一、徐志摩诗歌的意境美
意境，作为一个美学范畴，是我国传统诗歌美学理论的核心和最高的美学原则。早在南北朝时期，刘勰就提出过“神与物游”的艺术要求。所谓“意”，是诗人的思想与情感；“境”，是指诗人用以表现诗人思想感情的具体形象与画面，即情感客观化，对象化。“意”是诗的生命，“境”是附在“意”上的外壳，是表现诗人主观情感的工具。诗人的思想感情只有借助具体形象的描绘才能得到生动的抒发，而具体的形象又因诗人思想感情的熔铸而获得强烈的美感力量。诗的意境创造就是要求“意”与“境”这两个方面的结合，强调诗人的主观感情与客观物境的高度统一融合。古人云：“景无情不发，情无景不生，一切景物皆情语”。这些艺术经验道出了“意境”的美学真谛。
一首好诗往往是意境深远的具有强烈感染力的艺术作品。一个好的诗人往往是心包万千，神游八方，情感丰富，物我共融，不受时空限制的。徐志摩就是这样的诗人，他的诗歌作品也是如此。读徐志摩的诗歌，可以将读者一下带入他的诗歌意境中。诗人的爱恨情仇，喜怒哀乐，统统展现在你的面前。在这人与人，物与物，情与情构建交织而成的意境里，我们将会被深深地打动，仿佛一瞬间就被诗人带入到或是凄婉哀转，或是情思澎湃的精神世界里。徐志摩是中国现代文学史上最善于创造意境的诗人，他的许多诗歌都具有梦幻般的意境之美。在表现诗歌关于“情景交融”这一文学特征方面，徐志摩做得非常出色。
“情景交融”是意境创造的表现特征。王国维说：“文学中有二元焉：曰景，曰情。”意境创造就是要把二者结合起来的艺术。由于他直接关系着意境的生成，所以古人在这方面研究得非常透彻。情景交融有三种不同的类型，在徐志摩的诗歌中得到了充分的体现。
(一)景中藏情式
在这一类意境创造中，作家藏情于景，一切都通过逼真的画面来表达，虽然不言情，但情藏景中，往往更显得情深意浓。如《月下雷峰影片》“我送你一个雷峰塔影，满天稠密的黑云与白云；我送你一个雷峰塔顶，明月泻影在眠熟的波心。深深的黑夜，依依的塔影，团团的彩云，纤纤的波粼――假如你我荡一只无遮的小艇，假如你我创造一个完全的梦境!”仅短短八句，其浓郁的诗意表现出了他卓越的构思手法。由于诗人自我的切入，写景不再成为复制或呈现，写景即写诗人之景――“完全的梦境。”在切入之时，现实的我抽身离去，自我的情感看不见了，个人的经历、思想看不见了，闪耀于读者眼前的是自然之美的形体和光辉。整首诗的韵律就是情感和思想的旋律。这首诗在写景但更是在写情。
(二)情中见景
这种意境的创造方式，往往是直抒胸臆。有时不用写景，但景却历历如现。《为要寻找一颗明星》是比较纯粹的抒情诗之一，这首诗歌不是现实世界的誊写，而是感觉领域的探索。在这首诗里，拐腿的瞎马、骑手、明星、荒野、天空、黑暗，这些具体的意象全不指向实在的生活内容。凡是这些景物总会在被理解后消失，然后被诗人的某种情感替代，这使得诗歌情中见景，景中有情，使诗歌达到了通常文字难以达到的境界，这也是徐志摩诗歌的独到之处。
(三)情景并茂
这一类是以上两种方式的综合型，抒情与写景在这里达到了浑然一体的程度。《再别康桥》可谓是这一意境类型的力作：“轻轻的我走了，正如我轻轻的来，我轻轻的招手，作别西天的云……。”全诗以离别康桥时感情起伏为线索，抒发了诗人对康桥惜别的深情。诗人以“轻轻的”、“走”、“来”、“招手”、“作别云彩”起笔，接着用虚实相间的手法，描绘了一幅幅流动的画面，构成了一处处美妙的意境，细致入微地将诗人对康桥的爱恋，对往昔生活的憧憬，把眼前无可奈何的离愁表现得真挚、浓郁、隽永。
二、徐志摩诗歌的意象之美
徐志摩是中国现代文学史上最善于创造意象的诗人，他的诗歌中的意象蕴涵着丰富而鲜明的美学特征。(注:徐志摩：《猛虎集序文》，浙江文艺出版社，1987年6月出版，第518-520页。)
(一)复叠美
这里所说的复叠是指同一个意象反复出现而形成的美。“晚霞在林间里，晚霞在原上的溪底，晚霞在风头风尾，晚霞在村姑的眉际，晚霞在艳喉鸦背，晚霞在鸡啼犬吠。”这是《康桥西野色》中的第四节，诗中“晚霞”这个意象六次反复出现。这六次的出现并不是单纯的重复，而是从不同的角度和背景来衬托晚霞，突出晚霞的美丽，给读者以强烈而立体的视觉效果。《我不知道风在哪个方向吹》是徐志摩的另一标签之作，全诗共六节，每节的前三句相同，展转反复，余音袅袅。这种复叠，这种旋律的组合，为我们这些吟唱者营造和渲染了一种梦的氛围，更增添几分梦态，以至于欣赏者也同吟唱者一样最终被一股力量感染得醺醺然，陶陶然了。《我要寻找一颗明星》也是如此，徐志摩是通过对明星的复叠来传递他的感情，用这种方法表达他情感本身的价值和美，以及他的姿态、色调、律动。诗人巧妙地用了这种复沓变奏的曲谱式抒情手段，每段的演奏方式大致相同，从一个意象出发展开，又逆向回归到这个起点，但每一次的回归和复沓同时又是一种加强和新的展开。徐志摩对诗歌的精心构思，让我们在感受到这意象的复叠美的同时，也深深体会到诗人传达出来的情感。
(二)动态美
动态美是一种流动的美。两只蝴蝶，一只停在花上，一只飞在花间，最吸引人的当然是那只飞舞的蝴蝶，满天星斗；最有魅力的是闪动的星星及划破星空的流星。意象也是如此，最有魅力的是那些流动的充满生命活力的意象，充满动态感的意象当然便具有动态美了。可以说，徐志摩的诗歌，是由一个个跳跃着的意象组成的一条流动的清澈的小溪，极具动态美。“我亦愿赞美这神奇的宇宙，我亦愿意忘却了人间的忧愁，像一只没有挂累的梅花雀，清朝上歌唱，黄昏时跳跃。假如她清风似的常在我左右，我亦想望我的诗句清水似的流，我亦想望我的心池鱼似的悠悠；但如今膏火是我的心，再休问我闲暇的诗情--上帝!你一天不还她生命与自由!”在这首《呻吟语》中我们可以清楚地看到一只梅花雀在树梢上跳跃，可以听到它清脆的歌声，清风从我们身上划过，心在心池中鱼儿般的畅游。诗人描摹的画面绝不是静止的，而是一幅充满动态感的有声有色的优美图景，让欣赏者仿佛觉得画中的小鸟会飞出来，和煦的清风似乎吹过自己的头发。徐志摩诗歌的这种动态美可以时不时地拨动人的心弦，让心中泛起阵阵涟漪。
(三)轻柔美
徐志摩诗歌中的意象多为夕阳、清风、柳絮、云雾、春花、飞红、落叶、白云、小溪、雪花、水莲花等柔美和轻盈的意象，具有轻柔美。《雪花的快乐》就是一首轻柔而优美的诗。“雪花”在半空里翩翩起舞，任情地“飞扬”，他不去“冷寞的山谷”，不去“凄清的山麓”，不上“荒街去惆怅”，他向“女郎”寻求寄托。徐志摩在进行诗歌创作时所选择的意象都不具有很强的厚重感，与此相反，他的诗歌意象沾住她的衣襟，溶入她柔波似的心胸。“雪花”的活泼，欢快，轻盈，及生命情调；“女郎”的美丽、柔情都赋予了“生动的画面”、“活的姿态”和“含蓄着无穷意蕴的内在灵魂。”诗人高洁的人格意识，旺盛的生命意识，在这里得到生动的艺术反映。当轻柔的意象像这首诗一样溶入了诗人的灵魂，那柔美的意境便油然而生了，从而营造出一种非常柔和恬美的效果。
(四)朦胧美
徐志摩的诗歌很有吸引力和迷惑力，其原因之一就是诗中的意象具有朦胧美。“最是那一低头的温柔”，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，道一声珍重，道一声珍重，那一声珍重里有甜美的忧愁――沙扬娜拉!”
这首《沙扬娜拉》在一开始便以一个构思巧妙的比喻，描摹了少女的娇羞之态，低头的温柔与水莲花不胜娇羞，两个并列意象贴切的重叠在一起，人是花，花亦是人，我们已经很难分辨清楚，但欣赏者却可以感受到一股朦胧的美感透彻心肺，像吸进花的香气一样。“沙扬娜拉”也因此成为日语“再会”一词最美丽和富有诗意的解释。这首诗简单，但也美丽，其美丽正因为其朦胧。那萍水相逢，执手相看的朦胧诗意被徐志摩淋漓尽致地抒发出来。他的很多诗歌作品就是用他朦朦胧胧若隐若现的形式创造意象并抒发情感的。
徐志摩诗歌的意境在这富于个性特点的意象深化和升华的基础上，同时又输入了心灵暖处的情感才变得充满轻柔、动态、朦胧之美。正如前面所描述的：他的诗歌是意境深远的，具有强烈感染力的作品。
三、徐志摩诗歌的性灵美
“性灵”的本意是人的心灵，性灵的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵表现诗人的真情实感。认为诗歌的本质即是表达感情，是人的感情的自然流露。袁宏道等说：“好诗应当‘情真而语直’，‘非从自己胸臆流出，不肯下笔’。”袁宏道所说的“性灵”，在绝大多数地方乃是“性情”的同义语。他说：“诗者，人之性情也。”
徐志摩就是一个主张抒写性灵的诗人，因而他追求诗歌的性灵美。徐志摩曾在《落叶》中自述：“我是一个信仰感情的人!也许我自己天生就是一个感性的人。”徐志摩的爱是泛爱!从日常生活到实践工作，他重视凭着自己满腔热烈而积极的感情，希望在许多方面有所作为。他的那份因为爱而生出的执着，从来不曾旁落，却是那些爱的回馈让他一再挫败受伤。胡适先生说：“他的人生观真是一种单纯的信仰!(注: “单纯信仰”一词见于胡适的《追悼志摩》，历来为许多评论者引用，1931年出版的第三篇诗集《猛虎集》序中也有记载。)这里面只有三个词：一个是爱!一个是自由!一个是美!”徐志摩一生所痴的信仰以及为之所做的努力就在于此!”
