中图分类号：J04 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）29-0050-01
徽派建筑的工艺特征和造型风格主要体现在民居、祠庙、牌坊和园林等建筑实物中。在徽州地区现至今尚有大量徽派古建遗存，散落在徽州大大小小的村落中，吸引着海内外无数的游客纷至沓来。
一、独树一帜的徽派建筑风格
层层跌落的马头墙高出屋脊，有的中间高两头低，微见屋脊坡顶，半掩半映，半藏半露，黑白分明。古徽州建筑素来以素雅奇巧见称，其色淡雅，粉墙青瓦；其形独具匠心，依山作墙，顺水成溪，墙外山水秀美多情，墙里庭院曲径通幽；并之以复杂多变的架梁构造，精巧繁复的纹饰雕刻，古朴大气的装饰摆设，形成别具特色的徽派建筑风格。
徽派建筑风格独特，结构严谨，雕镂精湛，不论是村镇规划构思，还是平面及空间处理、建筑雕刻艺术的综合运用都充分体现了鲜明的地方特色。尤以民居、祠堂和牌坊最为典型，被誉为“徽州古建三绝”，为中外建筑界所重视和叹服。它在总体布局上，依山就势，构思精巧，自然得体；在平面布局上规模灵活，变幻无穷；在空间结构和利用上，造型丰富，讲究韵律美，以马头墙、小青瓦最有特色；在建筑雕刻艺术的综合运用上，融石雕、木雕、砖雕为一体，显得富丽堂皇。如此具有安徽地方特色的建筑风格，将它运用到现代的设计当中，以一种更加简约而不失去地域特色的图形语言来表达，让更多的人了解和喜欢安徽。
二、将徽州建筑风格融入现代简约设计
（一）从自然形态到艺术形式
提到徽派建筑，马头墙是其重要的建筑特点之一。高高的马头墙又称之为封火墙，在过去民居建筑密度较大的村落之间,起到隔断火源防止火灾发生的作用。
马头墙一般呈两叠式或三叠式高低错落着，也有少数较大的民居，因有前后厅，马头墙的叠数多至五叠，俗称“五岳朝天”。在徽派民居那高大封闭的墙体上，因为马头墙的设计而显得错落有致，静止、呆板的墙体也因此显露出动态的美感。
色彩上，黑瓦白墙是徽州建筑的最大特色，在现代设计中大量运用黑白两色，错落有致，在统一中寻求变化，在变化中寻求统一，既能体现简约之美、又能体现空间美和意境美。“春风又绿江南岸”，一个绿字，就给人很充实而又深刻的含义。
虚实上，黑既是白，白既是黑，让受众这具有更大的联想空间，不单纯是虚的，但又是实的，想象是抽象的，但又是具体的，这样处理的设计作品，因某些启示和联想，使其更加的充实和丰富。能够做到虚实相生，纵横曲直，黑白对比，重叠交错，多样统一，这样就更加丰富和完善我们的设计。
（二）由“繁”到“简”
无论是徽州的建筑还是雕刻，剪纸等等装饰艺术图形，大部分实物都是较为复杂的，不易于被人们所认识，所了解。如何真正的做到继承和发扬徽派图形，最重要的简化我们所看到的，具有地方特色的图形，将其运用在各类设计上。
简约设计越来越走近人们的生活，人们在日常生活中无论是衣食住行，都要求简便，衣服要简约而不简单，素食主义者越来越多，住的要干净，行的要方便、快捷。所以如何保护和传承传统文化，就要顺应时代的变化，将传统融入现代。
在对徽州牌坊、马头墙、雕刻艺术的简化过程中，构成中的点、线、面的运用最能完美的简化图形，以最少的元素表达最多的信息，追求外在形式与内在精神的完美结合，在现代平面设计中，趋“简”是一个普遍的发展趋势，在抽象艺术设计中更把“简约”视为一种重要的手段和途径。
（三）在现代设计中弘扬徽派建筑文化
保护徽派建筑的历史文化遗产，是继承和弘扬中国传统文化的大事。随着西递、宏村被列入世界文化遗产名录之后，越来越多的中外朋友对“徽派建筑”产生了浓厚的兴趣，近十年以来全国各地以古民居为建筑风格的办公、宾馆、餐饮、休闲等建筑如雨后春笋，不计其数。越来越多的设计师开始关注徽派传统文化，将其融入与现代设计当中，无论在建筑设计、视觉设计等设计类别中都能够看到徽派建筑风格的体现，这对继承和弘扬徽派建筑文化起到了推进作用，同时也为设计作品创造了新的内涵。
三、小结
多年来，安徽地域特色文化研究一直受到社会各界的重视，取得较多的成果。在理论研究方面，据文献检索和其他相关资料分析，目前有关安徽地域特色文化的研究多倾向于个案式研究，并且主要集中于对徽州文化的研究，如魏菲娅等[2]主要从徽州建筑、徽州雕刻的图形设计及其相关衍生产品的设计开发角度研究徽州文化；也有学者对安徽省城市旅游形象系统建设进行了研究，但是对于安徽省内各种地域特色文化进行宏观、系统的研究较少。
当代意义上的视觉符号系统是一个庞大、专业、全面的图形数据系统，
融合当代先进的设计理念，以当代数字化设计技术为支撑，对每一种特色突出的安徽地域文化进行符号化的当代图形设计，构建视觉符号系统的内在秩序和完善的分类，对比不同视觉符号之间的异同点，可以为进一步认知、研究安徽省特色文化提供新的契机，同时，也可为打造安徽省城市品牌、推广安徽省特色文化提供丰富的图形设计资源。鉴于此，本文拟运用符号学与设计学方法，审视当代传播语境下安徽省地域特色文化视觉符号系统构建的价值与意义，希望为后续理论研究与实践探索提供参考。
一、深化符号学理论研究
符号学是一门跨学科的综合性学科，其相关理论成果已成为当代视觉文化研究的重要理依据。每一种特色文化的产生和发展都离不开当地独特的风土人情与自然风貌。
以杭州为例，作为国家一线主要城市，其地域特色文化自然吸引着大量的研究者，研究其视觉符号价值一直成为许多专家学者的重要课题。目前杭州城市环境和社会文化生活的方方面面，均已体现出杭州地域特色文化的视觉符号魅力。从杭州城市形象标识（见图1）和2016杭州G20峰会标识（见图2）的图形设计，我们都可以领略到杭州地域文化视觉符号的独特气质。这些标识图形并不是杭州风景的简单缩写，而是汇聚了对杭州人文地理、风俗人情、经济社会发展的过去、现在乃至未来的深层理解，是杭州的符号，是杭州展现给世人的城市名片。
安徽省地域文化内容丰富、特色鲜明。对于安徽人而言，这些特色文化蕴涵的是记忆、家或故乡的相关情感认知；而对于其他省市的人来说，它是对安徽人的身份辨识。因为地域特色文化是一个综合体，包括建筑、饮食、民间信仰、地理环境、绘画、日用品、工艺装饰等不同文化类型，构建安徽地域特色文化视觉符号系统也要包括不同类别的子系统。在应用方面，依据不同的应用环境和应用目的，该视觉符号系统还将衍生出多种视觉形象识别系统，如旅游景点视觉形象系统、城市地铁空间视觉导视系统、城市品牌形象识别系统等。图3为安徽省旅游形象标识，标识图形下方所列图片是标识的创意构成元素，即安徽的毛笔、徽墨、徽派建筑、黄山，这些元素都是安徽省地域特色文化视觉符号中的典型代表。因此，从符号学角度研究安徽地域文化，构建安徽地域特色文化符号系统，可深化符号学理论研究。
二、推动安徽省文化大发展
文化是民族的血脉和灵魂，是国家发展、民族振兴的精神支撑。近年来，文化大繁荣大发展已被提升到国家发展战略的新高度，如今，越来越多的人成为文化发展中的弄潮儿。在国家文化大繁荣大发展的进程中，不同地区呈现出不同的速度与特征。而在异域文化和当代多元文化的多重影响之下，一方面，某些地区特别是三线以下城市的地域文化逐渐表现出式微的趋势；另一方面，部分地区尤其发达地区的地域文化快速崛起，拥有广大的追随群体，甚至享誉海内外。多年来，安徽省各级政府和社会各界都对实现安徽文化的大繁荣大发展做出了持续的努力，从省会城市合肥的发展战略口号“大湖名城，创新高地”与各级城市大刀阔斧的改革创新举措就可见一斑。以数字图形的形式，汇集安徽省各主要地域特色文化的视觉符号数据，构建安徽地域特色文化符号系统，发掘其潜在的巨大价值，有助于推动安徽省文化大繁荣大发展。
1.内增文化凝聚力，外拓文化影响力
安徽省地域特色文化视觉符号应是形式与内容的统一体，其设计应直接来源于安徽省各个城市的特色文化元素，从而最能体现该城市的自然地理、历史人文、宗教礼仪等状况。可运用当代设计的表现手法与设计理念，将这些内容进行符号化的视觉符号提炼，最终形成最具典型性的地域文化视觉符号。对于安徽省各个城市的居民来说，这样的视觉符号系统具有共同的心理认知，是大家共同的信仰，是团结安徽人、凝聚安徽人的情感内核；而对于外地人来说，安徽省地域特色文化视觉符号系统的构建和运用，能使他们更加直观和快速地了解安徽省各个城市的自然人文特征。
如图4是2010年上海世博会安徽馆的外观设计，该设计充分体现了安徽特色文化元素――徽派建筑，其外部设计将徽派建筑元素进行了符号化的提炼，马头墙、白墙黛瓦的徽州视觉符号体现出徽文化的博大精深。当年去参观过世博会的安徽人，一定对徽州馆寄予过特殊的情感，看到徽州馆就如同看到自己的家一般。这就是地域特色文化视觉符号所蕴涵的凝聚力，它能将各地安徽人的心紧紧系在一起，对增强地方凝聚力具有重要作用。同时，
利用世博会的重要契机，安徽向海内外参观者和媒体充分展示了本地区的特色文化，进一步拓宽了其影响力。
2.彰显人文魅力，美化地方环境
一座真正美丽的城市不仅因她拥有如画的自然景观、高大时尚的城市建筑与发达的经济，同时一定还有其不可或缺的人文魅力。安徽地域特色文化视觉符号系统，应是展现安徽省人文魅力的重要载体，有益于安徽各地方塑造属于自己的独一无二的视觉形象。此外，安徽省地域特色文化视觉符号系统的构建，可为安徽城市建设提供丰富的数字化视觉图形设计数据，广泛应用于未来安徽省城市建设的各个领域，在设计师们鬼斧神工般的创意之下，这些视觉符号将会以丰富多姿的设计应用形式（如建筑外观、户外广告、公共空间环境导视、城市雕塑等），让城市更美丽[3]，为生活其中的城市居民创造出越来越多的美好视觉体验。如图5为安徽建筑大学北区大门与相关建筑的设计，整个大门建筑的设计巧妙地融入了徽州马头墙的视觉符号，将符号化的徽州建筑元素与现代建筑设计理念进行了完美的对接，从而成为安徽建筑大学的一道靓丽风景。
3.发掘优秀设计素材，点燃文化经济
安徽省地域特色文化视觉符号系统的研究对象，是安徽省境内各个城市的主要特色文化，其中包含许多省级或者部级非物质文化遗产，普遍拥有较广的市场认可度。在设计产业蓬勃发展的当下，从安徽省地域特色文化视觉符号系统之中充分发掘优秀的设计素材，进行相关衍生产品的设计与开发，并且不断开拓新的市场，无疑是安徽经济发展有力的助推器。由中国“制造”向中国“智造”的导向转变，凸显了国家对原创设计的重视，在新理念、新科技的推动下，通过大力发展设计产业、文化娱乐、城市旅游、地方非物质文化遗产等，我们的经济必将得到更快l展。
4.扩大安徽地域特色文化的国内与国际传播
新媒体是在传统媒体基础上发展出来的新型传播模式。随着数字化技术的快速发展，大量新媒体传播形式不断出现，互联网+信息的传播模式是当代新媒体传播的共性特征，信息的传播早已打破传统的单一格局，越来越趋向于多元、互动的新格局。如今，在城市文化的推广传播中，新媒体发挥着至关重要的作用，可以说，如果离开了新媒体传播，任何一种城市文化都将显得黯然失色。[4]
安徽省地域特色文化的传播推广是未来安徽省城市品牌化发展的重要一环，在当代信息传播语境下，新媒体将成为安徽省文化大发展大繁荣的助推器。安徽省地域特色文化的符号化视觉设计，是实现其当代新媒体传播的重要基础，因为视觉符号具有主题明确、特征鲜明、辨识性强、便于推广应用等诸多优点。通过当代新媒体传播手段，如互联网、微信、QQ、微博等，可以实现安徽省地域特色文化快速、高效的传播推广，无论是从传播的时效还是从传播的广度上，新媒体传播都是传统传播媒介无法比拟的。新媒体的即时传播、互动传播，打破了传统媒体传播的时空限制和单向性，在国内或国际范围几乎可以达到信息的同步传播，并且还可以实现与受众的即时互动，大大提升了受众的参与积极性和满意度。因此，配合当代新媒体传播手段，构建安徽地域特色文化视觉符号系统，可以大大促进安徽省地域特色文化的国内、国际传播，进而塑造安徽省地域文化的美好品牌形象。
安徽文化由多种文化类型构成，地域特色文化仅是其中的一个类型，随着研究视角的更新，安徽地域特色文化将呈现出不同的人文魅力，折射出安徽人独特的人文气质。同时，随着新媒体传播技术的不断发展，安徽地域特色文化的辐射传播范围将越来越广，不仅享誉国内，而且必将走出国门，拥抱世界。
参考文献：
[1]
周晓燕.地域文化与城市特色的传承――以安徽为例[D].合肥：合肥工业大学，2010.
