“火树银花不夜天，弟兄姊妹舞翩跹。歌声唱彻月儿圆。”这是柳亚子先生1950年国庆期间，观看了哈萨克族舞蹈《圆月》后，欣然写下的诗章，同志还写诗奉和，一时传为佳话。
作为伊犁州歌舞团的传统节目，《圆月》一直保留至今，阿娜尔・苏云拜从1980年开始，至今仍担任这个舞蹈的领舞，每年都要演出。
在伊犁，没有其他任何一个歌舞能如此被关注，并能数十年被传承和改编发展。哈萨克族歌舞《圆月》从1950年轰动中南海、响彻海内外开始，直到现在仍然生机无限，成为舞台表演场次最多的哈萨克族歌舞。
轰动中南海
1950年10月3日，在北京中南海怀仁堂，新中国的缔造者们在兴致勃勃地观看少数民族文艺汇演，当来自新疆伊犁的11名哈萨克族演员登台表演时，场上气氛更是热烈，舞蹈演员巴黑的单人歌舞《圆月》在演员们的传统乐器伴奏下婉转、翩跹，高兴地让身边的柳亚子赋诗词以纪念这一盛况。柳亚子即赋赠《院溪沙》一首：
十月三日之夕于怀仁堂观西南民族文工团、新疆文工团、吉林省延边文工团、内蒙古文工团联合演出歌舞晚会，命填是阕，用纪大团结之盛况云尔!
火树银花不夜天。
弟兄姊妹舞翩跹。
歌声唱彻月几圆。(新疆哈萨克民间歌舞有“圆月”一歌云。)
不是一人能领导，
那容百族共骄阗：
良宵盛会喜空前!
也唱和一首：
1950年国庆观剧，柳亚子先生即席赋浣溪沙，因步其韵奉和。
长夜难明赤县天，
百年魔怪舞翩跹，
人民五亿不团圆。
一唱雄鸡天下白，
万方乐奏有于阗，
诗人兴会更无前。
随着这两首诗词的传播，许多人知道了哈萨克族有一首著名的歌舞叫《圆月》，表演歌舞的演员也成了那个时代的“明星”，有的还留在了中央民族歌舞团学习，跟随国家领导进行慰问演出。然而，就是这样一曲美丽的歌舞，在”十年浩劫”中却一样遭到了摧残和禁锢，在重大场合的演出停演了许多年。
“新生”从1979年开始
粉碎“”后不久，1979年，在全国文艺复苏的土壤里，歌舞《圆月》也重新焕发了生机。伊犁州歌舞团将这个歌舞重新创作编排，从单人歌舞扩展为女子集体歌舞，当年参加了自治区北疆片文艺汇演，1980年被自治区文化厅确定为重点节目，赴北京参加了第一届全国少数民族文艺汇演，在人民大会堂的隆重演出受到首都各界人士和同行们的一致好评并获得优秀奖。
1980年后，《圆月》以其优美的旋律、丰富的歌词内容、绚丽的舞姿成为伊犁州歌舞团的传统保留节目。第一个将《圆月》演唱并推出盒带的是演员夏库拉，她在著名作曲家温中甲的帮助下，将《圆月》的词曲做了进一步的修改和编排，“朦胧胧的沙光，朦胧胧的笑口，朦胧胧的夜里，你在陪伴着我，如果没有你陪伴，我会多么寂寞，如果美丽太苦，我会陷入孤独。你像圆圆的明月，照亮我的希望……”。现在的歌舞《圆月》一般由33个穿着13个民族服装的男女演员表演。舞蹈着重表现明月当空，伊犁各族人民在草原上载歌载舞，欢聚一堂的景象。结束时，13个民族手挽手，肩并肩做出圆月的舞蹈造型与夜空里的明月遥相呼应，体现了伊犁各族人民友好团结、和睦相处、共同建设伊犁的动人场面。
1989年，在首届新疆天山之秋艺术节开幕式上，哈萨克斯坦功勋歌唱家茹扎，俄日拜瓦的演唱，则再次使《圆月》广为人知。
1990年，第十一届亚运会火炬传递时，在伊犁，60名身着鲜艳民族服饰的哈萨克族儿女也表演了歌舞《圆月》。
1992年，在昆明举行的第三届中国艺术节上，《圆月》获得优秀奖。
1993年，诞辰100周年纪念活动上，《圆月》演出。
至此，哈萨克族歌舞《圆月》达到了她的艺术顶峰，经过内容、形式、旋律上的大胆创新，成为接待国内外嘉宾和欢度节假日的必演节目。
表演《圆月》25年
阿娜尔・苏云拜是伊犁州歌舞团团长努尔兰・坎吉哈里的爱人，1980年开始担任《圆月》的领舞至今，演出了数百场，这也成了她最钟爱的节目。
同样是舞蹈演员出身的努尔兰，坎吉哈里认为，《圆月》的最早创意应该是取自民间，哈萨克族人民长期从事放牧生活，在夜晚的月光下会自娱自乐，后来经过不断编排，形成现在的样子。他认为，《圆月》有雄厚宽广的音乐，欢快动人的旋律，载歌载舞的舞蹈情绪，小伙子的动作有力，姑娘们轻巧，如月光式的柔美旋转，给人温柔的视觉享受。舞蹈最大的特点是运用月亮造型的舞蹈动作比较多，手拉手，肩并肩，象征着各族人民大团结。
阿娜尔・苏云拜说，这些年表演《圆月》到底多少场，自己也说不清楚了，反正是感觉已经很难舍弃了。参加过1950年怀仁堂演出的老人们大多都已经不在人世了，但这个美好的歌舞却越传越广，成了哈萨克族舞蹈的代表。每当看到自己影集里那些泛黄的老照片、每当和爱人一起沉浸在对往事的追忆的时候，她都会不由自主地翩翩起舞……
前不久，伊犁州歌舞团在欢庆五十周年的晚会上，《圆月》又一次隆重上演，许多老演员都落泪了。多少年了，一曲不舍的歌舞连起了多少人的情感，大家商议着，要赋予这个歌舞更多的时代气息，让它继续传承下去。
中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0087-01
在众多抗战歌曲中，《厦门自唱》是一首有点特别的小曲。说它小，是就这首歌曲的长度而言；说它特别，则是指词曲作者赋予其强大的能量。
一、《厦门自唱》打响东南保卫战
这是一首关于城市保卫战的歌曲，但词作者采用了拟人化歌词。“我是厦门，我是炸弹”，开篇两句怒吼即以第一人称表明歌曲的主题“厦门的愤怒”；接下来，目标直指来犯侵略者，“我满贮着杀敌的火焰，安放在厦门港中――告诉他，那贪食的东邻野兽哟，别要妄想鲸吞，一天他们胆敢尝试，他们的骨肉会立刻炸碎成粉，从他们的兽心上惊散了野蛮的灵魂。”
曲作者李焕之面对这首短小的诗词使用了多种鲜见的（就群众歌曲而言）作曲技法。首先，这首歌曲的音域指向为男低音。男低音是人声最低的音域，音色深沉浑厚，擅于表现庄严雄伟和苍劲沉着的感情。其次，曲作者没有使用规律的曲式结构，如二部曲式或三部曲式，而是采用了自由的乐句联合，仿佛吟诗一般将诗词娓娓道来；为了弥补诗词的短小，曲作者将原曲变调再唱一遍，即从e小调转为g小调，两调之间为小三度，这是一个通过提高音域强化感情又不会显得突兀的调性调整，同时也增加了歌曲的长度。最后，该曲的旋律极富个性特征：一是开篇两句“我是厦门、我是炸弹”，曲作者竟大胆采用了贝多芬《命运交响曲》的主题，XXX |X XXX |X，使其具有强烈的艺术效果；二是频繁使用三连音节奏型，营造出紧张的情感氛围；三是使用临时变化音造成级进式的旋律推进以具有咄咄逼人的气势，但也使得该曲不易在普通民众中传唱。
二、革命诗人蒲风
词作者蒲风，现代诗人。原名黄日华，常以蒲风为笔名发表作品。蒲风1911年出生于广东梅县一个贫农家庭，1927年开始诗歌创作。左联成员，组织中国诗歌会，创办《诗歌生活》，抗战开始后在广州主编《中国诗坛》。1938年加入中国共产党。抗战中，他携笔从戎，在艰苦的环境中坚持创作。1942年因病去世，年仅31岁。代表作品有《现代中国诗坛》、《抗战诗歌讲话》、《茫茫夜》、《生活》、《抗战三部曲》等论著及诗集。
蒲风的诗既写被压迫农民的痛苦、灾难和反抗，更写抗日反帝的战斗主题。诗歌类型则涉及抒情诗、长篇叙事诗、讽刺诗、街头诗和明信片诗等多种体裁，语言通俗易懂，朴实无华，感情真挚且热情奔放。
蒲风致力于新诗歌运动，把诗当作斗争的武器。他在中国诗歌会主持工作时，针对当时诗坛上“新月派”、“现代派”的颓风开展诗歌的理论研究和创作，提倡新诗歌的大众化，积极探索新诗的民族化形式。
三、民族音乐家李焕之
曲作者李焕之，1919年出生于香港的一个商人家庭。在家庭环境的影响下，李焕之从小就经常接触粤剧、南曲、歌仔戏、梨园戏等民间音乐；由于很早就参加了基督教的唱诗班，李焕之又接受了基督教圣咏和欧美通俗歌曲的洗礼。这些都成为李焕之良好且全面的音乐启蒙教育。
1936年春，李焕之以特别选科生的名义入学上海国立音乐专科学校，随萧友梅博士进行专业的音乐学习，为期一年。1937年抗日战争爆发后，厦门市成立了群众性的爱国组织“厦门抗敌后援会”。李焕之在成立大会上认识了著名进步诗人蒲风。他与蒲风合作写了许多抗日歌曲，如《厦门自唱》、《抗日救亡》、《慰劳二十九军之歌》等。后来，李焕之作为进步青年奔赴延安，进入了刚刚成立的“鲁迅艺术学院”音乐系，成为该系第二期的W员，毕业后留系任教。自此，李焕之正式开始音乐创作及教学活动。
建国以后，李焕之主要从事一些新建专业团体的领导工作，如中央音乐学院音乐工作团团长，中央歌舞团的艺术指导，中央民族乐团的团长兼指挥。在这些专业团体中，李焕之在处理行政事务之余，主要参与了创作工作。同时，他还是中国音乐家协会的常务理事，后被选为主席。主编音乐创作领域的核心刊物《音乐创作》等。难能可贵的是，即使有如此众多的事务活动，李焕之仍然坚持音乐创作，笔耕不辍。他的作品主要涉及民族器乐和古代歌曲合唱等领域，如筝与民族乐队的协奏曲《泪罗江幻想曲》，琴歌合唱套曲《胡茄吟》，男声合唱《秦王破阵乐》等。从这些作品可以看出，李焕之的创作凸显出他对民族风格、中国特色执着的追求和探索，在中华民族新音乐的建设征程中这一点是最为重要和关键的。
参考文献：
[1]杨俏凡.蒲风研究综述及其他[J].嘉应学院学报（哲学社会科学），2012（4）.
[2]汪毓和.作曲家李焕之及其创作[J].人民音乐，1985（3）.
