中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）14-0046-01
中国传统戏剧表现形式的戏曲表演，是一种融合了对白、歌唱、舞蹈、音乐等多种表演方式的综合体，作为戏曲表演的重要分支湖南戏曲表演，以自己独特的唱腔、音乐、表演形式屹立于中国戏曲表演之林。湘剧、花鼓戏、祁剧、湘昆、阳戏、花灯戏、傩戏、苗剧、侗戏等19个湖南地方戏剧为百花争艳的戏剧剧坛增添了绚丽的色彩。如何在学院教学中，将极具地方特色的湖南戏曲引入校园教学，传播戏曲文化，传承戏曲精髓一直是湖南艺术院校所思考和探索的。
具有60多年办学历史的湖南艺术职业学院，经过多年的教学沉淀和积累，教学特色鲜明，人才培养效果显著，培育出了张也、雷佳、王丽达、吴军、瞿颖等一大批享有盛誉的艺术明星和演唱家，被形象的称为“湖南艺术家、明星的摇篮”。戏曲表演专业是学院最具特色的一个品牌专业，也是湖南省培养高等戏曲表演人才的最高学府。学院在传承和发展戏曲表演这一非物质文化遗产方面做出了有益尝试。
一、大胆探索，勇于创新
湘剧是湖南戏曲的一枝奇葩，吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、昆腔、的多声腔剧种，被列入第一批部级非物质文化遗产名录。基于湘剧的传统教学，湖南艺术职业学院戏剧系的专业教学团队，秉承保护湘剧这一非物质文化遗产名录的宗旨，大胆探索，创新保护和传承的新途径，充分利用湘剧表演艺术家彭俐侬的教学、表演、影视资料，成功将“彭俐侬湘剧表演艺术”申报为省级非物质文化遗产，教学中，向学生传授讲解这一表演艺术，为湘剧的传承和发展做出了贡献。
学院不断提高文化自觉，勇于当担，主动承担起传承湖南戏曲花鼓戏的重担，作为花鼓戏教学的最高学府，学院在戏曲表演专业方面取得的成绩不断提升了文化自信：戏曲表演专业2005年被省教育厅确定为改革试点专业；2008年立项为“湖南职业院校精品专业”；2009年戏曲表演核心课程 “湖南花鼓戏声腔”成功立项为省级精品课程；2010年成功入围部级精品课程。2012年在原有部级精品课程的基础上，通过不断建设和完善， “湖南花鼓戏声腔”课程又入围 “部级精品课程资源共享”项目；2012年5月，学院在实验剧院举办了湖南首次花鼓戏声腔演唱会，演员全部由戏剧系舞台实践和教学经验丰富的教师担任，诙谐幽默的《媒公调》《卖杂货调》，展现刘海与狐仙爱情绝唱的《中秋调》和《比古调》，表现陈世美复杂矛盾心情的《新编老辞店调》，《祖国的好河山寸土不让》《木马调》《巴山古渡觅尚林》《蝶恋花・答李淑一》《瓜子红》《洗菜心》《野》等让现场的观众沉醉于戏曲表演的无穷魅力中。
从2009年至今，依托戏曲表演专业，在剧目创作创新中，学院成功创排、参演现代花鼓戏《五十二家别墅》、《潇湘红叶》，以及全景式戏剧歌舞史诗《花鼓春秋》，新型湘剧《白兔记2012》，魔幻音乐剧《刘海砍樵》和话剧《永不凋谢的姊妹花》等一批获全省、全国大奖的精品剧目。2013年4月，教育部办公厅、文化部办公厅、国家民委办公厅公布的首批全国职业院校民族文化传承与创新示范专业点中，学院花鼓戏表演专业成功入选，成为首批示范专业点之一。
二、调整人才培养方案，提升教学质量
中国著名戏曲人物档案是戏曲领域内著名人物在长期的学习、工作、生活中形成对国家和社会具有保存利用价值的不同载体的各种文字、声像、图片和实物等，是著名戏曲人物人生轨迹的真实历史记录。
中国戏曲人物档案的范围应包括：1.著名戏曲人物各个方面的基本材料，包括著名戏曲人物撰写的各种原始记录，组织考察形成的各种文字及声像材料。如：国内外著名人士赠送梅兰芳的字画、礼品和纪念品；周总理鼓励梅兰芳加入中国共产党的亲笔信，高尔基给梅兰芳的请柬等。2.有关著名戏曲人物生活、工作的补充材料，包括亲属、社会关系等的文字材料。比如，对梅先生影响深远的祖父梅巧玲等人物的资料等。3.各级组织部门、宣传机关对著名戏曲人物进行的宣传、评价性的文字材料等。
二、构建中国著名戏曲人物档案的意义
（一）体现档案工作价值，提高各界人士档案意识。 构建中国著名戏曲人物档案是需要档案工作者主动去收集、整理、鉴定、统计、保管、利用档案的。研究人员在对中国著名戏曲人物档案进行研究利用，创作出对社会有用、影响深厚的著作的同时也彰显了档案工作的价值。
（二）铢积寸累，见证和反映中国戏曲文化发展。构建完善的中国著名戏曲人物档案可以全面地认识名人的生活背景及其在中国戏曲事业中发展的历程，利用这部分档案来传播我国的戏曲文化记忆。北京梅兰芳纪念馆保存了梅先生从1894至1961年表演活动的个人艺术档案，包括梅先生在美国、苏联等地的表演剧照等档案，见证了从光绪年间、民国时期到新中国成立后的中国京剧的发展历程。
（三）为科学研究提供信息挖掘、档案开发利用与共享。中国著名戏曲人物档案记载了他们的唱功、唱腔以及珍贵戏曲的表演经验等，这些档案见证了他们终生摸索的痕迹。这些档案对全世界爱好戏曲的人们有指导作用，为中国戏曲的发展作铺垫。戏曲档案资料是一个个显性知识的集合体，档案研究人员挖掘出更深层次的隐性知识，进而编研成册，实现中国戏曲知识的开发利用与共享。
（四）丰富馆藏、改善馆藏结构。中国相继颁布了《中华人民共和国档案法》《戏曲档案管理办法》等法律与政策，为著名戏曲人物档案的建设提供了法律依据。著名戏曲人物档案作为一个独立门类，是档案馆馆藏的补充，使馆藏内容向广度和深度扩展，提高馆藏档案的质量，形成有特色的馆藏体系。北京、泰州的梅兰芳纪念馆都陈列着梅兰芳不同时期的档案，丰富了中国档案馆的馆藏资源。
（五）传承文化、发展经济。2001年我国昆曲被联合国教科文组织定为首批人类口传和非物质文化遗产代表作，确定了中??戏曲在世界文化遗产中的重要地位。著名戏曲人物档案的构建可以吸引更多人来传承中国戏曲文化。21世纪是一个信息社会，宣传著名戏曲人物档案，名人效应会越来越明显，对于提高本地知名度起着不可估量的作用。
三、中国著名戏曲人物档案的收集
构建著名戏曲人物档案的前提是全面、有针对性地收集。中国著名戏曲人物档案的收集有一定的难度，比如：梅兰芳出生在北京，诚然北京应设有梅兰芳的个人档案，但梅先生也在美国、苏联、江苏泰州（祖籍）等地演出、居住过，在各个地方都建立梅兰芳档案是不现实的，所以著名戏曲人物档案的收集有其分散性；由于分散性，造成了著名戏曲人物档案可能存在的不完整性。
（一）中国著名戏曲人物档案的收集原则。中国著名戏曲人物在工作、生活中形成的，真实反映其一生经历和重要贡献的具有查考、利用价值的各种载体形式的文件材料均应该收集归档。
（二）中国著名戏曲人物档案的收集方式。依据《中华人民共和国档案法》《戏曲档案管理办法》等法规进行主动移交和收集工作。主要包括：第一，国家综合档案馆等对著名戏曲人物及其档案情况进行摸底登记，积极主动地建立联系，有计划地开展收集档案工作。第二，著名戏曲人物档案所有者向国家综合档案馆等捐赠、寄存。第三，对于其他部门保管的著名戏曲人物档案进行复制或交换目录。第四，对于流散在省内外的著名戏曲人物档案进行征购、复制或者交换。
（三）中国著名戏曲人物档案的收集途径。首先，相关部门应该主动与中国著名戏曲人物建立联系直接收集。比如：云南省京剧院院长，国家一级演员，为云南戏剧事业作出贡献的胡春华是梅葆玖先生在云南的唯一弟子，那么，对于她在日常生活、表演等活动中形成的音像档案都应该由当地相关档案部门及时与其取得联系并收集起来。
其次，当地相关档案部门应该向戏曲名人的亲属好友征集与戏曲名人有关的重要档案。比如：梅兰芳夫人和儿女们商定，把梅先生生前保存的戏曲资料、文物等全部捐赠给国家。一共是31415件。四代人将保存的传家之物毫无保留地全部拿出来，这才有了中国戏剧界唯一的纪念馆――梅兰芳纪念馆。
再次，当地相关档案部门应该向著名戏曲人物所在的单位征集。比如：梅葆玖先生在云南的唯一弟子――胡春华在云南省京剧院的所有相关档案都应该积极征集，以收集全套的胡春华个人档案，启迪、教育后人，让越来越多的中国人学习、继承京剧。
最后，及时接收新近亡故戏曲名人档案。档案载体纸质占多数，纸质保管需要的条件很苛刻，稍有不慎就会遭到破坏；而且，新近亡故戏曲名人档案短时间内还可以得到鉴定、收集，时间过长，戏曲著名人物受到的重视程度也会下降；因此，为了避免此类问题，应及时将新近亡故的著名戏曲人物档案收集起来。
（四）著名戏曲人物档案的交接程序。首先，国家综合档案馆、专业档案馆在收集中国著名戏曲人物档案时应与移交单位或个人办理交接手续，填制清单一式两份，有档案馆与移交单位或个人各执一份。其次，单位、个人向国家综合档案馆、专业档案馆移交、捐赠著名人物档案时，有档案馆向移交、捐赠者颁发荣誉证书。最后，向国家综合档案馆、专业档案馆寄存的著名戏曲人物档案，由档案馆与档案所有者或其人办理寄存手续。
四、中国著名戏曲人物档案的开发利用
（一）中国著名戏曲人物档案的开发利用方式。1.编撰中国著名戏曲人物传记。构建中国著名戏曲人物档案的根本目的是对著名戏曲人物资料进行开发利用。比如：2016年10月10日，中国戏剧出版社和北京出版社合作出版的《梅兰芳全集》在北京举办首发式。《梅兰芳全集》是由中国戏曲学院学术委员会主任傅谨教授主编，梅葆玖先生撰写序言，是梅兰芳署名的存世文献的首次集结，共八卷600多万字，具有重要的文献价值和艺术价值。2.举办中国著名戏曲人物档案展。举办中国著名戏曲人物的专门展，吸引广大人民群众参观，传递中国戏曲的魅力、发扬中国非物质历史文化精神，感染越来越多的人钟爱中国戏曲文化并加入到中国戏曲的发展中去。
