其次，不难发现，当代油画创作者在精神方面的提高与油画作品质量的提高有着不可置否的关联性。“艺术源于生活”，这是给予艺术最客观的评价，当然，美学艺术亦囊括其中。的确，脱离了生活，脱离了本质，是无法与任何人取得共鸣的。现在越来越多的油画创作者通过生活的领悟，提高精神层次进而提升作品的质量，使画面具有极强的张力与说服力。一双充满可读性的眼眸，一双写满故事的手，透过仁者见仁，智者见智的不同理解，可以多角度的对其进行定义，这也正是绘画精神提高所带来的对作品多义性的解读。抽象派的热衷人士其实是更加青睐描绘精神层次的事物，因为这很符合抽象派油画创作技巧，也更容易与品鉴者想法打成一致，产生共鸣。这种借助现实描绘抽象而又深层次的事物再通过抽象而又深层次的事物去反观现实的创作手法，是完全可以满足于创作者身心的愉悦，令其乐此不疲，这也正是油画独特魅力所给予人们畅快的享受。
油画最开始出现于西方，在传入中国的过程中，它作为一种特殊的绘画形式经历了一系列的发展和变化。时至今日，油画已深受中国民众的喜爱，不再是像最初只服务于统治阶级。由于中国特有的文化特征，油画在传入中国的同时就深受中国文化的影响，民俗文化作为中国文化的一大分支，和油画创作也有着不解之缘。所谓民俗文化，简单理解，就是一个区域内民众的风俗习惯，进一步说来，则是一种依附人民的生活、习惯、情感与信仰而产生的文化。著名的《乡村乐手》是清朝画家林呱的作品，所表现的就是民俗娱乐的场景。另外像董希文在1953年创作的《开国大典》，所采用的方式和西方完全不同，而是带有民间美术的色彩。由此可以看出，中国的民俗文化一直以来和油画创作保持着亲密关系。
首先，一个地域的民俗文化给油画创作奠定了一种基调和风格。不同的地域有不同的文化，不同的民俗文化造就了油画创作的不同风格。这是因为，油画在创作过程中，必然会受到当地自然环境和人文环境的影响。例如福建省美术家协会副主席郭宁的作品就形成了一种特定的风格。他的作品《金色家园》、《水乡》先后获得各类大奖。谈论起他的创作，会自然地想起福建的风景：自然环境富有变化，有山有海，色彩鲜明、丰富，还有闽南的渔岛、闽西的土楼、闽北的古村落等等，这些独特的地域文化使得郭宁的作品现场感十分强，进而形成了独特的艺术风格：朴实中带着浪漫，绚丽中带着精微。
其次，油画作品能再现一定地域内的民俗文化，体现一种文化精神。它就像一面镜子，可以让我们从中看到当地生活的面貌，体会特定时期内人民的心理特征、审美情趣和价值观念。在油画创作过程中，画家是在用眼睛和心去观察和感受社会，通过体会民风民俗，借助技巧的运用来产生艺术的效果。吴永安的油画《阳光下》、丁大年的油画《新居》、郭宁的油画《遥远的星》曾参加全国侨乡风貌、华侨生活画展，透过他们的作品，我们可以看到泉州的侨乡文化，也能感受到民众对生活的热爱与坚持，还有内心深处的思乡情怀等。
二、民俗文化对油画创作的影响
1、民俗文化对油画创作及审美心理的影响
艺术来源于生活，又高于生活。民俗文化展现了地方文化特色，是一个地方文化的精髓。对油画创作者和接受者而言，民俗文化的内涵都会对他们产生一种无形的熏陶，使之受到感染和影响，进而丰富或改变自己的思想。泉州市是一个拥有着丰富多彩民俗文化的城市，民俗文化类型多样，形成了自己独特的风格。众所周知，泉州是我国著名的侨乡之一，泉州著名画家林剑仆曾在1978年就创作过一副名为《侨乡春灯》的作品。林剑仆回忆说，人们参观春灯的热闹景象给他留下了深刻的印象，而在闹元宵的人群中，有很多侨乡，他感觉着一切都充满着一种青春活力的气息，因此创作了这副作品。这是泉州市第一幅入选国展的油画。由此可见，泉州特定的民俗文化启发了画家的创作，给他创造了创作的灵感。之后，林剑仆又在此基础上创作了《海婴》等作品。大众通过当地一些富有民俗气息作品，对泉州的美丽风情有了更为深刻的印象。
2、民俗文化对油画创作题材的影响
油画作为一种艺术形式，必然要从生活中汲取素材。民俗文化反映的正是一个地方的生活，这种文化在一定程度上也影响了油画创作题材的选择。画家总是会根据自己的实际生活体验来进行创作。而经常受到民俗文化感染的画家，在创作题材上就会偏向于选择跟民俗文化相关的内容，而丰富多彩的民俗文化内容也给油画创作提供了广阔的拓展空间，丰富了油画创作题材。上面提到的林剑仆的作品就是一个典型的例子。俄罗斯著名画家列宾的曾说：“只有在自己的土地上，只有从祖国土壤里成长起来的艺术，才能够得到人们透彻的、充分的理解。”他强调民族艺术的魅力，也从另一面体现民俗文化确实成为油画创作的一大主要题材。例如泉州师范学院美术教师黄曦农的油画《渔港和风》（中国校外教育（美术），2007年12期）就是对泉州滨海风情的一种独特展现。
3、民俗文化对油画审美价值的影响
民俗文化是一种民族精神的浓缩，对于一副优秀的油画作品，我们会分析它的审美价值究竟何在。所谓审美价值，就是一种客观存在的自然性质，它并不是取决于人的意识判断，而是实实在在存在的，我们也可以将这种审美价值理解成“思想性”，普列汉诺夫曾说：“原因很简单，因为没有思想，艺术就不能存在，除了导致抽象的和混乱的象征主义之外，不会产生什么其他的结果。”之所以说民俗文化对油画审美价值产生影响，是因为如果一副油画能够以特定的民俗文化为创作题材，就会带有民俗文化的精神内质，这样也就提升了油画的审美价值。比如，泉州师范学院著名教授蔡永辉教授作品让人赞口不绝，他画作透露出闽南地区浓郁的民俗气息，风格宁静唯美，有如涓涓细流的情感流露，让人在欣赏中不自觉就找到了心灵的归依，这便是一种较高的审美价值。
上述是笔者结合自身艺术实践和学术知识，对民俗文化与油画创作的关系做的简要探讨。在未来油画事业的创新与发展过程中，我们需要不断努力，在民俗文化的熏陶下，在创作中渗透富有特色的民俗文化，让中国的油画创作更加成熟。
参考文献：
当代草原画派的画家们利用得天独厚的民族资源，创作了大量以少数民族为题材的绘画作品，在当代草原画派油画创作中，一直蕴含着重要的文化因素，体现出宗教性、民族性、地域性、生态性、人文性等文化特征。内蒙古地域辽阔，历史上的许多少数民族都曾在内蒙古地区建立过政权，创造了自己民族的政治经济和文化历史，几千年来，经过不断地分化和融合，蒙古高原上的画家利用特殊的地域环境创造了多姿多彩的民族文化，同时也发展了特有的艺术风格。
1. 民族性特征
辽阔浩瀚的内蒙草原到处跃动着美的元素。先祖的传说、独特的自然环境和社会环境，造就了内蒙草原这样一种“自然环境”和“人文环境”，而在这种“环境”中滋养、成长、成熟起来的艺术形式，必然有着有别于其他艺术形式的民族性特征。它不同于别的民族的文化心理和文化结构，反映的是特定民族的民族精神，它经过长期的积淀而形成，具有一定的稳定性，同时又在民族文化的发展过程中不断得到丰富和创新。自古以来，蒙古高原就是一个多民族聚居的地方，但多以游牧民族为主。无论在衣食住行各个方面，他们都具有自己独特的风俗习惯。在内蒙古草原画派的油画创作中，很多本民族甚至生长在内蒙古的其他民族画家自觉或不自觉地借用了民俗形象作为载体，开始将民俗形象引入油画创作中，并以传承性为主要特征，以在传统民俗中所显现出的现代人的民族生活为内容，我们看到在草原画派油画创作中，画面多蒙古袍、羊群、蒙古包等民族特色的形象，而这些民俗形象正是经过长期积淀并发展丰富而来的，所以我们说草原画派油画创作中呈现出民族性特征。
2. 宗教性特征
在人类历史的民族融合中，蒙古族不断吸纳其他各民族优秀文化来丰富和发展本民族文化，使其固有的传统文化更趋完善，其中不乏宗教文化从而形成了具有中华民族文化共性和民族个性的蒙古族新文化，而草原画派正是在这种民族文化土壤中产生形成。而作品的产生取决于时代精神和风俗文化，蒙古族的或民间信仰，在他们的艺术中反映得最为明显。内蒙古的少数民族主要信奉佛教，也信奉萨满教、喇嘛教。作为一种意识形态，宗教对内蒙古少数民族人们的思想意识、道德伦理、价值观念、生活习俗都产生了深刻影响，这也是形成各少数民族民俗文化特质的重要因素。如同蒙古族的生活习俗一样，草原画派从产生到发展都与佛教、萨满教、喇嘛教紧密联系在一起，其他的少数民族基本上也都或多或少与本民族的宗教文化联系在一起。虽然当代草原画派是多民族的集合体，但无论本民族画家还是其他民族画家都会不自觉地受蒙古族宗教文化影响。所以，宗教性也是少数民族油画题材的一个明显特征。这在蒙古族画家的作品中有明显的表现，他们的作品设色多注重色彩的简洁与概括，以及色块与色块之间微妙的冷暖明暗变化等。用大面积的灰白营造一种空旷和辽阔，这正是北国之冬冷寂的风景，因为是水或是土的固有的明度和色度，在银灰的调子中显出差别。灰白是蒙古民族传统的喜好色，蒙古族有着“天人合一”、“天神合一”的理念，而这些色彩的运用更使画面增添了宗教的神秘感氛围。
3. 生态性特征
在蒙古族民族文化中，无论是在思维形态、生产方式、伦理习俗还是方面都渗透着鲜明的生态意识与环保思维。也就是说，在蒙古族人的生产生活中始终渗透着对生命与生存意识的深层领悟，他们在长期的生产劳动中，创造并选择了以游牧方式为主的草原文化，其中就包含着丰富的崇拜自然、敬重生命、珍惜资源、保护生态的文化传统。受西方生态学说影响，中国出现生态意识热同时这一思想也影响到当代蒙古草原画派的创作，很多草原画派画家的画面中体现出一种生态思想。这一思想也突出的反映在朝戈的作品中，就风景画而言，源于朝戈对“自然和人的关系”的特殊理解，他的风景画体现了一种生态反思意识。朝戈自20 世纪80 年代以来画了大量具有原野风貌及蒙古高原地貌特征的风景画，在朝戈的风景画中使人感受到人与自然相互依恋，相应而相互存在，自然不仅是人安身立命的场所，同时也是精神寄托的场所，在这里人与自然的融合达到了“天人合一”的永恒意味，渗透着画家深刻的生态环保意识。在生态破坏日益严重的今天，在以朝戈为代表的一批草原画派画家的画作中仍然可以寻找到了“天人合一”的生态画面，渗透着画家对和谐生态的呼唤。
4. 地域性特征
地域特色是文化和自然结合的成果，对于画家来说，本土的地域是他们最熟知和了解的地方，蒙古高原独特的自然风貌与景观自然生发不同的风土人情，人们的生活方式及情感表达方式，也都有所不同。辽阔无垠的内蒙古大草原，是北方游牧民族的发祥地，他们的祖先曾在这里生活繁衍，创造了优秀的草原文化。诚然，独特的地域特征和游牧生活方式造就了北方游牧民族独特的民族性格、文化心理和民间习俗等，同时也形成了本民族特有的审美心理、审美追求。崇尚英雄、自由、乐观和富于激情浪漫的色彩，从而多以山岗、丘壑、沙漠、草场等入画，这正是游牧民族的审美取向，也是其突出的文化特征。这与在辽阔、苍茫、雄浑的草原这一独特地域上所形成的本色、率真、粗犷、彪悍的民族性格密切相关。当代草原画派画家都出生在内蒙古大草原，具有独特的地域环境。因此他们的绘画均以描述蒙古草原的自然景物、少数民族的游牧生活为主，形成特定地域里的特定描绘对象，苍茫的草原与绵延的山峦以及普通的牧民生活，尽收于画家的画作之中。因此，在当代草原画派油画创作中，蒙古高原的山岗、丘壑、沙漠、草场等地域性成为其一个显著特征。
5.人文性特征
中国草原画派从 20 世纪 80 年代开始关注“人文精神”的弘扬，从当代草原画派代表画家朝戈的画作中我们就不难发现这种人文性特征。而我当时的印象我们的生活中没有对人的关心，对人的性格，对人的内在感情——比如人之间的爱慕、友好等心，在现实中你会觉得处处受到冷遇，现实是很粗暴的，你会感到环境缺少一种关于人的文明”。朝戈又是一个敏感的人，他感受到当今人们正在失去人的内在价值出现信仰危机，因信仰危机而出现种种畸形变态的当代艺术，是价值丢失的必然结果。坚守内在的价值是朝戈的追求，蒙古族画家的作品出对人类的某种精神信仰的执着和迷恋。他们用独特的心理去敏锐的感受当代社会，关注内蒙古族乃至人类文化发展，关注精神信仰和强烈的心理冲突，所有这些都体现在他的油画作品中，画面的节奏产生强烈的精神，因此，可以说以批当代草原画派画家在其画作中体现了一种人文性特征。诚然，当代草原画派虽在酝酿成熟过程中，但已经凭借其独特的文化特征呈现出蓄势勃发的冲劲。每一种艺术形式都包含一定的文化内涵，中国进入 21 世纪后，面对全球化浪潮，要更加注重本民族文化，同时作为中国艺术成员之一的草原画派，应以其独特的文化特征为中国艺术争得更多荣誉。
参考文献：
[1] 苗景昌.21 世纪中国美术家——苗景昌[M].沈阳：辽宁美术出版社，2006：2.
