二、郑州市戏曲茶楼的存在价值
郑州的戏曲茶楼“像郑州这个城市一样，喜行不于色，藏民而不显于市”，是河南戏曲文化的独特景观之一。河南本土戏曲在这里上演，使郑州有了自己的特色，而这一切都体现在它的优点和价值上。
第一，与剧场相比，其演出形式比较自由、灵活。剧场演出的局限性在于它并不是每天都有演出，而且每次演出的是一个固定的、完整的剧目，时间较长。这就要求观众等到演出的那一天方可观看，且每次只能看一个剧目，观众一旦到了剧场没有选择演员、剧目的权力，只能听从剧团的安排。而戏曲茶楼在演出形态和演出方式上与剧场有着较大不同。戏曲茶楼作为一种商业气息浓厚、面向市场的文化产业，满足客人需求是其最大的服务宗旨。所以，在这里茶客有自由选择的权力。他们根据点戏单点某几位演员的某几出戏，茶楼就会及时进行演出，其随机性、灵活性比较大。在这里观众每天可以在此听到几十个乃至上百个戏曲片段和各种剧种，这也正是戏曲茶楼十几年来依然坚挺的重要原因之一。
第二，丰富了当下的娱乐形式，既拉近了演员与观众的关系，也给戏迷提供了一个展示的舞台。河南地方戏曲是世世代代河南人民审美心理沉淀的结晶，在中老年人群中依然备受欢迎，所以郑州市戏曲茶楼的存在正为中老年人的精神生活和文化娱乐提供了一个得天独厚的场所。郑州的戏曲茶楼不讲求气派豪华，而是追求简单大方。茶楼的空间面积一般都不大，可容纳五十至一百人。在内部布局上，前面有一个古雅明亮的戏台，旁边坐着乐队，后面摆放十几张简单的桌椅，使客人感受到场面的温馨，近距离的观看自己喜爱的戏曲。有的演员还会走进观众与其攀谈，使得演员和观众没有在剧场时的距离感，侧面上再次加深了戏曲与民众之间的关系，真正做到了地方戏曲来源于民间以还原于民间。一些茶客本身就是戏迷，他们有时也会按捺不住，主动上台献唱，乐队也会予以伴奏，而茶楼是不会像茶客收取伴奏的费用，只要茶客高兴就好。
第三，为专业剧团演员和业余演员提供了收入来源，改善了许多演员的生活，也有利于提高演员们的演唱水平和综合素质。近两年来，河南政府出资扶持本地专业剧团发展，开展了“送戏下乡”的活动，专业演员也因此有了固定的收入。可是前些年，戏曲因受到现代流行娱乐形式的强烈冲击，一直处于一蹶不振的状态。无论是专业剧团还是业余剧团，其演出都极少有观众，许多县、市级的中小剧团因没有经费扶持，没有收入来源，演员长时间发不出工资，最终纷纷解散，其演员也失去了生活保障。而郑州的戏曲茶楼吸纳了这批演员，给这些从剧团走出的演员提供了收入来源。因为面向市场，所以必定会有竞争，这就使得演员们不断学习、锻炼、创新，以提高自己的唱功及综合素质。演员是戏曲表演的重要载体，也是重要传承者，所以，演员的综合素养得到提高，对弘扬、革新中原戏曲同样有着重大意义。
二、郑州市戏曲茶楼的存在价值
郑州的戏曲茶楼“像郑州这个城市一样，喜行不于色，藏民而不显于市”，是河南戏曲文化的独特景观之一。河南本土戏曲在这里上演，使郑州有了自己的特色，而这一切都体现在它的优点和价值上。
第一，与剧场相比，其演出形式比较自由、灵活。剧场演出的局限性在于它并不是每天都有演出，而且每次演出的是一个固定的、完整的剧目，时间较长。这就要求观众等到演出的那一天方可观看，且每次只能看一个剧目，观众一旦到了剧场没有选择演员、剧目的权力，只能听从剧团的安排。而戏曲茶楼在演出形态和演出方式上与剧场有着较大不同。戏曲茶楼作为一种商业气息浓厚、面向市场的文化产业，满足客人需求是其最大的服务宗旨。所以，在这里茶客有自由选择的权力。他们根据点戏单点某几位演员的某几出戏，茶楼就会及时进行演出，其随机性、灵活性比较大。在这里观众每天可以在此听到几十个乃至上百个戏曲片段和各种剧种，这也正是戏曲茶楼十几年来依然坚挺的重要原因之一。
第二，丰富了当下的娱乐形式，既拉近了演员与观众的关系，也给戏迷提供了一个展示的舞台。河南地方戏曲是世世代代河南人民审美心理沉淀的结晶，在中老年人群中依然备受欢迎，所以郑州市戏曲茶楼的存在正为中老年人的精神生活和文化娱乐提供了一个得天独厚的场所。郑州的戏曲茶楼不讲求气派豪华，而是追求简单大方。茶楼的空间面积一般都不大，可容纳五十至一百人。在内部布局上，前面有一个古雅明亮的戏台，旁边坐着乐队，后面摆放十几张简单的桌椅，使客人感受到场面的温馨，近距离的观看自己喜爱的戏曲。有的演员还会走进观众与其攀谈，使得演员和观众没有在剧场时的距离感，侧面上再次加深了戏曲与民众之间的关系，真正做到了地方戏曲来源于民间以还原于民间。一些茶客本身就是戏迷，他们有时也会按捺不住，主动上台献唱，乐队也会予以伴奏，而茶楼是不会像茶客收取伴奏的费用，只要茶客高兴就好。
第三，为专业剧团演员和业余演员提供了收入来源，改善了许多演员的生活，也有利于提高演员们的演唱水平和综合素质。近两年来，河南政府出资扶持本地专业剧团发展，开展了“送戏下乡”的活动，专业演员也因此有了固定的收入。可是前些年，戏曲因受到现代流行娱乐形式的强烈冲击，一直处于一蹶不振的状态。无论是专业剧团还是业余剧团，其演出都极少有观众，许多县、市级的中小剧团因没有经费扶持，没有收入来源，演员长时间发不出工资，最终纷纷解散，其演员也失去了生活保障。而郑州的戏曲茶楼吸纳了这批演员，给这些从剧团走出的演员提供了收入来源。因为面向市场，所以必定会有竞争，这就使得演员们不断学习、锻炼、创新，以提高自己的唱功及综合素质。演员是戏曲表演的重要载体，也是重要传承者，所以，演员的综合素养得到提高，对弘扬、革新中原戏曲同样有着重大意义。
第四，代替剧场或剧院成为外来人士欣赏河南戏曲文化的一个重要窗口。豫剧在全国是第一大地方剧种，南到台湾，西到，全国十几个省、直辖市、自治区都有专业的豫剧剧团，无疑是河南地方戏曲的骄傲，也是河南文化的重要特色。戏歌《烩面好吃豫剧好听》开头就有这样一句词:“没看过豫剧你不能算到过河南，没吃过烩面你不能算来过中原。”在现今旅游业兴盛的形势下，拥有着豫剧和烩面两大最具河南地方色彩的旅游资源的郑州，对外来游客具备着一定的吸引力。由于当今剧场经济发展不景气以及其定时定场的局限性，已经不能及时、全面地为外来游客提供精彩的演出了，而戏曲茶楼以其独特的戏曲文化、资源优势和自由性，恰好弥补了这个缺失。来河南旅游的人们，为了欣赏最精湛的豫剧，感受河南地方戏曲的魅力，最好的选择场所就是郑州的戏曲茶楼。
第五，有利于借助戏曲向大众传播重情重义、惩恶扬善的传统价值观念和历史文化常识。俗语有云:“黄土厚，黄土黄，黄土里长出了梆子腔。”中原戏曲诞生于民间，散发着浓郁的泥土气息，其对现实生活的观照和所蕴含的惩恶扬善的教化思想，都典型地体现着中原民众的审美心理和群体性格。河南戏曲无论是传统戏还是新编古装戏，都以历史题材居多。而这些脍炙人口的戏曲在郑州市的戏曲茶楼长期上演，使人听后酣畅淋漓，有着自己的善恶评判，同时也有利于普及历史知识。
第六，在传统文化和市场经济之间找到了一个很好的契合点，为中原戏曲文化的发展指出了一条适宜的道路，既有利于传统文化的保护传承，又有利于当地经济的发展。在当今这个市场经济多元化的时代，改变观念、开拓创新才是长久发展之计，传统文化更是如此。郑州戏曲茶楼将传统的地方戏曲置身于广阔的市场之中，与影视、流行歌曲等进行较量，为戏曲的保护传承开辟了一条重要道路，同时也有利于使其不断革新，增加活力和市场竞争力，以更好更长久地发展。
一、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。新晨
（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。
事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。
参考文献：
[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.
[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报，2007，（9）.