一、高等院校开设《戏曲鉴赏》课程的现状
1、开设《戏曲鉴赏》课程取得的成果
公共艺术教育是高等院校对大学生进行素质教育、提高大学生艺术修养的重要方式。对于承担着为社会培养高素质人才重任的高等院校而言，公共艺术教育的实施责任重大。作为2006年教育部下发的《普通高等学校公共艺术教育教学指导方案》中规定的8门艺术限定性选修课程中的一门，截至2009年底，《戏曲鉴赏》在教育部各部属学校、“211工程”学校和省属重点高校、普通院校中己相继开设。经过了四、五年的发展，《戏剧鉴赏》已经逐渐被各大高校和大学生们所熟悉，该课程的开授，弥补了大学课程公共课单调的不足，增强了综合性，现在有些大学生已经受到《戏曲鉴赏》课的影响而倾向于关注和研究以古典戏剧为代表的中国古典文学，《戏剧鉴赏》在开课的几年之间，培育出了一些包括古典戏剧在内的古典文学的爱好者。不仅如此，《戏曲鉴赏》课的开设也对增强大学生的民族责任感、历史使命感，激发其爱国情怀起到一定的推动作用。
2、开设《戏曲鉴赏》课程过程中出现的问题
为了深入贯彻党的“德、智、体、美、劳”全面发展的教育方针，2006年教育部下发了《普通高等学校公共艺术教育教学指导方案》。规定普通高校艺术限定性选修课程包括《戏曲鉴赏》。虽然这一决定早在2006年就已付之于实践，但各课程开设效果有较大差距。目前《戏曲鉴赏》在教育部规定的8门课（限定课）中建设、教学、选修等排名靠后，各个高校对《戏曲鉴赏》开设的情况和反响也各不相同，对于专业艺术院校来说，艺术课程属于其专业课范畴，其重视程度和专业学生的关注度及对其进行学习的能力毋庸置疑；而在普通高校和综合类大学中，《戏曲鉴赏》课程的地位和学生们的学习热情却不如预期，一些将《戏曲鉴赏》作为选修课的大学中，很少一部分学生愿意在选修课堂上学习与自己毫无交集可言的古典戏曲；而在一些将《戏曲鉴赏》列入公共课范畴的高校中，因为属于考察课，没有严格的考勤制度限制，学生对其缺乏重视，其地位大大不如其他公共课；而就教学体系而言，《戏曲鉴赏》也完全没有政治公共课和英语公共课等其他公共课完善和成熟。
二、高等院校开设《戏曲鉴赏》课程存在问题的原因
1、中国古典戏曲的价值观念及取向与现代艺术大相径庭
当代高校之所以将《戏曲鉴赏》纳入主要选修课程却倍受冷落的一个重要原因就是，中国古典戏曲的价值观念及取向同代表先进社会生产力的现代艺术相比相差甚远。戏曲来自古老的封建时代，是农耕社会的产物。就其创造者而言，其用意无非是表达封建制度下劳动者的受压抑、剥削而不能与统治阶级抗争的心声，亦或是对统治阶级的歌颂与赞扬。而现代艺术就近而言，是社会主义、后资本主义时代的产物，其要表达的主要思想都是对生活安逸的满足感、积极乐观的生活态度和情人之间缠绵爱情等主题的歌颂，这与中国古典戏曲的立场表现的格格不入。那么对在当代社会下生活的人们来说，在其全部生活中充斥的都是流行音乐类型、现代小说、电视剧和电影等后工业文明社会的文化产品，所以他们在遵循其文化价值取向对文化产品进行选择的时候也自然而然的屏蔽了古典戏曲，更不要说始终将追随潮流作为自身座右铭大学生了，热衷于时尚生活的大学生们自然难以进入业已逝去的历史情景。所以，虽然国家要求在各个高校设置《戏曲鉴赏》，甚至在小学、初、高中中开设对古典戏曲的学习，但是由于与现代文化大相径庭，其执行力甚小，成果甚微。
2、高考教学体制下缺乏对古典文学的重视，学生古典文化功底较弱
虽然古典戏曲作品有很多已被高中课本所收录，但是，由于出于对高考的功利性，不少高中教师都将古典戏曲视为鸡肋文章，因为高考考点和试卷中出现对古典戏曲的考察甚少，很多高中课本也只是将古典戏曲设为鉴赏课，此外，大学生在高中时对文言文的字、句进行研究和学习，大多是采用死记硬背的方式，这使大学生们在大学对古典戏曲进行学习的时候采用与文言文诗词相同的学习方式，因而对戏曲缺乏有机的联系与引导。再说古典戏曲方面，除了文学常识这些较繁杂的难点之外，其中的唱词及宾白大都是当时的口语，都具有特定的时代性，这也是横亘在学生与戏曲作品之间的鸿沟。总而言之，戏曲作品的艺术形式及唱词的表层含义及其所蕴涵的深刻意义都是难以把握的，与中国古代小说、散文、诗歌相比，戏曲作品的学习难度不言而喻，这不禁会让学生产生畏难情绪。
3、公共课程不受重视，教学目的含糊不清
众多高校中都已开设了《戏曲鉴赏》作为公共课之一，然而，处境却与政治公共课和英语公共课大不相同。首先，学校师生对其的重视程度不够。政治公共课程和英语公共课程在高校中开设已久，已经形成了一定的教学体系和流程，学校在教授这些课程的时候也是驾熟就轻，经验已然非常丰富。而《戏曲鉴赏》则不然，其他公共课是考试课，而《戏曲鉴赏》则是考察课，所以对成绩没有什么硬性规定，而在高校中无论是教师还是学生都更为重视专业课而经常忽略公共课，像对《戏曲鉴赏》这种考察课的重视程度更是可见一斑。此外，有的老师认为，戏曲鉴赏就是选取一些经典戏曲或其片段在课堂上放映并作些讲解，这对教师、对学生的要求都不甚严格。其次，该课程既不同于艺术院校的戏曲专业的专业课程，又不同于汉语言文学专业的古代文学戏曲课程。前者更注重舞台实践，后者更注重文本研究，而《戏曲鉴赏》则介于两者之间，因为鉴赏要兼顾舞台表演和戏曲文本，所以较难把握，并且对教学效果的评估缺乏标准。
三、高等院校开设《戏曲鉴赏》课的意义
1、能够增强民族自豪感，提高艺术修养，热爱中国传统文化
中华民族具有底蕴深厚而影响深远的历史，而中国的戏曲艺术在世界艺坛中独树一帜，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术等各种因素综合而成的。它的起源历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系，可以说是中华民族传统文化中一个灿烂夺目的瑰宝，在历史上占有重要地位。对古典戏曲的学习，不仅仅能够弘扬传统文化，更是在提高学生的艺术修养，在不断学习戏曲文化的过程中，大学生们在欣赏艺术美的同时会感受到剧中人内心世界的美好，自觉皈依传统的精神家园，建立起健康的理想人格，不仅提升了艺术修养，还会大大提高其自身的道德品质素养，对为人处事都是一种积极性的感染。不仅如此，当代大学生热爱现代文艺的为多数，对传统文艺戏曲的学习让他们了解传统文化之博大精深的同时也让他们倍感本民族的文明成果之优秀，传统文化之绚烂，增强民族自豪感。更能增加其对传统文化的热爱，才能进一步的去继承和弘扬。
2、能够丰富课余生活，提高品位情趣
戏曲集中体现了中国传统美学的神韵，歌、舞、声、容，美仑美奂。在文化心态日趋浮躁的高校校园里，越来越多的学生受到不良文化影响而进行盲目崇拜、追风的情况，有些由于受从小成长背景和受教育程度的影响，甚至不了解文化的内涵，在校园内传播不良文化的风气日益严重；更有大学生在大学期间终日无所事事，课余生活单调，沉迷于游戏之中无法自拔。而通过《戏曲鉴赏》的学习不仅能丰富学生们的知识含量，提高文化素养与品位，同时还能通过多种形式的手段丰富学生们的课余生活，课余时间对古典戏曲的学习不仅能更好地了解古典文化而且还提升了课余活动质量，让大学生的生活充实起来，既能娱乐心身，又陶冶了情操。
3、能够引导大学生树立正确的世界观、人生观、价值观，巩固传统文化土壤
受市场经济大潮的影响，在当代国内文化和国外文化的强烈冲击下，中华民族传统文化的地位已经岌岌可危，然而，传统文化是一个民族的立根之本。在这种大背景下，许多大学生也随波逐流，甚至产生一些消极悲观的世界观、人生观、价值观，继而不能够以正确的态度对待社会的现状，产生严重的厌世和逆反心理。为了改变这种现状，国家加强了对大学生的素质教育。众所周知，艺术教育是美育教育的重要组成部分，是对学生进行素质教育的重要途径之一。它能够培养大学生健康的审美观念和审美能力、陶冶道德情操、开拓思想视野、提升人格修养和综合素质，这是其他任何学科都不可替代的。所以《戏曲鉴赏》课程走进大学课堂是素质教育的必要条件，因为文化艺术是一个民族赖以生存的土壤，是一个民族发展的关键因素。对于承担着培养高素质社会型人才责任的高校而言，理应自觉地将人类一切优秀的艺术成果传授于青年学生，以利于逐步培养其坚定的人文精神，进而使其树立起与社会发展方向相一致的世界观、人生观和价值观。
四、建议
1、激发学生传播戏曲文化的责任感、使命感，促进学生学习的欲望
清代戏曲在明代戏曲追求辞藻骈俪的基础上更向整饬雅洁方向发展,不仅要求华丽,而且要求有书卷气。这一方面是受明代戏曲的影响,进一步典雅化。另一方面是有感于戏曲长期处于“小道”地位,曲体不尊的现实,明末清初的戏曲家致力于提高戏曲的文学品味,进而提高其社会地位。代表者如明末戏曲家祁彪佳在《孟子塞五种曲》序言:
特后世为曲者,多处于宣淫导邪,为正教者少,故学士大夫遂有讳曲而不道者。且其为辞也,可演之台上,不可置之案头,故谭文家言,有谓词不如诗而曲不如词者。此皆不善为曲之过,而非曲之咎也。[2]P2745