色彩的装饰性表现是油画创作中占有重要位置。随着美术教育的发展,对油画装饰性色彩理论做详细深入的探讨,对学院绘画的色彩教学有着极大的作用。
装饰性色彩的表现,与一般绘画所常有的写实性色彩表现不同,它是按照美学的形式法则及作画者主观的认识和感觉,对描绘对象运用装饰手法进行创作的表现形式。在这里我将从纯艺术的角度深入细致地研究油画色彩的装饰性特征。
在艺术风格上,写实性绘画色彩具有真实感,色调表现丰富细腻、变化无穷,能再现自然。装饰性色彩具有简练、淳朴大方、浪漫、夸张等特点。因而它具有象征性、浪漫性和装饰性,是理想化了的色彩,如果说写实性绘画色彩具有直观性,那么装饰性色彩则偏重于理智的表现。
一、装饰性油画中的色彩造型特征
相对于一般油画,装饰性的油画无论是造型或用色都有其独特之处。理解它的特征是抓住实质、发挥其作用的前提。造型特征表现在:
(一)在创作过程中,应力求使形象构成因素排列组合有序。使之规则化、程式化、条理化。以求得在整体上具有装饰性特点。
(二)通过造型构思,用简洁朴素的艺术语言来表达复杂多样的精神内涵,以利于揭示本质,产生单纯的艺术效果。Www.lw881.com马奈的《草地上的午餐》在写实的同时含有奇妙的装饰效果。
(三)它是装饰性造型的重要基础,是以客观存在的立体物象转化为平面形象为特征。马蒂斯的《裸女与手鼓》平面化不仅是单线平涂,在线与色块的组合中,还保持着物体的体积与厚实性。
(四)主要在于凭借主观想象,不仅想到存在事物的夸张变形,而且可以想到世界上还没有的离奇形象。总之有想象力,才有创造力。
(五)在装饰性绘画中,夸张就是变形变色,出于激发情感,创造有意味的形式的需要。或为突出主题和生活本质以追求感染力为目的。
二、装饰性色彩的表现特征
(一)色彩形象固有色。也就是物体色的基本特征,依人的视觉经验对显示的色的概括和抽象。红就是红,绿就是绿,装饰色彩表现就带有表现色彩固有色本质的特征。
(二)色彩布局均衡性。这是形式美的客观要求。所谓均衡不是面积上的平均,而是色彩给人重量感的对称。如深色、浓色就感觉重,浅色、淡色就轻。重色、浅色相互均衡才能达到和谐。
(三)色彩表现高纯度。纯度就是鲜艳度,颜色鲜艳符合一般审美要求。马蒂斯的《有舞蹈的静物》通过大面积兰色来衬托红、橘红和绿,充分体现色彩本身的美感。
(四)色彩观察移动性。装饰性色彩在反映空间时采用散点透视,即移动观察,可避免远近左右遮挡重叠,可不受空间限制。
(五)色相象征性。在视觉艺术中,各种色彩都特有的给人联想和象征意味,以引起美的感觉。象征范围很广,涉及人对色彩的特定爱好,它与地域、习惯、文化、时代息息相关,更与人的审美观念,情感和素养直接相关。
(六)色彩对比。对比调和是形式美规律的具体表现。在绘画中对比是普遍存在的。只有把几种色彩组合在一起形成一定的色彩关系,才能在对比中产生美感。对比与调和是色彩装饰构成的核心。
(七)色彩变色。装饰性绘画中不光有变形还要有变色。变色比变形更有普遍性,因为色彩的感受本身也是因人而异的。变色有常理变色和非常理性的变色。两者都是追求画面形式意味的主观需求。
对装饰性色彩语言表现还有待于进一步实践,同时我们也要通过对中西方画家作品的研究与自己的理解相结合,才能真正领会其中的原理。
三、油画装饰性色彩研究的意义
当代中国许多画家在不断探索着具有装饰性色彩的油画。他们都曾对外来及本土艺术进行深入研究、借鉴并使之融合,并以自己独特的方式运用着他们的装饰性色彩语言,述说着他们的感受。我们要将传统艺术与现代油画结合起来,将大众需求和文化品位结合起来,去探索有自己风格的作品。
色彩装饰性的油画绝不能等同于装饰画,那样不利于装饰性油画的研究和发展。在油画创作中适当注入装饰性因素,对油画的表现形式与意境是一种开拓。油画装饰性的问题我们应进一步加以思考,装饰性色彩及造型的追求首先不能削弱或冲淡绘画性。我们既不能完全套用西方人的审美标准与评价尺度,也不能对传统艺术中的不足视而不见,要从传统中找到具有现代意义的闪光点。我们应不断以新的视角发现和挖掘新的油画语言,以自己的生活方式、思维模式、表现形式创造独特的色彩装饰性油画语言。
参考文献
绘画中的整体问题，一直是我们画者始终追问的话题，也是我们在作画中不断思考的内容，还是我们评价一幅油画作品好坏的重要依据。为此，我们应该说绘画过程中最重要的是整体问题。
那么油画中的整体性是什么呢？首先，不应该与我们在作画过程中的四个步骤（①起大的轮廓；②铺大的色彩；③深入刻画；④整体调整）中的第四部分完全相同。整体调整是绘画最后完成的一个阶段，它是指从一幅画的全局出发，对整张画的各种关系，如主次、强弱、虚实、疏密等的互相对照、互相衬托的关系，从色彩、形体、明暗、空间等各方面进行加强或减弱处理，从而取得一种整体感。整体感要求把整张画的各个部分、各种造型因素联系在一起结合成为一个有机和谐的整体，鲜明有力地传达出作者特定的审美感受。整体感好的画中既没有主次不分、喧宾夺主的次要部分，也没有个性模糊、软弱无力、苍白暗淡的主体。
其次，整体调整虽然是完成一幅绘画作品的必不可少的最后阶段。但是，我们在油画艺术创作中就不能只局限于这一阶段的内容，笔者认为应该使思想更宽广一些，认识再深刻一些。爱德华·道格拉斯把绘画当作“二十二条军规”，即绘画是有一定约束的。一方面，艺术家均希望自己的作品整体和谐，围绕整幅作品每一部分因素都能够传达出它的情感内涵；另一方面，艺术家也知道整体性完成需要积聚并协调众多的独立结构。WWw.133229.COM所有画家都会遇到这些问题，一个艺术家不可能在短时间内完成一件作品，因此我们要找到省略琐碎的局部，注重整体塑造的方法，细节累积不等于一幅绘画作品，有时候，刻画精致的细节反而会破坏整体。
对道格拉斯而言，一幅画的整体感来源于视觉上的简化，色彩和形式都要单纯。重整体意味着每一块色彩（无论多小）都围绕整体涂抹，“我希望看到一块色调统一的大色域，但在这块颜色里面却包含着丰富的色彩变化，如何将各个局部统一在一个大的整体中是我不断探索的课题。我每一次进入画室后都会不停地思考整体性的问题。”[1]作画时，这条潜规则时时盘旋在他的脑海中，于是在安排人物画或静物画的结构时，始终把整体性摆在第一位。笔者在近二十年的教学过程中，常常看到一些初学者将注意力放到细部的深入刻画上，相当一部分学生追求刻画的华美和精致，他们精心地“复制”出各个局部，而笔者则要求把它简化。莫兰迪的油画可以很好地诠释这一观点，莫兰迪将瓶子作单纯化的处理，而后将它们排列在一起形成一个完善的整体，他在细节和整体之间搭建一座桥梁，笔者从中获益匪浅。最大的收获就是在作品中应清楚地交代出大关系，很多画家都会自觉地运用这种方法，笔者始终保持视线的开阔，并且随时将聚焦在细节上的目光收回，转而重新审视整幅作品。这时，笔者开始思考光线的本质、色彩的对应以及各部分之间的对应关系。
实际上简单地讲，整体性就是某一固定光线或者某一色调下的静物（人物），或者画面中流露出的某种特殊的气氛与情感。我们坚信，一幅画只能有一种主色调，这同毕加索的蓝色玫瑰时期的艺术创作手法近似。所有的颜色都统一在一个主色调里，同时在这个主色调里各部分色彩又相互对应联系。例如，画面的主色调是蓝色，那么画家的任务就是如何成功地使每一块笔融都迎合它，是加强还是减弱，但是这并不意味着画家只能选择蓝色系列的色彩。比如说，橙色可以更好地强化蓝色，而蓝底子上的红色也摆脱了它原有的味道，在新环境下呈现出全新的视觉效果。我们在创作中要运用这种效果，发掘色彩之间的微妙关系。我们可以认真地研究世界名家的作品，这些艺术家都力图在绘画中表现整体感觉，马蒂斯的《红屋子》就是一个很好的范例。实际上，这间屋子原是蓝色的，但马蒂斯察觉到蓝色无法达到理想中的情调，便将蓝色的房顶改为红色，于是画面生动起来，整体气氛十分和谐。还有伦勃朗，他在绘画创作中强调某一束特定光源下的整体效果。道格拉斯一直在寻找一个引线，它能够串联画里的所有部分。“如果我找到了它，我就赢了，沉溺于太多的细节只会丧失画面中的整体感，我也会夸张或变形某些局部的结构，使作品更加多元化，遇到复杂的场景时，我意识到必须重新建立一个单纯的构图，确立画面的整体性。于是我删掉一些细节，为了配合整体甚至改变它的色调，在细节刻画与追求整体效果之间不断领悟，让伟大的艺术变得如此有趣。”[2]
谈到这里，我们会想起到美术馆观看展览的情景，人们都是把脖子伸得很长，尽力向前探去，唯恐看不到某一细节、某一局部的处理，很少有人只站到远处看一看整体效果。对于整体的把握，罗丹也给后人留下了很多的故事，他在给伟大的文学家巴尔扎克塑像完成之后，让他的一些学生来看这件伟大的作品，大家看了之后都是赞美不已，把目光都集中到了巴尔扎克的手上，赞美这双手塑得那样精美、真实。罗丹听了之后，拿起斧头将这双“美丽”的手给砸了，直到今天我们看到的巴尔扎克的塑像还是无手。可见罗丹对整体性的重视与追求。因此，罗丹说：“《巴尔扎克纪念像》是我一生中创作的顶峰，是我全部生命奋斗的成果，是我们美学原理的集中体现。”[3]