“爱、自由、美”所包含的内容太多，内涵太丰富，意义太复杂，所以也可以说是太隐晦，太含糊，令人捉摸不定。志摩的信仰据我看，不是‘爱、美、自由’三个理想，而是‘爱、美、自由’三个条件混合在一起的一个理想，而这个理想实际上等于他与他所爱的自由结合。他梦想这三个理想条件能够会合在一个人的人生里。对此，梁启超做了更具体的解释：“所谓爱，那是无边广大……；至于自由，最崇高的莫过于内心选择自由，最普遍的是免于束缚的生活上的自由；讲到美，一只匀称的希腊古瓶是美，蒙娜丽莎的微笑也是美。在徐志摩追求诗歌性灵的过程中，最有代表性的就是《雪花的快乐》。“假如我是一朵雪花，翩翩地在半空中潇洒，我一定认清我的方向，飞扬，飞扬，飞扬，这地面上有我的方向。不去那冷寞的幽谷，不去那凄清的山麓，也不上荒街去惆怅，飞扬，飞扬，飞扬，你看我有我的方向。”这首诗寄托着诗人满腔热情和幻想。诗人徐志摩为了表达对爱，对自由，对美的追求，他在诗中毫无顾忌，尽情地抒发他个人的喜怒哀乐。他羡慕雪花在半空里的潇洒和自由，将自己比做雪花。他那感情和灵性都依附在这雪花上。他要歌就高歌，他要哭就长哭，他放任不羁。他自己曾说：“我的思想永远是不成系统的。”的确，他的思想很杂，很散，如一匹没有笼头的野马，不随理智驾驭。正如胡适所说的：“他的人生观是一种单纯的信仰，这里面有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。”徐志摩是一个单纯的理想主义者，他深信自己的信仰爱，自由，美是客观存在的。只要个人的性灵得到充分自由的发展，这理想是能够实现的。追求爱，自由，美绝对是他追求诗歌性灵的核心思想。徐志摩把追求性灵作为他文学艺术的至高要求，于是他的诗歌常常以抒写性灵为最大的特色。这充满性灵的诗歌中，真率地袒露他的内心世界，热情地表现他那充满狂暴激情的个性，他追求爱情，追求自由的理想，追求大自然的美景。由于徐志摩对性灵的强烈追求与抒发，所以为我们展现了一个又一个充斥着诗人灵魂的精神世界。
四、徐志摩诗歌的韵律美
徐志摩是新格律诗的代表作家，他的诗歌注重对艺术形式的追求，讲究诗歌的格律，徐志摩的诗歌是很讲究节奏之美的。徐志摩曾说过：“一首诗是有机整体，整体与部分想关联，一首诗的关键就是它内含的音节的匀称流动，明白了诗的的生命在于它内在音节的道理，我们才能领悟到诗歌的韵律的波动性。”谈到徐志摩诗歌的韵律美，应该从两个方面来体味。
(一)诗歌的外在韵律
徐志摩诗歌的外在形式的最大特点就是十分匀称，错落有致。《雪花的快乐》最为典型。从全诗看，诗节与诗节十分均齐；从每个诗节看，都有五个诗行，排列方式也相同；从每个诗行看，基本都是三顿。在诗节、诗行的均齐排列中又有灵活的变化。每个诗节的三、四行都退后一格，从视觉上赋诗节以错落有致的动感，灵活自然的韵脚；从听觉上赋诗篇以往复回环的美感。均齐中含变化，变化中含均齐，造成了雪花飘飞回旋和谐的旋律。此外，《半夜深巷琵琶》的节奏、旋律与内容结合得极佳，体现了徐志摩的诗歌理念和韵律化的追求。这首诗共16行：“又被它从梦中惊醒，深夜里的琵琶!是谁的悲思，是谁的手指，像一阵凄风，像一阵惨雨，像一阵落花，在这夜深深时，在这睡昏昏时，挑动着仅促的弦索，乱弹着宫商角徽，和着这深夜，荒街，柳梢头有明月挂，啊，半轮的残月，像是破碎的希望，他头戴一顶开花帽，身上戴着铁链条，在光阴的道上疯了似的跳，疯了似的笑，完了，他说，吹糊你的灯，她在坟墓的那一边等，等你去亲吻，等你去亲吻，等你去亲吻!”全诗长短诗行有规律地间隔着，长句每行六个节拍，短句每三个或四个节拍，整齐而富于变化。短句诗行押韵，并多次换韵。各诗行根据情感的变化精心调配音韵节奏，全诗的韵律和谐悦耳，宛若一只琵琶曲，悲切而并不沉寂。
中华民族是一个热爱诗歌的民族。在诗歌的璀璨星空中，有无数耀眼的明星，其中有一颗流星以他短暂而色彩斑谰的一生，照耀了中国新诗的天空，他，就是徐志摩。他作为中国现代史上最杰出的抒情诗人之一，这么多年来，学者们对徐志摩的研究从来没有间断过。他的诗歌艺术对于中国新诗的发展具有卓著的贡献。他和闻一多先生都是新月诗派的开创者，新月诗派在中国新诗歌史上有着不可估量的地位和作用。三美”主张是新月诗派诗歌理论的核心。新月诗派的诗歌理论其实主要就是闻一多的诗歌“三美”主张。即“音乐美”强调“有音尺，有平仄，有韵脚”，其中节奏很重要，一行诗有几个音尺，音尺排列可以不固定，但每行的三字尺，二字尺数目应该相等。“绘画美”并不是强调中国古典诗歌“诗中有画”的审美传统，而是强调诗中辞藻给读者感觉上的美感，要求诗歌通过富有色彩感的辞藻，创造出具有绘画般的艺术效果，给读者的感官以强烈的刺激，获得审美享受。“建筑美”强调“有节的匀称，有句的匀齐”。因为“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少是有一半的印象是要靠眼睛来传达的。”既要求诗歌通过词句的排列构成空间图形，使读者在视觉上获得美感。
徐志摩是新月派的代表诗人之一，徐志摩在诗歌语言的艺术化、诗歌体式的多样化、诗歌结构的规范化和诗歌技巧的纯粹化等方面所作的创造性努力，是其他中国诗人所不能替代的。《再别康桥》是徐志摩的代表之作，集中地体现了徐志摩的“三美”艺术创作风格。
1920年徐志摩来到剑桥大学，度过了一段真正悠闲的生活，他是大自然的崇拜者，主张人类接近自然，回归自然。“康桥世界”波光潋滟，绿草如茵，树木葱茏，碧空如洗。风光旖旎的康桥河岸边，他仰卧在黄花点缀的草坪上，或看书，或看天上的行云，有时到碧波荡漾的康河里划船，完全陶醉在大自然的怀抱里。这段美好的生活令他回国后仍魂牵梦绕。
再度回到母校，再次见到昔日的美景怎不让他激动万分。可很快又要告别这里的美景，告别风光秀丽的母校，怎不让他依依不舍？带着这种情感，在归国途中的海轮上，他写下了这首小夜曲般的抒情诗作。诗人是如何利用创作技巧来充分表现自己的内心思想感情的呢？徐志摩创作《再别康桥》时在形式上运用了“三美”原则：即绘画美，音乐美，建筑美。下面谈谈笔者的体会：
1、绘画美，是指诗的语言多选用有色彩的词语。
全诗中选用了“云彩，金柳，夕阳，波光，艳影，青荇，彩虹，青草”等词语，给读者视觉上的色彩想象，同时也表达了作者对康桥的一片深情。全诗共七节，几乎每一节都包含一个可以画得出的画面。如向西天的云彩轻轻招手作别，河畔的金柳倒映在康河里摇曳多姿；康河水底的水草在招摇着似乎有话对诗人说……作者通过动作性很强的词语，如“招手”“荡漾”“招摇”“揉碎”“漫溯”“挥一挥”等，使每一幅画都富有流动的画面美，给人以立体感。八节诗，几乎每一节都包含一个可以画得出的画面，给人视觉上美的享受。画面表现之一是，诗人使用了色彩较为绚丽的词语，创造了一系列鲜明生动的意境，披着夕照的金柳，软泥上的青荇，树荫下的水潭，一一映入眼底。两个暗喻用得颇为精到：第一个将“河畔的金柳”大胆地想象为“夕阳中的新娘”，使无生命的景语，化作有生命的活物，温润可人；第二个是将清澈的潭水疑作“天上虹”，被浮藻揉碎之后，竟变了“彩虹似的梦”。正是在意乱情迷之间，诗人如庄周梦蝶，物我两忘，直觉得“波光里的艳影／在我的心头荡漾”，并甘心在康河的柔波里，做一条招摇的水草。这种主客观合一的佳构既是妙手偶得，也是千锤百炼之功；第5、6节，诗人翻出了一层新的意境。借用“梦／寻梦”，“满载一船星辉，／在星辉斑斓里放歌”，“放歌，／但我不能放歌”，“夏虫也为我沉默／沉默是今晚的康桥”四个叠句，将全诗推向高潮，正如康河之水，一波三折！而他在青草更青处，星辉斑斓里跌足放歌的狂态终未成就，此时的沉默而无言，又胜过多少情语啊！诗人仿佛在悉心呵护一个情人的睡梦，生怕这个梦境有丝毫的残损，轻柔的叹息般的旋律与依依别情离绪完美地统一在一起。画面美表现之二是，诗人通过动作性很强的词语，如“招手”“荡漾”“招摇”“揉碎”“漫溯”“挥一挥”等，使每一幅画面变成了动态的画面，给人以立体感、动态感和柔美感。
2、音乐美，是对诗歌的音节而言，朗朗上口，错落有致，都是音乐美的表现。节奏感 旋律美弹跳性
A.押韵，韵脚为：来，彩；娘，漾；摇，草；虹，梦；溯，歌；箫，桥；来，彩。
B.音节和谐，节奏感强。其中第一句和最后一句是反复的，加强节奏感，且其中的词是重叠的，例如“悄悄”、“轻轻”、“沉默”，再者每句诗换韵，因为感情是变化的，所以不是一韵到底的。再是音尺，“轻轻的我走了”，三字尺，一字尺，二字尺，符合徐志摩活泼好动的性格，再是押韵。
C.回环复沓。首节和末节，语意相似，节奏相同，构成回环呼应的结构形式。
如诗歌的第一节，便三次用了“轻轻的”，这个形容词，显得节奏轻快、旋律柔和，带着细微的弹跳性，仿佛是诗人用脚尖着地走路的声音；诗的第二节在音乐上像是用小提琴拉满弓奏出的欢乐的曲子；韵式上严守二、四押韵，抑扬顿挫，朗朗上口。这优美的节奏象涟漪般荡漾开来，既是虔诚的学子寻梦的跫音，又契合着诗人感情的潮起潮落，有一种独特的审美。七节诗错落有致地排列，韵律在其中徐行缓步地铺展，颇有些“长袍白面，郊寒岛瘦”的诗人气度。可以说，正体现了徐志摩的诗美主张。诗的语言清新秀丽，节奏轻柔委婉，和谐自然，伴随着情感的起伏跳跃，犹如一曲悦耳徐缓的散板，轻盈婉转，拨动着读者的心弦。