关键词 ：哈萨克族 当代文学 乡土
故乡，是指人们出生地或长期生活过的地方，古代的文人雅士对“故乡”一词，赋予许多雅称，如桑梓、家山、故国等等。人们对自己出生或长期生活过的地方以及那里的人的天然热爱与眷恋是一种自然人性，我们称之为故乡情怀。中华民族，自古以来比较注重故乡，讲究落叶归根，所以对故乡有一种特殊的情节。李白的“举头望明月，低头思故乡”，杜甫的“露从今夜白，月是故乡明”都在传达着浓浓的故乡情怀。作为中华民族重要的组成部分，中国西部的哈萨克族对自己世代生活的草原也有着特殊的情怀，中国当代的哈萨克族作家在他们的创作中，将对家国的情感作为创作的重要话题。
一、哈萨克族当代文学的爱国主义主题
在当代哈萨克文学的发展中，有一批以热爱中国共产党、维护民族团结、赞美家乡大好河山为主题的作品。爱国主义源于人们对哺育自己成长的家乡、民族和祖国的深厚感情，逐渐升华形成的一种维护祖国利益的行为准则和坚强信念。爱国主义表现为具有强烈的民族自尊心和自信心，对祖国前途怀有坚定的信念；对祖国的河山、人民、历史和文化，对祖国的一切物质财富和精神财富的无限热爱；把个人的前途和祖国的命运紧密联系在一起，为祖国和民族的繁荣富强发挥自己的聪明才智。
新中国成立以后，中国各族人民身心得到了解放，很多歌颂新社会和中国共产党的作品出现了，尤其是改革开放之后，以歌唱党和祖国、歌唱改革开放为中心内容的作品数不胜数，其中以诗作居多。在当代哈萨克文坛上，这类创作的代表人物有库尔班阿里、夏侃·沃阿勒拜等诗人。
被誉为“从小毡房走向全世界的诗人”的库尔班阿里在20世纪五六十年代创作了许多歌颂祖国、歌颂党、歌唱哈萨克人民的新生活等的动人篇章。他在代表作《从小毡房走向全世界》中写道“希望的太阳升起来了/冲破了黑暗的云层/明朗的填给牧人新的理想/牧人得到了权利和自由……”[1]诗人在诗中热情洋溢地表达了在中国共产党领导下的哈萨克牧民在新时代的自由心声。这一时期，他还写了《我们的党是幸福的源泉》等著名诗作。在中华人民共和国成立40周年时，他再次深情地为祖国献上了一首《母亲颂》。诗中“祖国，亲爱的母亲/你是我幸福的摇篮……如果没有你的抚育/我如何能够幸福地度过余生！”[1]字里行间洋溢着诗人对祖国、对共产党的热爱与赞美。
夏侃在新时期的成就最高，他满怀深情地歌颂祖国和亲爱的党。他写道“……我始终不渝地热爱着你啊——我伟大而神圣的祖国！”（《我是哈萨克》）[1]“……昨日的奢望变成了今天的欣喜/党啊，你使我灰冷的心重又复活。”（《我要唱上无数支歌》）[1]
此外，当代哈萨克作家歌颂共产党和祖国的诗作还有很多，比如努尔依拉·克孜汗的《棕色的手臂》、夏米希巴努·哈木扎的《写给母亲——祖国》等。
当代哈萨克文学中还有不少歌颂民族团结主题的作品。如《生活啊，生活》，这是乌拉赞拜的一部中篇小说，小说中描写了一段在“文化大革命”中哈萨克族干部叶木利、工人阿克拜与曾做过记者的汉族难友石纹和维吾尔族干部亚森在煤矿劳动中结下的友谊。还有夏侃的代表性作品《多斯江》，“多斯江”在哈萨克语中是指“友谊生命”。这部长篇叙事诗描述了一位生长在北京、家境贫寒的医学专业女大学生张桂兰毕业后主动要求去新疆工作，为哈萨克同胞医病，最后成为哈萨克牧民的知心人的故事。
另外，歌颂民族团结也是杜坦·萨凯的创作主题之一。“毡房在暴风中岿然不动/是因为骨架紧紧相挨/缠绕毡房的绳子互相连接/正像民族团结的纽带……啊，我的兄弟姐妹们/你是否悟出它是团结友爱的象征？”（《民族团结之歌》）[1]正是他对来之不易的民族大团结的歌颂。他的叙事长诗《雏鹰展翅》也是一曲民族团结的颂歌。主人公叫巴克泰，他是一对被反动派残酷杀害的汉族革命者的孩子，被一对哈萨克族老人收养，这对老人视他为己出，供他上大学，直至巴克泰成为飞行员。巴克泰孝敬双亲，带母亲看病，看望父老乡亲。他们之间的故事感人肺腑。
还有扎贴木汗·哈山诺夫记述哈汉之间两个家庭友谊的散文作《一锹土》，这也表达了作者对民族团结的歌颂与赞美；《马哈孜》的中篇小说《漩涡》从反面着手来告诫后人一定要精心维护民族团结。
除了歌颂共产党和祖国、赞美民族团结外，当代哈萨克作家还写了很多歌颂家乡景色及其乡亲的诗歌、小说和散文等，来表达作家们对他们浓浓的情。艾克拜尔·米吉提的小说《红牛犊》中，不管是对高山景色的描写还是哈萨克婚礼和刁羊的描写，都含着浓浓的哈萨克族生活气息，反映出哈萨克人民团结、宽厚、勇武的性格。另外，艾克拜尔热爱故乡的花、水、马、鸟儿和小杉树，他的《伊犁记忆》表达的正是他对故乡的爱。著名诗人杜坦在他的《额尔齐斯河之歌》中，表达了哈萨克人民对祖国的眷恋和对故乡的无比热爱。居马德力·马曼也善于用精美的语言来描绘家乡的大好河山，“高山好比金弓/溪流好比引见……毡房犹如晶莹的雪莲”等语句是诗人对家乡挚爱的有力证据。马哈坦·夏力甫汗的《在路上》一诗是献给伊犁的赞歌，“正如蓝天上飞来的白天鹅/我驾着春风来到伊犁河边……我愿成为森林中的百灵鸟/把你的容颜化作美丽的诗篇”[1]，表达了诗人对伊犁河谷的向往之情。
二、当代哈萨克族文学对自然的赞美
哈萨克族自古以来就是一个崇拜自然、热爱自然的民族，但是随着社会的发展，一些人“胆子”越来越大，在眼前利益的驱使下，不惜破坏环境、肆意捕猎。当代哈萨克族的有识之士注意到了这一恶劣现象，于是纷纷拿起笔来批判这种现象，呼吁人们与自然和谐相处。
扎达汗·蒙拜的组诗《我爱你，大自然》旗帜鲜明地唱响了保护生态环境的主旋律，他恳请驾驶员要保护小路，因为“那弯弯曲曲的小路/实在禁不起车轮的碾压……”[1]（《别把车子驶进我》）他诉说到“看不见青山的牧人心境黯然/吃不到鲜草的牲畜眼神哀怨……/愿我们的子子孙孙啊/重新还给母亲一派欢颜”[1]（《老人的忧愁》），诗人浓郁的忧患意识跃然纸上。诗人居马德力·马曼也真诚呼吁人们珍爱环境，保护自然，他吟唱到“鲜花妖娆，自然欢呼雀跃/树木稀少，也会心如火燎/面对火山喷出的熔岩/恨不得用身体保护绿草……我怎么能像疯子一样/揪着你的头发/折断你的腰干拔你的根”[1]（《不要成为大地母亲的孤儿》）。类似的作品还有乌玛尔哈孜的《飞去的大雁》。朱玛拜·比拉勒也是一位忧患意识很强的作家，他在《朦胧的山影》《棕牛》和《白马》等作品中都表达了一个共同的认识：人应该与自然和谐相处，热爱动植物，否则报复一定会落到人类头上，人类终会成为自己疯狂举动的受害者。哈孜木别克·阿拉宾的小说《扫荡的自然法则》告诉人们，人类社会若要健康发展，必须要维持生态平衡，要保护好害虫的天敌——为人类服务的益鸟。叶尔克西的作品中，对于自然的书写成为特定而醒目的内容，她的散文形成了她自己的自然生态观。在叶尔克西的视野中，自然与人平等，自然生态是有机的，自然之美与生态人性化之间的生态关联，唤起了来自自然的生态启示。在她的作品中，对神奇大自然的描绘随处可见，抒发了哈萨克人们对于大自然的深厚情感，展现了自然给与哈萨克人的恩惠。一曲哈萨克人的生命牧歌《永生羊》，本色地记录着哈萨克牧人的生命形态。“叶尔克西在作品中充分强调了人与自然融合的和谐之美：哈萨克人将生命贴近自然，与自然为邻。”[2]散文家苏丹·张波拉托夫在他的散文《自然、家园：忧伤的爱》中，也表达了对人类生存环境不断遭到破坏的忧虑。
艾克拜尔·米吉提在他的散文《伊犁记忆》一文中，说到“在伊犁河谷的山脉中，竟然也深藏着干涸的河床”，因为“这条山沟里的树已经被剃刀剃过似地砍光了”，“树被砍光了，一汪一汪的山泉消失了，河水也就枯了”[3]。自然界是人类生存与发展的基础，生态环境是经济社会发展的基础。大量事实表明，人与自然的关系不和谐，往往会影响人与人的关系、人与社会的关系。在《伊犁记忆》中，艾克拜尔表达了对环境遭到破坏的痛惜。
三、哈萨克族当代文学的地方色彩
由于哈萨克族处于我国西北大草原这样一个特殊的地理环境中，在长期的历史过程中形成了自己特色民族文化。在哈萨克族当代文学作品中，有很多作品写到了当地少数民族的特色文化，像毡房文化、阿肯文化、婚丧文化、饮食文化、待客礼仪等。哈萨克族先民很早就生活在草原上，一年年过着转场的生活，因此哈萨克牧民对草原以及草原上活动的感情的深厚是不言而喻的。笔者把毡房文化、阿肯文化、禁忌文化、婚丧习俗以及刁羊文化、待客礼仪文化和饮食文化等都放在草原文化之下进行分析。
哈萨克族长期以来过着逐水草而居的游牧生活，很早就发明创造了适合游牧生活便于搬迁近似于蒙古包式的流动房屋——毡房。在当代哈萨克族文学作品中，有很多是发生在毡房里的故事，或是对居住过的毡房的回忆。著名散文家叶尔克西在《老毡房》中这样表达自己的毡房情结：“没有领略过什么是真正的毡房生活，对我来说，这是一种幸运，也是一种丧失。幸运的是，我这一辈子躲过了风雨的侵扰，遗憾的却是失去了一种生活的浸染。”[3]
哈萨克族是一个歌舞民族。在当代文学作品中，有很多体现了哈萨克族这一特色文化。比如，在库尔班阿里《她的梦幻与现实》中，可以明显看到阿肯们额民间弹唱文学同现代诗歌艺术结合的影子。库尔班阿里自称自己写诗的老师是阿肯，是民间文学的乳汁哺育了她。
在艾克拜尔的小说《红牛犊》中，作者用较多的笔墨对哈萨克族婚礼习俗和刁羊活动进行了描写。在哈依霞的“灵魂三部曲”中，《魂在人间》最为成功，在这部小说中，作者生动地描绘了哈萨克族的丧葬习俗，使读者身临其境。乌尔曼阿孜的中篇小说《两只熊羊何时开战》中含有很多禁忌文化，“哈萨克人通常是不骚扰草地上的畜群的。即便有十万火急的事，也要绕它们过去……”[3]郝斯力汗的小说《斯拉木的同年》中，作者把读者带进了一个富有民族特色和艺术魅力的生活环境中，那里包含了诱人的饮食文化、待客礼仪文化等等。
中华民族文化是中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征，是指居住在中国地域内的中华民族及其祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。现当代诗人、现当代戏剧文学奠基人之一的阿斯哈尔·塔塔乃除了文学创作，早也注重哈萨克民间文学遗产的收集、整理和研究。他收集、整理并出版了大量的哈萨克民间文学作品，包括民间对唱、传说故事、歌谣、谚语、谜语等，这些文学遗产中很多是哈萨克族优秀的民间文化，当然更是中华民族优秀文化的一部分。
生活在中国西北边陲的哈萨克族是一个具有民族特色、地域特色和文化心理特色的民族。新中国成立以后，尤其是改革开放之后，哈萨克族的文学更是蓬勃发展，为中国文学增加了一道闪亮的色彩。细读当代中国哈萨克族作家的作品，读者不难发现抒写自己故土的作品琳琅满目。经仔细研读，笔者从三个方面研究了中国哈萨克族当代文学中的故乡抒写：当代哈萨克族文学的爱国主义主题、当代哈萨克族文学对自然的赞美和哈萨克族当代文学的地方色彩。
（伊犁师范学院2013年度研究生科研创新项目立项，哈萨克族当代文学的“故乡情怀”研究，项目编号：2013YSY014。）
注释：
[1]吴孝成，赵嘉麒：《20世纪哈萨克文学概观》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，2006年版，第89页。
全国各族人民怀着欢心鼓舞的心情刚刚度过了新中国成立61周年的喜庆日子,10月9日,在古城西宁市举行了《格萨尔》剧《赛马称王》首演式,得到了青海各族各界同胞的热烈欢迎和好评。
中华民族的母亲河黄河发源于果洛这片壮丽的土地。黄河之南,有果洛人祖先的发祥地、神奇雄伟的年宝叶什则;黄河之北是黄河最初的、也是最重要的水源洁白巍峨的阿尼玛沁雪山。果洛人民自豪地说:果洛草原是黄河的发源地,也是《格萨尔》的发祥地。这里的圣山圣水孕育了一部不朽的伟大史诗一《格萨尔》。
地处黄河源头的果洛藏族自治州,位于三江源的腹心地带,在《格萨尔》这部古老的史诗流传演变过程中,也具有特殊地位。史诗中所叙述的“玛域”就是泛指黄河上游以果洛草原为核心的广大藏族地区,这里是《格萨尔》广泛流传的地方,具有丰富的《格萨尔》文化积淀,有着深厚的群众基础,这里的山山水水都与这部古老的史诗有着密切联系,草原人民祖祖辈辈传唱着这部不朽的史诗,可以说这里的人民是在《格萨尔》文化的熏陶和哺育下成长的;果洛人民又用他们的智慧和热情不断地丰富和发展了史诗的文化内涵,使她永葆艺术的活力和魅力。什么是活形态的英雄史诗?什么是典型的、真正意义上的非物质文化遗产?当你走到果洛草原,那里的山会告诉你,那里的水会告诉你,那里的人民会告诉你,你就会得到最真切的感受,得到最深刻的启示!