他认为戏曲不被重视,不为人所尊的原因,一在于宣淫导邪,为正教者少。二在“其为辞也,可演之台上,不可置之案头,故谭文家言,有谓词不如诗而曲不如词者”。针对这两个原因,清代曲家和曲论家有意识地对戏曲进行了矫正,其一:反对宣淫导邪,反对以男女之情为主的作品,而主张有益世道人心,宣扬忠孝节义的作品。因此清人戏曲由明代主“情”转为主“理”或“礼”。明人的戏曲是“十部传奇九相思”。而清人与之针锋相对,提出“安肯轻提南董笔,替人儿女写相思”。清代戏曲正统化的伦理说教色彩鲜明,如吴梅所说“:盖自藏园标‘下笔关风化’之帜,而作者皆慎重下笔,无青衿佻达事,此亦清代曲家之胜处也。”[2]P2718其二,即是将戏曲文辞雅化,适于案头阅读,以入学士大夫与谭文家之眼。因此,清人实现戏曲尊体意识的第二个方式就是将戏曲的案头化。这才是代表清代戏曲发展的主要倾向。
清代戏曲案头化体现在以下几个方面:其一,一部分曲家公开宣扬作曲只是抒一己之怀,不问音律工否,不为搬演而作,而只是藏之箧中,与一二同好相观瞻。如尤侗《读离骚》自序云:
然古调自爱,雅不欲使潦倒乐工斟酌,吾辈只藏箧中,与二三知己,浮白歌呼,可消块垒。亦惟作者各有深意,在秦筝赵瑟之外。[2]P933
此序表明作者有意识地创作案头剧,显示了学士大夫清高自赏不愿与俗伶乐工、普通艺人同侪比肩的心理。将戏曲与诗文作用一致化,以自娱为主,以消胸中块垒,非为台上搬演。这是典型文士大夫之风气。又如裘琏创作《明翠湖亭四韵事》亦是如此动机,在其《弁言》中言:江淹云:“放浪之余,颇着文章自娱。予亦用此自娱耳,遑问工否载?若传奇本意,见于小序,宫商高下,不敢从时,所藉世之周郎顾予误也。”[2]P950
徐燨在其《镜光缘》凡例中言:此本原系案头剧,非登场剧也。只视其事之悲楚,乃余高歌当哭之旨也。[2]P1836
清代一部分曲家创作戏曲不重音律,不问能否歌唱。音调是否谐和,不屑付于优伶演唱。如陈森《梅花梦》事说:余素不解音律,亦不好闻歌吹声,率尔为之,未半月而就。脱稿后,亦不再阅,游戏为文,随所欲言,不必深为研究,于歌喉之未叶,节目之不合,更不加意,如真美人名士,亦非优人之所能摹拟也。[2]P2282又如汤世潆《东厢记》自序曰:若夫曲词宾白,偶然摹仿,是否合于宫商,所不计也,工拙云乎哉?[2]P2221
此又代表少数清代剧作家的观点,不解音律,不喜歌吹,不讲是否当行,不欲搬演,亦轻视艺人之搬演。明确表达自己作剧无意于场上搬演,因此也不计较是否谐和,只为案头阅读而作。其二,一些清人认为戏曲为文章,贵雅驯,应为抒一己之性情而发,不满艺人将戏曲作为博人一笑之艺。如浚义散人《四名家传奇摘出》序言:夫文章之道,援经据史,盖借古人之行事,以抒一己之性情。况绘形设象,搜腔检拍,而仅以束喉细语,打诨花唇,博纨绔当场一笑,不亦陋哉?[2]P963
孙岱曾在《蟾宫操》序中则认为,戏曲为“古歌风体”,地位崇高,尤贵雅驯,因此戏曲剧本要雅瞻可观,非仅供艺人搬演。他说:传曰:“言之不文,行而不远。”词曲为古歌风体,尤贵雅驯。今登场演剧,非不粲然可观,及索其墨本,则捐之反走。盖照谱填写,与歌工之上尺四乙何异?徒费笔墨耳。[2]1452
但并非所有的清代曲家主张案头化,也有一些戏曲理论家能客观地看待问题,主张案头与场上兼顾。如朱禄建《缀白裘》七集序曰:原夫今人之词曲有二:有案头,有场上。案头多务曲,博矜绮丽;而节奏之高下,不尽叶也;斗笋之缓急,未必调也;脚色之劳逸,弗之顾也。若场上则异是:雅俗兼收,浓淡相配;音韵协畅,非深于剧者不能也。[2]P473
他注意到了案头之曲的弊端,即不便于场上搬演,而场上之曲则不同于案头之曲,“非深于剧者不能也。”又听涛居士在《红楼梦》散套序中说:夫曲之一道,使村儒为之,则堕《白兔》、《杀狗》等恶道,猥鄙俚亵,即斤斤无一字乖调,亦非词人口吻。使文士为之,则宗《香囊》、《玉玦》诸剧,但矜饾饤,安腔检韵,略而勿论,又化为钩辀格磔之声矣。今此剧选辞造语,悉从清远道人“四梦”打勘出来,益复谐音协律,窈眇铿锵,故得案头俊俏,场上当行,兼而有之。[2]P1057
听涛居士认为,纯粹的本色质朴与一味的饾饤辞藻都非好剧,只有场上、案头兼而有之的戏曲才是好作品。这基本能代表清代一部分客观公允的对案头与场上兼而有之的曲家的观点。但毋庸讳言,由于清代曲家身份大多为文人学士,而且清代曲家有意提高戏曲文学品味,以达到与诗文同尊的目的,主张场上、案头兼擅的观点在清代曲家中只占较小比例,而案头化才是清代戏曲的主流形态。
清人戏曲案头化倾向在后期发展愈烈。清前期犹然重视排演,如《长生殿》、《桃花扇》,除了是供文人学士案头供读的文学佳作,也被演之场上。蒋士铨的戏曲作品也曾在扬州盐商江春的戏班中盛行一时。而到后期,则搬演的作品很少有清人自己创作的剧本,大多只是搬演旧有的剧本或题材。前人的作品,则摘取经典作品中的折子戏进行演出。随着花部兴起,雅部衰落,花部地方戏大量搬演。而文人学士又鄙屑花部品味低下,无意于染指其作品的创作。“知名文士无染笔于此者(花部),概为无名氏之作,似俳优之稍善于文字者之作不少。故其鄙俚几不足以文学论之。但关目佳者,排场工者,亦不少。”[3]P477他们只是热心于雅部传奇、杂剧的创作,但被搬演的机会少之又少,再加上自身又并非有意愿搬演,只是作为一种文学体裁与诗文一视对等进行创作。因此,属于雅部的杂剧、传奇在场上的空间更为狭小,其案头化的倾向更不可遏制。到晚清时,已为纯粹之案头剧、文人剧。即使是晚清创作戏曲成就较高的黄韵珊作曲亦是如此。吴梅在《帝女花》跋中言:
韵珊倚晴楼七种,可以颉颃藏园。而排场则不甚研讨,故热闹剧不多,所谓案头之曲,非氍毹伎俩也。[2]P2154
清代戏曲在明代戏曲追求辞藻骈俪的基础上更向整饬雅洁方向发展,不仅要求华丽,而且要求有书卷气。这一方面是受明代戏曲的影响,进一步典雅化。另一方面是有感于戏曲长期处于“小道”地位,曲体不尊的现实,明末清初的戏曲家致力于提高戏曲的文学品味,进而提高其社会地位。代表者如明末戏曲家祁彪佳在《孟子塞五种曲》序言:
特后世为曲者,多处于宣淫导邪,为正教者少,故学士大夫遂有讳曲而不道者。且其为辞也,可演之台上,不可置之案头,故谭文家言,有谓词不如诗而曲不如词者。此皆不善为曲之过,而非曲之咎也。[2]P2745
他认为戏曲不被重视,不为人所尊的原因,一在于宣淫导邪,为正教者少。二在“其为辞也,可演之台上,不可置之案头,故谭文家言,有谓词不如诗而曲不如词者”。针对这两个原因,清代曲家和曲论家有意识地对戏曲进行了矫正,其一:反对宣淫导邪,反对以男女之情为主的作品,而主张有益世道人心,宣扬忠孝节义的作品。因此清人戏曲由明代主“情”转为主“理”或“礼”。明人的戏曲是“十部传奇九相思”。而清人与之针锋相对,提出“安肯轻提南董笔,替人儿女写相思”。清代戏曲正统化的伦理说教色彩鲜明,如吴梅所说“:盖自藏园标‘下笔关风化’之帜,而作者皆慎重下笔,无青衿佻达事,此亦清代曲家之胜处也。”[2]P2718其二,即是将戏曲文辞雅化,适于案头阅读,以入学士大夫与谭文家之眼。因此,清人实现戏曲尊体意识的第二个方式就是将戏曲的案头化。这才是代表清代戏曲发展的主要倾向。
清代戏曲案头化体现在以下几个方面:其一,一部分曲家公开宣扬作曲只是抒一己之怀,不问音律工否,不为搬演而作,而只是藏之箧中,与一二同好相观瞻。如尤侗《读离骚》自序云:
然古调自爱,雅不欲使潦倒乐工斟酌,吾辈只藏箧中,与二三知己,浮白歌呼,可消块垒。亦惟作者各有深意,在秦筝赵瑟之外。[2]P933
此序表明作者有意识地创作案头剧,显示了学士大夫清高自赏不愿与俗伶乐工、普通艺人同侪比肩的心理。将戏曲与诗文作用一致化,以自娱为主,以消胸中块垒,非为台上搬演。这是典型文士大夫之风气。又如裘琏创作《明翠湖亭四韵事》亦是如此动机,在其《弁言》中言:江淹云:“放浪之余,颇着文章自娱。予亦用此自娱耳,遑问工否载?若传奇本意,见于小序,宫商高下,不敢从时,所藉世之周郎顾予误也。”[2]P950
徐燨在其《镜光缘》凡例中言:此本原系案头剧,非登场剧也。只视其事之悲楚,乃余高歌当哭之旨也。[2]P1836
清代一部分曲家创作戏曲不重音律,不问能否歌唱。音调是否谐和,不屑付于优伶演唱。如陈森《梅花梦》事说:余素不解音律,亦不好闻歌吹声,率尔为之,未半月而就。脱稿后,亦不再阅,游戏为文,随所欲言,不必深为研究,于歌喉之未叶,节目之不合,更不加意,如真美人名士,亦非优人之所能摹拟也。[2]P2282又如汤世潆《东厢记》自序曰:若夫曲词宾白,偶然摹仿,是否合于宫商,所不计也,工拙云乎哉?[2]P2221
此又代表少数清代剧作家的观点,不解音律,不喜歌吹,不讲是否当行,不欲搬演,亦轻视艺人之搬演。明确表达自己作剧无意于场上搬演,因此也不计较是否谐和,只为案头阅读而作。其二,一些清人认为戏曲为文章,贵雅驯,应为抒一己之性情而发,不满艺人将戏曲作为博人一笑之艺。如浚义散人《四名家传奇摘出》序言:夫文章之道,援经据史,盖借古人之行事,以抒一己之性情。况绘形设象,搜腔检拍,而仅以束喉细语,打诨花唇,博纨绔当场一笑,不亦陋哉?[2]P963
孙岱曾在《蟾宫操》序中则认为,戏曲为“古歌风体”,地位崇高,尤贵雅驯,因此戏曲剧本要雅瞻可观,非仅供艺人搬演。他说:传曰:“言之不文,行而不远。”词曲为古歌风体,尤贵雅驯。今登场演剧,非不粲然可观,及索其墨本,则捐之反走。盖照谱填写,与歌工之上尺四乙何异?徒费笔墨耳。[2]1452