徽派建筑是中国封建社会后期比较成熟的建筑流派，也是中国古代建筑最重要的流派之一。它始形成于唐末、兴盛于明清时期，工艺特征和造型风格主要体现在民居、祠堂、牌坊等建筑实物中，因此民居、祠堂和牌坊被誉为“徽州古建三绝”。而在民居、祠堂、牌坊和园林等建筑实物中，最具特色的又数传统民居，它集中反映了徽派建筑的主要特征。
1.1 历史渊源
徽州民居古建筑是中华传统建筑文化的瑰宝之一，最早可追溯到东晋，盛极于明清。徽州民居古建筑装饰风格独特，文化内涵深厚，表现形式丰富，蕴含着徽州社会文化、宗法礼制、政治经济等时展现了建筑的风水理念，艺术情趣和生活追求等深层文化。徽派建筑以其浓郁的文化内涵在中国建筑史上独树一帜。
徽派建筑作为徽文化的重要组成部分，历来为中外建筑大师所推崇。它以黛瓦、粉壁、马头墙为表型特征，以砖雕、木雕、石雕为装饰特色，以高宅、深井、大厅为居家特点。它流行于古徽州府所辖各县，即今黄山市的三区四县、江西省的婺源和安徽宣州市的绩溪。作为古徽州府府治的歙县，是徽派建筑（包括古村落、古民居、古祠堂）最集中的地区。作为设计和施工者，江南民间的“徽州帮”匠师对这一流派的形成起了重要作用。明中叶以后，随着徽州缙绅和商业势力的崛起，徽派园林和宅居建筑亦跨出徽州本土，在江南江北各大城镇扎根落户，如江苏的扬州、金陵和江西的景德镇等地。其风格最为鲜明的体现是传统民居，集中反映了徽州的山地特征、风水意愿和地域美饰倾向。
徽派建筑最典型的风格就是左右（或东西）两侧的高墙呈阶梯状，当地人称“骑马墙”或“风火墙”。村落街巷，房舍鳞次栉比，户与户之间，骑马墙相隔，功能有二：其一，徽商常年经商在外，在家多为老弱妇孺，高墙有防盗的作用；其二，中国古建筑多以木梁木柱搭建，防火问题应该列为首要，为了不至于一家失火，邻舍遭殃，“风火墙”就起到了阻隔火源的重要作用。
1.2 建筑特色
徽式宅居结体多为多进院落式集居形式（小型者以三合院式为多），一般坐北朝南，倚山面水，讲求风水价值。布局以中轴线对称分列，面阔三间，中为厅堂，两侧为室，厅堂前方称天井，采光通风，院落相套，造就出纵深自足型家族生存空间。民居外观整体性和美感很强，高墙封闭，马头翘角，墙线错落有致，黑瓦白墙，色彩典雅大方。在装饰方面，徽州宅居的“三雕”之美令人叹为观止，青砖门罩，石雕漏窗，木雕楹柱与建筑物融为一体，使建筑精美如诗，堪称徽式宅居的一大特色。徽州的祠堂和牌坊在徽式建筑中份量也颇重：祠有总祠、支祠之分，一般规模均较宏大，由山门，享堂，寝殿等多进集组而成，梁架雄伟，“三雕”绝妙，富丽堂皇。牌坊则以石质为主，有四柱五楼式，四柱冲天式，八柱式，口字形式等多种，造型雅致，散缀于各乡镇，是古代徽州人文景观的重要组成部分。作为一个传统建筑流派，融古雅，简洁与富丽于一身的徽式建筑仍然保持着独有的艺术风采。
1.3 艺术风格
徽派建筑艺术风格，可以概括为：自然古朴，隐僻典雅。不矫饰，不做作，自自然然，顺乎形势，与大自然保持和谐，以大自然为依皈；不趋时势，不赶时髦，不务时兴，此谓之自然。笃守古制，信守传统，推崇儒教，兼蓄道、释，坚持宗族法规，崇奉风水，追求朴素淳真，此谓之古朴。
依山傍水、背山面水是徽派建筑与自然环境相适应的客观反映，也是其之所以获得自然禀赋的基本条件。徽州山高路险，溪水回环，故虽曲径通幽，富柳暗花明之趣，但却寂寥清僻、闭塞偏远。这是造成徽派建筑具有隐僻特色的重要原因。
2 徽派建筑文化背景
2.1 徽文化
徽文化作为中国三大地域文化之一，不仅是狭义上的学术理论、民俗传统、艺术文化等，还涉及经济、社会、建筑、医学等学科，而且是物质文明与精神文明的总和。徽州文化的主要内容有：徽商、徽州宗族、徽州教育、新安理学、徽派朴学、徽州戏曲、新安画派、徽派篆刻、徽派版画、徽州工艺、徽州刻、徽派建筑、徽州地理、徽州动植物资源等。徽文化是形成徽州民居建筑装饰风格的关键。
2.2 徽商文化
徽州地处皖南丘陵地带，四面环山，交通闭塞。原本就山多地少，土地贫瘠的徽州，因中原人大规模迁入，人口数量与日俱增，生存的压力迫使人们另辟奇径外出经商。据《休宁县志》记载：徽州介万“山之中，地狭人稠，耕获三不瞻一。即丰年亦仰食江楚，十居六七，勿论岁饥也。天下之民，寄命于农，徽民寄命于商……一日米船不至，民有饥色，三日不至有饿莩，五日不至有昼夺”。徽州境内的新安江东流至浙江省建德市，其支流环绕全境，水路交通极为方便，为商品流通提供了必要条件。独特的地理环境促使徽州山货、茶叶和木材资源丰富为徽州人举，表现形式也丰富多样。从具有象征吉祥意义的从商提供了物质基础。瑞兽、花草树木、符号和寓意吉祥的“神仙”一般以，徽州人认为文教与经商并存“以商重文，以文“象征、寓意、符号”为表现形式来比喻某种特定的入仕，以仕保商”才是聚集财富经世不败之道。
2.3 儒家思想
徽州古建实质是儒家思想的物象化。由于徽州是程朱理学的发源地以及对徽州人孔孟儒学的极度崇敬，建筑的表现形式融合了“儒家思想”“牌坊”。作为徽派建筑和“三雕”艺术的代表从多个角度深入浅出地表现了儒家文化的本质。“徽州三雕”作品中《岳母刺字》、《卧冰求鲤》、《郭子仪上寿图》、《乳姑不怠》“忠孝节义”是以为题材，内容上表现的是儒家伦理道德的核心。
3 研究和保护徽州建筑雕刻艺术的意义
3.1 审美价值
徽州雕刻艺术从造型艺术层面上来讲是平面造型与空间造型的结合体，展示了徽州人高超的造型能力和艺术美感，提升了徽州建筑的艺术价值。徽州建筑雕刻艺术的装饰美主要体现在雕琢工艺和内容选材上。其次，新安画派、徽州版画等绘画艺术的促进与借鉴，提高了工匠的艺术修养，丰富了雕刻艺术的表现形式。
3.2 社会价值
徽州文化是以孔孟儒学为精髓的传统文化，徽州建筑雕刻艺术中有很多“尊老敬贤”宽容谦让”自强不息”、“等代表儒家伦理道德思想的雕作，反映出民间艺术乐观与繁荣的基本精神，是人类永恒的精神财富。
3.3 文化价值
1丹纳的《艺术哲学》重点强调种族、环境、时代的作用
《艺术哲学》是一本关于历史、艺术文化的巨著，作者丹纳通过自己的理解认为物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境、时代三大因素。
2徽派建筑艺术的哲学内涵
徽州位于南北方交汇融合的地带，受多方文化影响，如吴楚文化，徽商文化，但最终形成自己别具一格的建筑风格。古徽州文风昌盛，徽商贾而好濡，崇文重学，聚集财力以求发展文化。这种经济条件和文化条件为民居的建筑艺术形式打下了良好基础。同时理想的选址，巧妙的空间处理和精湛的雕刻艺术都受到程朱理学思想的深刻影响，建筑的艺术形式不仅富有丰富的文化内涵，朴素自然的美学特征，而且具有天人合一的哲学意义。
3丹纳《艺术哲学》三要素在徽派建筑中的体现
3.1种族—徽派建筑艺术形成的内部根源
古徽州是在动荡中前进与发展的，经历了一个漫长的过程。早期的徽州居住的是古越人，受当地环境条件的影响，古越人的民居属于干栏式，即底层架空，上层居住的建筑形式。后来由于战争的影响，中原人迁入，史上有三次迁移的记载(时期分别是东晋、唐末、南宋）。在迁移中，不仅产生了人口结构的变动，而且中原文化就此介入。在外来文化的影响下，民居形式也开始发生改变，北方的院落建筑形式在潜移默化的影响着当地的干栏式民居。由于环境的制约，民居形式不可能彻底的改变，所以经过融合与交流，加上建筑技术的不断成熟，在清代时期逐渐形成“粉墙黛瓦马头墙”式的天井式建筑，独具当地地域特色。此外，宗族文化也作为种族发展的重要因素。徽州的古村落都是同族而居，有着严格的宗族制度，宗祠属于徽派建筑中的大型建筑，人们世代以宗祠为中心而居，整体村落呈中心放射向心围合式，形成独特的村落布局，体现了一种种族的归属感和向心的凝聚力。因此，种族因素可以说是徽派建筑形式形成的内部因素。
3.2环境—徽派建筑艺术形成的外部条件
外部环境造就了徽州村落与民居特有的形式。古徽州位于江南水乡和中原大地的连接地带，有着相当重要的地理环境。村落和民居的选址严格按照传统的风水理念进行，注意山脉的走向，重视对水的合理利用，遵循“背山面水，负阴抱阳”，追求与自然的和谐共生。就民居而言，最有特色的就是天井了，天井的设计别有考究，徽州地区雨水充沛，在人们的传统观念里水即是财，加上徽商聚财的理念，天井的设计就有了“肥水不留外人田”之意，同时还具备采光、通风等功能，真正的实现天人合一的艺术理念。徽派建筑装饰艺术也离不开环境等外部条件。徽州著名的“三雕”(木雕、砖雕、石雕），是就地取材，充分利用当地材料进行建筑装饰，堪称一绝。通过精选坯料、严格的雕刻工序、精准的施工工艺打造出庄重典雅的艺术作品，实现形式与功能的统一。其实从另外一方面而言也是源于徽商对艺术和美的追求这一外部条件。徽州民居的雕刻装饰艺术成为中国建筑艺术的宝贵财富。
3.3时代—徽派建筑艺术发展的后天推动力
说起时代，文化首当其冲。徽州民居中的楹联是富有魅力的人文景观，它从一个侧面真实反应和承载了徽州的文化，独具时代特色。在徽州建筑的外观上，造型雅致的马头墙是一个典型特征，比例和谐形式美观，建筑大师梁思成曾经说过这样一句话“一面墙倾倒了六个时代”，马头墙从东晋延伸至清代（东晋、北宋、南宋、元朝、明朝、清朝）。
4结论
徽派建筑艺术的存在有着自身的内部根源，外部条件及时代精神的推动，我们从丹纳的艺术哲学三要素角度进行了浅析，其实种族、环境、时代这三者在徽派建筑艺术中的表现并没有一个完全的界限，它是相互渗透和融合的。总而言之，文化是要发展与创新的，徽州文化会延续，会革新，但是无论以后会发生什么改变，我们要尽可能的去保护这些文化遗产，继承好徽派建筑遗留下的艺术财富。
参考文献：
[1]岳毅平，吴惠敏，郭其智.试析徽州园林的文化意蕴[J].安徽农业大学学报（社会科版）,2005,14（6）:103-107.