同所有技术一样，处理整体效果需要不断的实践，艺术家要坚持不懈地努力工作，才能发现其中潜藏的规律，名作就是我们的导师，它们向我们揭示了其中的奥秘。整体感常常稍纵即逝，不易察觉，所以头脑中要不停地思索它，才能更好地认识它。风景写生是锻炼整体性观察能力的有效途径。日出、日落，或者一场暴风雪都是很好的素材，这种场面具有一种无法抵抗的魔力。当然，观察和经历是一回事，在画布上作画是另一回事，那些认为自然界可以生搬硬套挪进画面的想法是错误的。艺术家只有重新组织构图，简化、提炼色彩和造型，加深画面的现实感与整体感，才能使自己的作品更加深奥而不朽，并加强自己作品的整体感和整体意识。
此后，挪用这一手法经安迪•沃霍尔、劳森伯格、里查德•汉密尔顿等波普艺术家们扩展至大众文化领域，在观念上彻底消解了精英艺术与生活的界限。在20世纪60年代初的文化艺术语境下，“挪用”和“拼贴”、“并置”、“戏拟”等一道成为西方后现代艺术的主要创作方法。例如，沃霍尔无数次地重复玛丽莲•梦露、可口可乐、坎贝尔浓汤罐头及一些明星照片和各种商业广告等流行图像符号。“原有的形象之内涵被抽空，挪用到一个新的（可以无限复制）平面上，而新的外延，追补了原内涵的空无状态，于是这一‘拟像’就成为被延化了的形象。”[1]
中国的当代艺术毫无疑问受到了西方后现代艺术的影响。挪用在中国的应用大概是从“政治波普”开始的。这一时期的中国艺术界逐渐对“生命”、“意义”、“本质”等一些宏大而抽象的概念失去兴趣，一部分艺术家开始对此前的传统艺术观念以及新潮艺术观进行反省和质疑。至上世纪90年代中期以后，“理性绘画”潮流逐渐倾向于波普、玩世现实主义、艳俗风格、卡通动漫风格等，在形态上彻底地走向平面“图像化”，每个艺术家的个人图像都具有很强的辨识度，促使人们开始理解“商标”或者“品牌”的重要性。
王广义作为中国“政治波普”的领军人物，人们耳熟能详的《大批判》系列即其挪用中国特定历史时期的典型图像——“”宣传画。这样的图像在流行和商业符号的并置中，滋生出了关于中国从政治向经济转型时期的一些社会隐喻，体现了艺术家对东西方文化的冲突和解构主义美学的关注。张晓刚的《大家庭》挪用了上世纪五六十年代的家庭照，刻意夸张人物呆滞的表情，革命时代的脸谱化肖像传达出具有时代意义的集体心理记忆与情绪，从艺术、情感、人生的角度出发，对社会、集体、家庭、血缘的典型呈现，具有强烈的当代意义。魏光庆对中国传统文化与图像资源进行了有意识地强调与挪用，创造出了具有复杂意义结构的属于当代艺术的新图像。陈丹青将中西方经典艺术画册挪用、并置，表现出明显的观念性。此外，许多艺术家在油画中还加入了传统文化图像和符号。比如王怀庆以抽象、变形的方式在画面上对明清家具做了极有审美趣味的玩味。陈逸飞、杨飞云、常青等人精细地刻画出旗袍、中国乐器、折扇、屏风、青花瓷器、大花布等带有中国元素的物品，使我们折服于他们精湛的油画技艺之外，更能清楚地看出他们的文化身份意识和本土化创作视野。另外，有些画家将中国传统绘画技法运用到油画中，比如顾黎明将传统木版年画的制作程序和色彩、线条效果与现代抽象绘画形式相结合，洪凌将传统山水画的意境和形式结构融入油画风景等。
“80后”、“90后”年轻一代通过对图像资源与生俱来的敏感，不但扩展了波普艺术、本土玩世主义、艳俗风格、动漫卡通风格的文化市场，而且进一步借用影像和流行文化中的视觉元素作为表现的主要内容，以轻松、调侃、浮夸、花哨的方式创造时尚、虚构的图像，消除了严肃艺术与流行文化的等级关系，通过挪用日常生活中那些具有典型性的符号来与现实生活相拼接，不断混淆着我们关于艺术、流行、时尚、生活之间的界限。
如今，在这图像泛化的时代，图像犹如一把双刃剑，在给我们的生活带来勃勃生机的同时，也带来了潜在的危机。随着经济和科技的高速发展，具有消费社会典型特征的视觉文化正强势有力地冲击并改变着中国原有的文化形态，报纸、影视、网络、杂志、广告等传媒以惊人的速度传递着大量的图像，我们的生活环境越来越“视觉化”了，图像、视觉的“盛宴”常使我们处于被动的审美状态中。文学作品漫画化；经典哲学图解化；音乐似乎也要在MTV、卡拉OK、现场演唱会中才能显示它的魅力；连手机都带有照相、摄像功能。当代社会的高度媒介化、商品化决定了当下的文化是一种大众性、消费性的世俗文化，而“挪用”作为一种当代艺术中广泛使用的创作处理手段，其挪用对象承载了丰富的信息和大众视觉经验，无疑具有大众化的姿态，能让艺术最大限度地贴近观众。因此，我们可从个人的生活背景中不断提取新的图像和符号，并探寻相应的技法和表现手段，将对生活的批判和反思转换到对生活的具体感受上来。总之，“挪用”表面上看似形式问题，但能从中窥见艺术观念的形成和凸显，是对当下时代的直接呈现。
我国当代油画的发展目前是以多样性的创作而展现的，所谓多样性，就是在审美观念和思维创作上表现出的多样化，这是目前我国当代油画发展的一种最基本的状态。自由不受任何约束的状态是目前很多画家共同的追求，但是在绘画艺术中很多应根据行业的定位而给画家很多不一样的创作空间，随着社会生活文化人性化的趋势和艺术实验的合法化，促使我国当代油画随着西方油画的风格不断演绎，变得复杂而又宽广。
不管是我国的油画还是西方油画，它们都有一种共同的价值本源。一直以来，我国油画在着重创作时，忽略了油画艺术价值本体的两个关键，就是画家群体和风格。这与西方油画有很明显的对比。目前很多的艺术家觉得，中西方油画的结合就是以中国的审美意识与西方绘画技法相结合，从而创新自我的油画理论，表面看起来是很有道理的，实际上却很简单。真正意义上的中西油画结合主要表现在创作思维上，应该把两种文化和艺术美学体系相互结合，然后才是形成艺术共同的交织，但是这并不是什么取长补短，而是多元文化中艺术的诞生。理论上说，多年来我国油画注重的都是油画的审美本体，也就是画的内涵和画本身的审美，基本上很少有人能从油画的价值本体上有一定认识。价值本体是油画的一种身份，也是在西方的风格和画家群体上构成的。
西方当代油画缺乏对传统的油画认识，只知道油画是用油彩和画布绘画的，因此，价值本体理论如：风格，群体，形式，派别，已经成为无关紧要的表面特征。而我国注重传统美学文化理论，以“天人合一”、“成竹在胸”、“气韵生动”在我国油画作为主要的审美。因此这种审美意境只能自己意会，而不可言传，而风格理论在油画中被认为有或无。现在很多画家都只管画的好不好，而不管油画的风格，这种审美意识已经失去了我国当代油画本身的价值本体和审美本体。
二、中国当代油画的创作观念与“多元化”构成
在艺术家中，创作观念就是作品创作的思维和审美体系，也是一种以自我为主导的创作性思维。我国当代油画在创作观念上有两点：第一，艺术里面都有一个“主旋律”，而在油画里面，“主旋律”是以主题的方式表现审美；第二，画家的创作思维都是经过长时间的关注的题材为方向的。我国当代油画的创作方向是通过社会的审美精神指引的，而既要吸引人们的目光又要把握好大众的审美观念，画家一定得掌握好主题性。社会的需求和大众的审美是引导着我国当代油画的发展和进步，画家与群众这种相呼应的关系只在于对应了两者的各自需求，而油画本身的价值是什么，无人去了解。目前，我国当代油画的创作理念和世界艺术相连接会变得很复杂。从理论上说，多元化实际就是多样性的表现，而油画创作观念的不同恰恰就是“多元化”的基础。因此，西方和东方的油画风格不同并且风格种类多，说法也不一样，西方的艺术评论家很少说是“多元化”，而东方的评论家不一样，只要稍微的风格上的改变就被说成“多元化”的构造。所以，在油画的创作思维上看，“多元化”并不是画的表面的主要的内容表现，于是在我国当代油画多样性发展上是一个很重要的趋势，而多元化还是处于发展之中。
三、中国当代油画家群体的审美意识
我国当代油画家很多都是以自由不受约束的状态创作的，大多数是以独特的审美个性为中心，与西方的画家群体的审美意识不同，其主要表现为：第一，我国当代油画家主要是以中国艺术的“和合”思想为主，主观化的审美意识让中国油画家认为材料和工具是表达自我的方式，而西方油画的本质在中国艺术的审美意识里一般是受到排斥的；第二，中国的油画家大多都是以“画自己的画，随别人说去”这样的心态创作的，很多作品也是有风格，但无确定性和专项性。很多人都觉得画家只是画画而不需要做理论研究，导致了很多人对画家的评论都是赞扬，而没有实质性的理论分析；第三，我国油画家和观赏者都喜欢看画的表面，而对真正的画中的价值本质舍去和抛弃，及意象化的界定，才有今天的中国式油画。这也是在我国当代油画中特殊诠释。
就目前而言，我国当代油画是以自己的艺术审美意识结合着西方艺术理论形式的生存状态，主要是因为西方的多元文化被我国的美学的心、物、能三者一体的观念所排斥。不管油画是在西方还是在东方，都有自我的本体结构。油画的价值本体的构成就是百年传承和风格体系，以及画家群体的结构体系。就现在的油画实践发展的境界中，很多艺术家开始发觉我国油画还有很多的缺点与不足，很多画家都把学习西方油画传统文化的话题放在嘴边。然而该怎么学？没有人去过多的解释，因此就这样的一个富有深刻的话题就成了一段空话。