但并非所有的清代曲家主张案头化,也有一些戏曲理论家能客观地看待问题,主张案头与场上兼顾。如朱禄建《缀白裘》七集序曰:原夫今人之词曲有二:有案头,有场上。案头多务曲,博矜绮丽;而节奏之高下,不尽叶也;斗笋之缓急,未必调也;脚色之劳逸,弗之顾也。若场上则异是:雅俗兼收,浓淡相配;音韵协畅,非深于剧者不能也。[2]P473
他注意到了案头之曲的弊端,即不便于场上搬演,而场上之曲则不同于案头之曲,“非深于剧者不能也。”又听涛居士在《红楼梦》散套序中说:夫曲之一道,使村儒为之,则堕《白兔》、《杀狗》等恶道,猥鄙俚亵,即斤斤无一字乖调,亦非词人口吻。使文士为之,则宗《香囊》、《玉玦》诸剧,但矜饾饤,安腔检韵,略而勿论,又化为钩辀格磔之声矣。今此剧选辞造语,悉从清远道人“四梦”打勘出来,益复谐音协律,窈眇铿锵,故得案头俊俏,场上当行,兼而有之。[2]P1057
听涛居士认为,纯粹的本色质朴与一味的饾饤辞藻都非好剧,只有场上、案头兼而有之的戏曲才是好作品。这基本能代表清代一部分客观公允的对案头与场上兼而有之的曲家的观点。但毋庸讳言,由于清代曲家身份大多为文人学士,而且清代曲家有意提高戏曲文学品味,以达到与诗文同尊的目的,主张场上、案头兼擅的观点在清代曲家中只占较小比例,而案头化才是清代戏曲的主流形态。
清人戏曲案头化倾向在后期发展愈烈。清前期犹然重视排演,如《长生殿》、《桃花扇》,除了是供文人学士案头供读的文学佳作,也被演之场上。蒋士铨的戏曲作品也曾在扬州盐商江春的戏班中盛行一时。而到后期,则搬演的作品很少有清人自己创作的剧本,大多只是搬演旧有的剧本或题材。前人的作品,则摘取经典作品中的折子戏进行演出。随着花部兴起,雅部衰落,花部地方戏大量搬演。而文人学士又鄙屑花部品味低下,无意于染指其作品的创作。“知名文士无染笔于此者(花部),概为无名氏之作,似俳优之稍善于文字者之作不少。故其鄙俚几不足以文学论之。但关目佳者,排场工者,亦不少。”[3]P477他们只是热心于雅部传奇、杂剧的创作,但被搬演的机会少之又少,再加上自身又并非有意愿搬演,只是作为一种文学体裁与诗文一视对等进行创作。因此,属于雅部的杂剧、传奇在场上的空间更为狭小,其案头化的倾向更不可遏制。到晚清时,已为纯粹之案头剧、文人剧。即使是晚清创作戏曲成就较高的黄韵珊作曲亦是如此。吴梅在《帝女花》跋中言:
韵珊倚晴楼七种,可以颉颃藏园。而排场则不甚研讨,故热闹剧不多,所谓案头之曲,非氍毹伎俩也。[2]P2154
“我喜欢”游戏的内容：（请学生填写）
我喜欢一个人的歌
我喜欢和一两个好朋友一起唱的歌
我喜欢和大家一起唱的歌
我喜欢演奏的乐器
我喜欢表演的曲目
我喜欢的音乐
我最拿手的节目是
课堂重现：
在上了音乐书中一半歌曲后，我为了调节学生的兴趣，利用一节课特意让学生来玩了这个游戏。
师：今天我们来做一个小游戏，好吗？
生：好。
（生很有兴趣，很高兴）
师：那就请大家把书本翻到第60页，说说“我喜欢”，我们大家先不告诉其他人，我们各自填写，可以填书本上的歌曲，也可以填写课外的歌曲，反正是实话实说，无拘无束，明白吗？
生：明白了。
师：开始。
生们早就按捺不住了，飞快地写了起来。
……
师：大家做好了吗？
生：（大声地说）做好了。
师：嗯，那我们来说说吧，谁先来说呢？你喜欢一个人唱的歌是什么？
众生争先恐后地举手了。
生1：我喜欢一个人唱的歌是《两只蝴蝶》《老鼠爱大米》《甜甜的秘密》。
生2：我喜欢一个人唱的歌是《玫瑰花》《老鼠爱大米》《桃花朵朵开》。
生3：我喜欢一个人唱的歌是《台》《将军令》。
……
学生的答案竟然几乎都是流行歌曲！
看着学生激动的表情，听着他们五花八门的答案，但又是同一类型的歌曲名（同为流行歌曲），我有些迷茫了。
反思：
现在我们学校教的歌曲学生到底摆在哪个位子呢？这么多的答案竟然很少有在学校刚教的曲子。我自己觉得我在课堂上教得还算认真，挺在意学生的反映，尽量让学生在一堂课里有兴趣学，所以在备课时也花了不少心血，比如在教《春天举行音乐会》时，特意找来乐器让学生试着为歌曲打节奏，在学会《猜调》后，让学生去收集谜语，在第二节课上让大家猜。所以在课堂里听学生唱的歌挺棒的，可是为什么在这次游戏中很少有人填写书本里的歌曲呢？
说实在的，因为现在流行歌曲比较流行，学生对音乐课里的歌曲兴趣不大，可是我没想到有这么多人选择了流行歌曲。小学现在新教材歌曲多了，选择的余地大，而且曲子也蛮好听的，可是学生对它们还是不感冒、不喜欢，其传唱度还不如我们小时候极少量的儿歌。音乐课中的歌曲走不出课堂，这些歌曲只是音乐课中的音乐，怎么能够提起孩子们的兴趣呢？在大量流行音乐充斥的大环境下，如何让音乐课堂歌曲在与流行歌曲的“PK”中胜出，成为孩子们的“最爱”呢？笔者认为可以从以下方面做些工作。
一、重视音乐课堂促兴趣
在课堂教学中，音乐教师要在教学中多花些时间，注重教学设计的趣味性，避免主题单一，只注重教化。不能把教会唱曲子为目标，而是要根据孩子们的年龄特点，把歌曲和舞蹈、器乐等结合起来，让孩子们乐学、爱唱、好演，从而促进他们在课堂之中、课堂之外都能爱上课堂歌曲，让教唱真正起到其应有的作用。
二、利用校园广播促兴趣
现在社会上充斥着大量的歌曲，但是很可惜对于孩子的单纯音乐是少之又少。我们可以利用校园广播台，在中午休息时多放课堂里好听的音乐歌曲，让学生多听，耳濡目染地，学生对歌曲的兴趣肯定会增长。
二、戏曲艺术档案收集工作中的问题
二、有助于友好诚信的社会风气的形成
作为农村社会的基本单位——家庭的和谐是农村稳定的基础，但如果处理不好家庭与其他家庭之间的关系，那么农村的和谐稳定也很难维持。事实上，影响农村稳定的重要因素往往就是由邻里之间的一些琐事引起的。在人与人相处的过程中，诚信友爱是基础。诚信友爱是中华民族的传统美德，我国戏曲中有很多曲目都以此为主题的。要建构良好的社会风气，就不能忽略戏曲的宣传教化作用。在传统豫剧中有不少讴歌人与人之间忠诚仁义的故事。如豫剧经典剧目《一捧雪》，莫成代主赴死，雪艳以死除恶，二人皆义薄云天，反照了奸佞之人的猥琐卑劣。又如《大祭桩》中的桂英，《义烈风》中的玉珊，都是忠烈的典范，她们巾帼不让须眉，演绎出壮怀激烈的人间正义。再如，柳子戏传统剧目《三义碑》叙周代王秉忠一家难度歉年，求义兄李秉直接济，但见李家也没有粮食，就难于启口。李秉直猜透了他来借粮的心事，带领他投奔家住栾川的义兄赵凯。赵凯给了他们一袋小麦，也知道他们吃了这袋麦子还是熬不到秋收，恐怕吃完后羞于开口再要，于是便于麦中藏银一锭。王秉忠回家看到银子后马上归还赵凯，但赵凯不认，说不是他的；王秉忠又找到李秉直，李秉直也不知道。于是王秉忠央求知县来判决此事。知县知道此地民风淳厚，为结此案就将银锭收回，建了一个“三义碑”来表颂他们的事迹，让在患难当中体现出来的仁义诚信流传千古。在现代豫剧中，讴歌诚信友爱的剧目也很多。如现代豫剧《王屋山的女人》讲述了王屋山区名为“彩云”的女子，因为在外承包工程的丈夫突然去世，毅然承担债务、主动还债的感人故事。又如《清风明月》讲述的是交通事故发生后两家人的冲突与和解。司机刘志清不顾家庭危难，依从对方的索赔要求，依然践约。而死难者的妻子艾月则在发现事故真相后主动寻访刘志清，公开车祸的缘由，厘清正误，执意退还赔偿的款项。两诚相遇，善意迎人，这两户险些永结怨毒的人家，在诚信仁爱的接引下，融融和谐，亲如一家。河南戏曲的其他剧种中也有不少赞美诚信、与人为善的剧目。例如曲剧《游乡》写女营业员杜鹃送货下乡，遇到买梳子的王大嫂，了解到刚才有个售货员把已降价的梳子按原价卖给了大嫂，便挑起货担紧紧追赶，让售货员退回了多收的钱。又如落腔传统剧目《借》写张四姐去娘家赶会，要借王二嫂的头饰鬈鬈。二嫂珍爱，找出很多不借的理由，但经不起四姐的再三恳求，终将借给了她。突出了邻里和睦、成人之美的主题。在河南戏剧中还有很多讴歌舍小家为大家、为集体利益舍弃个人利益的剧目。例如河南越调剧目《扒瓜园》写一夜大雨之后，雨水淹没了生产队集体四亩西瓜和四百亩庄稼。为顾全大局，宋大伯毅然从他那四分自留芝麻地里挖沟排水。老伴反对，宋大伯晓以大义，大妈最终同意，牺牲小家顾全大家。又如京剧剧目《好媳妇》写妇女队长淑芳帮金贵嫂锄地反误了自家的自留地，遭到婆婆的怨恨。淑芳下地补锄，不料已由党支部书记带人锄完。事实面前，婆婆和金贵嫂都受到了教育。
三、有益于公平清明的社会文化环境的形成
