进入21世纪,数字技术介入电影领域,不仅意味着制作方式和传播方式上的革命,更带来了电影理论与电影美学观念的更新;而网络等媒体的快速发展,也给电影带来了挑战与新的变化。
一、传统电影艺术的变化作为一种伴随着技术发展而诞生的艺术,电影与文学、绘画、戏剧、音乐等艺术相比更容易受到科技革新的影响,这种革新使传统电影理论遭碰到了前所未有的挑战,甚至可能颠覆既有的美学基础。1.传统电影美学的解体经典电影理论认为,电影影像具有照相的本性,通过摄像机和胶片捕捉现实世界中物体的运动,经由艺术家不同风格的创造呈现在观众面前。多年以来巴赞的影像本体论观点一直是人们理解评析电影的起点,然而数字技术的出现改变了一切,如《阿甘正传》中来自阿拉巴写作论文马的年轻人与已故总统握手言欢,《角斗士》中恢宏的古罗马城,《变相怪杰》里的百变超人,更不要说《玩具总动员》和《最终幻想》等抛开摄影机、胶片和演员,而由计算机直接生成画面的影片了。科技的无穷威力使得数字技术成了“影像造物主”,影像与物质、影像与现实的联系变得越来越脆弱,影像不再是物质现实的复原,数字技术模糊了时间与空间、现实和虚拟的界线,让观众沉浸在虚拟的世界中,使电影这个“真实的神话”变成了“真实的谎言”,巴赞的影像本体论也宣告解体。除了影像,数字技术还使电影的传播性质发生了转变,巴赞曾认为作为电影唯一载体的胶片是“现实的一面永恒的镜子”,《星战前传》、《女巫布莱尔》等数码电影的诞生和数字影院、网吧院线等的建造,使这一论断显得过时。2.电影语言系统的裂变视听语言是电影艺术的表意手段,影像的创造需要依赖编剧、演员、摄像师、剪辑师、美工师、化妆师等人的共同努力,而“合成影像技术不但使创作者拥有着自由处理空间关系、运用速度和明暗效果的能力,甚至也把握着对人物型貌与表情的控制手段,从而使电影书写获得了一种真正的自由。电影美学在这种变革面前不能不重新思索自身的位置和使命。”①据调查,由于计算机技术的运用,美国有90%以上的特技演员面临失业的危险,因为以前表演人物从150英尺高空跃入水中的场面需要1.5到2万英镑,现在只需花2009英镑让演员从50英尺的高度跳下,计算机会完成后续的工作。许多主人公在银幕上大展身手的场景不过是数字化处理的结果,不用演员、灯光照明师、美工师、摄影师的纯数字电影照样拥有很好的票房成绩。
3.艺术审美价值的迷失数字技术丰富了电影艺术的表现手段,但过度的炫耀崇拜技术、追求感官刺激,影片就会显得苍白无力。制作精良的电影当然更能吸引观众,非凡是数字技术营造的视听盛宴带给观众极大的感官刺激,使电影越来越具有愉悦性和消费性,但高科技、大投资的制作并不等同于优秀的电影作品。今天的银幕上充斥着很多模式化、平面化、世俗化的产品以适应观众的大众娱乐消费心理;另一方面,电影的图像化语言表情形态消解了观众的想象力,尤其好莱坞电影用流畅曲折的故事给大众提供消遣,看他们的影片只须要投入影像而不须要费心思索,“在这图像的盛宴之中,合理的压抑的阀门被打开,非理性的感官的享乐左冲右突”,而无法沉下心来思索社会及人性的价值与意义。我们须要借助科技的力量呈现内心期盼却难以实现的画面,来表达一定的真情实感和精神内涵,一旦电影失去了这种最宝贵的艺术品质,即使画面喧嚣华丽、美轮美奂,也只是一具缺乏生命力的躯壳。数字技术的发展为电影艺术提供了强盛的物质支持与保证,电影艺术对真实与美的追求反过来又刺激了数字技术的不断开辟。数字技术开发了人类创造影像的无穷潜力,造就了新的电影时空。今天,艺术家们可以突破限制天马行空,过去认为无法实现的、匪夷所思的想法都可以变幻成银幕上的生动影像,也难怪詹姆斯·卡梅隆不无得意地说:电影的困难不再是能否拍摄,而在于能否想象。数字技术更新了电影语言,带来创作手法和创作观念的变化。计算机控制的摄影机能够以人无法到达的角度和动感进行拍摄;数字化的灯光照明、布景道具、色彩声音、服装化妆等电影表现元素可以创造出更为精美的画面;镜头组接剪辑更加灵活自如;数字高清晰摄影机使电影离开胶片制作的年代;计算机三维动画、计算机生成图像等技术更让摄影机毫无用武之地……这一切意味着传统电影创作观念的变革。对于观众来说,数字技术不仅能够让人经历惊心动魄的视听刺激,也能传达人类的美好情感,让观众在视听和心灵上感触电影的魅力,同时形成新的观影方式和观影习惯。例如像《罗拉快跑》这样的影片,震撼的音乐、快节奏的剪接、鲜活的三段式叙事结构、Flash与动画的结合等等,共同制造出一个有着无穷答案的游戏模仿世界。电影传播渠道的多元化,也改变了在电影院群体看片的观影习惯,电视、电脑、网络、手机等载体给人们提供了更多的选择。
三、技术与艺术的双面性特征科学技术只是电影表现的工具和方法,艺术家的思想性和创造力才是电影艺术和科技发展的源泉,前苏联电影理论家B.日丹进行过精辟的论述:“无论技术元素对扩大和加深我们对生活的认识起着多么重要的作用,这一元素本身却不是也不可能是形成艺术形象的独特形式和决定因素。艺术与技术、诗学与材料之间的关系不可简朴化对待。不管超感光度的胶片对于银幕多么重要,还是艺术家超敏感的目光和思想具有更大的意义。在艺术中起决定作用的,开辟通向观众道路的,是艺术家的目光和思想,而不论胶片的质量和规格如何。”②现代科技是一把双刃剑,既可以拓展加强影视艺术的表现力,也可以在感官刺激的同时降低艺术表现的深度。假如忽视艺术创作,只能使自己迷失在数字技术的虚荣之下。电影艺术家们应该把技术与艺术有机地结合在一起,强化电影的叙述内容,提升思想性和艺术性,发挥想象力与创造力,用那支高科技的万能笔描绘出感动人们灵魂的电影艺术精品。四、多媒体时代的电影传播现代科技的发展引发了电影从本质、形态到内容的一系列变化,使电影可以从制作工艺、制作方法到传输、发行及播映形式实现全面数字化,也影响着电视以录像磁带采集、处理、传递信息的方式,这种以计算机为交互中央,以数字为共识符号的新系统的出现加速改变着影视技术和影视观念,促进电影、电视与网络等传播媒体不断融合与渗透,形成一个信息共有、共享、共同前进的多媒体环境。电影开创的数字特技、三维动画等制作手段,正在电视中推广使用,高清晰数字摄像机已是不少影视工作者的共同选择,这种从前期摄录到后期制作过程的趋同,使二者有了更多的共同语言。
网络早已成为影视工作者的乐园,无论是前期的搜集资料、联络人员还是传送信息、后期处理、宣传推广发行都有着无法比拟的优势。《第18次中国互联网发展状况统计报告》显示,在线影视收看及下载的用户规模已经达到4500万,互联网为电影提供了新的发展空间。已成立两年的“中国网吧院线”目前积累了上万部拥有合法版权的影视作品,将影院播放发行与网吧经营相结合,利用P2XP传输技术与数字加密技术可以把最新影片同步或超前提供给网吧,供消费者观赏。在国外,闻名的BT已与4家美国独立电影制片公司签署版权授权协议,将在BT的网络上销售它们的1600部电影。网络商参与正版电影的发行,必然也会大大减少盗版电影的生存空间。网民们不仅可以在个人化的时空中欣赏自己挑选的影片,既当放映者又当观看者,还可以参与到影片的制作中去。例如,《天使的翅膀》是内地第一部互动式网络电影,采用网友参与的制播方式,边拍摄边播出,网友可以为影片推荐演员,修改网上的剧本内容,在网上与影片的创作人员沟通交流,网站也会及时报道剧组的拍摄计划和拍摄进程。近年来,数字电影与数字影院的建造成为人们关注的重要话题。数字电影是指从前期拍摄到后期制作到发行放映等各个方面全部数字化的影片。数字电影降低了电影制作和发行过程中的费用,拓宽了电影艺术的创作天地,而且画面清晰、音质优良,可以无限次地播放。截至2009年8月已有140部电影以数字技术拍摄,数字电影已成为国产电影制作中不可忽视的力量。2009年3月,全球电影业界最大的电影技术展示盛会ShoWest大展的最新数据显示,2009年数字影院在全球增加了350%。以美国为例,2009年有超过2009家新影院安装了数字影院放映系统,总数超过3000家,而在2009年全美只有38家数字影院。美国国家剧院所有者协会主席约翰·菲安斯认为,“这将是自有声电影出现以来最大的技术转变”。我国电影的数字化放映“胶转数”一直以来在低端和高端分两个层次推进。在低端层面,携带与传输方便的小型数字放映机被广泛用于农村厂矿,进行流动放映。在高端层面,城市主流影院中数字影院呈急速增长趋势,由2009年的34块倍增到2009年的211块。国家广电总局领导人的发言也明确了中国数字电影发展的方向:“中国电影将在未来5至10年内完成胶片放映向数字放映过渡的战略目标。”