四、我国当代油画风格理论体系的建构
目前，我国当代油画还没有具体发展成多样化的学术性的风格理论体系。而我国油画家一般首要主张绘画的审美，不喜欢专注一种风格和形式，而是发挥自我的表达。从一定程度上讲，我国油画的创作从一开始都与风格理论上有着不相连接的表现，这些理论都是从油画的历史中展现出来的，从而缺乏美学意识上的知识。一直以来，我国油画的审美本体都是靠我国传统艺术的审美观念引导的，才会把很多西方油画的文化风格挡在外面，然而与传统的艺术理论还是无法连接，导致我国油画没有明显的风格体系。其次，我国很多油画家都只看作品不评论的现状也说明了很多问题。目前，我国油画艺术发展来看，也有很多的关于风格的词语，但是这些词语都是借鉴西方油画的风格，并没有我们自己的一套风格体系。
总体来说，我们从中国油画的发展方向上研究，知道了油画的发展不仅从民族文化和时代需求上进行艺术评判和价值体现，还要从创作新方向和思维上来创作出自己的体系，实际上讲就是以世界性油画的标准衡量。目前来讲，创造自己的油画风格体系，加强我们自己创作的相关理论体系；把我国当代油画的风格展现出来，促使画家意识自由而不受任何的左右，创造出不同的创作意识和风格体系，让每一个作品都能清晰的表达内容；提高油画家的艺术责任意识，构造我国油画的自身价值本体，这些都是我国现在画家需要改善的首要任务，也是我国当代油画发展的主要路径。
参考文献：
［1］尚辉．从“舌尖中国”到“笔端中国”［J］．中国油画，2012，（4）：82－82．
就像中古时期印度佛教中国化一样，油画的民族化也是一个不得不面对的问题。有关油画民族化的讨论文章，可谓汗牛充栋。一则显示了这个话题的过度泛滥，另一层面也凸显了这个问题的重要性。这些讨论，无一例外地凸显了油画家、理论家对这种舶来画种的身份焦虑。对油画民族化的讨论，归根结底可以认为是对当下风格与当下精神的追寻与强调。
一、关于油画民族化的认识
以意大利传教士利玛窦于明代晚期携带油画圣母像进入中国为始，油画传入中国已有400年的历史，期间虽然有过像清代宫廷画家郎世宁、王致诚等创作过中西合璧的绘画，但油画民族化成为一个问题并加以讨论却是20世纪的事情，尤其是新中国成立后关于绘画改造才变得愈加凸显。从民国时期“洋画”到新中国“油画”称谓的转变，正是这一涵义的反映。油画民族化或曰油画本土化，是使油画这种外来画种成为中国式的油画，具有中国绘画的特点和审美情趣。
在20世纪50年代末60年代初，油画界的前辈已围绕“油画民族化”开展过一轮较大范围的讨论。在这一时期的讨论中，强调了对油画本身特性的讨论，如油画家倪贻德认为：“民族化必须加强和充实某种造型艺术（例如油画）的特点，而不是削弱它的特点。”①油画家吴作人则进一步指出：“油画如果放弃自己的特性而模仿别的画种的特性，这就强制油画做它所无能为力的事，会限制了油画的发展，也就可能取消了油画，以为不必一定画油画了。我们绝不能在排斥油画艺术的技法的前提之下，来求得油画民族化。”②这一时期探讨油画民族化是以国画作为参照系的，论者亦多以传统国画的审美习惯、技法等加以讨论。在风格上，民族化的油画甚至被认为是油画家努力的最高目标。③
改革开放后，中国油画突破了单一化的创作思路，加之西方现代美术思潮的涌入，油画最终走上多元互补格局，“画家们普遍从关心画什么进入到关心如何画？更加关心艺术自身的表现形式、艺术规律与价值”。④国门封闭后的再次开放，使得中西文化之间的对话突如其来，油画民族化的讨论热情又再度掀起。和新中国成立初期提出民族化相较而言，改革后所提倡的已处于两种不同的语境中，一些新的观念被注入。如袁运生就指出：“民族化的提法，首先应该是个性的，而且应该是现代的，用现代人的情感去对待民族传统。”⑤在当下，油画民族化更强调中国与世界的关系。如2010年中国美协油画艺委会与西安美术学院举办的“溯古融西――油画中国语境理论对话”学术研讨会，就传达了这样一种价值观念，中国油画“本土化”成为研讨会的焦点话题之一。⑥
实际上，油画民族化是一个非常复杂的概念，甚至很难用具体的语言加以描述。它是一个变动的概念，不同时期有不同的内涵，也有不同的延展意义，应以发展的眼光看待。
二、油画的中国元素
数十年来，很多油画家、理论家甚至国画家都对油画的民族化提出过自己的观点。无论是有意抑或无意，很多油画家以自身的艺术创作来实践着民族化或本土化的油画艺术。总结过往的艺术创作，油画家探索中国化的油画，大概有以下三种路径：
（一）描绘中国事物。用油画颜料和技法来表现中国的山川土地、社会生活、民俗风情，这被认为是油画民族化最常见的手法，也为大多油画家所效法。相较而言，这也是相对便利和简单的中西融合方式。很多艺术家走进中国农村，描绘原生态的中国农民的生活，或者走进西部荒凉的地界，描绘西北特有的山川景物，中国的事物触发了油画家的民族情怀，这是很多油画家所乐于追寻的。
（二）使用传统国画技法。近代国画走向衰落与油画的引进，是这两种判然有别的画种真正意义上的碰撞。正如近代中国画改良而向西方油画借鉴透视、写实技法、表现色彩一样，很多油画家也从中国传统中寻求滋养。如中国传统绘画中只有三点透视而没有焦点透视，观察大自然也常用北宋画家郭熙所总结出来的“三远法”，即“高远”“深远”“平远”。又如国画的写意性被注入到油画的创作中，产生了写意油画。
（三）探索中国哲学式的艺术。中国传统绘画强调个人与自然的关系，强调天人合一，它包含一种哲学在里面。“物我两忘，不知我之为画，画之为我”，就是这种观念的体现。很多油画家在创作的时候，从传统中寻找思想，将中国绘画的手法、中国的艺术形象和文化符号导入油画创作中，试图创作出别具风貌的油画作品。
当然，油画家借鉴传统绘画的元素和表现方式有很多。需要注意的是，观察一位画家的创作，尤其需要关注其所处的人文环境与地域差异，都对型塑油画的中国风格起着至关重要的作用。
三、油画民族化背后的思想意识
意大利哲学家克罗齐曾说过，一切历史都是当代史。历史与现实密切相关，或者说，过去正是导引着现在与将来。无论是新中国成立初期关于油画民族化的讨论，还是改革开放后关于民族化的辩争，又或是当前对油画民族化问题的反思，它都建立在特定的历史情境中，而且前者影响着后者。任何画家或理论家对观念问题的争论都是无可厚非的，也无须争辩孰是孰非、谁对谁错，关键是，这些辩论、论争传递了一种怎样的思想观念。
50年代曾批评道：“……中国的画家在抄袭西方的画法，这种情况是存在的。这种抄袭已经有几十年、近百年了，特别是抄袭欧洲的东西，它们看不起自己国家的文化遗产，拼命地去抄袭西方。”于是，对“民族文化遗产的继承”就成了这一特定时期文艺的方针政策，也成了广大油画家响应党和国家意志的首要选择。
相较于新中国成立初期国门封闭、缺乏对世界认知与交流，改革开放以来直至当下，艺术创作环境已经有了翻天覆地的改变，被政治所束缚的阻力越来越小了，相反，与国外艺术界的交流变得越来越频繁，艺术家的个人意识也越来越强烈。中国被动地卷入全球化以来，判定中国人的行为与思想的坐标就要变更，需要更多的从他者的眼光、从世界的眼光来看待。大至国家大事、经济贸易如此，小到油画创作亦如此。今天，中国的油画家早已走出国门为世界主流文化所接纳，它造成了两种看似悖论的情境：
一方面，很多国外的收藏家、批评家青睐于中国画家创作的油画作品，他们往往带着特定的身份和视觉来看待中国的艺术家。无论艺术家立足于何种的思想观念，在这些外国人看来，中国的油画有着异于其他国家和地区的特征。这仿佛就建立了中国油画有别于其他国家的所谓民族化的特色。
另一方面，一部分油画家打着民族化的旗帜，试图创作出具有当代中国精神的油画作品，既渴望融入世界，又希望保有鲜明的民族个性。这些艺术家特别强调中国油画的特殊性、世界（尤其是西方国家）对中国油画的认同，希望融入世界潮流，它恰恰反映了一部分国人的一种文化自卑感。油画民族化背后的思想意识，是对全球化艺术体系中中国油画的位置的忧虑，是对当代精神认同的焦虑。
结语
正如一些论者所指出的：“否定‘民族化’和鼓吹‘民族化’都不利于油画在中国的发展，错误并不在‘民族化’上，正如当年把现实主义模式化一样，其实错误也不在现实主义。无论有多少探索和追求者，在路上都是各奔前程，不必殊途同归，也无需唯我独尊。”⑦笔者也持同感。过去的历史经验告诉我们，任何过分偏重于某种形式，必然会挤压另一种同样有益的形式，这都是不好的。也不要用任何框架来束缚我们的创作天性，毕竟，油画创作是跟个人的天性、兴趣、知识结构、师承、见识等诸多因素相关；毕竟，艺术是表现人的情感的；追求纯粹性才是最重要的。这是当代文化环境给我们的启示。尽管如此，也并不妨碍我们从当代的视野中观察“油画民族化”这样一种尝试或努力，毕竟，这在历史中存在着，有一辈又一辈的油画家在探索着，有其意义。
注释：
①倪贻德.对油画、雕塑民族化的几点意见[J].美术，1959（3）：7.