因此,《格萨尔》剧《赛马称王》在这里产生,就是理所当然的,顺理成章的。果洛州委、州政府和各级领导对《格萨尔》工作非常关心和重视。从2008年下半年开始,在州委、州政府的关怀下,各有关部门积极支持,密切配合,尤其是经过果洛州《格萨尔》文化艺术团和果洛州民族歌舞团全体演创人员近3年坚持不懈的刻苦努力,一丝不苟,精益求精,终于排出了这部《格萨尔》剧《赛马称王》。果洛州的《格萨尔》剧是在藏族传统的马背藏戏、广场藏戏、宗教舞“羌姆”、舞台藏戏和藏族民间戏曲的基础上,广泛吸收了民歌、民间说唱、民间歌舞等元素而产生的一个新的剧种,熔歌、舞、剧为一炉,具有浓郁的地域特色和民族风格。伴奏乐器以唢呐、法号(大号莽铜、小号莽铜)、鼓、锣、镲、碰铃乐器为主,色彩乐器有海螺、鹰骨箫、笛子、藏京胡等。它的唱念均采取了安多方言,唱腔根据民间说唱、民歌、僧曲的素材提炼而成。表演时人物的台步,上下场动作,吸收安多民间舞蹈、法会舞蹈及汉族戏曲的因素较多。服饰在安多传统藏族服饰的基础上结合了现代服装色彩。化妆上,角色采用面部化妆,而不像传统藏戏多数角色要戴面具。《赛马称王》剧在颂扬格萨尔王的同时,深刻地反映出了藏族人民对真、善、美的追求和奋发崛起的民族精神,是果洛草原绽放的一朵鲜花。这是一个创新,一个大胆而具有探索意义的尝试,在《格萨尔》文化发展的历史上,具有开创性的意义。
在西宁的首演结束后,他们准备回到草原给广大的牧民群众演出;他们还要争取到北京、到全国各地献演;如果有机会,他们还希望出国演出。他们的奋斗目标是:让《格萨尔》走进帐房,深深扎根于雪山草原,与此同时,让《格萨尔》走向全国,走向世界,让全国同胞,让世界人民领略果洛草原的魅力,欣赏《格萨尔》文化的风采。
多种艺术形式争艳斗奇
假若说古希腊的荷马史诗是欧洲文学艺术发展的土壤和源泉,对欧洲文艺的发展产生了长久而深远的影响,那么,古老的《格萨尔》则是藏族文学艺术取之不尽、用之不竭的源泉,是藏族文学艺术赖以长久发展的丰厚沃土。
早在改革开放初期,上个世纪70年代末,由于遭到的严重破坏,百废待兴,百端待举,在那样一种极其艰难的情况下,青海省京剧团克服各种困难,以开拓进取的精神,取材于《格萨尔》,编排了一出大型京剧《霍岭大战》,把藏族古老的格萨尔故事与我国传统的京剧剧种结合在一起,达到了思想内容和艺术形式较为完美的统一。1980年,京剧《霍岭大战》带着草原的芳香,来到北京汇报演出,轰动一时,受到首都文艺界和广大观众的赞赏和好评,大家普遍认为,青海京剧团的同志们在开拓新的题材、发展京剧表演艺术的道路上闯出了新路子,对增强民族团结、促进各民族之间的友好往来和文化交流,都具有十分重要的意义。
上个世纪80年代,青海省海南藏族自治州歌舞团将《霍岭大战》改编成具有藏族特色的歌舞剧,获得了极大的成功。他们深入农村和牧区演出,受到广大农牧民群众的热烈欢迎。他们还曾到北京、上海、广州等地演出,受到国内外观众的好评。1986年,歌舞剧《霍岭大战》再次进京,走进中南海给中央领导同志演出,受到中央领导的赞赏和鼓励。继《霍岭大战》之后,海南藏族自治州歌舞团不断努力,近年来又相继创作了《降伏妖魔》之部和《出征》等四五台歌舞剧。今年他们推出了大型舞剧《雪域英豪嘉察》。这出剧也是歌唱汉藏两个兄弟民族传统友谊的一首颂歌。
此外,四川阿坝藏族自治州歌舞团也曾经排演了具有阿坝草原特色的舞剧《霍岭大战》,1983年作为建州30周年的献礼节目演出。
（一）唐代开放包容的社会政治局面
唐代社会的开放格局是唐歌创作开放局面的重要前提和条件，而唐社会和唐诗歌的开放格局都为岑参的诗创作创造了良好的社会和文学氛围，同时也是岑参接触西域文化创作出优秀边塞诗歌的重要前提。唐代社会的对外开放，不仅体现在汉族对外国人、汉族对待其他少数民族开放方面，更体现在中原等核心要害地区对外国和边境地区开放方面。唐朝皇显示出了海纳百川的情怀、包容天下的长远眼光。
唐太宗说：“自古皆贵中华，贱夷狄，联独爱之如一，故其种落皆依联如父母。”到玄宗时，“国朝一家天下，华夷如一”；在思想和宗教领域，唐王朝对外来的三教也持宽容和接纳的态度；在国家事务中，唐代一个国家的博怀和强大国力，体现在在保证边境和平稳定的前提下，宽容接受了周围的少数民族。唐代开放社会的结构意识，乃博大的胸怀气概，宽容的宗教思想；强大的经济实力，外国军事帝国的边疆稳定的细化，在文治武功的舞台上异族和蕃将得以驰骋其才、张扬其志，所有都形成了唐代开放的社会和政治局面。
（二）盛唐昂扬蓬勃、积极进取的精神
在唐开元天宝年间，当时唐王朝经济繁荣，政治稳定，文化繁盛，威名四海，出现了空前盛世。杜甫曾有诗描写这种盛世面貌：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓凛俱丰实……”人生活在这个盛世之中，对未来充满希望和信心，呈现出蓬勃向上、积极进取的独特精神，具体体现为积极的情感，远大的抱负，豪迈的气魄，宽广的胸怀等，并逐步积累成一个繁荣的国家心理气象。
李泽厚先生《美的历程》一书提到“盛唐之音”，引进了异国的习俗、礼仪、服装、配饰、音乐、美术、舞蹈以及宗教这些元素。无所畏惧的唐代，公然地引进和吸收，毫无束缚，大胆地创造和创新，打破框架，不落窠臼，突破传统，这就是产生文艺上所谓“盛唐之音”的社会氛围和思想基础。
（三）西域独特的地理环境
地理环境是指的是存在于人类社会周围的自然界，包括地貌地质、气象、气候、土壤等自然要素。岑参边塞诗所取得的突出成就，与西域独特的地理环境有着不解之缘。西域独特的物候与自然景观，令岑参惊异而兴奋，他用手中那支诗笔，酣畅淋漓地写出了很多很多神奇瑰丽的边塞诗作。
（四）岑参两度赴西域，历经西域各地
岑参曾两度出塞，东起交河西至热海，沿着天山南北，遍历西域各地。正是由于诗人深入西域广大地区，走过西域的每一个角落，才为他的边塞诗创作提供了丰富而深刻的题材，同时，也真实地反映了历史上唐代西域的状况。根据岑参的诗作，可以考证他到达过的西域地区。岑参所留下的诗篇，大概恢复了诗人西域之行的大致路线（诗歌不一一赘述）。岑参从长安出发，经过咸阳到陇山，过陇山至秦州、渭州、金城、过河西之武威、张掖、酒泉、敦煌，出玉门关。以上，是岑参从长安直到今甘肃玉门关所经历过的地区和路段，也是诗人西域之行的玉门关以东一段路线。
出了玉门关西行，岑参曾经远赴交河，也就是今日的新疆境内：吐鲁番、经银山，至焉省（焉省，著名的安西四镇之一），过铁门关到安西、北庭、轮台、西至热海。这些都是岑参西出玉门关后所到达过的西域地区。
二、岑参思想中的西域文化情结
（一）赞美西域壮美山川
边疆奇特的美景和西域各少数民族的民情风俗的亲身感受让岑参对这片土地有了深沉的情感，他热爱这片土地和这里的人民。他常常浓墨重彩地描绘、毫无拘忌地热情赞美西部边疆的壮丽山川、奇俏景观和多姿多彩的异域生活场景，表达对边疆深沉的爱：“火山今始见，突兀蒲昌东。赤焰烧虏云，炎氛蒸塞空。不知阴阳炭，何独燃此中。我来严冬时，山下多炎风。人马尽汗流，孰知造化功。”此乃岑参第一次见到火山所作的《经火山》，他为祖国西北边塞如此壮丽、壮美的山川而感到十分惊异和惊奇，诗中描写了许多独特景象，意境变幻多端。
（二）热爱异域风情生活
西域异族的生活风情在岑参所著的边塞诗中随处可寻，在《白雪歌送武判官归京》诗中说道：“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”。《酒泉太守席上醉后作》诗云：“浑炙犁牛烹野驼，交河美酒归叵罗”；《田使君美人如莲花舞北旋歌》诗云：“忽作出塞入塞声，白草胡沙寒飒飒”，可见，诗人对胡琴、琵琶、羌笛等音调、色彩浓郁的地方乐器充满了喜爱。
诗人对充满浓郁生活风情的西域生活往往给予浓墨重彩的描述和诉说，描述的背后不仅仅是诗人对这片异域生活的向往，更是对这片异域土地的热爱。
（三）反对外来侵略，平等对待少数民族人民，维护多民族团结一致
诗歌所表现的社会生活是广阔的，因而通过诗歌所反映和包含的历史也是多方面的。概括起来，有以下几个方面：
1.反映了某一历史时期的社会政治、经济制度、社会经济发展状况，和历史发展的某种趋势及规律。
《诗经·小雅·北山》中“薄天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”的诗句，就准确地反映了奴隶制高度发展的西周时期的土地所有制度——奴隶主贵族土地国有制：周朝的一切土地名义上都属周王所有，周王将其分赐给诸侯臣下，让他们世代享用，但不得转让和买卖。同时周王还占有作为生产力主要构成因素的劳动者——奴隶本身，并把他们大量地赏赐给诸侯臣属。
杜甫的“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室，稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实”（《忆昔》）。则形象地反映了唐朝前夕，由于统治阶级采取了一系列恢复和发展生产的措施，致使唐开元年间（712—741年），社会经济高度发展，地主阶级财富迅速积累，唐王朝进入全盛时期，中国封建社会出现了空前的繁荣。
焚书是秦始皇晚年采取的一项重大措施，目的是巩固国家统一，使“递三世以至万世为君。”可仅隔四年，齐楚大地就响起了一片“伐无道、诛暴秦”的呐喊。原因何在？唐人章碣的诗云：“竹帛烟销帝业虚，关河空锁祖龙居。坑灰未冷山东乱，原来刘项不读书。”（《焚书坑》）在焚书的团团黑烟中，嬴政的帝业化为灰烬，函谷关和黄河的险峻未能阻挡住刘项的军队，焚书的坑灰尚未冷却，“不读书”的刘项就灭亡了“焚书”之秦。全诗词藻清丽、义理深邃，于嬉怒笑骂之中揭示了书未必是祸乱的根源，焚书也不是巩固“子孙帝王万世之业”的有效措施，对于文化思想领域中的问题，用专制的办法只能适得其反这一规律性的主题。
2.揭露了阶级社会中，统治阶级的荒淫、腐朽和对人民的掠夺，以及社会的腐败、黑暗，表现了人民群众的悲残生活。
这类题材的诗歌，从《诗经·魏风·伐檀》中“不稼不穑，胡取禾三百廛兮。不狩不猎，胡瞻尔庭有悬＠①兮”始，有曹操的《蒿里行》，王粲的《七哀》、隋末的《挽舟者歌》、杜甫的《三吏》、《三别》，宋梅尧臣的《陶者》、王安石的《河北民》，直到明薛论道的《不平》，钦权阳的《税官谣》、清魏源的《江南吟》以及流传在民间的一些歌谣等等，举不胜举，比比皆是。这些诗歌通过生动的语言、典型具体的艺术形象，揭露了剥削阶级对奴隶和农民政治经济上的残酷压迫和剥削，以及他们的反动性和腐朽性；表现了人民群众“卖牛纳税拆屋炊”（苏轼《吴中田妇叹和贾收韵》），“十有八九死，当路横其尸”（苏舜臣《城南感怀呈永权》）的悲残生活。