3，建筑美，是节的匀称和句的整齐。本诗共七节，四行一节，每节两句，单行和双行错开一格排列，错落排列，字数相近 回环呼应；无论从排列上，还是从字数上看，也都整齐划一，显出视觉美，音乐是听觉，绘画是视觉，视觉美与听觉美融通，读起来才会感觉好，给人以美感。《再别康桥》首句连用三个“轻轻的”，使我们仿佛感受到诗人踮着足尖，象一股清风一样来了，又悄无声息地荡去；而那至深的情丝，竟在招手之间，幻成了“西天的云彩。”最后一节以三个“悄悄的”与首阕回环对应。潇洒地来，又潇洒地走。挥一挥衣袖，抖落的是什么？已毋须赘言。既然在康桥涅过一次，又何必带走一片云彩呢？――首尾回环呼应、结构严谨，给人以整体之美。
这三者结合起来，徐志摩追求“整体当中求变化，参差当中求异”，显示出新月似的特点和个性，所以我概括为：柔美幽怨的意境，清新飘逸的风格。在当今商品经济社会里，快餐文化的砂轮把我们的情感世界打磨得渐渐粗疏、冷漠时，我们更需要这一类清新、真纯的文字洗涤我们的灵魂。从而使我们学会感受，感受生活中的美；学会感动，感动于生命中的激情。
参考文献：
1、王传飞 论《再别康桥》的音乐美.2001.01
徐志摩与人不同的地方就是他一生对于“爱、自由、美”的顽强不悔的追求。纵观徐志摩短暂的一生，颇多传奇色彩：他生于富商之家，不继父业却成了诗人；放弃唾手可得的经济学博士学位而离美赴英；一生谢绝旧政府的邀请不愿当官；与平民百姓交好甚至与乞丐做朋友；家中有楼房他不要住，偏要到穷山僻野的寺院中去住；与出身名门、贤淑端庄的张幼仪离婚，追求林徽因不成，后遇陆小曼两人爱得感天动地……凡此种种，无不表现出他至情真率的个性。他的这些石破天惊的举动，尽管与当时的社会格格不入，但都是他听命于心灵呼唤的自由选择。他正是想以自己的行动为表率，以抗衡恶俗，救助他人。他在写给张幼仪要求离婚的信中说：“……真生命必自奋斗自求得来！……彼此有改良社会之心，彼此有造福人类之心，其先自作榜样，勇决智断，彼此尊重人格，自由离婚，止绝苦痛，始兆幸福，皆在此矣。”在徐志摩看来，解除了这种没有爱情的婚姻关系，就解除了痛苦。假如没有这种勇气，怎么能谈得上改良社会，造福人类。他的离婚、再婚，无非是想争取自己真正的恋爱，真正的幸福，真正的生命。
徐志摩最动人的特点，是他那不可信的纯净的天真，对他的理想的愚诚，对艺术欣赏的认真，体会感情的切实，全是难能可贵到极点。他站在雨中等虹，他甘冒社会的大不韪争他的恋爱自由；他常能走几里路去采几茎花，费许多周折去看看一个朋友说两句话；这些，还有许多，都不是我们寻常能够轻易了解的神秘。事实上他只是比我们认真，虔诚到傻气，到痴！那么，他真是个怪人么？不，一点都不是，他只是比我们近情、近理，比我们热诚，比我们天真。正是这近乎傻、近乎痴的求真精神，让我们认识了一位人世间极为难得可爱的真人――“就使打破了头，也要保持我灵魂的自由！”也正是这可贵的求真精神，使他始终保持旺盛的创作激情。没有激情的人作不出好诗，更不可能成为优秀诗人。徐志摩的感情岂止丰富，诗兴勃发时就像“山洪暴发，不分方向地乱冲”，“什么半成熟的未成熟的意念都在指顾间散作缤纷的花雨”，其结果，自然形成了瑕瑜互见，良莠交织的“残破的花样”。这对于生活在那个时代，有着他那样经历的诗人来说，是非常自然，不足为奇的。
二、虔诚的创作态度
徐志摩吸收和承继了英国浪漫派的诗歌艺术，为自己树立了理想目标。作为浪漫主义诗人的徐志摩，他为自己确定的人生信仰而竭力地歌唱。胡适认为徐志摩的人生观是一种“单纯的信仰”：“这里面只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里，这是他的单纯的信仰。他的一生的历史，只是他追求这个单纯信仰的实现的历史。”在很大程度上，徐志摩诗中的恋爱，指的是这种对于单纯的信仰即理想的人生的虔诚追求。
徐志摩“爱，自由，美”的人生理想，“爱”是最核心的内容，有了理想的爱，人生才是美好的，也才是生命自由的真正实现。他认为世上并不是没有爱，但大多是不纯粹的，那就不值钱。须知真爱无罪，就怕爱而不真，做到真字的绝对义那才做到爱字。当一个人的心上还有上帝时，还觉着“怕”时，那他的思想就没有完全叫爱染色，他的情就没有到晶莹剔透的境界，那就好比一块光泽不纯的宝石，价值不高。“爱是人生最伟大的一件事实，如何少得一个完全：一定得整个换整个，整个化入整个，像糖化在水里，才是理想的事业，有了那一天，这一生也就有了交代了。”他是幸运的，因为他不仅这样全身心地爱过，而且他也得到了这样的爱。尽管当时他们的爱并没有得到世俗的理解，但对于他自己来说却有了交代。
“我没有别的方法，我就有爱；没有别的天才，就是爱；没有别的能耐，只是爱；没有别的动力，只是爱。我是极空洞的一个穷人，我也是一个极充实的富人――我有的只是爱。”在爱的理想王国中，他主张做精神的贵族，物质的平民。他认为在奢华的生活中难有真爱，在俭朴的生活中，爱是有真生命的，像一朵朝露浸着的小草花；在奢华的生活中，即使有爱，不能纯粹，不能自然，像是热屋子里烘出来的花，半天就有衰萎的忧愁。遗憾的是，徐志摩的对爱的这一番真情告白是在他去世之后才为世人所了解，否则他的离婚、再婚何至于遭遇诸多的非议与嘲讽？又遗憾的是，徐志摩生不逢时、生不逢地，在20世纪20年代的中国，父母之命、媒妁之言还在盛行，婚姻与爱情无关，允许男人三妻四妾，却视徐志摩擅自离婚、自由恋爱为大逆不道。可以想象，在当时环境下诗人为追求自己的真爱、实现其真爱的理想是何等的艰难，真爱的孤帆需要何等的勇气才能破冰前行,而他居然做到了！《爱眉小札》是他的丰碑，他在书写他的爱的同时，也书写下他自己的尊严。在爱的领域里，他的确是一个至高点。尽管徐志摩反抗礼教，追求理想的真爱，从茫茫的人海中访我唯一灵魂之伴侣的努力，最后以不完美的情感悲剧而告终，但他的爱情历程见证了真爱的痛并快乐着，也见证了一个时代的困惑和悲哀。
徐志摩的爱情诗为他的诗名争得了很大的荣誉，但这类爱情诗又使他遭到更大的误解。艾青说他“擅长的是爱情诗”，“他在女性面前显得特别饶舌”，就体现了批判的意向。徐志摩江南才子型的温情在他的爱情诗中有鲜明的展示。但对此理解若是过实了，难免要产生误差。好在人们对此均有不同程度的警觉。朱自清说：“他的情诗，为爱情而咏爱情，不一定是现实生活的表现，只是想象着自己保举自己作情人，如西方诗家一样。”茅盾讲：“我以为志摩的许多披着恋爱外衣的诗，不能够当作单纯的情诗来看的；透过那恋爱的外衣，有他的那个对于人生的单纯信仰。”这些评论都精辟地指出了徐志摩的“假想”的恋爱。
三、善与美的创作主题
徐志摩对任何人任何事都只是一团同情心，一团爱，从没有疑心，从不会妒忌，他是朋友们的链锁，谁也不能抵抗他的同情心，谁也不能避开他的粘着性。如果说爱是他的出发点，那么善与美便是他理想的终点，是他创作的主旋律。徐志摩与林徽音、梁思成的莫逆之交是最令人感动的。当徐志摩不顾一切地听从心灵的呼唤，追求他心目中的女神时，林徽音这位留过洋但又不失传统理性的才女，因不愿破坏他人的幸福、承受第三者的罪名，而听从父母之命，选择了梁思成，留给徐志摩一生的思念，造成了徐志摩不可弥补的终身遗憾。自己心中的恋人却成了他人的妻子，尽管心在滴血，尽管泪往心流，尽管难以忘怀，尽管情不自禁，但诗人尊重她的选择。他把自己的感情深深地埋在心底，并化作最真挚的友情，以兄长般的情谊无私地照应着他们的生活。梁思成与林徽音，曾经的情敌与恋人，终因徐志摩的真心相待、坦然相处而成为日后最好的朋友。
一、引言
徐志摩可谓是中国新诗坛上一颗闪烁的巨星。他不仅在五四新文学史上是“新月社”的巨擎、“新月诗派”的祭酒，在新月诗歌的创作上所发射的光芒，更是如日中天。久而不晦。他的诗歌形式优美，韵致妩媚，词藻华丽。这不仅取决于他先天的诗人的气质，更离不开他后天的文学修养。徐志摩对美有着敏锐的感觉，有着丰富的表现手段。他很会准确的捕捉瞬间感觉，捕捉和展示自然界的大趣和色彩。加上徐志摩在剑桥游学时，博览群书，广泛接触了西方人文主义哲学、政治和文学艺术，也建立了他的人生社会理想。他追随诗人华兹华斯、拜伦、雪莱、哈代、曼斯菲尔德，甚至托尔斯泰、泰戈尔，都是他膜拜的对象。徐志摩研究他们的诗，翻译他们的诗给中国读者。这些诗学经历，激活了他的诗歌创作灵感，提高了他的诗歌创作地位。要弄清20世纪初发生的徐志摩现象，必须从他与英国文学的血肉关系中寻求解释，必须找到他的文学创作活动和翻译活动与西方文化的关系。
二、浪漫主义情怀