②吴作人.对油画“民族化”的认识[J].美术，1959（7）：19.
③董希文.从中国绘画的表现方法谈到油画中国风[J].美术，1957（1）：6.
④闻立鹏.油画十年随想――〈中国油画展〉观后[J].美术，1988（3）：9.
⑤北京市举行油画学术讨论会[J].美术，1981（3）：55.
⑥梅松松.“溯古融西――油画中国语境理论对话”研讨会综述[J].美术，2011（10）92―95.
⑦刘淳.中国油画史[M].中国青年出版社，2005：270.
参考文献：
[1]高名潞等.中国当代美术史1985―1986[M].上海人民美术出版社，1991.
[2]陈履生.新中国美术图史[M].中国青年出版社，2000.
[3]邹跃进.新中国美术史1949―2000[M].湖南美术出版社，2002.
[4]赵力，余丁.中国油画文献1542―2000[M].湖南美术出版社，2002.
[5]刘淳.中国油画史[M].中国青年出版社，2005.
[6]贾薇，蓝皮.镔铁：1979―2005最有价值先锋艺术评论[M].敦煌文艺出版社，2006.
一、中国油画的历史溯源及发展
从源头看，中国的油画最早出现在棺椁器具之中，据周礼、汉书等文献所记，二千多年前的中国已有用“油”绘画的历史。不过当时的“油画”和今天意义上西方的油画无疑是两个不同的概念。严格意义上的西方油画传入我国最早是伴随着西方传教士在华活动而展开的。据记载，大约在明朝万历年间，意大利来华传教士罗明坚随行带来一批圣像油画，这也是我国有关油画作品的最早记载。此后，随着西方传教士来华的频率不断增多，油画这一美术形式在我国的影响和传播得以进一步扩大。不过由于当时画工地位低微，学习西洋油画的人并不太多，加之他们大都没有受过西方的教育，因此对西方绘画也缺乏系统的学习和深邃的理解，因而当时的油画艺术水准不是太高。直到二十世纪前期，在当时的留学热潮中国内有相当一批艺术青年求学海外，而这其中又有很多是以油画为创作方向的。自此以后，我国本土化的油画创作局面逐渐扩大。在这一时期同样也涌现了大批著名的油画作家，如李叔同、李铁夫、林风眠、徐悲鸿、吴冠中等等。由于这些油画家在出国前都有着较好的民族化风格，因此在油画的创作中，事实上民族化的元素就已经融入在这些画家的作品之中了。例如林风眠创作的《芦雁》、吴大羽的《京剧脸谱》等作品，民族化的风格就十分突出。
自新中国成立后，在“文艺为工农兵服务”的导向下，国内油画创作历经探索。这一时期的油画作品具有鲜明的写实风格，政治化的特色较为突出。在这一时期，中国油画的民族化风格也处于波折阶段。特别是在“全盘苏化”的背景下，国内油画创作也受到了苏联美术教育模式的影响，并进而展开了建国后有关“油画民族化”问题的第一次大讨论。此后，国内油画创作开始更多地融入民族传统艺术的某些基因，呈现了较为强烈的民族特色。在代表性作品上，最值得一提的是由董希文所创作的油画《开国大典》，画作中对天空的色彩处理与立柱、红灯笼的色彩对比无不具有较强的民族传统艺术风格。而到了改革开放以后，中国油画创作也迎来了新生，但在各种功利主义因素的影响下，我国油画民族化发展也出现了一些盲动倾向。这一时期的“乡土写实美术”、“伤痕美术”等流派，虽然是作为一种对历史的反思，但同时也更多的融合了现代油画的因子。而在此基础上，关于“油画民族化”的讨论再次成为美术界的焦点。
纵观中国油画创作的发展路径，对油画民族化这一问题的不断探讨与反思也是伴随始终的。尽管这其中既有支持的声音，同时又有质疑的声音，但对油画民族化的争论与实践仍将会伴随中国油画创作的发展而进行下去。而本文正是对这一问题进行深入反思与总结的结果。
二、油画民族化是否有必要
关于这一问题，目前美术界的争论似乎还没有达成一致。从已有研究看，多数研究成果还是对此持赞成态度的。就其理由来说，油画创作这一艺术形式自传入我国以来就不断吸取民族性的元素，因此多数学者认为民族化是外来艺术形式本土化发展的客观现象。并且在今天软实力竞争呈现激烈态势的时代，民族化发展也是包括油画创作在内的各种艺术形式提升文化影响力的重要途径。而从另一方面来说，油画民族化也是中国油画艺术发展的价值目标导向，是展现民族特质的重要体现。此外，油画民族化的发展也促使创作者更加注重对传统文化及精神内核的挖掘，不断吸收我国传统文化的精华，使油画的创作发展融入了更多的民族风格和民族气派，这一方面既有利于油画艺术的发展，同时也使得我国传统文化有了更大的发展空间。因此，从上述这些角度来说，目前多数美术学者及油画创作者对“油画民族化”这一问题还是支持的。
但在另一方面，目前也有部分学者对油画民族化的必要性提出了质疑。从理由上来说，主要包括这样几个方面：首先从西方油画发展的历程看，油画在西方的艺术传统中从未被标记上“民族化”的烙印，也并未把民族意识作为油画创作的价值取向。因此从借鉴西方油画发展的经验看提出油画民族化似乎是没有必要的。其次，一些被后人带上民族化“帽子”的油画作品事实上也并未得到原作者的认可。例如，艺术评论界说陈丹青所做的《组画》是油画民族化的代表性作品。但陈丹青先生自己却并不觉得如此，只是承认这组作品表达了自己对生活的理解与感悟。再次，油画民族化的概念似乎也存在许多含混不清之处。尽管许多人都提到油画“民族化”的说法，但对于什么是民族化、怎样民族化等问题还存在矛盾与误区，等等。因此，基于上述种种理由，一部分学者认为“油画民族化”的说法可能是不必要的。
总得来看，目前学界对油画民族化的问题仍存在诸多争议。相对而言，支持的声音要占据较大部分，但相反的批评也存在很多合理因素。本文认为，提出“油画民族化”适度才是必要的，但应切忌那种“上纲上线”式的路线。特别是在今天艺术多元化发展的时代下，“民族化”只是构成油画艺术发展的一条道路而已。事实上，“百家争鸣、百花齐放”才更符合油画发展的时代旋律。而只有在此基础上，融入民族化的风格才是可取的选择。
三、油画民族化面临的问题与困境
如前所述，尽管油画民族化发展具有一定程度的必要性，但从实践来看，当前中国油画的民族化历程同样也面临一些困境和问题。而这主要表现在两个方面：
1.“民族化”的含义模糊。就像前文批评“油画民族化”的声音所说的那样，尽管当前很多艺术评论家都在倡导所谓的“民族化”，但对于什么是民族化、怎样民族化等问题事实上业界却并未有一致性看法。有人认为“油画民族化”就是“中国化”、“本土化”，还有人认为“民族化”是油画创作的战略导向。当然也有部分评论者认为加入了传统元素的油画作品就是“民族化”的作品，等等。从这些种种不一致的说法我们也可以从一定程度上看出当前对于“油画民族化”的含义事实上还处于争论状态，大家终归是“婆说婆有理，公说公有理”。而本文倒是认为，每个油画创作者本着自己对民族化的理解从事创作反而更符合油画艺术发展的时代潮流，如果硬要对“民族化”整齐划一，恰恰可能使“油画民族化”成为一个伪命题，反而会限制油画创作的发展。
2.情感的缺失。任何的艺术创作都是人类的一种精神实践活动。纵观古今中外的优秀画作，任何一副都是蕴含了作者丰富的思想感情的，如郑板桥笔下铁骨铮铮的竹子、徐悲鸿八骏图中神态各异的骏马等，可以说，如果画作中缺少了画家思想情感的寄予，这些画作是难以达到如此高的艺术成就的。中国画如此，西方油画同样如此。达芬奇传世名画《蒙娜丽莎》神秘的微笑，我们不是可以从中体会到画家作画时闲适的心态和对生活的满足吗？而梵高的《星空》中那一条条纵横盘旋的曲线，难道除了让我们体会到星空的神秘之外，却无法体会到错乱生活下，画家的苦闷吗？所以说，西方油画的创作过程其实也是画家反映自身的精神感悟、表达对生活的深刻情感的过程。然而在现行“民族化”的呼声下，很多油画创作者却忽略了对个人情感的表达，忽略了油画本身所应具有的反映精神内核的功能。在功利主义的影响下，一些创作者将“民族化”理解为就是迎合市场的需要，从而丧失了对油画创作本身的精神领悟。举例来说，当一个油画家要将作品参展时，他往往会不得不考虑如何才能顺利通过评委的评审，不得不揣摩评选的规律、评委的喜好、考虑选什么题材、画什么内容等等。而这样一来，所谓的“民族化”事实上就成了一个幌子，它只是某些油画作品堂而皇之的迎合商业化的时代所披的一件外衣而已。在这方面，还是陈丹青先生说的好，它（《组画》）“表现了自己对生活的独特感受与理解”。
对于“油画民族化”所面临的困境，业界对此应有所重视，它在一定程度上反映了当前我国油画创作的困惑与无奈。而克服困境的过程，同时也就是推进中国油画作品不断向前发展的过程。
四、对油画民族化发展的理性思考
前文我们对中国油画民族化的概念、历程、必要性、困境与问题等内容进行了详细探讨，在此我们必须要进一步思考，在今天新的艺术时代背景下，对于“油画民族化”我们应怎样更加合理的看待，又应该怎样进一步推动中国油画创作的大发展大繁荣呢？
1.油画民族化同时也要兼容并蓄。在开放的时代下，各种艺术形式相互交流相互碰撞，并在此基础上获得同时的发展与提升。因此，我们在提倡“油画民族化”的同时也必须做到“油画兼容并蓄”，既要吸收我国传统艺术中的有益成分，同时也要吸收借鉴西方油画创作的先进经验。事实上，兼容并蓄正是我国传统文化的精髓所在，而那种将“民族化”视作割断中西方油画关系的做法恰恰是“伪民族化”的做法。因此，在今后的发展中，中国油画创作理应具有更加开放的视野，“民族的同时也是世界的”，加强中外油画创作交流，吸收传统艺术以及西方艺术的一切有益成果，把真正具有民族风格、民族气派的高质量油画作品展现给世人。
2.以民族化为基础推进油画创作的和谐发展。“油画民族化”在一定程度上是必要的，但不宜过分解读，更不应该对此进行曲解。我们应倡导科学合理的油画创作发展路径。而所谓的以民族化为基础推进油画创作的和谐发展，就是要求油画作品回归到自身应具有的感情要素和精神内核，以饱满的热情歌颂时代、歌颂生活、歌颂民族旋律，充分表达画作者对民族精神的积极领悟，并通过油画作品的艺术张力将其表现出来。另一方面，油画民族化也不是要达到“整齐划一”，而是以民族化为基础的多元化发展，在展现西方油画技法的同时结合不同的地域色彩、民族色彩，创作出具有时代气息意蕴丰富的作品来，从而达到中国油画创作百花齐放的目的。
3.“油画民族化”应注重文化的传承。任何艺术形式都极少是凭空产生的，而是经历了深厚的历史文化积淀和传承，才形式今天多种多样但又有着千丝万缕联系的艺术世界。这一点对于我国的油画创作发展来说也同样如此。如前所述，我国的油画起源与西方油画有着密切联系，与此同时，油画在我国的创作和发展又同时融入了相当多的民族风格。因此，从传承上说，中国油画的民族化并非是一个要割断与前面的联系而独立发展的过程，相反，它应是在不断去粗取精的过程中薪火相传的过程。而在新的时代条件下，油画民族化更应把这种传承继续发扬下去。如徐悲鸿在他的作品中就十分重视将中国民族文化元素注入其中，如他的油画名作《愚公移山》，其创作素材无疑来源于中国古代故事愚公移山，油画中愚公的形象不正是几千年中国人民坚韧毅力的代表吗？而《放下你的鞭子》则是1939年创作的抗日题材画作，在这幅作品中，徐悲鸿以诚挚的画笔，把女主角手持红绸、翩翩起舞的姿态，以及群众围观看戏的心态都细腻地描绘出来，无疑体现了当时抗战大背景下，全民齐心、共同抗战的时代精神。因此，可以说，中国油画家在创作的时候，都已经自觉的将中国传统文化气息融入到了画作中，甚至是在用笔的技法上，画家都已经在尝试汲取中国传统水墨画的技法，在完成写实的前提下，寄予作品更深的意蕴，渗透更多的民族色彩。
综上，对于油画民族化的讨论自始至终将伴随中国油画的创作发展过程而继续下去。事实上，民族化正是油画艺术发展的一种构成途径，但对此我们同时也要理性看待。在今天的时代艺术背景下，在强调油画民族化的同时我们也应本着兼容并蓄的态度，充分吸收借鉴我国传统艺术以及西方油画艺术的精华，这样才能推动中国油画创作迈上新高度。
参考文献：
[1]刘乐明.中国油画“民族化”的理性思考[J].内蒙古农业大学学报（社会科学版）.2007（4）.P304-306.
