同于好莱坞喜剧类型片，也区别于国内黄建新等人的荒诞喜剧。
这种悲喜剧的实质是小悲大喜。影片活动着的往往都是观众所熟悉的平凡、普通的都市小人物。他们虽然对境遇不满，有时也会嘲讽现实，但自有一套克服社会矛盾的逻辑模式，经常以游戏化的方式化解悲伤，而且最终个人的愿望或多或少得以实现，结局圆满。在挖掘人物欲望和本能，娱乐观众的同时，冯小刚有时也暴露社会的种种失衡和病态，但绝不触动现存社会秩序，都在主流框架中用嬉笑的方式宣泄被压抑的情绪。这种喜剧观念，一定程度上说，是在电影环境、观众需求和导演艺术个性之间平衡和妥协的结果。
2、用社会互文本引起广泛共鸣
传统的电影喜剧性的建构，通常是依靠形体动作、喜剧情景、语言艺术来完成，达到引人发笑的目的。冯小刚都市喜剧系列却很少采用夸张的形体表演，主要通过喜剧情景的营造和特色语言来完成喜剧性的建构。其中，折射社会现实的互文本方式是冯小刚建构喜剧情景的新途径。影片通过与国内现实、流行文化的交互指涉，夸张展现当前消费社会种种司空见惯的现象，制造令人捧腹的效果。这一方式使得冯小刚的都市喜剧融入了大量吸引观众入戏的时尚信息。《大腕》的互文本方式最有代表性。影片将近年来中国最流行的语言、最火红的明星、最焦点的事件、最重要的大众文化、最触目惊心的社会现象甚至最流行的广告都通过喜剧的改造融合在影片中，本土现实构成了丰富的喜剧资源，⑥把这样一个从前现代社会窜进后现代消费社会的转型状态的荒诞性表现得淋漓尽致。
3、用戏仿和反讽态度释放观众情绪
冯小刚都市喜剧系列深受王朔影响，他的影片经常拿中国人熟知的文化、社会经验来调侃，随时套用最流行和最时尚的语汇，并掺杂有庄严的政治语汇，形成独特的语言风格。譬如《大腕》里“什么叫成功人士你知道么？成功人士就是买什么东西，都买最贵的，不买最好的”，譬如在《不见不散》中，当李清指责刘元的教学方法时，他模仿《南征北战》中经典革命话语“同志，我们今天大踏步地后退，就是为了明天大踏步地前进”。影片中充斥了很多这样的台词，但为了避免与主流意识冲突，冯小刚的戏仿和反讽已没有王朔消解崇高、颠覆权威的反叛，也没有太多的政治指涉意义，仅仅是制造噱头，以便吸引更多的观众，保障影片的商业利益。
不过，由于中国国内电影市场的狭小，也由于全球化环境的形成，加上各种舆论压力的影响，使冯小刚从1990年代末开始，就一直不甘心自己的电影被限制在内地的市场空间中，所以，他邀请港台和好莱坞演员加盟，与哥伦比亚电影公司合作，采用跨国题材等等，试图扩大自己喜剧电影的海外市场，主动为适应海外市场进行了众多美学上的调整。但无论是《不见不散》或是《大腕》，最终都没有能够真正走出国门、走出内地，也从来没有在世界上三大A级国际电影节上获得大奖。显然，冯小刚喜剧对社会语境、对语言双关性的依赖，天然地为他的电影带来了商品输出的文化折扣。于是，野心勃勃的冯小刚自觉地开始了为了扩大市场而选择的美学转型。
《天下无贼》：中国式盗匪类型片
2004年斥资3300万元制作的《天下无贼》是冯小刚第一部跨出了中国式“贺岁片”模式，具备好莱坞类型片特点的影片。从投资结构到演员组合，从剧情安排到外景选择，无不显示出出品方和冯小刚兼顾非北方、非内地观众、追求更大的商业效益的良苦用心。