首先，从徽派建筑文化资本的表现形态来看，它兼具有形和无形两种形态：一是有形文化资本，这是徽派建筑文化资本的主体，包含了以徽州建筑本体为单元的文化资本，如古民居、牌坊、祠堂等古建筑，也包含了所有以徽派建筑符号为元素的其他建筑实体，如园林景观、工艺品、艺术创意作品等；二是无形文化资本，包含附着在建筑本体上的文化价值，这是徽派建筑文化资本的核心，是通过建筑形式表达出的民众共同认知的文化价值，如审美价值、历史价值、教化功能等。其次，从徽派建筑文化资本的分类来看，可分为三种类型：一是不可移动实体型文化资本，主要是徽派建筑实体以及与徽派建筑实体相关联的徽州自然风光、地形风貌，这些都是徽派建筑不可分割的部分，这类不可移动实体型的文化资本可以用来旅游开发；二是可移动产品型文化资本，主要是根据徽派建筑文化资本再创造出来的，能够像普通商品可以移动带有显著徽派建筑符号特征的文化艺术产品，包括图书、影视作品、摄影绘画等；三是意识形态型文化资本，是指那些依附在实体的徽州建筑文化资本之上的思想意识、价值观念、历史传说等能够带来精神经济价值的文化资本。最后，从徽派建筑文化资本的本质特征来看，一是复杂多样性。在徽派建筑文化资本中充满了生机盎然、形态各异的诸如审美价值、精神价值、社会价值、历史价值、象征价值等文化价值，这庞大的文化价值子系统，使得徽派建筑文化资本具有结构复杂多层的特点。二是边际效应递增性。
经济学著名的戈森规律认为边际效用递减。然而，由于徽派建筑文化资本的构成要素并不是简单的生产和积累，而是大量的信息符号，它能够通过文化符号的创意使用不断生产出新的需求；同时还因为徽派建筑文化资本中的无形资本具有累积生长的能力，能够自我更新，培育发展出新的符号与财富价值体系，因而它不像一般资本通常会边际效用递减，而是呈现独特的边际效应递增性。三是溢出效应强大性。文化资本的溢出效应是指一个群体如拥有相同的道德观念、传统价值等文化资本时，会产生文化认识的趋同，这种文化的趋同会带来更广泛的带动和模仿效应，从而获得外部的收益。由于徽派建筑文化资本中的文化价值所包含的道德观念、风水观念、天人合一的哲学思想，以及涵盖在建筑形式中的道德伦理诉求，这些均能产生强大的约束力、效仿力、凝聚力和传承繁衍力，从而获得不可估量的外部收益，产生巨大的溢出效应。综上所述，徽派建筑的文化资本是指附着在徽派建筑之中能够创造经济价值的各种形式资本（具体结构如图1所示）。由图1可以看出，徽派建筑的文化资本结构分为有形和无形两大部分，其中有形部分对应的是徽派建筑的不可移动实体型和可移动产品型的文化资本，无形部分则对应的是徽派建筑意识形态型的文化资本。因此，无论是从徽派建筑文化资本的表现形态，还是从徽派建筑文化资本的构成要素及本质特征来看，徽派建筑文化资本除了具有一般资本的共性之外，还具有文化资本的特殊属性。
二、徽派建筑文化资本的符号化构成要素
符号化是人类社会生产方式进化的结晶，是社会文化资本发展完善的根基。正如卡西尔（1944）所指出：符号化是人类生活中最富有代表性的特征，社会文化的发展依赖于人类的符号化行为。索绪尔（1916）最早从语言符号的结构中提出了“符号化”理念，并指出任何符号化系统都是由“能指”和“所指”元素组成的：“能指”元素是指符号的形式，表现为可感性，而“所指”元素是符号传递的意义，表现为抽象和不可感性。皮尔斯（1873）则结合建筑文化符号的特点将建筑文化符号分为“图像”、“指示”和“象征”等三类符号，其中，图像符号是能指和所指之间具有图像相似性的符号；指示符号是能指与所指之间存在因果关系的符号；而象征符号是能指与所指之间约定俗成的联系符号。据此，我们可以分析出经过漫长历史演变的徽派建筑文化资本的符号化系统及其构成要素。徽派建筑文化资本的能指元素是其文化资本的有形部分，是由徽派建筑的本体构成的。诸如粉墙黛瓦、祠堂、牌坊、马头墙、水井等已成为徽派建筑文化资本标志性的能指元素符号，如表1所示。所指元素是徽派建筑文化资本的无形部分，是附着在徽派建筑文化资本之中反映先民生活理想和愿景的符号要素（如表2所示），也是“器以载道”的典型代表，并通过谐音、联想、约定俗成的隐喻等，表达了先民们祈盼富足美满的意愿。综合表1和表2可勾勒出由各种能指和意指元素所构成的徽派建筑文化资本的符号化系统结构，具体如图2所示。
三、徽派建筑文化资本的符号化消费
符号消费理论是鲍德里亚具有颠覆传统经济学意义的理论，他在其著作《物体系》（1968）中指出符号消费是指消费对象由物的使用价值转向了物的符号价值，而符号价值其实就是物品所代表的社会地位和权力。李恩来(2014)则认为这些符号价值不以满足人的基本需求为目的，而是通过消费物品中所包含的隐喻、象征和延伸的意义，满足人更高层次的欲望，比如旅游的目的已超越了仅仅欣赏风景名胜的功能，而是达到快乐、休闲的欲望。因此，徽派建筑文化资本内涵丰富多彩的“能指”和“所指”元素所构成的符号化结构系统，不仅可以极大程度地满足人们精神欲望的需求，还可以通过多种符号化消费的途径产生巨大的文化资本价值功能。徽派建筑文化资本挖掘开发的实践表明，徽派建筑文化资本的能指元素的符号化消费主要通过如下三大途径实现的：一是旅游消费。通过游客游览徽派建筑的历史遗址，使游客获得徽派建筑文化资本实体形态的直接消费体验，从而构成了对徽州建筑文化资本的消费，整个旅游体验过程其实就是对徽派建筑文化资本的符号化消费过程，这种体验带有鲜明的文化特征和符号意义。二是博物馆消费。如安徽省博物馆举办的由水口园林、牌坊、祠堂、建筑构件与装饰艺术等单元构成的“徽州古建筑陈列”，以及黄山市的“徽州三雕”博物馆、明清古民居建筑博物馆、徽商博物馆等。这些以展示徽派建筑文化资本的能指元素符号为基调的博物馆正不断地吸引游客参观消费，使徽派建筑文化资本得到传承和积累，极大地提高了徽派建筑文化软实力的经济价值。三是艺术设计消费。徽派建筑符号系统浓郁的地域风格使之成为独树一帜的民俗元素。众多设计师将徽派建筑符号的能指元素糅进园林景观、休闲度假村的设计当中，并成为显著的文化地标，如歙县新徽园、屯溪老街、黄山云谷山庄、合肥的三河镇等，而马怡西则运用徽派建筑文化资本符号的能指和所指，将“四水归明堂，归水亦弘扬”的思想融入人民大会堂安徽厅的室内设计中，喻意良性循环，凝聚力与外向力的辩证统一，充分展示了具有徽派建筑特色的艺术符号。所指元素的符号化消费，其旨趣不在经济现象的量化，也无法在消费行为与其他因素间找出数字表示的函数关系，只能做主观的判断，以满足某种消费欲望的过程。因此，人们对徽派建筑中的无形文化资本所代表的意义进行消费，是以满足或表达对生活的某种祈盼和理解，其实质就是徽派建筑文化资本所指元素的符号化消费。例如，大量的个体企业、门面商店、家庭装修等，采用徽派建筑装饰中的蝙蝠、荷花图、葡萄松鼠图等所指元素符号，以祈盼财源滚滚，祥和美好的生活愿景。又如以徽派建筑文化资本为背景的影视、音乐、图书等文化产品（如纪录片《走进西递》、电视剧《红顶商人》等）都是将徽派建筑文化资本的所指元素的符号系统融入作品之中，从而满足民众的精神消费需求。
中图分类号：J129 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）05-0240-03
在徽州建筑中，徽民居是与庶民起居生活最为密切的部分，人们将生活中得来的经验、审美倾向以及理想愿景倾注于自己的住宅，其中饱含了徽州地域的民俗造物智慧与深深的情感，本文从安全与功能、装饰工艺与民俗信仰三个方面分别对徽州村落布局、民宅营造、家具构成以及雕刻装饰进行深入分析，探讨设计者如何将这些民俗生活中的物质与精神需求在民居环境中编码，并形成徽州地域数千年来稳定的造物文化。
一、安全适居的生活智慧审美
设计者首先关注的是功能，这在徽州村落的布局以及民居的营造中可以充分的体现出来，在与居住相关的诸多功能中，徽人将人身与财产安全摆在设计的核心位置，在满足了防火、防盗、防战乱时兵匪对本族的攻击之后，尽可能满足舒适的宜居要求，很大程度上，这一设计原则对徽州社会历史上的长期稳定产生了深远影响。
徽州村落分布于群山之间，地形复杂，若没有本地人的指引，外人很难找到其确切位置，这本身就为徽民在社会动荡时期的安全与稳定提供了天然的屏障。不仅如此，“水口”在徽人心中具有独特且重要的地位，村落的布局总是充分考虑安排在水流之处，保证了全村的用水安全，水流之处往往种有树林，甚至建有亭榭，一来供行人小憩，同时也可以遮住“水口”之后的村庄，使其有一定的隐蔽性。在房屋的修建上也同样将安全放在第一位，徽民宅在建造时大量采用一种特殊的复合墙体，两面均为砖结构的固态隔层，中间注入成本低廉且流动性的碎石、泥沙。这样的独特结构相对于实体墙不仅大幅降低了营造成本，若有窃贼打算破墙而入，当砖墙被挖开后，墙与墙之间的泥沙则无法清除，因为这些泥沙会由于重力作用不断涌向破口出，从而形成一种设计极为巧妙的“智能型防盗构造”。墙体除了防盗用途外，还兼具防火功能，中国古代建筑大多为木结构，徽州民居也不例外，因此防火是徽民居设计与营造时的重大课题，民居所有墙面全部涂上白垩，一方面白垩在徽州较为廉价，可以使木墙与砖墙色彩相同，视觉上更加统一，形成白墙黑瓦的建筑特色，此外，白色墙体一方面可以反射夏日酷热的阳光，保持室内阴凉的同时增加墙体抗老化的功能，另外一个重要作用是白垩耐火性强，可以阻断火焰直接接触木结构。李俊就在《徽州古民居探幽》一书中专门对徽州古民居的防火设计进行了专门的论述，他说，徽州古民居不但外观形式美，在功能结构上所采取的防火措施也非常科学，集中体现了古人防火意识和高超的防火措施与技术，特别是“法制长生屋”、封火墙、防火门窗、火巷、木结构不外露等防火措施的发明与运用，大大减少了砖木结构徽州民居遭受火灾的概率，这也是徽州古民居长久留存、成片传世的原因之一[1]。
除了以上措施之外，为避免这些密集的木结构建筑群遭受大规模火灾，徽州先民几乎调用了一切当时能够使用的办法和手段，首先是大范围消防体系的构建，处使用传统的消防手段，如建立更楼与防火区域分配相结合、太平缸、防火井、太平池等设施的合理分布外，徽民居在建造时还特意将房屋分为用火区和非用火区，特别注意将用火区与易燃的卧室、书房、客厅尽可能保持距离。同时，木地板也不暴露，贴砖石或铺三合土以隔断火源门窗框等处也尽量使用阻燃的砖石材料，即使木梁也要贴砖、铁定固定并包铁板。
徽州民居的设计在注重安全的基础上同样也很重视舒适的宜居性，最典型的例子莫过于民居中央天井的设计。房屋正中的天井配合环绕的多层建筑，形成中空的合院格局，冬暖夏凉。同时，民居的基本单元呈一进一进的向纵深方向发展，形成二进堂、三进堂、四进堂甚至五进堂。后进高于前进，一堂高于一堂，这有利于形成穿堂风，加强室内空气流通[2]。设计者巧妙利用了居所结构来调节室温。不仅如此，天井本身也是住宅中的一道景观，由于将雨水聚集房屋中央，屋主人常将它砌上精美的栅栏，栽花种草，建成修身养性的内院，同时，按照传统的风水理论，还意味着聚财纳福，所谓“肥水不外流”。
二、精雕细刻的民俗工艺审美