关键词：
戏曲艺术；茶文化；融入应用
随着“十”提出的“五位一体”方针以来，文化产业的发展已摆上十分重要的台面，无论是新兴的文化还是传统的文化都予以积极的保护和发展。茶文化在民间已成为许多地区文化生活的重要组成部分，而这个过程中，民间曲艺的蓬勃也使得茶文化有了更加多元化的发展。人民群众是社会进步的主要力量。在茶文化这项具有悠久历史传统的文化艺术中，人民群众已成为推进文化认可和文化间的融合的主要力量。如何深入地推进戏曲艺术在茶文化中的应用，发挥更加重要的作用，是值得大家关注和认真思考的。
1茶文化的发展历程
茶文化起源和兴起于中国，已有数千年的发展历史。唐代茶道的兴盛，宋代茶艺的风行，明代茶风的新兴，清朝茶馆的遍地林立都记录着茶文化在中国的“薪火相传，生生不息”，虽历经风雨，饱经沧桑却经久不衰。茶在中国不仅是一种生理需求、一种生活需求，更是一种精神的追求，一种生命的追求。近年来，中国茶文化更加迅猛发展，许多文化人士和“爱茶”的民众都投身于茶文化活动中，不仅丰富了中国茶文化的事业发展，使得中国茶文化得以迅速弘扬，还将茶文化走出国门，走向世界。在我国，茶分六大类，即绿茶、乌龙茶、红茶、白茶、黄茶和黑茶，而且品种、品牌也十分繁多，像安溪铁观音、乌龙、祁红、白牡丹、云南普洱茶等等。在我国，茶种植地区分布十分广泛，像浙江、福建、安徽、江西、云南等等地区都有茶种植，茶文化随着茶种植和人们对茶的喜爱也在不断繁荣。
2茶文化发展面临的问题
2.1茶文化专业人才的问题。
在茶文化的研究中，由于所受教育程度不同、知识掌握程度不同、从事职业类型不同，这就给茶文化所需要的专业人才带来了严重的障碍。通常而言，茶文化的专门人才必须具备丰富的知识，像历史学、美学、民俗学、宗教学、文化学等人文社会科学和茶学、生物学、医学、经济学等自然科学，如果没有这些专业的知识作为茶文化的基础和底蕴，仅仅凭着热情和“初生牛犊不怕虎”的勇气，是不够做好茶文化的研究和推广的。在茶文化行业领域内，其实并没有多少真正从事茶文化行业的专门人士。
2.2茶文化的真谛慢慢流失。
在很多场合，茶和茶文化俨然成为一种官方的客套或者是人们生活交流的一种道具，这俨然已经违背了最初茶文化的真谛，成为附庸风雅的代名词。许多人士认为茶文化太“普通”了，以至于对茶文化的含义已然忘却。
2.3茶文化的渐渐“孤立”。
茶文化历史悠久，但长久以来，讲究自身的文化特性，与其他文化的融合并不密切，特别在近代以来，由于当时政府的闭关锁国的政策，导致了茶和茶文化在发展过程中的“孤立”。在当今全球化脚步日益加快的今天，“孤立”的文化往往会使得文化依然“原地踏步”，慢慢落后甚至于被淘汰。因而，必须加快文化间的融合，特别是传统文化之间的联系，比如说与戏曲艺术的融合。
3戏曲艺术对于茶文化融入的可行性
3.1文化可行性。
无论是作为戏曲艺术，还是茶文化，二者都有着中华民族传统文化的优质“标签”。曲艺具有优秀的文化底蕴，有的种类已经进入优秀的非物质文化遗产之列；茶文化在我国文化发展程中也带有很多“瑰宝“。戏曲艺术和茶文化都有着中国传统文化的深厚文化背景，有着共同的文化基础，背后赋予的是历史和人民的喜爱。在文化领域，讲究的是“取其精华去其糟粕”的文化吸收，在文化领域，文化的多元性和包容性使得文化的发展更具有特色性、层次性、丰富性。因此，在戏曲艺术和茶文化中，同样也可以彼此间进行文化间的交流。
3.2经济可行性。
随着中国经济对外的不断开放，经济发展的竞争性也随之越来越大，因而出现公司的破产和兼并，也是为了更好地进行公司的重组，以求获得更大的经济效益。对于戏曲艺术和茶文化而言，独自的戏曲艺术还是茶文化都难以抵御住其他行业产业的压力，而产业链条化能够推进戏曲艺术和茶文化走向集约型产业化道路，谋求经济上的合作，同样也符合当今各行业、各企业的经济发展趋势，是为了更好地在经济发展中能够占有一席之地。比如，余姚市进行茶文化推广时结合“姚剧”，嵊州市进行茶文化推广时以“越剧”为推广手段，通过传统的茶文化与戏曲艺术的有机结合，能够带动茶文化经济产业链的兴盛，同时茶文化的“绿色效应”也能实现经济效益和生态效益的“双丰收”。
3.3政治可行性。
在我国的很多传统的文化类别中，很多有地位有影响力的文化成果由于自身的政治法律因素被国外“强掠”走，诸如中国传统节日“端午节”就被韩国在国际上抢先占有。为了避免中国传统文化和非物质文化遗产的流失，对戏曲艺术和茶文化的融合，从国家层面、从政府角度看，都是为了更好地实现对戏曲艺术和茶文化的保护，提升我国文化软实力和综合国力，实现中国人民心中的文化“中国梦”，有着极为重要的战略意义。
3.4社会可行性。
戏曲艺术在我国为广大人民群众所传唱、所喜爱着，茶文化同样不管是在生活中还是工作交流中都被广泛地使用，因而，对于戏曲艺术和茶文化而言，二者在人民群众心中都有着十分重要的分量，有很深远和广大的群众基础。对于二者的文化交融，自然也更能满足人民群众的精神文化需求，让老百姓的文化生活能够更加丰富，艺术和文化形式更加充实多样，文化节目的举办内容也能更加精彩纷呈。
4实现戏曲和茶文化融合的应用途径
4.1国家和政府的支持。
国家和政府部门作为各项事业发展的重要“风向标”，对文化发展同样具有导向作用。因而，国家与政府部门要加大对戏曲艺术和茶文化的重视力度，对戏曲艺术和茶文化的融合可以给予政策上的一定程度的倾斜，提高对戏曲艺术文化和茶文化的财政资金投入力度，让戏曲艺术文化在茶文化产业中能够更好发挥作用。同时，国家和政府相关部门要启动戏曲艺术文化中和茶文化中的法律立法工作，保证戏曲艺术和茶文化的融合有一个合法健康的法律环境，在日常的执法过程中应该做好法律监管工作，维护正常的文化秩序，并给予群众正确的文化舆论宣传导向。
4.2文化经济的产业化。
在现代经济环境里，市场在资源的配置中起着决定作用，因而在市场经济环境下，必须要实现经济效益，这样才能促使戏曲艺术在茶文化中的融合，会有更多的企业和团体支持戏曲艺术和茶文化的发展，进而能够推动戏曲艺术和茶文化走向产业化道路。比如说，当地丰富的茶文化，可以结合当地有特色的戏曲（越剧、豫剧、黄梅戏等等）形成文化表演艺术公司来进行演出和宣传推广，这样形成演艺或者文化产业，以经济效益带动文化产业的发展，而反过来讲文化产业的发展也能促进经济效益的提升，形成一个健康的经济产业链。
4.3引进文化人才，促使文化的创新。
作为具有悠久历史的戏曲文化和茶文化，在文化形式和文化发展或在某些方面、某些内容上与文化发展的潮流趋势不相符合，应该创造有利条件，包括提高人才待遇条件、人才发展机遇、人才保障机制等吸引和留住在传统文化特别是对戏曲艺术和茶文化有独道见解与知识技能的人才，有一套成熟的发掘和引进、培养文化人才的模式。对于人才的引进，要更加注重发挥引进人才对文化创新的引领作用，戏曲艺术和茶文化可能对年轻人的兴趣爱好吸引力较少，因而，对于这些优秀的民族传统文化，必须要不断进行文化创新。当今社会包罗万象，网络技术日益发达，传媒条件日趋先进，因而对于文化的先进性要求更高，对于戏曲艺术和茶文化，更要不断推陈出新，创新文化和艺术表演形式，使之能与时俱进，符合当今社会发展趋势，让更多的年轻人也能理解、接受、喜爱。
4.4充分调动社会力量。
在数千年的文化传承中，人们群众扮演决定性的角色，就如戏曲艺术、茶的各种文化都起源于普通人民之间。民间艺术的文化更能托起文化发展的“平台”。比如说赣南的“采茶戏”，就是以采茶为原型，通过采茶场景的描绘，对采茶工的肢体动作的形象刻画。“采茶戏”主要发源于赣南一带，当地生产茶叶，每逢生产季节，采茶女一边采茶一边唱山歌，后来对采茶的山歌和采茶灯结合起来，便慢慢形成了“采茶戏”，真实而又艺术地反映了劳动人民的劳作，因而深得社会和广大群众的喜爱。“采茶戏”就是对戏曲文化和茶文化融合的最好说明。因此，要充分发挥人民群众的智慧，以网络、电视、手机客户端、报刊杂志为平台，让广大的人民群众能够热情参与到“玩”戏曲艺术、“玩”茶文化之中。