冯小刚过去的都市喜剧系列主要植根于京味文化，向来有着极强的地域性，主要在北方市场流行，而南方观众接受和认同程度却不理想。在《天下无贼》中，冯小刚开始改变这种过度依赖语言的喜剧模式，严格实践商业类型片的美学特征：一个目标(傻根儿和他的人民币)，三组争夺(王薄+王丽情侣盗匪、男女警察和贼老大+女贼+贼群)，一辆封闭的火车、限定的行驶时间、最后的善恶陡转、所有人为自己的罪行接受报应，这些都是好莱坞最典型的也是永远有市场效果的情节剧模式。
应该说，这是中国第一部成功地借鉴了好莱坞情节剧模式的盗匪类型片。其商业美学显然来自于好莱坞经验。这部影片与他以前的影片相比，明显强化了动作性，大量运用电脑特技，既弥补了都市喜剧系列电影场面奇观不足的缺憾，又尽量减少地域性因素带来的“文化折扣”；故事情节也强调戏剧矛盾与冲突，构成一波未平、一波又起，局部高潮连绵不断的叙事节奏；在演员方面，则推出港台明星刘德华和刘若英的正配组合和葛优与李冰冰的反向组合，为影片拓展港台市场奠定了观众人际认同的基础。
当然，影片中也有许多中国内地元素的加入，有冯小刚固有的那种冷幽默和对社会现实那种不动声色的冷嘲热讽。但是这些因素已经不是本影片的娱乐核心了。正是这样一部影片，使冯小刚的电影减少了北方地域性的限制，从而在中国内地甚至香港都得到了广泛的欢迎，创造了他自己电影的最高票房纪录。
不过，与科恩兄弟、盖·瑞奇等导演的《冰血暴》、《两杆大烟枪》、《师奶杀手》等新盗匪类型片相比，冯小刚的《天下无贼》似乎与好莱坞主流常规类型片模式过于接近，加上还带有中国国情下的价值观念的必然保守性，注定了它仍然难以走出国门，难以成为具有国际流通可能性的商业电影。于是，在张艺谋和陈凯歌国际路线的刺激下，得到了雄厚资本支持的冯小刚也终于走向了国际化大制作的商业电影路线。这就有了2006年毁誉参半的《夜宴》。
《夜宴》：中国式国际化大制作影片
2002年张艺谋的《英雄》创造了中国国产电影前无古人，至今也无来者的票房纪录。
从那一天起，中国式大片就在媒介的热炒中，在喧嚣的票房中，在无边的漫骂中，在失望与期望的周而复始的循环中，走过了四五年。
中国式大片是模仿美国“高概念”电影的产物。所谓“高概念”电影是指以美国好莱坞为典型代表的一种大投入、大制作、大营销、大市场的商业电影模式。在这种模式下，一部电影从创意概念产生，到拍摄和后期制作，再到发行、放映及之后市场运作的全过程被称作是一个商业项目(businessproject)而不仅仅是一部电影制作，其美学特征和营销手段直接挂钩，突出视听奇观、明星组合与配方式生产。
而这种“高概念”特征体现在中国的国际化大制作电影中，主要表现为：古装题材、义侠主题、异恋故事、武打桥段、宏大场面、奇观景致、东方特色(音乐、美术、服装、舞蹈、民俗、人物造型等等)，加上以章子怡、巩俐为代表的不同地区和国家的众多一线具有一定国际知名度的明星加盟，还有叶锦添、谭盾、袁和平、朗朗等国际知名的华人制作者的组合。这些元素共同构成了目前这批中国式大片剑指国际市场的典型性商业美学配方。
这种配方的形成，当然不是无缘无故的。实际上，2000年李安的《卧虎藏龙》经过哥伦比亚公司的妙手回春，在国际电影市场上创造了一个预期之外的奇迹之后，这种配方模式就已经被建构起来了。显然，这些中国式大片借鉴了“高概念”电影模式，由营销需求来决定电影的创意制作，追求大明星、大场面、大事件，而且考虑到海外市场因素，类型选择倾向于容易跨越文化障碍的动作片，情节和场景方面尽量融合东西方元素，因而除了内地票房，还往往能够以较高价格在北美、亚洲及其他各地发行，再加上内地高价音像版权及后产品，基本上都有丰厚回报。