一直以来，徽州民居中雕刻图像是徽州地域最令人叹为观止的视觉盛宴，从营造技术上看，徽民居深受中原文化的影响，而从营造文化上看，其建筑布局和装饰文化则深受新安理学的影响。地处皖、赣、浙交界处的徽越之地，原本民风彪悍，自宋代时期开始转向儒学，尤其到了明清时期，徽商经济实力迅速壮大，但商人的世俗非但没有掩盖其崇文的风尚，反而借助雄厚的财力使徽文化系统发扬光大，形成徽州版刻、新安理学、徽州建筑为代表的徽派文化。从徽民宅的营造风格及装饰文化上看，《家礼》深深烙在徽州古村落及每户民宅。事实上，程朱理学不仅完善儒学教义，更重要的是为了指导社会行为，它在徽州地域的迅速壮大，加之徽州书院的建立以及徽州文化的儒家倾向，使其布局与装饰具有挥之不去的规矩、礼仪与约束。徽州的雕刻大多作于徽州牌坊、祠堂、民居、家具之上，其中以民居、家具上的雕刻最为丰富，而徽人在营造住宅时习惯于“无处不雕花”，因此形成在徽州哪里有房屋，哪里就有雕刻，民居与雕刻密不可分的分布特征。
徽州雕刻虽然在建筑中没有实用性价值，仅作装饰之用，但其与建筑结构之间的关系却毫不松散，所有雕刻图像严格分布于梁枋户牖之上，图像极其繁琐，然绝不安排在与房屋结构无关的多余位置，以避免画蛇添足之感。徽人对雕刻图像的内容也十分认真地对待，各居室雕刻图像往往可以统一为一定的主题，即房屋主人所崇尚的生活态度与人生理想，因此后人常能从其民宅雕刻图像中还原屋主人当年的生活与心理状态。民居中的雕刻材质多样，以木为主，结合砖雕与石雕，形成一宇之中三雕骈美：砖雕清新淡雅，玲珑剔透；石雕凝重浑厚，金石风韵；木雕华美丰姿，窈窕绰约[3]。
与中国古代其它雕刻不同，徽州民居中的雕刻呈现出浓厚的民俗审美旨趣，因此从内容题材上看，所表现的是普通民众喜闻乐见的图像，反映了十分民众化的感受与民俗理想；从雕刻风格上来看，其审美特征紧随时代的审美风尚，强调大众的雅俗共赏，与文人士族追求个性与多变的视觉艺术创作形成强烈对比；从表现形式上看，这个时期的木雕工艺有了发展，李诫的《营造法式》曾罗列了四种雕刻表现形式，即起突卷叶华、雕插写生华、剔地洼叶华以及混作。徽州民居中的雕刻以在木结构上分布为主，表现方法分为线雕、浮雕、透雕、圆雕、隐雕、剔雕等等，中国历史上出现过的雕刻技法几乎都有徽民居的雕刻中出现，由此可见当时的雕刻技艺之成熟。徽州民俗雕刻业之发达也使得这里形成了不同地区、不同风格的雕工组织，例如河南的中原帮，湖北、江西的荆楚帮，广东、福建的海派，浙江的东阳帮，以及徽州本地的本土帮[4]。这些帮派组织经常以打擂的形式切磋交流技艺。在雕刻选材方面，民间雕刻主要考虑到成本因素，一般采用就地取材的用料原则。由于每个地区有自己独特的木材，因此这种就地取材的原则客观上也造成了不同地域的木雕呈现各自不同的结构、工艺与肌理。尽管当时徽商实力雄厚，然而由于徽州地处偏僻，徽州木雕装饰依然呈现显著的就地取材的地域特征，由此形成雕刻材料的空间场域与作品表现的艺术场域高度融合的格局[5]。相比作为精英艺术的新安画派，徽州雕刻更能反映那个时代的大众审美特征，虽然明清雕刻繁琐的图像给人视觉上的刺激与震撼，也体现了徽商雄厚的经济实力，却缺乏一种民族的精神气质。除了雕刻装饰之外，徽民居中还有许多彩绘装饰，色彩浓丽的彩绘更增加了居室的富丽堂皇，同时也是对雕刻的一种呼应与补充，毕竟，平面的彩绘造价相对于雕刻来说要便宜许多，这对于房屋建造后期往往资金紧张的徽商来说算是一种明智选择。
三、祈福避灾的民俗愿景审美
中国传统哲学中天人合一的理念认为，万物都有生命，人的生命应与天、地、物的生命想通才具活力。由于徽州程朱理学的影响，徽民宅比其他地域建筑更注重以哲学的眼光看待自己的居所。《黄帝宅经》说：“宅以形式为身体，以泉水位血脉，以土地为皮肉，以草木为毛发，以舍屋为衣服，以门户为冠带，若得其斯，是事俨雅，乃为上吉。”显然，在古人眼里，住宅作为“地”的一部分，是“人”所依赖的存身之所，是“天”与“人”相联系的重要枢纽，自然要汇聚着灵气，其生命之美万万不可忽视。郑光直也曾说过：“建筑就是凝固为物体的人生。人生在客观事物中体现得最全面、最完整、最生动具体的，莫过于建筑。”[6]徽州民居建筑可谓在这些方面体现的淋漓尽致，无论从村落民宅的布局、房屋的整体构思到居室空间的安排，家具的品类及摆放位置，以及灿若繁星的雕刻彩绘装饰，无不体现徽人对住宅营造的殚精竭虑，无不展示先民对避灾祈福的生命主题的高度重视，正所谓“无村不卜”。
徽州民宅的选址与布局，是经历数千年徽人与自然界和谐相处经验的结晶，它充分考虑了日常生活的便利与用水需求，防火、防盗、防兵乱的安全需求，祈求吉祥的心理需求。例如许多徽州村落的选址，都巧妙地将山涧引入，形成村内水系，既方便生活又可用来作为防火的储备水源。具体到民宅内部的安排，所有居室环绕着一块四方的空地而建，形成徽州民居独特的天井结构，这种天井的内向型造型满足了“四水归明堂，肥水不外流”的求财保运心理[7]。
徽州民居村落的选址布局与其建筑样式及装饰，甚至与内部的家具品类与布置之间形成一种独特而有机的整体，其意义指向在于徽州民俗几千年对生活、对自然、对人的心灵追求的总结。整个徽州地域的一草一木、一桌一椅、一砖一瓦无不体现徽人在生活中的智慧，同时，民居建筑群与自然环境无论从功能，还是从审美方面融为一体，是古代营造工程讲究“天人合一”价值观的典范。
学者阿摩斯・拉普卜特曾指出，古人常将各个尺度的微缩空间都看做“天”，大至一国一城，小至一室甚至室内的摆设，都体现人与整个宇宙空间之间的关系[8]。这种关系具体到徽州民居上来看，即徽人在村落、住宅、家具中关注的生活经验、家族情感、审美习惯以及心灵愿景。
徽州村落与其它地域村落的一个显著不同，在于它不仅重视利用水源，还十分重视保护“水口”。在徽人看来，水口是村落的门户，具有重大的安全与家族象征意义。水口之处不仅被设计的比较隐蔽，而且还建有亭台楼阁，与周围葱密的植被相配合，形成独特的园林景观。水口之处亭台楼阁还要起响亮的名字，如“文台阁”等，以祝愿村种子弟学有所成，这可能是中国最早的小区景观设计。这些园林的修建往往由本村经济实力较强的徽商自愿出资完成。徽商在外经商致富，其所积累的巨额财富的使用大致分为三个渠道，一是作为资本急需投资盈利，由于当时投资渠道并不多，因此这部分资金也非常有限；而是结交权贵及享乐，包括一些捐赠；余下大部分则用来置田买地、修祠建宅，除了修建自家居所，也有村落的公共建筑，以求荣祖耀庭。
陆元鼎曾指出：“传统建筑中的地方特色、地方风格实质上是由地方建筑，主要是民居、民间建筑的共同特征所构成的。”[9]徽州民居作为一种与徽人起居生活须臾不离的民俗物象，具有多重性的学术意义，从图像学与历史学角度来看，在这些民宅之中隐含着数世纪以来的民俗生活的点点滴滴，这提供给了我们寻找逝去民俗文化的线索，依靠这些生活碎片的拼接以及合理的推论、想象，我们可以无限接近那段民俗历史；从民俗学角度来看，徽州民居属于一种物质民俗，它同时还勾连着千丝万缕的生产生活中的技艺民俗、心意信仰民俗以及民间智慧，因此它也同时是一种典型的综合性的民俗事象；如今徽文化学者大多赞扬徽民居防火山墙等部位的巧妙设计，而对民居中繁琐的雕刻图像持批评态度。然而从视觉文化与设计学角度来看，徽州民居既是一种功能性极强的生活环境的营造，同时也是徽人文化氛围的自觉构建，如果从徽民物质与精神上的双重需求来理解，则民居中的巧妙结构设计与庶民的精神图像同是徽州民间的最真实反映，理应具有同等的学术地位。
参考文献：
〔1〕李俊.徽州古民居探微[M].上海：上海科学技术出版社，2003.101.
〔2〕臧丽娜.明清徽州民居风格形成之民俗背景浅析[J].山东：民俗研究，2006（3）.
〔3〕吴莹莹.徽州三章[J].泉州文学，2011（6）.
〔4〕〔5〕孙强.徽州木雕工艺研究[J].绥化学院学报，2015（11）：104.
〔6〕郑光直.负正论――建筑本质新析[J].湖北：新建筑，（3）：10.
二、徽州雕刻的风格及艺术之美
徽州雕刻具有与众不同的风格是由于其坚实的文化背景为奠基。从艺术的起源来看，徽州雕刻属于民间艺术，早期徽州土地出产的粮食不够食用，民间艺术家把徽州雕刻作为一种谋生辅助手段，以创造更好的生活环境。“忠孝礼义”是儒学的精髓，在徽州雕刻中注重“忠孝礼义”，对于促进和谐社会的发展，重新审视、发掘和传播其积极价值是十分必要的。这也有利于继承和弘扬儒学中积极的思想内涵。［2］徽州雕刻是徽州古建筑最重要的装饰品。由于程朱理学坚实的基础，从艺术原始的角度上来看，徽州雕刻应该属于民间艺术。徽州雕刻最为特殊的一点就是它的雅俗共赏，它不像古典音乐，看起来离我们那么的遥远，它的魅力在于题材贴近生活，无论是文人雅士、高官富商还是平民百姓都能从中获得乐趣、提高审美观。由于徽商有资本享受生活、主人有很高的文化修养、适宜的湿润气候、还有丰富的原材料，使得徽州雕刻能够蓬勃发展。徽州雕刻在艺术上画面注重张力、构图饱满、图像抽象、雍容华丽，焕发出健康向上的气息，表现了徽州人的美好生活。从艺术角度看，徽州雕刻中木雕的影响最为深远，也最受欢迎。徽州木雕主要散布于徽州地区古建筑的祠堂、门窗、各种日常用品上，其木雕作品反映了徽州人深厚的文化思想。徽州木雕有其独特的艺术风格，其作用在整体建筑结构上起着锦上添花的作用。观者在欣赏木雕时不难发现创作者对儒家思想的认知和了解。徽州木雕内容广泛，活泼生动，艺术感染魅力极大，数百年来，木雕造型语言臻于纯熟，雕刻技术得到很好的评价。木雕在安装上，两边并不对称，但要调整两边使之对称产生平衡感，否则会有不协调的感觉。“欲严谨取对称，要轻巧保均衡”是最为明智的作法，也给徽州人带来美的艺术感受，更使观众心灵受到震撼。徽州木雕的雕刻技法是全面而多元的，走南闯北的经历让徽商的思想日趋开放，新颖构造与完善的技术手法被不断引进民居建筑中。徽州木雕以工艺精湛、造型纯熟著称，它兼顾了美观与实用，既给人以艺术的熏陶，又有利于建筑的百年大计。以古名居窗扇为例，大面积采用镂空花雕，同时注重光源与空气流通。徽州地区自然资源丰富，一般采用纹理清晰、材质柔软、价格昂贵且不容易腐烂的材料如松树、紫檀、樟木、柏木、银杏、沉香、红木等，这些木材雕画是徽文化的一段辉煌的历史，描绘的是徽州人一段难忘的故事。作者工匠大多是普通人，记载的是他们周围的事物，不夸张、不做作。有的作品欣赏过后则终身难忘，这主要是因为地方特色和时代感的结合，也是徽州木雕的魅力所在。轻削重刻，削木如泥，捉刀如神，形象生动活泼，一切显得那样自然，一切却是那样艺术，木雕的历史价值是不朽的。