高科技支持下的多媒体时代,电影的营销渠道和盈利模式日趋多元化,除了传统的影院、广播、电视之外,电脑网络、楼宇电视、公交和列车移动电视、航空器电视、酒店VOD点播、手机视频等视听终端不断增多,广电总局已正式将手机视频命名为“移动数字多媒体广播”。中影集团已与R2G(源泉)达成合作协议,共同开发中影500部影片的原始视频、图片、音乐、铃声等无线增值业务,传统制片厂在新媒体业务领域终于迈出了一大步。虽然这些新媒体的开发利用还存在很多问题,盈利模式尚不明晰,但将会有广阔的前景。
一、电影的发展
1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在法国巴黎咖啡厅，第一次在公众场合放映了自己拍摄的影片《工厂大门》《火车进站》等，电影艺术从它产生的那一天起，就是一次影像世界的革命，世界由固定影像走向了活动影像的新纪元。
经过一百多年的发展，电影艺术由活动影像的记录，到影像艺术的创作在一步步前进。电影终于摆脱了文学、戏剧的束缚，使自己蜕变成为一个成熟的艺术形式。
电影是所有艺术门类中惟一一个现代工业与现代科技的产物，所以，电影艺术从它诞生的那一天就不可能摆脱商品经济的烙印。电影艺术在其发展的过程中必然要面临着艺术性与商品性的两大抉择。从艺术电影尚未定义，到文艺片向商业片的转变，我们在思考电影到底应该以什么样的姿态面向受众，却忽视了电影最原始的功能。吕克?贝松曾经这样说过： “电影永远不能拯救任何人的生活，它不是可以拯救人们生活的济世良药，它不过只是一片阿斯匹林而已。”
电影是社会进步的产物，直接引领着社会文明发展趋势和社会风尚，满足人们不同层次的审美需要和精神追求。当电影创作完成之后，到底是作为“第七艺术”的艺术品，还是作为休闲娱乐的消费品，对于电影的投资者而言，它都是一种商品，只不过价值的衡量方式各有不同。
二、吕克?贝松与王小帅在文艺片创作上的差异
1983年，吕克?贝松的电影处女作《最后的战斗》问世，这部多次获奖的黑白、宽银幕的无声科幻片，开启了他的电影征程。一部部经典之作的问世，让吕克?贝松成为法国最引人注目的导演，并赢得法国的“斯皮尔伯格”称号。他的电影节奏明快，风格奢华，富于时尚感，每一部作品都带有他独特的符号，并极具商业价值。
大多数人认识吕克?贝松几乎都是从《碧海蓝天》《女囚尼基塔》或《杀手莱昂》开始的。文艺片《碧海蓝天》成功的商业上映，为他后面的商业片创作打下了一定的群众基础。20世纪90年代初法国的《电影手册》杂志评论了电影《碧海蓝天》，并将吕克?贝松列为在未来自成一派、独领的导演，从这时起人们开始关注这位非凡的年青导演，他后面拍的电影也没让我们大失所望。其实无论在当时还是现在，《碧海蓝天》在情节方面都算不上是值得特别称赞的电影，但是《碧海蓝天》优美的蓝色调画面却给人们留下深刻的印象。
导演从影片中反映的大海情结让无数的观众感动。吕克?贝松以自己精美的拍摄技巧，展示了他在水下摄影的过人之处。他不是在拍大海，而是把一种执著，一种自由，一种生活态度，带进了他的影片之中。影片跌宕的情节告诉我们，这并不是一部沉闷的文艺片，也许从一开始他就知道自己在为谁拍片子，也正是从这部影片开始导演就锁定了他的观众群。虽然当年的法国“凯撒奖”有点吝啬，仅仅将“最佳录音”和“最佳音乐”奖授予《碧海蓝天》，但是吕克?贝松却公开表示这部影片是其导演生涯中最为得意的作品。虽然在坎城影展上遭致影评界严厉质疑，却受到观众的高度支持，在两极化的声浪中成为一部颇具争议性的电影作品，即使是这样，所有人都不得不承认吕克?贝松的这部文艺片在市场上的成功。
回首当代中国导演的文艺片创作之路，清华大学的影视评论家尹鸿这样评论：这一群体在几十年来中国文化最为开放和多元化背景下接受教育的，同时也是在中国电影面对最复杂的诱惑和压力的境遇中拍摄电影的人。他们以一种脆弱的顽强来反抗主流和常规，而同时又以一种自卑的信心，疯狂地迷恋着自己的电影理念和世界观、生活观以及价值观，从而过分地坚持自身对生命的生涩而如哲学般的理解，将电影完全变成了一种自传性质的多媒体输出。
第六代导演王小帅最早的作品《冬春的日子》，是中国最早的“独立电影”之一，影片以单纯、简约、精神化的风格出现在银幕上。王小帅用极其节制的方式来表现了某种具有共性的压抑感和孤独感，用影像传达了他对生命的感受和热爱，为自己“导演——艺术家——创作者”的类似经历与处境做了一次“借尸还魂”。影片中折射出来的是导演对现实困境的内心矛盾，在信仰危机后茫然的视觉映射。《冬春的日子》让观看者非常惊讶的是“冬”和“春”这两个人的生活似乎只跟他们两个人有关系。按王小帅的说法，没钱，组织不起大场面，所以只好只拍他们两个人。但影片造成的印象是他们与世隔绝、与别人没有任何关系。 影片的影像清冷落寞，影片的节奏舒缓冗长，影片的人物毫无编造，其故事若有若无。情节建立在人物的歇斯底里上，其歇斯底里更多时候表现为无端的忧郁的坏脾气。从电影的商品属性上讲，这个片子也只能是自己私底下玩玩而不能登上大雅之堂的东西。不过《冬春的日子》不仅获纽约现代艺术馆收藏，更入选英国BBC广播公司世界电影史上百部影片之列(也是惟一入选的中国影片)，也算是给创作者的一点欣慰吧，但其电影美学的价值在国内则普遍受到批评。
或许所有的艺术电影导演都是自私的，因为他们试图通过电影这个艺术工具来表达自己的思想。同时他们又是最伟大的一个族群，正因为他们始终坚持自己的思想，才能够唤醒我们的情感。
三、吕克?贝松和王小帅导演
从艺术片向商业电影过渡 吕克?贝松早期的作品明显带有欧洲文艺片的风格与特点。除了《碧海蓝天》外，还有那部带有强烈隐喻色彩的《地铁》。电影《女囚尼基塔》与《杀手莱昂》是吕克?贝松由艺术影片向商业影片的成功过渡。这两部电影让人们看到了另外一个吕克?贝松，他编了两个杀手的故事，影片中不断有枪声、暴力、血腥和不断死人的场面。于是，一位文艺片导演成了动作片导演。
《杀手莱昂》属于是一部犯罪、剧情、动作类型的美国片。影片故事发生在纽约，这是一个随着时光漂泊的城市，因而生活在这里的人也一样具有不定的特质。影片以杀手莱昂来剖析现代文明城市的边缘人。吕克?贝松的这部片子明确是为美国人拍的，所以影片也带有十足的美国口味。吕克?贝松好像始终知道他的观众喜欢看什么，想要看什么。经典的英语对白，美国纽约的场景拍摄，“美”味剧情设置，这是一部完全美国好莱坞式的法国导演作品，例如影片中一个场景的拍摄，在公寓内，短短12分钟就射了350发子弹，速度完全是好莱坞的作风。这对于看惯了好莱坞大片的美国观众来说，无疑更是件好事，更容易让观众接受；但影像风格及故事情节依旧保留了法国片特有的表现手法，这样的结合对于欣赏影片的观众来说有种“肥而不腻”的视觉享受。《杀手莱昂》之所以成功了，就是因为这是一部具有很强艺术感的商业电影。
吕克?贝松的电影实际上从第一部电影就已经基本定型，他电影中的人物归纳起来不出两类：持枪的女孩或女孩型女人，她们纤弱的外表与枪支暴力构成的强烈对比，是贝氏电影美学的重要成份；另一类人物就是与现实对抗的孤胆英雄，这又是一个人格分裂的人物。《杀手莱昂》是吕克?贝松以法国人角度去拍摄的第一部美国电影，此片是吕克?贝松表现出他对电影狂热的最佳代表作。《第五元素》是吕克?贝松最美国化的电影，除了高成本、全明星阵容、高票房，就连剧情和人物特征也是美国味十足，因为这部电影他一举成为全球知名人物。