在徐志摩的诗集中，大部分的诗歌都离不开对自然的赞美。19世纪初，浪漫主义诗歌创作在英国开始流行。这种浪漫的诗风立刻诱发了徐志摩的激情创作，与他天性崇尚自然，热爱生活的本性一拍即合。因此这段时期，他的诗歌中往往浸透着华兹华斯的抒情的田园的风格。像华兹华斯的歌颂自然和谐一样，徐志摩也将自然的靓丽，恬静的情感写入自己的诗里。像《云游》、《康桥西野暮色》等，与华氏喜爱表现人与自然和谐的主题完全一致。徐志摩写山，如《五老峰》；写水。如《再别康桥》，写花，如《残春》；写鸟，如《杜鹃》，华兹华斯讴歌田园生活，描述纯朴自然，喜爱山水花鸟，如《答谢自然的抒情赞美诗》、《水仙花》、《布谷鸟》、《露西》等。在谈华兹华斯的创作方而与徐志摩的特殊关系时，稍加留意就可以发现，徐志摩笔下的《朝雾里的小草花》几乎是华氏的《我们是七个》的翻版。两首诗都通过写景抒情，表达对贫民的同情和怜悯。徐志摩从华兹华斯的自然观、创作题材等的重要性中得到启发，认为诗的内容既要解释出自然和生活的诗意美。也要描写下层人民生活的“不入诗”的事物。因此，他借鉴了华氏的朴实的语言，和炙热的情感，写出了“这岂是偶然，小玲珑的野花!你轻含着鲜露颗颗，怦动的，像是慕光明的花蛾。在黑暗里想念焰彩，晴霞。”
他与华兹华斯对自然的共同兴趣如此接近，不能不说他是接受了华兹华斯的启发和影响。他把自己的诗歌中人生观和人生理想都融入了大自然的景物和气象中间，正体现了华兹华斯的“人类的感情与自然的美好景象是想联合的”自然观。无论是华兹华斯，还是徐志摩，他们的自然诗歌带个人们的是“人造社会”所没有的真正乐趣。
他崇拜华兹华斯，模仿华兹华斯，把华氏的诗歌视为“不朽的诗歌”，往往都是一颗颗希有的珍珠，真情真理的凝品。
在诗歌的节奏方面。徐志摩也极力效仿英国诗人济慈。除了在诗的构思、想象、意境、形式上模仿济慈，在诗的节奏上也得益于济慈。徐志摩的《落叶小唱》中，节奏基础就是英语诗式的，实际上就是借用了济慈的《无情女郎》。而徐志摩的另一首诗《海韵》也再造了《无情女郎》的意境。《海韵》的每段九行，大体上前四行诗诗人对女郎说话，接着是女郎回答，最后是叙述。这种结构，包括《落叶小唱》都是受济慈慢节奏诗行的影响。正如洗利尔・白之说：“徐诗的幻象比起济慈来更为直接，更为印象主义，没有济慈那种复杂的魔镜。但我认为徐诗的文学渊源在这首诗的开头部分已经很清楚：全诗首段与《无情女郎》极为相似，诗的形式也足以佐证。”当然，徐志摩从英语诗中借来的形式节奏，并没有完全把他的诗歌变成“英语式汉诗”，而是构筑了“汉语式”的节奏，用律读法来划分音步，追求了汉语式节奏的效果。
三、维多利亚的浸染
19世纪中后期，也就是维多利亚时代，文学领域里的诗人们对当时的局势是非常敏锐的。徐志摩接触到一些社会批评家，如狄更生、布莱克等，于是在接受了他们的思想之后，也开始关注和欣赏那些反映和关心社会问题的诗人，效仿揭示个人品性和心灵的维多利亚诗人。如丁尼生、勃朗宁夫妇等。他赞美一切美的事物，爱女性，歌颂情爱，表现甜蜜的感伤和内心的冲突。
丁尼生的《磨坊主的女儿》中，诗人赞美女性，想象自己变成一串项链，挂在姑娘芬芳的胸前，“整日的起伏不定一伴随她欢笑或悲叹。”。徐志摩的《雪花的快乐》，想象自己是一片晶莹的雪花，娟娟地飘洒，它不去冷漠的幽谷，凄清的山麓或惆怅的荒街，它认明了方向，飞往清幽的花园，等到她清香的身肢一旦出现，便盈盈地沾住她的衣襟，贴近她柔波似的心胸，在那里消融。两首诗的构思是一样的，无论是项链还是雪花，无论是挂上还是飘进，都是投向姑娘起伏的胸房，足以见出它们的相似处。
徐志摩十分的敬佩勃朗宁夫妇，两位诗人的一段情史诗一叶熏香的恋迹，使他联想到自己的人生经历。徐志摩更着迷的是勃朗宁夫人那温柔谈摔倒性格和他商籁体诗，并用散文形式译介勃朗宁夫人的商籁体诗，还写了两首较长的有代表性的情诗《爱的灵感》和《冷翡翠的一夜》。
维多利亚时代的诗人，追求超脱，自然，远离社会人生的倾向，注重表现内在心灵，同时追求外在艺术形式的唯美主义倾向，从总体文学的角度看，也直接影响了徐志摩的文风。在徐志摩的后期作品中也体现了走向远离现实，苛求艺术的创作路子，这也反映了他接受了英国作家的思想，留下了维多利亚诗风渗透的痕迹。
四、崇尚唯美主义
徐志摩在诗歌内容和艺术技巧上受哈代影响最大。这里引用塞缪尔・海因斯对哈代技巧所作的评论，值得注意的是，这些话用在徐身上也同样恰如其分：哈代的优秀诗作中几乎没有两首诗的格律是相同的。直至生命的最后一息，他仍在格律方面进行探索。他之所以找不到合适的格律，一方面固然应归咎于他所受的教育，那种极不稳定，又不完整的教育使他在技巧运用方面显得幼嫩天真，胆怯羞涩。但更重要的一个原因，是由于那时传统正日益瓦解，哈代作为一个英国人同时又作为一个诗人，在自己的一生中敏锐地感受到这个变化。象他同时代的诗人一样，哈代缺少一辆合适的运载诗意的车辆，他毕生奋斗，企图以旧零件组装一辆新 车。在他的《诗选》中，就堆放着一些无法装配的思想废铁。
在教育方面，志摩从小受过良好的古文训练，至少他形成了一种普遍为人称道的古典散文风格。但是，他受的这种教育已被英语、数学和化学日益蚕食。一九一一年之后又遭受各种历史事件的严重干扰。不过，任何教育都未能使他轻易地摆脱汉诗传统土崩瓦解的困境。对于文学革命，志摩的反应是一在这点上，他从哈代的榜样中吸取了巨大的力量一不停歇地运用各种格律和诗体形式进行试验。他的诗包括十四行诗、歌谣和无韵四行体诗，运用抑扬格、抑抑扬格、民歌节奏，采用独特格式的纤细新颖的韵律，他创立了格调鲜明的新式对偶句，以重读单音字奏效，并且引进了招眼惹目的英国风格。尽管生命短暂，但他也象哈代一样，“至终仍在进行摸索。”
徐志摩译的哈代的《致人生》和徐志摩的创作《灰色的人生》都描写了文学的本质，描绘了文学与人生的关系，也就是文学对人生的作用。徐志摩说：“人生是苦的”，他认为深沉的悲哀与苦楚深深地盘伏在人生的底里，他相信生的质是苦而不是乐，是悲哀而不是幸福，是拘束而不是自由。所以他在诗歌中吟唱：
我想一我想开放我的宽阔的粗暴的嗓音，唱一支野蛮的大胆的骇人的新歌，来，我邀你们到民间去，听衰老的，病痛的，贫苦的，残毁的，受压迫的，烦闷的，奴役的，怯懦的，丑陋的，罪恶的，自杀的，一和着深秋的风声与雨声#唱的“灰色的人生”!
再看哈代的《致人生》
人生带着个凄凉的面孔，
我不想看到你的尊容，
你的肮脏外套，跛脚走动，
你那过于做作的轻松。
关于死、时辰、命运，
你能谈的我都懂一
懂之已久。懂之已熟，
熟悉它对我的作用。
可见徐志摩在《灰色的人生》里的思想是受了哈代《致人生》的启迪。哈代的《死后》、《生与死在太阳升起时》等诗，认为死是人生的归宿，也是人生的悲剧。徐志摩更欣赏《对月》一诗中。曾把人生比作“叫人烦死”、早该“闭幕”的“一出戏”，翻译这首诗的徐志摩由此发明了“人生趣剧”的概念。
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徐志摩从1921年开始写诗到1931年离世，在整整十年间共出版了版了诗集《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》和《云游》，共计诗作290余首。有些人认为徐志摩的诗作内容空泛，用词过于矫揉造作。虽不认同但也不能否认，徐志摩的诗具有鲜明的艺术个性和强烈的艺术感染力，颇受人们的喜爱。诗歌作为过程就是艺术的创造过程，也是人性本质中的感性爆发。徐志摩的诗是激情与冷静的耕耘的收获。
一、徐志摩诗歌的意象之美
1.复叠美。这里所说的复叠指的是同一次与反复多次的出现。如《康桥西野色》中的第四节：“晚霞在林间里，晚霞在原上的溪底，晚霞在风头风尾，晚霞在村姑的眉际，晚霞在艳喉鸦背，晚霞在鸡啼犬吠。”这里共出现了6次“晚霞”。这六次并不是单纯形式上的重复，而是在不同场景下对晚霞的不同描述，极力表现晚霞之美，给读者带来全方位、立体化美的享受。诗人巧妙地用了这种复沓变奏的手段来抒感，通过不同的表现方式，从一个角度出发最终又回归原地，但每次的循环往复都能够给人以新鲜之感，让我们在感受到这意象的复叠美的同时，也能够体会到诗人的深深情感。
2.动态美。动态美是一种有生命力的美，意象中最有吸引人的也是这种流动性的事物。因此，徐志摩的诗歌好似是一个个跃动的水滴组成了川流不息的河流，极具动态美。比如《语》所描写的：“我亦愿赞美这神奇的宇宙，我亦愿意忘却了人间的忧愁，像一只没有挂累的梅花雀，清朝上歌唱，黄昏时跳跃。假如她清风似的常在我左右，我亦想望我的诗句清水似的流，我亦想望我的心池鱼似的悠悠；但如今膏火是我的心，再休问我闲暇的诗情。上帝！你一天不还她生命与自由！”在这首中我们可以清楚地看到诗人描摹的一副生机勃勃、声色俱佳的画面，让读者从视觉、听觉和触觉的感官中体会到自然和谐之美[1]。
3.轻柔美。徐志摩诗歌中多喜欢采用轻柔的意象。比如《雪花的快乐》中描写的就是“雪花”在半空里翩翩起舞，四处翻飞，他经过“冷寞的山谷”、“凄清的山麓”但却都不进去，不去感受这荒凉的惆怅。徐志摩在进行诗歌创作时不愿意过多地使用厚重感的意象以给人压抑之感，相反的，他的诗歌意象用柔软的意象，仿佛羽毛般沾住人们的衣襟，融化到人们的内心。“雪花”这个意象轻盈、活泼、明丽，加上“女郎”的美丽、生动、多情，一起组成了一幅柔情、生动的画面，使内在的灵魂也含蓄着柔软的养分。诗人高洁、伟岸的身姿，坚韧不拔的意志，变化多端的艺术手法，将轻柔的意象融化在诗作的字里行间中，柔美仿佛成了每个字的灵魂，生生不息，无法剥离，最终营造出一种柔和恬美的氛围。