徽州地区至今完好保存了大量明清时期的古建筑。在这些古建筑中有许多精美的砖雕，它们主要运用在建筑的门楼、窗户、墙面、屋脊、屋檐、屋顶、牌坊等，使得古建筑物变得更加庄重典雅、立体效果更加强烈。砖雕俗称“硬花活”，是中国一种古老而独特的建筑装饰雕饰形式。徽州的砖雕起源于宋代，至明代，随着商业贸易流通的兴盛，地域之间文化传播的频繁，以及徽商和晋商之间贸易交往的流通，安徽的徽州地区和寿春地区出现了山西一带的先进砖雕工艺。寿春地区受楚文化的影响，砖雕工艺有着楚域风格，有些槽形砖、大方砖均雕有精美的纹饰。而徽州地区徽商充盈的财力加上徽州多出能工巧匠，使得徽州的砖雕艺术精湛隽永、自成风格，并日臻成熟，登峰造极。砖雕的使用是建筑与艺术的完美结合，既有一定的艺术观赏性，又具有挡住雨水下落、避免门上和墙体上雨水渗透潮湿从而影响到建筑物整体美观的实用功能。砖雕重点部位是在注重各题材内容的合理布局，情节、图案的主次分明，强调视觉的整体效果。砖雕制作的花窗不仅可以让院主透过窗户欣赏美好的风景，也起着很好的装饰作用，产生内外浑然一体的效果。砖雕在制作上第一道工序是创作初期选料和尺寸的大小也就是备料。第二道工序“磨面”，就是指用手工或借助机器的工具把之前雕刻粗糙的雕工磨圆。通常这道工序是由助手来完成的。第三道工序是修整，在画面上偶尔也会遇到砖内的沙子引起雕面残损的情况，修整就是必要程序，最后是安装。徽州砖雕经历了漫长的演变发展，给人带来一种朴实华丽的感觉，非常符合当代的审美要求。明代早期的砖雕，由于受到秦汉的影响，画面简单粗犷，人物形象少没有变化，画面较单调。到了清代，徽商为了对外界显示自己生活的美好，相互攀比，砖雕的雕刻显得更加细致庄重，形成了砖雕的艺术风格。现在在徽州的每一个村落都能见到剔透玲珑的砖雕艺术，会让人切身感受到砖雕的艺术之美，由衷敬佩那些民间艺术家精湛的技艺和巧夺天工的创造才能。石雕在徽州地区很常见，主要在寺宅、牌坊、建筑门口，是浮雕与圆雕结合的一种艺术。
发展至明清时期，石雕多用于牌坊、龙柱、门窗、门楣、勾栏等。在雕刻上远远不能与木、砖雕相依并论，主要是因为石头坚硬不细腻无法细雕。由于地域文化习俗不同，在石雕选材上有着特别的不同，闽人自古就有着对蛇的崇拜习俗，蛇的形象来源于龙，故惠安人对龙的感情深厚。龙便成为人们喜欢雕刻的对象，广泛应用于石雕装饰中。除此之外，在选材方面惠安石雕也有与徽州石雕的相似之处，惠安的石雕也常以“梅、兰、竹、莲、松”等象征“吉祥、长寿、富贵”之意。从唐至明初，惠安的石雕艺术风格特点是质朴粗犷，人物造型端庄凝重，线条刚直简洁，尚遗留有明显的中原雕艺痕迹。从明代后期发展到清代，惠安石雕艺术改变了自古雕刻中的“形似”而追求“神似”的艺术境界，此时的艺术风格演变为形神兼备，并富有强烈的动感和气势，艺术特征则突出精巧细腻和神奇。这种风格的转变让惠安石雕门窗与徽州石雕门窗的艺术风格又多了一份相似。徽州石雕题材受到材料的限制，没有木雕与砖雕复杂和普及，除了牌坊看起来比较显眼，其他的石雕经常会被人们遗忘，但并不妨碍细心的观察者的观察。石雕的题材主要是用动植物形象来雕刻出的高浅浮雕，人物故事与山水的题材不多见。其中，狮子是石雕的典范。在各个建筑或者构建中都能应用到大大小小的石狮子，民居门口的门枕石能见到头圆脸阔、形象夸张有形，相比北方威猛的狮子，徽州的狮子显得秀气一点。明代前期到中期，风格上相对朴实，刀法繁琐，体积感弱，不能和当时的砖木相提并论。徽州石雕取材是一件石雕作品成功与否的关键，一般根据内容而加以选择，如石料的大小、石料的纹理、避免采用破损或者裂纹的石料。石雕作品完成后，剩下的步骤就是安装，一些需要组合的构建在安装的过程中有许多不同。不同的时代，制造工艺会有不同，也就造成安装工序的不同。徽州雕刻真可谓是徽州人民的艺术创造、智慧的结晶，研究它不仅对我们现代雕刻来讲有着很大的借鉴意义，它的每一幅图画，更是一个历史的浓缩，能让我们对三大地方文化之一的徽学有更深刻的了解。因此，我们有责任也有义务将徽州雕刻艺术继承并发扬光大。
在这场与儒雅智者、建筑学者的对话中，我们看到，历经三十余载风雨建筑设计生涯的吴永发，为了这份心爱的事业，挥毫泼墨，慢慢沉积，形成颇具自身特色的本土化绿色的建筑理论与实践路线。那么今天，结合他的设计作品、丰富的人生经历以及处世哲学，让我们一同来领略这位建筑大师的魅力风采。
百年大计：
“建筑要有研究性的思考”
“目前中国的建设量大，建设市场占了世界的一半，单是北京的建筑市场就可以和整个欧洲市场相持平。”吴永发在介绍建筑行业的现状和需求时忧虑地说，“因此，怎样科学地、环境友好地做好建筑规划和设计是摆在建筑师们面前最大的任务。”
然而，“建筑师能真正实现自己的理想设计作品太难了，更多的时候建筑被当做商品，从而演变成简单的买卖关系，迫使建筑师在夹缝中被动地作业，以至于对大多数建筑的主导性很弱，难以保证建筑品质。”吴永发无奈地说，“建筑师能做到‘能主之人’不仅要完成任务，同时，要有责任意识推动社会发展和行业进步。”他认为，“不管是从持续发展方面，还是从人居环境考量，都需要我们冷静对待中国当今社会建筑现状，需要我们花时间和精力进行研究性的探索，这包括两个方面：一方面是从建筑的本质和中国建筑哲学思想出发，对中国现代建筑进行批判性思考，以提出创新性、适宜性的符合中国国情的建筑发展方向；另一方面要紧跟世界先进技术，研究不同地域的建筑文化精神，形成有自己思想理念的现代建筑的理论与方法。”这番话折射出一位建筑人对国家建设沉甸甸的责任心。
同时，吴永发认为建筑师要做好建筑需要平衡好7种“力”。他说，这个“力”不是power，而是possiblity，是实现的可能性。第一是“人之力”，建筑师的团队要有精品意识，还要有协同力，预想的目标才能实现；第二是“工具之力”，讲的是设计方面的工具，所谓“工欲善其事，必先利其器”，比如我国计算机辅助设计发展的很快，基本上能与世界同步，这就意味着我们能设计出一流的建筑；第三是“文化之力”，它是建筑的基本属性，反映不同的地域、民族和时代性的特征；第四是“技术之力”，与“工具之力”不同，讲的是设计的可实施性。而“技术之力”就是解决这个问题的；第五是“形之力”，“形”是建筑的形之美、形之魅，指的是建筑艺术上的特征；第六是“细部之力”，所谓细节决定成败，建筑构筑方式是提升建筑品质的关键；第七是“创意之力”，建筑创作重在创新，也慎在创新，创新意在巧妙。因此，在吴永发看来，不管做的是现代建筑还是地域建筑，设计师都可以循道这7种“力”指导创作。
当然，在作品里吴永发也是这样来做的。近年来，依托于徽州文化园的建设，他逐步寻找到一条本土化、可持续的建筑设计理念，以环境为先导的建筑设计思维与方法。事实证明，他的思路不仅可行性强，而且具有越来越强的生命力。经过多年的历练，结合苏州园林和徽州园林的营造元素和设计手法，汲取了中国传统私家园林的文化精神，他提出了“共享园林”的设计理念，营造出一种以环境为主体，人、建筑、环境和谐共存的新的理想居住空间模式。2012年，“园中园――现代人居的理想空间”这一作品在世界华人建筑师建筑设计暨国际合作高峰论坛上，受到了评审委员会专家的高度肯定，并斩获了世界华人住宅与住区设计综合大奖第一名的桂冠。
对于吴永发来说，踏上研究型建筑这条道路还只是一个开始，因为建筑是“百年大计”，对于一名建筑师来说，所做的工作不仅反映在一部作品上，更需要在实践中脚踏实地，为研究型的建筑设计发展开拓出更广阔的空间。
循道中庸：
“设计要理论和实践并行”
建筑是一门综合的应用型学科，不仅需要专业的技能、高度的审美意识、敏锐的艺术感知力，深邃的文化积淀，更需要在实践中结合实际生产需要，以及政策法规等进行设计实施。目前大多数建筑师要么在企业中忙于商业化运作，缺乏理性的思考和深度，要么在高校中缺乏实践性的设计经验。而听闻吴永发讲述自己的工作经历时，记者发现他是中国少有的理论和实践都很扎实的建筑师之一。为什么这样说呢？
三十而立：自我意识的苏醒
吴永发出生于安徽无为县的建筑世家，从小他就喜爱绘画和书法，16岁时便凭着扎实的美术功底顺利地考入合肥工业大学建筑系。期间他参与发起了学校书画协会并任绘画分会会长，并投入到对建筑文化的初步研究中。大学毕业后，他选择了留校，和几位同学一起在老师张易生教授的带领下创建了建筑设计院，同时开始了他们的企业运作，常常没有白天没有黑夜地工作。期间他们走南闯北，始终处在设计的第一线，这让吴永发完成了从学到用、从学生到建筑师的初步转变。
时光荏苒，十五年的建筑生涯，使吴永发从年轻建筑师成长为教授级建筑师，而由他和同事们创建的建筑设计院也得到了飞速的发展。然而此时，他却选择了离开。因为他发现自己只是在做一些重复性的设计，缺乏挑战性。而面对挑战，不仅需要他无畏的勇气，更需要他具备更高层次的视角和更多的知识积累。于是，30多岁的吴永发来到了同济大学继续攻读建筑学博士，导师就是国民革命军高级将领戴安澜将军的长子戴复东院士。戴院士和其妻吴庐生先生是我国建筑界的两位大师，也是建筑界的一对“工作狂”，与二老的零距离接触，让他真正体验到了做学问的至高境界。学习期间，他与导师合作完成浙江大学紫金港校区综合体工程。从他们身上他不仅学到了知识，开拓了眼界，更从其言传身教中感受到何为一个建筑师的社会责任和职业道德。博士毕业后，戴院士一再挽留他留校发展，但是经不起吴永发对安徽建筑文化研究的热情和决心，只得放他回去，开创出属于他自己的一片建筑领地。
吴永发回忆起30岁前的往事时说到，这期间他从被动的学习、领受，到自我意识觉醒，不再是盲目地跟着别人做，而是形成了自己的理念，自觉地补充自己，规划自己，将自身条件和社会需要结合在一起。
厚积薄发：为梦想不断追逐
告别了上海这个充斥着现代化元素的繁华喧嚣，作为安徽省第一个建筑学博士，吴永发毅然回到了这些蕴含着无限创作理念和灵感的的徽州，继续着五年前对徽州建筑研究的未圆之梦。
在合肥工业大学，吴永发先后担起了学校建筑与艺术学院院长、校学术委员会副主任；他扎实科研，主持和负责了国家自然科学基金项目及十几项国家、省部级科学研究重点项目和国际合作研究课题，为学院的学科建设和发展做出了重大贡献；他踏实教学，培养了近50名的博士生和硕士研究生。主持部级建筑学特色示范专业和省级精品课程，获得省教学研究成果奖一等奖；他专注于设计，作品得到了业内专家和委员会的广泛认可，先后获得了中国建筑学会首届中国青年建筑师奖（全国共9名），全国人居环境综合大奖（最高奖），安徽省中青年学科带头人，被住建部评为全国建设系统先进工作者。其作品先后荣获国家、部省级优秀设计一、二等奖6次，发表专业核心论文及作品三十余篇，获省级优秀论文一、二等奖以上3次。
吴永发不止一次地提到：“现代建筑创造之魂即在于扎根本土化特色的体现，我们在表达国际化特征的同时，更要追求民族精神的展现。”2012年，他受邀苏州大学特聘教授并担任建筑与城市环境学院院长。在苏州这样一个现代与古典相融合的特色城市的大背景，在苏州大学这样一个历史悠久、学科齐全的文化熏陶以及学院本身优越的物质条件、完善的师资力量的前提下，他开启了一个崭新的人生阶段。在这里，他开辟了本土文化研究的又一阵地。
作为院长，他站在更高的层次上去看待学院未来的发展，他认为想要后来居上，独树一帜，就要寻求自己的特色发展方向。他立足于所在学院的国际化职业化的高水平设计研究的定位，坚持开放式办学理念，积极拓展业内外的学术交流，并将视野投向了国外，自2000年始，以建筑师眼光系统考察欧美日俄等现代城市与建筑以及异域文化的居住环境。2008年至2009年教育部公派他到加拿大多瑞尔森大学做访问学者，与国外学者合作研究绿色建筑技术，回国后创办并主编《绿色建筑国际通讯》，介绍现代建筑的发展趋势。同时，他既是全国建筑学专业指导委员会委员，世界华人建筑师协会资深会员、香港注册建筑师协会会员。又担任了多个国家和省级建筑学术组织负责人，安徽省首批工程勘察设计大师。