从分析吕克?贝松的系列电影中我们可以，发现一部优秀的电影，需要先考虑导演编剧究竟想要表达什么？原创点在哪里？其次还应考虑到影片是为谁拍的，谁是影片的受众。电影是商品，但是电影必须是一种传达着艺术理念的商品。当今的很多导演在拍电影之前，完全拿商品的概念来限制自己，丧失了导演自身的表达和对电影的思考。他们完全以市场决定内容，这样不利于电影艺术的长远发展。电影带着一身的商品性降临到世间，无可避免地要用商品来诠释他，但这所谓的商品并不是完全带有铜臭味，而是要与文艺相溶，这样的电影才有血有肉。
《十七岁的单车》是王小帅初期的文艺电影作品，这是一部关于都市边缘人物生活状况题材的电影。影片的主人公是一个普通的中学生，有一个普通的愿望，就是想拥有一辆好单车。但是困难的家庭生活、恶劣的生活环境，却经常地摧毁少年的梦想。影片中的“潇潇”选择有实力的男生来保护自己，可以看出潇潇所追求的并不是爱情，而是权和利，这是今天中国生活在社会底层人的悲哀。外来打工妹偷换雇主的衣服，想要融入社会，成为城里人，却永远被人看不起。不被接纳的悲惨命运，表现出当代都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年人在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从，在王小帅的镜头下被真实地记录下来。《十七岁的单车》为王小帅夺得第51届柏林电影节银熊奖，国际的认可让王小帅转身成为著名导演。 《梦幻田园》基本上不能反映王小帅的创作风格，而《扁担姑娘》中可以看到他对艺术观念带有妥协的痕迹。 王小帅在以往作品《十七岁的单车》《青红》等片中表现过的“父子”主题，在电影《日照重庆》中表现出来的更加疯狂与绝望，加上著名影星王学圻、范冰冰的加盟，和媒体的有力炒作，此片成为王小帅的商业转型之作。
四、文艺片向商业电影转变背后的社会问题
如果说商业电影以绚丽的银屏娱乐了观众，留给我们的只是浮华转身后的空虚，然而许多年青导演的艺术电影或许是以质朴的情感在愚弄了观众，留给我们的大多是电影节奖杯的光环下笼罩的懵懂。电影观众总是让青年导演又爱又恨。
吕克?贝松能在好莱坞扬名，他的影片能深受大众的喜爱，在于他的电影并不高深莫测。同时他做到了，始终明白为谁在拍电影。吕克?贝松给人更多的印象是“吕克?贝松的电影好看”，特别是他后来的一些作品，如《女囚尼基塔》《杀手莱昂》以至到《第五元素》《圣女贞德》。吕克?贝松的电影除了一直保持着出色的影像效果外，每部影片在故事性、角色塑造、娱乐性等方面都各有千秋。如果说他以上影片太商业化，太向美国人靠拢，但也正是这些“缺点”才使吕克?贝松的电影能在众多的欧洲电影中更具有世界性。虽然《碧海蓝天》《地铁》更投欧洲知识分子们的脾性，但是不可否认，《女囚尼基塔》或《第五元素》更符合电影的宗旨——在娱乐大众的层面后，才能体现出导演的自我。当我们在现实生活的压力中活得正头痛的时候，看看吕克?贝松的电影真的可以轻松轻松。
在中国的20世纪八九十年代，哪个导演被贴上娱乐片的标签，便很被业内视为不入主流。随着时代的发展，观众进影院主要选择商业片，而文艺片慢慢挂上了“票房毒药”的称号，随着西方商业大片在国内兴起，文艺片被迅速边缘化。文艺片《日照重庆》去年公映时，导演王小帅特别强调这是一部“特殊的商业片”。
其实商业片和文艺片没有明显的分水岭，商业片在操作上更多地为市场考虑，比如选明星演员，让场景更亮丽，文艺片考虑到成本，也许就不考虑用明星了。《日照重庆》作为当年戛纳电影节主竞赛单元的入围影片,仅在国内有280万票房惨淡收场。与之形成鲜明对比的是同为主演的范冰冰，主演的另一部影片《观音山》的同期票房达到了8 000万。影片《日照重庆》的沉闷不得不让观众的思绪想离开银幕，影片播了十分钟观众还没有搞清楚导演想表达什么。俗话讲三分钟入戏，观众看了十分钟了还未入戏，这说明导演在故事情节上的设置上就存在些许问题。这部影片观众的口味是什么，这是任何导演在拍摄之前就应该摸清的问题。
“父子”关系为主题的电影，本是很贴近生活，符合大众老百姓口味的东西。但是《日照重庆》传达出来的父子关系也许太多元。对于大学生来说，可能这是一部更多偏向穿插时尚元素的影片；对于上班族来说可能无法体会那种特殊的父与子之间的爱。可能真正能体会出影片中这种特殊的父子之爱，只有那些少得不能再少的社会学家。
王小帅始终认为，现在中国电影商业是一整套体系运作，不是导演一个人负责，“我只是拍我的电影”。而拍电影必须为观众和资金负责，也许是一个导演能够长期生存下去的最低准则。当代电影的工业化科技化制作，导演的电影永远都不可能为自己一个人拍的，如果拍电影只是为了独自欣赏，电影导演永远不可能作为一个职业在社会上生存。唯独大众接受了，大众欣赏完后会津津乐道了，这才是一个成功导演拍的电影。
五、文艺与商业结合的电影发展之路
作为电影故事片的存在，文艺片相对是艺术元素更多一些，而商业片则是商业元素更突出一些。强调的故事内容上不一样，形式上也不一样，投资上也有根本的区别。
国外有很多青年导演的文艺片，是开动了脑筋用各种电影的商业元素来包装，使它能吸引更多的观众。而在商业电影大潮的影响下，中国的年青导演则纷纷选择“挂羊头卖狗肉”，非要把很自我的文艺片贯上商业影片之名，结果可想而之。
中国不缺文艺片，也不缺贴近生活的影视题材。中国的青年导演缺的是既贴近生活又能被大众接受的电影思维方式。怎么能够让观众走进影院去支持关注你的影片，怎么能让你的文艺片在视觉语言上的娱乐化、商业化，这是一个青年导演，特别是我国的青年导演没有解决好的东西。艺术创作需要个性的张扬。但是电影艺术的个性必须通过影片的公映，才能彰显出艺术的魅力。西方的电影教育已经开始重视这一问题，而我国在影视高等教育中常常把这一问题在学术上对立起来。西方的电影大片已经凭借其成熟的类型片创作模式，在我国的影坛上彰显着艺术的魅力。
我国的青年导演不能再继续沉迷在自我陶醉的创作氛围中。国家的文化战略已经出台了一系列的青年导演扶助计划，但是国产青年导演自我陶醉的创作方式不解决，中国电影在世界影坛的崛起将是一句空话。我们的青年导演应当有这样一种理念：电影是商品，但是，电影决不是没有思想、没有主题的垃圾商品。而只有所谓思想，没有电影观众的“自我”影像，绝不能称之为中国的电影艺术作品。中国的青年需要走一条艺术商业化或商业艺术化的融合之路，青年导演在电影创作上就应该吸收西方青年导演的经验与教训：不走极端的所谓艺术电影之路，也不要极端地为“迎合低俗”去拍所谓的商业电影，唯有把二者结合起来，设身处地地了解你的受众群，青年导演的艺术个性才有可能在观众那里得到张扬。
只有把电影的文艺性与商业性结合在一起，观众才会乐于走进影院观看电影。如果单是文艺性很强的电影而忽视了其商业性，面对的观众也仅仅是那为数不多的一个小圈子；如果缺失了文艺性的商业电影，观众走进影院观看影片后，会说电影很好看，但总觉得还欠缺点什么，虽然他们不知道欠缺的是什么，我想那欠缺的部分一定是电影的文艺性，面对昂贵的电影票，他们可能心里会质疑是否值得，这也正是我们导演所关注的票房问题。虽然在电影文艺性与商业性相结合的这条探索路上，行走的会很艰辛，也会有很多限制与阻碍，但相信只有走出一条艺术商业化或商业艺术化的电影之路，电影才会经久不衰，这需要我们的青年导演一起共同努力完成。
［参考文献］
［1］ 汪流.电影编剧学［M］.北京：中国传媒大学出版社,2009.
［2］ 郑亚玲.外国电影史［M］.北京：中国广播电视出版社,2007.