5结语
传统文化的发展走到了一个“瓶颈”阶段，许多传统文化甚至得不到关注和保护逐渐消失。对于戏曲艺术和茶文化这样重要的非物质文化遗产，更加要予以重视和保护，要不断加快戏曲艺术在茶文化中的深入和融合，建立健全和完善的保护机制，不断创新戏曲艺术和茶文化，坚持与时俱进，在党和国家“不断深入推进改革”的大背景下，让茶文化产业和戏曲艺术文化产业能展现强大的生命力，积极“改革”茶文化，让戏曲艺术在茶文化的融合中更加“发光发热”，实现更多的传统文化的发展。
作者：桂斌 单位：河南大学欧亚国际学院
参考文献
戏曲的区域研究著述颇多，“牵涉及于剧作家、剧本、导演、演员、观众、剧场及环境等各个与戏曲有关的环节，并与政治、经济、、社会习俗和传统文化之间具有密不可分的关系。”[1]1地域戏曲生态为各组成部分指向明确、联系紧密的地域戏曲表现，其生成依托于地域文化。明清之际的常州地区为江南富庶之所，其地坐拥太湖、北濒长江，毗邻苏杭平原，气候湿润、风物清嘉，在地域文化上显现出鲜明特质，并主导着其地戏曲生态的形成，不妨以此为例，探究地域文化主导下戏曲生态的被动形成。
一、三吴重镇、八邑名都――商品经济繁荣下的戏曲生存
“江东之州，常州为大”，明清常州府面积近六千平方公里，涉及今之常州市区及武进区，无锡市及所辖宜兴市、江阴市，兼及现今靖江市。其地处太湖流域，倚长江天堑，隋大业年间，南北大运河开通后，给沿岸城市以崛起的空间，常州亦因运河之便利而迅速成为繁华都市。其地经济富庶、人文兴盛，素有“中吴要辅”、“江左名区”之美誉。唐代开始，便是交通枢纽、赋税要地。“常州为江左大郡，兵食之所资，财赋之所出，公家之所给，岁以万计。”[2]5303至明清时期，因着运河的交通优势，常州逐渐成为“舟车引百越，襟带控三吴”[3]316的重要城市，上达京师、下通苏杭，南北往来，无不由此途出。交通的便利带来了交流的通畅，随着漕运的北上南下，地处江南腹地的常州地区，以含蓄却不封闭的态度，与南北诸城市如北京、南京、苏州、湖州等地保持着频繁的交流，商品经济进一步发展。以无锡纺织业为例，早在明前期，无锡即有“布码头”之名。当时，“许多布商都聚集在控江（北）门外莲蓉桥南，在它周围有很多航船码头”，形成了一个布商角逐的热闹场所。在经历明末时局混乱、层层盘剥等因素影响下的萧条之后，清初，无锡棉花供给日趋充足，织布业逐渐恢复发展。时无锡北门外“米豆行为朝廷代办漕粮，引来了各地粮商。各地粮商在卸脱粮食后，就乘便带回无锡的布匹”[4]106-108。在商品流通平台的良好构建基础之上，清中期以后无锡织布业迅速发展，规模大大超过明代。
常州风光秀美，山水明媚。其地气候温和、光照充足，有利于农作物生长，故宋时即有“苏常熟，天下足”的谚语。明清时期，统治者劝农垦荒，兴修水利，进一步促进了农业的复兴。同时，包括常州的梳篦、无锡的丝织、铜活字印刷业等在内的常州地区手工业也获得突飞猛进的发展。随着商品经济的前行，常州地区成为全国较大的商埠，亦为赋税主要来源地区之一，在国家财政中起着重要作用，时称“江南赋甲天下，又大半出于苏松常镇”[5]645。
建立在商品经济基础上的富足生活让市井民众的精神消费需求相继而起。作为植根于民间的通俗文艺体式，戏曲逐渐成为了大众喜闻乐见的娱乐方式，并因之获得了广泛的生存发展的空间。在常州地区，具体表现为民间演剧的兴盛。康熙《常州府志》卷九《风俗》记载，
（五月）二十八日，为郡城城隍生日。是日，云车亦大集，演戏设祭。……七月初三日，武进县城隍生日，庙建不久，神即以塑像日为生日，是日亦演戏设祭。
为庆祝城隍等地方神的生日而演出戏曲是江南民间庙会的重要节目，百姓以此作为娱乐和庆祝的表达方式。
需要注意的是，总体而言，明末清初商品经济的发展并未改变整体经济结构，常州地区依然还是处于小农经济的态势中，并未形成特点分明的市民阶层与具有影响力的平民曲家，戏曲较多的还是出现在文人士子的府邸，常地戏曲活动因之呈现出浓郁的文人习气。
二、人文盛于海内――文化风尚与戏曲表现
常州地区，乃人文荟萃之地、学风昌盛之邦。近代著名思想家、文学家龚自珍在《常州高材篇・赠丁若士履恒》中就有“天下名士有部落，东南无与常匹俦”[6]133之赞。
早在三千多年前泰伯奔吴，定都梅里，常州地区便成为吴文化的发祥地。经济的发达、山水的明秀、文化的积淀孕育了灿烂的文明。延陵季子的仁德之心与谦让之礼，构筑了常州文化的深层底蕴。“故垂两千年，文教被于吴，吴尤盛于延陵。”[7]630文艺的兴盛是常地文化繁荣的重要佐证，而历代文化名人中不乏常地人氏的身影。东晋的顾恺之是我国杰出的古代人物画大师；南北朝时期，“诗人皇帝”萧衍和昭明太子萧统及其《昭明文选》让作为齐梁故里的常州在中国古代文学史上留下深深印迹。
从隋唐至明代中期是常州地区文化迅速发展阶段。科举制度的盛行及地方官员的提倡，为常州地区文化发展营造了浓厚的氛围。唐代状元萧颖士，博学高才，是后来以韩愈、柳宗元为代表的“古文运动”的先驱者，声名远扬海外。据《新唐书》载：“倭国遣使入朝，自陈国人愿得萧夫子为师者”，后因“中书舍人张渐等谏不可而止。”[8]5768著名诗人李绅，艺文节操兼备，与元稹、白居易同为诗坛主将，肇始了中唐时期的新乐府运动。宋代著名的政治家、文学家、思想家王安石任常州知府，继承并弘扬了崇文重教风尚，苏轼也曾多次来到常州，并曾买田阳羡，最后仙逝常州。南宋迁都临安，常州为其屏障，获得新的发展契机，人文兴盛、名人辈出。南宋四大家之一尤袤，五岁能为诗句，十岁有神童之称，十五岁以词赋闻名，同时他也是著名的藏书家，其《遂初堂书目》堪称是我国古代第一部版本目录。元代，倪瓒将文人画推向了“高逸”的境界，对明清两代江南画家的影响尤大。明初，常州地区文化迅速复苏。吴中四杰之一徐贲，能诗，擅画山水，笔墨清润，亦精墨竹，同时在书法上也有很深的造诣，又称“明初十才子”之一。蒋孝编的《南九宫谱》，为南曲填词的规范之书。至嘉靖年间，“唐宋派”创始人唐顺之，文武双全，博学多才。他的“本色论”，对当时和以后的文学创作和批评，均有积极而深远的指导意义。
明末至清，是常州地区文化的繁荣期。在明末动荡的政治局势下，政治家、思想家顾宪成、高攀龙重建东林书院，指摘时弊、议论朝政，与阉党作无畏的斗争。军事家卢象升在民族存亡之际，英勇抗击清兵。戏剧家粲花主人吴炳不仅创作出入《画中人》、《绿牡丹》等著名传奇，同时也是忠于民族、誓不降清、绝食而死的伟丈夫。清初，阳羡派领袖陈维崧驰骋词坛，计六奇的《明季南略》、《明季北略》保存了明清之际的重要史料。其后常州学派、阳湖文派、常州词派、常州画派、孟河医派等的兴起都从不同角度影响着中国古代思想史和文化史的发展进程。如此，都为常州戏曲的发展与繁荣打下了坚实的文化基础。且长久的“风教”思想的追求以及民风的淳正，都使常州地区戏曲生态呈现出“雅正”的特色。
三、文质相倚――“风俗”主导下的戏曲统一与分化
常州地区所辖区域，在历代行政区划的变革中虽有调整，但区域范围基本稳定，文化源流与外在表现呈现出分化中的统一。高攀龙曾如此论到：“毗陵为泰伯端委之地，山川平衍，习尚得文质之中。出周以来，风气日开，至宋而益著。”[9]583高攀龙用“文质之中”来形容常州的风俗习气，大约道出了其精髓：温文儒雅与刚直磊落的融合。这一典型特征不断处于动态变化之中。
六朝以前，常州地区崇尚勇武，好相攻击；六朝以后，北人南迁，带来了先进的文化及生产技术，常州地区被大规模开发，风物清秀、物产丰饶，与此相应的便是文教的兴盛。隋唐科举取士制度促使常州学风更炽，至宋时，常州“人性信直，黎庶淳逊，敏于习文，疏于用武。”[10]11常地民风由重武转向尚文，到明清时期更是发展到了极致。作为江南重要区域，明清常州以学术鼎盛、才人辈出而著称。据南京图书馆藏光绪十八年（1892）壬辰刻本《毗陵科第考》，卷五《国朝甲科》统计，从国朝顺治四年（1647）丁亥吕宫榜至光绪十八年（1892）壬辰刘福姚榜，仅常州所辖武进、阳湖两县就出现了四百多名进士。