融情建筑：“建筑是一个生命体”
当今这个时代有很多需要我们思考的地方。在吴永发的心里，建筑是一个生命体，不是生硬的堆砌，而是绿色、可持续、适应特定环境、满足人类需求的充满意义有生命力的设计。
他认为建筑首要的任务是保护环境，所谓“环境第一，建筑第二”，提倡人、建筑与环境的和谐相处。比如在“安徽省教育学院艺术楼”设计中，他将艺术楼在总体布局上有机合理地嵌入现有校园环境，形成有序的和谐共生场所；通过中心开放性的艺术广场，为外部空间向内部空间过渡提供了良好的平台，营造出充满青春活力与艺术气息的氛围。该设计获得安徽省优秀工程勘察设计一等奖。
他重视建筑设计的文化性，在探索古人的设计理念过程中试图在作品中将文化与时代紧密结合。在“徽州文化园――中国民营企业家黄山论坛永久会址”设计中，他力求徽州文化园规划、建筑、景观创作三位一体，规划设计以“源”为题，重在形成徽州文化场；建筑设计以“园”为题，重在体现徽居场所精神；景观设计以“缘”为题，重在再现徽派场景。该设计获得了全国人居环境规划与建筑设计方案竞赛综合大奖及教育部勘察设计奖优秀规划项目二等奖。
他认为建筑师是一个高级的服务者，不是决策者，怎样在创作中表达建筑师的意愿，同时又能获得人们的一致认同，需要建筑师们积极去探讨。比如在“马鞍山丝画园”设计中，他打破正交构图，引入斜线，使外部产生空间渐变、开合有序、多点透视的效果；将展览、公共交流、销售、综合办公等功能分区分块布置，功能相对集中，用开放的交通空间贯穿其间，体现游园的设计要求；打破传统建筑符号性元素，与现代建筑语汇、绿色建筑设计结合，体现了技术与艺术的高度统一。而在“赤道几内亚总统府官邸设计”中，建筑选址紧邻大海，建筑布局较好的利用地形高差，解决总统府内的安全保卫、视线关系和景观朝向，空间处理和形式表达充分考虑到该国的气候特征，风俗习惯和技术条件等，该设计受到该国总统赞许并采纳实施。
知行合一：成为决策者和实践家
吴永发一再强调：“作为一个建筑师出身的研究者直接到地方上从事行政管理工作，一方面容易发现真正的问题，另一方面站到了决策者的位置，更方便地去解决建筑的本质问题。”
教学科研多肩挑，思想生活双立足。作为民进中央委员和派省级组织负责人，2010年至2011年组织安排他挂职黟县副县长，期间，对县“十二五”规划的制定与修编提出指导性意见，提出“科学规划、特色发展”的总体思路；针对黄山市古民居保护利用“百村千幢”工程，指导黟县相关部门实施具体方案；积极参与旧城改造调研，推动黟县世界文化遗产保护与旅游业的科学发展、和谐发展……
这时的吴永发不是“高高在上”的大学院长，而是躬身于社会需要的实干家。他说：“作为社会的服务者，不可缺失的是社会责任感。”无论是在学校还是在社会，他一再强调做出的设计必须符合对象本该有的特征，符合国家的情形，顺应国家建筑发展的大方向。另外，设计师应该是社会的推动力量，运用自己的知识、创意改善城市的人居环境，满足人类对适应特定环境的需求，确确实实为人们多做有意义的事情。
为促进安徽省文化遗产保护，吴永发牵头组织成立了安徽省徽派建筑工程技术研究中心。还先后从自身科研经费中拿出50万元，开展并实施了《世界遗产地――西递古民居数字化保护工程》，这是在全国第一个实现世界文化遗产的数字化保护；另外，所启动的《徽州古村落分级分类保护利用技术策略》、《徽州古民居分级分类保护利用技术策略》项目课题提出古村落、古民居的可操作性保护标准、保护方法和技术措施，以解决地方政府、当地百姓无力维护且不知如何保护利用等相关技术难题。
古人云：“不偏之谓中；不易之谓庸。”“中庸”是我国传统思想中所谓君子做人、做事的最高要求，通过与吴永发的交谈，并纵览他丰富的工作经历，记者看到的正是这种“深入社会做研究”的中庸之道。
文化探索：
从传统文化中提炼建筑精神
在吴永发的观念里：传统建筑的生态理念全息包容了现代建筑精神，建筑不仅要表达国际化风格特征，更要体现本土文化特色，否则当代建筑将如空中楼阁，只是技术堆砌抑或设计者的主观想象，将失去建筑的生命力。因此，多年来，他以徽州文化园设计研究为立足点，不断从传统文化中提炼现代建筑精神，并将之应用在实际当中。
绿色、徽色的交织：“园中园”
众所周知，徽学是国内地域文化的三大显学之一，而徽州建筑与山川、河流、田地、道路等融合在一起，构成了徽州整体上的优美、和谐景象。因此在底蕴深厚的徽州建筑文化基础上，将现代建筑和地域文化联系在一起，实现“绿色”元素和“徽色”元素的完美结合是吴永发的最终建筑精神。
在他看来，徽州始终有两种文化引领着它：一是理学文化，它是一种官文化，其内核为儒家思想，使人们在无意识的情况下形成一种有序亲和、家族同住的状态；其二是风水说，作为一种术文化，与前者相比，它从社会层面转化到了结构层面，指向建筑结构。其中尽管有心理暗示等迷信因素存在，但更有其积极和科学的一面。它阐释了一种建筑环境观，通过使用罗盘等技术方法对气场等因素进行判断，从而得出对环境最有益的结论，是一种对自然环境的利用，展现了中国古代自然环境观。
随着中国城市化的大规模发展，高速度和高密度建造让城市失去了许多能与自然亲密对话的机会。于是，营造一种现代的高品质人居环境已成为吴永发建筑创作的重点。他在“园中园――现代人居的理想空间”设计中，将自然山水景观引入整个大的外部环境，对其设计精髓提炼和结合，形成了一种全新的理想居住模式――建筑三五一组；园内通过高墙的界限围合与引导，依地形特征有机组合几户住宅，围合成公共组团的庭院空间，共享邻里之乐；自由丰富的廊道，外墙的漏窗洞门，产生了视线的渗透感，构成了空间的进深感；园与园的高墙之间，形成了一条条蜿蜒曲折的巷弄和“古镇闲地少，巷窄情趣多”的意境。这种以庭院空间为图底、以环境为主的模式，不仅拥有高品质人居环境，而且建筑密度相对较高，在保证居住环境的同时也满足了现代居住的需求。
正如吴永发所说：传统建筑的研究不是为了老房子而老房子，一方面通过研究，寻找中国建筑文化之根，能为现代建筑的创作提供灵感；另一方面，针对当地建设，探讨如何做到“徽而新”、“新而徽”，以适合于新的生产、生活方式。
书画、建筑的共通：新安艺术馆
书画与建筑是两种不同的艺术形态，但在吴永发看来，这两种艺术在意境的营造上却有着异曲同工之妙，都是极其重视形式美的时空艺术。中国书画和建筑注重意境的创造，存在着模糊朦胧的界域，在虚实隐显中妙合“自然之道”，妙造“自然之景”，在注重艺术表现的丰富性、生命力、旋律美、节奏感上是相应会通的。这种思想在它的作品“新安艺术馆”设计中得到了很大体现。
新安艺术馆是只有2000多平方米的小建筑，建筑用来展示新安艺术作品，同时提供小型的艺术品拍卖活动。吴永发在设计中从书画艺术的创作手法中得到启示，通过新安书画与建筑两种不同创作语言的转化过程，营造一种“人在画中游”的建筑体验。在建筑布局上，依据书画作品章法布势，建筑的总体布局从传统书画草书中获得灵感，采取折线型的展开方式，气势贯通、错综变化、虚实相生。这既是对周围环境“旧”的碑廊的延续，也是对线性牌坊的呼应，“蹲踞回护于水上”为佳的水口营造。
在建筑空间上，新安艺术馆外部形体是反复连续犹如“草书”的形态，这种连续也延续到室内，使得建筑的界面得以延续，同时增加建筑的层次性；与国画的层染法一致，增加观赏的层次性。在结构上，新安艺术馆采用全钢结构，底部架空，将园区的水引入，远观，艺术馆临空水上，尽显建筑的轻盈之态。折线型空间、钢框架的结构，连续的坡屋顶等一系列现代手法的建筑语言，使得艺术馆即融于古朴的徽派环境中，又具有现代的气息。
半世儒雅：
且怡然，且自得
1.徽商形成与文化特征
1.1徽商的形成徽商是中国古代最著名的商帮之一，这个商帮曾经风云一时，势力最大时，几乎操纵了全国的经济命脉。徽商又称新安商人。徽商形成“徽帮”是旧徽州府籍（歙县、休宁县、婺源县、祁门县、黟县、绩溪县）商人成商人集团之总称。徽人经商，源远流长，早在东晋时就有新安商人活动的记载，以后代有发展。真正意义上的徽商应始于南宋，发展于元末明初，形成于明代中叶，盛于嘉靖，明成化、弘治年间形成商帮集团，至清代乾隆年间达到顶峰，嘉庆、道光年间日趋衰败，前后达600余年，称雄300年。徽商有四大行业，主要是盐商、典当商、茶商和木商[1]。
1.2徽商的文化特征由于徽州人独特的地理环境和人文背景，徽商有着自己独特的文化特征。其中最具有代表性的就是“贾儒结合”。“正因为徽州人儒而不轻贾，贾儒并重，右儒亦右贾，由此造就的徽州商人也就是‘贾而好儒’，贾儒结合。”“贾而好儒”促进徽州成为文风昌盛之地，对商业经营产生过积极影响，使徽商称雄于明清两朝[2]。由此决定了徽商的诸多特色，在竞争中有诸多优势。这些特色和优势是徽商得以获得成功的最主要奥秘。
1.2.1良好的职业道德和极高的商业信誉儒家思想从来是中国占主导地位的思想，讲究仁、义、礼、智、信等。徽商作为当时的一代儒商，运用和体现儒家的道德思想、伦理规范，多是自觉的、有深刻体认的，由之直接决定了他们在经营中的特色[3]。
1.2.2较好的文化素质和高明的经营艺术徽商作为儒商，文化水平都比较高。如绩溪商人章传仁、祁门商人陈大道等都是“太学士”；婺源商人王宜桂是“太学生”，潘光余是“国学生”等等。同时，饱读诗书又是徽商保持高明经营艺术的基础。
1.2.3一定的社会地位和极大的无形资产徽商贾而好儒，在当时均占有一定的社会地位，如胡雪岩就是朝中二品。同时好儒又给徽商带来了很好的名誉，这种名誉对徽商来说更是一种丰厚的无形资产。
2.徽商文化在建筑装饰中的体现
徽商在外闯荡成功后回家省亲或者养老，用自己赚来的钱安享余年，自然会大兴土木，建设自己的安乐之所，徽州建筑也正是在这样的前提下发展、兴盛起来，并逐渐形成独特的具有徽商文化特征的建筑装饰风格。
2.1对水的独特认识徽州人历来对水有着独特的要求和认识。如徽州村落在选址时，注重水川，要求“水要抱”，即村前有溪流环绕形如“腰带水”。还注重选好水源、水质两要素。徽州村落选址故有“未看山、先看水、有山无水休寻地”的说法。靠近水可利水运交通，方便生活、灌溉用水。古村落故多位于溪流附近，谓之“居无绝溪”[4]。可以说：水，改变了徽州村落的结构。
在建筑装饰中，徽州人对水的钟爱则表现为天井中的“四水归堂”这一建筑形式。天井除了采光、通风、排水、承接的功能之外，还是对室内空间的补充，与室内空间相互融汇渗透。徽州古民居的天井，具有采光和通风的良好的物理性能，人们足不出户就可以尽情地拥有自然采光；另外，徽州古民居的天井，不仅实用、美观，而且反映了人们“四水归堂”、“肥水不流外人田”的朴素心理[5]，寄托了财源滚滚的美好愿望，在当地还有“家有天井一方，子子孙孙兴旺”之说。这样看来，这小小的天井所承载的寓意就更为深刻了。这种深刻的寓意也充分体现了徽商的文化特征。