电影作为一个产业,从概念本身而言,就一直是商业与艺术之间的一场无休止的拔河。好莱坞企图使其商业利润最大化,而电影艺术家们却始终在抱怨其艺术感悟被好莱坞,同时要求越来越多的“创作自由”。正是这个二律背反成就了美国的电影霸权,所以,真正的电影人必须像希区柯克那样具备成功解决这个二律背反的本能。
电影的艺术性或思想性,其实都是为电影的商业性这一根本属性而服务的,是其与生俱来的缺损值,是无需刻意强调的东西。比如一个杯子,其首要功能及价值就体现在能否用来喝水这个使用价值上面,但为了能让杯子这个固有的商业价值最大化,杯子的设计者和制作者会本能地使其尽可能地艺术化,但我们不能因此而将杯子定位成艺术。即如衣服和房子可以是艺术,就连菜盘子和油罐子都可以是艺术,但你决不可能将这些衣食住行的必备之物称为艺术。有导演跟我说过,“我就是要做一只有收藏价值的杯子,尽管人们也许不会用它来喝水。”那就不属于杯子产业范畴的事情了,而事关收藏业了。
产品的艺术性是为了更好的销售,艺术是为商业服务的,如果艺术到没有了商业价值,那就是为艺术而艺术了。没有商业支撑的艺术是没有生命力的,也是不可能为世人所知的。所以,没有活着的“艺术家”或“诗人”,就是这个道理。尽管残酷,却是事实。那些能够活下来并活得很好的所谓艺术家其实首先必须是商人,只不过是打着艺术幌子的商人而已。是为艺术而献身,还是为商业而艺术?这是每一个电影人在当今市场经济条件下的营销时代必须做出的抉择。
想当年在好莱坞摸爬滚打的时候,也时常混迹于美国的电影学术界,听那些以鄙视好莱坞为荣的象牙塔中的专家学者们“高谈”电影文化,“阔论”电影艺术。高者,仰不可企也;阔者,大而无当也。而好莱坞却是脚踏实地的,必须把艺术家们扔在银幕上的钱一分一分地划拉回来,所以与象牙塔内的“高阔”艺术无涉。
电影之所以还会被称为“综合艺术”,窃以为,那无非也只是把电影当成了一个综合了各个不同手艺的“行当”而已。在好莱坞所需涉猎的各类行业工会中,有木工、电工、泥瓦工、司机、服装等各种不一而足的手艺。正如电影制作所必须采用的各种技术手段都是为电影产品服务的一样,其艺术属性亦是如此。
如果要列出现代社会最为直接有效的承载、最为丰富饱满的世界文化传承任务的艺术手段，那么唯有电影这种声像结合、对时间和空间都具备形象记录能力的载体才足够胜任。电影不仅仅传达了我们过往的历史，也承载了关于未来的构思和想象。它既是时间艺术，在各种变化性的时间因素中构造出丰富的画面，展现完整的银幕形象；又是空间艺术，能在画面中勾勒出各种立体形象，具有吸引观众的出众表现力。参照乔托•卡努杜的《第七艺术宣言》：“电影，是把时间艺术和空间艺术全都包括在内的一种综合艺术。”
一、电影的时间艺术
一直以来，时间艺术的重要性，常常都在国内外的电影创作表现中被充分的强调。因此，传统手法的电影也往往通过强调各种时间性的变化来冲击着观众的视觉。例如，在1968年的科幻电影《2001太空漫游》中，导演利用了大量的时间艺术，将人类由猿人到太空人的转化历程按照线性时间的发展，分为了四部乐章来进行叙述，特别在影片末尾男主角大卫目睹着自己的不断衰老，直至在透明晶莹的球体里孕育出新的生命体――星孩。这种通过时间迅速变化的蒙太奇手法，将本片的哲学中心表达得淋漓尽致：生命的终点是死亡，而时间却没有终点，死亡不过是另一个新生的开始。
着重时间艺术的电影具有较强的剧情表现能力，这一观点一直影响着国内外的电影创作。美国著名电影大师格里菲斯创立了“叙事蒙太奇”，这种电影片中最常用的叙事方法，以交代情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程和因果关系来分切组合镜头，场面和段落，从而引导观众理解剧情。这种脉络清楚、逻辑连贯的创作方法对世界电影的影响非常深远。对照我国的电影发展史，几乎可以看出长期以来我国的故事电影大都是按照故事情节的发展来构造自己的电影观点。这是一种线性的发展模式，空间的立体发展仅仅作为了附属的花瓶，使观影的观众缺少了足够的想象空间。电影艺术毕竟不同于一般的文学作品，电影的艺术定义和镜头式的创作方式注定了电影可以形成更复杂的时空结构。它必须通过各种多样化的镜头、造型、声音构成一个具有运动性时间和空间的综合艺术。
二、电影的空间艺术
在电影艺术中，时间总是存在于空间构造的基础之上的。艺术史学家艾利福尔曾说过：“ 电影将时间与空间结合更进一步，时间因此真正成了空间的一个维度。”通过电影，时间名副其实地成了空间的工具。由此，一部优秀的影片常常会通过把握故事的环境氛围来衬托影片脉络，选择极富视觉冲击力的形象元素来构建一个具有整体感的空间构架。就像詹姆斯•卡梅隆导演的电影《阿凡达》，影片中潘多拉星球上高达九百英尺的参天古树、色彩斑斓、充满神奇的茂密雨林、还有各种发出璀璨光芒的植物，再加上星罗棋布飘浮在天空的哈利路亚山，简直就如同梦中的奇幻花园般展现在面前，这些环境造型将影片丰富的想象力展现得淋漓尽致，也将故事背景和发展方向交代得一清二楚。特别是纳威人群居的家园之树，在巨树大厦纵深的内部，盘根错节，如同迷宫一般，这一环境的展示，既象征了纳威人之间亲密无间的联系，也与本片感应器的设定相得益彰。正如Screen International评价的那样：一直以来詹姆斯•卡梅隆的成功在于，他把导演看做是作品的统一形象的创造者。几乎在每一部影片中他都充满想象力地创造了一个新的美学形式或者技术革新。”而阿凡达，正是由于导演建立了一个非常完整而且合理的空间构架，这个空间的营造使得空间环境能与人物的情绪和心境吻合，影片中潜藏的内在情绪在空间环境中延伸开来，时间艺术的线索得到完美呈现。
但是，并不是每一个导演都是詹姆斯•卡梅隆，如何营造一个切合影片主题的空间并不是一件容易的事情。将简单的平面影像变成富有创造性的立体观感，早期的电影人无论是在理论上还是实际拍摄方法中都留下了许多宝贵的经验。例如，借用传统的戏剧美学视角，利用摄影机独特的记录和揭示，通过环境透视和片段组合，以短镜头为主，突出前景，深焦距透镜拍摄长镜头，以保持时空连续性和中后景清晰度，创造出真实动人的现场感，开拓了空间的视野。在电影《寻枪》中，有一组非常具有典型意义的镜头手法构造的空间表现：男主角马山在深夜开着摩托车追踪丢失枪支的线索和踪迹，同时镜头缓慢的由马山开摩托车的全景切换到马山的意象空间：镜头模拟展示了主角看见的路及路边的景物，镜头产生飘移、晃动不定、朦胧不清的感受。这个长镜头呈现的主观视野，生动地传达出男主角马山，由于失枪而开始怀疑身边的一切事物的主观情绪，怀疑的视角此时形象地再现了，只能存在于人脑的抽象意识，把人物心理刻画得栩栩如生。接下来的镜头，对准了路面继续向前推进并不断切换表达主角内心活动的短镜头：主角的妻儿向他挥手告别、默然凝视的眼神不断闪现。因为丢失枪支，马山对人的不信任已严重影响到他与周围人的正常交际关系。车继续前行镜头再次切入表达主观的画面。镜头里不远处闪现一个持枪人的背影，这个背影随着马山摩托车的颠簸，晃动不停。这个镜头让观众感同身受，充分体现出“我必须找到枪，否则人命关天”的焦虑急切的心情。
三组镜头的切换将本片主角的“怀疑”心理立体地展现开来，通过在画面上真实地空间再现，对表达情节内容、表现人物的活动及心理状态提供了可信依据，再现了优秀影片中独特的真实空间感。
除了镜头的蒙太奇运用，影片从始至终的造型艺术也是提升影片空间感的路径之一，这是空间艺术的根本。而如何提升造型艺术，扩展影片空间，升华影片的情感基调，成为许多导演毕生探索的课题。意大利著名的现代主义导演米开朗基罗•安东尼奥尼，用他被称作“无情节”的作品作了最佳的示范。他抛弃传统的叙事手法，在影片中大量采用象征和隐喻的手法，特别是透过周遭环境和建筑物来反衬出人物情感的多变。例如，拍摄于1964年的《红色沙漠》，影片中，几乎每一个镜头都充斥了大量的色彩，隐喻着女主角的迷失且绝望的情感世界。怪异的色彩和坚硬的工业建筑将整部影片的忧虑情绪表现得淋漓尽致，最突出的莫过于突兀的，几乎将人类吞噬的黑色工业建筑：那些冒着黄色烟雾的烟囱，黑色陈旧的机器，纵横交错的铁锈管道……这些无生命的，冰冷的现代工业产物成就了安东尼奥尼的画面构图。渺小的女主角置身在这些毫无感情的建筑之中，所有神经质的举动都是对现代工业社会的反抗。安东尼奥尼通过对各种细节的捕捉，将人物的心理状态鲜明的揭示出来，而特殊的影像和场景，又进一步确立出人物的情感基调，真正使本片散发出一种深邃的魅力。