二、徐志摩诗歌的色彩之美
徐志摩的诗作尤其强调色彩的心理效果，也就是体现出丰富的色彩情感。众所周知，诗人在选择词藻的时候，要考虑到色彩的生理和心理需求，从而使人产生情感的共鸣感。通常意义中，红色代表的是“激烈”、“兴奋”、“喜庆”的感觉，若是象征鲜血时，又使人感到壮烈悲惨；黄色给人以“明丽”、“温暖”的感觉，但若是象征落叶，就会给人萧条、孤寂的感觉；蓝色给人以“宁静”、“深远”的感觉，但有时又会感到犹豫、庄严[2]。如《灰色的人生》中就这样描写道：我一把揪住了西北风，问它要落叶的颜色，我一把揪住了东南风，问它要嫩芽的光泽；我蹲身在大海的边旁，倾听它的伟大的酣睡的声浪；我捉住了落日的彩霞，远山的露霭，秋月的明辉，散放在我的发上。”这首诗中，作者将人世间的残酷经历比作是“冷嗖嗖的风”，把刚出芽的绿芽比作是“光明”。徐志摩通过一项色彩的选择来传达某种情感，用落叶的枯黄色来表达现实的残酷，用绿色的嫩芽的光泽来比喻生命的希望，用落日的红辉来比喻生命的逝去，用黄橙的秋月比喻家乡的思念，但当这些又掩盖上一层黑灰时，读者有会感受到心里的沉闷和压抑，情感色调陡然变得灰暗，表达出作业对于现实的无奈和愤慨。这都是由于作者所追求的希望和理想在现实生活中无法实现，导致理想终于寂静如死灰。因此我们能够发现，若是能够熟悉运用色彩意象，就能够表现出诗歌的绘画美，以色感人，以色抒情[3]。此外，徐志摩的作品中的色彩意象也渗透着强烈的主观情感色彩，这种客观事物在主观思想中反映出来的色彩情感，能够为作者在诗歌创作中的主题基调，让读者产生强烈的共鸣。
三、徐志摩诗歌的音乐之美
中国民族诗歌和音乐一直以来就有密不可分的关系。为了继承这一民族传统，新月派诗人们归纳并整理出一套系统的诗乐理论，并付诸了实践，徐志摩也不例外，深有贡献。诗歌作品中的音乐性实际上指的是节奏感，节奏是音乐的核心，在设个作品中的具体来说可以分为高低、长短和疾徐相呼应等手法[4]。徐志摩这样评价法国象征派诗人波特莱尔：“诗的真妙不在它的字字面意义上，而是内涵深刻的音乐表现力上。”他认为“一首诗中最难以捉摸的，就是内含的音乐的匀整与动态感”。因此，他要求在创作实践中，要求“诗作在整体的躯壳之中要放入各种表现诗文美的手法，音乐美也包含其中”。由此可知，徐志摩注重在诗作的创作过程中融入音乐之美，寻求一种优美的内在节奏和旋律。比如说《沙扬娜拉一首》中的：“最是那一低头的温柔/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞/道一声珍重，道一声珍重/那一声珍重里有甜蜜的忧愁――沙扬娜拉。”这短短五句极为押韵，共有“柔”、“愁”、“羞”三个韵脚，仿佛如同短笛声声，吹奏倾心，绵绵流长，婉转悠扬，整首诗洋溢着轻柔的轻微舒缓的起伏节奏，仅仅用两句就将女郎的青春美貌和依依惜别描写得淋漓尽致，惟妙惟肖，第三句用了一个复沓，生动形象地将时频频叮咛的情形表现出来，全诗虽然短小，但却言简意赅，意味深长，是诗人感情的浓缩精华。节奏的轻柔表现出一种委婉反转、低回往复、浅吟低唱的情致。尤其是长短句的交错交融，使短诗旋律更为柔软多情，最后一句读完，使得读者更能体会到余音绕梁、回荡不休的情致，感受到诗作之外的无穷意境。再如，《半夜深巷琵琶》中，作者通过抱韵的手段，两场两短相互跌价，仿佛是深夜里无尽的吟唱、吁叹，又好似琵琶的哀怨悲切之音，被世人称作是音乐中流淌的诗歌。还有被众多人赞誉过的名作《再别康桥》也是音乐创作的典范。那份飘逸，那种洒脱，简直是诗人风度的音乐化。
诗歌作为过程就是艺术的创造过程，也是人性本质中的感性爆发。徐志摩的诗是激情与冷静的耕耘的收获，其诗表现出的意象之美、音乐之美、色彩之美，让读者从视觉、听觉和触觉的感官中体会到自然和谐之美，产生强烈的共鸣。
参考文献：
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中国现代白话诗歌在二十世纪初一步步走向规范化的过程中，诗歌语言中的声音与形象也渐渐趋向结合，并以此来表达音乐性。此时，新月诗派形成了自己的“三美”，也就是“绘画美、音乐美、建筑美”的原则。那么如何实现新诗的美学层次的统一？徐志摩给了我们问题的答案。本文将从节奏和韵律的作用以及意象与意境如何配合来浅析徐志摩诗歌语言的音乐美。
新诗诞生在五四新文化文学革命运动的冲击之下，开创先河的胡适等人冲破了传统诗歌格律的限制，倡导“以我手写我口”的“散文化诗歌”[1]。随后的自由体诗歌以郭沫若为代表，在语言的音和意上，给予“意”特别的关注，导致诗歌缺少对音乐性的重视。这一现象被新月诗派所扭转。闻一多曾经列出诗的“三美”原则，而徐诗（即徐志摩的诗歌，下同）则是这方面的较好诠释，在他的诗里，声音与意象调和地恰到好处，达到了音乐层面的和谐和统一。
一.徐诗的声音与音乐性
关于语言和音乐关系的探讨已经是老生常谈，中国人自古以来把诗称为“诗歌”就体现了人们对两者联系的深刻认识。[2]新月派诗人朱湘曾说：“诗没有音乐性，简直是和花没香气，美人没眼珠相等”[3]。那么何为诗歌的音乐性，这个问题在当下研究中存在很多争议，在这一点上王泽龙对诗歌的音乐性做了几点说明，即“首先，‘音乐性’的物质基础就是诗歌的‘语音’，与一般意义上的音乐的声音不一样；其次，诗歌的‘音乐性’与诗歌所表达感情是紧密相连的；再次，即使对于依靠声音来填的词曲来说，相同的词，在节奏上也是有区别的。”[4]。从诗歌的声音和音乐性的关系来看，节奏对乐感的形成、音乐性的塑造都起到相当重要的作用，所以要想诗歌具有明显可感知的音乐效果，节奏便成为必备因素。徐志摩抓住了这一突破口，他的创作便是自觉地从节奏和韵律入手来追求具有音乐性诗歌的范例。
节奏方面，首先是音尺节奏。闻一多的观点认为，凡是诗歌都可以划分音步，且认为这种整整齐齐的形式正是美的体现[5]。相比之下，徐志摩诗歌语言的音尺节奏可谓更成熟，他在音尺划分方面实现了新的突破并与反复的手法相配合使用，以实现预定的效果。例如《月下雷峰塔影片》，“我/送你/一个/雷峰塔影，满天/稠密的/黑云与白云；我/送你/一个/雷峰塔顶，明月/泻影在/眠熟的波心。”全诗分为两节，第一节诗人采用“一、二、二、四”+“二、三、五”的音尺划分并反复两次，构成一种轻柔飘逸的流动感，读起来令人仿佛听到了月光下粼粼波光的西湖和诗人遐想之余伴随的阵阵心跳。这首诗之所以能达到这种效果，关键就在于表面灵活变动而实质又颇为整齐的节奏感，把音尺划分出来后，这种节奏感便清晰明地展示出来了。
其次就是口语化的自然节奏。关于徐志摩的这一点，卞之琳在《人与诗：忆旧说新》中评价 “（他的）口语化创作运用得干脆利落”[6]。廖玉萍也提到“他的抒情诗在很多方面采用当时的口语，随着内容和情绪的变化，成为一种自然而然的节奏。”[7]由于徐志摩在北京呆过很长一段时间，并对民间，尤其是下层社会有较多接触和了解，所以他的抒情诗中多处采用北京方言，构成了极具特色的语言节奏。譬如《叫化活该》中的“爷”、“修好”，《残诗》中的“赶明儿”等元素，既给人一种亲切、自然、真实的感受，又使得诗歌节奏自然又贴切。
韵律是徐诗语言的又一个重要方面。徐志摩“使诗的内容与形式表现出美的力量，并使其日臻完美。”[8]，这里的“形式”很大程度上靠韵律来实现。在西方诗歌中，头韵一直作为创作英语诗歌的主要技巧[9]。而徐志摩正巧深受19世纪英美诗风影响，他敏锐注意到汉语的双声和头韵的相似性，并将此运用到诗歌的翻译和创作中。例如徐志摩翻译安诺德（Matthew Arnold）的《诔词》（Requiescat）：“散上/玫瑰花，散上/玫瑰花，休搀杂/一小枝的/水松！/在寂静中/她寂静的解化/啊！但愿/我亦永终。”[10]本节的音节中，声母为擦音和塞擦音占据三分之二，这使得本诗充满了连绵婉转的听觉感受。再如押韵，《沙扬娜拉》[10]，采用“隔行押韵”的押韵方法给人以含蓄，忧愁之感，并用“ou”韵加强了这一情感效果。
二.徐诗意象、意境与音乐性的表达
在诗歌中，意象也能体现音乐性，甚至可以说意象对其向更高精神层面具有进一步的推动作用。朱光潜提出：“但是诗歌所用的声音更可以说是语言的声音，而这就必然强调其伴有的意义。”[11]意象也是徐诗歌语言音乐性表达中难以替代的一部分。例如其中频频出现的“水”这一意象。徐志摩是一个情感丰沛的诗人，寄托世间一物来抒发其情的话，水便是最合适的了。试看《再别康桥》，诗人在轻柔的康河里渐行渐远，诗人望着水和桥，望着河畔的金柳，水里的倒影让他想起了佳人，思绪萦绕着，一切回归寂静。徐志摩精准地抓住“水”这一意象的特点，在诗中完美营造出柔和舒缓的乐感，奠定了诗的深层次的音乐性。