2.2对商贾地位的突出从古至明清，士、农、工、商“四民”正是中国传统社会构成的基石，士为首为尊，农次之为本，工商居后为末，商人的社会地位和政治地位始终是最低下的。可以说，没有徽州商人在外的打拼就没有徽州的繁荣与发达。徽商对这种不公平的待遇极力进行抗争，在当时的情况下，只能是消极和无声的，通过建筑的形式表达出来。
既然是徽商的财力支撑起徽州的独特建筑，那么自然而然徽州建筑中会体现浓烈的徽商气息。徽商是非常典型的“儒商”，因此，除了在建筑与建筑装饰中体现儒家的教义之外，就是对“商贾”的突出。如徽州建筑中典型的“商”字门，就是非常典型的突出商贾地位的建筑装饰。“商”字门装饰形式寓意为高人一头，在某种意义上是表达了徽州人对提高地位的一种期盼心理。
另外在徽州建筑装饰中，徽州商人也会把自己的人身经历、理想等等表现在其中。“在徽州，发了财的徽商，当了官的仕人，都要将他们的财势在建筑上表现出来，油漆粉刷，雕梁画栋，无处不表现其精美。”[6]
2.3对防御思想的重视徽州建筑与装饰中体现徽州文化中的防御思想主要体现在对自然灾害的防御和对人为灾害的防御。
2.3.1徽派马头墙与火的防御传统的徽州马头墙式建筑，以其特有的建筑形制和风格著称于世，而产生这种形式的主要原因就是火。可以说，“火”
在一定程度上成就了徽州特有的建筑形式。据《徽州府志·卷一》记载，徽州经历过几次巨大的火灾。宋绍兴二年（1132年）四月，徽州城内失火，烧毁州治官舍19所，计520余间，延烧民房1500多家，3天方熄。宋元两朝，徽州仅府志记载的大火分别达到8次和6次，明朝弘治十四年（1501年）以前，失火次数更是高达12次。频繁的火灾，成了徽州人心中的无奈。
为了预防火灾，徽州人总结出一套相当完备的措施：河流水系、宽街窄巷、高墙、木结构不外露、外墙设防火门窗、以及水塘、水井和太平缸等等，因地制宜，大大提高了村落的防火性能。
徽州人防御火灾最为杰出的成就，就是封火墙的广泛使用。随着人们对封火墙的防火优越性的深入认识和社会生产力的提高、徽商经济的发展，逐渐发展到每家每户独立建造封火墙。封火墙采用砖石结构，以砖砌为主，建筑在房屋的四周，把可燃的木结构包在里面。两端的山墙高出屋面，由于古民居多为两坡顶，山墙随坡面高低起伏，有三封山、五封山、七封山造型，因五封山造型似五座山峰，因此，封火墙有“五岳朝天”之称。封火墙的垛头造型，有“斗式”、“雀尾式”、“喃鸡式”，其形状像昂起的马头，所以，后人又称之为“马头墙”，整座封火墙如同一堵屏风，故又称“屏风墙”。这种封火墙高出屋面，墙面涂以白石灰，上盖黑瓦，装饰性很强，这就是“粉墙黛瓦”，已成为徽州建筑艺术的主要特征。
2.3.2高墙深院中的妇孺与对人防御在徽州，男子从十六岁开始就随着先辈们踏上从商的道路，离开家乡。当地流传着“歙南太荒唐，十三爹来十四娘”，说的是徽州人的早婚——不少人往往年满十二三岁就得完婚，然后外出经商。有时需要几年、十几年甚至几十年才能返乡省亲[7]。那么，在男子大都外出经商的情况下，家中只剩下妇孺老人了。在这样一个家庭中，家庭的安全以及防盗就显得尤为重要。因此，对人为灾害的防御导致了徽州建筑中的封闭高墙的建筑形式。在建筑的内部装饰上，对防御也进行了充分的考虑，如宏村“承志堂”外墙的里侧，增加了一层木质墙板，既有美观的效果，又具有防盗的功能，一旦深夜盗贼掘墙打洞，触及木板发出声响，提醒家人防备。新晨
2.4对三雕装饰的钟爱唐宋以后，由于徽商的崛起，在徽州的建筑与装饰中出现了徽州的三雕艺术。徽州“三雕”即木雕、砖雕、石雕艺术，其范围之广，遍及徽州旧辖之绩溪、歙县、黟县、婺源、休宁、祁门六邑；其时间之久，自宋迄清直至民国，长达千余年历史。在千余年的历史长河中，众多的雕刻能手活跃于徽州辖居的一府六县，以他们的勤劳和智慧，在金石、碑刻、版画、墨模、刻书琢砚、嵌漆、竹刻乃至建筑、雕饰及日用家具各个方面，无不给后人留下珍贵的艺术瑰宝。尤其是木雕、砖雕、石雕这三朵艺术奇葩显得更加辉煌夺目。
封建住宅的等级制度明确规定“庶民庐舍，洪武二十六年定制，不过三间、五架，不许用斗拱，饰色彩。”富而不贵的徽商，在建筑的形制上受到限制，将财富投向内部的装饰上，通过三雕来显示其富有。徽州三雕由于扎根于异常丰富的传统文化土壤之中，是儒学思想渗透的结晶，所以形成了独特的艺术风格。古徽州文化商儒并重，号称“商贾之乡、诗礼之邦”，因此作品多以弘扬儒家的忠孝节义、智勇廉耻为主要题材。通常出现的内容有教道、忍让、中庸、崇礼、恩荣、忠义、冠礼、读书、及第、诗教、耕织等[8]。
徽州三雕的题材广泛，有人物、山水、花卉、飞禽、走兽、虫鱼、云头、回纹、八宝博古、文字楹联，以及吉祥图案、几何图形等，有写实的、具象的，有写意的、抽象的，可以说无所不包。雕刻匠师们取民族文化与徽商乡绅审美心理相合的题材，加以创造。这些题材大部分都是依托与徽商自身的一些特质，寄托徽商对生意和家庭的主张与理想，有着重要的指导意义和教育意义，反映出徽州人对美好生活的追求、向往。
1廊桥建筑的研究价值
梁思成先生曾经说：“从中国传统沿用的‘土木之功’这一词句作为一切建造工程的概括名称，可以看出土与木是中国建筑自古以来采用的主要材料。”[1]土木之功不仅仅是土木工程领域的研究对象，也是建筑学科所研究的对象。那么既是桥梁之作又有建筑构筑覆盖的廊桥，便是综合了二者特质的一类特殊建筑物种或者说是桥梁物种。它们既具备桥的功用又有着遮风避雨的建筑物的功能。处身于学科的交叉点，廊桥这样一个建构物在建筑学界的研究相对较少，然而其自身却兼有建筑、桥梁和结构材料等综合领域的研究意义。近年来建筑学界对于大跨度木拱廊桥的研究从兴起到逐渐丰满。精巧的木拱结构在下部使得桥梁跨越水系，木拱上部结合地域建筑特色的木构架建筑覆盖其上为人们遮风避雨。这些研究基本集中于浙南以及福建北部地区，这些充满浪漫和诗意的“风雨桥”当然不仅是“木拱”这一类特殊结构的廊桥，我国民间仍有大量设计精巧、造型别致和富有文化趣味的廊桥建筑值得我们去关注和研究。本文所要初步探究的便是富有徽派建筑特色的徽派廊桥建筑。
2古徽州地区廊桥建筑的独特性
古徽州是早年的行政划分之名，指的是如今的安徽省下辖的歙县、绩溪、黟县、休宁、祁门和江西省下辖的婺源六个县。当然，徽派建筑的辐射范围远不只局限于此六县。与浙闽廊桥不相同的是，古徽州廊桥跨越水系的桥体下部多为砖石结构，而上部覆盖的建构多为砖木结构或单是通透的木构架。上部结构的建构方式与徽派民居一致，所展现的外部风貌也与徽派民居风格相符，尤其是其中的砖木结构廊屋，因而笔者大胆称其为“徽派廊桥”建筑。徽派民居建筑的研究近些年成果已多丰硕，皖地内各学院和设计机构都花费大量精力在其上，富有徽派特色的设计元素也相应地多被运用在当今的各类建筑设计当中。布局自由灵活、相对内向的合院、狭长多进深、层层叠叠的封火山墙结合着灵活多变形式的坡屋面，远观白墙黑瓦自在错落的矗立于小尺度的村巷边，宁静秀美的建筑风貌与徽派浓厚的文化气息相融相渗，使得徽派民居建筑在我国的民间建筑中占据重要的地位。徽派廊桥建筑以其独特富有趣味的形式，并且廊桥建筑在徽州民居村落中多处于村落的水口处。水口对于徽州古村落来说不仅仅是防卫导向等功能上的意义，更多也包含了风水、文化和精神上的意义。徽州文化以水示财，进入村口的重要节点便是一座驾于水系之上的桥。而这座桥所承载的又不仅是交通空间的意义，它是进入桃源村落的开启之路，是离别与相会之所，处于对这个小小交通空间太多的文化与心理需求，便成就了我们今日所见的廊桥建筑。徽派廊桥的内部空间多似徽派园林建筑的做法，桥内两侧栏杆扶手处设美人靠来提供座椅休憩，使得这个空间有了得以提供人们稍长时间停留的人性化构造。这些徽派廊桥的屋顶多为简洁的双坡，复杂的也只是局部抬高处理。而徽派廊桥建筑下部桥体的结构大致分为两大类：一类是砖石券拱，依据跨度不同分单券和多券；一类是间隔布置的石墩体。不论是以上的哪一类，桥体上部结构的建构及形式均与下部结构呼应设计。徽派廊桥的上部桥体的结构也划分为两大类：一类是和徽派民居一样的结构形式，砖木结构；一类是单纯的木结构。砖木结构的桥上部建筑，用砖砌筑了部分片墙，结合徽派建筑马头墙、园林景墙等形式建造，具有一定的空间围合性，因而防风避雨的效果更好，也就是说其私密性更强一些。那么，第二类纯木构架的徽派廊桥上部桥体便更纯粹的体现了中国木构建筑的建构精神，如有建筑界学者所言“木建构文化则应该更适应温暖而潮湿的南方地域”[3]如徽派民居的结构特质一样，穿斗式的木构架多灵活的运用于这类廊桥上且不做任何墙体围合，纯粹的木构架梁柱体系加之屋面支撑木构系统，有的甚至做出了斗拱这样的中国建筑体系里的高规格构件。不论是从建筑的建构角度还是建筑的风格角度，徽派廊桥建筑都具有其独特的研究价值。
3古徽州地区廊桥建筑的现状
古徽州地区廊桥建筑现存的遗迹已然不多，多数为近代仿古复建，少数为遗迹修复保存。因而意识到其宝贵价值并予以重视保护便是本文原旨之一。在古徽州地域范围内的如婺源县、黟县、歙县、休宁县均有廊桥遗存，且部分仍处于使用之中。笔者列举的徽州廊桥建筑保存状况依旧堪忧，由于风雨桥地处位置和木构建筑的不耐腐蚀性，对于桥身来说雨水的侵蚀是致命的，尤其是纯木建造的廊桥上部桥体（如图1）。
4古徽州地区廊桥的建筑
4.1上部木结构廊桥
4.1.1黟县屏山村水口廊桥
屏山作为黟县的一个千年古村落，尚存有百余栋古民居和七座古祠堂，村口的廊桥给人以“小桥流水人家”的清新别致味道。屏山廊桥为近代修建，下部桥体为石构单拱券桥横跨于水口之上，上部桥身为两侧共八根立柱的四榀小型抬梁式木构架。麻雀虽小五脏俱全，由此当地工匠的精巧手艺可见一斑。廊桥的立柱立于方形石柱础之上，比例修长，两层梁架的月梁均有着柔和的曲线且在梁头雕刻象鼻。斗拱构建富有皖南地区的建构趣味性，如计心造斗拱中用卷云式构建填实。桥内部沿柱边设美人靠座椅，柱间雀替简洁精美，壁板为网纹。其一侧挂有三幅神像，彩绘画像已然失色，其中两幅为雷公和电母，祈求风调雨顺桥体稳固。
4.1.2歙县呈砍镇水口廊桥
呈砍镇四面环山，有一座建于元代的小廊桥，体量不大，名为环秀桥。近年来古建筑修复专家对于该桥被打捞发现的原构建进行了编号整理和修复工作，使得这座元代的精美小廊桥的风采还能够为我们一睹。环秀桥桥下部为石板叠砌的石墩，上部为四榀穿斗式木构架，典型的南方建筑构架方式。每榀构架以穿枋穿起四根细长立柱，使得桥体显得轻盈空灵。呈砍廊桥可以说是典型的徽派纯木构廊桥的代表。
4.1.3江西婺源彩虹廊桥
婺源的彩虹桥建于南宋，距今已八百余年，是古徽州最古和最长的廊桥，被誉为“中国最美的廊桥之一”。这座廊桥历代都有维修，桥长140m，桥面宽3米多，桥体下部结构为四个石构墩础，廊桥桥身在石墩处做了高起的着重处理，使得百米长的桥身形成有韵律的高低错落。桥体上部为穿斗式加局部抬梁式的木构架，沿桥做美人靠，桥身纯粹木结构，远观宏伟壮观，可以说是皖南地区廊桥建筑的杰作。
4.2上部砖木结构廊桥
4.2.1歙县北岸镇廊桥
北岸镇廊桥建于清代中叶，是徽派廊桥中造型较为另类的一座。桥体下部为石砌三拱券，桥长33m，宽4.7m，高6m。桥体上部是砖木结构，两侧桥身均建以白墙，很似徽派民居，由马头墙造型的山墙面上桥。临水面开有小型的观景窗，可以说是徽派廊桥立面较为封闭和保守的做法了。当然这座风雨桥的避雨效果自然是好的。