农村的和谐稳定不仅与家庭和谐、邻里和谐密切相关，更与基层干部与人民大众的关系密切相关。千百年来，人们所梦寐以求的理想社会就是充满公平、正义的社会，也就是我们今天所说的和谐社会。而社会的公平、公正和为官者的廉洁是构建和谐社会的基石。惩治贪腐、维护农村政治稳定当然要靠法律手段，但在法律之外，艺术的宣传教育对形成公平清明的文化环境也起着不可低估的作用。在河南戏曲艺术中，无论是传统剧目，还是现代戏，清官戏和公案戏都占有很大的比重。传统豫剧中的包公戏就是这方面的典范。比如《下陈州》讲述了包拯打銮驾、铡国舅，为民伸冤的故事。《铡包勉》中包拯大义灭亲，为民除害。可以说包拯代表了人民群众对官员的预期，是人民大众心目中理想的清官形象。又如《唐知县审诰命》讲述的就是一位七品芝麻官不畏强权为民伸冤的故事，剧中一句“当官不为民做主，不如回家卖红薯”更是唱出了老百姓的心声，深得民心。再如《血溅乌纱》严天民“宁做清官刀下死，不做贪官上青云”的发聩唱词给人留下了深刻的印象。该剧传递出的古代司法者在执法办案中所秉承的错案必纠、敢于担当、舍身护法的司法精神令人钦佩，其警示教育作用尤须传承于当下。其他如《徐九经升官记》、《刘墉下南京》、《蝴蝶杯》、《铡朱温》等都是颂扬清官，贬斥贪官，借古鉴今的好剧。在新编豫剧中也有很多歌颂清官、贬斥贪官的剧目。比如廉政豫剧《廉吏于成龙》围绕“廉洁从政、勤政为民”主题，讲述了清朝康熙年间，新任福建按察使于成龙到任后，不顾个人安危、不怕得罪同僚，冤案，拯救数千生命，赦免无辜百姓的故事。塑造了一代廉吏于成龙清正廉明、亲民爱民、自甘清贫的形象。又如由驻马店市陈氏文化研究会根据天中历史人物东汉太傅陈蕃的生平事迹改编的《陈蕃出山》，围绕陈蕃一生“为官清廉、为民做主”这一主题，讲述了陈蕃不畏强权、秉公断案，斩杀太后的贪官侄子窦文显的故事，塑造了陈蕃刚正不阿、体恤民情、一尘不染的一代清官形象。其他如《清官颂》、《廉吏暴方子》、《天职》、《布衣巡抚魏永贞》等都是优秀的新编廉政剧。
四、有利于建设安定有序的社会环境
毫无疑问，农村政治稳定与否与上述家庭、邻里以及官民关系有密切关系。除此之外，影响农村社会治安和政治稳定的因素还包括形形的违法犯罪事件。在为数众多的公案戏和清官戏中，不管是作奸犯科的小人，还是贪赃枉法的官吏，因为有“人命关天”、“国法难容”等道德和法律科律，他们都受到了应有的惩罚。这类戏曲宣扬了尊重生命、法律面前人人平等以及奉公守法的理念意识。在戏曲中，这些人虽得逞于一时，但最终都受到了正义的审判，认罪伏法。这些剧目不仅对于违法犯罪分子具有教育意义，对于普通人也有一定的警示作用。在河南传统戏剧中有不少惩恶扬善的剧目。如《黄秀娘游寺》写彰德府和尚法清，结拜张大道、张大德。张大道早亡，留下妻子陈氏、妾苗氏。法清贪其美色，夜入陈宅行奸未遂，杀人携头逃走。张大德闻讯，告诉了张大道的内弟大发。大发误认为张大德想霸占他姐夫的家产而将他的姐姐害死，于是把他告到公堂。知府错断，把张大德下到死牢，命令张大德妻子黄秀娘三日内交出人头。黄秀娘悲痛欲绝，她的女儿为救父自缢而死。黄秀娘取女儿首级要知府释放她的丈夫。知府感到怀疑就重审案情，设计令秀娘到寺院游玩，诱惑和尚法清，诓取人头。真相大白后处斩法清。现代豫剧更是充分发挥了戏剧艺术的宣传教育作用，成了普法宣传的重要工具。如《黑娃的婚事》、《玉桃》、《康嫂》、《荣辱人生》、《特殊亲家》、《歧路冷雨》、《清风茶社》、《背儿媳》、《儿行千里》、《女儿泪》、《妈妈的呼唤》等等，都引起过强烈的社会反响，起到了良好的宣传教育作用。没有个体精神的和谐，社会和谐就无从谈起。看戏有听戏之说，老戏迷往往是闭着眼睛边听边跟着哼唱，台上演到精彩处观众往往喝彩，演员演得酣畅淋漓，观众看得如醉如痴，看戏本身就成了陶冶情操、愉悦身心、释放压力的过程。
戏曲创作中题材蹈袭、同题翻创①极为常见，戏曲作家翻创他人剧作，既有客观原因，也有作家主观动机因素。从客观原因来讲，一些戏曲题材具有历时性、共时性影响，不同时代、不同地域的人们对此类故事喜闻乐见，这就促使戏曲作家们不断翻创来满足人们的观赏要求。除此之外，戏曲同题翻创还有作家们主观动机方面的因素，本文即对此进行分析探讨。
一、逞才使气、弥补不足，力争在翻新改创中超越旧题前作
古代戏曲作品中，事有所本的剧作远远多于完全是作家凭空自撰的新创戏。历史故事、民间传说、前代诗文小说、宗教经文与故事，均会成为戏曲创作的本事素材，当戏曲作品创作出来后，这些剧作本身也会被后世甚或是同时代剧作家所借鉴观照，成为他们创作戏曲时优先考虑的题材来源。戏曲作家们乐于做翻新改创的工作，即使他人剧作已经具有相当的成就，他们也希望弥补前人剧作的些许不足，希望通过翻创改创，“化腐朽为神奇”，再创新的戏剧经典。
陆采改创《南西厢记》起因是“恨日华翻改纰缪，猛然自为握管，直期与王实甫为敌。”［1］（P.231）尤侗创作《读离骚》、《吊琵琶》，是因为他所见的郑瑜《汩罗江》一剧“隐括《骚》经入曲，未免聱牙之病”，马致远《汉宫秋》一剧“全用驾唱，大觉无色。明妃千秋悲怨，未为写照，亦是阙事” ［2］，他要弥补前人剧作的不足，展现“屈原楚之才子，王嫱汉之佳人”的风采，同时也在翻创中尽显自己的才情学识。又如红拂女故事题材戏曲，汤显祖言：“《红拂》已经三演，在近斋外翰者，鄙俚而不典；在冷然居士（按：为张凤翼之号。）者，短简而不舒；今屏山（按：为张太和之号。）不袭二格，能兼杂剧之长。” ［1］（P.240）（卷下）认为张太和之作去除前人剧作之弊后来居上。尤侗则对张凤翼《红拂记》、凌鞒酢逗旆魅传》、曹寅《北红拂记》三剧作了比较，他言张凤翼新婚创作《红拂记》用意是“风流自许”，后凌鞒酢案为北剧，笔墨排S，颇欲睥睨前人”，再后曹寅又在凌作的基础上修订改造，“撮其所长，抉其所短” ［3］（P.172-173）。吸取前人剧作的经验教训，力图超越前人剧作，是许多戏曲作家翻新改创时的共同心理。
同题翻创前人戏曲作品，如果从一种创作现象来评价，似乎是缺乏新意的模拟蹈袭行为，但是如果将前后创作的同题剧作放在一起来对比，会发现许多情况下，逞才使气、补苴罅漏的后出之作较之前人的同题剧作，确有程度不同的改进，不少戏曲作品正是在不断的翻新改创中而一步步臻于成熟。如反映白娘子故事的戏曲，元明清时有多种，在前人作品的基础上，清人方成培改创完成《雷峰塔》传奇。方成培改创之前，黄图《雷峰塔》已经风行天下，黄作“一时脍炙人口，轰传吴越间。” ［4］此外，陈嘉言《雷峰塔》等梨园演出本也都很有市场。虽然反映白娘子故事的剧作已有多种，但方成培认为前人之作均“辞鄙调讹”，因此他“重为更定”，“遣词命意，颇极经营，务使有裨世道，以归于雅正。” ［5］（P.1940）黄图之作只止于白娘子被镇雷峰塔，让人心有遗憾，梨园演本文字较为粗疏，这就给予方成培以改进的空间。方成培借他人之口，褒扬己作化臭腐为神奇，点瓦砾为黄金，无蹈袭之俗，擅出蓝之誉。［5］（P.1941）方成培的改作与黄、陈等作相比，虽然主旨、情节没有大变，但在结构安排上增删芟改，使情节演绎更显合理，在曲调文字上精雕细琢，弥补了艺人改编本的粗疏罅漏，因此比之前的同题剧作成就都要高。
有时，同题翻创还能够产生戏曲杰作，《西厢记》、《琵琶记》就是在翻新改创中成为南北曲之首的，洪N《长生殿》更是在前人剧作的基础上提炼、剪裁、改造的结果。记载、表现唐明皇杨贵妃故事的史传笔记及各体文学作品极其繁多，仅反映这一故事的戏曲作品今知就有二十余种，洪N《长生殿》“自序”及“例言”提到前人的多种同题材作品，不过洪N对前人作品不是简单的借鉴观摩，更不是全盘吸收，他说“余览白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》剧，辄作数日恶。南曲《惊鸿》一记，未免涉秽。” ［6］洪N不仅对前人表现李、杨情事的剧作颇多微词，即使是对他自己的创作，也苛责甚严，他先作《沉香亭》，后改为《舞霓裳》，最后以《长生殿》付梓，“盖经十余年，三易稿而始成” ［7］。由于洪N眼界甚高，秉持超越前作的创作追求，以情为旨，增删史料，改订情节，依宫按谱，新撰曲文，十年磨一剑，才终于翻创完成《长生殿》这一曲文俱佳、擅演当场的传世名剧。清代焦循评论此剧道：“荟萃唐人诸说部中事及李、杜、元、白、温、李数家诗句，又刺取古今剧部中繁丽色段以润色之，遂为近代曲家第一。” ［3］（P.154）
二、化悲为喜、补憾翻案，努力给观众以心理上的宽慰
中国历史上有许多令人扼腕的悲剧事件，现实生活中更有许多令人心酸的悲剧故事，人们在记载、讲述这些悲剧人物与事件时，往往心生同情，感慨万端。人们希望利用戏曲创作和表演来弥补这种历史和生活的缺憾，当他们看到如实反映历史和生活真实的前人悲剧之作时，便产生补憾翻案心理，于是一些作家就对前人戏曲作颠覆性的改创。尽量减少人们的心理缺憾，彰显善恶有报的道义原则，是补憾翻案类戏曲改创中遵守的不变法则。
翻案戏曲较多地发生在对悲剧性的历史人物事件的重写上，如表现岳飞抗金胜利、功成未死的剧作就出于此类补憾翻案心理。反映岳飞生平遭际与英雄业绩的剧作今知者有二十多种，早期岳飞戏与史实较为接近，多偏重于反映岳飞被秦桧东窗设计陷害而死；后来的剧作则偏重于表现岳飞精忠报国的事迹，悲的成分减少，描写英雄业绩的成分增多；至于晚明至清代出现的几种岳飞题材翻案剧，则将岳飞作为超历史的文化英雄来塑造，作家们主要表现的不是历史的本然，而是人们理想的历史应然。张彝宣《如是观》（又名《倒精忠》、《翻精忠》）“以《精忠》直叙岳飞之死，而秦桧受冥诛未快人意，乃作此以翻案。言飞成大功，桧受显戮，两人一善一恶，当作如是观，故名《如是观》也。” ［8］（P.471）周乐清《碎金牌》（又名《岳元戎凯宴黄龙府》，为其《补天石传奇》八种曲之一。）表达了与《如是观》类似的创作主旨，岳飞传令将十二道金牌捶碎，最终内奸被斩，外敌溃败，岳飞收复汴梁，夺下黄龙府，取得完全的胜利。这类剧作往往充满历史理想主义的色彩，它们不拘限于历史事实，而是根据理想愿望设计结局，这就使人们在观剧时暂时忘却历史的悲伤，心理上感到放松和欣慰，从而产生大快人心、大畅其情、抒愤解闷的观赏效果。