宋代以后，常州地区虽存在武风衰微、文风日炽的现象，但是吴地刚直无畏的文化特性仍深蕴于民风之中，并与诗书礼乐之文教有效融合，从而促使常州地区风习呈现出“敦气节、尚廉耻”的新特质。文天祥《常州》诗之序言中说：“北兵愤其坚守，杀戮无遗种，死者皆忠义之魂，哀哉！”常州民众对于元军的英勇抗争可见一斑。明末甚嚣尘上的党争中，以无锡顾宪成、高攀龙为首的东林党人对于气节的坚守，亦展现出刚直无畏的文化特质。最有说服力的证明，便是顺治二年（1645）八月的江阴守城战。顺治二年，清兵南下，常州地区之江阴士民共推典史阎应元主城守，军民力战两月余，杀敌无数。在这场战役中，二十四万清军疯狂围攻，江阴人民坚持守城八十天，终因力量悬殊，粮食罄尽，清军用大炮破城，守城军经过英勇巷战，全部壮烈牺牲。清统治者残暴地下令屠城，但如韩《江阴城守纪》所记“四民骈首就死，咸以先死为幸，无一顺从者。”其刚烈英勇由此可见。正直勇敢、忠义无畏与礼乐诗教、温文儒雅的辩证结合，便是常州地区戏曲活动生成的文化基础。
当然，常州地区民风的文质合一，在不同地区又会有些许的差异，正如董文骥所说：“水土之风、之俗，分言之则二，合言之则一。武进之土多丘陵原隰，故曰‘毗陵’，厚也。其民刚柔中，文质半。无锡之土多川原，其民柔，文胜质。宜兴之土多山林，其民刚，质有其文。江阴之土多坟衍，其民刚，质胜文。靖江之土多沙衍，其民刚柔半，质胜文。五土五民，此五邑之大略也。”[11]629就戏曲表现而言，无锡、宜兴俨然成为戏曲重镇，不管是在数量还是质量上都占据了绝对的优势，两县曲家总数、已知戏曲创作数量、现存戏曲创作数量、家班数量分别占常地诸县总和的80.8%，90.7%，97%，53.8%。作为常州府治所在地，武进诚如其“刚柔中、文质半”的特点，其戏曲活动不温不火，曲家及创作数量列于中间位置，但家班数量却名列首位，占常地家班总数的38.5%。而靖江、江阴实为戏曲活动的边缘地带，曲家及相关戏曲创作、家班数量稀少，戏曲活动资料凤毛麟角，如此就造成了常地戏曲活动严重不均衡现象。
统一的地域文化本质形成了常州地区较为一致的人文风格与戏曲表现，而略有区分的人文地理差异以及经济、政治斗争等多方面的不同因素，必然造成常地五县明末清初戏曲活动上的区别，这无疑再次佐证了地域文化对于戏曲生态的影响之重要。
参考文献：
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[3]乾隆：《过常州府城八韵》，《御制诗集》二集卷六十八，《文渊阁四库全书》第1304册，。
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[6]龚自珍：《常州高材篇・赠丁若士履恒》，郭延礼选注《龚自珍诗选》，人民文学出版社2009年版。
[7]董文骥：《常州艺文序》，《常郡八邑艺文志》卷六下，续修四库全书第917册。
[8]欧阳修、宋祁等：《新唐书》卷二百二，中华书局1975年版。
[9]高攀龙：《续毗陵人品记序》，《常郡八邑艺文志》卷五下，《续修四库全书》第917册。
[10]胡朴安：《中华全国风俗志》上篇卷二《江苏》，中州古籍出版社1990年版。
在希腊神话中酒神叫狄俄尼索斯，别名巴库斯。欧里庇德斯在《酒神的伴侣》中把狄俄尼索斯看成一头牛，象征它的生殖和力量，所以狄俄尼索斯的形象明显有牛图腾崇拜的痕迹，而且与男性生殖器崇拜结合在一起，是母系社会向父系社会过渡的产物。但是，这种过渡，按恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中的论述，则是人类历史上“最激烈的革命之一”，它是男人从女人手中夺取权力的行动。这从中国的甲骨文“女”、“妾”、“妥”、“安”、“妇”中也可以推想这种革命的激烈，所以，说到底，“酒神颂”也许是一种十足的政治斗争的产物和手段。
从艺术史的角度上讲，“酒神颂”是古希腊的一种民间歌舞，即古希腊农民在收获葡萄的时节装扮成羊人萨堤洛斯，表演崇拜酒神的歌舞。是祭祀，更是狂欢的节日。希腊文的“悲剧”一词，意为“山羊之歌”，其来历有多种说法，但有一点我们应该注意，即“酒神颂”、“山羊之歌”都没有离开牛、羊这种原始图腾的痕迹。根据希罗多德的《历史》记载，我们可以知道，既歌且舞的祭礼是十分炽烈、奔放的，由于对男性生殖器的崇拜，在潘神的笛声中，在众多妇女的赞美诗中，乘着酒精作用，大家都进入了一种敬神的迷狂状态。
由“酒神颂”进化成戏剧，是需要一个漫长的过程的，是无数艺人不断努力的结果。但过去的研究者们似乎一直都忽略了“酒神颂”转变成戏剧的社会基础。为什么会出现角色？为什么会出现代他人言行的心理前提？为什么会出现冲突？为什么会出现情节的激变？现代人类学家解决了前面的两个问题。他们认为关键在于化妆和面具。只要一化妆和戴上面具，表演的人就进入了角色的模仿，心中就充满了被模仿者的思想感情，因此，化妆和面具给表演者就带来了奇特的效果，使演员进入了特定的心理状态。这样一来，不论是演员还是观众都进入了一种敬神的迷狂状态之中，化的妆和面具在不断地提醒演员和观众，他们已经进入到了一片与现实生活隔绝的“圣地”，于是人与神就相通了。灵性一通，演员就进入了角色，他的一言一行都是代他人而发，因此，代言体便出现了。
但是，诚如上文陈述的，冲突才是戏剧的本质内容。从“酒神颂”的有关记载中，我们是找不到这种根本性的源头的。而这一点不交待清楚，不在考古学中找到可靠的证据，那么，有关古希腊戏剧起源的一切探索都是隔靴搔痒。1973年，在希腊北部发现了两件公元前6500年至公元前5500年间崇拜男性生殖器的女神面具，其年代比希腊雕塑的黄金时代还早五千多年，比埃及的吉萨金字塔（建于公元前2700年）还早三千多年。这比我们历来预想的“酒神颂”面具出现的时间要早得多。在考古学的年代测定中，由于有了光热法和钾--氩测定法，我们现在已经可以建立起存在于三百万年前东非早期人类的活动年表了。于是，人类的原始社会就得分为史前史和原始社会了。也就是说，在过去，我们误以为，原始社会已经是很久远的时代了，可是现在看来，它离我们实际上很近，而史前史才是真正非常漫长而且离我们很遥远的时代。人类的祖先在数百万年的历史中，在与野兽的搏斗，与大自然的抗争中，才缓慢地使自己脱离动物界，成为现代意义上的人。换句话说，上述的女神面具，根据古人类学的理论来推断，实际上，还是较为现代的产品；人类最早的面具，应该是起源于史前史时期狩猎时代的狩猎生活本身，这是马克思主义劳动创造一切的常识。继而随着人的本体精神价值的提高，狩猎猿的精神活动及社会生活日趋复杂，在狩猎生活中又萌生了原始的巫术和多神宗教，最后才出现了美和美感。也就是说，史前的狩猎猿为了与猛兽搏斗，不得不化妆、模仿各种野兽的动作，或者躲避野兽的袭击，或者以利于接近野兽，司机杀死对方。这，正是人类戏剧最终极的起源——即狩猎时代人与野兽的冲突本身。这既符合进化论的系统理论，又符合现代人类学家根据现代原始部落调查实况进行的推断。我们任何时候都应该坚信，如果没有史前狩猎时代极为漫长的历史积淀，“酒神颂”不会从天上掉下来；没有狩猎时代肥沃的戏剧土壤对史前巫术性戏剧的长期培育，古希腊戏剧也是绝对不可能一夜之间就发展壮大的。
但是，狩猎时代的长期积淀是一回事，古希腊戏剧最终形成并构建为辉煌的宝库则是另外一回事了。古希腊戏剧的横空出世，还有它更为广阔的社会背景、更为深厚的哲学思想基础。为了便于进行中外戏剧生成的比较研究，我们现在就将上述三个方面的情况略述于下：