3.表现了被统治阶级不堪压迫和奴役，奋起反抗的革命精神和英雄事迹。
在长达数千年的阶级社会中，处于统治地位的奴隶主和地主阶级，千方百计地在经济上对奴隶和农民进行敲骨吸髓的剥削和政治上残暴的压迫。而“中国人民是不能忍受黑暗势力的统治的，他们每次都用革命的手段达到和改造这种统治的目的。在汉族的数千年历史上，有过大小几百次农民起义，反抗地主和贵族的黑暗统治”。[1]中国人民不屈不挠的抗暴精神和壮举，在中国历代诗歌中都有充分的反映。
这类题材的诗歌，又可分为两类。
其一，表现了积蕴于人民群众心中的对统治阶级的仇恨、愤怒和诅咒，以及对新生活的向往。
在《诗经·魏风·硕鼠》中，诗人把奴隶主比作贪得无厌的大老鼠，表达了奴隶对剥削者不劳而食的憎恨，和对“逝将去女、适彼乐土”的新生活的向往和憧憬。
东汉末年，流传于民间的“千里草，何青青，十日卜，不得生”的歌谣，采用拆字谜语的形式，隐含了“董卓死”的寓意，表达了人民对专权祸国、制造战乱的奸臣贼子的仇恨。
其二，反映了被压迫者揭竿起义，用革命的手段反抗统治阶级、和改造反动统治的事迹，歌颂了大无畏的革命英雄主义精神。
“闾左称雄日，渔阳适戍人。王侯宁有种？竿木足亡秦。大义呼豪杰，先声仗鬼神。驱除功第一，汉将谁可论。”（屈大均《读陈胜传》）这首诗不但概括了秦末农民起义中，陈胜被征戍边，鱼腹丹书，夜半狐叫等主要史实，并盛赞陈胜“王侯将相宁有种乎”？的英雄气概，和“驱除功第一”的历史功绩。这类题材的诗歌还有表现隋末首义的《隋大业长白山谣》、唐黄巢的《诗》、元末的《松江谣》、明末的《税官谣》、洪秀全的《述志诗》等等。
4.表现了中国历史上，各族人民反抗外族统治者的压迫和侵略的英雄事迹；表现了中华民族抵御外国殖民侵略前赴后继，顽强不屈的民族精神。
中国是一个多民族的国家，历史上各民族间长期和睦相处，保持着密切的政治、经济和文化联系。但在汉族和其它民族的相互融合过程中，在某段历史时期、或部分地区，不同民族间，也曾进行过激烈的战争。这就出现了许多反抗民族压迫，抵抗外来进攻的民族英雄；在历史进入近代以后，为反抗列强的侵略和瓜分，保护中华民族的利益，中国人民更是进行了不屈不挠的反抗斗争，涌现出了许多可歌可泣的英雄人物和事迹。
南宋时，岳飞“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”（岳飞《满江红》），抵抗金军的进攻；韩世忠、梁红玉夫妇“归师独遏当强寇”（清赵翼《黄天荡怀古》）的抗金业绩；元末文天祥“留取丹心照汗青”（文天祥《过零汀洋》）为国捐躯的爱国行为；明末，少年英雄夏完淳为抵御满清进攻“投笔新从定远侯，登坛誓饮月氏头”（夏完淳《鱼服》）的壮举等，都表现了在民族危难的紧急关头，许多民族英雄捐躯赴国难的爱国壮举和民族精神。
“神助拳，义和团，只因鬼子闹中原……。挑铁道、把线砍，旋再毁坏大轮船；大法国、心胆寒，英吉俄罗势萧然。一概鬼子全杀尽，大清一统庆升平”。这首义和团揭帖，反映了中国近代史上，在帝国主义掀起瓜分中国的狂潮，民族危机日益严重的形势下，中国人民自发组织起来，“除教灭洋”保卫国家的爱国壮举；真实地表现了中国人民抗击帝国主义的侵略，和藐视敌人，敢于同其血战到底的英雄气概，气势磅礴、慷慨激昂。这类题材的诗歌还有表现中国军民剿除倭寇的《舟师》、《登盘山绝顶》，表现郑成功的《复台诗》，表现抗英斗争的《三元里》等等。
在中国近现代史上，还有许多诗歌反映了无数仁人志士、革命先烈，为寻求救国救民的真理，艰苦探索、甚正抛头颅、洒热血的英雄行为和献身精神。如谭嗣同的《狱中题壁》、柳亚子的《吊鉴湖秋女士》、章炳麟的《狱中赠邹容》等。尤其是在反抗法西斯统治中，许多老一辈无产阶级革命家和革命先烈，更为我们留下了一首首令人回肠荡气、气贯长虹的革命诗篇。
在我国的诗歌宝库中，还有一些诗歌表现和反映了社会生活的不同方面。有的诗歌表现了劳动人民的勤劳勇敢和不畏劳苦，如表现大禹治水的“娶妇山中不肯留，会朝山下万诸侯。古人辛苦今谁信，只见清淮人海流”。（苏辙《涂山》）；有表现各族人民和睦相处，友好往来的密切关系的，如反映昭君和亲，促进民族团结的“仙娥今下嫁，骄子自同和。剑戟归田尽，牛羊绕塞多”。（张仲素《王昭君》）；有表现我国人民的聪明才智和大智大勇的，如反映西门豹破除迷信的“自从明宰投巫后，直至如今鬼不神”。（汪遵《西河》等等。
二
“舞是诗兮诗是史”（谢觉哉《再看东方红》）诗歌作为历史的一种特殊的表现形式，它以生动精炼的语言，具体感人的形象，耐人深思的议论，融诗、史于一体，义理深邃、寓意深远。如果我们能够在历史教学中，恰当地引入些反映某一时期历史的“史诗”，无论对于充实历史课教学的内容，加深学生对教材的理解，增强历史课教学的吸引力，以及对学生进行爱国主义和革命传统教育，提高学生的文学修养、拓宽其知识面，都是大有裨益的。
首先，在历史课堂教学中，恰当地引入些“史诗”，作为教材的有益补充，能够加深学生对教材内容的理解，增强学生对历史的兴趣，巩固所学的知识。
历史教材所反映的某一时期的政治、经济文化等社会生活，是通过对记录历史的资料进行分析、综合、判断等抽象思维的形式，总结出规律性的东西，以概念的形式表现出来的。诗歌所反映的同一历史则是通过对丰富多彩的社会生活的具体、形象的描绘，构成具体、生动的生活图景，“在真实的图画里面显示社会中某一阶级底状况”。[2]它可以使人产生如临其境的感觉，因而可以加深学生的理解、激发其学习兴趣。
如对东汉末年，各军事集团连年混战，百姓生灵涂炭，社会经济受到严重破坏这段历史，曹操的“铠甲生饥虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠”的诗句，既形象又具体，使学生仿佛亲身感受到了那长年征战、遍地狼烟，百姓流离失所、客死异乡，田园荒芜、了无人烟的悲残场景。若将教材的讲述和这首诗歌结合起来，使枯躁的史实和形象的历史画面结合在一起，不但能激发学生的想象力和对历史的兴趣，而且能帮助学生把握统一是人心所向，是社会发展的必然趋势这一主题，帮助学生加深对教材的理解。
有些诗歌本身就是“诗化”的历史，由于其语言精炼，音调和谐，读起来朗朗上口、铿锵悦耳，易记易唱，可以帮助学生巩固所学的历史知识。如第一国内革命战争时期，在第二次反“围剿”中，二十万敌军，在从江西吉安到福建建宁八百里战线上，采取“步步为营、稳扎稳打”的战略，进逼中央根据地。三万红军在、的率领下，采取“集中优势兵力，先打弱敌，各个歼灭”的方针，首先打垮侵入富田、东固的较弱的敌军两个师，然后从赣江东岸的富田向东横扫，十五天，转战七百余里，一直打到福建建宁，五战五捷，歼敌三万余人，粉碎了敌人的“围剿”。对这段历史，在《渔家傲·反第二次大围剿》中作了真实的记载：“七百里驱十五日，赣水苍茫闽山碧，横扫千军如卷席。有人泣，为营步步嗟何及。”精炼的语言，概括了第二次反“围剿”的全过程，和谐悦耳的诗句也便于学生的记忆。
第二，在课堂教学中引入“史诗”，是对学生进行爱国主义和革命传统教育，培养学生高尚思想情操的有效方法。
两千多年来，封建主义对中国农民的残酷压迫和剥削，近代历史上，帝国主义对中国的疯狂掠夺和侵略，激起了中国人民一次次的激烈反抗，在中国文学史上，留下一首首记载中国人民反压迫、反侵略地惊天地、泣鬼神的壮丽诗篇。其中有反映农民起义和仁人志士反抗封建统治的“忽闻官军至、提刀向前荡”。（《隋大业长白山谣》）、洪秀全的“斩邪留正解民悬”，谭嗣同的“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”。反映中国人民抵抗外来侵略的“妇女齐心亦健儿，犁锄在手皆兵器”。吉鸿昌“国破尚如此，我何惜此头”。表现先驱们的救国济世、为国赴难的林则徐“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”。鲁迅“寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕”……等。这些诗句表现了中国人民不屈不挠反抗阶级压迫和外来侵略，为国赴难、取义成仁的献身精神。诗中所凝含的思想，揭示了中华民族历经磨难而仍顽强不屈的根源，并已成为中华民族的宝贵精神财富，成为后人为国效力为民族献身的动力和座右铭。在课堂教学中，融入这些令人回肠荡气的诗歌，对于激发学生的爱国主义热情、培养其爱祖国、爱人民的思想感情，是一种有效的方法。
第三：那些蕴含着丰富历史内容的“史诗”中，有许多更是诗中之佳品、千古之绝唱。在课堂教学中，恰当地引入这些诗歌，对于加强“文”与“史”间的联系，提高学生的文学素质和修养，也是大有帮助的。
三
需要说明的是诗歌中虽然蕴含着丰富的历史内容，但其反映和表现历史的形式，同历史教材是有明显区别的。它毕竟是通过典型，夸张的艺术形象来反映社会生活的一种文学体裁。在表现历史的完整性，连贯性和真实性上，与历史教材是有差距的。同时有些“史诗”中流露出明显的阶级偏见和不健康的思想情调。因此，我们在课堂教学中引入诗歌时，要摆正“史”与“诗”的关系，要对其进行精心的选择，并用阶级分析的观点，进行恰当的处理。
1.把握好诗歌内容与教材内容的关系。
历史教材基本上体现了学生应掌握的历史知识的深度和广度，在课堂教学中处于主导地位。而“诗史”只是帮助学生理解教材、增强学习兴趣的有益补充，处于辅助地位。况且，从《诗经》算起，从古至今，保存下来的诗歌可算是汗牛充栋、举不胜举，这其中的多数诗歌，都或多或少地反映了某一历史时期的社会生活的某个方面。这就要求我们在课堂教学前，按照“宜长则长，宜短则短，宁精宁短，切忌滥长”的原则。对庞杂的诗歌进行认真的甄别，仔细的筛选，选取那些和教材内容有密切联系，能对教材起到注解、补充、深化的“点睛”之句，揉进课堂教学中，这样才不致于喧宾夺主，使历史教学收到预期的效果。
2.要用马克思主义的立场、观点和阶级分析的方法，去正确认识、分析、处理“史诗”在教学中的运用。