三、时空艺术中的建筑媒介
在电影中的建筑作为一种传播媒介，在营造的电影空间画面中，往往会产生一种独有的奇特效果。无论是科幻片、冒险片、文艺片、动作片还是纪录片，甚至可以到所有的电影类型，建筑都作为不可缺少的元素，成为导演空间幻想的重要阵地。在德国导演瓦尔特•鲁特曼指导的《柏林――大都市交响乐》中就曾提到：暂且不谈其物质现实性，建筑隐喻对电影想象来说一直是必须的。甚至可以这样说：“建筑是一种凝固的音乐。”
建筑并不仅仅是电影故事的舞台，它还常常具备着很多优秀演员都不具备的表演天赋。例如著名表现主义电影《泥人哥连》，在这个发生在17世纪布拉格的故事中，著名建筑家普利兹格作为电影建筑的主设计师，将电影中城市的房屋和街道连续排列，并设计出一个外形酷似贝壳的巨型建筑，作为故事发生的主要内景，使整部电影中的建筑物都萦绕了一种奇异而恐怖的氛围，仿若中世纪哥特式的阴郁灵魂在四处盘旋。由此，建筑物成为“有生气的脸，房屋之间以某种隐语和手势交谈着”。通过建筑的有力表现，电影的空间造型成为艺术家手中的立体凝结物，变成了一种具有表现力的有机形式。
但是，现代的电影空间早已经走出了摄影棚，摄影机记录着现实世界，更多的是那些转瞬即逝的瞬间。而建筑构建的空间场景作为电影最直白的一种语言，往往是表现这些闪光点的给力手段。例如，有这样的场景：华灯初上，一条普通的青石街道，周围房屋林立，前景处一个积水的水洼反射着昏黄的光线，影影绰绰。这样的场景可以发生在《混蛋》那个犹太女孩决心报仇的前一刻：昏黄的光线透过玻璃反射在她的没有表情的脸上，她注视着安静的街道，心里波涛汹涌，一辆马车驶过，碾碎了那平静的水洼，女孩的脸躲进了黑暗之中。也可以发生在吉庆街的《生活秀》：二楼的阿妹坐在窗边漫不经心，心里暗暗盘算着今天的生意，楼下来双扬踩着高跟鞋，声音清脆，却不小心踩在水洼上，击碎了光线，来了一句“崩溃”，也带来了吉庆街夜市的开场秀。这些看似细微的场景，在电影的镜头里特写放大。可以这样说：电影凝聚着观众的注意力，而建筑物的空间场景，却是观众们想象和现实结合的基石，一种奇特的心理着魔。
建筑的空间造型表现在摄影机里不断的探索，既延伸了电影自身空间，也延伸了建筑从未有过的运动。作为一种艺术品的典范，建筑在电影中并不再仅作为一个乏味的故事背景，而成为影响电影表现的黄金配角。它改变了人们对电影空间艺术的印象，提高了电影的空间营造，使电影拥有着很大的表现力和情绪感染力。以至于瓦尔特•本雅明在《巴黎拱廊街》中写道：难道不能拍摄一部充满激情的关于巴黎城市计划的电影吗？
四、结 语
在电影的时间中，所有的一切都是被动的存在物，但在电影的空间中，自由的想象力能够向任何方向伸展。电影正是借助着空间造型的无限想象力，在时间的浩海里呈现出丰富多彩的世界。也惟有如此，电影这一现代文明时代里传承文化的综合艺术，才能走向越渐宽阔深邃的艺术天地！电影的时空艺术是电影艺术追求的永恒主题，其美学价值远远超出我们的眼界，对其进行不断的探索和革新是电影创作的重要渠道，这是我们每一个文艺创作者的历史人文。
［参考文献］
［1］ 黄鸣奋.数码媒介与赛伯时间艺术［J］.现代传播，2005(01).
电影美学的研究对象是一切电影审美现象。如果我们接受这个界定，接下来的问题就是如何界定电影审美现象。对于这个问题，我的观点是，电影审美现象是一种效果现象（当然同时它也是一种等级现象）。也就是说，电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。
而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。我认为，电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。在这个意义上，电影审美接受不同于电影艺术接受。但必须说明的是，电影艺术接受可以转化为电影审美接受。也就是说，电影艺术现象有可能（但不是必然）转化为电影审美现象，而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。从这样的观点来看，无论是所谓的“娱乐片”，还是“艺术探索片”，都是既有审美因素，又有非审美因素，只是，这两者的两种因素的分布有很大不同。娱乐片以审美因素为主，探索片以艺术因素（较严格意义的艺术）为主。应该指出的是，影片中的比较露骨的色情因素和残忍的暴力因素、恐怖因素，在绝大多数情况下都既不是审美因素，又不是艺术因素，而是非审美因素。这些因素的弱化，可以在一定程度上增加审美色彩。但这并不意味着非艺术、非审美的因素在电影中是应该绝对地加以排斥的。
其次是电影美学的研究目的亟待明确。
服装与电影，有着“兄弟连”、“姐妹花”之称。电影中的服装，就是一句句无声的台词，推动着剧情，渲染着氛围，把角色包装的立体生动，然而，服装也透过电影这个传播者，拥有了自己的价值和生命。影视的传播是服装发展流行的很好的媒介，它通过最直观的方式使大众了解和认知，它能够直接影响大众的审美及着装心理，甚至掀起服装流行的热潮，推动服装的发展。
从文化角度来说，服装艺术与电影艺术是两个有着极大区e的艺术群体，它们艺术的表达方式是不同的，一个含蓄内敛，一个平铺直叙，但二者却在同一个社会背景和文化氛围中完美的结合在一起。在电影与服装艺术之间，最重要的应该是服装设计师与电影的合作。时装产业发展早期，没有大批量生产成衣的公司，大多数服装需求都是通过手工作坊来制定的，因此一个电影公司若想完成电影中的某些特殊的服装要求，必须通过自己的服装部门来设计戏服。直到1931年，MGM首开先河，聘请了当时著名的服装设计师可可，香奈尔出任电影服装指导，服装设计师才开始正式与电影服装设计完美接触，当时还为此进行了强大的造势宣传。可惜的是香奈尔与电影的结合，却为电影与服装艺术的结合开辟了一条新的道路。
电影界迅速地作出了反应，于1948年，W斯卡正式设立了最佳服装指导大奖，使服装与电影正式的联手，并掀起时装设计与电影结合的热潮，这是电影与时装双赢的很好起点。不同的文化受众群体中都存在着不同的审美需求，而对服饰美的需求是审美需求中的一个重要的组成部分，所以受众群体对影视欣赏是最为直接和频繁的接触。电影所塑造的这样的一个氛围有意无意地使受众群体对影视中的服装逐渐的接受或加深对其的欣赏，其作用也就在此，电影直白的表述了服装艺术的文化内涵。因此，很多服装设计师开始看中电影角色的服装设计，很多设计师并以此为荣，其中不乏名师也对此兢兢业业，如迪奥、纪梵希等等，电影，以其不可抗拒的魔力，大规模地掌握起时装潮流，在服装史上开启了新篇章。
工业革命到来后，机器大生产的高效率逐渐的取代了大多数手工作业，时装工业的模式也不同于往昔，而电影与服装艺术的关系也变得对等起来，服装设计师从过去的为明星量身设计或是为电影特别设计，变成了与电影公司协同合作订单制度来提供成衣，并将每季度新款或为上季的服装先通过电影来作为免费的预演宣传片，如此一来，现代电影变得与时装会的T台大同小异。电影与服装双赢在这一时期体现得更加淋漓尽致。如纪梵希与女星奥黛丽・赫本的合作，将赫本的演艺生涯推向了影视业的巅峰；而玛莲・德烈奇则在《天堂无路》中把迪奥的“新风貌”推向时装界的革命高峰。