第一，迫于地中海一带征战频仍，生存艰难，古希腊人不得不热心地关注政治与战争，频繁的迁徙和交往使人们生存意识变得十分开阔。历史的传说、神话与现实的航海生活结合在一起，就必然要激发出昂扬的精神。法国艺术理论家丹纳认为：“埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯的作品诞生的时代，正是希腊人战胜波斯人的时代，小小的共和城邦从事壮烈斗争的时代，以极大的努力争得独立，在文明世界中取得领袖地位的时代。等到民气的消沉与马其顿的入侵使希腊受到异族统治，民族的独立与元气一起丧失的时候，悲剧也就跟着消失。”[③] 它与中国元朝时期不一样。蒙古族进入中原，激起了汉族人的反抗心、悲愤心，悲剧悲壮的情愫在无数剧作家心中荡漾，传统的精神枷锁断裂了，于是，元杂剧肩负着强烈的批判使命，走上了历史的舞台。
第二，古代希腊民族是一个鼓励征战，以征服大自然、征服海洋、征服异族为天职的民族，因此，他们的生活趋向，就是永远地奔向神奇的未来。[④] 但是，与其说古希腊人关心征战，征服世界，倒不如说他们更关心“我是谁”，他们想知道“我从哪里来？要到哪里去？”生产力的低下，使他们反观自我的思辨始终笼罩在“神性”之中，命运之神像蓝天、像大地、像茫茫无际的大海涵盖了古希腊人的生活。于是，一场人与神的较量，人与命运的抗争，就以悲剧的形式，在思辨、玄想和奔向未来的思维定势中，携带着深厚、壮丽的神话传说、史诗的永恒力量出现了。在中国的北宋末年，文化发展在盛唐的高峰之后，已经走向烂熟。元人忽必烈进入中原，本身就是对中国文化的一次彻底的批判。另一方面，从勾栏瓦舍发展而来的说唱艺术，在佛教思辨精神的催生下，借助中国本土众多戏剧因素的长期积淀，升华为一种全新的艺术形式，形成了一股汹涌的反思之流，对传统文化、对社会现实、对人生命运发出了前所未有的质问。从戏剧精神的内在逻辑来说，元杂剧的诞生，是中国伦理性的专制文化出现断层的标志；从戏剧情节在激变中指向未来的人性动力来说，元杂剧空前地昭示了中国人的第一次觉醒，虽然都是昙花一现。当以儒家道统为思想支柱的专制文化的巨大笼罩力随着明朝的建立而复归后，元杂剧的精神就逐步地走向了衰亡。[⑤]
第三，古希腊戏剧的繁荣，最根本的原因是得力于由来已久的民主制。戏剧的本质是冲突，但揭露冲突的勇气正好源于民主与科学的精神。古希腊的民主运动开始于雅典的梭伦时代。梭伦在公元前6世纪初，就废除了土地抵押，禁止土地集中，并且剥夺了土地贵族世袭的政治特权。公元前6世纪末期，希腊雅典实行民主改革，把原来按部落划分的四个大区划分为十个行政小区，每个小区的公民，包括各部落的成员，每个成年男子享受同等的政治权利，从此以后，民主制度得到了根本性的保证。没有民主制度，真善美与假丑恶的较量，就没有基本的标准，科学、法制的精神也得不到尊崇，因此，只有在民主制度的前提下，民族才会变得真正的开化，而只有开化的民族才能真正拥有戏剧。在这里我们丝毫没有说元朝于一片腥风血雨中实行了民主制的意思。但是，一个骑在马背上统治汉民族的边远少数民族，是必然没有经验的，是必然要出现迷惘的，忽必烈也确实不知道在铁蹄之外，还有什么思想的统治；另一方面，中国文化的烂熟使中国社会各个方面的弊端都显露了出来。但是，随着蒙古人进入中原，文化的活力又被激发起来，过去的民本思想喷涌而出，成了一种用血泪写就的怒潮，因为人们对元蒙的野蛮行径愤怒之极，而不受任何君臣伦理纲常的约束，过去下对上的垂直矛盾，现在变成了汉与蒙、文明与野蛮的横向、对等的矛盾；更为重要的是，传统儒学的钳制已经进入了低迷的状态，市民文化自南宋以来已经崛起，佛教高扬起了正视现实人生的黑暗与痛苦、心涵万法、本体精神高于一切的旗帜，这些都成为使元杂剧繁荣的肥沃土壤。
历史事实已经明晰地证明，古希腊悲剧与中国元杂剧在生成的社会基础上，具有一致性。那么，我们现在就必须回答，按达尔文、摩尔根和汤因比的理论，人类是同源的，所有文明社会的发展“都可以说完全是同时代的”。[⑥] 可是在公元前五六百年，在埃及、印度、克里特岛和古希腊都出现了令人叹为观止的戏剧高峰，出现了完备的戏剧理论著作，而中国戏剧为什么一直要到宋元之际，才以戏曲的特殊形式崭露头角，却不能与它们同时生成呢？这是人类文化史上的一个谜。数十年来由于多种深刻的原因，这个问题在中国的戏曲研究界始终没有得到根本性的解决。长期以来，在论述到这一问题时，各种论著几乎都众口一词，称中国戏曲乃一综合艺术，各种因素不到宋元之际不能聚集到一起。笔者以为，这是一种形式主义的肤浅说法：这些论著的作者们没有紧跟科学发展的步伐，及时吸收史前考古学、原始艺术的研究成果，把戏剧当成人类的本体机能来予以研究，此其一；他们没有把戏剧的发展，真正地置放到历史文化的深层背景中去，从而在戏曲起源的历史轨迹中，挖掘出哲学思想的动因来，此其二；更为重要的是，他们没有认识到，戏剧的本体是人，这样一个根本性的问题，从而就不可能知道，戏剧的崛起，乃是人的主体性崛起的标志，于是就不可能把创造性的主体思维，与戏剧的艺术逻辑联系起来进行研究，此其三。 极力为中国戏曲乃一综合艺术张目，是这类论著的共同特征，其目的是为中国戏曲之晚出护短。笔者坚决认为，中国戏曲确乎有它的特殊性，但是，它没有也不应该游离于世界戏剧的范畴之外。因此，我们任何时候，都应该而且必须把中国戏曲当成一种戏剧的形式来加以研究。
鉴于上述观点，我们已经在比较之中，从正面讨论了宋元杂剧出现的社会基础。现在我们就从反面把触角深入到早期中国的历史文化机体中去，探讨中国戏曲何以不能继承史前狩猎巫术式戏剧的传统，拉着人类艺术女神的纤纤秀手，迈进我们中华文明的殿堂大门。下面，笔者就三个方面对这一问题作一些思考，以就教于有关专家：
第一，在由原始社会向文明社会转型的过渡时期，中国至少发生了两次意义极为深远的原始宗教改革：
第一次传说发生在帝颛顼时，他借口“古者民神不杂”，由于“九黎乱德”，弄到 “民神杂糅”、“民神同位”，使神灵“无有严威”。于是“乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通”（《国语·楚语下》）。第二次据说发生在帝尧时，他是以“苗民弗用灵”为借口，出兵征伐三苗，所谓“报虐以威，遏绝苗民”，“乃命重、黎绝地天通”（《尚书·吕刑》）。[⑦]
也许是由于生产力的落后，以及其他各方面的原因，为了对付外敌的侵略或者大自然的灾害，中国的早期统治者用所谓“绝地天通”垄断了神权，强化了王权，逐步结束了原始的民主和平等，实行了文化专制，用“君权神授”的旗号，取消了个体的独立性，把人民汇集在了君权的麾下，君主的意志就是人民的意志。从此以后，“尺地莫非其有也，一民莫非其臣也”，[⑧] 社会的整体实力得到了加强，但是，广大人民的个体意志却由此而遭受了摧残。戏剧赖以生成的土壤，就被彻底地铲除了。史前的巫术性狩猎戏剧，在文明降临的早期中国就没有走进自我复观的艺术殿堂，而被专制主义文化扭曲成倡优侏儒狎徒为人主之嬉笑而戏谑的不伦不类的东西了。
第二，孔子说：“中庸之为德也，其至矣乎。”（《论语·雍也》）把中庸的原则推向了极至。子思继而说道：“喜怒哀乐之未发，为之中；发而皆中节，为之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”[⑨] 这是孔门心法的最高原则。毫无疑问，中和的思想对塑造中华民族的性格，构建中国传统文化方方面面是做出了卓越的贡献的。但是，我们认为，在中央集权极为强大，人民的主体意识被敲剥得一干二尽的前提下，中和的思想只可能是注入到人民精神中去的鸦片，它的消极因素远远地大于积极因素。斯宾诺莎说，没有主体性，也就不可能有真正的思维。我们说，没有主体性的“中和”，只可能为儒家的治国平天下修炼出官僚后备军，从而达到天下一统的目的，绝不可能培育出顶天立地的主体意识来。惟其如此，中国古代封建社会就根本不是戏剧生成的温床。戏剧理论家莱辛曾经给了人们一个忠告，即“对迄今所创作的一切基督教悲剧，来个不演为佳。这一忠告是从艺术的需要引出来的，它只能为我们带来极平庸的作品”。为什么呢？因为真正的基督徒性格太没有戏剧性了，它默默的冷静、不变的温柔、与借助激情来净化激情的悲剧精神是相违背的。[⑩] 中国人在中和修身于内、官僚压榨于外的社会环境中，长期以来所养成的平和性格以及忍辱负重的胸怀，实在非基督徒所能望其项背。