[2]董险峰.“油画民族化”的误区[J].内蒙古艺术.2008（2）.P109-112.
[3]宋健.谈中国油画民族化的必要性[J].安徽文学.2009（1）.P115.
关键词:
内容分析;文化创意旅游;融合;大芬油画村
1引言
进入新世纪，以创造力为核心的文化创意产业在全球范围迅速崛起，并凭借其独特的产业价值链与广泛的产业渗透力、影响力和辐射力，成为全球经济和现代产业发展的新亮点。而作为文化创意产业物质载体的文化创意产业园区，从20世纪90年代末就如雨后春笋般在我国北京、杭州、上海、深圳等地异军突起［1］。文化创意产业园区作为一种新兴的产业发展基地，不同于传统的工厂或技术园区，是集工作与生活、消费与生产于一体的综合体。很多文化创意产业园区往往融合了当地的文化特色与自然风光，文化底蕴深厚、创意特色突出，能满足游客求新求异的旅游需求、激发人们的旅游消费欲望，开始成为城市旅游经济发展的新引擎。通过与旅游业的互动融合，文化创意产业园延伸了文化创意产业的产业链，为其带来了新的利润增长点［2］。这种文化创意产业园与旅游业互动发展的模式已被许多地区所采用，美国的好莱坞、韩国的Heyri艺术村、台湾的华山1914创意文化园、北京的798艺术区、深圳的大芬油画村、上海的田子坊等数不胜数。因此，开展文化创意产业园与旅游业的互动融合研究对拓展我国旅游资源、满足消费者文化精神体验需求和实现文化创意旅游的可持续发展具有重要意义。
文化创意产业园和旅游业的融合在旅游实践领域悄然生长，已引起了旅游学界关注与研究兴趣，成为旅游学研究中的热点和前沿问题。文化创意产业园与旅游业的融合研究在国外开展较早，研究内容多集中于融合作用、游客旅游体验及影响因素等方面［4－8］。Ooi研究了创意产业园区在新加坡旅游业发展中的作用;MiguelGoede以库拉索岛上的Scharloo、Pietermaai创意区为例，分析了旅游是创意经济和创意产业园区发展的重要推动因素之一。以上学者都通过具体的案例研究阐明了文化创意产业园与旅游业融合的必要性和作用，还有部分国外学者对游客在文化创意产业园的旅游体验和影响因素给予了重点关注。RichardCPrentice深入研究了工业遗产公园不同尺度的游客旅游体验及其影响因素;PappalesporeI、MaitlandR以东伦敦为例，采用定性访谈法研究了来创意城市地区游客的特征、动机和旅游体验，在此基础上探讨了创意集群区在旅游业发展中的作用;AnnieChena、NormanPenga以台北的5个文化创意产业园为例，采用现场抽样调查的方法，探讨了游客对文化创意产业园忠诚度的决定因素。与国外学者的关注点不同，我国的旅游研究者在对文化创意旅游产业园区的概念界定、动力机制、发展模式等研究的基础上，近年来逐渐将研究重点集中在文化创意产业园区的旅游开发和利用研究。樊小兰、刘住借鉴国外创意产业园区开发的经验，为上海文化创意产业园区实现旅游开发提供了方法和对策［9］;郑斌、刘家明等从为旅游者提供“一站式体验”的视角，分析探讨了文化创意产业园可采取的旅游开发模式［1］;刘成以成都市东郊音乐公园为例，研究了文化创意园区的旅游运营模式［10］。与西方研究趋势类似，近两年游客的旅游体验越来越引起国内研究者的重视，涌现出一批基于旅游体验视角的文化创意产业园旅游开发的相关研究成果。王莹采用问卷调查和深入访谈，从旅游体验及满意度两方面对福百祥1958休闲文化创意产业园的旅游开发进行了评价［3］;高淑娟基于体验视角，提出了针对上海创意产业园旅游开发的产品策略和营销策略［11］;赵良成、肖晓等选择成都市东郊记忆公园为研究对象，通过问卷调查法，对游客的旅游质量感知进行了实证研究［12］;黄妍利用问卷调查法，分析了杭州文化创意产业园游客的旅游动机和旅游消费行为［13］。
通过对以上文献综述和梳理可见，国内外关于文化创意产业园与旅游业的融合研究已取得了一定的研究成果。研究者大多采用案例研究，通过对选定的文化创意产业园区企业或旅游者的访谈、问卷调查，以数理统计的方法进行实证的定量分析，探讨文化创意产业园区与旅游业的融合作用、游客体验、旅游开发利用等。总体来看，国内外对文化创意产业园与旅游业融合的研究尚处在起步的萌芽状态，研究方法较单一，研究视角较有局限。随着互联网技术的快速发展，现代旅游活动与网络联系越来越密切。互联网不仅成为旅游信息的重要获取途径，也成为旅游者分享旅游体验、发表旅游评论的交流平台。这些游客兼网友评论的内容往往真实、客观、量大，使网络内容日渐成为旅游研究中的一种重要数据来源方式。纵观学术界现有的研究成果，尚无研究者使用网络文本分析法研究文化创意产业园与旅游业的融合发展。本文选取深圳大芬油画村为案例地，采用网络文本分析法研究文化创意产业园与旅游业的融合效果和游客体验，不仅可丰富文化创意产业园与旅游业融合的研究内容，也为文化创意旅游研究提供了新的视角和研究方法。
2研究方法与步骤
2．1案例地选取大芬油画村位于深圳市龙岗区，是中国文化产业发展中的一个先行者。早在20世纪80年代末期，大芬村就以油画创作、临摹、收购和批量转销逐渐形成了大芬油画村的雏形。经过20多年的大力发展，“大芬油画”成了享誉国内外的文化品牌，大芬村也被誉为“中国油画第一村”，成为世界油画艺术品销售的主要市场，更被国家授予了“国家文化产业示范基地”、“中国最佳创意产业园区”的称号。大芬油画村文化创意产业园浓郁的艺术氛围、缤纷的画廊街区和良好的配套设施，既成为油画文化创意产业发展的温床，也成为远近闻名的艺术爱好者的旅游胜地。本研究选择深圳大芬油画村作为案例地的主要原因是:①大芬油画村是全国最知名的文化创意产业园，也是国内最早有意识与旅游业互动融合的文化创意产业园，具有一定的影响力。②大芬油画村所处的深圳市是“中国文化创意之都”和国际化的大都市，旅游客源来源范围十分广泛，具有一定的研究意义。③大芬油画村作为深圳市最具代表性的文化创意产业园，吸引了大量游客前来游览并进行网络点评，为本研究提供了丰富的研究资料。
2．2数据来源通过TripAdvisor、蚂蜂窝、携程网、驴妈妈、大众点评网、去哪儿网等知名网络平台，收集游客对大芬油画村的评论，截取2014年6月1日—2015年6月30日的248条有效评论。数据处理方法是分别把每条网友点评内容复制到单独的Word文档中，并将其中涉及到的英文、繁体形式的评论翻译转化为简体中文，将同义词、近义词转换成相同的词汇，然后将其复制到txt文档中。
2．3研究方法利用内容分析法(ContentAnalysis)对整理收集到的文本资料进行分析。这种研究方法是把定性的文本资料转化为定量数据，然后对文本内容进行定量分析，据此对事实做出判断和推理［14］。本文运用ROSTContentMining6内容挖掘软件对文本资料进行定量分析。为了提高分析的准确性，在进行分词和词频统计时事先设定一个含有重点词汇的自定义词典，包括重要地名(如“大芬油画村、深圳、地铁)、文化创意旅游活动(如“买油画、拍照、逛逛”)、文化创意旅游吸引物(如“油画、画廊、大芬美术馆)等。词频分析:利用ROSTContentMining6软件对文本内容自动分词，修正错误的分词结果，过滤与研究无关的字词，最后生成词汇频率表。式中，Fi为某词汇i的频率，代表的是词汇i的强度;Ri为词汇i的频度，代表的是词汇i在文本中出现的次数;Li为词汇i的字数长度;Lt为文本中所有的字数长度。在本文选择研究的248条游客评论中，评论内容字数总长度Lt=19957。如词汇“油画”在统计文本中总共出现249次，其词汇字数长度为2，根据式(1)，即“油画”的词频F=249×2/19957=2．50%。按照该公式依次计算，选取与大芬油画村有关的前50个高频词汇(表1)。语义网络构建:利用ROSTContentMining6内容挖据软件的语义网络和社会网络生成工具，输入网络文本，生成共现语义网络图(图1)。语义网络图的结果可直观地提供整体的要素关系，为进一步构建文化创意产业园与旅游业融合效果的分析框架提供思路。由图1可见，“大芬油画村、油画”为一级核心高频词。“油画”是旅游吸引物要素的核心词，“画家、艺术品、艺术氛围、店铺、咖啡店、价格便宜”等为高频特征词，旅游者活动要素如“买油画、看画家作画、逛逛、欣赏”等围绕“油画”而展开;“大芬油画村”是目的地要素的核心词，“艺术、地铁、深圳、交通方便、喜欢、有趣、值得一游”等为高频特征词。从以上的词频分析和语义网络构建可见，在游客对文化创意产业园与旅游业的融合效果描述中，重点关注的主要为文化创意旅游吸引物和目的地环境两个部分。
3研究结果与分析
3．1文化创意产业园与旅游业融合效果概念模型对网络文本中出现的50个高频词的词性和相互关系进行分析，可将高频词汇归纳为名词、动词和形容词三大类。与地名和文化创意旅游吸引物相关的词汇主要以名词为主，与游客旅游行为和旅游活动相关的词汇主要以动词为主，与游客对大芬油画村旅游体验的要素评价和情感评价相关的词汇主要以形容词为主。为构建文化创意产业园与旅游业融合效果分析的概念模型，本文结合高频词和语义网络图的分析结果，最终将与大芬油画村文化创意旅游有关的词汇分为了4个维度:文化创意旅游吸引物(如油画、艺术品、画家、画廊、油画复制品、大芬美术馆、艺术氛围)、文化创意旅游活动(如买油画、讨价还价、看画家作画、参观、欣赏、拍照、逛逛)、文化创意旅游体验要素评价(如价格便宜、交通方便、环境不错、商业化、特色、选择很多、地方不大、有点远)、文化创意旅游情感体验(如有趣、喜欢、值得一游、很棒、强烈推荐)。这4个维度的词汇全面体现了文化创意产业园与旅游业的融合效果，既丰富多样，又具有相对的统一性和集中性。