关于音乐性的组成，沈亚丹则将意象扩充到了更深层次的意境。他提出了“诗歌的音乐性有三个层面”的说法，即“声音、意象和寂静之音”，这里提到的对诗歌音乐性最重要也是最隐含的一层――寂静之音，沈亚丹解释说这“不仅指诗歌以文字的形式存在……更指诗歌本身的不可言说性。”[12]我想也可以把它理解成意境，而意境又是由意象在读者心中发生作用进而凝练成的诗歌氛围，所以在此就形成了一个意象意境音乐性的递进的作用过程，只不过，音乐性只是借意境的力而表达和深化，本质上，和意境相联系的“寂静之音”才是诗歌所要表达的终极目标，也是音乐存在的本质，即声音背后的宁静与和谐。这里我们是从意象入手以徐志摩的诗歌来探讨意境和音乐性表达的关系及对其的作用的，如《偶然》一诗通过意象选择，巧妙地描绘出难以言说的意境：我/是天空里的/一片云，偶尔/投影/在你的/波心，你/不必讶异，更/无须欢喜，在转瞬间/消灭了/踪影。[10]细细分析，便会发现本诗只是利用一些简单的意象，但却使“偶然”一词幻化成一种意境感觉，读来分明地体会到作者和美好的人，美好的事物在人生路途中的美好交织。这首诗简单，但却正是因为它的寥寥数笔的意象，从而在我们脑海中形成不可言说的意境和趣味。
三.结论
综上所述，徐志摩在他的诗歌中，实现了语言中声音与意象、意境的结合，并使这种结合恰到好处地传达了相应情感，表现出的不仅仅是表面的，更有深层的、内在的音乐性。徐志摩就像一位跨越时空的音乐家，他用写下的诗作，波动了无数后代人心中的弦，不得不说，他的诗，是诗歌音乐美的完美实践和体现。现如今的研究，相对于他本人及其诗歌所创造的，实在是沧海一粟，作为后辈的青年人，在以后的探索中，更应该时刻保持心灵之窗的敞开，多方面，多层次，多角度地探究徐志摩诗歌语言的独特魅力。
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徐志摩曾说：“只有你单身奔赴大自然的怀抱时，像一个的小孩扑入母亲的怀抱时，你才知道灵魂的愉快是怎样的。”他还说：“要使我的心灵，不但消极的不受外物的拘束与压迫，并且永远继续的自动趋向创作，活泼无碍的境界是我的理想……领受到大自然一草一木的精神是我们的理想。”他认为只有大自然是最纯真、最自由、最美好的，大自然就是自由的象征，那么大自然所具有的秀逸空灵、清新幽雅的美就是生活中所要追求的真正的美。而且他还认为人生最大的幸福是生活得自由，生活得纯真。要实现这些理想，必须到大自然中去寻觅。当然徐志摩擅长通过对自然意象的描述来抒发思想感情。
徐志摩最喜欢最常用的喻体有花、鸟、明星、水晶等等。他喜欢选择莲花最为诗歌意象。例如《她是睡着了》：“她是睡着了——/星光下一朵斜敬的白莲，/她入梦境了，/香炉里袅起一缕碧螺烟。”用“星光下一朵斜敬的白莲”这个意象来表现少女睡态的安宁祥和；用“香炉里袅起的一缕碧螺烟”这个意象来表现少女入梦后的幽静和谐；用“涧泉幽抑了宣响的琴弦”这个意象来比喻少女睡熟时轻柔的鼾声；用“晨曦下在荷盘中颤动的露珠”这一意象来表现处于欢欣梦境中少女酒涡的甜美；用欢快飞舞的彩蝶这个意象写少女入梦后的欢欣愉悦……这里的比喻意象绚丽多姿、摇曳多情、美妙绝伦。又如：“你我的心；像一朵雪白的并蒂莲，/在爱的青梗上秀挺，欢欣，鲜妍，/在主的跟前，爱是唯一的荣光。”（《最后的一天》）“她脸上浮着莲花似的笑”（《爱的灵感》）。特别是短诗其代表作《沙扬娜拉——赠日本女郎》将莲花描写到极致：“最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”以风中水莲的柔美姿态，来比喻心爱的日本姑娘那一低头的深情、温柔与娇羞，作者抓住美丽姑娘的那一瞬间的传神动作，写出了一位姑娘与朋友道别时的含情脉脉、楚楚动人的神态。在他的笔下，纯净无瑕的白莲成为抒情载体，它是那样的清丽绝俗、纤尘不染，这包含着诗人对圣洁美好爱情的真挚渴求和对情人的赞美之情。
二、情景交融之美
景无情不发，情无景不生，一切景物皆情语。在表现诗歌关于“情景交融”这一文学特征方面，徐志摩做得非常出色。
1.中国新诗的初创与外国诗歌的译介
1919年“五四”新文化运动爆发，这是一场由中国先进知识分子发起的文化和意识形态领域的现代化的革命，它引发了中国的巨大变革，其影响波及经济政治文化艺术和文学等各个领域。整个社会经历着前所未有的变革，代表新兴阶级的意识形态试图旧的意识形态，同时与之相呼应的大量文人志士作为改革的先锋，也迫切需要中国文学从旧体式向新模式转变。他们积极倡导中国新文学的创立，建立新的诗学价值体系，从而改变人们的思想意识。一场新“文学革命”应运而生，而其中起到举足轻重作用的就是新诗的出现和发展，它是新“文学革命”的先锋，也为其进一步开展奠定了坚实的基础。
中国的传统古诗源远流长，从《诗经》和《楚辞》一直发展到唐诗宋词元曲，无论从形式和内涵都堪称成熟完美，一直是中华民族引以为傲的宝贵财富。然而，它也似乎竖立起了一个无法逾越的诗学模式。新的文化形态需要新的表现形式和载体，旧的文学形式已经束缚了人们的思想，与当时人们，尤其是与先进的知识分子提倡自由和解放，要求无拘无束地表达自由和民主的思想的呼声格格不入。因而当时新“文学革命”的先行者们认为，一场彻底的革命应当首先打破这一文学传统。
中国新诗的创立完全是白手起家，所以必然需要借鉴国外的诗歌形式。对外国诗歌的翻译和引进同中国自身新体诗的创立和发展在“五四”时期相辅相成，外国诗歌的翻译反映了中国意识形态革命和诗学变革的迫切需求，迎合了当时中国社会想要彻底颠覆存在了两千多年的根深蒂固的旧传统和陈腐的文学模式的呼声。因而，国外翻译诗歌同中国作家自己的尝试和创作共同推动了中国新诗的创立和发展。
2.徐志摩对泰戈尔诗歌的译介
在当时中国激烈动荡的背景下和对中国新诗的探索炙热的渴望中，泰戈尔的诗歌被介绍到了中国。在1915年到1925年间，泰戈尔的散文诗在中国的译介，远远超过其他外国诗人。自陈独秀首先翻译了《吉檀迦利》中的四首并刊于1915年的《青年杂志》第1卷第2期之后，越来越多的作家和翻译家表现出介绍和翻译泰戈尔诗歌的极大热情，进入19世纪20年代，尤其是伴随着泰戈尔1924访华，中国掀起了一股“泰戈尔热”。（王珂2003：129）
徐志摩（1987-1931），中国现代文学史上不可忽视的一颗璀璨的明星，作为新月社的创建者和代表人物之一，他对于中国新诗的发展和创立作出了重要的贡献。在创作了大量诗文的同时，他也翻译了一大批种类丰富的外来文学作品，他所翻译的诗歌被收录在《徐志摩诗全集》和《徐志摩译诗集》里，其数量几乎占了他所有作品的四分之一。
徐志摩对于泰戈尔的推崇是不遗余力的，他极富热情地向中国人民介绍这位获得了诺贝尔文学奖的印度作家和他的作品，在泰戈尔1924年访华期间，他更是始终亲自陪同并担任翻译，两人建立了诚挚的友谊。
以下是他翻译的泰戈尔诗歌其中的一首：
谢恩
在骄傲的道上走着的人们，在他们的足下蹂躏着卑微的生命，地面上的嫩绿印着他们血染的脚踪；
让他们快活去，我们并且感谢你天帝的慈恩，因为他们占领这一天的风光。
但我却感谢我是卑微的共同着连命，他们忍受着，负载着权力的力量，他们掩护着他们的顽面，在黑暗中吞声的饮泣。
他们一阵阵的抽痛都已跳荡入你的黑夜的隐秘的深沈里，他们忍受的每一次侮辱归纳在你的伟大的沈默里。
清晨是他们的了。
太阳啊，升起来照着流血的心开作清晨的鲜花，也照出骄傲的火炬的夜宴萎成了灰烬。
原诗：
Thanks Giving
Those who walk on the path of pride， crushing the lowly life under their tread， covering the tender green of the earth with their footprints in blood；
Let them rejoice and thank you， God， for the day is theirs.
But I am thankful that my lot lies with the humble who suffer and bear the burden of power， and hide their faces， and stifle their sobs in the dark.
For every throb of their pain has pulsed in the secret depth of Your night， and every insult has been gathered into Your great silence.
And the morrow is theirs.
O Sun， rise upon the bleeding hearts blossoming in flowers of the morning， and the torchlight revelry of pride shrunken to ashes.