4.2.2歙县唐模村廊桥
唐模村有“水口园林第一村”之名，水口之上的廊桥名为高阳桥，建于明代，高阳桥为檀干园十座石桥之主桥，是古徽州仅存保留完整的双孔廊桥。桥体下部为石砌双孔券，桥体上部建有五开间的屋子。这座廊桥的独特之处在于它的展现了原有的砖石砌筑墙体，并未附加白色灰泥，且桥体一侧有石构栏杆、一侧俨然是间宅屋的立面，使得建筑外观丰富有趣。
4.2.3歙县许村廊桥
许村源于东汉，位于村口的这座歙县廊桥亦名为高阳桥，初建于元代，是一座双孔石墩砖木廊桥。明弘治年间改为石拱桥，嘉靖年间重修时增建了廊桥。清康熙年间再修后基本为现在之形。桥体下部为石砌双拱券，造型非常优美。桥体上部为徽派民居白墙黑瓦中间一间高起的做法，桥临水侧开几扇圆形、方形和六边形的窗扇，细致秀美。桥内设佛龛以供远行之人祭拜。
4.2.4休宁县拱北廊桥
作为今安徽省内最长的古廊桥，始建于宋代，明万历年间、清乾隆年间均有重建，和婺源廊桥下部结构相似均为四个石砌墩，不过长度较之不及，此桥长七十余米，宽5m。然而此桥的上部结构为砖木结构，局部木结构开敞，桥墩之上均做了廊屋。因而形式上虚实间隔，非常的雅致。
5古徽州地区廊桥的建筑研究价值
汉宝德先生在其论著里提及：“在历史上，尤其是在文化初创的时代，科技与文化是分不开的，谈中国的建筑文化而不谈结构体系，等于没有接触到问题的核心。”[2]这篇文章笔者对于徽派廊桥建筑做了简单的列举和归类，所采用的分类方式便是定义每座廊桥上部建构的结构体系及构造材料。本篇作为探索之引，行文粗浅，举例挂一漏万，然而徽派廊桥建筑的学科研究价值是远远值得学界重视的，因而还待再行深入田野调查与大量的学科研究工作。
参考文献
中图分类号：F205文献标识码：A 文章编号：
徽州传统聚落生态自然观文化背景
稳定成熟的区域传统文化，需要经过长时间的历史洗礼。徽州文化萌芽于宋代、至明清达到鼎盛。魏晋南北朝时期、隋唐及宋元明战乱时期，数次兴起的南迁移民大潮，与徽州本地山越原住民逐渐相融合，成为徽州文化的创造主体。在长期的历史演进过程中，开始形成具有鲜明地域特征的社会意识形态以及各种伦理道德观念，同时也形成相对独特而成熟的行为方式和思维模式，深刻的影响和指导着徽州人社会生活实践的各个方面。徽州传统伦理文化产生及其鼎盛繁荣有着其特定社会历史背景以及地理环境支承。
1.1儒家伦理与程朱理学
儒释道是构成中国传统伦理观念的基本要素，但其中儒家伦理是其主体与核心，儒家伦理观可以归结为“礼、仁、和”。而其中“礼”集中体现了中国传统文化的人伦秩序及人伦原理，也就是规定了中国封建社会人与人之间的社会关系，突出表现为等级分明、尊卑有序。“仁”就是“爱人之心”。“己所不欲，勿施于人”，“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，反应的就是人们的仁爱之心。“和”表明了天地万物所存在的状态，“和合生物”，儒家伦理推崇中庸和谐，中和之美。
宋学兴起，这也成为儒家伦理在徽州发展的一个转折点。朱熹在孔孟之道基础上，引入佛道，综合北宋理学诸家之言，将传统儒学提升到空前的哲理化高度，创建了完整系统的理学体系。程朱理学深刻影响了南宋以后，特别是明清时期徽州社会风尚。其所倡导的伦理观更是成为徽州宗族的族规祖训的理论依据、宗族活动指南。“三纲五常”、忠孝节义和森严的宗法等级制度是程朱理学伦理的核心价值观。
这些伦理道德观念无不深入贯彻到社会生活的各个方面，在徽州聚落的布局规划以及建筑营造方面，都直观鲜明的表现出封建等级制度、宗族观念以及人伦道德，成为徽州传统聚落生态自然观的哲学基础。
1.2徽商精神
徽商虽起源于东晋，但至唐仍发展缓慢，直至宋室南迁，北方中原汉人大量南迁，徽州人口迅速膨胀，使得地处山区的徽州面临地少人多的土地压力，从而迫使更多的人外出经商。到明清时，由于徽商的吃苦耐劳和诚信经营，造就了称雄中国商界三四百年之久的徽商，以致无徽不成镇。徽商的崛起为故乡积累了大量的物质财富，成为徽州文化繁荣的最大赞助商徽商把居于封建社会顶层的“士”与四民之末的“商”结合起来，形成了独特的“贾儒互行”、“贾儒互养”的独特伦理观念，丰富了程朱理学的文化内涵。徽商精神产生于徽州人对于生存的需求，同时又是基于传统观念和现实要求的结合，这个结合从始至终服务于徽州个人和徽州社会。
现今保存较完整的徽州传统聚落比较多，当地居民仍保留了部分传统生活方式。徽州传统的宗法伦理以及徽商精神造就了其独特的地域建筑文化，而这种建筑文化同时具有鲜明的生态适应性，折射出徽州人民的生态哲学观。
徽州传统聚落布局规划
2.1总体特征
徽人理想的“枕山、环水、面屏”的封闭或半封闭的聚落地形结构，使徽派建筑总体布局与封建城池模式如出一辙，以祠堂为中心放射状散开的民居群类似于拱卫内城的外廓。地势险要，易守难攻的水口类似于护城河，具有抵御外族入侵的防卫功能。被民居众星拱月般团团簇拥着的祠堂则占据最优越的地理位置，聚落建筑以宗祠为地理中心或心理中心布局。
徽州传统聚落在其独特文化根基下呈现出规范化、系统化的特点。第一，聚族而居，绝无杂姓。徽州聚落是一个以血缘关系为纽带的宗族社会，即使在同一村落，各族宗祠民居亦界限分明。第二，无论宗族大小，祠堂、书院、水口等均一应俱全。第三，自上而下的聚落布局，即以“风水”术为理论依据，维护徽州宗法伦理的同时体现出生态适应性和伦理哲学。
2.2选址与布局
2.2.1择吉地
徽州地区山多地少，聚落营建之初常常察山观水验土，在风水理论指导下，完备的自我生态调节系统成为吉地的重要评价标准。现存的许多聚落利用山坡河畔而建，背山面水的基址既可阻挡寒风，接纳阳光，又方便了生产生活，最终建立起一个相对稳定的生态小区域。徽州传统聚落景观规划从生态观出发，利用现有的山水田园景观条件，因时就势，巧用借景、象征等手法丰富聚落人文景观。
地和水是农业社会生存和发展的最基本条件，所以传统聚落的布局主要考虑到留出更多的可耕地，以及更好地利用周边的水资源。平地聚落在满足生活需要的前提下，一般尽量把居住地布置在土壤条件较差的地段。山地聚落由于可耕地资源更加紧张，所以聚落布局主要考虑节地，依山就势地布置居住建筑，聚落内部住宅布局紧凑。基址既适应了复杂的自然地形，节约耕地，又创造了良好的居住环境。另外，聚落主要街道脉络多由溪流、地势、水口等所界定，象征宗法伦理的祠堂则是聚落中心。
2.2.2理活水
人对于水体有着亲近的本能，以及水体吸热、吸尘、通风以及调节小气候的生态作用，使之成为聚落景观的重要组成。除这些实体功能之外，水体还承载着聚落的伦理价值，水口廊桥往往成为聚落的标志之一。
皖南宏村的牛形布局，利用仿生规划手法：“牛胃”月沼是聚落的水系中心，绕行于房前屋后的水圳则为“牛肠”，使得活水穿村而过。屋前为清水渠，渠底铺设卵石，内流引入村内的活水，每户的出入口上覆盖一块石板，居民足不出户就可以洗衣洗菜。户内天井明堂下设阴沟阴井，通过穿过户内的管井与屋后的污水池相通，最后污水汇入污水渠。整个村落小渠通大渠，大渠通主干渠，主干渠通河流，形成用水的良性循环。如今宏村的居民仍然能够享受活水穿村带来的便利。
徽州人的这种理水方式，利用自身条件妥善解决了聚落的生产生活、卫生防涝等问题，显然是一种尊重自然规律的可持续生活方式，是徽州传统聚落的生态自然观的又一体现。
徽州传统聚落建筑营造
徽州人多地少的地域特征迫使建筑向竖向寻求空间，多数人口外出经商，出于安全防盗考虑，最终形成了以天井为核心的内向庭院格局，因聚落建筑密度高形成了窄弄深巷的空间特征。隐藏其中的封建伦理观念和宗族意识形态深刻影响着徽州建筑的布局、形态、色彩以及装饰风格。这种建筑营造方式与当时的自然及人文环境特征相适应。
3.1单体建筑
徽州传统聚落单体建筑的生态自然观首先体现在与当地气候的适应性上。徽州地区在没有严寒且暖季长的气候条件下，徽州传统聚落在克服闷热气候等方面采取的方法主要是避免太阳直晒和加强通风两个方面。聚落建筑以天井为建筑中心，各进院落轴线统一且朝向合理，天井与深巷有利于新风的导入，从而形成穿堂风。现代建筑设计中也常常借鉴这种通风的组织方式，以达到低碳节能的效果。
另外徽州地区民居外墙使用青砖或者石材砌筑，墙体较厚而且很少开窗或者不开窗，是天然的蓄热隔热体，有良好的保温隔热作用。从而有效的阻止了太阳的直接辐射，同时有利于建筑的冬季保温。建筑的天井较高，可以避免夏日烈日直射室内而且具有拔风作用。
其次，由于徽州传统聚落居民一般为老弱妇孺，徽商又积聚了大量财富，另外聚落建筑密度很高，其内部为木结构，因此建筑的防盗防火显得尤为重要。封闭内向的建筑格局除了与气候相适应，也是出于安全考虑，甚至在一些徽商住宅中可以发现用于防御的射击孔。为了防止火灾时火势蔓延，徽人创造了一种用于封断火路而高出屋面的砖墙，并且对其进行艺术处理，同时赋予一定的象征含义。这种马头墙也成为徽州建筑的符号之一。最终形成徽州聚落高墙封闭、马头翘角、粉墙黛瓦、鳞次栉比的艺术形象。
3.2装饰与材料
徽州地处山区，盛产高质量的石材、木材，徽州出产的青灰砖质地坚硬细腻，便于精致雕刻。徽州的文房四宝及其制作工艺也是精妙绝伦。这也就为徽州传统聚落的装饰艺术提供了绝佳的素材，是徽州装饰艺术得以形成发展壮大的先决条件。从而也造就了徽州三绝砖雕、石雕、木雕的艺术成就，增强了徽州建筑的艺术效果。
民居建筑和村镇景观所特有的地域和乡土特色的形成包含了多方面因素，建筑本身所使用的地方材料，及采用的传统结构和构造方法起着十分重要的作用。特别是采用那些未经加工的天然材料，或稍经加工却仍保持自然本色的材料建造起来的民居及村镇聚落，更能体现该地区的独特风貌。
结语
徽州传统聚落建筑造型独特、布局合理、简洁大方，反映出古代生态伦理思想和天人合一理念。徽州传统聚落追求与天地自然相通和谐、与人为善、利人睦邻、整体协调、重功能讲艺术、崇儒尚文重教，给现代建筑规划设计很大启发。恩格斯在《自然辩证法》中多次讲到自然与精神的统一，也描述了实现“天—地—人”和谐共存的理想图景条件。生态系统是生命系统和环境系统在特定空间的组合，只有尊重其内在规律，才能找到解决生态危机的科学途径。
最后借“北京”所提出的建筑五观来加以总结。一是生态观，就是正视生态环境，加强生态意识；二是经济观，要求致力于人居环境建设与经济发展良性互动；三是科技观，充分利用科学技术，推动经济发展和社会繁荣；四是社会观，关怀最广大的人民群众，重视社会发展的整体利益；五是文化观，积极推动建筑文化和艺术的创造、发展和繁荣。真正贯彻这五个观念来创作，我们的建筑学科和建筑活动便能够实现“与天共处、知天之意、得天之命、循天之道、邀天之福”。
参考文献
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[2]傅强,吴敏.徽州古民居[M].合肥美术出版社，1998；
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[4]黄琴.浅谈系统观与建筑设计的关系[J].工程与建设,2009,(01)；