不过，在商业智慧引导下，这种配方模式变得越来越完整和封闭，以至于逐渐被定型和越来越保守。只要采用这种配方，国际市场就会得到基本保证，甚至影片拍摄尚未完成，就能够以一个“好价钱”成功预售国际市场，而一旦违背这一配方原则，国际发行商都会望而却步。
正是在这样的背景下，冯小刚的电影野心与投资者的商业野心达到了统一。冯小刚再次因市场而在艺术上主动转型，执导制作成本达1300万美元的电影《夜宴》，采用“哈姆雷特”的故事原型、跨国制作的阵容、豪华的场面调度、惊险的打斗动作、与世界杯捆绑在一起的娱乐事件营销，从而成为中国国际化大制作影片的又一代表性作品。
《夜宴》的叙事以一个被阴谋包围、用阴谋求生的女人婉后为中心，一个是“爱”她的厉帝，一个是她“爱”的无鸾，还有一个夹在她与无鸾之间的无辜青女，以复仇与反复仇为动力线索，展开了一个连环故事。影片制作精美艳丽，虽然有不少明显模仿张艺谋风格的痕迹，但是，那种素描般的美术风格、油画式的画面、灵动的场面调度、流畅的剪辑，包括稍嫌泛滥的凄美的音乐，都达到了国际一流水平。越地飘逸灵秀的练习场，青女家的封闭而哀怨的空间环境，包括皇宫那硕大的花瓣泳池，都成为其中具有感染力的商业美学元素。而开场，凶客与白衣艺伎们的搏斗，更是将打斗的刚柔融为一体；无鸾导演的那出谋杀现场的“真实再现”，更是巧妙化用京剧名段《三岔口》的创意；而最后青女那曲“越人歌”，伴随白衣伎人的幽怨之舞，也有一种“天鹅之歌”的感伤……
应该说，《夜宴》体现了几乎所有的中国国际化大制作影片的共同特点：
首先，在题材上，选择了容易被不同社会环境的观众所理解的、脱离了具体历史和现实感的抽象的人性人情故事(哈姆雷特)。古装是一种最好的对现实复杂性的回避，也是一种最好展现抽象故事的假定环境。具体的历史真实和社会环境本身是完全不重要的。
其次，在表现上，更多地依赖动作、场面、造型和爆发式的怪异情感而不是贺岁片中的语言的机智、调侃和对现实的指涉、交互。影片更加迷恋场景空间而忽视故事节奏和人物心理的延续性，这样虽然可能牺牲了人物和人物关系的逼真性和细腻性，但却可以减少不同地区观众理解上的差异性。
第三，场面宏大、景观奇异、视听华丽。各种多、大、怪、险的造型和场面，通过极限和极端的展示，为不同观众提供相同的感官刺激。影片希望用“奇观”让不同文化背景的观众被绚烂、宏大、惊奇、怪异、杂交所动眼动耳。
第四，在西化故事中融合东方元素，让东方观众尝到西方味道，让西方观众感到东方神秘，为西方观众提供陌生的，为东方观众提供认同的。这也是影片选择莎士比亚剧作为原型的重要原因。
第五，为了形成与好莱坞大片的市场差异性，必须脱离好莱坞式大片主流叙事，特别是要用准悲剧的形态来替代好莱坞的情节剧正剧形态。所以，影片从故事到叙述，甚至美术设计、音乐构成，都要与好莱坞套路不一样。这些“不一样”(如最后厉帝不能死于无鸾之报仇而要设计为出人意料的自杀)，虽然常常成为中国观众出戏的关键，甚至出现所谓的“笑场”，但是却是影片追求与好莱坞主流商业类型电影类型差异的自觉选择。故事太常规，在国外市场就会没有与好莱坞电影的差异性，导致难以被国外市场接受。而如果差异性太明显，中国电影观众的电影经验又可能难以接受这种非好莱坞的叙述方式，一些中国观众会觉得影片的故事缺乏流畅性。第六，演员选择为市场服务。大制作影片中的演员往往都是来自五洲四海，东杂西烩。导演选择演员并不是选择最合适的，而是选择最被市场所认可的。在欧洲、美国、韩国、日本不同市场被认可的演员，都被设计成为角色进入影片，尽管这些演员被配置在一起，往往南腔北调、风格不协调，但影片这样做的目的主要不是为了艺术的完整性，而是市场的覆盖力。所以，尽管葛优、吴彦祖、黄晓明等未必是影片中最合适的演员，但却是市场配置最优化的阵营。