在阶级社会中，“任何一个时代的统治思想，始终都不过是统治阶级的思想”[3]。作为社会生活的一种表现形式，诗歌也表现着一定阶级的意识，明显地带有统治阶级的思想烙印。因此，对引入课堂的诗歌，除要对其丰富的内容作深入细致的分析外，还要用马克思主义的立场、观点和方法，对其进行阶级分析，鉴别其表现出来的阶级性和思想倾向，在吸收、借鉴其反映和表现历史的同时，摒弃其思想倾向上的消极性、腐朽性和反动性。在唐末黄巢起义军进入长安后，有人在尚书省门上贴了一首诗歌：“自从大驾去奔西，贵落深坑贱出泥。邑号尽封元谅母，郡君变作士和妻。扶犁黑手翻持笏，食肉朱唇却吃齑。唯有一般平不得，南山依旧与天齐。”对这首诗，要在肯定其真实反映了农民取得政权后，贵族老爷被打翻在地，农民扬眉吐气的阶级关系大变动的同时，对其代表没落贵族阶级思想，仇恨和蔑视农民政权的反动思想进行批判和摒弃。在丰富学生历史知识的同时，也帮助学生掌握和提高用无产阶级的立场、观点认识问题、分析问题、解决问题的方法和能力。
3.要注意诗歌的文学性史实的关系，区别诗歌反映历史时所表现出的文学色彩，使其再现历史的真实。
由于诗歌是通过具体、生动、典型的艺术形象的塑造，来反映和表现某一历史时期的社会生活的。因此，通过诗歌所透视出来的历史，会不可避免地因为诗歌本身浓厚的文学色彩，而和真实的历史有所差异。这就要求我们在将诗歌引入课堂时，一定要遵循实事求是的原则，要将诗歌和反映同一历史的多种史料进行反复的，多方位的比较，认真进行鉴别，“去伪存真”，剔除“史诗”中所表现出的夸张的文学成份，从诗歌中去寻求和再现历史的真实面目。
注释：
[1]《选集》第2卷第623页。
[2]《别林斯基选集》第2卷第429页。
随着我国对民族文化的高度重视，大力弘扬民族文化的发展，使水族文化迎来了新的发展机遇；水族歌谣是水族文化的重要组成部分，是水族人民在数千年历史长河中创造并流传下来的烂文化之一，也是水族先民的智慧结晶。把水歌渗透到课堂中对水族地区学生的发展具有积极的现实意义。
1水歌蕴含深厚民族文化
水族文化是我们中华民族的优秀传统文化之一。水歌是水族文化的重要组成部分，它能够在非常稀少的水族文化中流传数千年至今，这足够证实了它含有深厚文化底蕴的依据；水族传统歌谣恰当地说，应该称为水族诗歌，它主要是用韵文形式表达思想感情的诗歌，其分为双歌、单歌，蔸歌、调词和吉词，具有较强的节奏，音韵，章句和曲调；比较讲究押韵，押韵形式有首韵、腹韵、尾韵，首尾韵和腹尾韵，一首歌中多韵循环，灵活变化；曲调由歌的内容和形式来确定，有些固定，有些变换自由；水歌章句有四言、五言、七言、八言等句型，其中三二二分节的七言句型较为常见。水歌的特征体现出了古体诗的风格。下面以汉语谐音翻译水歌《劝学》片段和童谣《劳苦》为例：
《劝学》
缟一 哟囔宵学校， （韵1）
桃地道（韵1）学校囔供；
地缟 戈 郭挤嘎勒， （韵2）
底七岁（韵2）咯拜入学，
入学 堂老师朵勒；
朵语 文观朵数学， （韵3）
朵科学（韵3）音乐和添，
观朵 娃观朵怀懈， （韵4）
啦怒懈（韵4）老师咯夸， （韵5）
奴怒差（韵5）老师辅导；
啦耐 咩蔓帼娃玛， （韵5）
奴把玛（韵5）蔓谣听话；
诶的 朵学得文化， （韵5）
诶听话（韵5）蔓得知识。
啦谣 晓拜外掏借，（韵5）
诶消勒（韵5）很得工作；
得盟 捞调恨嗯耐，（韵6）
准盟懈（韵6）底闷并拢；（韵7）
全地王（韵7）重视嘎勒，（韵7）
学生嗨（韵7）囔消努力；（韵7）
学生诶（韵7）帼痕芒汗，
听痕 咯拜外呗工；
桃上 海老板没收，（韵8）
桃广州（韵8）老板没奥；
不妮臊（韵8）囔多伤心，
伤心 痕荡桃很低；（韵9）
文化低（韵9）佷低呗工，
桃搞拢（韵9）得工据梅…
《苦劳》
万熬柴早补熬亚（韵）
常打答（韵）连铪拢壁
拢壁波的稀我万（韵）
拢壁任（韵）的稀我捻
从上面看，七言水歌与七言诗比较相似，都讲究押韵，而且押韵有一定的规律，但水歌节奏比较变换自由，注重音调节奏和意义节奏；如《劝学》里面的歌句：
得——盟捞——调恨——嗯耐， （按义）
准——盟懈——底闷——并拢； （按音）
全地——王——重视——嘎勒， （按义）
学生——嗨——囔消——努力； （按音）
学生——诶——帼——痕芒汗， （按义）
七言诗产生在西汉时期源于民间歌谣，从歌谣直接或间接地提升到文人笔下成为新诗体，水歌同样保留了古体诗歌的风格，所以笔者认为水歌即是一种诗歌体，是七言诗的另一种形式，它主要注重节奏和韵律，水歌中的腹韵和韵脚安排在一定的位置，关上粘下，把跳跃式的各行串联起来，构成一个整体，使其结构呈现出一种“建筑美”，不但使歌的艺术形象由此显得完整和统一，而且使歌唱者易于歌唱。由此看出水族先民智慧不可估量，水歌文化溯源深远，无疑是积淀丰厚文化的典型代表。
2水族地区水歌渗入课堂的需求和必要
民族才是世界的，我国是一个多民族的国家，各族人民的文化、经济繁荣是推动我国走向繁荣富强的前提，党的“十七大”报告曾提出“加强中华优秀文化传统教育，运用现代科技手段开发利用民族文化丰厚资源。加强对各民族文化的挖掘和保护，重视文物和非物质文化遗产的保护，做好文化典籍整理工作。”这不但是党在新的历史条件下为发展民族优秀传统文化，促进民族团结、构建和谐社会作出的新要求，而且笔者还认为，用水歌作为起点，水族文字相结合，以水族地区学校为平台，是有效发展和弘扬水族文化的最佳途径，是对水族地区经济发展和教育提高起到积极的作用。
3水歌渗入课堂对学生学习有所帮助
运用水歌教学七言古诗提高学生学习效率。笔者在水族地区任多年的语文课程教学，之前在教学古诗发现学生不是很感兴趣，背了又背，写了再写，对古诗的记忆仍然不深。本学期尝试结合水歌教学古诗，运用水歌曲调唱读法进行教学，课堂上学生如鱼得水，兴趣倍增，当然教学效果可想而知。通过反思笔者认为在水族地区运用水歌教学七言古诗能提高学生学习有以下这几点的理由：
3.1用水歌曲调唱读七言古诗引导学生更深层次的领悟诗意。唱读与吟诵相近，“吟”字早在先秦文献中就出现，其义训为“歌”，即歌唱。吟和诵都是用抑扬顿挫的声调有节奏地读，是我国传统的读诗读词和读文的方法，它作为一种独特而行之有效的鉴赏古典文学作品的手段，这也是我们东方文明古国的一份宝贵文化遗产；先后到水族村寨调查发现，这份遗产当今在水族地区仍保持有着它的生命力，现在水书先生在读水书仍然在唱读。 沈括在《梦溪笔谈》卷五中指出：“古诗皆诛之，然后以声依泳以成曲，谓之协律”说明诗歌是可以吟咏的；七言水歌与七言诗在篇章上字句相同，都是七言一句，所以七言诗更适合用水歌的曲调来吟诵、不受字句的影响。其次，水歌不但讲究押韵，而且曲调可以变换自然，行腔使调时表现出一定的随意性；这不会使语言受限制和拘束，它还可以根据诗的诗意而自由调节从而在学习诗歌中能体会诗人的心情，领悟诗意，享受诗的美，可以达到自娱自乐功效。
3.2水歌曲调唱读古诗能够培养学生学习兴趣，提高学生的记忆。古风古韵唱读诗，诗乐结合，以生动活泼的方式对孩子进行传统文化教育，培养孩子对古诗词的学习兴趣。鲁迅先生说过：“新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。”虽然他指的是新诗，但古典诗歌，尤其七言诗，也有鲜明的节调，也讲究押韵 ，在日常生活中水族人民经常以唱水歌来抒释自己的情怀，水歌在水族地区普遍存在，在这种环境熏陶下，水族学生大多自己都会而且喜欢哼水歌的曲调，用水歌曲调来吟唱诗歌学生容易接受，也比较感兴趣。就笔者本身而言，曾之前小学背过的课文、学习过的古诗如今记忆犹新，而之后在初中学过的古诗却背不了几首，这其中的奥妙在于原来是我小学阶段在水族地区上学，当时任课的老教师不是用普通话来授课，而是用当地的语言来教我们读书，且当时读书声音拉得较长，几乎都用当地水歌曲调来教读。现在背颂起小学的古诗，还改不了用水歌曲调唱读的习惯，唱读感觉很轻松，愉悦、舒畅、自然。其实唱读诗歌是音乐和语言结合训练，是借助音乐旋律让儿童快速地完成对语言和文字的记忆，并将它转化为长期记忆，所以在水族地区用水歌曲调教学诗歌在培养学习的基础上大大提高了学生的记忆。
3.3用水歌曲调唱读古诗能够发展学生智力、有益于身心健康。唱读对发展学生智力、陶冶身心，有良好的效果。水歌曲调唱读古诗是用乐语美创造了一个情景交融、不但把读者引入想象空间的美好意境，提高学生古诗欣赏能力。而且有益于身心健康。古话说：“清吟可愈疾，携手暂同欢”，唱读虽然不是纯粹的音乐，但它具有音乐元素，与音乐有同等的功效。用宁静舒缓的水歌曲调来唱读有不仅助于儿童养成从容、温雅的性情，而且能宣泄情绪，解除心中的寂寞、烦躁、忧伤、气恼，使心理得到平衡、和谐；心情变得轻松、愉悦；这说明了用水歌曲调唱读诗歌是一种有益于身心健康的高雅艺术活动。
4水歌进校园有利于水族学生的个性转变和增强学习的自信心
经在水族地区担任多年语文教学工作和生活中发现，水族学生对学习语文缺乏信心，语文成绩相对落后；他们存在自卑的心里，生活中不敢自我表现，个性得不到张扬，作为一名土生土长的水族教师，作为水族地区教学一线工作者，看到自己民族学生存在上述诸多方面的缺陷，我心里深感作痛；其原因在于从小接受的是水语，特别是小学生入学时连汉语都还没讲通顺，讲汉语有时颠三倒四，这样一来，写作能力也较差，有时受到其他民族学生的歧笑，也常受到老师的批评，所以他们感到自己被孤立，因而产生自卑的心里，这也是笔者亲身经历的。
自从2012年9月我校开设地方水语课程以来，学生对神秘的水族文化有了一定的了解，就凭“似甲骨而非甲骨，似金文而非金文”的水族古文字，出土问世还早于甲骨文39年，就让学生无不惊讶。悦耳动听的水歌更赢得学生深受喜爱，2012年10月，县教育局民宗局举行了“少数民族歌曲进校园大赛”中，我校20多名水族小学生首次有机会登上了县级的舞台，向全县各中小学展示了自己水族民歌风采，他们拿到了一等奖的最高荣誉，很多水族学生，原来沉默少语，经历了这次活动，这学期都变得开朗活泼，课堂上表现非常积极，对学习显得很有信心；这不难看出，这是水族文化（水歌）的力量改变了他们的个性，是自己的民族文化引导了他们积极向上的心理。换而言之，在水族地区用水歌这灿烂民族文化渗透到课堂中去，这对增强水族学生学习的信心，促使水族学生对自己民族的热爱和消除自卑心理起到了关键的作用。