周乐清《补天石传奇》除了《碎金牌》外，还有《宴金台》、《定中原》、《河梁归》、《琵琶语》、《纫兰佩》等七种，均取材于历史上的悲剧事件，分写荆轲、诸葛亮、李陵、王昭君、屈原等人故事，结局均与史实相反，都是易悲为喜的收场形式。吕恩湛对周乐清创作此系列剧作的心理动机剖析评论道：“旧闻所传忠臣孝子，仁人义士，扶纲常而辅世教，慨然欲有为于天下，而天若阻塞摧抑之，使不克竟其志，如李广之不侯，李陵之降虏不反；诸葛武侯之志决身歼，而汉祚终不可复；岳忠武之耻和金虏，而痛钦黄龙之愿不克副。读史者未尝不废书三叹，……周子文泉，……杂取古人事迹，可为扼腕太息，无可如何者，谱传奇八种，名曰《补天石》。……翻新出奇，代伸其志，而平其憾，使不得于天者，而皆偿于人。” ［9］替古人伸冤，代观众补憾，诛谴奸慝，褒赞忠良，令观者悦目快心，是翻案类戏曲创作的主要出发点。
翻案戏曲还较多地发生在对婚变负心题材戏曲的改写上。宋元南戏中颇有一些反映贫民士子登科及第后抛弃糟糠之妻的婚变负心戏，剧作中的男主人公往往出身贫寒，科考前都曾得到糟糠之妻的鼎力帮助，他们科考前对贤妻信誓旦旦海誓山盟，而一旦金榜题名就入赘豪门再婚另娶，对于结发之妻他们不仅不相认，还不惜恩将仇报无辜残害。这类故事流传后，忘恩负义的书生引起人们的极大愤恨，善良无助的贫家女子则得到人们的深切同情。婚变负心戏虽然谴责了负义者，但贫民女子无辜受害，总还是让人心生遗憾心有不甘，对婚变负心戏进行重写改创成为人们普遍的心声。另外，明代越来越多的文人加入戏曲作家行列，读书士子在婚变戏中总是受指责遭唾弃，文人们看了感到不舒服，因此戏曲作家们便希望通过易旨翻创来洗脱读书士子负心忘恩的恶名，这样，将婚变负心戏改创为爱情忠诚戏就成为一种戏曲创作风尚。徐渭《南词叙录•宋元旧篇》首载《赵贞女蔡二郎》，徐渭称此剧“即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死。” ［10］（P.250）高明《琵琶记》对此剧作了根本性的改造，蔡伯喈不再是弃亲背妇的负心郎，而是全忠全孝的士子楷模。另外，据俞为民先生考证，“宋元四大南戏中的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》，本来也皆为婚变戏，剧中的男主角都是背亲弃妇、停妻再娶的负心书生，在明代初年也分别被改编成翻案戏，改编者为剧中男主角王十朋、刘知远、蒋世隆翻了案。” ［11］再如，宋记、话本及官本杂剧、宋元南戏、元杂剧中均有王魁负心休妻的故事，明代杨文奎作有杂剧《王魁不负心》，王玉峰作有传奇《焚香记》，均为替王魁洗脱负心罪名的翻案之作。
将悲剧结局的戏曲更改为大团圆的喜剧结局，后来演变为戏曲创作受人诟病的俗套。如关汉卿《窦娥冤》杂剧是典型的悲剧，明代叶宪祖将之改创为《金锁记》传奇，写窦娥即将被处斩时，为玉帝遣使所救，窦娥最后与丈夫、父亲阖家团圆。孔尚任《桃花扇》悲剧性非常浓厚，顾彩《南桃花扇》则将结局改为侯方域、李香君喜庆团圆，白头偕老。减少悲剧性，使人们观剧时不至于过分遗憾悲伤，是这类易悲为喜的剧作出现的主要缘由。戏曲翻创之所以出现这种倾向，和我国人民的民族信仰和乐世情怀有关。我国人民信奉“善有善报，恶有恶报”的道德准则，既然善恶有报，恶人就不可能永远猖獗呈凶，好人也不应该永远受屈蒙冤，因此事情的最终结果就是恶人受到惩罚，好人在道义上获得胜利。这样表现在文学作品尤其是反映市民欣赏趣味的戏曲小说中，就是以大团圆的方式来结局。王国维曾对戏曲小说的这种表现特点作过总结，他说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享。” ［12］（P.358）“善人必令其终，而恶人必离其罚，此亦吾国戏曲小说之特质也。” ［12］（P.359）虽然许多事件本身是残酷悲惨的，许多戏曲的内容基调是凄苦哀怨的，但是戏曲依然努力给人积极乐观而非消极悲观的社会人生劝导。
三、以曲述史、以曲教化，将戏曲作为传播史官文化和推行政治、伦理教化思想的工具
中国古代史官文化特别发达，其影响渗透到社会各阶层各领域，各体文学、各种文艺形式中讲史评史的作品很多，戏曲中的历史题材剧也蔚为大观。不过历史题材剧对待史实的态度并不一样，有些剧作较为忠实于历史，有些剧作则较大程度地背离历史真实，还有些只是借历史人物之名、行凭空虚撰之实的借名戏。一些史官意识较为浓厚的文人对历史题材剧的非历史化现象深为不满，他们以历史真实为标的，对不符这一要求的历史题材剧作进行翻改，他们企望通过这种方式，实现以曲述史、以曲评史的创作目标。前已提到洪N翻改李、杨故事创作《长生殿》，洪N翻创是以情为旨，遵循的是艺术真实的原则，对于李、杨的秽事，由于有损李、杨至情形象，洪N一概删削不录。比洪N较早的孙郁，也曾将李、杨故事翻创为《天宝曲史》，从题名就容易看出，孙郁有意识地以曲述史，其《天宝曲史凡例》云：“是集俱遵正史，稍参外传。编次成帙，并不敢窃附臆见，期存曲史本意云尔。” ［13］据史演绎，通过剧作引起人们对历史的垂戒反思，是此剧明确的创作追求。赵V评价此剧“此风人之遗意也，不当作传奇观。” ［14］戏曲在正统文人眼中不过是末道小技，孙郁寓宏旨深意于创作中，这就提升了此剧的文体品格。
冯梦龙曾对李梅实草创的《精忠旗》加以改定，在李、冯之作出现以前，已经有《东窗事犯》、《岳飞精忠》、《东窗记》、《精忠记》等多种岳飞戏，冯梦龙对前人所作岳飞戏“俚而失实”极为不满，因此依照曲史原则翻创改定《精忠旗》。冯梦龙《精忠旗叙》称：“旧有《精忠记》，俚而失实，识者恨之。从正史本传，参以《汤阴庙记》事实，编成新剧，名曰《精忠旗》。……非杜撰不根者比。方之旧本，不迳庭乎？” ［8］（P.368）李、冯《精忠旗》，较之此前的岳飞戏，减少了一些荒诞不稽、迷信色彩过浓的情节，增加了一些于史有据的内容，剧中人物与事件距离历史真实近了一些，这样就增强了剧作的历史真实感。
戏曲翻创还有的是基于利用戏曲进行政治、伦理教化的考虑。中国古代是典型的政治型社会，利用各种手段进行伦理教化是封建政治、文化的显著特点。伦理教化意识无所不在、无所不渗，“诗言志”、“文载道”，各种文学体裁、文艺样式，不论原来距离政治多么遥远，由于都是在封建政治文化生态环境中孕育、成长、发展，因此都会受到封建主流意识形态的影响，它们或多或少地都具有教化气息。戏曲由于关联着社会各阶层的人，尤其是不通文墨的“愚夫愚妇”往往以听书观戏作为自己最主要的娱乐及“受教育”手段，因此利用戏曲进行教化就被正统文人所看重。“不关风化体，纵好也枉然”，正统文人不仅创作了一批教化宣传戏曲，还利用翻新改创的方式对一些剧作进行改造，以期推行他们的教化主张。
《西厢记》歌颂崔莺莺与张生自由恋爱，这在一些封建卫道者看来就是有伤风化的诲淫之剧，于是出现了一些否定《西厢记》主旨、按照封建卫道观点重新诠释改造《西厢记》的翻创之作，研雪子《翻西厢》、沈谦《美唐风》、张锦《新西厢记》、汤世潆《东厢记》（又名《后西厢》）等均是此类反意改创之作。研雪子言他创作《翻西厢》的目的是“为崔郑洗垢，为世道持风化” ② ［15］，沈谦表示他翻创《美唐风》是“冀以移风救敝” ［16］、“用反崔、张之案，以维世风”［17］，张锦言他翻创《新西厢记》是“为世道人心救” ［18］，汤世潆自称创作《东厢记》是“为救《西厢》之诲淫”、“遏淫善俗” ［19］，政治教化意图显露无遗。《西厢记》的这些反意改创之剧，由于都是根据政治教化逻辑去演绎剧情，说教大于形象，因此剧作均没有艺术感染力。
目连救母的故事在戏曲中也不断被创作和表演，这既和宗教宣传有关，更和劝善劝孝的伦理教化之风有关。孟元老《东京梦华录》载有《目连救母》杂剧，元明间也有《行孝道目连救母》杂剧。明代郑之珍将目连故事翻创为《目连救母劝善记》，郑作又名《劝善记》，其副末开场的唱词道：“词华不比《西厢》艳，但比《西厢》孝义先”，郑氏明言创作此剧意在“欲人之从善”、“为劝善之一助” ［20］。后来清代张照参考此剧，将之改创为宫廷大戏《劝善金科》，其改创“义在谈忠说孝” ［21］，也是出于表彰孝义、劝善惩恶的伦理教化目的。
四、着眼氍毹，力求当行，以唱演擅场为旨归
戏曲是以曲唱为基础的综合性表演艺术，戏曲剧作究其实质是舞台演出的底本，戏曲作品如果仅适于阅读而不能擅场，那只能算是案头之作，其传播和影响必然会受到限制。衡量剧作价值高低，除了要看剧本的文学性，还要看其是否宜于曲唱、适于搬演。有些剧作，文本阅读极具美感，各方面价值均很高，但是却难以依宫按谱敷演氍毹，这不免让人感到遗憾。一些戏曲作家，出于场上歌唱的考虑，对他人剧作进行增删改易，他们这样做，往往不是出于对原剧的反感，而是出于对原剧的喜爱，他们希望通过改编修订，使原来的剧作更好地盛行于氍毹场上。汤显祖《牡丹亭》被他人翻改就属这样的情况，《牡丹亭》作为情文俱佳的戏曲杰作，其出现后“家传户诵，几令《西厢》减价” ［22］，但是当时流行的昆腔演唱却颇觉拗嗓，甚至受到他人“此案头之书，非筵上之曲” ［23］之讥。沈Z、臧懋循、徐肃颖、冯梦龙、硕园等人分别对《牡丹亭》进行翻改，他们或改词就调，或改调就词，他们的目的都是要将《牡丹亭》由案头之书转变为筵上之曲。虽然各人改本的文学成就不如汤显祖原作，但他们注重曲唱谐耳的主张是具有戏曲演出意义的。冯梦龙除了将《牡丹亭》改创为《风流梦》外，还将其他人的十几部剧作进行过翻改，冯梦龙翻改他人剧作非常重要的目的就是“删改以便当场”［24］，他自言“谩将旧记纂新编，好倩知音搬演”。翻改时由于注重舞台歌演，冯梦龙的定本传奇较之原作更受梨园艺人们的欢迎。