3．2文化创意产业园与旅游业融合效果分析文化创意旅游吸引物:在248条网友评论中，有关文化创意旅游吸引物的词汇出现了760次，占所有词汇出现总次数的30．45%，平均每个词出现了50．6次。从图2可见，游客偏好的文化创意旅游吸引物可概括为艺术产品(油画复制品、艺术品、原创油画)、艺术氛围(艺术、店铺、画廊、画家、风格、小巷、街道)、艺术展览(大芬美术馆)、艺术休闲(咖啡店、免费)等四大类。大芬油画村与旅游业的融合发展模式是将油画产业的价值链延伸至旅游景点业，赋予文化创意产业园以旅游功能。大芬油画村现有1200多家画廊、工作室和绘画材料店铺，画家、画工超过8000人，经营范围主要是油画创作和艺术品复制加工为主，油画类型多种多样，人物画、风景画、花鸟画、静物画等琳琅满目，油画产业的知名度享誉全球。尤其是经过各级政府对其进行综合治理和环境改造后，容貌焕然一新，处处洋溢着令人迷醉的欧陆风情，被广东省旅游局评为“广东人文历史类最美(乡村)旅游示范点”。不管是否购买油画产品，只要走进大芬村，便可感受到油墨飘香的艺术氛围，免费欣赏到世界经典油画作品。这种文化创意旅游对于很多来深圳的游客都具有一定的吸引力。文化创意旅游活动:别具特色的文化创意产业园集文化产品生产与消费于一体，带给旅游者与众不同的创作体验旅游经历，满足旅游者多样化和个性化的休闲旅游需求。在网络文本中，与大芬油画村文化创意旅游活动有关的词汇共出现了281次，占所有词汇出现总次数的11．26%，平均每个词出现了18．7次。从图3可见，游客在大芬油画村的文化创意旅游活动可概括为三大类:一是观光休闲旅游活动(看画家作画、逛逛、欣赏、喝咖啡、拍照、享受、旅行)，主要目的是感受大芬油画村的文化艺术氛围，欣赏油画艺术作品和享受休闲时光;二是购物旅游活动(买油画、装饰家里、讨价还价、买绘画材料、卖油画)，主要目的是逛街购物，购买价格低廉而又有艺术价值的油画艺术品或绘画用具;三是学习参观旅游活动(参观、增长见识)，这类旅游者往往是慕名而来，主要目的是来此获取知识和学习经验。由于大芬村是部级文化产业示范基地，也是世界著名的工艺油画村，网络文本中就有游客提到自己从山东远道而来，专程来参观考察大芬油画村，学习其文化创意产业发展经验。总的来看，大芬油画村游客文化创意旅游活动类型多样，但旅游活动形式仅限于观光和购物活动，旅游活动的参与性和娱乐性还有待加强。
文化创意旅游体验要素评价:在网络文本中，一共出现了298次与大芬油画村文化创意旅游体验要素有关的词汇，占所有词汇出现总次数的11．93%，涉及游客吃、购、行、游等方面的文化创意旅游体验，能体现大芬油画村的地理位置、景观特色以及旅游基础设施和服务设施的建设水平。通过对图4的结果分析可见，游客对大芬油画村的文化创意旅游体验评价可概括为五大要素:旅游环境(城中村、沃尔玛、地方不大、环境不错)、交通便捷程度(交通方便、地铁、有点远)、景观创意度(到处是油画、商业化、特色、著名、浓厚)、旅游商品购物(价格便宜、选择很多)、旅游基础设施(吃饭不方便、咖啡店、厕所少、小餐馆、地区相似)。首先，对旅游环境要素而论，游客对大芬油画村本身环境较满意，“环境不错”(13)是游客文化创意旅游体验中的高频词汇。大芬油画村作为深圳市首个“国家文化产业示范基地”和历届文博会分会场，油画村的环境整治问题受到了龙岗区政府的高度重视，通过提升改造，大芬油画村的整体环境得到了大幅度的改善。在网络评论中有很多游客提到“油画村很整洁、街道打扫得很干净”，这都证明了政府在油画村旅游环境建设方面的成效。但由于大芬油画村是城中村改建而成的，游客对其外部环境满意度不高。有游客评论:“周围环境差，都是农民房，比较拥挤”，“如果只是观光客，这个村实在是小而乱，就是深圳特有的城中村”，这都反映了游客对大芬油画村所处的外部环境的抱怨或不满意。其次，对交通便捷程度要素而论，游客总体满意度高，“交通方便”(23)、“地铁”(43)等高频词汇，反映了游客感知的大芬油画村交通便捷程度。深圳地铁龙岗线开通后，乘坐地铁到大芬站下车，出站后5分钟即可到达大芬油画村，很多游客感觉到大芬油画村交通十分方便，唯一的缺点是“远离城市中心、位置有点远”。第三，对景观创意度要素而论，很多游客都感受到大芬油画村“艺术氛围”(48)浓厚、“到处是油画”(14)、很有“特色”(12)，认为油画这么集中的地区在国内外都是很少见到的，世界“著名”(10)。而对油画村的商业化气息方面，游客的看法不一。有些游客评论大芬油画村“商业化氛围太重、很多油画都是出于商业化的目的被批量生产、原创性缺乏”，但大部分游客认为大芬油画村的这种生产模式也是一种当代的文化，复制品有它本身的文化价值。大多数艺术爱好者不是收藏家，大多数消费者并不富裕，大芬油画村弥补了这一差距，使艺术走向大众。
第四，对旅游商品购物要素，游客满意度很高，“价格便宜”(61)、“选择很多”(10)等高频词汇都反映了游客对大芬油画村旅游商品购物环境和价格的认可，这也是大芬村对于很多游客具有吸引力的原因之一。此外，很多外国游客在评论中还数次提到当地画家和店主的友好而热情的服务，“很惊喜高质量的油画作品和友好的中国油画家、没有人会来骚扰或逼你买、每个人都是微笑和友好的，店主非常热心，能讲一口流利的英语”。这些评论再次体现了大芬油画村能以一种轻松自由、热情友好的氛围为游客提供旅游购物服务，让游客感受到油画村良好的旅游购物软环境。第五，对大芬油画村的旅游基础设施要素而论，游客满意度较低，“吃饭不方便”(6)、“小餐馆”(5)、“咖啡店”(16)、“厕所少”(5)、“地区相似”(3)是游客对旅游基础设施体验有关的高频词汇。不少游客认为大芬油画村内的旅游设施不够齐全:餐饮方面，除了两三家体面的咖啡店，“附近没有什么好餐馆，吃饭不方便”，“只有一些小餐馆，比较简陋，里面大多没有空调”;厕所方面，有外国游客在评论中谈到，“来这里之前要确保你能找到厕所，除了大芬美术馆里的厕所，我不记得周围有任何厕所”，反映了大芬油画村公共洗手间的设置数量不足。此外，很多游客感觉大芬油画村很多地方给人感觉都很相似、很雷同，这都说明了大芬油画村内缺乏指示性标志、解说牌、分布格局混乱等方面的问题。文化创意旅游情感体验:利用ROSTContentMining6软件的“情感分析”功能，得到大芬油画村网络文本的旅游情感分析表(表2)。从游客结束大芬油画村旅游后的旅游体验评价来看，以积极情绪为主，积极情绪占86．69%，消极情绪仅占8．06%，且积极情绪中有45．16%的为高度积极情绪。这些数据充分反映了大芬油画村文化创意产业与旅游业互动融合效果良好，游客对其文化创意旅游满意度高。进一步选取前20个出现频率最高的旅游情感体验词汇(图5)可见，游客对大芬油画村以油画艺术为特色的文化创意旅游是高度认可的，在旅游结束后做出了“值得一游、不错、强烈推荐、很棒、好去处、很好”的正面情感体验评价，“有趣、漂亮、独特、惊讶、美好、美丽、小清新、安静、愉快、惊叹、高兴”等词汇都体现了游客的具体正面情感体验;负面的旅游情感体验主要包括不懂、失望、抱怨等几种类型。很多游客在评论中提到“不太懂欣赏，觉得大芬油画村不咋的、不懂怎么去鉴赏油画，只能自己揣摩”，这都反映了由于游客不懂油画艺术，而对大芬油画村的旅游体验评价不高;持“失望”和“抱怨”情绪的旅游者，导致其负面情感体验的原因有“商业气息重，就是一个卖油画的批发市场、很多的油画感觉很粗糙、绝大多数只是油画复制品而已”。
4结论与建议
文化创意旅游已成为城市旅游经济发展的新引擎。利用ROSTContentMining6内容挖掘软件，以深圳大芬油画村为例，基于游客网络评论文本的高频词汇和语义网络分析，从文化创意旅游吸引物、文化创意旅游活动、文化创意旅游体验要素评价、文化创意旅游情感体验4个维度构建文化创意产业园与旅游业融合效果分析的概念模型，分析了大芬油画村文化创意产业园与旅游业的融合效果:游客偏好的文化创意旅游吸引物主要包括艺术产品、艺术氛围、艺术展览和艺术休闲四个方面，文化创意旅游对于很多游客都具有一定的吸引力;游客在大芬油画村的文化创意旅游活动目前主要有观光休闲旅游活动、购物旅游活动和学习参观旅游活动几种类型;从游客对文化创意旅游体验要素的评价来看，游客对大芬油画村的旅游商品购物、景观创意度和交通便捷程度等要素满意度较高，对于旅游环境要素满意度一般，而对旅游基础设施要素满意度最低。总体来看，游客对文化创意旅游高度认可，但商业化气息重、艺术产品文化创意不足等问题影响到游客的文化创意旅游体验。根据以上结论，要加快我国文化创意产业旅游的发展，政府和业界还需要从以下四个方面采取措施促进文化创意产业园与旅游业的深度融合。优化园区规划布局，完善旅游配套设施:在我国文化创意产业旅游发展的过程中，很多的文化创意产业园区都是由农民房或旧厂房改造而成的，以前并不是旅游场所，往往存在格局混乱、旅游配套设施不健全的问题。在与旅游业融合互动发展中，重中之重在于优化园区规划布局、提高园区的旅游硬件条件。