总之， 水歌渗透到课堂中对学生的发展意义深远，它不仅能够引导学生进入一种自由崇高的精神状态，享受水族文化的愉悦和诗意的，而且具有重要的化育、熏陶、清润的作用。当属于自己民族的文化得到肯定和张扬时，他们就会对自己民族充分肯定和热爱。热爱自己民族的学生肯定会以本民族而自豪，相信也一定会热爱祖国这个大家庭，从而产生为国家和民族的发展而努力学习的坚定信念。
参考文献
[1]马婷婷. 汉魏六朝七言诗发展史上的三座丰碑[J].和田师范专科学校学报，2009年06期
1.前言
身份构建问题一直是当前文学和文化研究的一个热点话题，其中民族文化身份“主要诉诸文学和文化研究中的民族本质特征和带有民族印记的文化本质特征”。诗人叶芝一生都在追求着其爱尔兰民族身份。所以本论文就以叶芝诗歌作品为文本，从两个方面探讨叶芝爱尔兰民族文化身份的构建。
2.叶芝的民族身份构建在诗歌作品中的体现
2.1叶芝诗歌中对民族文化根源的寻求
“叶芝认为爱尔兰人民的民族记忆以及他们的民族自豪感和自尊心，经历了时间的摧残，与爱尔兰的文化与文学一起被埋葬在了历史的坟墓中”。所以叶芝坚持要实现民族独立，就必须寻根溯源、重新建立自己的民族文化身份。叶芝自觉的回归到了凯尔特文化与文学主题上，把他的文学创作与凝聚了深层的民族经验和民族精神的爱尔兰民间传说，古老神话与民族传奇联系起来，希望通过这些古老的传奇故事和神话传说唤起爱尔兰人民民族的记忆，灌输民族艺术以团结整个民族。在19世纪末20世纪初爱尔兰掀起了文艺复兴运动，“在他周围，以他为中心和领袖，在伦敦文学界他的爱尔兰同胞团体兴起了一个被称为‘凯尔特复兴’的强大运动，他创造了一个新的民族盎格鲁―爱尔兰文学”。在运动中，叶芝对爱尔兰的古老神话、民间传说、灵异故事做了系统的搜集和整理，并编辑出版了《爱尔兰农民的神话与传说》、《爱尔兰西部的幻想和信仰》、《凯尔特的薄暮》等著作。在丰富的文化资源中，叶芝梳理出了相对独立的凯尔特神话和传奇体系。由于叶芝将爱尔兰现实与古代神话相结合，他对爱尔兰神话的重新挖掘既是对民族集体记忆的恢复，也是对爱尔兰历史的重建。
任何文学作品只能在特定的历史与文化语境下加以解读，所以我们研读叶芝作品的过程不能忽略叶芝诗歌中体现出浓厚的“凯尔特意识”，这也是叶芝不断维护爱尔兰民族认同感和凯尔特文化，企图构建爱尔兰民族身份的独有方式。在1889年，叶芝出版的第一首长篇叙事诗《乌辛漫游记》，是叶芝诗歌中的创作题材从最初的古希腊和印度神话转为爱尔兰神话和民间传说。这首诗是对于过去的英雄主义的衰落的哀悼诗。诗中描写了爱尔兰神话传说中的凯尔特诗人乌辛由于受到仙女尼娅姆的诱惑，离开了芬尼亚远航至三座岛屿―青春之岛、征服之岛和遗忘之岛，分别在三座岛上住了一百年。等到他返回故土，却发现自己的同伴早已死去，自己也成了300岁的老人了。这个诗集不论是在题材还是在语言上都带有爱尔兰的地方色彩，诗人期望借助乌辛的经历来唤醒爱尔兰人民的爱国情感从而为了重拾过去的荣耀而奋斗。
叶芝的诸多诗歌中，如《费格斯与祭司》、《谁也费格斯同行》、《漫游的安格斯之歌》…都带上了浓厚的凯尔特色彩，其中《费格斯与祭司》和《谁与费格斯同行》这两首诗都使用了爱尔兰神话作品中费格斯的形象，诗中费格斯的逃离并不是避世，而是寻求一种纯真和谐的状态，诗人也借费格斯形象希望能够改变爱尔兰四分五裂的状态去创造一个和谐的爱尔兰社会。叶芝通过对这些古代神话的重新阐述不仅赋予诸神鲜活的民族形象，也让爱尔兰人民深切感受民族文化与传统，构建独立的民族身份。“像其他非殖民地化的诗人一样，叶芝进行斗争，以便展示一个想象中的或理想的社会轮廓。”
2.2叶芝诗歌中对民族革命的反映
虽然爱尔兰一直处于英国的殖民统治中，但是爱尔兰人民从来没有放弃过对自由和独立的渴望。到了二十世纪初期，这种情绪愈演愈烈，政治武装冲突不断。这这种情况下，爱国诗人叶芝义无反顾地承担了诗人的社会责任和诗学责任，以诗歌为武器，鼓舞帮助爱尔兰人民恢复勇气和战斗力，确立了自己的民族身份。
1916年4月24日爱尔兰共和兄弟会在都伯林起义，反对英国统治，宣布成立爱尔兰共和国，起义很快遭到镇压，大约五百人牺牲，一千多人受伤，十五名起义领导人处决。因为这天正值复活节星期日，所以又称之为“复活节起义”。叶芝得知这一事件时，内心百感交集，为了抒发感情，写成了《1916年复活节起义》。纵观全诗，我们能够深切体会到叶芝痛苦的感情，这首诗则是表现他爱国感情最充沛的一首诗，也是他试图建立爱尔兰民族身份的一部重要的作品。诗中，他讴歌为爱尔兰独立所奉献生命的普通人，正是由于他们坚强不屈的意志和坚定不移的信念，才能改变爱尔兰殖民的命运。
“All changed， changed utterly： A terrible beauty is born.” 这是诗中最有名的两句诗，也是能表达出了叶芝整个的感情起伏的点睛之笔。数百年来，爱尔兰人民一直期待着变化，希望建立一个独立的国家，他们并之奋斗一生，不惜牺牲生命，他们都是些普通人，与叶芝也不过是泛泛之交，见了面也无非是点个头，或寒暄一番说些无意义的话，或是同他们在俱乐部的火炉旁开个玩笑娱乐下。也有叶芝所敬仰的女士Countess Markiewicz，她是这次起义的领导者之一。她本来是温柔美丽的贵族，但是参加起义使她改变了，变成了一个坚定了民族革命者，还有像Padreic Pearse， James Connolly，他们虽然来自不同的社会阶层，有着不同的性格和经历，但是他们都是爱尔兰人们的好儿女，这些人为了爱尔兰革命抛头颅洒热血，为了爱尔兰的未来，他们变成了那样像石头般坚强的人。在诗的结尾处，叶芝希望这一切能够给爱尔兰带来光明的未来，绿色代表着新的生命和希望，这也暗示着爱尔兰将会摆脱殖民地统治变成一个欣欣向荣的国家―“A terrible beauty is born.” 虽然叶芝在诗中也表现出对这种暴力起义的不支持，也对革命的必要性抱有怀疑态度，但是爱国之情始终主宰着叶芝，并且把爱国热情和对祖国人民那种深切的爱渗透到诗歌中，把民族主义同文学相结合，赋予作品更多的民族意义，同时给处于水深火热的爱尔兰人民带来精神上的动力，进而坚定民族信仰，确立爱尔兰的民族身份。
3.总结
叶芝作为爱尔兰诗人，虽然不能上战场，但是他却赋予自己爱尔兰民族主义的使命，以自己的作品为武器，用他的作品发出了一个民族的声音，他作品中对爱尔兰传统文化的追寻，对爱尔兰人们深切的爱，还有作品中对英国统治者的无声控诉，这都表明叶芝一直在为构建爱尔兰民族身份努力抗争着，同时他创造了富含民族性的爱尔兰民族文学，唤醒爱尔兰人的民族意识，确认爱尔兰民族身份。所以爱尔兰性是诗人作品中不可磨灭的民族精神。
【参考文献】
[1]白彦彦.叶芝与爱尔兰民族身份构建[D].上海师范大学，2011.
[2]陈恕.W・B・叶芝[J].外国文学，1988（1）.
第二天，便有几位诗歌爱好者，前来联络，商议成立“战歌社”。后来，边区文协负责人柯仲平建议以陕公“战歌社”为基础，再吸收其他单位的诗歌作者参加，在文协领导下，建立一个更广泛的群众性诗歌组织———战歌社。这一建议，得到大家赞同，便于一九三七年十二月底召开了成立大会。柯仲平兼任社长。对于战歌社成立初期的一些活动，骆方在《诗歌民歌演唱晚会记》一文中有较为确切的记载。自从战歌社成立以后，战歌社即以开展新诗歌朗诵运动为中心展开工作。根据骆方的记载，战歌社成立一个月来几乎每次晚会（中央大礼堂的或陕北公学的）都有新诗朗诵的节目，“人们都以极大的注意注视着这一个新的运动的前途，都以极大的热心帮助这一个新的运动的开展。”[3]由于战歌社发起的诗歌朗诵运动所产生的影响，文艺界对诗歌朗诵运动开始关注。《新中华报》一九三八年一月二十五日的《边区文艺》第四期专门开辟“关于诗的朗诵问题”讨论专栏，发表了林山、雪苇、沙可夫、柯仲平等人的有关文章，三月十五日又发表了黄药眠的《我对于朗诵的意见》。二月二十六日，战歌社又召开会议，专门讨论诗歌朗诵的理论与技术问题。这些文章和讨论，一致肯定了诗歌朗诵运动是文艺（特别是诗歌）大众化的实践和途径，是时代的需要，应该发展；诗歌创作要大众化；朗诵要改进。在战歌社的积极带动下，延安的诗歌朗诵运动日益蓬勃发展。柯仲平是这一运动的带头人，群众集会、周末晚会、大街小巷，都是他诗歌朗诵的场所。为了积极发挥诗歌的战斗作用，战歌社经常配合延安举行的各种重大社会活动开展工作。1938年6月18日，延安边区文化界救亡协会举行高尔基逝世两周年大会，在纪念会场，战歌社布置了“纪念高尔基专号”的诗歌墙报，与会者争相观看抄录，反映良好。战歌社青年诗人们的工作热情很高，他们除了办诗墙报、写朗诵诗外，还成立了朗诵队，编油印的社刊，积极推进延安的诗歌运动向前发展。在诗歌朗诵运动的基础上，战歌社还在延安及其他抗日根据地发起了街头诗歌运动。1938年8月7日，战歌社与西北战地服务团战地社联合发表了著名的《街头诗歌运动宣言》，并定八月七日这一天为“街头诗歌运动日”。当天，由柯仲平、林山、田间、史轮、邵子南等30多位诗人创作的街头诗，贴满了延安的大街小巷。大街中心悬挂的几幅红布耀眼夺目，上面也写着“街头诗运动日”。同时，他们把诗写在墙壁、岩石和门板上，并散发诗传单，搞街头诗朗诵。街头诗运动日的诗歌有9首被登在1938年8月10日的《新中华报》的“街头诗选”上，它们是田间的《假使敌人来进攻边区》、骆方的《我们向你们敬礼》、贺嘉的《岗哨》、余修的《开大会》、敏夫的《边区自卫军》、史轮的《儿歌》、柯仲平的《保护我们的利益》、刘御的《小脚婆姨》和季纯的《给我一支枪》。“街头诗运动日”之后，陕甘宁边区的街头诗创作进入高潮。抗战文艺工作团的高敏夫最早把延安的街头诗带到了晋察冀，《抗敌报》文艺副刊《海燕》也开始登载街头诗。在晋察冀，战地社的田间、邵子南、史轮、曼晴等人与铁流社的钱丹辉、烂矛等合作，共同组织了一次街头诗运动日。