这种大片模式是投资方式、制片方式与创作人员共同制约的。某种意义上，投资者具有更大的决定性。影片中的场面、人物、动作，包括演员选择，其实都是为了市场而“被迫”选择的结果。在这种钱决定一切的模式中，艺术美学当然要让位于所谓“商业美学”了。不求最好，但求最好卖是大片难以逃避的宿命。
《夜宴》的确是在充分考虑到“中国制造”的市场特点，按照国际性大制作影片的商业美学配方模式形成的。这种模式，与其说是一种艺术智慧，不如说是一种商业智慧，或者说被商业智慧所支配和决定的一种艺术智慧。这种智慧的内在逻辑是受市场所引导的，特别是海外市场引导的。从根本上来讲，所谓大片，就是大投资、大制作的电影，其目标必然是大营销、大市场。这“四大”决定了《夜宴》必然要追求制作和营销规模的最大化，必然要降低影片的文化折扣率使之能够进入国际市场。
面向市场的美学模式
拍电视剧起家的冯小刚随着其商业电影意识的逐渐自觉，逐渐开始遵循商业电影美学惯例，形成了自己面向市场的美学模式。
电影经济对电影美学模式的影响不容低估。对于一部成功的商业电影而言，既节约成本又能有效激发观众情感的常规方式有两种：一是提供包括悬念、欢笑、感情、暴力、性和大团圆结局等富有吸引力的内容元素，二是提供符合观影预设的惯例，在叙事、时空剪辑、演员表演方面套用模式化的经验，便于让观众进入他们期待的情景之中。当然，这种惯例也会随电影技术的推进、制作成本的提高和市场的变化而受到调控。
在冯小刚影片中，这种惯例性首先体现为他善于通过线性叙事、连惯剪辑来降低观影门槛。商业电影中的叙事是电影娱乐来源的一部分，其主要功能是让情节合理化，引导观众融入影片所呈现的世界。冯小刚的电影很重视故事的建构和叙事的完整性，多采用中国观众易于接受的线性叙事，基本按符合日常生活的时间顺序发展，鲜有艺术电影的闪回和时空倒错等手段。
他的一些作品特别是都市喜剧系列，故事非常简单，一般只有一条主情节线，譬如《甲方乙方》“圆你好梦”的线索，《没完没了》韩冬向阮大伟讨债的线索，《大腕》尤优为外国大腕导演办葬礼的线索，主要靠不同的板块组合来连缀事件，结构故事，虽然情节有趣，但各个环节的因果链条并不紧凑，在叙事的流畅性和戏剧冲突的密集度上有所欠缺。
2004年的《天下无贼》，冯小刚模仿好莱坞类型片，叙事变得连贯、严密，并大大增强了戏剧冲突。影片一波三折，围绕王丽与王薄诈骗宝马车、王丽拜佛、王丽与傻根儿相识、王薄与黎叔集团的较量、警察暗中控制全局、警察追述结局等情节起承转合，一步步达到高潮，包含了商业类型片所必须的巧合、矛盾、裂隙和延宕，而且安排得合情合理，在叙事方式方面为中国商业类型片树立了一个很高的门槛。
剪辑也是节省成本、吸引观众、提升影片娱乐价值的重要手段。商业电影在这方面已经形成了很多行之有效的惯例。冯小刚的电影大量采用好莱坞传统的连贯性剪辑，譬如，180度轴线、视线匹配线原则、画框剪辑、交叉剪辑等，与注重因果关系、相对封闭的叙事方式相适应。这种剪辑核心在于“连贯性”，尽可能让一个镜头向另一个镜头的过渡变得舒服自然，控制观众的视点，为故事的发展、场景的娱乐性以及保证观众与银幕虚构世界的互动提供安全的空间。应该说，在《甲方乙方》等冯小刚早期电影里，连贯性剪辑手段还很老套，到了都市喜剧系列后期代表作和《天下无贼》等影片里才运用得更为娴熟，时空切换急速，剪辑节奏加快，更符合观众对现代商业电影的预设。