一部好的影片，是将电影角色与服装融洽的结合在一起。服装将剧情于不知不觉中推向高潮。一个好的服装形象可以使角色深入人心，决非刻意的展示服装的优美和设计的出色，而是把人物变得立体而鲜活，使影片大放异彩的同时推动服装的流行和影响人们的审美倾向。我们都知道好莱坞有几位鼎鼎有名的电影服装设计师，他们的影响力甚至毫不逊色于好莱坞某些著名导演，有很多著名演员宁愿接受一些小制作演出也不愿错过展示服装的机会，比如巴尔曼等等。
在艺术的大家庭中，电影和电视是一对最年轻的成员。在所有的艺术门类中，也唯有电影和电视是我们迄今知道其诞生日期的艺术品种。尤其是电影与电视共同组成的一种文化――影视文化，对20世纪人类社会生活产生了巨大的影响。
电视的的起源比电影足足晚了半个世纪，他没有经历过向电影一样的“伟大的哑巴”时期。但电视的发展速度几乎是其他传播媒介无法企及的，随着科技的发展，电视很快追上电影发展的速度。
两者从起源之初就作为同一门艺术的不同表现形式，共同为社会带来了巨大的影响。一部优秀的影视作品，可以让人从中获得丰富的社会历史知识和生活知识，可以提高人们观察生活、认识生活的能力，可以培养人们高尚的思想情操和健康的审美观念，并从中学会如何区别生活中的真伪、善恶、美丑。一部庸俗、低级趣味的影视作品，也会给社会尤其是青少年带来极坏的负面影响。
二、电影艺术和电视艺术在竞争中互补
电影艺术和电视艺术在出现那天起便处于不断的竞争当中，这主要表现在电视的出现对电影播放载体的严重冲击，而在现实生活中，当电视对电影的冲击没有造成必须解决的社会问题是，这一现象便不会引起太大的关注。因此，这一问题就日复一日的循环下去，然而，随着时间的发展，部分学者发现，电影院入座率的下降跟电视并不存在本质上的联系，之所以出现这一困难，主要是因为电影院的服务和环境不佳所造成的。
而这种竞争同时也造就了电影艺术和电视艺术的互补。主要表现在，首先，信息传输的互补策略。主要指电视对电影的信号传输。其次，技术、艺术的互补策略。最后，宣传上的互补。电影可以通过电视的影响力宣传自身，以强化电影宣传对电视的渗透，电影利用电视宣传可采用广告宣传、新闻宣传、专题宣传等等。
三、电影艺术和电视艺术是同一门艺术的不同形式
电影艺术和电视艺术属于不同的艺术表现形式，它们有着不同的表意符号体系，这种固有的差异使我们不同将电影艺术和电视艺术混为一谈。但这种差异并不能看成是本体的本质上的差别。
（一）电影艺术和电视艺术是同一门艺术
电影艺术和电视艺术属于同一门艺术，在本质上有很多相似性和共同性。下面，我们就两种艺术表现形式的内在联系加以讨论。
1.电影和电视都是由影像构成的视听艺术。首先，两者都是流通逼真的画面。画面是影视艺术的语言，影视艺术在再现生活的流程和客观事物的运动态势时，给观众以身临其境的感受。正因为如此，才有活动的照相之称。影视艺术的画面，与镜头的长短有及其密切的关系。其次，两者都有独特的蒙太奇结构。这不仅创造了影视艺术独特的时空，而且丰富了画面的内涵。最后，两者所二次传达的艺术形象的定型化。影视艺术形象与观众的当场反应没有直接的联系，影视艺术观众的鉴赏态度和鉴赏心理都不同于其他艺术。
2.电影艺术和电视艺术都是一种文化产业。与传统的小说、绘画的艺术不同，电影、电视不是那种仅仅靠个人的想象与创造就能完成的的作品。他们需要进行社会化的集体生产，需要大量的资金投入和标准化、规模化的播出、放映渠道。从根本上讲，电影和电视都是一种在既定的体制下进行的集体创作，任何个人的艺术想象只能被纳入整个生产体系中才能够真正完成。
3.从艺术语言上讲，电影和电视都属于一种语言符号，他们具备符号系统的一系列语言特征，它与音乐、绘画具有同质性。影像语言中的事物永远是单一的事物。
4.从传播学的范畴来讲，电影艺术和电视艺术都是一种大众传播媒介。他们不仅向人们展示重大事件，而更多的向人们奉献奇观、趣闻、妙事。电影和电视艺术通过大众影院向观众传输各种信息，满足他们的不同心理需要。于此同时，完成对大众的精神向导。目前，还没有比电影和电视更普及、更逼真、有效的传播方式能够将其取而代之。
（二）电影艺术和电视艺术的区别
从本体上看，电影艺术和电视艺术同样存在差异性。
1.从审美特性上来看。电影艺术和电视艺术有其各自的美学特性。从表现手段上来看，电影比较注重画面的视觉效果。声音处于从属地位。比较中注重画面和场地的描写。从欣赏上看，电影的观赏更正规、严谨，电影屏幕宽大、空间广阔，给人的感受强大，有震撼力。从内容结构上来看，电影选材广泛，不论是生活事件还是历史事件都能当成素材。从理论研究上看，电影成熟期较早，理论研究更专业更深刻。相比来讲，电视艺术则是一种“新的概念”它是一种独立饿艺术形式，所以更重要的是一具电视艺术的本体美学属性，以全新的方法、全新的概念，系统的研究阐述，全方位的探讨。电视艺术的创作，要给观众独特的审美享受。
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0142-01
电影艺术与电视艺术是否是同一门艺术，这是学术界经常讨论的一个话题，电影艺术与电视艺术有诸多相似之处，以至于很多学者将其二者统称为“影视艺术”，但是电影艺术与电视艺术也存在着诸多差异，对这一问题的探讨可以对电影与电视的不断发展提供借鉴意义。笔者认为：电影艺术与电视艺术是同一门艺术的不同分支，并且随着科技的不断发展，二者的差异正逐渐模糊。
一、电影艺术与电视艺术的艺术共性
（一）都运用蒙太奇来实现其艺术创造
蒙太奇手法是一种创造美的艺术，把不同的镜头艺术性的剪辑在一起，使之产生对比、联想、衬托悬念等联系，它的形成与发展改变了人们看事物、看世界的方式。以张艺谋的电影《我的父亲母亲》为例，影片中多次采用了蒙太奇的手法，如：对比蒙太奇，回忆的彩调和现实的黑白色调，冷暖对比；重复蒙太奇，红袄、红发夹、红布在影片中反复出现，可以算是一条线索，引导着剧情的不断发展；隐喻蒙太奇，途中青花碗的破碎隐约意味着父亲的这次离去，回来时不会那么顺利，埋下伏笔等。以电视剧《铁梨花》为例，交叉蒙太奇将主人公的喜悦与伤悲、期望与绝望、命运的坎坷描绘的深入人心。由此可以看出电影艺术、电视艺术区别于其他艺术的突出特征。
（二）从创作过程看，属于二次传达，传播结果定型
文学、绘画等艺术是一次传达，即经过作者的创作，艺术表现已经固定，不可更改。音乐、舞蹈、喜剧等为二次传达的艺术，先有作者作曲、编舞、写剧本、然后在经过演出实现艺术创作，这便是二次传达。电影艺术与电视艺术同样属于二次传达的艺术，先有剧本，在经过导演、编剧、摄影、演员、特效、剪辑等成型，并且不再变化。一部电影、一部电视剧在任何时间任何地点播放，都是一样的，没有差异。
（三）电影艺术与电视艺术的大众化与多样性
大众化与多样性既是内容体现也是形式的体现。大众化可以理解为被广大观众普遍认知，或是广大观众立体视角的全面展示，而非自我单一的认知，多样性则是百花齐放，既可以拍规模宏大的历史大片，也可以反映普通百姓生活，大众化与多样性是电影艺术与电视艺术魅力的基础。北京大学副教授陈宇认为冯小刚电影获得市场成功的原因，是因为“冯小刚电影首先是拍给老百姓的”，它们面向市场，贴近现实生活，且没有重复，总在创新，抓住了观众的期待。
二、电影艺术与电视艺术的艺术个性
（一）心理感受与视觉不同
电影艺术艺术氛围浓厚，在大屏幕上观看电影镜头，图像的清晰度高，影像尺寸大，视觉冲击力强，能给观众带来心灵上的震撼，电视艺术则不同，屏幕缩小，清晰度大大降低。电视的观看是人们日常生活的一部分，看电视的过程中，观众可以讨论剧情、可以发表看法、可以随意变换频道、可以发泄情绪，轻松自然，提供给观众的是类似于日常生活的审美体验，电影强调感染、电视则更强调感受。
（二）传播环境不同
电影艺术是在影院，而电视艺术则是在家庭。电影播放时影院内的漆黑环境及良好的音响效果，能够给观众营造一种强烈的观影氛围，把观众一步步引向对银幕世界的专注和认同，不受外界因素的干扰。后者现实感较强，收视环境熟悉，电视艺术作品又是夹在新闻、广告和综艺节目中，因而更容易使观众接受现实主义的作品。基于不同的传播环境，观众的反馈也不同。电影观众不可能边看边评，因为这会严重影响别人的欣赏。他们只能默默地接受，悄悄地酝酿，褒与贬都只能在观看结束之后。电视艺术则不同，周围是熟悉的人，边看边说，没有约束，当场反馈，参与性极强，很符合现代人的社会心理。