由于街头诗运动的蓬勃发展，对街头诗运动的理论探讨也进一步深入。1938年8月15日，《新中华报》发表了林山的《关于街头诗运动》的理论文章。全文共分三个部分：为什么提倡街头诗；街头诗在战地；街头诗运动的意义和成绩。两个月后，1938年10月26日，史塔在晋察冀边区的《抗敌报》上发表了《关于街头诗》一文，文章分为“街头诗在陕北”“行动的街头诗与形式”“边区的诗歌工作者到街头去”三个部分。史塔认为，街头诗就是把诗贴在街头上，写在墙头上，给大众看，给大众读，以引起大众对诗的兴趣。这不仅是利用诗歌作为战斗的武器，同时也是使诗歌从学校里、课堂上、文人的会议席上、少数的知识分子中解放出来，使它真正的大众化，成为大众的诗歌。这种街头诗，决不是诗人在象牙塔里的低吟慢唱，而是参加在大时代斗争的行动里面的人，奏出的大时代的群众的旋律；同时又是正确地指导群众行动的，故街头诗是充满着行动性的行动的街头诗。史塔又以田间的《假使敌人来进攻边区》为例，指出街头诗虽然具有相同于政治口号与标语的意义，然而它又不是口号与标语，而是一种利用“旧瓶装新酒”的特殊形式的新诗，负有“在旧的基础上开拓新的形式，创造明朗通俗口语的任务”。史塔号召诗歌工作者不仅要写诗，更要自觉广泛地开展伟大的抗战的街头诗运动。①街头诗的兴起既与中华民族生死存亡的抗战现实有着密切的直接的联系，同时也是对新诗及新文学大众化传统的自觉传承，是中国文学现代化过程中诗人们在诗歌领域的有益尝试。“五四”新文化运动以来，新诗在语言和情感等方面显示出大众化的发展方向。胡适在《文学改良刍议》中提出“不用典”便舍去了文学的陈腐艰涩，“不避俗语俗字”便容许了大众话语进入文学作品，使文学变得更加清晰、通俗、明白，有利于平民大众的接受。陈独秀在《文学革命论》中提出“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学”。继之而起的文学研究会在1920年关于“民众文学”的讨论中已把民众具体化为工、农、商、学、兵以及其他下层民，并初步探讨了文学与民众的结合问题。1923年开始的革命诗歌提出了诗歌与工人、农民和士兵相结合的口号，后来中国诗歌会曾提倡创作“大众歌调”，代表诗人蒲风就曾尝试创作方言诗、明信片诗等。延安的街头诗运动可以视为上述新诗大众化、平民化历史进程中的一个节点，它比上述运动更深入民众，持续的时间也更长久，产生的影响也更大更广。对于街头诗的内容和兴起的意义，周巍峙作了很好的概括。边区街头诗认真地实践了街头诗的宣言：“让诗和人民在一起。”并且在作品上、在活动上都有了很大的发展。它“以抗战的、大众的斗争生活和抗日与民族存亡为根本题材，表现人民的喜怒哀乐，反映人民所关心的现实，鼓舞和帮助人民前进”。它揭露敌人的阴谋，控诉日寇的暴行，歌颂战斗英雄，赞扬劳动模范；号召农民多打粮，鼓励军工多造手榴弹；讴歌民主生活，赞美劳苦大众翻身做主人；支持妇女婚姻自主，夸奖儿童站岗放哨；痛斥封建老顽固，批评懒汉二流子……总之，凡与人民相关的现实生活领域，无一不有它涉足其间。在民族生死存亡的历史关头，街头诗发挥了宣传群众、组织群众的重大作用，历史功绩显著。街头诗是我国诗歌史上的一次创举，是五四以来新诗的革命传统的发展和飞跃。
街头诗主要采取了自由诗体，它具有强烈的鼓动性和宣传性，诗体短小精悍，语言明白晓畅，画面形象生动，节奏分明，韵律整齐，洋溢着热爱家乡、抗战杀敌的激情。这是街头诗歌的优点，但不可避免的，街头诗也带有尝试中的一些不足。于中国新诗先天就带有形式过于欧化、语言过于直白的弱点，街头诗也存在着艺术上的某些不足。以田间为例，由于其受苏联诗人马雅可夫斯基的影响，其街头诗“形式的最大特征是在利用诗句的分行（读起来的时候就是中止和间歇）形成急驰的旋律，在旋律的起伏中间使读者的呼吸紧张起来，使读者对诗人所歌的意象获得强力的感应，激动起感情的涌流”[5]。这是从褒扬田间街头诗的角度来说的。但是，他的诗歌也有勉强分行、不够自然之嫌。难怪杨云琏在给胡风先生的信中说：“我非常奇怪田间先生为甚么毫不选择地，把一个完整的句子截成数段来安排。这样做是为了加强印象吗？加重感情吗？抑是为了顾全形式呢？把一个活生生的人，无故地斩成数段来安排，也许是美观一点，但却失去了生命！”[6]因此，杨云琏把田间分行过多的诗歌比喻成“多节而乏汁的甘蔗”，似乎点中了初期抗战街头诗的形式弊病。
二、文学大众化探索之二：旧瓶装新酒
旧瓶装新酒的工作主要是由延安的陕甘宁边区民众剧团来完成的。陕甘宁边区民众剧团，亦称边区民众剧团，简称“民众剧团”，1938年7月4日成立于延安，由陕甘宁边区文化界救亡协会领导。柯仲平、马健翎先后任团长。它是运用陕西地方戏剧艺术形式秦腔、郧鄂等，编演革命现代戏，宣传党的方针政策的文艺团体。陕甘宁边区民众剧团，是适应时代的要求产生的。陕甘宁边区虽然在中国共产党的领导下建立了革命政权，但在意识形态领域，封建思想依然占据着广大农民的头脑，这其中固然是千百年统治人们思想的正统封建思想起着主导性的作用，但与传播封建思想的各种文化艺术形式也有很大的关系。利用旧的文化艺术形式，代之以新的革命内容来宣传革命思想、革命主张，对于发动广大农民参加革命，对于中国革命运动无疑是大有裨益的。同志正是看到了这一点才对在革命文化战线工作的同志提出这一要求的，他所主张的“旧瓶装新酒”观点也是基于陕甘宁边区文化的现状和农民的思想实际所提出的。对于这一点，从事文化艺术工作的一些同志也有清醒的认识，如艾思奇就认为边区文化的发展存在着严重的不平衡，一方面有高度的大都市的文化，（这主要是指延安的革命文化而言）另一方面还有着极落后的文化，（这主要是指延安周围农村的封建文化而言）延安城的文化高度和边区其他各县的文化高度是有着相当距离的。因此，艾思奇认为，边区文化工作应该稍稍转一转方向，加上一点新的质量。提高的工作要和深入群众的工作相配合：“民众中间现在还保存着许多有地方特色的，然而为俗流低级的趣味所腐蚀了的文化生活，在年节的关头还做着男女调情之类的空洞无意义的舞蹈的表演，文化工作者应该走到他们中间去给以指导、教育，改善一些低级的东西，发扬他们的特色，加入抗战的内容。”据黄俊耀回忆，剧团的成立时间是一九三八年七月四日。
成立的当天，剧团在延安的火神庙演出了秦腔《一条路》《回关东》。这两出戏的内容，都是唤起民众抗日的意识，指出中国人只有坚决起来抗日才是唯一的一条生路。演出很成功，屋顶树杈都坐满了人。群众看戏后很受感动，演出轰动了延安。从此，古老的秦腔，开始注入了抗日的新鲜血液，以宣传抗日救国的崭新姿态出现在中国文坛上。但是这一剧团在当时的性质是业余的且仅限于延安市内，因此演出以后，团员多数回到生产上去了。延安市各民众团体及该会认为此种组织欲使其深入民间，担负教育民众、训练民众、组织民众之职责，必须加以独立与扩大，方可收事半功倍之效，因此有立刻着手组织职业化的民众剧团之必要。经过边区党委和中央文委的研究，任命了将要成立的民众剧团的负责人，并且配备了必要的人员。团长柯仲平为陕甘宁边区民众剧团所写的团歌道出了剧团的宗旨：“你从哪达来？从老百姓中来。你又要往哪达去？到老百姓中去。我们是来学习老百姓的宝贵经验，你看老百姓已活了几千、几万年。我们是来动员老百姓抗战生产，你看老百姓的力量深无底、大无边。我们是来吃老百姓的奶，我们是来为老百姓开垦荒山。在民主的边区，我们自由地走来走去。我们要叫胜利花开遍，花开遍，在荒山。”
在雪域高原，有这样一批诗人：他们在苦难和战争中走过来，把自己的生命和祖国、民族的命运紧密地连在一起，为沸腾的生活同奏凯歌，也一同经历风风雨雨。诗心如火，诗心似海，每一首诗，都洋溢着英雄主义的浪漫色彩。他们唱出了那个时代的声音，记下了那个时代的足迹。他们的名字，已记在中国的新诗史上，饶阶巴桑便是其中的一位。
饶阶巴桑，1935年生于云南省德钦县。1951年参军，先后当过战士、翻译、侦察兵、文化教员、干事等。1954年底开始发表诗歌，现为中国作协会员，中国作协民族委员会委员，中国作协云南分会理事。代表作有《母亲》、《高山上》、《子弹》、《金沙江边的战士》等。著有诗集《草原集》、《鹰翎集》、《石烛》等。他作为新中国成立初期的诗人，同时也是属于雪域高原军旅诗群中的一员。雪域军旅诗群，这是一个特殊的诗群。饶阶巴桑在解放和建设的同时，也开垦了新文学的处女地。其诗歌的内容主要有两方面，一是歌颂康藏公路筑路战士艰辛的劳动和英勇豪迈的乐观主义精神，二是反映农奴的悲惨命运和翻身解放的历史进程。除了饶阶巴桑，雪域高原军旅诗群中的代表人物，还有高平、杨星火、周良沛、顾工等。
饶阶巴桑以作为创作母题，因而题材也较为集中、深厚;在诗歌内容和情感基调上与当时的时代同步，都是时代“大合唱团”中的一员。正如顾工所说：“一个辉煌的胜利，接着一个辉煌的胜利;一个欢腾的节日，接着一个更欢腾的节日……这就是我们生活的主题，这就是我们诗歌的主题。”[1]艾青写过这样的两句诗：“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉。”这两句诗不光是艾青的心声，也是饶阶巴桑的心声。或许这也是一种信仰，一种关于诗的信仰。读了他的作品，笔者也开始理解这种信仰。我们的生活不正是缺少这种东西吗？
作为一位时代的歌者，在战火的洗礼下，饶阶巴桑成长为一位真正的战士，他以一个军人的豪气、诗情和睿智，开始了永不停歇的歌唱。五十年代初诗人进军，雪域高原的美让诗人的灵魂战栗，百万农奴得解放的翻天覆地的巨大社会历史变迁，极大地震撼了诗人的心灵，写出了震撼人心的诗作，动人心弦的篇章。
一、史诗般的历史叙述
饶阶巴桑的诗歌多以中央平息和解放百万农奴为历史背景，通过一组组诗歌片段的衔接，用如椽的大笔在文学的天空，记录下历史的足迹，史诗般的历史叙述，用诗的语言描写了波澜壮阔的历史画面。热情歌颂了为维护祖国统一和加强民族团结而作出贡献的进藏官兵，歌颂了汉藏民族之间浓厚的兄弟情谊及和平解放后社会生活日新月异的动人气象。
作为当时占绝对地位的政治抒情诗，饶阶巴桑的诗歌具有宏达的视野与情怀。虽然诗人写作的切入角度和选取题材上是表现个体，但作家一定会通过某种方式实现超越个体自我，上升到政治国家的高度上来，诗以此为生命。饶阶巴桑诗的主题是对党、、的赞美和歌颂，譬如：《步步向太阳》诗人把“舞步”想象成为“海螺”和“鹏翼”，把“我”形容为“欢跳的小溪”，把北京街道幻化为“水晶满地”。体现出诗人想象力丰富，思维跨度大，其美感效果也就十分特别。还有另一首体验高原牧场的短诗：
细细的风牵我缀绳走栈道，
――翻一山，尝一山野果，
浅浅的浪送我马蹄过沼泽，
――走一路，拾一路牧歌。
甜的山果，甜的牧歌，
巡逻兵再也不能贪得更多，
让剩下的一切甜的滋味，
悄悄流入他人的生活。
――《牧歌》
在这短短的八行诗中，充分显示了诗人丰富的想象力，将巡逻兵在栈道上的所见所闻进行了热情洋溢地赞颂，笔触委婉，将读者的思路打开，给读者以补充、遐想和生发的广阔空间;同时，作者运用通感的修辞手法，让不同的感觉通过替代和转换形成活泼、新奇的意象。