戏曲同题翻创有的是为了适应戏曲声腔演变的需要，由于我国声腔、剧种很多，不同声腔、剧种的唱法有异，因此，在某一声腔、剧种中适合曲唱搬演的剧目到了另一种声腔、剧种中往往就难以按原词歌唱，这是许多传统剧目不断被改词翻创的原因。王实甫《西厢记》适于北曲却不适于吴歌，李日华将其翻创为《南西厢记》就是为了用南曲歌唱；陆采创作《南西厢记》也是为了在昆腔演出场上取李日华之作而代之；P硕人增改翻创《西厢定本》，其出发点还是舞台演出效应。高明《琵琶记》也曾被改调搬演，明太祖朱元璋称赞《琵琶记》“如山珍、海错，贵富家不可无”，不过由于《琵琶记》是用南曲演唱，习听北曲的朱元璋颇感难以尽兴，太祖“寻思其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者，遂撰腔以献。” ［10］（P.240）为了满足皇帝的观赏习趣，刘杲按照弦索北调的曲调要求改创了《琵琶记》。如果把不同声腔、剧种中的同题剧作放在一起进行比较，比如把今天不同地方戏中的同题剧作进行比较，就会发现，相同的剧目，在不同的声腔、剧种中，其文本差异很大，也就是说，戏曲作家、梨园艺人们分别根据自己的声腔演唱需要，对同题剧目作了翻新改创。此外，明清时期出现大量的折子戏，折子戏是舞台演出的精粹，折子戏台本与原作墨本往往有较大不同，这也是艺人们根据舞台演出实际需要对墨本进行翻改的产物。需要说明的是，此类改作，变动程度小、主旨情节较为忠实于原剧的只能算是改编，变动程度大、注入作家较多创造发挥的才是翻创。改编与翻创，并无质的区别，量变到一定程度，改编就转化为翻创。
此外，戏曲作家翻创他人剧作，还有的是出于附骥名剧心理。他们明知无法超越前作，还是接续增补，如无名氏《后西游记》之于杨讷《西游记》，姚子懿《后寻亲记》之于王[XC;%38%29]《寻亲记》，曹寅《续琵琶》之于高明《琵琶记》，以及《西厢记》的诸多接续之作，不一而足，多数成为狗尾续貂的因袭之作。这类续补之作，由于多数是希图热闹，自具深意过少、蹈袭模拟过多，故本文不予详论。（责任编辑：陈娟娟）
① 本文中所言的同题翻创是指同一本事题材的翻新改创，同一本事题材之作，不论剧名是否相同，都看作是同题之作。
② 蔡毅此书将《翻西厢》作者研雪子归为沈谦，误。
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［18］范秋塘.新西厢记跋语［A］.蔡毅(编著).中国古典戏曲序跋汇编［C］.济南：齐鲁书社，1989.2232.
［19］汤世潆.东厢记凡例［A］.蔡毅（编著）.中国古典戏曲序跋汇编［C］.济南：齐鲁书社，1989.2223-2224.
［20］郑之珍.目连救母劝善记自序［A］.蔡毅（编著）.中国古典戏曲序跋汇编［C］.济南：齐鲁书社，1989.615.
［21］张照.劝善金科凡例［A］.蔡毅（编著）.中国古典戏曲序跋汇编［C］.济南：齐鲁书社，1989.1678.
［22］沈德符.万历野获编［M］.北京：中华书局，1959.643.
［23］臧懋循.玉茗堂传奇引［A］.徐扶明（编著）.牡丹亭研究资料考释［C］.上海：上海古籍出版社，1987.56.
［24］冯梦龙.风流梦小引［A］.冯梦龙（编著），俞为民（校点）.墨憨斋定本传奇［C］.南京：江苏古籍出版社，1993.1047.
Motivation of Playwrights' Transcreating Predecessors' Works
FU Di-xiu
1.北宋时期，经学出现了四大家：以王安石为代表的新学，以(
)为代表的朔学，以“三苏”父子为代表的蜀学，以陈亮、叶适为代表的浙学。
[答案]司马光
2.不同于西方戏剧，中国古代戏曲认为(
)。
[答案]认为戏是对生活的虚拟
3.词分为不同类别，其中最长的是(
)。
[答案]慢
4.词最初是为配合音乐歌唱而写的歌词，初时也称(
)。
[答案]曲子词
5.“道家”一词是由(
)提出
[答案]司马谈
6.道教对中国古代诗歌的影响之一是从汉至清产生了数量相当多的(
)。
[答案]游仙诗
7.佛教的“涅槃”意为(
)。
[答案]解脱
8.佛教于(
)时传入中国。
[答案]西汉哀帝时
9.古诗十九首》最早见于(
)。
[答案]《昭明文选》
10.古文写作的常用笔法不包括(
)。
[答案]隐显
11.汉代经学家提出创作诗歌的原则是(
)。
[答案]“美刺”
12.将人物按性格、品格、身份等归纳为几种类型，称为(
)。
[答案]行当
13.借离合之情，写兴亡之感”是指(
)。
[答案]《桃花扇》
14.“今文经学”是指用哪种书体书写的经典著作(
)。
[答案]隶书
15.明传奇的成就最高者当属(
)。
[答案]《牡丹亭》
16.明代英雄传奇小说的代表作是(
)。
[答案]《水浒传》
17.南戏的代表作是(
)。
[答案]《琵琶记》
18.清代短篇小说的主要成就是(
)。
[答案]《聊斋志异》
19.三国两晋的经学家不包括(
)。
[答案]向秀
20.《史记》中记载各历史时期大事的是(
)。
[答案]“表”
21.唐代经学家王通著(
)对宋明理学影响极大。
[答案]《中说》
22.王羲之《兰亭集序》所记载的一种民俗活动叫(
)。
[答案]春禊
23.戏曲冲突的表现形态不包括(
)。
[答案]人物与社会的冲突
24.戏曲结构的主要类型不包括(
)。
[答案]三维型
25.戏曲中的(
)，可表示时空的变动、事件的变化。
[答案]宾白
26.下列哪一种文学样式没有被中国戏曲囊括(
)。
[答案]上古歌谣
27.下列哪一种艺术样式没有被中国戏曲吸收(
)。
[答案]剪纸
28.下列作品中，标志着清代传奇最高成就的作品是(
)。
[答案]《长生殿》
29.下列作品中，不是以唐明皇杨玉环爱情故事为情节线索的是(
)。
[答案]《汉宫秋》
30.以取意柳宗元《江雪》创作的名画是(
)。
[答案]《寒江独钓图》
31.以下不是词的别称的是(
)。
[答案]“说话”
32.以下不属于“六经”的是(
)。
[答案]《孟子》
33.以下不属于“三大传奇”的是(
)。
[答案]《聂隐娘》
34.以下不属于论说文的是(
)。
[答案]范仲淹《岳阳楼记》
35.以下不属于明代“四大奇书”的是(
)。
[答案]《封神演义》
36.以下不属于明代神魔小说的是(
)。
[答案]《海公案》
37.以下不属于魏晋南北朝文论代表著作的是(
)。
[答案]《文镜秘府论》
38.以下不属于西昆体诗派的诗人是(
)。
[答案]欧阳修
39.以下不属于杂记文的是(
)。
[答案]《日喻说》
40.以下不属于中国画用墨之法的是(
)。
[答案]疏墨法
41.以下汉赋中，司马相如的作品是(
)。
[答案]《上林赋》
42.以下没有采用倒装修辞手法的诗词是(
)。
[答案]雨打梨花深闭门
43.以下诗句中表达儒家积极用世思想的是(
)。
[答案]愿得展功勋，输力于明君。
44.以下诗句中未涉及儒家思想的是(
)。
[答案]声喧乱石中，色静深松里。
45.以下诗文中与佛教无关的是(
)。
[答案]松风吹解带，明月照弹琴。
46.以下诗作中与元宵节无关的诗文是(
)。
[答案]遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
47.以下唐代大曲有唐玄宗创制的是(
)。
[答案]《霓裳羽衣曲》
48.以下未使用互文手法的诗句是(
)。
[答案]相看两不厌，唯有敬亭山。
49.以下属于明代人情小说的是(
)。
[答案]《金瓶梅》
50.以下专属于孟子政治思想的是(
)。
[答案]“保民而王”
51.以下作品中不属于《九歌》的是(
)。
[答案]《抽思》
52.以下作品中不属于战国历史散文的是(
)。
[答案]《论语》
53.以下作品中属于元杂剧公案剧的是(
)。
[答案]《窦娥冤》
54.在欣赏古诗时要把握诗歌的结构和脉络，具体要求中不包括(
)。
[答案]回顾诗人的一生
55.在欣赏古诗时要知人论世，具体要求中不包括(
)。
[答案]要理解作者创作时的心态
56.中国古代的哪种表演以诙谐笑谑为主，一方为戏弄者，另一方为被戏弄者，类似今日的相声。
[答案]参军戏
57.中国古代小说受史传文学影响较深以下哪项不是史传文学影响的表现。
[答案]极强的欣赏性
58.中国古代小说中以“看官听说”为主要叙述形式，是受到以下哪项的影响。
[答案]说话艺术
59.中国诗歌的主要特点是(
)。
[答案]讲究平仄和韵律
60.中国小说鉴赏要注意的事项不包括(
)。
[答案]关于结局的处理
二、多项选择题库
1.常用的寄托有＼＼全选
2.词的格律有其独特的特点，主要表现在＼＼全选
3.词的乐曲来源一般有以下几种情况＼＼全选
4.词分为三类，包括＼＼去掉短歌
5.词牌名称的由来一般有以下几种情况＼＼全选
6.道教对中国古代戏曲的影响主要包括＼＼全选
7.道教思想的来源包括＼＼全选
8.东汉选士采用的三种途径是＼＼去掉殿试