（三）表现手法不同
电影艺术与电视艺术在画面、色彩和场面调度等方面的表现手法相同，但基于各自不同的特点，两者各有侧重，电影艺术在表现手法上倾向于使用远景、大全景、全景等大场面来展现，体现纵深感和大气势，电视则更多以近景和特写为主。
随着科技的不断发展，影、视艺术的差异性正逐渐模糊，在技术的支持下，电视也可以运用长镜头、大全景来表现宏伟壮阔的场面，相反，电影也并不一定要选择大场面及长镜头，小成本故事片、喜剧片也许更受观众的欢迎。现在人们更多地选择用网络形式观赏，因为它克服了许多时间和空间的局限性，有更多选择的自由。
关于电影艺术与电视艺术之间关系的讨论从未间断过，笔者在本文中试图把二者的关系放在影视语言、历史和技术的维度之中，考察技术和媒介演进，并在媒介形式基础上的内同进行了考察，剖析电影艺术和电视艺术之间的关系。最后证明电影艺术与电视艺术是同一艺术形式在技术和媒介的作用下的不同发展阶段。
一、 将电影艺术和电视艺术的关系放在影视语言的维度考虑
对语言的理解有广义与狭义之分。狭义语言指的是人类自然语言，它是语言学的主要研究对象。广义语言则指所有具备某种信递功能的符号系统。从这个意义上讲，动物语言、身势语言、形式语言、逻辑语言、计算机语言、影视语言等等，均可视为语言，其种类可谓五花八门、数不胜数。本文的重要概念——影视语言，既不是广义语言，也不属于狭义语言。影视语言是广义语言与狭义语言合二为一的产物，因此兼备两者的特点。由此可见，影视语言是一种综合语言。具体讲，影视语言由画面语言与人物语言（人物对白，独白，旁白）两部分组成。画面语言是影视作品受众通过视觉解读的部分，而人物语言则是通过听觉理解的部分。因此，影视语言也可以称为视听语言。如果将一部影视作品看作一个文本，那么，影视语言是由画面文本与言语文本构成的有机整体。画面文本与言语文本又分别由大量子文本组成。画面子文本包括镜头、场景、段落等。而这些画面子文本又由利用各种角度拍摄的景别，即全景、远景、中景、近景、特写等构成。言语子文本则包括与上述画面子文本紧密相连的人物言语。这些子文本中的最小表意单位属于影视语言的“词汇”部分。
电影艺术和电视艺术的共同载体视听语言是没有本质的分别的。电影与电视剧，无论是画面语言还是人物语言，他们都是通过记录与表现人物特征或者通过记录故事情节的方式向人们传播一些思想与情感，通过视听语言达到和受众产生共鸣的效果。从这个角度来讲，电影艺术与电视艺术在本质上是没有区别的。
二、将电影艺术和电视艺术的关系放在影视艺术的历史和技术演进的维度考虑
亨利·布雷切斯还指出：“从技术上说，大众传媒技术越来越靠拢，呈趋同现象。从制作上说，电影、录像、电脑技术间的差异正在消失，从技术角度来区别电影、电视的不同在如今已失去意义。一部价格最便宜的高清晰度电视摄像机事实上就是一台电影摄影机。而我们学生们未来制作电影的方法将极大地依赖于录像和电脑技术。”
《第七艺术宣言》中把电影称为第七艺术，而自贝尔德发明电视以来，电视已愈发被世人认可为第八艺术，于是电视艺术的概念也随之产生并被广泛认可。影视艺术的关系，即电影艺术和电视艺术的关系。所谓电影艺术，是以现代科技为手段，从纯粹的视觉艺术演变为视听艺术，以声音和视觉形象为媒介来表现现实生活的人们情感以及视觉奇观等各种内容的一种艺术。而电视艺术，则是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。我们可以看到，两种定义都是以媒介不同特征为定义的坐标。如果把这个坐标放在历史的维度中，可以看到二者的差别在消失。
1895年12月28日，法国鲁米艾尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后，电影诞生了。1924年，英国人贝尔德发明了最原始的电视机，用电传输了图像。二者之间相差了29年的时间。虽然一直有着电视严重冲击了电影市场的观念，但是他们现在依然沿着不同的轨迹发展着，并行不悖，相得益彰。在时间产生的先后顺序上，电影技术是先于电视技术的。电视的艺术表现形态是基于电影的艺术表现形态基础上发展出来的，因此说二者是同一门艺术的不同发展阶段。从技术诞生的先后顺序角度来说，电影是影视艺术的低级阶段，电视是影视艺术的高级阶段。但是随着科技的发展，二者的关系也在发生变化。
从传统意义上来说，电影是在电影院里投放的。影院以宽大的屏幕，高保真的音响，黑暗的观影环境的媒介特点营造了一个特殊的环境。观众能在众多观影者的影响和黑暗中达到一种“沉浸”的状态。现在借助于更高科技的3d技术更是将这种媒介特点发挥的淋漓尽致。电影艺术的特点总是依托于电影这种媒介形态的特点。电视艺术由于其屏幕小，音响效果不是那么出色，而且由于观看环境的限制，观众不能达到所谓的“沉浸”状态。媒介特性似乎在遥控着内容。电视剧中播放的很少有奇观异景，大多都是以情节和情感取胜。但是以历史的关照我们也会看到随着技术的进步，电视机作为一种技术进步的产品，正在悄无声息的发生着变化：屏幕越来越大，清晰度越来越高，屏幕正在朝着电影的长宽比例演进。随着电视的变化，电视所表现的内容正在发生变化。比如在美国，像《太平洋战争》这样的上亿美元的大制作，是作为电视剧形式播放的，它可以作为一个典型的例子。而且现在流行于互联网上的美剧大多都是采用边播边拍的制作方式，而且画面的清晰度与制作手法都是以电影的标准进行的。电视制作人也多是之前从事电影制作的人，而且投资商不惜花费大量资金拍摄具有电影艺术特点的电视剧以赢得市场利润。因此，在现在技术发达的美国，电视这种媒介形式正在呈现电影艺术的特点。
美国电影理论家亨利·布雷切斯教授在《为电视制作电影：影视趋融最佳案例》一文中指出的那样：“在影视媒体目前演进阶段，我们最好不要把两本文由论文联盟收集整理
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者看成是相互分离的两种不同技术，而是看成制作、发行结合的实体，在美国和欧洲很多国家，很多从电视接收的节目实际上是由电影业制作的。事实上，所有的电影公司和电视节目制作人和发行人有着千丝万缕的联系。”我们可以以技术为基础，以媒介演进的历史为核心，假设电视的屏幕大小、清晰度等技术指标能达到电影的水准，那么电影艺术和电视艺术之间的差别将会消失。也就是说技术锻造的形式基础上的内容也会趋向统一。
三、电影和电视技术层面的趋同也会带来电影和电视艺术层面的趋同
一、 将电影艺术和电视艺术的关系放在影视语言的维度考虑
对语言的理解有广义与狭义之分。狭义语言指的是人类自然语言,它是语言学的主要研究对象。广义语言则指所有具备某种信递功能的符号系统。从这个意义上讲,动物语言、身势语言、形式语言、逻辑语言、计算机语言、影视语言等等,均可视为语言,其种类可谓五花八门、数不胜数。本文的重要概念——影视语言,既不是广义语言,也不属于狭义语言。影视语言是广义语言与狭义语言合二为一的产物,因此兼备两者的特点。由此可见,影视语言是一种综合语言。具体讲,影视语言由画面语言与人物语言(人物对白,独白,旁白)两部分组成。画面语言是影视作品受众通过视觉解读的部分,而人物语言则是通过听觉理解的部分。因此,影视语言也可以称为视听语言。如果将一部影视作品看作一个文本,那么,影视语言是由画面文本与言语文本构成的有机整体。画面文本与言语文本又分别由大量子文本组成。画面子文本包括镜头、场景、段落等。而这些画面子文本又由利用各种角度拍摄的景别,即全景、远景、中景、近景、特写等构成。言语子文本则包括与上述画面子文本紧密相连的人物言语。这些子文本中的最小表意单位属于影视语言的“词汇”部分。