饶阶巴桑认为：诗是召唤大众前进的号角，也是打击敌人有力的武器，诗从来不属于个人，而是属于国家和人民，因此，它理所当然地应该为政治服务，诗人应该表达的是国家和人民的意志。所以，对饶阶巴桑而言，诗就是走向革命：“因为我是士兵，所以我要写诗;因为我写诗，我才被称作士兵。”他的诗歌创作并非是要建造一座艺术的象牙塔，而是要将诗所彰显出的精神转化为自己及读者的行为。
饶阶巴桑是一个有追求有理想的诗人，他不满足于自己这种绝对的政治抒情诗，他自己也说过，根据“诗情画意”的说法，他深感诗应以情为重，以情掀起读者心海中的情潮，以情陶冶读者高尚的道德和情操，以情激起读者奋发图强，保卫，建设的斗志;以情引起读者强心美育的喜、怒、哀、乐的情思。诗人在此也回归到诗歌的本质――抒情。
二、多彩的艺术美
诗人受到藏族传统文化的氤氲，藏族民歌和藏族文人诗歌对他潜移默化的影响。他认为诗歌应能“谱曲能唱，离曲能读”，强调诗歌应该让读者的情感随着诗行的声调韵律，时高时低，或急或缓，时轻时重，或大或小，时亮时暗，或起或伏地波动、变化、流淌、宣泄，一咏三叹，回环往复，为诗歌的音乐美所陶醉。因此，饶阶巴桑的诗读来朗朗上口，别具音乐美。诗人特别重视诗歌的语言艺术，注重学习人民群众的口头语言。因此他的诗歌创作，总是能在生活中寻找不竭的创作源泉，读来亲切感人，更能激发人内心深处的情愫。
“饶阶巴桑是位很富有想象力的诗人。在他的诗歌中，想象占有其特殊、突出、显著的地位，所表现的形式也非常广泛，因为诗人对表象进行了不同的选择，进行了不同的分解和综合，创造的凭借物也不同，所呈现的形式也就各不一样。作者把并不相关的表象，通过意匠经营，使它们发生联系，显示出其加强渲染某一表象的创造性思维。”[2]饶阶巴桑在诗歌创作中所用的比喻、比拟等手法就是这种想象思维的结晶。
夜在旋转，旋转，
好象河边的磨盘在和金鱼谈情，
它低声地、低声地叙谈，
这催眠的声音灌满了我的弹仓，
醒着的却是我的每一粒子弹。
―一《夜》
“夜”与“磨盘”、“金鱼”之间本来都是完全无关的表象，然而作者的想象如同丝线一般，把它们串联在一起，曲折地从侧面表现了事物的内在美感。起沟通两个不相关事物桥梁的类比想象，并非是要企求两个事物在形态上完全等同，因为完全等同就如同折断了想象的翅膀。饶阶巴桑在“面目全非”的表象中创造出的某种“相同”，能使人对事物的本质产生一种新颖的、深刻的美感，加深了诗歌本身想象的跨度与审美感受的深度，使二者形成某种限度内的成正比。
作为一名军旅作家，饶阶巴桑的写作充满了军旅色彩，其关于的诗歌，抒写了作家对于那一片高山厚土的热爱和依恋。其多种艺术形式的运用，使饶阶巴桑创作独具特色。在其作品中，比喻、拟人、夸张、排比、通感、意象等修辞手法比比皆是，使诗歌读来充满韵味，使诗读来更鲜活，给人一种清新愉悦的感觉。他运用多种意向表达自己的感情，通过新奇的、变形的意象来凸显诗意。在他的作品中，诗人大多以旁观者和讲述者的身份存在。他善于把自我的情感放在诗歌意象之中。通过描写，精心营造出富于暗示性和感染力的意象。将生活中寻觅到的寄托物、假借物通过想象，变形表现出来，使意象暗藏含蓄，而又深远广阔。在《瀑布》一诗采用喻义性的意象，在确定性中又有某种多义性与不确定性。如同饶阶巴桑的许多诗中，生活事物在情感想象的作用下，被假借地应用在诗中，赋予了全新的美学意义。
饶阶巴桑具有独特而深刻的内心体验。诗人在创作中有一种“诗的直觉”，它能有赖于自由想象的能力和智性固有的力量。他诗的直觉唤起他的感悟力和创造力，使它发生作用;并能使它感受现实中发出反响的那个奥秘，它就处在智性之泻处，推动诗歌的创造，达到主观和客观融为一体，感性与理性合二为一，具体和抽象融为一体，假性具体意象便因之产生，从而形成一种虚实相生的诗境。
饶阶巴桑的诗，注入了散文般“行云流水”的行文风格。作者不拘泥于死板的诗歌样式，独具匠心地开辟了一套自己的风格。作者在其中蕴含了自己对人民至深的感情，作者的诗，不同于“诗言志，歌咏言”般的立志诗，而是像“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”般的抒情诗，情之所至，便成其诗。“新批评”派维姆萨特认为：在最杰出的艺术里，思想的普遍性化入个别形体，在个别形体里体现思想的普遍性。维姆萨特这种“具体共同”理论，实际上是指文学作品中感性和理性的相互融合、感性和理性有机统一，则成了最杰出的艺术作品。饶阶巴桑的诗就是抽象与具体紧密结合，理性与感性的有机融合、水融。
作为现实主义诗人，饶阶巴桑的诗也表现出浪漫主义想象的奇异和广阔。诗人将想象的骏马跨越于现实生活的沃土之上，驰骋于虚幻的境界之中。《牧人的幻想》塑造了藏族牧民的典型。一位斑白头发的牧羊人，解放前放牧数十载，只有天空和白云是他最亲密的伙伴，他对白云充满了无限的遐想。云儿似牦牛、绵阳、白马，自由的在天空中奔腾翱翔。解放后，“新的生活带给他新的幻想”。老牧人迎着朝霞，头发变得黑亮起来，从此他不再羡慕云儿，物质上的丰富让他精神更加洒脱。《牧人的幻想》运用对比的艺术手法，在过去和现在两个时空的纵向比较中来建构自己的诗歌体系，以此赋予诗歌强烈的冲击力度，表现解放前后和农牧民命运的巨大变化。抚今追昔，忆苦思甜，对中国共产党、国家领袖、将士的歌颂，对解放后人民幸福生活的热情赞美，这是其诗歌创作的主旋律。
在艺术上，饶阶巴桑的诗歌以浅近直白为基本特征，没有文辞晦涩难懂，没有复杂语言句式。因为当时的大多数革命诗人认为，繁复的形式和陌生的语言，会让大众难以接受，因为他们创作诗歌的本身，就是给这些刚刚站起来的翻身农奴传播接收的。如果他们阅读不了，这种诗歌就丧失了宣传教育的目的和作用，只有将情感直接宣泄，把固有逻辑和日常生活中群众的语言直接糅合到诗歌中，而这正是诗人追求的艺术特色。
三、结语
在共和国早期的诗歌版图中，政治诗歌无疑占有绝对的比重。虽然无论从创作实绩还是以影响力来讲，饶阶巴桑都不是最重要的诗人，但是却可以被称为那个时代最“标准”的“战士型诗人”。[3]他的诗鲜明而规范地体现着与新中国十七年文学及文学主流一致的藏族诗歌的总体特征，具有一定的代表意义，对于藏族当代文学史来说，也具有一定的代表意义。
饶阶巴桑的诗歌总是革命英雄主义和革命浪漫主义交相迸发，他多次强调“诗歌是人的情感的迸发。”“诗人须有情，诗人须多情”、“诗情燃烧的时候就像发热病”等，因此读他的诗，总是被他那饱含激情的颂唱所感动所激励，给人以澎湃向上的力量。然而另一个方面，由于时代的局限，这种情愫的绝对扩大蔓延，也在一定程度上缩小了诗歌艺术美的范围，降低、弱化了诗歌的审美性。特别是写于上世纪五十年代至七十年代的诗歌，不能不带有时代的烙印，有些诗歌流于“为歌颂而歌颂”，忽视了对诗歌本身的艺术美的塑造。完全从诗歌美学角度上审视，这种诗歌难逃意象的凝固化。在他的一些诗歌中，有较多频率使用的意象：“革命”、“朝霞”、“红旗”等。由于被反复使用，不断强化，多多少少让其诗丧失了美感，变得呆板、单调、平乏。
诚然，这也是当时红色诗歌普遍的特点，我们完全可以理解和接受。女作家马丽华在《雪域文化与文学》一书中写道：“那一时代的文学基调是高大的、高调的和高蹈的，是激越的和昂扬的，响应了新生中国、新生的欢欣鼓舞，写照着这片土地上前所未有的社会变革和人民翻身做主焕然一新的思想风貌。由于是未经前人开垦的生荒地，虽有刀耕火种，开辟蒿莱的艰辛，但在素材题材的选取上，也有俯拾即是的便利――生荒地也可能是沃土，经年的腐植质足以使第一茬庄稼获得始料未及的丰收，更何况这些置身于火热的生活之中的部队作者。这一时期文学所表现的内容，就是这一时代的社会生活内容：向着北京的礼赞，对于刚刚逝去的旧社会旧制度的控诉和批判，军民团结，民族团结以及新人新事新思想新感情，总之这是一个歌唱太阳，歌唱新生的时代”[4]饶阶巴桑的诗歌记下了那个时代的足迹，唱出了那个时代的最强音。他的名字，已载入了新中国文学辉煌的史册。（作者单位：民族学院文学院）
本文是2013年自治区高校人文社会科学研究项目《诗歌创作、接受与批评――当代藏族新诗研究》（编号：2013ZJRW68）的阶段性成果。
参考文献：
[1]东方民族网――五十年：http：//.cn/xizhang50/wenxue/xizhang1.htm。
当一弯新月升腾于浩渺的星空，当阵阵“梆克”回响在广袤的山野，从宁夏川到京津冀，从兴安岭到三亚湾，居住在中国天南地北的1000万回族同胞共同企盼家乡美好，生活幸福……
7月18日晚，由宁夏演艺集团歌舞剧院新创排的大型回族歌舞诗《九州花儿美》在宁夏人民会堂首演。据了解，该剧是宁夏歌舞剧院继大型舞剧《花儿》之后又一部讴歌回族儿女的力作，被宁夏回族自治区文化厅确定为今年5部新创重点剧目之一。
《九州花儿美》将传统意蕴和现代风采融汇于回族风情的歌舞中，展现了中国回乡独有的历史文明，通过舞、乐、歌、诗等多种艺术形式的精心打造，生动展现了回族文化的精美深邃和九州山川的神奇秀丽。作为一部大型舞蹈诗，《九州花儿美》华丽炫目且毫不晦涩，引人入胜。观看完该剧的观众都不禁感叹道，“这是一部美丽的奇迹！”
创造这一美丽奇迹的宁夏演艺集团歌舞剧院在继承回族舞蹈原有语言的基础上，力求创新发展。由于是展现全国各地回族风貌，该作品将回族舞蹈元素与各地舞蹈元素巧妙地融合在一起，形成了前所未有的漂亮舞段。如为了展示在东北生活的回族人民的生活，头戴回族方巾的演员身穿羊皮袄，跳起单鼓花鞭舞；而在云南生活的“回回”又身穿近似于白族的民族服装，唱起了带有浓郁云南风格的回族民歌；表现海南生活的“回回女”穿着露脐装、拖鞋载歌载舞……这些回族舞蹈、服装并不是创作组的异想天开，而是他们深入各地回民居住区考察的结果。为了确保这些创新的合理性，《九州花儿美》一经完成，宁夏演艺集团歌舞剧院就请当地的阿訇来检验。谁知，一向严肃的阿訇对这些创新不仅没有异议，还直夸好看。有业内人士说，《九州花儿美》是回族文化的新篇章、回族舞蹈的里程碑。
《九州花儿美》邀请中国歌剧舞剧院导演吴庆东担任总导演，张宗灿、温中甲等加盟。据了解，这是宁夏歌舞剧院转型改制后创排的第一部大型作品。出品人、宁夏歌舞剧院院长陈丽云表示，本剧的创排坚持突出艺术本体，厉行勤俭节约，把有限的经费全部用在刀刃上。宁夏回族自治区文化厅党组成员、宁夏演艺集团总经理范晋国指出，弘扬回族文化、黄河文化、西夏文化、红色文化是演艺集团始终不渝的宗旨，《九州花儿美》要以勇攀艺术高峰的拼搏精神让这朵回族艺术之花绚丽盛开。