冯小刚影片也习惯于采用明星组合形成最佳市场影响。
好莱坞商业美学认为，明星作为他或她自身的可识别的表演，比明星所饰演的人物或者情节一致性所要求的心理真实更为重要。在明星为中心的生产中，角色往往根据明星来量身定做，因为他们具有一般演员所不具备的超凡魅力和票房号召力。
冯小刚的电影有一个显著特点：重视明星在影片中的地位和作用。为了保障市场的成功，他习惯使用“成熟”的明星，甚至固定的明星。从《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》的葛优、刘蓓、徐帆、吴倩莲到《一声叹息》的张国立，直至《大腕》里的香港美女关之琳、美国的国际大腕唐纳德·萨瑟兰，《夜宴》里具有国际票房号召力的章子怡，明星组合成为冯小刚电影吸引观众、获得商业成功的重要元素。
葛优，几乎是冯小刚电影的一个明星符号。冯小刚的电影，特别是都市喜剧系列，女演员可以换，但男主角几乎不变，葛优成为叙述中心，女演员刘蓓、徐帆、吴倩莲、关之琳等如走马灯似的调换，为他配戏。“铁打的贺岁片，流水的女演员，不变的葛优”形象地道出了冯小刚电影“因葛而优”的策略。葛优在冯小刚影片中塑造了一系列聪明而幽默、善良而狡黠、率直而真诚、集种种矛盾的东西于一身的小人物形象，那种冷幽默式的表演风格在给观众带来无止的笑声和欢乐的同时，也给自己形成稳定的观众群，构成冯小刚电影最大的卖点之一。
另一方面，随着冯小刚电影制作成本的提高和投资商的变化，他也越来越注重明星组合的市场对应性。因为，不同的明星往往拥有不同的固定受众群。一部制作成本高的电影，不仅意味着要有大明星，而且要充分考虑明星的性别、年龄、气质、相貌，甚至国籍的组合，以便通过这种组合带来更广阔的可营销性和更大的市场。譬如有国际合作背景的《大腕》在以葛优为主创的同时，还邀请来自好莱坞的名演员唐纳德·萨瑟兰和来自香港的女明星关之琳为男女主要演员，对中国化的贺岁片进行国际包装，一方面既通过这种包装使电影有一种西化的符号意义诱惑中国观众消费，同时也使中国以外的观众能够容易地与这部具有国际包装的华语电影更好地认同。⑦此外，《天下无贼》里港台明星刘德华、刘若英和葛优、李冰冰等人的搭配，以及《夜宴》里葛优和有国际票房号召力的章子怡、因《玻璃之城》而在韩国人气飙升的吴彦祖等人的组合，也都是适应不同地域和不同口味观众需要的结果。如果说在都市喜剧系列，“因葛而优”的演员选择策略还考虑明星和角色的一致性，而冯小刚后来电影的明星组合则更多显示出市场主导的力量。
创造中国主流电影商业美学
冯小刚在中国电影界的地位和影响已经无可置疑了。但是，我们对商业电影、对商业电影美学的认知却仍然还很迷惑。实际上，电影的商业美学一方面与传统的艺术美学、政治美学有着种种的冲突和差异，但另一方面，这三者之间其实往往又可能达成相互促进和推动。而冯小刚的电影智慧恰恰体现在他能够将主流意识、商业诉求和艺术个性通过商业美学融合在一起，他的影片不仅能够创造高票房，而且其中所包含的那种后现代的喜剧态度、那种对社会现实的敏感发现、那种对现代电影语言的奇观性的重视，都体现了他的电影艺术才华，同时，他影片中所传达的那种小人物的善良、人与人的沟通，乃至他不时会怀念的一种根深蒂固的淳朴的爱情和友情(有时甚至会为他的影视作品带来一点不和谐的“矫情”成分)，也体现了一种主流的社会价值观。我甚至以为，1990年代后半期的中国现实或者中国人的心态，也许在冯小刚的这些所谓的商业电影中我们还能感受到某种真实性，而在当时大量的那些或者高度升华或者高度低俗的影片中，真正的中国现实往往被那些更加虚假的影像所隐匿和遮蔽了。