第三，钱穆先生指出，中国文化是建立在家族的基础之上的。因此，宗法化、伦理化、道德化是中国文化的最重要的特征之一。宗法制是一种以血缘关系为基础，标榜尊崇共同祖先的社会组织形式，自给自足的自然经济是它发生、发展的原因和基础；儒家修齐治平、内圣外王的思想是它的理论动力；漫长的专制集权社会是它繁衍、壮大的条件。它一方面使中国社会的各种关系盘根错节、互相攀附，一损俱损，一荣俱荣。以亲和为手段，以伦理为纽带，把个人的本体意志，绑缚在君权、族权、父权和夫权的权杖之下；另一方面又高扬“三纲五常”、“三从四德”的宗法大旗，自上而下，对全社会进行礼治，使人“非礼勿视，非礼勿言，非礼勿听，非礼勿动”（《论语·颜渊》），个人的一切作为，必须以家族的兴衰、贵贱的尊卑、老幼的秩序、夫妻的安和为根本前提。于是，宗统与君统，家法与国法，像弥天大网连成一片。皇帝和官僚的统治体系，由是得到了加强，但是，人的个性、人的主体性和人的创造性，也由是得到了根本性的摧残。戏剧，作为一种张扬主体意识，突出意志冲突的艺术形式，企图在中国早期自本自根的文化土壤里出现，就完全不可能了。
综上所述，我们已经非常清楚地看到，戏剧的生成与发达，必须具备两个最基本的条件：第一，必须拥有生成主体性的土壤。没有主体性，人就不可能具有主体意志，没有主体意志，就不可能具有在主体意志催发下的主体意识的追求和创造性的人生超拔；而没有主体性追求的社会，是不会产生真正的戏剧作品的。因为在那里没有真善美和假丑恶的客观标准，更没有对真理的追求。第二，在专制集权下的社会里，只有统治者对被统治者的垂直性压迫，而没有主体性之间的意志冲突。因此，即便各种尖锐的矛盾充斥于社会的每一个角落，但社会的性质决定了戏剧的舞台上，永远都是一片中和之美的歌舞升平。因为对尖锐的矛盾，既得利益者不会披露；受压迫者不敢披露。这是值得我们深思的。
注释：
[①] 巴霍芬：《神话、宗教和母权》。转引自朱狄：《原始文化研究》，三联书店出版社1988年版，第665页。
[②] 泰勒：《原始文化》，上海文艺出版社1992年版，第23页。
[③] 丹纳：《艺术哲学》，安徽文艺出版社1991年版，第47页。
[④] 当代美国美学家苏珊·朗格说过，戏剧向观众呈现的是一种未来式的幻觉，它总是暗示着一种即将到来
的命运，这就是戏剧的本性。
[⑤] 王国维先生说，“元杂剧为活文学，明清传奇为死文学”。这是他不治明清戏剧史的根本原因。语见青木
正儿《中国近世戏曲史》上册，青木正儿原序，作家出版社1958年版。
[⑥] 汤因比：《历史研究·绪论》，上海人民出版社1997年版，第53页。
[⑦] 肖?父、李锦全主编：《中国哲学史》上卷，人民出版社1982年版，第33页。
关键词：
戏曲文化；群众文化；融合
在较大的范围内，传播优秀的戏曲作品，可以为广大群众的生活带来美的享受，还可以使群众的日常生活更加的丰富多彩，对精神文明与文化的建设具有促进作用，群众文化还能够为戏曲的发展提供更广阔的空间。但现阶段的戏曲文化并未朝着预期的发展方向发展，戏曲文化和群众文化没有深入融合。所以必须对此种情况加以重视，确保戏曲文化与群众文化的有效融合。
一、戏曲文化和群众文化相融合的作用
1、基础群众性
中国的戏曲文化最早出现在民间，基础群众性特点始终贯穿着戏曲文化的整个发展过程。在新型文化的大背景下，群众文化中的戏曲文化常常受到群众的误解，但也有一些群众认可其基础群众文化特征的存在。
2、独特的地方性
在中国群众文化工作过程中，具有十分显著的地方性特点。每一个地方的群众文化活动中，存在地方性特点的文艺活动的市场较广阔。基于此，中国的戏曲文化的契合性十分强。中国的每一个省份地区均具有地方性特点的戏曲，相关戏曲在产生与发展中，和地方文化特点紧密相连。因此，此种戏曲文化的地方性特征在群众文化活动的发展前景较好，极易与群众文化活动有效融合。
3、非物质文化遗产保护工作的推动
非物质文化遗产保护工作，是中国的传统文化保护工作实施过程中最重要的一种，通过此项工作的有效应用，促使戏曲文化和群众文化的有效融合。在开展非物质文化遗产保护工作中，通常把非物质文化遗产保护和群众文化活动有效结合在一起，而中国每一个地方的戏曲文化均处在不同地区的非物质文化遗产保护的名单中。通过此项优势的有效利用，把戏曲文化与群众文化活动充分融合，能够受到非物质文化遗产保护工作的促进作用。
二、戏曲文化与群众文化有效融合的方法
1、普及戏曲活动
人们可以通过戏台上表现的戏曲活动，获得传统艺术的审美体验，能够体验人生的百态，感受人生的智慧，掌握立身处世的方法。根据此种群众喜闻乐见的方式，对优秀的戏曲文化大力传播，能够使群众接受良好的思想道德教育，促使人们开阔视野，陶冶情操。戏曲活动的大力普及，使戏曲艺术逐步融入至基层群众生活中，除了能够使大众戏迷的文化生活更丰富多彩以外，还可以培养大批的优秀戏曲人才，并且对优秀传统文化的弘扬具有促进作用。例如，可以在社区中开展戏迷票友会与戏曲知识讲座等，还可以定期组织戏曲艺术节，通过此种方式，可以使戏曲艺术得到有效的交流，促使群众文化品位的逐步提高，对城市建设中的文化发展具有促进作用。戏曲艺术也是我国的文化瑰宝，是优秀民族文化传承的主要表现形式。相对于城市而言，对其充分的传承与保护，能够促使人们精神文化生活更丰富多彩，对城市文化底蕴的加深也具有促进作用。
2、扩大戏曲的传播途径
在全世界的每一个地方，充满激情与活力的人都会受到更多的关注。青少年文化素质的不断提高，对社会的发展具有重要影响。每一种表演艺术如未得到年轻观众，特别是大学生的参与，其生命力是很有限的，其发展前景也让人堪忧。高等艺术院校做为培养戏曲艺术高级人才的重要场所，必须将自身的优势充分的发挥出来，对于青少年艺术教育以及社区群众文化活动的开展，应该加强对戏曲艺术的推广与普及。例如，越剧做为浙江省的主要剧种，越剧艺术在浙江具有较长的历史，同时，也存在较多的群众性戏曲文艺队伍与戏迷票友。浙江省及周边省市的高等艺术院校也不少，如果把越剧艺术融入至高校文化课程的研究，开设关于越剧特色的课程，对越剧艺术的传承具有重要意义。有关文化部门需要重视和高校间的合作，选择部分试点学校进行“京剧进课堂”活动，还可以加强戏曲院校和地方文化馆的合作。例如，可聘请一批戏曲学院的优秀老师，做为越剧课程的任课老师，和基层文化馆联合进行越剧课程的研发工作。
3、地方戏曲文化传承的有效发挥
较多西方艺术形式在改革开放后不断涌入中国，对民族艺术带来较大的影响。对于一些人对外来艺术形式的喜爱与热衷，不应持反对态度，但也不能对本民族文化的生存与发展有所忽视。如若只是痴迷外来文化，忽视或者轻视本民族的传统文化，那样就会是我国文化的悲哀，对社会主义文化建设的发展具有阻碍作用。中国一些极具民族特色的地区中，在发展过程中一个典型教训就是特色文化的消失。“和国际接轨”的目的在于秩序以及制度的相关范畴，并不是体现在文化的统一。从古至今，如果艺术与群众脱离，势必会出现无源之水的现象，戏曲艺术也一样。所以，必须为本民族文化的继承与发展做出自己的贡献。虽然现阶段的科学技术水平较高，电视、电影等的应用范围十分广泛，人们能够在家里就可以看到不同类型的文艺演出，但在地方民歌的前提下形成的地方戏曲，在群众中的艺术影响具有不可替代的作用。这是由于几千年来产生的民俗习惯决定的，广大群众不可能与地方戏曲脱离。我国民俗十分重视乡情，在乡音的前提下产生的戏曲旋律，很容易上口且印象深刻。所以，长期流传在民间的地方戏曲，具有广泛的群众基础，和广大群众的关系十分密切。现阶段，地方戏曲的专业性相对较少，但民间的半职业剧团的发展十分迅速，其和专业剧团一同在城市与乡村间活跃，满足了广大群众对文化生活的具体需求。地方戏曲可以在长时间以来经久不衰，这和广大地方群众的大力支持是存在密切联系的，综上所述，地方戏曲在群众文化的传承中具有重要的影响，是确保戏曲文化和群众文化有效融合的重要途径。