这首诗歌翻译于1924年11月，大概有以下几个鲜明的特点：
（1）很大程度上保留了原诗的形式，同时在用词和结构上追求新意，采用“异化”的翻译策略，追求达到“陌生化”的效果。如诗文的最后一句，句序几乎未作任何改变。
（2）创造一些“新”词，构成译诗中内在的节律感。如“脚踪”，“慈恩”，“顽面”，“饮泣”，“深沈”，“沈默”等，这些鲜有的词汇在诗文内部相互关联，特色鲜明。
（3）在翻译中添加了一些原诗没有的意思。如把“thank you， God”翻译成“感谢你天帝的慈恩”；“hide their faces”译作“掩护着他们的顽面”；通过添加这一批“二字词”使得诗歌内部似乎更加互为呼应。
徐志摩的这种翻译风格体现了对新诗探索的阶段性特色。以胡适刘半农等为代表的初期新诗的重点在于彻底解构传统诗歌的表述形态，追求“容易懂”和“散文式”的特征。这实际是初期新诗在面对传统汉语诗歌的厚重影响时在潜意识中所作出的一种过度反驳，一种矫枉过正的破坏性思维，一种依附于他者只知破坏而鲜顾建设的诗歌构筑方式。梁实秋后来评价：“新诗运动最早的几年，大家注重的是‘白话’，不是‘诗，’大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱，不是如何建设新诗的根基。”（陈爱中2006：73）
这种趋势发展到新月派得到了回归。新月派诗人对中国新诗的探索更为大胆，旗帜鲜明，他们反对“直白如话”的白话诗的表述形态，而是博采众长，进行多方面的尝试，强调诗歌的“音乐的美”“绘画的美”“建筑的美”和韵律感。而徐志摩是其中杰出的代表。
当然，他的翻译中也存在一些明显的问题。如，过于直译以至于有令人费解之处，比如将“I am thankful that my lot lies with the humble”翻译成“但我却感谢我是卑微的共同着连命”。虽然有些人对于徐志摩的翻译不置可否，但至少它体现的是一种大胆创新的趋势。而他这种大胆的新诗尝试在其自身的诗歌创作中更是可见一斑。
3.徐志摩自身的诗歌创作
徐志摩是一位多产的诗人，在他短短34年的人生中，创作了大量脍炙人口的诗篇，收录在《志摩的诗》（1925）《翡冷翠的一夜》（1927）《猛虎集》（1931）和《云游》（1932）等诗集中。
以下是同样创作于1924年的《雪花的快乐》的节选（凌宇2000：103-104）：
在半空里娟娟的飞舞，
认明了那清幽的住处，
等着她来花园里探望
――飞扬，飞扬，飞扬，
――啊，她身上有朱砂梅的清香！
那时我凭借我的身轻，
盈盈的沾住了她的衣襟，
贴近她柔波似的心胸
――消溶，消溶，消溶
――溶入了她柔波似的心胸！
这首诗歌中的节律感表现得更为突出，如“舞”和“处”，“扬”和“香”，“轻”和“襟”，但这些节律绝对异于中国传统的绝句和律诗；除了这些配合的韵脚外，诗中也会突然出现跳跃的旋律，如“-飞扬，飞扬，飞扬”和“-消溶，消溶，消溶”，达到意想不到的效果，回应了诗人内心激昂的情思和想象。
徐志摩十分追求新诗的音律美，这一点在他的其他众多诗歌名篇中随处可见，也是新月派诗人极力共同推崇的新诗规范之一。总体来看，“诗歌新月不仅仅反驳了初期新诗过于的散漫趋向解构的语言表述，而且在吸收传统和域外诗歌资源的情况下，大胆创造，为现代新诗确立了‘熟悉而又陌生’的语言表述理念”（陈爱中2006：84）。
4.结语
时代在不断前进，在“五四”运动这个风起云涌的历史关节点，整个社会的各个层面都在呼唤彻底的革新，旧的传统被颠覆，必然需要建立新的秩序，这一过程注定不是一蹴而就的，必然伴随着青涩、彷徨、迷惘、探寻，也必将随着时代的发展而不断地深入和改变。“五四”新文化运动和新文学运动的前驱们响应时代的呼唤，勇敢地进行各种积极有益的开拓和尝试，回应革新中的社会意识形态和诗学形态的要求。
泰戈尔以及其他外国作家诗歌的翻译已成为目标语文化体系中不可分割的一部分，在“五四”新文化运动和新文学运动的历史大背景下交相辉映，相辅相成，共同推动中国新诗和中国新文学运动不断向前探索和发展，并同时深深影响着中国近现代文化的进程。
参考文献：
诗歌是集中反映社会生活，蕴含丰富的情感，想象驰骋，语言高度凝练，语调和谐，节奏鲜明的一种文学样式。它蕴藏着丰富的精神营养，对青少年成长有着不可低估的作用。诗歌不仅可以使学生学习中华民族优秀的语言文化，而且可以使学生理解到民族语言的演变和渊源。培养学生严谨的思维，同时又助于增强学生的感受力和想象力。开发学生创造思维。各种修辞手法的应用以及它的绘画、音乐美可以激发学生心灵，迸发出他们审美创造的火花。为此，在初中语文教学活动中，现代诗歌有其重要的地位和作用。从而在初中教科书上选编了较多的现代诗歌。但初中语文教师忽视和淡化了现代诗歌部分，加之现代诗歌让学生难学缺乏兴趣，使用修辞手法种类多，理解起来费劲，读了之后也不知所云，不少老师对诗歌探索研究有限，教学方式不够灵活，很难做到通过诗歌教学来有效提高学生鉴赏文学作品的能力。因此，一名初中教师应该积极探究现代诗歌的教学模式，唤起学生的学习兴趣。在这几十年来的初中语文教学中，我对现代诗歌教学有以下几点体会：
一、朗读、背诵教学
听、说、读、写是语文教学的核心。我国传统的语文教学离不开读和背。古人云：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”“书读百遍，其义自现”。可见诵读是开启理解一首诗歌大门的金钥匙。培养学生诗歌的第一要领就是反复诵读诗歌。诵读是，一方面要深刻透彻地把握作品的内容；另一方面要合理地运用各种艺术手段，准确地表达作品的内在含义。常用的基本表达手段有：停顿（节奏）、重音、语速、语调（感情基调）。
1、停顿。停顿时语句或词语间声音上的问他题。停顿一方面是由于朗读者朗诵诗时生理上的需要；另一方面是句子结构上的需要；在一方面是为了充分表达思想感情的需要。同时，也可给听者一个领略和思考，理解和接受的余地，帮助听者理解文章含义，加深印象。如：“我/用残损的手掌摸索/这个大的土地”一句，为了表达“我”对祖国的关注和热爱之情，在“我”和“摸索”之后都要停顿。
2、语音。语音是指朗诵、说话时句子里某些词语念得比较重的现象。一般用增加声音的强度来体现，重音有语法重音和强调重音两种。
3语速。语速是指说话或朗诵时每个音节的长短及音节之间连接的紧松。语速的快慢与内容中表达感情有关，表达热烈欢快、兴奋、紧张等内容速度快一些；而表达平静、庄重、悲伤、沉重、追忆的内容速度慢一些。一般的议论、叙述、说明则中速。如《我用残损的手掌》一课整体速度慢一些，深沉一些。
4、语调。语调有字调，句调。通常字调为声调，句调则称语调，句子的高低升降。它贯穿整个句干的，只是在句末音节上表现的特别明显。其根据表示的语气和感情态度的不同可分为升调、降调、平调、曲调四种。一般用来表示疑问，反问，惊异等感情的读降调；用于不带特殊感情的陈述和说明，庄严，悲痛，冷淡等感情读平调；常用来讽刺，厌恶，意在言外等语气读曲调。
运用以上多种朗读技巧，从感情的角度对学生进行细腻的诵读指导和训练，是学生体味到诗歌的音乐美，融入到诗歌的情感世界中，并进入了诗歌那优美的意境中，充分发挥自己的联想和想象。如《天上的街市》，让学生想象天上的街市是什么样子？街市上的人们又什么活动？
二、欣赏、学写诗歌教学
教师带着学生学习欣赏课内诗歌。全身心地投入到诗歌丰富多彩的内容，融入到诗人的情感意境中，去体味诗歌独有味道。但课堂上所学的诗歌毕竟有限，所以教师引导学生课外拓展、诵读大量的课外诗歌并通过举行诗歌朗诵会，在赛诗会上指导学生积累一些优美诗句，如《夜》、《萤火虫》及新诗如徐志摩的《再别康桥》戴望舒的《雨苍》以及当代著名诗人叶延渲，陈云其等诗人的诗歌。让学生抓住诗歌的意象、意境来欣赏点评并试着学写诗歌。现代诗语言新颖，凝练，同时也很自由，不像古诗那样语法规范，可以通过口头欣赏，书面评论，变体改写，描述画面等来提高学生学诗写诗的兴趣。“模拟仿作”训练时一种很好的方法，它既能使学生充分感悟新诗语言的奥妙，有能提高遣词造句的能力。如《雨说》中，“小溪见了我，笑出了声；种子见了我，笑出了芽；石榴花见了我，笑红了脸……”让同学们一个接一个地站起来把自己对春天的感悟、喜爱完全融入诗中，写出了不同的仿写句子，对他们的审美，理解，联想和想象能力的培养。
总之，初中语文教学中，诗歌教学是一项弱点，也是一个难点，但在语文教学中有重要的地位和作用。希望同行们着力于诵读，背诵，少做无为的分析，指导学生重在品味诗歌语言、欣赏诗歌意境、体会诗人的感情，并用感情感染学生培养他们的现代诗歌的热爱和创作。
一、引言
根据操纵学派的理论，译者在翻译过程中不能任意发挥其主观作用，许多因素制约着译者主体功能的发挥，如赞助商、意识形态、诗学、文化背景、知识水平、翻译目的等。不同的时代，不同的译者，所处的语境不同，便会有不同的意义趋向和意识形态倾向，受着不同的权力话语的制约。但是译者是翻译的主体，是具有创造性的主体，译者在翻译过程中同时也能动地发挥了创造性。本文通过研究徐志摩的诗歌翻译，说明译者在翻译操控中同样也能发挥主体能动性。
二、翻译中的操控因素对徐志摩诗歌翻译的影响
根据改写理论，翻译是最明显的改写形式，在特定的社会以特定的方式改写和操纵文本，以使其符合不同的意识形态和诗学目的。在翻译改写过程中，除了译者的意识形态、翻译认识和翻译目的外，译者所处时代的意识形态会直接影响译者的主体性。译者的意识形态和当时流行的诗学是影响译者主体性的两个最主要的因素。徐志摩的诗歌翻译是以“五四”为背景的，这时候的一系列革命运动和文化思潮运动，如新文化运动、白话文运动、新诗运动等，无疑对徐志摩的诗歌翻译都产生了一定的影响。
二十世纪二三十年代，一方面，白话文运动刚刚开始，现代汉语的发展仍不成熟，用白话文进行创作仍处于探索阶段，要摆脱中国传统诗歌语言，用白话文翻译诗歌已是不易，若要保留原诗韵脚，肯定会遇到更多困难。另一方面，外国诗歌是在新文化运动中刚刚介绍到中国的，当时许多进步文人从事翻译的出发点都是为了鼓励广大青年反抗腐朽政府的统治，投身于革命，追求新生活。这个时期正是中国社会从封闭走向开放的现代思想苏醒的时期，人的个性意识挣脱了封建思想桎梏而获得解放。受到这种社会意识形态的影响，徐志摩的意识形态表现为：敢于斗争，信奉自由，追求个性。