9.东晋南北朝经学向不同方向发展，包括＼＼向佛化方向发展＼＼向玄学化方向发展
10.对人物形象的把握是鉴赏小说的关键，正确把握人物形象有如下要求＼＼去掉要注重脸谱化的作用
11.分析小说情节应该注意＼＼去掉注重情节的曲折多变
12.佛教对中国古代诗歌艺术的影响主要表现在＼＼去掉诗歌内容中涉及到寺院景致的描写
13.佛教在中国长期传播流行，其原因主要有＼＼全选
14.根据宋人郭熙的《林泉高致》，“山有三远”包括＼＼去掉幽远
15.古文运动的基本内容，可以归纳为＼＼文道合一＼＼文体革新
16.汉代经学的两大学派今文“今文经学”和“古文经学”的分歧表现在＼＼去掉解说的方式不同
17.经学对中国文人的积极影响包括＼＼使文人以讲究气节为重，以舍生取义为荣＼＼促使文人跻身教育行业，推动了教育的普及
18.旧体诗在唐代被分为两大类，分别是＼＼近体＼＼古体
19.柳永对宋词的贡献主要有＼＼全选
20.明代前期的长篇小说主要以哪些形式为主＼＼历史演义＼＼英雄传奇
21.明代中期的三大名剧包括＼＼去掉《玉簪记》
22.明清戏曲史上影响最大的流派分别是＼＼临川派＼＼吴江派
23.清代说书的主要形式有＼＼评书＼＼评话
24.清代小说的特点有＼＼全选
25.屈原的影响主要表现在＼＼全选
26.诗经》的艺术成就表现在＼＼全选
27.诗经》来源，一般认为有＼＼朝廷采诗，收集民歌＼＼公卿献诗
28.诗经》中民歌的思想内容主要表现在＼＼全选
29.宋代说唱艺术中，具有代表性的是＼＼鼓子词＼＼诸宫调
30.苏轼对宋词的发展的贡献包括＼＼去掉创制新曲
31.唐传奇产生的原因包括＼＼去掉唐传奇作者大都有不凡的人生阅历
32.唐代科举考试有＼＼制科＼＼常科
33.唐诗兴盛的原因可以从以下哪些方面来考察＼＼国家强大＼＼作家充满活力
34.五代的词坛中心在＼＼南唐＼＼西蜀
35.戏曲冲突的主要特征包括＼＼全选
36.戏曲结构中的手法主要有以下几种＼＼去掉意念
37.戏曲语言的特点有＼＼全选
38.下列诗人中深受道教思想影响的是＼＼去掉杜甫
39.下列文学作品中，对科举制有所讽刺和抨击的包括＼＼全选
40.下列选项中兼具儒道佛思想的文人有＼＼白居易＼＼苏轼
41.下列属于清代神怪小说的作品有＼＼去掉《野叟曝言》
42.下列属于晚清狭邪小说的作品有＼＼去掉《镜花缘》
43.以下汉代赋作中属于骚体赋的是＼＼去掉《刺世疾邪赋》
44.以下诗句体现出“诗中有画”的是＼＼全选
45.以下文学作品中描写舞蹈的是＼＼全选
46.以下文学作品中描写音乐的是＼＼全选
47.以下属于孔子言论的是＼＼去掉天子不仁，不保四海。
48.永明体”的代表诗人有＼＼去掉庾信
49.有关上古神话，下列表述正确的是＼＼全选
50.与祭文相近的文体是＼＼哀辞＼＼诔文
51.元散曲与诗词不同之处在于＼＼去掉与音乐有着密切联系
52.在欣赏古诗时要熟悉诗歌的语法特点，具体包括＼＼全选
53.在欣赏古诗时要用形象思维欣赏诗歌，具体包括＼＼善于通过想象进一步理解诗中的形象＼＼把握诗中形象的主体
54.在欣赏古诗时要知晓诗歌的修辞手法，具体包括＼＼去掉对偶
55.中国古代戏曲的时代性的主要表现形式包括＼＼全选
56.中国画与中国诗的美学范畴包括＼＼去掉大与小
57.中国散文鉴赏要注意＼＼全选
戏曲院校承担着培养新世纪戏曲艺术人才的重任,每年都有许多学生风尘仆仆前来报考。如何加强戏曲文学创作人才的培养,是戏曲教育工作者要潜心研究的课题。
一、变优秀高中生为学识广博生
戏曲是一门集文学、戏剧、表演、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等众多艺术于一体的综合性艺术。因此,从事戏曲文学创作者首先要具备广博的知识和高深的艺术修养。
目前报考戏曲院校文学系的考生,基本上是高中生。由于应试教育影响,他们所掌握的文学知识仅限于高中语文课文,文学名著读得很少。其他艺术作品更是很少接触。
这就要求教育者要系统地把各门类艺术知识体现在大学四年的课堂教学当中,使学生除掌握文学知识外,还掌握表演、音乐、舞蹈、美术、影视、戏剧、魔术、杂技等其他艺术知识特点,大量欣赏各门类艺术优秀作品,提高他们艺术修养和鉴赏水平,使其有创作感悟和创新能力,最终成为一名学识广博的戏曲文学专业毕业生。
要想实现这个教学目标,实行学分制度是可行性方法之一。在解决好师资、教材、教室、学时量、学分考核等相关问题后,采用学分制教学,打通表演、舞美、音乐、导演、戏文等各教学单位的课堂教学,使教学资源互为利用,互相转化,取长补短,融合贯通,不仅有利于戏曲文学系学生的学习,也有利于其他各专业学生的学习。
如果学分制制度的实行尚未成熟,只能采用目前的学时制,那么戏曲教育者在四年的教学课程安排上,既要体现出教授文学知识和文学写作能力课程的突出地位,也要考虑到戏曲艺术的特殊性,充分重视其他艺术教育的重要性。要学生掌握文学知识和文学写作能力,首先要求每位戏曲文学系学生在四年的大学学习中,读遍古今中外文学名著,写好诗词文曲赋。
需要提醒的是,这些课程的设置还要有严密的系统性、连贯性,要一直贯穿在四年的教学当中,而不能是大一打文学基础,大二打写作基础,大三学写戏,大四交戏曲毕业作的分割式教学。
二、变文学青年为戏曲青年
学识丰富、具备一定的文学写作技巧是戏曲剧作者必备的基础。但仅仅如此,还不能成为一名合格的戏曲剧作者。也就是说,文学青年不等同于戏曲青年,尤其是搞戏曲剧本创作的学生,必须掌握戏曲知识和创作技巧。
从中学走进戏曲学院文学系的新生,对戏曲艺术还比较陌生,掌握的戏曲知识也很少。因此在大一的课程安排上,就要有《中国戏曲史》、《中国戏剧学通论》、《中国戏曲名著选读》、《戏曲舞台知识》、《戏曲唱词写作》、《戏曲文学名著赏析》、《戏曲名家舞台剧目赏析》、《戏曲地方剧知识》等科目,同时还要有相应的戏曲音像带、戏曲舞台剧的观摩学习。这样才能使进入戏曲学院的高中生迅速适应戏曲教学,从一个掌握高中语文知识的文学青年尽快转变为从事戏曲创作的戏曲青年,同时也为他以后高年级戏曲知识积累和创作打好坚实的基础。
如果不在大一学年把戏曲知识和戏曲基本创作技巧(如唱词写作)教给学生,等到大二、甚至到大三再安排相关课程,那么就会有煮一锅夹生饭的危险。学生到了毕业,没有真正掌握戏曲剧本创作规律,写出来的剧本有可能唱词像流行歌曲,对白像时下语,剧本像影视或话剧本。
戏曲剧本和话剧剧本、影视剧本不同。戏曲剧本有自己的特性,注重舞台性和唱念做打等程式化表演。当然戏曲艺术和话剧、影视、小说等艺术也有共性的地方,比如都讲究戏剧性、人物形象的塑造、矛盾的铺垫等。话剧写作课教学的主要目标,应是教会学生如何完成作品的戏剧性。影视写作课教学的主要目标,应是教会学生镜头知识的掌握。小戏曲写作课教学的主要目标,应是教会学生掌握戏曲结构。
因此,戏曲文学系在大一、大二学年开设的话剧写作、影视剧写作等相关课程是必要的,但必须明确这些课程的开设,是为高年级的戏曲剧本、戏曲影视剧本创作服务。如果不明确这一点,在大二或大三学年,学生戏曲剧本创作的教学课程没有加强力量,课时量不比其他课程的课时量多多少,或指导创作的时间不够,或不能明确大型戏曲剧本创作的教学目标与解决的问题,仅靠学生自己自学和领悟,那么到大四时学生的毕业剧本创作当然不能尽人意,给社会输送优秀的戏曲创作人才也是空谈。
三、变案头创作为舞台创作
戏曲是舞台艺术,只有在舞台上演出才能让各个阶层观众欣赏。因此戏曲教育者具有双重身份,他既是戏曲剧本写作的教授者,也是戏曲舞台的导演者。仅仅教会学生写戏曲剧本,成为可读的案头文学,不应是戏曲文学系戏曲写作课的唯一教学目标。教会学生具备戏曲舞台剧本写作能力,才是戏曲写作课教学的主要目标。
目前戏曲文学系学生写出的剧本,很多无法用在舞台上。这些剧本存在着舞台性弱,没有戏剧动作,唱词唱不出口,唱念安排单调,人物形象单一,舞蹈性不强,程式化表演特色不够突出等缺点。
要想学生具备写作戏曲舞台剧本能力,在教学上,一方面要给学生布置大量的观摩戏曲音像带作业,要求学生去剧场看戏曲舞台剧演出,然后进行小组讨论,写出观后感、戏曲理论批评等评论性文章。另一方面,要开设戏曲导、表演舞台体验课,要安排学生和表演、音乐、导演、舞美等系学生一起进行戏曲剧目创作;要给学生创造到戏曲剧团进行毕业实习的机会……
学生只有在舞台实践中,才能更深刻地感知到戏曲舞台的表现规律,才能把案头文学创作转换成舞台艺术创作。这样写出来的戏曲剧本才能有舞台演出基础,才会受到社会的欢迎。
四、从舞台创作走向镜头创作
当今社会已进入信息化时代,生活节奏加快,人们的审美观念也随之发生了巨大的转变。具有高科技含量的影视等媒体艺术,冲击了小农经济时代产生的戏曲舞台艺术,使戏曲舞台艺术不可避免地受到了影响。如何紧跟时代步伐,适应艺术市场发展,满足广大观众审美需求,将高科技媒体与古老戏曲文化有机结合,是当今戏曲艺术工作者不可推卸的责任和任务。
近年来,影视艺术和戏曲艺术工作者携手合作,运用镜头语言表现手段,将许多戏曲作品搬上荧屏,取得了很好的收视效果。比如戏曲电视连续剧《家》、戏曲电视剧《金子》、《死水微澜》等。
作为戏曲艺术最高学府的戏曲学院,在培养戏曲创作人才时也要与时俱进,把戏曲影视剧创作纳入教学当中,从舞台创作走向镜头创作。