三、结语
戏曲文化与群众文化的有效融合，不仅可以确保传统戏曲文化的持续发展，还能够确保群众文化的有效实施，达到双赢的效果。因此，现阶段基层群众文化工作人员必须加强具体、高效的融合工作，也是文化大前提下应该有效完成的工作。
作者：施东旗 单位：台州市文化馆
参考文献：
一、“送戏下乡”的重要意义
中国戏曲是在漫长的历史时期，由劳动人民在生产劳动中创造并流传开来的，是中国传统优秀文化的组成部分，也是极富特色的各地方文化的代表，有着鲜明的特色和很高的文化价值与美学价值。戏曲经过长时间的发展，表演形式已经很成熟，服饰扮相漂亮，行当丰富，唱腔优美，有着很高的艺术价值，是我国传统文化的代表和名片。在影视媒体等艺术形式出现之前，很长的时间里，中国戏曲一直是文化宣传的主体，深受人们喜爱；在内容上，戏曲的主要题材大多为生活小戏、历史故事、英雄人物和民间传说等，中国戏曲在令人赏心悦目的同时，也起到了教化民众的作用，其很好地浸染和熏陶了民众的思想道德，增强了人们的民族自豪感和自信心。此外，“送戏下乡”缓解了农民的精神文化生活需要。一直以来，农村都是思想文化宣传的薄弱点，农村生活单调乏味、沉闷，文化设施匮乏，文化产品又很少进入农村，这就导致农民精神生活出现空虚等现象，进而出现了一些不健康、不文明的生活方式。送戏下乡则成为调节农民生活的一剂良药，让农村再次出现和谐、安乐的气氛，它以健康的、积极向上的节目宣传科学、反对迷信，宣传进步、反对落后愚昧，引导农民的价值走向。
二、实施送戏下乡过程中出现的问题
（一）剧种选择不符合群众喜好。目前，农村中的群体大多为老人和孩子，这些人有的喜欢京剧，有的偏好越剧、黄梅戏等，不同年龄、不同地域、不同性别的群众，喜欢的戏曲有所不同。而上级在送戏下乡的时候，在剧种选择上并没有考虑到群众的喜好，调查也不深入，这就在一定程度上降低了送戏下乡的效果。（二）戏曲题材单一，没有新意。很多送戏下乡的剧目十分单一，大多为表演了几十年的老剧目，这些剧目虽然都是经典剧目，但是在表演时，观众已经产生了审美疲劳，进而造成观众流失。这样下去，势必会影响演员和剧团的积极性，同时也无法满足人民群众的精神生活需要，起不到宣传新生活、新风尚的目的。（三）抽空送戏下乡行为。在送戏下乡的实施过程中，很多送戏下乡活动最后都成为了应付差事的举动，农民有闲时，院团因为排练任务重不来表演；当农民忙的时候，一些院团却又抽空来应付了事。如此，在时间的选择上二者就出现了矛盾冲突。
三、如何切实做好送戏下乡活动
文化产业化是指在市场经济条件下，从事文化艺术管理的部门和人通过生产经营和管理方式运作，使文化内容具有社会效益和经济收益，并形成产业链。随着中国综合国力和经济的稳步发展，绿色经济、可持续发展的观念增强，各行各业也都呈现出稳步发展的态势，国家十二五规划后文化创意产业实现增值并越来越呈现出产业化规范化。党的十报告指出，要重视文化与经济的结合，发展新型文化业态，提高文化产业规模化、集约化、专业化水平，完善文化服务体系。湖北有着众多浓郁地方色彩的戏曲，在《中国戏曲曲艺词典》中记载的湖北现存有汉剧、楚剧、黄梅戏等30多种的地方戏曲剧种，这众多的剧种，以其独特的风格争芳斗艳，构建出湖北省地方戏曲的百花园。如何健全戏曲管理机制，发展健康有序地演出市场，它是新我省艺术领域早已经开始关注的聚点，并进行了大力的改革。湖北戏曲随着这一背景其管理机制也在不断改革和变迁，探讨如何构建与市场化相适应的戏曲剧团管理机制。
一、地方戏曲文艺管理机制概述
地方戏曲文艺管理机制的概念，从属于管理学，它是指管理系统的结构及其运行机理，管理机制依据客观经济规律为前提条件，以组织的结构为基础，以运行、动力、约束三大机制为主体，由指挥、控制、监督、协调、考核、激励、预防等多种子机制组合而成的。戏曲文化艺术的管理主体，即从事戏曲文化管理的人或部门，在地方戏曲进行社会文化活动和市场化发展中是履行组织、决策、控制、创作、经营、传播等职责的主体。本文的研究对象是湖北省戏曲院团的经营模式与管理体制改革的研究。
二、地方戏曲文艺院团管理机制嬗变
1.破旧探新改革期中共中央解放前就在部分地区开展了戏曲改革工作，1949年全国戏曲改进会筹备委员会在北京成立，并开始了对戏曲内容的改革。1950年召开了全国戏曲工作会议，次年签署了《政务院关于戏曲改革工作的指示》，1954年文化部颁布了对剧场管理的规定，这些政策改革了我国旧戏班社的所有制以及收入分配制度，建立了系统的戏曲管理机构和制度，并从中央管理集中过多的状况中向地方政府管理。1951年湖北省汉剧团成立，1966年湖北省楚剧团成立，它们均从属于省文化局，以剧目创作、演出、研究为主要运作内容。同时，政府也加强对民间剧团的管理，1956年文化部颁布了《关于对民间职业艺术表演团体和民间职业艺人进行救济和安排的指示》，各省纷纷颁布了政策，进一步规范民间剧团的管理与运作，起到对民间剧团有效监管的作用。2.改革完善时期1961年文化部了《剧院团工作条例》，对院团的方针任务、组织形式均做了相关规定，随着国家戏曲政策的调整，全省戏曲剧团都相继成立了艺术委员会，并参考苏联大剧院模式，摸索了中国特色的戏曲院团组织形式发展之路。形成了全民所有制的国家院团和集体所有制的地方剧团模式。之后几十年通过一系列的改革措施，湖北戏曲院团的组织结构和管理制度逐步建立起来，为今后我省戏曲文化的发展打下了良好的基础。根据中央政策，2000年以后全省戏曲专业院团开始全面推进文化体制改革工作。主要运用转企改制、划转和撤销三种模式的体制改革。2000年湖北省文化厅在省楚剧院和省汉剧院的基础上组建了湖北省地方戏曲艺术剧院，主要发展楚剧、汉剧、黄梅戏三大剧种，并设有四个演出实体剧团，即楚剧团、汉剧团、黄梅剧团和青年艺术团。在专业地方戏曲艺术表演团体45个中，撤销2个院团，转企改制院团26个，划转非遗保护中心或文化馆17个。3.面向市场，深入改革时期伴随文化产业化的发展进程，2008年湖北省委、省政府颁布了《关于扶持文化产业发展的若干意见》，按照“政企分开、政资分开、政事分开、政府与市场中介组织分开”的原则,将文化管理体制作为改革的重点，在各级文化部门推进管、办分离政策，将省文化厅原有的直属艺术团体由原来的7个变为4个院团，将地方戏曲单独作为一个院团，推进文化艺术领域的体制机制改革，指导艺术创作与生产。2012年成立了湖北省戏曲艺术剧院有限责任公司，它棣属于湖北省演艺集团有限责任公司，戏曲创作、演出、舞美设计、灯光、音响租赁、策划营销等多种功能于一体的省属大型国有独资文化企业。之后面向市场，围绕着人事、劳动、收入分配的开展改革。事业体制管理上采用聘用合同制。从增强剧目生产和营销能力的角度出发，艺术创作管理和文艺演出管理方面，引入民营资本进入戏曲文化领域，探索剧目股份制、剧目投资招标制等方式。这一系列的改革后，将湖北文化市场进行了划分，形成了江汉平原以花鼓戏为主、鄂西北以豫剧和曲剧为主、鄂西南以民族歌舞为主、鄂东北以楚剧为主、鄂东南以黄梅戏为主的发展方向。2014年省委办公厅、省政府办公厅印发了《湖北省深化文化体制改革实施方案》，为全省文化发展进行了总体规划。其中第二板块完善了文化行政管理体制、国有文化资产管理体制、互联网管理体制机制，并且提出了国有文化单位体制机制改革和建立健全现代文化市场体系等内容。文化产业化是以资本为动力，其重要点是资金投入，结合一些国有剧院剧团“转企改制”中面临的问题，2019年政府在《关于加快全省文化产业高质量发展的意见》中继续深化国有文艺院团内部体制机制改革，创新内部管理机制，完善运营机制，绩效目标考核制度，建立现代企业制度，支持民营演艺团体发展，鼓励各类演出经纪机构健康发展，增强国有文艺院团的发展活力和市场竞争力。培养骨干企业发展的同时，推进省属国有文化企业公司制改革和股份制改造，加大文化产业招商引资力度，鼓励更多有实力的企业投入到戏曲艺术的发展，建立多元化融资渠道，在戏曲的生产和经营中引入多形式投资，发展混合所有制经营模式。在外扩的同时，也建立和健全了国有院团的竞争激励机制。