新文学的建设者们主张挞伐中国旧文学，批判古文，批判孔孟，他们把文学作为改造社会的工具，引进现实生活，引向社会变革，这就决定了“五四”文学对现实主义的选择。与现实主义并驾齐驱的是浪漫主义。浪漫主义作品往往揭露和批判专制主义，反对人奴役人，反对民族压迫与掠夺战争，高举自由、平等、博爱和人道主义的旗帜。当社会矛盾激化时，浪漫主义往往表现为把个人力量神秘化，在自我世界中寻找感情的寄托。总之，“五四”时期我国文坛对外国文学的接受取向主要是现实主义和浪漫主义。与此同时，国内“五四”运动之后掀起的新文学思潮把对外来文化的需求推向了高潮，徐志摩自觉或不自觉地根据国内文坛的价值取向，积极地加入到翻译和引介外国的优秀文学作品的工作中。
三、译者主体性在徐志摩的诗歌翻译中的彰显
虽然译者是在主流意识形态和诗学的操控下进行翻译实践活动的，但是其主体性不容忽视。译者主体性是指在忠实于客观翻译环境的前提下，译者从自身的主观感受、语言风格、意识形态、审美偏好及文化修养等角度对原作思想内容和风格特色的把握与再现，即作为翻译主体的译者在整个翻译活动中所表现出的主观能动性，具有自主性、能动性、创造性、目的性等特点。译者主体性不仅体现为译者对原作的理解、阐释和语言转换等层面的艺术再创造，而且体现在翻译的文本选择、翻译的文化目的、译入语形式的选择、翻译策略的操纵等方面。
1.徐志摩在选择诗歌翻译文本中的主体性彰显
通过研究徐志摩不同时期的诗歌翻译，不难发现他在不同的阶段选取的诗歌翻译文本是不同的，他的选材从最初的浪漫主义到中期的现实主义再到最后的悲观主义，从选择象征自由、热情、生命的题材到选择阴郁消沉、鬼怪和死亡的题材，从简单轻快的文体到复杂模糊的文体。徐志摩的诗歌翻译在思想主题上发生的显著变化，很难简单地理解为译者的随心所欲或一时心血来潮，而是译者有意识地追求，其中清楚地反映出译者主体性的增强。徐志摩在译诗选材方面具有极强的主观随意性，事实也是如此，他的译诗大都反映了自己当时短暂的情感与情绪，并在很多情况下带有售手拈来的性质。
笼统地用历史文化决定论来描述翻译现象无异于抹杀译者主体性，忽视译者的自觉选择和创造性。和所有的文学创新一样，徐志摩诗歌翻译在主题上的嬗变正是徐志摩有意识选择的结果，徐志摩的诗歌翻译也必然反映出徐志摩个人独特的翻译（文学）理念和诗歌翻译诗学。在徐志摩的诗歌创作中，人们注意到一种飘忽不定的主观失控的特征：他有拜伦一样的荣傲，雪莱一样的激昂，华兹华斯一样的静穆，济慈一样的醉迷，并最终追随着哈代的宿命哲学而悲观地匆匆告别了尘世。事实上，徐志摩的这些矛盾心态在其译诗选材、翻译观点与翻译实践结合等方面不无体现。尽管他对译诗题材的选择几乎都与自己诗歌创作中的主题风格及审美情趣有着千丝万缕的联系，但是恰如穆天仁1943年在《徐志摩论・他的思想与艺术》一文中所说：“徐志摩的一切翻译，是反映着他自己的主观，换言之，他的翻译也是他的自我再现。”徐摩的诗歌翻译是其自身主体性与创造性的体现。
2.徐志摩在选择诗歌译语形式中的主体性彰显
徐志摩在译文语言形式的选择上，便是因其价值观的转变而选择了从文言文向白话文的迁移。徐志摩早期翻译的作品皆是采用文言的形式，这与他当时所抱有的价值观的影响作用是分不开的。从徐志摩出生到1921年间（包括徐在美留学生活的两年），尽管他所进的学堂是当地废科举后开办的第一所洋学堂，尽管他不断接触新鲜事物，但在他所接受的教育中，传统价值观念的教育仍然占主体地位，文言文的使用也是理所当然。这时候徐志摩的诗歌翻译大多采用古文和文言文，句型较为复杂严谨，诗歌的外在表现形式也让人难懂，并且诗句不押韵。
“诗界革命”提出后，“新诗提倡者和建设者们的审美力不约而同地集中在外国诗歌的自由体形式上，使它在诗体大解放的形式革新运动中很快使取得了优势地位，成了五四新诗的主要格式，也成了中国新诗体式的主流”。在胡适、陈独秀、钱玄同等人的大力呼吁倡导下，用白话作诗，从语言、音韵、形式等诗体形式上完成诗歌的彻底解放，成为时代主流话语。这与当时徐志摩向往自由的天性是相吻合的，所以徐志摩开始用白话文进行诗歌翻译，句型也从复杂变得简单，从严谨倾向自由化，诗歌的外在表现形式变得易懂，诗句也押韵。这一切的选择倾向都是徐志摩的主观能动性在翻译操控下的彰显。
3.徐志摩在选择诗歌翻译方法中的主体性彰显
徐志摩对美的追求和他向往自由美好生活的天性决定了他在诗歌翻译方法上的选择。由于自身的反抗意识，徐志摩在译诗的时候会尽量挣脱原文的束缚，选用于原文稍异之词来进行翻译。他认为完全的译诗是根本不可能的。他始终不曾放弃过自己的追求，依然坚信形与神的完美结合才是诗歌翻译的生命所在。在实践中，能直译则直译，不能直译则意译，且意译的时候更常见。“每逢到译，我的笔路与其说是直还不如说曲来得近情些”。所谓曲即曲译，即意译，其意译观的形成与他所处的环境不无关系。徐志摩有自己信奉的翻译原则、方法和独特的追求目标。他节译、转译和编译了大量的外国文学作品。他从文化的角度出发，把翻译作为一种文化现象进行探索和实践，而不仅仅看作是两种语言的转换。因此在他的翻译作品中存在多处创造性叛逆，这是大胆的意译之法的实践。
徐志摩翻译诗歌时的此种做法，正体现了他努力摆脱传统诗歌模式的束缚以追求诗风自由的信仰。正是徐志摩的这种意识形态――追求自由，才使得他的诗歌译文不拘泥于原文，而且能更好地传达好原文神韵。这也是徐志摩的诗歌翻译时发挥主观能动性的一种体现。
四、结语
在翻译过程中，操控现象的客观制约性和译者的主观能动性是对立统一的关系。虽然社会意识形态与诗学对译者有着强大的支配力和控制力，但译者也不是完全处于被译入语文化左右和控制的被动地位，他仍有一定的主观意识、主观看法和见解，有自己的一定的目的性。译者在介入一文本前，脑中已形成一定的先在的知识结构，包括人生观、价值观、审美观等各个方面，这些都会给翻译活动产生不同程度的影响作用，从而使得每个译者在翻译过程中都会表现出自己主体性的特点，徐志摩的翻译也同样如此，因而他在翻译选材、译语形式和具体的翻译手法的选择倾向上都反映出了其知识结构的决定作用，是其主观能动性在翻译操控下的彰显。
参考文献：
［1］Gentzler，Edwin.Contemporary Translation Theories （Revised Second Edition）.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press，2004.
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［3］Lefevere，Andre.Translation，Rewriting and the Manipulation of Literary Fame.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press，2004.
［4］晨光.徐志摩译诗集.长沙：湖南人民出版社，1989.
徐志摩不仅是一位诗人，也是一位翻译家，他曾经翻译过众多英美诗人的作品。克里斯蒂娜?罗塞蒂的诗歌他共翻译过两首:《歌》(“Song”)和《新婚与旧鬼》(“TheHourandtheGhost”)。徐志摩开始发表新诗时恰逢中国新诗从自由体向格律体转变时期。是时，自由体新诗把中国诗歌从古典诗词的“泥潭”中拯救出来的使命已经完成，用白话文写诗开始受到质疑。到了20世纪20年代中后期，中国新诗进入了一个更加关注艺术性问题的时期。如果说之前的中国新诗是“为人生而艺术”，那此时的中国新诗就是“为艺术而艺术”。以徐志摩为代表的新月派就是中国新诗发展到这一阶段的代表。正是在“为艺术而艺术”思想的影响下，徐志摩开始引介、翻译和模仿创作大量西方的诗歌。克里斯蒂娜?罗塞蒂是英国维多利亚时代著名艺术流派拉斐尔前派(Pre－RaphaeliteBrotherhood)的成员。该流派不仅以纯艺术和反商业化的姿态自居，更是英国唯美主义的先声。其成员对维多利亚时期教条和机械化的艺术形式提出质疑，主张回归到文艺复兴初期充满真挚情感和质朴表现力的艺术风格中去，并渴望解放压抑已久的人性。克里斯蒂娜?罗塞蒂的诗歌受到徐志摩的青睐，主要是因为他们有着近似的艺术追求和理念，克里斯蒂娜?罗塞蒂的诗歌不仅符合了当时国内流行的诗学理论标准，更符合新月派的文艺思想———纯美主义和人本主义:他们都追求艺术纯美，都倡导人性，都强调情感的真实流露。②徐志摩认为，诗歌应该是有节制的情感宣泄，所以他的诗歌总给人以“甜蜜的忧伤”感觉。无独有偶，克里斯蒂娜?罗塞蒂的诗歌也以“含蓄”称著，且诗风清新，这在拉斐尔前派中也不多见。故而，徐志摩选择翻译克里斯蒂娜?罗塞蒂的诗歌，还是因为拉斐尔前派对纯文艺和人性的追求符合了新月知识分子的文学文化理念。
二、徐志摩的两首克里斯蒂娜?罗塞蒂译诗
对于诗歌翻译，徐志摩有自己的看法。他曾在《一个译诗问题》一文中说:“翻译难不过译诗，因为诗的难处不单是他的形式，也不单是他的神韵，你得把神韵化进形式去……有的译诗专诚拘泥形式，原文的字数协韵等等，照样写出，但这来往往神味浅了;又有专注重神情的，结果往往是另写了一首诗，竟许与原作差太远了，那就不能叫译。”③由此可见，徐志摩追求的是形式和内容的完美结合。不仅如此，新月派倡导的“三美”诗歌创作原则也在他进行诗歌翻译时被其奉为圭臬。徐志摩译的克里斯蒂娜?罗塞蒂的诗《歌》基本上遵循了其诗歌翻译原则。首先，译文的结构十分工整，由两个整齐划一的段落组成，且句节之间都很均齐，具有“建筑美”。其次，徐志摩的译文能给人以视觉上的联想和感应。原诗第二节中没出现过“甜蜜”、“黑夜”和“歌喉”等词汇，但徐志摩的翻译可以让人联想一副对比强烈的画面:露珠滚落青荫，悄无声息却卓有生气;暗夜夜莺悲戚啼鸣，残音震心，死寂沉沉。甜蜜与悲啼的对比，生气与死寂的对比，会给读者在视觉和听觉上以震撼。此外，整首译诗还充满音韵上的和谐。最好的证据莫过于罗大佑在半个多世纪后把徐志摩的译诗谱了曲，成了流行歌。如果说《歌》的翻译做到了形神兼备，且遵循“三美”原则，那《新婚与旧鬼》的翻译则是一次练兵，没有完全遵守其诗歌翻译原则，却影响了他日后的创作。《新婚与旧鬼》原诗中有新娘、新郎和鬼(新娘的旧情人)三个人物，并以三人轮流吟诗的方式讲述了负心新娘在婚礼中摇摆于新旧情人间的故事。徐志摩曾强调过分专注于神情的翻译是写了另一首诗，但他也没能逃离这种命运。整首诗虽有贴切的直译，但读者能发现多处改写。例如“……Hebidsmyspiritdepart/Withhimintothecold:－/Ohbittervowsofold!”①徐志摩译为:“他指着那阴森的地狱，/我心怯他的恫吓－/呀，我摆不脱曾经的盟约!”②显然，第二行是添加的。这句可译为:“他邀我的魂灵/与之回到阴冷的地狱/哦，还有那旧时的盟约!”这种改写虽有悖于徐志摩的诗歌翻译原则，但却从另一方面促进了他的诗歌创作，让其诗歌翻译和诗歌创作充满创造性和互动性。
三、徐志摩对克里斯蒂娜?罗塞蒂译诗的模仿以及再创作