电影艺术和电视艺术的共同载体视听语言是没有本质的分别的。电影与电视剧,无论是画面语言还是人物语言,他们都是通过记录与表现人物特征或者通过记录故事情节的方式向人们传播一些思想与情感,通过视听语言达到和受众产生共鸣的效果。从这个角度来讲,电影艺术与电视艺术在本质上是没有区别的。
二、将电影艺术和电视艺术的关系放在影视艺术的历史和技术演进的维度考虑
亨利·布雷切斯还指出:“从技术上说,大众传媒技术越来越靠拢,呈趋同现象。从制作上说,电影、录像、电脑技术间的差异正在消失,从技术角度来区别电影、电视的不同在如今已失去意义。一部价格最便宜的高清晰度电视摄像机事实上就是一台电影摄影机。而我们学生们未来制作电影的方法将极大地依赖于录像和电脑技术。”
《第七艺术宣言》中把电影称为第七艺术,而自贝尔德发明电视以来,电视已愈发被世人认可为第八艺术,于是电视艺术的概念也随之产生并被广泛认可。影视艺术的关系,即电影艺术和电视艺术的关系。所谓电影艺术,是以现代科技为手段,从纯粹的视觉艺术演变为视听艺术,以声音和视觉形象为媒介来表现现实生活的人们情感以及视觉奇观等各种内容的一种艺术。而电视艺术,则是以电子技术为传播手段,以声画造型为传播方式,运用艺术的审美思维把握和表现客观世界,通过塑造鲜明的屏幕形象,达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。我们可以看到,两种定义都是以媒介不同特征为定义的坐标。如果把这个坐标放在历史的维度中,可以看到二者的差别在消失。
1895年12月28日,法国鲁米艾尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后,电影诞生了。1924年,英国人贝尔德发明了最原始的电视机,用电传输了图像。二者之间相差了29年的时间。虽然一直有着电视严重冲击了电影市场的观念,但是他们现在依然沿着不同的轨迹发展着,并行不悖,相得益彰。在时间产生的先后顺序上,电影技术是先于电视技术的。电视的艺术表现形态是基于电影的艺术表现形态基础上发展出来的,因此说二者是同一门艺术的不同发展阶段。从技术诞生的先后顺序角度来说,电影是影视艺术的低级阶段,电视是影视艺术的高级阶段。但是随着科技的发展,二者的关系也在发生变化。
从传统意义上来说,电影是在电影院里投放的。影院以宽大的屏幕,高保真的音响,黑暗的观影环境的媒介特点营造了一个特殊的环境。观众能在众多观影者的影响和黑暗中达到一种“沉浸”的状态。现在借助于更高科技的3D技术更是将这种媒介特点发挥的淋漓尽致。电影艺术的特点总是依托于电影这种媒介形态的特点。电视艺术由于其屏幕小,音响效果不是那么出色,而且由于观看环境的限制,观众不能达到所谓的“沉浸”状态。媒介特性似乎在遥控着内容。电视剧中播放的很少有奇观异景,大多都是以情节和情感取胜。但是以历史的关照我们也会看到随着技术的进步,电视机作为一种技术进步的产品,正在悄无声息的发生着变化:屏幕越来越大,清晰度越来越高,屏幕正在朝着电影的长宽比例演进。随着电视的变化,电视所表现的内容正在发生变化。比如在美国,像《太平洋战争》这样的上亿美元的大制作,是作为电视剧形式播放的,它可以作为一个典型的例子。而且现在流行于互联网上的美剧大多都是采用边播边拍的制作方式,而且画面的清晰度与制作手法都是以电影的标准进行的。电视制作人也多是之前从事电影制作的人,而且投资商不惜花费大量资金拍摄具有电影艺术特点的电视剧以赢得市场利润。因此,在现在技术发达的美国,电视这种媒介形式正在呈现电影艺术的特点。
美国电影理论家亨利·布雷切斯教授在《为电视制作电影:影视趋融最佳案例》一文中指出的那样:“在影视媒体目前演进阶段,我们最好不要把两者看成是相互分离的两种不同技术,而是看成制作、发行结合的实体,在美国和欧洲很多国家,很多从电视接收的节目实际上是由电影业制作的。事实上,所有的电影公司和电视节目制作人和发行人有着千丝万缕的联系。”我们可以以技术为基础,以媒介演进的历史为核心,假设电视的屏幕大小、清晰度等技术指标能达到电影的水准,那么电影艺术和电视艺术之间的差别将会消失。也就是说技术锻造的形式基础上的内容也会趋向统一。
一、前言
电影是深受人们喜爱的表演艺术形式之一，其由于包含了文学、音乐、舞蹈、戏剧、绘画、建筑、雕塑等七大艺术类别而被广称为“第八艺术”，其最能代表全民的文化气息和文明成就。一部好的电影能令人过目不忘，而其中的道具、服装则承载着整部电影的基础，因此最易受到人们的追捧和喜爱。另人耳目一新的电影服装和道具会成为观众回忆钟爱电影的最佳途径，也成为彰显演员个性的得力助手。因此，电影的服装艺术里大有学问。
二、电影服装的重要性
观众爱看电影，很大程度上是爱看自己喜欢的电影明星。而明星在影片中演不同的角色，穿不同的服装，有的人在一部电影中还要换很多套衣服。不同题材、不同内容、不同时代的影片中人穿着的服装都不同。这使观众感觉很真实可信，看影片就像真在当时当地看发生的事情一样。这真实的反映了电影服装的重要性。
电影服装可以增加影视观赏性。电影需要美感来吸引观众。如电影《茜茜公主》中的女主角在华丽宫廷轻提裙摆，轻舞飞扬营造浪漫的梦境，色彩缤纷的晚装为梦境场景添上漂亮一笔，整个影片也因服装增色不少。影视中除了音乐、灯光、场景等的配合外。服装所占的分量很重，如电影《项链事件》在服饰上的支出就高达75—100万美元摘要：电影《歌剧魅影》为了能够再现影片放映年代的奢华感觉，设计师ALEXANDRABYRNE和工作组改制了借来的2000件衣服，还另外为手工缝制了300件豪华戏服。由此可以看出，一部部影视片为打造视觉盛宴，在服装上的投入是很惊人的。
三、电影服装设计的学问
电影服装设计的学问很大。因为每一部影片都不相同，上天入地、古今中外、无奇不有，真是千变万化、永无止境。因此每一部影片的服装设计都是一个新的探究课题。今天拍表现汉代的影片，就要去探究汉朝人物的服饰摘要：明天拍现代题材的电影，就要去探究当今的时装潮流。中国经历了很多历史朝代的变迁，从原始部落到夏、商、周、春秋战国、秦、汉、魏晋南北朝、隋、唐、宋、元、明、清、民国直到现在；还有五十多个少数民族，各省市、自治区，以及帝王将相、才子佳人、平民百姓、政治家、艺术家、科学家、体育运动员、工人、农民、军人等，总之三百六十行的各等人物。当影片设计上述人物时，“电影服装”就要去探究当时当地的人物服装，假如影片中出现外国人甚至外星人就要去搞外国人外星人的服装，出现神仙鬼怪，就要去搞神仙鬼怪的服装。电影有科幻片、神话片、武打片、传记片、戏曲片、侦察片、艺术片等等摘要：有喜剧色彩的也有悲剧的，有漫画夸张的也有严厉写实的影片。“电影服装”也要随之设计出相应的电影服装来。
四、电影服装的内容
电影服装工作是由服装设计、服装管理、服装制作三方面组成。电影服装设计是电影生产中的一个重要方面，它根据剧本和导演影片的风格，以及演员、化装、布景美术设计共同创造典型环境中的典型性格。一般是服装设计师在阅读剧本、了解剧中人物后，首要的新问题是要收集剧本所提供的要求的那个时代的服装资料。从报刊、杂志、文字记载、图片、照片、历史画、出土文物、同时代的影视片或者人物口头采访、调查等各种渠道去搜集。总之，要尽可能多地把握那个时代各种人物的服装形象资料。它主要是为剧中人物服务的，运用服装艺术手段来表现剧中人物，揭示人物的内心世界，不露痕迹地达到服装和剧中人物的有机统一。因此，服装必须整体设计出剧定的时代感、地方性和民族性，更重要的是表现剧中人物的身份和性格。演员、电影明星只有穿上电影服装才能成为影片中的角色。
五、以《满城尽带黄金甲》服饰谈电影服装
近日，张艺谋2006年巨作《满城尽带黄金甲》在各大城市超豪华阵容上演，剧中女性的穿着妆扮更成为城中的热门话题。因为包括饰演皇后的巩俐、饰演配角蒋蝉的李曼、以及经过精挑细选的几百名年轻貌美的宫女，均穿着同样的低胸宫廷服，华美的金色和冷艳的银色让人念念不忘，创造了引起全城热评的“视觉效果”。