三、地方戏曲文艺院团管理机制的成就与传播
随着文艺体制改革的逐步深入，我省戏曲院团综合实力不断增强，业务范围不断扩大，形成了多种服务功能的产业链，在产业化发展中管理机制的变革对戏曲文化艺术的影响是方方面面的。1.戏曲演职人员生活状况得到改善从早期私人所有制的旧戏班，戏曲演职人员的人权和收入均比较低下，到新中国成立后，管理机制的不断嬗变，戏曲艺人和工作人员的收入、工作环境、生活状况得到了大大提高。现今企业化管理机制，一些地方院团实施增资扩股工作，鼓励院团员工参与运营，增强职员工作积极度，也让戏曲演职人员与企业员工享受同等待遇。2.呈模式化快速发展，达到文化产业增值目的从上世纪50年代至今随着剧团管理机制的不断改革，让湖北戏曲呈现产业化模式化发展，为全省文化产业发展做出了巨大贡献。据2007年初步统计，湖北省有近3万个文化产业机构，从业人员55.7万人，实现增加值368.3亿元人民币，约占全省同期GDP的4%。2013年湖北省各类演出团体307个，全年各类营业性演出近3万场，演出收入超过10亿元。而有统计数据显示，2013年中国演出市场总经济规模为463亿元人民币。3.良性竞争，催生优秀剧目和人才，数量质量均提高文化体制改革推动文化事业发展步入新阶段，湖北省地方戏曲剧目创作和人才培养取得了不俗的成绩。近年来湖北戏曲大胆创新，花鼓戏《生命童话》、黄梅戏《妹娃要过河》等30多台剧目获文化部文华优秀剧目奖，10多台剧目获五个一工程奖。楚剧《大别山人》、黄梅戏《妹娃要过河》剧目入选国家舞台艺术精品工程年度资助剧目，汉剧《弹吉它的姑娘》等一大批创作剧目多次荣获国家和省级奖励。黄梅戏表演艺术家杨俊等，20多人获得中国戏剧梅花奖，詹春尧、夏青玲、张辉荣获中国戏剧梅花奖，另外还有大批的湖北地方戏曲人才在一些重要赛事中获奖。2021年湖北省戏曲艺术剧院有限责任公司被文化和旅游部认定为第五批部级非物质文化遗产代表性项目黄梅戏保护单位，省京剧院跻身部级重点京剧院团行列。
结语
随着文化产业成为国民经济支柱性产业，文化产业之间相互渗透和融合发展，大文化生态视野对戏曲产业转型升级提出了新的要求，管理机制的变革对湖北文化产业快速发展有着积极的作用，并大大提升了湖北文化软实力。在市场产业化发展中，受政府重视程度相对较大，资金投入较多的剧种目前结构和管理机制发展呈现良性循环，而一些小剧种主要是民间班社团体在运营，收到软硬件设施限制，其结构和管理制度发展前景堪忧。新时代下如何贯彻新发展理念，破解产业化管理改革瓶颈问题，推动湖北戏曲文化产业发展是今后发展的继续深入之路。
参考文献：
[1]：《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》，《人民日报》1951年5月第一版
[2]郭振东：《戏剧管理体制改革研究》，中国艺术研究院硕士研究生学位论文集2008年第5页
[3]孙衍：《湖南省戏曲管理体制改革研究》，南京艺术学院硕士研究生学位论文集2018年6月
[4]中国艺术研究院戏曲研究所《戏曲研究》编辑部：《戏剧工作文献资料汇编》1983年版
一、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。
事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。
参考文献：
[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.
[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报，2007，（9）.
2戏曲艺术在工科校园文化建设的内在作用
每一所高校都会形成自己的校园文化，校园文化有其共性，也有根据学校的地理位置、办学特色及办学历史等原因，有其的特性。一所学校的校园文化内涵能够充分反映出该校的办学理念，当某所高校的独特的校园文化形成，校园内的每一个成员都会在它的滋养下而发展成长。将戏曲艺术融入工科高校，促进工科院校校园文化发展，它符合于校园文化建设的内在规律。
（1）丰富校园人文精神
由于学科建设特点，理工科院校人文资源相当缺乏，人文素质教育手段单一，校园文化的导向功能不能充分发挥，而中国戏曲艺术是中国传统文化的重要组成部分。它包含的人文精神、审美情趣、哲理思想、文化品位等等，作为文化的观念层面，构成某一种文化特色的价值体系；它能够有效地加强校园文化建设，丰富校园文化中的人文精神，构建和谐的校园文化。
（2）提高校园文化品位
戏曲作为一种文人文化艺术，它一直富含古代文人所赋予的文学精神，在历史上许许多多科场失意的仕子，官场落魄的政客，常常寄情于梨园，他们豢养家班、编写剧本，他们编写的剧本拥有极高的文化水平，这些剧目暗含了作者的哲学思想、爱国情感等等，这也就是戏曲剧本的文学性质。戏曲艺术表演形式的多样性决定了戏曲美的丰富性，戏曲演员在表演上遵循唱、念、做、打、舞五种表演手段，手、眼、身、法、步五重表演技法。在舞台上三两步便走遍天下，七八人既是千军万马，一桌二椅表现环境。戏曲艺术用虚拟化、程式化的表演形式，来进行对于人物形象的刻画、故事情节的描绘、思想感情的表达，它以语言的形式来表演生活，来自于生活却又高于生活。观赏戏曲艺术，可以提升当代大学生的艺术鉴赏能力；因为戏曲艺术的抽象、写意、程式化的表演耐人寻味，这是中国传统戏曲艺术表演的核心，它也有助于提高高校校园文化品位。
（3）塑造高尚的道德情操
戏曲艺术作为一个时代的社会意识形态的反应，它的艺术是来源于生活，把当时社会的价值观念、主流思想揉纳于其中，强调对当时社会的主流价值观的宣扬教化功能。我国古代戏曲家李渔所著《闲情偶寄•词曲上•结构》说“：故设此种文词，借优人说法与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。”它里面最核心的思想就是文以载道、助成教化。明代著名戏剧家汤显祖所著的《牡丹亭》，它被称为东方的《罗密欧与朱丽叶》，它也是中国戏曲史上浪漫主义的杰作，剧本中通过男女主人公的荒诞、离奇的爱情故事表达了作者对于追求个人幸福、呼唤个性解放、反对封建制度的浪漫主义理想。当然，戏曲剧目中也有色情、迷信、封建等落后低俗的内容存在，这就需要继承者弃其糟粕取其精华，将优秀向上的戏曲剧目传播到高校校园。戏曲通过在通过舞台表演的方式将故事情节展现给观众，使观众在视觉、听觉上感受到强烈的冲击，在欣赏高雅艺术的同时接受了爱国主义、传统文化等方面的教育。
3湖北理工学院在戏曲艺术进校园工作中的做法
湖北理工学院是一所以工为主，工理结合，工、理、经、管、医、文、教、艺等学科门类协调发展的省属普通本科高校，坐落于青铜文化发祥地的黄石市。为了引领青年学生提高审美修养、提升精神境界、丰富校园文化氛围，为弘扬民族文化、建设中华民族共有精神家园奠定基础。湖北理工学院在近几年的校园文化艺术节中增加了“国粹生香”高雅艺术进校园活动，由校团委主办、艺术学院协办。就组织几次传统文化进校园次活动，笔者感悟良多，下面就其主要几点与读者共议之。
（1）突出特色，小型多样
抓住戏曲艺术中心，不定期开展活动，就活动类型来说有讲座、文化沙龙、演出等形式；在为期3个月的活动周期里，共组织活动8次，近3500余名学生与民族艺术零距离接触。活动内容不仅仅有京剧还有昆曲、湖北大鼓、汉剧与阳新采茶戏，这既体现了戏曲艺术的高雅性、多样性还体现了戏曲艺术的本土性。
（2）合理安排，内容创新
在主题讲座中邀请专业老师与学校戏曲爱好者共同主讲，为了能够调动现场气氛，讲座融合了现场化妆、实时表演、服装道具展示的形式，将戏曲的幕后工作搬到了台前，使得讲座与表演有效地融合在一起，增强了讲座的感染力。现场气氛高涨，无一人中途退场。