当然，也许冯小刚过于聪明，所以他的一些影片似乎有过多的商业、政治和艺术的多重诉求，他的每一次电影的转型似乎也有太明显的功利性，甚至他对自己商业导演身份的那种内心深处的不认同，都影响到他影片的平和、简洁和沉着。商业美学的关键是商业与美学之间的平衡，当商业破坏了美学的统一性的时候，如何能够说出“不”来，对于冯小刚来说可能不是一件容易的事。而每一个导演都有自己创作上的死角和盲区，任何人都不可能拥有一切，但是却可以拥有属于自己的世界。有所为有所不为，对于一个因为成功而获得越来越大的自由的导演来说，更是一种考验。还应该看到，每一个人都是自己时代牢笼中的囚徒，作为1960年代前后的一代人，冯小刚那种内心深处的理性主义与当今消费社会的娱乐精神的某些错位，也可能会影响到他以后电影商业美学的时尚性。
但是，我们应该看到，冯小刚不仅对市场和观众有一种自然的尊重和理解，而且他对社会现实的那种敏感，对人物心理的那种细腻的把握，对喜剧点的那种准确理解，甚至对情节、细节、对话和表演的“自然性”的那种天然的判断能力(只有在他早期的言情电影《永失我爱》和后来的古装大片《夜宴》中，由于类型和形态的陌生，才使他露出了一些难得的“非自然性”表现)，也都是他得天独厚的电影优势。从某种意义上说，我们期待冯小刚能够为中国主流商业电影的形成建构起一种越来越成熟的商业美学，引导更多的中国电影能够伴随观众的成熟、电影艺术的成熟和时代的变迁，达成电影的主流价值与娱乐价值、商业性与艺术性、本土性与全球性的动态平衡。事实上，在今天，真正能够成为杰作的电影，也许越来越多的是那种体现了成熟的商业美学的主流电影。艺术电影的黄金时代，随着数字技术的出现带来的艺术形式的多样化和艺术表达的平民化，已经不可避免地过去了。商业与美学的结合，必然会成为电影的主流，甚至在新的时代背景下创造新的电影经典，如同过去的《卡萨布兰卡》、《乱世佳人》和现在的《星球大战》、《泰坦尼克号》和《指环王》这样的大制作电影，也如同科恩兄弟的《冰血暴》、盖·瑞奇的《两杆大烟枪》、让—皮埃尔·儒内的《天使爱美丽》这样的中小制作的影片。这些典型的电影范例，实际上都在证明电影的商业美学并不必然地意味着电影会成为没有美学的商业，而可能更意味着电影将显现为一种具有商业性的美学。
注释：
①JeanineBasinger,AmericanCinema:OneHundredYearsofFilmmaking,NewYork:RizzoliInternationalPublication,Inc.P.278.
②参见尹鸿、萧志伟《好莱坞的全球化策略与中国电影的发展》，《尹鸿自选集：媒介图景·中国影像》，复旦大学出版社2005年版。
③杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，中国电影出版社2000年版，第18页。
④冯小刚《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第2期，第62页。