首先，依据园区具体实际，进行合理的功能分区和布局，如划分为办公区、交易展示区、餐饮娱乐区、创意艺术体验区等，以构建和谐的创意气氛，避免杂乱无章的商业影响艺术气息，同时更好地满足游客休闲体验的需要。以大芬村为例，交易展示区在规划布局时，可根据油画作品的不同风格流派，规划体现不同主题的油画街、装裱街、颜料画笔等辅料街，使文化创意产业园的交易展示区在风格流派和功能上划分明显，成行成市，有助于旅游观光及商品交易的双重开发;创意艺术体验区旨在加强艺术制作环节与一般性观光休闲旅游者的互动，可规划建设油画体验式绘画坊和油画体验式工艺流程坊，使之发挥传播油画艺术。吸引潜在油画兴趣群体的作用。此外，游客在文化创意产业园优质的旅游体验离不开旅游配套设施的有效支持。在未来的发展中，政府和企业应加大对文化创意产业园区旅游配套设施的完善。在不影响文化创意园内门店经营的情况下适当增加品牌餐饮服务、洗手间、旅游指引和解说标志等旅游配套设施。加强创意体验旅游产品设计，提高游客旅游体验的深刻性:旅游产品的参与性、娱乐性和体验性是吸引游客的重要内容，也是提高游客旅游满意度的重要途径。要充分利用文化创意产业园的创意文化氛围，开发设计创意体验式旅游产品。在设计具体的创意体验旅游产品时，一方面要贴近文化创意产业园区的创意文化，另一方面要强调参与性、知识性和体验性。以工艺美术和创意设计为主的文化创意产业园，可在创意产品制作环节加强与游客的互动，游客自由表达自己的创意想法，并将自己的创意转化为实体产品作为旅游纪念品带走;动漫和影视制作类文化创意产业园可让游客观摩动漫影视作品的诞生过程，学习动漫游戏的制作，进行动漫影视人物的角色扮演等。如大芬村的油画体验式工艺流程坊在设计时，可着重解构油画制作的工艺流程，解读相关的油画文化故事，让游客参与油画的创作，使之具有观赏性、知识性和体验性。总之，通过富有体验性的创意旅游产品设计，让游客在这里便利地消费、体验、享受文化创意产业带来的快乐。开展园区导游解说，加深游客对创意文化的理解认知:文化创意产业园是富有创意和创新的地方，在欣赏和设计方面经常是领先于时代的。如果没有导游人员富于知识性、文化性、艺术性的解说，一般游客往往很难去欣赏感悟和了解文化创意产品非同一般的价值，进而影响到游客对文化创意产业园的旅游体验和评价。如很多游客在对大芬油画村的评论中即提到“不太懂欣赏，觉得大芬油画村不咋的，无人告诉应该怎样鉴别油画”，同时对大芬油画村新推出的艺术体验类旅游产品也无人介绍宣传，导致游客知晓者甚少。因此，加强文化创意产业园区导游人才的培养，开展园区导游解说成为提高游客文化创意旅游体验质量的重要一环。在文化创意产业园区的导游解说建设时，注意为不同游客量身定做不同游览路线和解说，同时创意产业园区的导游讲解和旅游接待可以考虑吸引当地社区居民的参与，既可让园区居民获得更多的旅游收益，又可使游客获得更原汁原味的旅游体验。
结合园区文化创意元素，开发创意衍生旅游纪念品:提供有文化内涵、有鲜明个性的旅游纪念品是游客完美旅游经历的重要组成部分。我国文化创意产业园区各具特色，融合园区文化创意特色的各式各样的创意产品深受游客喜爱。因此，结合园区特有的文化创意元素，开发小巧、精致、实用、富有创新性的创意衍生旅游纪念品势在必行。如大芬油画村的油画形式旅游纪念品虽然深受游客喜爱，但对很多远道而来的外地游客而言，油画这种形式的旅游纪念品，装裱后往往体积过大，在运输过程中易受到挤压而使画面破损、画框变形，这也成为许多外地游客购买油画旅游纪念品时的一个最大顾虑。结合大芬油画村以油画为特色的文化创意元素，开发油画做背景的手机壳、小挂件、杯垫、茶杯、陶瓷、丝巾等，都是可以考虑开发的油画衍生品，这类旅游纪念品凸显了“大芬标签、设计新颖、实用性强”的特征，又容易携带，外地游客会更乐意购买。关于文化创意产业园的旅游研究，本文在资料利用和研究方法运用上做出了探索性的创新，可为后续的相关研究提供参考。应该说目前将网友评论作为一个庞大的数据资源库，为研究文化创意产业园的游客体验、旅游消费行为等提供了很好的素材，但其中所蕴含的研究价值和信息含量还远未得到充分挖掘利用。当然，本研究也存在着一定的局限。例如，尽管根据网友评论内容可以推测大部分网友的来源地和旅游满意度，但是却无法得到其性别、年龄、受教育程度等人口学统计特征，无法对不同身份的网友进行对比研究。未来在研究中可利用网站后台管理系统，对典型网友进行联络和线下访谈，以弥补网络文本分析法的研究局限。
参考文献:
［1］郑斌，刘家明，阳兆萍．基于“一站式体验”的文化旅游创意产业园区研究［J］．旅游学刊，2008，23(9)∶49－52．
我国当代大学油画艺术教育经过多年的发展，取得了一定的进步，但当前依然存在着一些弊端和不足。为了更加适应新时期的艺术发展要求，我国大学油画艺术教育需要不断寻求创新和优化，以促进油画艺术教育的持续、健康发展。
一、当前大学油画艺术教育存在的问题
油画这一艺术种类源自西方，反映了西方独有的艺术风格。高等艺术教育在中国油画的发展过程中起到了重要的推动作用。当下，我国大学油画艺术教育取得了显著的进步，教育模式也趋于成熟，艺术教育进入发展的新时期，这对大学油画艺术教育也提出了更高的教育目标和要求。如今，我国已有许多大学的美术学院开设了油画艺术教育相关课程，培养了众多优秀的美术专业人才。但大学油画艺术教育也存在一些不足之处，包括过于注重油画创作的技能训练而忽视了对学生人文素质的培养；过于注重规范式的系统教学而忽视了对学生审美能力的培养；等等。此外，一些高校采用单一的模式化教学方式，不利于学生创造力和艺术思维能力的培养。面对当前大学油画艺术教育存在的问题，各高校的美术教师需要不断开拓教育思路，注重采用多元化的教育模式，以提升学生的全面素质和综合素养为目标，实现艺术人才的创新培养。
二、大学油画艺术教育的优化发展方向
1.应用多元化的教学理念，促进大学油画艺术教育的创新发展艺术会随着社会的发展而呈现出时代化的特征，在这个过程中，艺术观念层面的创新往往起着促进艺术发展的先锋作用。我国大学油画艺术教育的固有观念偏重于油画创作技法传授，教学模式较为单一，且具有模式化的特点，过于注重油画写实风格和色彩表现等，这种教学模式在一定程度上阻碍了大学油画艺术教育的创新发展。因此，在大学油画艺术教育过程中，教师需要创新教育观念，应用多元化的教学理念，设置更为合理的油画课程，设计更为全面的课程内容，包括油画艺术造型表现、油画艺术鉴赏以及油画艺术综合探索等多个层面的内容，融合多样化的文化元素，不断丰富油画艺术的内涵。事实上，在西方油画教育理念中，多样化的异质艺术元素都可以作为油画创作的灵感来源，如法国的莫奈等画家都曾应用日本的和服等异质文化元素作为油画创作的素材。采用多元化教学理念正是基于艺术无国界、无界限的开放观念，这可以为大学油画艺术教育事业提供更多的生命力，丰富我国油画艺术的视觉表现和人文内涵。2.重视审美意识教育，提升大学油画艺术教育的实效性艺术作品是自由表达意识感知和内在情感的重要途径，艺术鉴赏等美术活动有助于加强人们的审美意识、鉴赏能力以及对美好事物和情感的感知能力。审美意识是建立在个体美术知识储备、基本认知能力、情感倾向以及兴趣偏向等基础上的对于艺术作品的审美心理过程。加强审美意识的教育和培养，实质上是为了提升人们对于优秀艺术作品的感知能力和领悟能力，帮助人们获取更深层次的艺术熏陶，这也正是艺术的魅力所在。油画作品便是通过极具视觉吸引力的图案、色彩等造型元素传达积极、美好的艺术情感，抒发不同的艺术思想。如，凡•高的油画作品《向日葵》便是以基于实物的变形手法创作了更具视觉冲击力的艺术造型，让向日葵这一实物概念更加具有色彩感染力、艺术灵气和张扬的美丽，让人们获得独特的审美享受。在大学油画艺术教育过程中，教师要想强化对学生的审美意识教育，首先要改善大学艺术教育的环境，为学生创造能全面感受艺术之美的良好氛围，以有效提升学生的审美素养。其次需要增加相应的审美实践课程，应用经典油画作品鉴赏或学生自主练习创作等多样化的途径，将艺术理论与现实生活有机结合起来，帮助学生构建更为丰富的人文精神世界，促进油画技法与人文内涵的统一。
结语
油画艺术教育的发展是一个长期的过程，因此，探索适合我国大学油画艺术教育的教学模式是十分必要的。为了更好地适应时代和社会的发展，大学油画艺术教育需要向更加多元化的方向发展，从而更好地提升艺术教育的实效性。
参考文献：
[1]栾捷.重视油画的审美意识以提升美术教育效果.陕西师范大学硕士学位论文，2013.
[2]汤敏敏.试论传统写实油画方法论对高校美术基础教育的价值.湖南师范大学硕士学位论文，2014.
[3]符艺.油画教育民族化创新的基石：多元文化共生与融合.民族教育研究，2014（2）.
